Kitobni o'qish: «История мировой художественной культуры»

Name: История мировой художественной культуры
Author: Н. С. Креленко
ISBN: 978-5-4499-0554-3

Shrift:

Рецензенты:

Кирюшкина В. В.

– доктор культурологии, доцент кафедры истории Отечества и культуры Саратовского государственного технического университета имени Ю. А. Гагарина;

Синельникова Е. Н. – кандидат исторических наук, преподаватель ГПОУ «Саратовское художественное училище имени А. П. Боголюбова»

Введение

Предлагаемый читателю текст «Истории мировой художественной культуры» посвящен знакомству с общими тенденциями развития творимого человеком мира, выявлению основных этапов развития искусства и тому, каким были место и роль искусства в ходе исторического процесса. Содержание курса построено по разделам, соответствующим общепринятой в истории периодизации: первобытное искусство, искусство древнего мира (Древний Восток и античность), цивилизации-долгожители (Индия, Китай), искусство средних веков (отдельные регионы), эпоха Возрождения, Новое время (XVII–XIX вв.), искусство в обществе новейшего времени. Хронологические рамки курса огромны, поэтому изложение материала должно быть сжатым. Автор старалась выявить наиболее важные тенденции, создать эскизный портрет того или иного культурно-исторического явления. Для того, чтобы портрет приобрел большую выразительность, каждая тема снабжена приложениями и комментариями, состоящими из письменных источников-свидетельств, относящихся к характеризуемому периоду, а также отдельных оценок, которые получало искусство рассмотренного периода в памяти потомков.

Вопросы и задания для практических занятий разработаны сотрудницей Радищевского музея Е. Н. Пакалиной, за что ей огромное спасибо. А еще спасибо нескольким поколениям студентов-историков Саратовского государственного университета, чья любознательность заставляла автора искать ответы на интересующие их вопросы и пытаться организовать безграничный объем материала в некую систему.

Объем курса позволяет студентам составить только общий очерк культурной жизни человеческого общества, основными понятиями истории культуры и искусства, дать представление о наиболее значимых этапах развития искусства, месте и роли его в жизни общества в разное время. Среди них особое значение имеют: периодизация истории искусства; произведения искусства как исторический источник; основные понятия, характеризующие виды, жанры, стили и стилистические направления. Важным представляется отметить изменение места и роли искусства на разных этапах жизни общества, наличие общих тенденций, характерных для искусства разных народов, переживающих определенные этапы развития, на проявления своеобразия в национальных культурных традициях. Наряду с этим даются некоторые сведения по использованию памятников искусства в качестве визуальных источников.

Начиная разговор об истории культуры, следует обозначить важные для решения наших задач исходные понятия, с которыми придется работать, прежде всего, это понятие культура. Определений это понятия существует несколько сотен, но для нас удобнее всего то, что было известно еще древним римлянам, которые, собственно, и стали впервые его употреблять. Древние римляне противопоставляли два понятия: «Натуру», все, что создано природой, и «Культуру», объединяющую все, созданное человеком. Культура возникла вместе с человеком, в ходе параллельно протекавших процессов антропогенеза (становления человека, как вида), социогенеза (складывания человеческого общества) и культурогенеза (зарождения языка, религии, искусства, элементов научных знаний).

В нашем случае внимание будет сосредоточено на той составляющей становления культуры (культурогенеза), которая связана с историей искусства, той формы общественного сознания, которая представляет собой образное (художественное) отражение жизни. Внимание будет сосредоточено преимущественно на пластических искусствах. К числу пластических искусств относятся: архитектура, скульптура, все формы изобразительных (живопись, рисунок, графика) и прикладные искусства.

У истоков. Культура первобытного общества

Период становления искусства теряется в глубинах древности, в тех временах, когда происходило становление человека. Этот древнейший этап был и самым длительным. Причем, если достаточно условно можно обозначить его нижнюю границу (верхний палеолит, начавшийся примерно 40 тыс. лет назад), то верхнюю границу трудно определить, потому что ритмы развития человеческого общества не совпадают в разных регионах нашей планеты, и наблюдать проявления первобытной культуры можно в наши дни в жизни называемых отсталых народов. На ранних этапах этого долгого периода происходило формирование современного типа человека, человека разумного (Homo sapiens), организация человеческих сообществ, переход от присваивающего к производящему хозяйству. Человек начал формировать свою среду обитания: изготовлять себе одежду, жилище, еду, пытаться понять окружающий мир и свое место в нем.

Становление искусства, то есть образного (художественного) отражения мира, происходило в рамках этих тенденций. Образцы этого искусства сохранились только в виде пещерных росписей и вырезанных из камня маленьких человеческих фигурок. И росписи и скульптуры, очевидно, предназначались для каких-то культовых потребностей. Каменные скульптуры, головы и конечности которых едва намечены, а тела представляют собой утрированно объемные женские формы. Эти «палеолитические Венеры» олицетворяют собой плодородие и, очевидно, должны были обеспечить многочисленность и обеспеченность роду-племени тех, кто их изготовил.

Начальные этапы зарождения изобразительного искусства представлены такими древнейшими памятниками, как пещерные и наскальные изображения каменного века. В рамках одного периода (самого долгого в истории человечества) просматривается эволюция, изменение того, что и как старались изобразить древние люди. Самые древние из известных изображений обнаружены в разных частях Европы и Азии от Пиренеев (пещера Альтамира) до Урала (Капова пещера). Относятся эти находки к верхнему (то есть позднему) палеолиту, и были созданы примерно 12–15 тысяч лет назад, находятся довольно глубоко в скальной породе, в полной темноте. Так, чтобы добраться до росписей в Каповой пещере, надо пройти почти километр.

Раньше всего, еще в конце XIX века были обнаружены росписи на северо-западе Испании. Это «звериный хоровод», украшающий своды пещеры Альтамира, находящейся в предгорьях Пиренеев. Удивительно точно передан облик зверей: бизонов, кабанов, лошадей, пропорции фигуры, окрас шкуры, характерные позы, манеру держать себя. Каждый образ выглядит удивительно достоверным. Не случайно ученые называют эти изображения «фотографическим реализмом». Вместе с тем отдельные изображения не соотносятся между собой. Напрашивается сравнение с листом набросков, на которых художник произвольно размещает отдельные детали видимого мира. Только в данном случае речь идет о том, что создавалось разными художниками в течение многих столетий (тысячелетий?). Что заставляло древних умельцев в глубоко расположенной пещере, в полном мраке, где невозможно было жить, на неудобно расположенных для работы сводах создавались эти шедевры? Прежде всего, определимся что изображено: животные, вожделенная добыча, то, что можно использовать в пищу, что было так необходимо и так тяжело было добыть.

Глубоко в недрах земли (условно говоря, во чреве, где происходит чудо зарождения жизни) первобытные охотники с помощью магии старались «накликать» своему племени удачу в добывании пропитания. Они обращались к таинственным и всемогущим силам, воссоздавали, причем, в желательном для них, охотников, варианте будущее столкновение со зверем, старались убедить высшие силы в необходимости помощь людям. Вероятно, делалось это с помощью заклинаний, объясняющих жестов и телодвижений. То, что на некоторых изображениях присутствуют следы ударов, наводят на мысль, что проводилась своего рода репетиция будущей удачной охоты.

Можно предполагать, что действо, призывающее удачу, включало в себя словесные призывы, обращения, обещания, сопровождаемые звуками барабанов, трещоток, свистелок, прыжками, ритмизированными телодвижениями в окружении изображений на стенах и потолке пещеры. Во всем этом можно увидеть зачатки будущих искусств пения, музыки, танца, живопись. До нашего времени дошла малая составляющая этого нерасчлененного (синкретического) искусства в виде росписей, местами отмеченных меткими ударами камней и древних копий. Это не только памятник искусства, но и видимое свидетельство первобытной обрядности. Остальное можно домыслить, опираясь на изучение тех народов, культура которых сохранила элементы первобытности.

Спустя тысячелетия по мере того как человеческий ум совершенствовался, его носитель научался мыслить более отвлеченно, абстрактно это проявлялось в создаваемых людьми изображениях. Глубинный смысл оставался прежним – магическое действо, направленное на обеспечение насущных потребностей племени. А вот внешние формы разительно изменились. Художники эпохи мезолита (среднего каменного века, примерно 15–5 тыс. лет назад) мыслят иначе, чем их давние предки времен великого оледенения. Они создают не отдельные изолированные изображения, а тематически организованные композиции, представляющие сцены первобытного быта (прежде всего, сцены охоты) в наскальных росписях Сахары и испанского Леванта.

Художники времен верхнего палеолита старались изображать своих зверей почти в натуральный рост, теперь в среднекаменном веке (мезолите) размер изображаемых фигур варьируется в пределах 5–20 см. Композиции включают многочисленные схематично («ручки, ножки, огуречек, – вот и вышел человечек») процарапанные силуэты мчащихся людей и животных. Зато эти условно изображенные фигурки организованы в общие композиции, объединенные общим замыслом. Вот группа воинов атакует врагов или стало животных, вот стадо, подгоняемое пастухами, вот женщина, забравшись на дерево, добывает мед диких пчел. Отпала потребность пронзать копьем изображенную добычу, достаточно наглядно показать сцену охоты, рассказать об этом в видимых образах.

В конце эпохи нового каменного века (неолита, VI–III тыс. до н. э.) человек, приручил животных, начал возводить (или выкапывать в земле) постройки для жилья, открыв возможности обожженной глины и меди, освоил земледелие. Воспроизведение окружающего мира стало абстрактным, свидетельством чему служат сосуды из обожженной глины, покрытые не фигурными изображениями, но условным процарапанным узором. Керамические горшки, блюда, кувшины надо рассматривать не просто утилитарными предметами быта, но отражением «модели» мира древнего человека. Орнаментальные детали, треугольники гор, волнообразные линии водного пространства, спирали («текучая Вечность»), композиционно привязаны к определенному центру, связаны в разнообразные фигуры, образуя модель вселенной, организованный космос мироздания.

В конце IV тыс. до н. э. (переход к «веку металла») на землях, где основным материалом, с которым работали люди, служил камень, возникла культура мегалитических сооружений. Аллеи каменных столбов-менгиров (Бретань), кольцеобразные в плане конструкции из гигантских каменных глыб, поставленных вертикально и накрытых каменными плитами (Англия). Самое знаменитое из сооружений такого рода, – это Стоунхендж в Англии (I ты. до н. э.). Перед нами первичные архитектурные формы. Предполагаемое назначение – совокупность древнего святилища и гигантского астрономического прибора. С точки зрения понимания древнейших архитектурных форм перед нами символически защищенное от внешнего хаоса оградой-стеной и входом-вратами человеком созданного, рукотворного пространства.

В конце этого периода по мере освоения металла появляются небольшие изделия из металла, служившие украшением оружия и экипировки воина и его коня. Обычно изображались сцены схватки между животными или между людьми и животными. Думается, что это не просто украшения, а своего рода обереги, защищающие их носителей от разных опасностей. Представленные на этих изделиях животные узнаваемы, но причудливо изогнуты, деформированы, превращены в орнаментальный узор, полный энергии и напряжения. Материалом служили металл, дерево, войлок.

За этими изделиями закрепилось название «звериный стиль». Ярким образцом такого рода может служить застежка, найденная в одном из скифских курганов. На ней крылатый лев терзает коня. Изломанное, горизонтально расположенное тело жертвы контрастирует с вертикальным извивом пружинистого S-образного взлета фигуры хищника. А все вместе слито в единый динамичный образ.

Сходного облика изделия можно обнаружить у разных народов, обитавших в разных, очень далеко отстоявших между собой регионах по всему пространству Евразии, но находившихся на примерно одинаковом уровне развития, даже, если этот уровень пришелся на разные периоды исторического времени.

Приемы изображения разнятся, но подход один – орнаментизация животных форм. Не из тех ли глубин периода перехода от первобытности к цивилизованности вылетает фантастический китайский дракон? Отголосками «звериного стиля» являются геральдические животные на гербах, национальные орнаменты, государственная символика.

Первобытная культура – самый длительный период в развитие человеческой культуры. В рамках этого периода человек прошел долгий по времени и огромный по достигнутым результатам путь. Этот этап не завершился по настоящее время, поскольку сохраняется в виде культур примитивных народов и отдельных проявлений архаизмов, культурных реликтов в нашей собственной, современной культуре. Особенно заметны элементы архаической культуры при организации таких событий как рождения, свадьбы, похороны.

Культура первобытности нераздельна (синкретична), она объединяет в единое целое зачатки религиозных верований, пение, танцы, изображение. Кроме того, древнейшая культура однородна (гомогенна), имеет значительное сходство в разных землях. Искусство тех времен не имеет деления на виды: архитектура, скульптура, живопись, музыку, поэзию. В силу разных обстоятельств наши знания об том, каковы были постройки первобытных людей, как они пели и танцевали, отрывочны и приблизительны. Только памятники изобразительного искусства дошли до нас такими, как их создали древние мастера.

Приложения и комментарии

«РАНЕННЫЙ БИЗОН» ПЕЩЕРЫ АЛЬТАМИРА

Могучее животное рухнуло наземь. С большой меткостью зафиксировано грузное тело, еще полное яростной силы. Бизон нагнул голову и выставил вперед рога. Характерный горбатый силуэт схвачен в момент мощный усилий поверженного гиганта. Согнутые ноги дают почувствовать, сколько еще в этом теле энергии. Но уже заваливается на бок круп зверя; широко раскрытый глаз, явно преувеличенный в размерах, вызывает ощущение потухающей жизни… свободную эскизность подобных зарисовок животных, переданных в мгновенном движении, сравнивали порою с произведениями импрессионистов.
Недошивин Г., Петрова О. Сто встреч в мире искусства. М., 1980, с. 19.

НАСКАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ МЕЗОЛИТА

С движением воздуха, с игрой бликов солнца на глади камня гармонирует движение многолюдных сцен охоты, битв, религиозных действ. Не зверь, а человек, вернее – люди в их коллективном, активном существовании занимают теперь внимание живописца… Здесь нет деталей одежд, нет лиц, нет анатомически правильного построения тел – все подчинено законам подвижного действия…
Семенцова Э. Традиции «Востока» и «Запада» в художественной культуре древнего Средиземноморья // Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. М., 1989, с. 23.

Древний Восток: становление видов искусства

Общее и особенное в древневосточных цивилизациях

На рубеже неолита и века металла человечество вступает в период цивилизации, период возникновения крупных человеческих сообществ, ранних государственных образований. При изучении вопросов этого периода внимание следует сосредоточить на общих тенденциях, отличающих искусство народов земледельческих цивилизаций, возникших в бассейнах больших рек или приморских территорий, в климатических условиях позволяющих людям совместными, организованными усилиями создавать и поддерживать ирригационную систему. Выделив для рассмотрения два из множества вариантов, следует отметить, что сходные черты присутствовали в искусстве разных народов, живших в разных регионах Земли и в разное время, но находившихся на одинаковых этапах развития, то есть имеющих стадиальную общность. Два типа культур древности, различающихся по основному материалу, на котором они базировались: культура камня и культура глины. В рамках этого периода происходило разделение видов искусств, в том числе искусств пластических. Бросается в глаза очевидное сходство культовых построек, в частности пирамидальные сооружения возводились в Месопотамии, Древнем Египте, Индии, а также у народов Центральной Америки (древние майя, позднее ацтеки). Говоря о периоде существования древневосточных цивилизаций, важно отметить, что в это время происходило размежевание отдельных видов пластических искусств архитектуры, скульптуры, изобразительного искусства.

Культура древней Месопотамии

Шумеро-вавилонская культура, одна из древнейших на нашей планете зародилась в междуречье рек Тигра и Евфрате в IV тыс. до н. э. и просуществовала до последней трети I тыс. до н. э. За это время на территории ограниченной двумя отличавшимися непредсказуемым характером реками и обрамленной горами непрерывно что-то менялось. Менялись русла рек, менялся этнический состав населения, менялись названия государств и правящие династии, но базовые начала этой культурной общности, выросшей из тростниково-глиняных хижин и обожженных глиняных табличек, покрытых клинописными значками, сохранялись. Это была цивилизация, использовавшая все возможности, которые дает такой материал, как глина.

Главными обязанностями правителей оставалось обеспечение надежности ирригационной системы, оборона своих земель, завоевательные походы, возведение храмов, укрепительных сооружений, дворцов. Все население считалось рабами правителя, а он – первым среди рабов перед лицом богов. Знакомство с культурой Месопотамии позволяет проследить, как зарождались, формировались отдельные виды пластических искусств.

Архитектурные памятники Месопотамии дошли до нашего времени в развалинах и были извлечены на белый свет благодаря археологическим раскопкам. Построены они были из глины, но облик их можно представить и воспроизвести. Сухой климат «законсервировал» отдельные детали, а пустынная местность обеспечила их сохранность. Стены городов возводились из земли и укреплялись кирпичами из необожженной глины.

Древний Шумер

Центрами цивилизации шумеров, народа, неведомого происхождения, освоившего болотистую долину между Тигром и Евфратом, стали небольшие города-государства (Ур, Урук, Лагаш и др.), постоянно соперничавшие между собой, но объединенные в единое культурное пространство. Уже с III тыс. до н. э. в центре каждого города на утрамбованных глиняных площадках, приподнятых над уровнем земли строили из необожженных кирпичей храмы и дворцы. Внутреннее их оформление почти не сохранилось. Известны детали настенных росписей и каменных фигур. Один из самых известных и выразительных артефактов этого времени – это маска богини из Белого храма в Уруке (начало 3 тыс. до н. э.). Сказать – голова богини – нельзя, это вырубленное из куска мрамора лицо, несколько меньше натурального размера. Задняя часть головы отсутствует, видимо это лицо крепилось к плоскости стены, а ныне отсутствующее тело было нарисовано на стене или прочерчено в виде плоского рельефа. Тем самым создавался эффект выступающей, выходящей из стены фигуры. Лицо не вполне соответствует шумерскому типу: продолговатый овал, маленький подбородок, огромные глаза печально смотрят пустыми глазницами. Трудно представить, как смотрелось это лицо, когда в глазницах были вставлены камни. Скульптурой в классическом понимании назвать это прекрасное изделий, наверное, нельзя…

Найденные в гробницах правителей Ура предметы, украшенные золотом, серебром, лазуритом, перламутра, трудно назвать скульптурами, это скорее макеты. Например, фигурка стоящего на задних ногах, опираясь на древесные ветви, «козла в зарослях» (3 тыс. до н. э.), выполненная очень натуралистично, переливается золотом и лазуритом.

Так называемый «штандарт войны и мира» представляет собой две инкрустированных декоративных панели, каждая из которых, имея размер примерно 22 на 50 см, украшена мозаикой из ракушек и лазурита на битуме. На одной панели изображены сцена сражения и захвата пленных, на другой – пиршество победителей. Каждое изображение, расположенное в три яруса, состоит их череды равномерно распределенных фигур, голова и ноги каждой их которых представлены в профиль, а туловище – в фас. Одни ученые полагают, что этот предмет его выносили на поле боя в качестве своеобразного стяга, другие видят в нем стенки укладки для арфы.

Известны многочисленные фигурки людей, изготовленные из камня. Чаще всего это изображения «молящегося» (адоранта), которые было принято дарить храмам, чтобы каменное, «второе я» человека, имя которого для верности записывалась на плече фигуры, мог постоянно обращаться к богам. Адоранты представляют собой стоящие или сидящие фигуры, высотой 30–40 см со сложенными руками, большими (внемлющими) ушами и умильно возведенным взглядом. Выразительность глазам придавала инкрустация.

В конце III тыс. до н. э. (ок. 2300 г. до н. э.) на юге междуречья обосновались аккадские племена семитского происхождения. Значительная часть территорий была объединена под властью Саргона Древнего, опиравшегося не на старую аристократию, а на энергичных «новых людей». Вероятно, в этот период расцвета появилось «Сказание о Гильгамеше» («все видевшем»), древнейшая эпическая поэма, герой которой, получеловек-полубог, борется и побеждает многочисленных чудовищ, ищет смысл жизни, переживает потерю друга, осознает неотвратимость смерти. Древний мудрец, которого посещает Гильгамеш, рассказывает ему историю о потопе, который чуть не погубил род человеческий. Поэма была записана клинописью на глиняных табличках. Клинописная система письменности была общей для говоривших на разных языках народов Месопотамии.

Что касается развития архитектурных форм, то в этот период храмы начали расти вверх, появились зиккураты, трех, а позднее семиярусные ступенчатые пирамиды, увенчанные храмами, к которым вели лестницы-пандусы. Нижний ярус окрашивался битумом в черный цвет, второй – в красный цвет, а третий – в белый. Зиккурат напоминал свое формой рукотворную гору, и, одновременно, он был лестницей вверх, служил олицетворением связи неба и земли.

Несомненно, основные задачи искусства были связаны с обслуживанием культа, многочисленные миниатюрные цилиндрические печати, украшенные резьбой с изображениями богов, людей и животных свидетельствуют об торгово-предпринимательской деятельности обитателей Шумера и Аккада.

Древневавилонское царство

Со II тыс. до н. э. главными соперничающими политическими силами в Месопотамии стали Вавилон и Ассирия, поочередно переживавшие периоды подъема. Один из правителей Старовавилонского царства, царь Хаммурапи, правивший в XVIII в. до н. э., прославился тем, что в годы его правления был принят первый писанный кодекс законов. Текст законов вырезан на стеле из диодорита (2, 25 м) верхняя часть которой украшена рельефом, изображающим Хаммурапи, предстоящим перед богом солнца Шамаша. Хаммурапи, подняв согнутую в локте руку, дает обещание следовать дарованным богом законам.

Ближе к концу II тыс. до н. э. Месопотамия переживает вторжение многочисленных племен арамеев, халдеев, «народов моря». В плане технологическом это было время окончание эпохи бронзы и начало железного века.

Искусство Ассирии

Не удивительно, что на первый план выходит воинственное Ассирийское царство. В Ассирии IX–VII вв. до н. э. наряду с храмовым строительством большое место занимает строительство грандиозных царских дворцов, возведенных на каменных платформах. А в искусстве доминирующей темой становится прославление военной мощи победоносных царей. В рельефах присутствует, украшающих дворцовые залы, заметен подход композиционной нерасчлененности, повествовательности, который был свойственен миниатюрным каменным печатям шумерской эпохи. Основная тема рельефов – изображения торжества царя в качестве победителя врагов (в битвах) или зверей (на охоте).

При входе во дворец помещены были гигантские (более 4 м) фигуры шеду (крылатые быки и львы с человеческими головами). Выражение лиц шеду спокойны, взгляд их миндалевидных глаз устремлен в бесконечность, плотно сжатые губы скрыты в тщательно завитых в мелкие кольца бородах. Передняя часть этих фигур представляет собой круглую скульптуру, а задняя – высокий рельеф. Фигуры шеду воспринимались торжественно предстоящими для того, кто подходил к ним. Но, когда человек проходил между каменными изваяниями, они как бы начинали двигаться навстречу входящему. Это впечатление создавалось за счет того, что скульптор добавил еще по одной конечности, видимой только сбоку, то есть тому, кто проходит непосредственно мимо скульптуры.

Внутренние покои длинных, высоких дворцовых помещений украшены рельефами, выполненными на алебастровых плитах и изображающих сцены торжественных шествий и царских охот. Обобщенность, скульптурных форм, подчеркнутая плоскостность рельефных изображений усиливают впечатление торжественности, несокрушимости, отстраненности. Искусство Ассирии периода расцвета можно рассматривать как придворно-парадное, обслуживающее потребности светских правителей.

Нововавилонское царство

В конце VII в. до н. э. первенство на некоторое время вновь переходит к Вавилону, крупнейшему торговому и религиозному центру Двуречья. Город Вавилон времен своего недолгого (около 100 лет) расцвета был окружен широким, заполненным водой рвом, огражден двумя массивными стенами (наружная стена высотой примерно в пятиэтажный дом, а внутренняя еще выше). Это огражденное пространство состояло из широких прямых центральных улиц, обрамленных многочисленными храмами (их было несколько сотен), узеньких пыльных переулков, застроенных глинобитными домишками, лавочками, мастерскими, харчевнями, может рассматриваться как воплощение рукотворного мира, созданного людьми. В окрестностях города не было ни деревьев, ни камня. Все постройки возводились из кирпичей, высушенных на солнце или обожженных на огне. В последнем случае приходилось расходовать дорогую древесину, привозимую издалека.

Проходом между природным миром и миром, созданным человеком, служили четверо городских ворот. Выходившие на запад ворота были посвящены богине Иштар. Эти ворота представляют собой четыре массивные, квадратные в плане башни, между которыми находятся арочный вход (архитектурное новаторство вавилонских мастеров), за которым начинается дорога процессий.

На ярком солнце взгляд путника радовали лазоревые стены привратных башен, облицованные керамическими плитками. На синем фоне эффектно выделялись рельефные бело-желтые и желто-коричневые изображения вереницы быков и драконов. Вступая на дорогу процессий, путник продолжал двигаться вдоль высоких стен, украшенных на высоте человеческого роста синим керамическим фризом, на котором разворачивалось шествие львов-охранителей.

Дорога процессий вела к семиярусной башне, своего рода священной лестнице, соединяющей землю и небо. У подножия зиккурата находился храм, где хранилась выкованная из золота статуя бога Мардука, на верхней площадке в небольшом святилище обитал живой ящер, воплощение Мардука. Каждый ярус (ступень) была окрашена в особый цвет, а на верхнем, «золотом» ярусе, по некоторым свидетельствам росли пальмы. Эта гигантская «лестница в небо» вошла в историю как «вавилонская башня».

Стилистически вавилонские памятники близки ассирийским, но в них отсутствует темы войны, охот, прославление царей. В жизни Вавилона главное значение принадлежало не царям, а жрецам. Цари Вавилона получали власть из рук жрецов, а выполняли по преимуществу военные функции защиты государства.

Особо следует упомянуть о том, что все рукодельные чудеса Вавилона (храмы, ткани, ковры, кованные изделия, Вавилонская башня) в глазах современников уступали перед таким творением человеческих рук, как «висячие» сады. Растения в глиняном городском пространстве практически отсутствовали. Исключением были искусственно возведенные близ царского дворца «висячие сады», расположенные на специально построенных террасах. Для того, чтобы высоко под жарким солнцем привольно росли гранатовые деревья, украшенные гроздьями фиников пальмы, шуршали листвой смоковницы, наливались сладостью виноградные гроздья, рабы днем и ночью вращали гигантское колесо с подвешенными кожаными мешками, черпавшими воду из реки Евфрата. Неудивительно, что это рукотворное зеленое чудо, получившее название «сады Семирамиды», было признано древними одним из чудес света, кстати сказать, просуществовавшим многие столетия.

Политический и культурный расцвет Нововавилонского царства продлился недолго. В октябре 539 г. до н. э. персидские войска без боя заняли эту мощную цитадель, что привело к утрате Месопотамией политической самостоятельности.

Искусство ахеменидского Ирана

Расположенное к востоку от Месопотамии Иранское плоскогорье его резко континентальным климатом, богато полезными ископаемыми, но бедно водой. В середине VI в. до н. э. Кир Ахеменид, правитель персов (одного из местных этносов) создал мощное государство, объединившее земли Ирана, Месопотамии, Малой Азии. Его наследники раздвинули пределы царства до Египта. Культурные традиции завоеванных народов оказали огромное влияние на искусство времен Ахеменидов.

Древняя религия Ирана строилась на признании противоборства двух начал в жизни светлого, доброго и темного, злого, которые постоянно борются между собой. Эта религия не знала изображений, не требовала храмов. Благому свету поклонялись под открытым небом, у алтаря, украшенного золотым диском, символом светлого начала, перед которым горел неугасимый огонь, питаемый газом, идущим из-под земли.

Отсюда особенность, отличающая искусство древнего Ирана, которое было направлено не на обслуживание культа, а на прославление земных правителей. Плененные мастера из разных стран возводили дворцовые комплексы в Персеполе и Сузах. Сами персы в этих работах участия не принимали, они были воинами и только воинами. Однако удивительным образом из множества культурных составляющих сложилась уникальное парадное придворное искусство персидской державы.

Самым известным культурно-историческим памятником искусства древней Персии является Персеполь, город и дворцовый комплекс, который только условно можно назвать столицей, потому что царь и его окружение приезжало сюда на недолгое время только для торжественного празднования нового года. Царская резиденция, огражденная от собственно города стеной из сырцового кирпича, находилась на платформе высотой 12 м и площадью 450 на 300 м. Платформа была вырублена в скальном массиве и укреплена каменными блоками. Подняться на платформу можно по пологой лестнице, оформленной раскрашенными рельефами с изображениями борющихся зверей и торжественной процессии воинов и данников. Шествия, череда важно выступающих, лишенных индивидуальности фигур, – это постоянный мотив рельефов. Наверху вход на территорию комплекса охраняли гигантские (8 м) крылатые быки с человеческими головами, образы, заимствованные из ассирийского искусства.

Постройки, главной из которых был парадный приемный зал (ападана), размещались по две стороны платформы. Этот огромный зал был построен на выступе скалы и возвышался над всем остальным. Внешние стены зала были из сырцового кирпича, крыша держалась не столько на этих массивных стенах сколько на 36 стройных восемнадцатиметровых колоннах. Капители колонн представляли собой сдвоенные полуфигуры животных: львов, быков, фантастических существ. На них были уложены кедровые балки, поддерживавшие крышу здания. Между стеной и крышей находились световые проемы, поэтому огромный зал был пронизан светом и воздухом.

Расцвет державы Ахеменидов продолжался около двух веков, в 330 г. до н. э. Великолепный Персеполь был сожжен войсками Александра Македонского. Это было не просто торжество победителей, это была демонстрация неприятия другой культуры. Однако спустя очень малое время Александр «возьмет на вооружение» многое из этой культуры, сам облачится в пышные одежды персидских царей, приблизит к себе представителей персидской знати и введет персидский придворный этикет.

Народы древних городов Месопотамии, дали человечеству письменность, культуру городского строительства, древнейший правовой кодекс. Ученые археологи XIX–XX вв. открыли миру памятники этой культуры, но значительная часть их была разграблена и разрушена в ходе нескольких американских агрессий начала XXI века.

Приложения и комментарии

РАССКАЗ О ПОТОПЕ

«Я открою, Гильгамеш, сокровенное слово
И тайну богов тебе расскажу я…
Богов великих потоп устроить склонило их сердце»…
Едва занялось сияние утра,
С основания небес встала черная туча.
Адду гремит в ее середине,
Шуллат и Халиш идут перед нею,
Идут гонцы горой и равниной.
Эргаль вырывает жерди плотины,
Идет Нинурта, гать прорывает…
Что было светлым – во тьму обратилось,
Вся земля раскололась как чаша.
Первый день бушует Южный ветер,
Быстро налетел, затопляя горы,
Словно войною настигая землю.
Не видит один другого,
И с небес не видать людей…
При наступлении дня седьмого
Буря с потопом войну прекратили…

О все видавшем // Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 212–213.

АССИРИЙСКИЕ РЕЛЬЕФЫ «ЦАРСКАЯ ОХОТА»

В рельефах много движения, много драматических ситуаций, много живой динамики: скачут кони, с силой натягивают луки охотники, рычат, бьют лапами, падают в предсмертных конвульсиях хищники.
И вместе с тем изображения обобщены, даже в чем-то схематизированы: скульптор работает крупными массами; контуры очерчены жестко, фигуры массивны, движения при всей их стремительности угловаты и как-то неповоротливы, отдельные композиции подчинены строго выдержанному ритму…
В этих сценах языком простыми, быть может, даже наивным, но сильным и мужественным рассказано о торжестве человека над стихийными силами, олицетворенными в обликах яростных хищников… Здесь, правда, утверждение человеческой силы уже слилось с утверждением могущества властителя…
Недошивин Г., Петрова О. Сто встреч в мире искусства. М., 1980, с. 22–23.

ЗНАЧЕНИЕ ВОРОТ В АРХИТЕКТУРЕ ДРЕВНЕГО ВОСТОКА.

Вход в сооружениях древнего Востока всегда выделяли, ибо он является пограничным объектом, расположенным на месте взаимопроникновения внешнего ми и внутреннего пространства. Он обладает специфической функцией обеспечивать проницаемость границ обжитого космоса враждебного хаоса… Внешний мир ассоциируется у древних с враждебным и опасным хаосом, тогда как огражденное, обжитое, упорядоченное человеком архитектурное пространство представляется безопасным… находящимся под покровительством богов.
Белинцева И. Ворота: Древний Восток // Юный художник, 2002, № 5, с. 20.

Искусство древнеегипетской цивилизации

Территория Египта, страны, где возникла одна из древнейших и долго существовавших речных цивилизаций, представляет собой узкую и длинную полосу земли, обрамляющую воды Нила, самой крупной водной артерии Африканского континента. Каждый год Нил разливается, создавая возможность богатых урожаев, если будет обеспечена искусственная ирригационная система. Ведь дождей в этих землях почти не бывает, и только усилия людей могут обеспечить растения водой. Земледелие Египта с давних времен основывалось на искусственном орошении, которое возникло в V–IV тыс. до н. э. Обеспечили его возникновение усилия людей, организованных сначала в многочисленные маленькие государственные образования, постепенно силой оружия объединенные в одно большое.

Эта жаркая, сухая страна богата песком и камнем. Дерева в этой горно-пустынной земле мало, поэтому строили преимущественно из кирпича-сырца и камня. Металлов тоже не богато. На юге еще в догосударственные времена добывали золото, из которого научились делать много разного красивого. Серебро было только привозное и ценилось выше золота. А железо стало известно египтянам только во второй половине II тыс. до н. э., то есть когда египетская цивилизация далеко миновала зенит своего развития. Причем, железные изделия воспринимались как диковинки, большого распространения не получили. Таким образом, остается признать, что одна из самых блестящих культур древности на протяжении почти трех тысяч лет своего существования была культурной каменного века.

Каменное начало наложило отпечаток на все формы египетского искусства от обобщенных форм архитектурных конструкций (пирамиды, обелиски, пилоны и колонны храмовых комплексов) до строгих геометрических силуэтов одежд и причесок (точнее париков, ибо требования климата заставляли египтян бриться наголо). Показательно, что в Египте широкое развитие получила практика изготовления каменных сосудов. Обобщенность форм и видимая прочность, характерная для всех памятников египетского искусства, придает им впечатление вечности. Очевидно, что специфика этого исходного материала определила и специфику, узнаваемость внешних форм.

Следует отметить такую особенность жизни Древнего Египта, как его относительная географическая изолированность, позволившая стране развиваться без частых вмешательств извне. Отсюда и медленное развитие древнеегипетского общества, и медленная эволюция художественных форм и приемов, и постоянное совершенствование приемов и средств при создании предметов искусства в рамках одной и той же художественной традиции.

Действительно, достаточно взглянуть на черно-зеленую каменную плитку, прославляющую фараона Нармера (ок. 3 000 г. до н. э.), чтобы понять типичные для египетского искусства приемы рельефного изображения человеческой фигуры на плоскости. Художник старался передать сущностное в облике человека, то, что делает его узнаваемым, основываясь на нескольких точках зрения, используя комбинированную перспективу. Поэтому голова представлена в профиль (а глаз – в фас), широко развернутые плечи представляют «фасад» человеческой фигуры, бедра в три четверти, а ноги показаны с боку. При этом фигура в целом утрачивает объемность, распластывается по плоскости камня. Этот канон, жесткое правило, что как следует изображать, будет действовать затем на протяжении трех тысячелетий.

В первой половине III тыс. до н. э. в период существования первого объединенного государственного образования в Нильской долине (Древнего царства XXVIII–XXIII вв. до н. э.) сложился монументальный стиль египетского искусства, выработались изобразительные каноны, которые потом свято оберегались на протяжении веков. Древнее общество осваивало окружающее пространство, заявляло о себе собственными постройками, важнейшие из которых должны были соревноваться с природными формами размерами и прочностью. Обилие и разнообразие имеющихся в наличии пород камня – от твердых гранитов и диоритов до мягких известковых пород – позволяло строить на тысячелетия. Ведь единственное из чудес света, сохранившееся до наших дней – это египетские пирамиды.

Пирамиды, да и почти все значительные архитектурные сооружения Древнего Египта, были частью религиозных представлений египтян, важной составляющей которых было обожествление правителя-фараона. Носитель власти воспринимался богом, который обеспечивает процветание страны. При жизни и после смерти надо было о нем заботиться, чтобы он, в свой черед, мог обеспечить покровительство своим подданных. Забота о посмертном существовании человека, которую демонстрирует древнеегипетская культура, свидетельствует об удивительном жизнелюбии древних египтян, их стремлении бесконечно продлить радость жизни.

Конечно, такую возможность в период Древнего Царства имели только люди из окружения фараона. Для рядового землепашца или раба стремление властителей к прелестям благоустроенной посмертной жизни оборачивалось тяжелыми работами на строительстве гробниц и заупокойных храмов. Апофеозом этой гигантомании стало строительство гробниц в виде пирамид, которые в течение столетия все более увеличивались в высоте (от ступенчатой пирамиды Джосера в 60 м до пирамиды Хуфу, достигшую в высоту до 147 м). А ведь вокруг царской пирамиды строились еще пирамиды ближайших сановников и любимых жен правителя.

Искусство вплоть до нового времени в большинстве культур было анонимным, исключение составляют, пожалуй, только Древний Египет и Китай. Различие состоит в том, что в китайской традиции наиболее почитаемо было владение кистью, и до нас дошли имена многих поэтов и художников, в Древнем Египте, где особо культивировались математические знания, сохранились имена многих архитекторов. А один из древнейших архитекторов, строитель пирамиды Джосера, Имхотеп был причислен к богам.

Скульптурная фигура большого Сфинкса, входившую в храмовый комплекс пирамиды Хефрена дает прекрасное представление о тех требованиях, которые предъявлялись к скульптуре. Общая композиция древнеегипетской скульптуры повторяет лаконичные объемы и плоскости архитектурных сооружений. Только в большинстве случаев скульптор вырубал из глыбы камня требуемую форму, сохраняя воспоминание об исходном каменном блоке, а основанием большого Сфинкса стал скальный выступ, дополненный с боков спереди кладкой из известняка той же породы.

Монументальность, статуарность архитектуры и скульптуры египетского искусства напоминает о мегалитических формах периода становления архитектуры. Пирамида напоминает гору, стела, стоящая на подходе к храму служит символом луча, устремленного от земли к небу (или наоборот?). И то и другое наводит на мысль о вертикально поставленном большом камне, менгире. Монументальность требует простых форм, которые говорят убедительнее размеров.

Время гигантских построек завершилось периодом социальных беспорядков, приведших к распадению территории на отдельные небольшие царства. В XXI в. до н. э. усилиями фиванских правителей Египет был вновь объединен. На новом этапе в период Среднего царства (XXI–XVIII вв. до н. э.) жизнь страны стала менее замкнутой, шло большое строительство каналов, один из которых, в частности, соединил рукав Нила с Красным морем.

Формально искусство периода Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, фактически в искусстве происходило совершенствование привычных, но обретавших новое звучание тенденций. Снижается пафос монументальности, поскольку заупокойные культы становятся делом широко распространенным. Погребальные комплексы изменили свой облик. Основное внимание стали уделять заупокойным храмам, располагавшимся на берегу Нила, на фоне скал, а гробницы, наоборот, стали скрывать в глубинах скальных пород. Это было связано с тем, что никакие угрозы божественных кар, никакие ловушки не обеспечивали безопасности погребений.

Скульптуры, рельефные изображения, настенные росписи отличаются более стройными пропорциями, можно сказать подчеркнутой элегантностью образов. Персонажи официально значимые по-прежнему трактуются несколько застыло. Каждую фигуру отличает прямая постановка корпуса, гордо поднятая голова. Правая нога немного выдвинута вперед, руки плотно прилегают к телу по бокам (в женских фигурах левая рука лежит спереди на уровне талии). Эти образы дышат канонической уверенностью и спокойной силой, их лица стали более индивидуализированы, иногда даже наделены характерными возрастными чертами: юношеский овал лица отличает Аменемхета III, а нависшие веки, резкие складки у губ Сенусерта III. А вот позы и движения фигурок рабов и рабынь, которые помещали в гробницы для того, чтобы обеспечивать удобства богачей в посмертном быте, полны непринужденности и естественности. А вот раскрашивали всех согласно традиции одинаково: тела мужчин коричнево-красным, женщин – желтоватым, одежду – белым, волосы – черным.

Рельефы и росписи украшают стены погребальных камер, они не были предназначены для созерцания живыми, но, сколько в них жизнерадостности, любования многообразием и пестротой жизни! Пиры, охоты, сцены битв занимают не меньше места, чем сцены жертвоприношений и суда Озириса. Но не надо забывать, что это не жанровые сценки, а видимое воплощение вечного для вечности.

Период Среднего царства завершился вторжением кочевников-гиксосов, захвативших значительную часть северных областей. Изгнаны гиксосы были только спустя почти столетие. Египет вновь стал единым, сильным, более ориентированным на внешний мир. В искусстве Нового царства (XVI–XI вв. до н. э.) пробиваются земные чувства, размышления, тревоги. Вместо архитектуры гробниц (гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями – они таились в ущельях скал) расцветает архитектура храмов. Жрецы в эту эпоху стали политической силой, конкурирующей даже с властью царя. Храмы-святилища, посвященные различным ипостасям бога Амона, теперь преобладают в архитектуре Египта. Правда, и там большое внимание уделяется прославлению фараона. Культ грандиозного возродился с небывалой импозантностью, но вместе с тем сюда присоединилось какое-то внутреннее беспокойство.

В течение многих лет строились храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Эти храмовые комплексы, обнесенные высокими стенами, объединяли дорогу, обрамленную рядами сфинксов, подводящих к вратам-пилонам парадного входа. Далее располагался большой двор, где молились простые верующие. Еще дальше лес огромных колон, образующих помещение, подводящее к собственно святилищу, куда доступ был открыт только жрецам и фараону. Главное впечатление, создаваемое формами этих построек: мощь, цельность массы и плоскость. Стены и колонны покрыты изображениями, рельефными или живописными, но они не нарушают впечатление плоскостности.

Следует обратить на значимость канона в рельефе и живописи древнего Египта. Древнеегипетский рельеф почти (или совсем) плоский, включающий как фигурные изображения, так и надписи, выполненные иероглифами. Изображенные люди стоят, точнее, торжественно предстоят, или сидят, горделиво выпрямившись и слегка откинув голову. Отступления от правил заметны только в изображении «малых мира сего» (крестьян, рабов и рабынь). Те же правила распространялись и на живописные изображения. Основной мотив – шествие или отдельный эпизод шествия.

Многообразные художественные поиски периода XVIII династии завершились в середине XIV в. политико-религиозными реформами в царствованием фараона Аменхотепа IV, отменившего весь древний пантеон богов, провозгласившего единственным богом Атона (солнце). Себя он переименовал в Эхнатона, а столицу перенес в специально построенный город Ахетатон. Религиозное новаторство потребовало новых форм воплощения. Искусство этого периода, вошедшего в историю под названием амарнского, отличает смешение привычных приемов и элементов натурализма, утрированного подчеркивания индивидуальных особенностей в изображении людей. Блестящие примеры такого рода скульптурные портреты некрасивого Эхнатона и его красавицы-супруги Нефертити, рельефы с изображением сцен семейной жизни Эхнатона, на которых он обнимает жену, ласкает дочерей.

Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком смелыми. При одном из его ближайших приемников, Тутанхамоне старые культы были восстановлены, а имя фараона-реформатора предано проклятью и вычеркнуто из памяти многих поколений. Только усилия археологов открыли для мира искусство Эль Амарны и имя человека, инициировавшего его появление. Однако новые начала, внесённые в искусство, развивались ещё в течение, по крайней мере, столетия.

Последний прославленный завоеватель фараон Рамсес II (он умел организовать прославление себя) стал культивировать торжественный парадно-монументальный стиль, обыгрывая некогда выигрышные приемы. Оформление пещерного храма Рамсеса II в Абу-Симбеле представляет собой заключительную вспышку египетского монументальности. Однако колоссальные статуи сидящего Рамзеса при всей их величавости лишены того внутреннего напряжения, той жизненной силы, которые отличали скульптурные изображения более ранних времен.

Потом последовала полоса упадка, завоевания Египта эфиопами, ассирийцами. В VII веке до н. э. египетское государство вновь объединяется, делается попытка возродить египетское искусство в традиционных формах. Это искусство высоко по мастерству, но оно холодно, ощущается усталость, утрата творческой энергии. Эта тенденция сохранится до самых последних дней существования египетской цивилизации, претерпев только некоторое воздействие античной традиции, привнесенное сначала македонским, потом римским завоеванием. И эллины, и римляне использовали приемы и традиции египетских канонов, совмещали их с античными формами в искусстве.

Приложения и комментарии

ВОСХВАЛЕНИЕ НИЛА

Слава тебе, Хапи!
Ты пришел в эту землю,
Явился, чтоб оживить Египет…
Он орошает поля, созданные Ра,
Чтобы дать жизнь каждой козе;
Он поит и пустыню и сушь, —
Ведь это его роса падает с неба…
Нет таких житниц, чтобы вместили твои дары,
Никому не надо повелевать твоим сердцем…
Процветай же, процветай же, Хапи.
Процветай же
Дарами полей
Оживляющий скот и людей…

Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 105, 106, 109.

О МУДРОСТИ И ЗНАНИИ

Ученостью не кичись!
Не считай, что один ты всеведущ!
Не только у мудрых —
И неискушенных совета ищи

…

Искусство не знает предела.
Разве может художник достигнуть вершин мастерства?

Из поучений Птахотепа // Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 95.

Построены были двери и дома, но они разрушились,
Жрецы заупокойных служб исчезли,
Их памятники покрылись грязью,
Гробницы их забыты.
Но имена их произносят, читая эти книги,
Написанные пока они жили,
И память о том, кто написал их
Вечна

Прославление писцов // Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 103.

ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА

В моем венке – вьюнок.
Я вью венок – твой юный лоб венчать.
Ведь я тебе принадлежу,
Как сад,
Где мной взлелеяны цветы
И сладко пахнущие травы.
Ты выкопал прохладный водоем,
И северного ветра дуновенье
Приносит свежесть,
Когда вдвоем гуляем у воды.
Рука моя лежит в руке твоей.
По телу разливается блаженство,
Ликует сердце.
Мы идем бок о бок…
Мне голос твой – что сладкое вино.
Я им жива.
Еды с питьем нужнее мне твой взгляд.

Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 80.

О ЖИТЕЙСКИХ БЕДАХ

Кому мне открыться сегодня?
Братья бесчестны,
Друзья охладели.
Кому мне открыться сегодня?
Алчны сердца,
На чужое зарится каждый.
Кому мне открыться сегодня?
Раздолье насильнику,
Вывелись добрые люди…
Кому мне открыться сегодня?
Зло наводнило землю,
Нет ему ни конца, ни края.

Из спора разочарованного со своей душой // Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 98–99.

МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ ЕГИПЕТСКОГО ИСКУССТВА

Сущность монументального и лежит в том, что его формы просты и не требуют для своего понимания тонкой восприимчивости, что они захватывают сразу и говорят своей простотой тем убедительнее, чем огромнее размеры.
Кон Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 200, с. 11.

ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ ПОРТРЕТ

… по существу своего назначения портрет в Древнем Египте служил… магическим целям, был предназначен не для зрителя, а для собственника, его замуровывали в могильной камере, чтобы двойник умершего (Ка) мог узнать свое тело и опять в него вернуться после скитаний в загробном мире… Портретные черты, которые египетский скульптор очень тонко подмечает, – не отражение индивидуальной психики, а словно снаружи наложены на совершенно неизменное, абстрактное ядро. Чрезвычайно характерно, что египетские статуи никогда не выражают ни гнева, ни удивления, ни улыбки.
Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» / Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 216.

Античное искусство

Природа северо-восточной части Средиземноморья представляет мир соразмерный человеку. Главное достояние – солнце и море. Глубоко изрезанное побережье, большие и маленькие скалистые острова, расположенные в пределах видимости, мало плодородной почвы, мало воды, мало лесов, весь полуостров изрезан не слишком высокими горными хребтами, не богатыми полезными ископаемыми.

Разделенное морскими водами и горными хребтами население жило изолированно и представляло нечто вроде обитателей коммунальной квартиры, которые постоянно конфликтовали между собой, воевали, разоряли, захватывали и подчиняли соперников, чтобы спустя некоторое время быть завоеванными и захваченными другими соседями.

Окружающая природа не слишком изобильна, поэтому обитатели тех мест должны были научиться довольствоваться малым, извлекать из того, что было максимум возможного. Сложилась морская цивилизация, сильно отличающаяся от речных цивилизаций древнего Востока.

Искусство Крито-микенских обществ

Одной из самых ранних морских цивилизаций эпохи бронзы была эгейская цивилизация, центры которой обнаружены в северном Средиземноморье. Крито-микенская культура представляло собой один из этапов развития эгейской цивилизации. Существование крито-микенской культуры датируется концом III тыс. до н. э. – XII в. до н. э.

Культурное и политическое лидерство большую часть этого периода принадлежало догреческому населению Крита. Археолог А. Эванс, раскопавший дворцовые комплексы на Крите, назвал открытую им культуру минойской, по имени мифического правителя Миноса. Пелопоннес, завоеванный в конце III тыс. до н. э. греками-ахейцами, следовал в фарватере минойской культурной традиции, освоил, развил ее, создав свой вариант, микенскую культуру, а позднее политически подчинил Крит.

Обитатели Крита имели свою письменность, но расшифровать ее пока не удалось. Изучать эту культуру приходится опираясь на те свидетельства, которые дают результаты археологических раскопок и толкования древнегреческих мифов, связанных с Критом.

На Крите сложилась особая форма власти – теократия, при которой правитель был и светским и духовным главой государства. Великая Богиня (Владычица) основная фигура минойского пантеона. Правитель считался жрецом этого культа, а его супруга почиталась как воплощение Великой Богини. Этот отголосок древнего матриархата нашел отражение в искусстве древнего Крита. Другая важная составляющая религиозных представлений критян – культ быка, вероятно, олицетворявшего разрушительные силы природы. Последнее отразилось в образе человека-быка Минотавра греческих мифов.

Критяне не создали монументальных храмов. Царский дворец был одновременно религиозным, административным и хозяйственным центром. Это была так называемая дворцовая культура: вся жизнь сосредотачивалась вокруг дворцовых комплексов, включавших культовые, парадные, жилые и хозяйственные помещения. За Большим дворцом в Кноссе закрепилось название Лабиринт, (название происходит от слова лабрис, как называли двусторонний топор, символическое оружие критян) описанный в греческом мифе о Минотавре – чудовище с человеческим туловищем и головой быка. Сочетание внутренних дворов (световых колодцев), обрамленных выкрашенными в насыщенный красный цвет, расширяющимися кверху колоннами, комплексов многоэтажных (в два – три этажа) помещений, пандусов, лестниц создает эффект подвижности пространства.

Подвижность, – вот качество, которое точнее всего характеризует минойское искусство. Это отличает и архитектуру, и мелкую пластику (монументальной минойской скульптуры неизвестно), и предметы прикладного искусства (разнообразные керамические изделия), и изобразительное искусство, образцы которого, украшающие стены дворцов, фрагментарно сохранились в достаточно большом количестве.

Символом минойской культуры можно признать «богиню со змеями», небольшую (0,34 м) керамическую фигурку, относящуюся к XVII в. до н. э. Она изображает стоящую женщину, одетую в узкий корсаж, с огромным декольте, и длинную, расклешенную юбку в оборочках, дополненную кокетливым передником. В руках богиня держит извивающихся змей.

Женские образы часто встречаются в настенных росписях и на маленьких рельефах, украшающих печати. Вот на одной печати представлены образующих круг фигуры женщин в длинных юбках. Кажется, они перебрасывают мяч или танцуют, выполняя одинаковые движения. Вот личико девушки, которую за пикантно-кокетливый облик археологи окрестили «парижанкой», прямо-таки лучащееся жизнью. Возможно, ее фигура была частью изображения ритуального пиршества. Вот две девушки, собирающие на холмах цветы шафрана. Вот рядком расположились четыре нарядно одетые дамы, по плечам которых разбросаны змеящиеся черные кудри. Они оживленно жестикулируют, видимо, обмениваясь впечатлениями от некой, наблюдаемой ими церемонии.

Среди церемоний, происходивших при дворцах-святилищах, особое место принадлежало так называемым «играм с быком». Изображения этих опасных развлечений (или жертвоприношений?) встречаются в настенных росписях и на глиптике. Бык изображается, как бы, летящим над землей. А гибкие юноши и девушки перепрыгивают через это мчащееся живое препятствие, иногда удачно, иногда – нет. Вот юноша делает сальто над спиной быка, вот бык уже пронзил рогом одну из своих противниц.

Большое место в минойском искусстве принадлежит изображению мира природы. Деревья, цветы и травы украшают многие росписи. Через цветочные заросли шествует царь-жрец, совершающий некий религиозный обряд, среди скал и зелени затаилась птица, через кружево ветвей пролетаю синие обезьяны, резвятся в волнах дельфины и рыбы, длиннорогие газели наблюдают за схваткой юношей-боксеров. Все изображенное не просто «вид из окна», но часть священного мира, и все происходящее исполнено глубоко смысла.

Те же мотивы присутствуют в оформлении керамических изделий. Критские мастера изготовляли различные по форме, размерам и назначению сосуды, украшенные узорами красной, белой, синей, черной краски. Композиции включали геометрический орнамент и образы живой природы. На вазах изображали моллюсков и осьминогов, оплетающих щупальцами весь сосуд. Особой любовью у критских художников пользовались цветы: лилии, тюльпаны, крокусы. И в каждом случае художники стремились передать движение, трепет настоящего.

Если минойское искусство выражает стихийность неопределенных ощущений, то микенское стремится к передаче именно определенности и организованности. Микенское искусство отличает умение приспособить минойские традиции к условиям собственного существования, лишенным той иллюзии безопасности, которую испытывали критяне периода своего морского могущества. Микенские города – это крепости, укрытые в горах и обнесенные мощными стенами. Таковы Микены и Тиринф, сложенные из огромных глыб природного камня.

В отличие от критских дворцов, построенных вокруг светового открытого дворика, центром микенских дворцов был мегарон – зал с очагом, окруженный колоннами. Дворцовые покои покрыты фресками с изображением сцен сражений. Суровая мужественность микенской культуры проявлялось и в тематике росписей, и в том изображенные персонажи, будь то мужчины или женщины, прочно стоят на ногах. Для микенского искусства характерно стремление обыграть симметричные формы. Примером чего служат украшающие львиные ворота в Микенах фигуры двух львиц, опирающихся на постамент колонны. Микенская культура погибла на рубеже XII–XI вв. до н. э. под ударами наступления греческих племен – дорийцев, обладавших железным оружием.

По внешним признакам крито-микенская культура, переживавшая время своего расцвета одновременно с древневосточными цивилизациями, разительно отличается от них, нет в ней ни стремления к гигантомании, ни подчеркнутой отрешенной статуарности скульптурных и живописных образов. А сближает их то, что все эти культуры основывались на мифологическом сознании. В них проявилась способность искусства к воплощению универсальных свойств отношения человека к миру, к внесению меры и порядка в сознание и жизнь человека.

Приложения и комментарии

МОТИВЫ ДВИЖЕНИЯ В КРИТСКОМ ИСКУССТВЕ

Причудливая асимметрия царит в критских дворцах лабиринтах, и ту же асимметрию, ту же любовь к извилистым, прихотливым формам находим мы в живописи, в орнаменте, в прикладных изделиях. Приморские жители и моряки, критяне вдохновлялись флорой и фауной моря; хотя морских пейзажей они не писали, но море вошло в их искусство извивами волн, лазурным цветом, закрученными спиралями раковин, извивами водорослей. Морские мотивы в избытке встречаются в критской орнаментике… Знаменитая ваза с осьминогом – произведение в своем роде уникальное по смелости художественного решения и вместе с тем очень характерное для эгейского стиля. Сама форма вазы асимметрична: словно подчиняясь волнообразным движениям щупальцев осьминога, она как будто бы будто распластывается, то сокращается, колышется и пульсирует.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Очерки. Вып. 1, От древнейших времен по XVI век. М., 1969, с. 63.

«Осевое время» и его проявления в культуре

В середине I тыс. до н. э. на смену мифологическому сознанию приходит сознание рациональное. Этот перелом ученые назвали «осевым временем». Это произошло не везде и не сразу, но именно там, где этот процесс начался, в культурной жизни заметны качественно новые явления. В странах дальневосточного региона сложилась и получила широкое распространение мировая религия спасения буддизм.

«ГРЕЧЕСКОЕ ЧУДО»

В истории Древней Греции XI–IX века до н. э. принято называть «темными веками» или «гомеровским периодам». Происхождение первого названия связано с тем, что после завоевания значительной части полуострова пришедшими с севера дорийцами, находившимися на более низком уровне развития, произошел откат назад, к родоплеменному строю. Главным культурным наследием этого беспокойно-воинственного времени стало создание эпических поэм «Элиада» и «Одиссея». Принято считать, что разрозненные сказания были обработаны и объединены в два цикла слепым сказителем Гомером. Отсюда второе название этого культурно-исторического периода – «гомеровский».

От времени сохранилось мало памятников материальной культуры. Стоит упомянуть только расписные керамические сосуды так называемого «геометрического стиля». Они украшены черно-коричневыми геометрическими орнаментами, расположенными поясами по всей поверхности изделия. Примечательно, что постепенно изображение треугольников, кружочков и отдельных линий дополнилось схематизированным изображением человеческих фигур, этаких «пляшущих человечков». Голова таких фигурок была представлена кружочком, тело – в идее вытянутого треугольника, а руки-ноги – в виде палочек. Объединенные в некие торжественные композиции (например, сцена оплакивания), эти фигурки стилистически были едины с орнаментальным узором. Но сам факт введения образа человека в вазопись показателен и отражает особенности социально-культурных процессов, протекавших в обществе.

На протяжении «гомеровского» периода разрозненные этнические группы образовали новое целое, новую общность. В силу разных причин, не в последнюю очередь, географических, на полуострове и островах его окружающих складывались небольшие государства республики. Это общества маленьких государств-полисов, каждое из которых объединялось вокруг городского центра с прилегающей округой. Там каждый человек был на счету, там все знали друг друга, защита государства была общим делом, а значит, каждый мужчина должен был быть защитником, сильным, тренированным, умелым и преданным своему полису. В условиях Древней Греции сложилась ситуация, при которой политическая раздробленность сочеталась с культурной общностью. Основы это были заложены в «темные века». Тогда же начал складываться антропоцентризм, ставший самым примечательным признаком древнегреческой культуры.

Эти тенденции, проявившиеся в гомеровский период, получили развитие в период архаики (VIII–VI вв. до н. э.). В этот период сформировалось греческое рабовладельческое общество и государства, сложились условия существования полисной системы, началась греческая колонизация побережья Средиземного и Черного морей. Нехватку хлеба приходилось восполнять с помощью торговли (благо плавать в этих водах было сравнительно удобно), а торговать тем, что произрастало на каменистых почвах: оливковым маслом и виноградным вином. Чтобы выжить – надо было торговать, чтобы торговать – надо было перемещаться в пространстве, а перемещаться с грузами удобнее всего было по воде, чтобы плавать, нужны были корабли и тара, в которой можно было перевозить масло и вино, предназначенное для продажи и зерно, купленное за морями.

В это время зародилось многое из того, что составляет вклад Эллады (это самоназвание древних греков возникло в период архаики) в мировую культуру: рациональная философия, лирическая поэзия, театр и спортивные игры. Следует отметить, что состязательность (агональность) присуща всем проявлениям эллинской культурной жизни. Соревновались не только атлеты в беге, борьбе, стрельбе, но и поэты, и музыканты, и драматурги.

В архитектуре периода архаики разрабатывается тип храмового здания, представляющего собой прямоугольник, окруженный, «оперенный» колоннами (периптер). Он представляет собой идею Дома в высоком значении этого слова: пространства, обозначенного опорами, несущими на себе крышу. Греческий храм демонстрирует ясно выраженное членение на несущие (колоннада) и несомые части здания (крыша, фронтон). Ордерная система как раз и показывает предназначение и соотношение несущих и несомых частей постройки.

В древности постройки были окрашены в разные цвета. Цвет как бы разъяснял значение той формы, которые он покрывал, выделяя несущее и несомое. На фоне яркого южного неба многоцветность не казалась пестротой, но придавала праздничный облик постройкам. Ведь греческий храм ориентирован на внешнее восприятие, поскольку все культовые действа происходили на открытом воздухе. В отличие от египетских архитекторов эллинские стремились создать впечатление не монументальности, а организованной энергии.

Раньше всего сложился суровый дорический ордер, в котором каждая форма отчетливо демонстрировала конструктивное предназначение каждого составляющего. Массивные колонны, покрытые желобками канелюрами полны внутренней энергии, они держат на себе все части здания, они упираются в капитель, которая как бы смягчает давящую на них тяжесть горизонтального антаблемента, на котором покоится крыша.

Два других ордера (ионический и коринфский) появились позднее. В них усилен элемент декоративности, заметный, прежде всего, в нарядности капители. Ионическую капитель украшает завиток-волюта. Придающая стройной (за счет большего числа канелюр) колонне элегантность, женственность облика. А кудрявая капитель коринфской колонны еще больше усиливает впечатление кокетливого изящества. Не случайно древние сравнивали эти три типа колонн с человеческими фигурами: дорическую – с фигурой воина, ионическую – с женской фигурой, а коринфскую – с девичьей.

Самым известным памятником греческого искусства является архитектурный ансамбль Акрополя в Афинах. Расположенный на возвышенности, он отличается отсутствием строгой симметрии в организации пространства, внешней непринужденностью размещения строений. Французский писатель Э. Ренан утверждал: «Существует единственное место, где мир совершенен, – Афинский акрополь». Эстетическое совершенство ансамблю Акрополя придают пропорции, размер, материал, и не в последнюю очередь выбор места.

Парфенон, главный храм Акрополя, представляет образец дорического ордера. Он словно царит над окружающей местностью. Очень метким кажется сравнение: «он прочно стоит на земле, но вблизи не высокомерен». Высота колон Парфенона примерно в шесть раз выше человеческого роста, поэтому возвышаясь над людьми, он не подавляет их.

Небольшой храм Ники Аптерос (Бескрылой) представляет собой образец элегантности ионического ордера. Храм, посвященный бескрылой Победе, кажется парящим в воздухе. Его колонны легко и, как бы, непринужденно несут балки архитрава.

Антаблемент одного из портиков храма Эрехтейон, построенного согласно требованиям системы ионического ордера, поддерживают антропоморфные колонны в виде девушек-кор, которые стоят, будто не ощущая тяжести несомого. В этом случае роль колонны, подпорки играет подвижный элемент – человеческое тело.

Антропоцентризм эллинского искусства особенно очевиден при взгляде на скульптуру. Боги и богини изображены прекрасными телом и лицом людьми, пребывающими в «среднем» возрасте расцвета. Что касается изображений людей (чаще всего это победители спортивных состязаний, политические деятели), то в классическую эпоху (V–IV в. до н. э.) скульпторы старались передать не столько индивидуальное, сколько типичное, возвышенно-героическое в человеке.

Примером такого рода можно считать мраморный бюст, изображающий Перикла. Постройки периода расцвета классики соразмерны человеку, а скульптура этого периода изображает богов и людей, физически прекрасными, находящимися в состоянии духовного равновесия, мира с самим собой. Их фигуры изображены в состоянии покоя, но они полны готовности двигаться.

Достоинством произведения искусства почиталось жизнеподобие. Вот как поэт Анакреонт выразил свое восхищение скульптурой Мирона, изображающей телку: «Дальше паси свое стадо, пастух, / чтобы телку Мирона, Словно живую, тебе с прочим скотом не угнать».

Искусство классицизма исполнено спокойствия, уравновешенности, всего того, что воспринимается, как вневременное, типичное, идеальное. Исполненные гармонии произведения искусства Эллады классического периода, (V–IV вв. до н. э. стали периодом становления рационального мышления осевого времени) впоследствии особенно почитались на тех этапах развития культуры Запада, когда на первый план выдвигались идеи антропоцентризма и рационализма.

Сами эллины очень гордились своими достижениями в изобразительных искусствах, прославляли своих живописцев, создавали специальные помещения, где выставлены были работы художников, но до наших дней дошло очень мало памятников живописи Древней Эллады и нам известно, например, только по описаниям то, что было создано самым признанным мастером Апелессом. Поэтому в настоящее время изобразительное искусство эллинов лучше всего знакомо по росписям, украшающим керамические сосуды.

Точкой отсчета нового культурно-исторического этапа служат «десять лет, которые потрясли древний мир» (334–324), время походов Александра Македонского и возникновения крупных деспотий его «наследников». В период эллинизма (III в. до н. э. – I в. до н. э.) эллинская культура оказалась в тесном взаимодействии с древневосточными культурными традициями. Именно в это время декоративность коринфского ордера, его подчеркнутая живописность оттесняет спокойные формы дорического ордера.

Искусство всегда отражает настрой жизни общества. В эпоху эллинизма вместо небольших республик, где каждый свободный мужчина чувствовал себя ответственным за судьбу всех, силой завоевания создаются огромные царств, в которых государственная жизнь становится заботой правителей. Утрачивается прямая связь между жизнью частного человека и судьбой государства. Усиливается чувство тревоги и страха перед угрозами внезапно расширившегося мира.

Правители возводят гигантские культовые постройки, такие как Пергамский алтарь (II в. до н. э.), в горельефах которого торжествует пафос бурного движения, подчеркнутой выразительности, отчаяния борьбы. Проявилась склонность к неоправданной гигантомании (Колосс Родосский) в тех творениях, которые предназначены для общественных нужд. Наряду с общественными культовыми постройками большое значение приобретает строительство, связанное с прославлением правителей (гробница Мавсола).

Свойственной эллинизму драматизм мировосприятия в скульптуре демонстрирует группа, изображающая Лаокоона с сыновьями, которых оплетают, душат змеи, насланные враждебными богами (I в. до н. э). Фигуры связаны психологически, а разброс жестов в трех направлениях, создает ощущение бессмысленности сопротивления и неотвратимости гибели. Одновременно в изделиях, предназначенных для украшения частного быта, проявляется миниатюрность, изящный натурализм культа «мелочей жизни» (так называемые танагрские статуэтки).

Отличительные черты древнегреческой культуры: антропоцентризм, соразмерность всего (пантеона богов, архитектурных сооружений, литературы и изобразительного искусства) человеку; агон (состязательность), пронизывающий всю жизнедеятельность греческого общества, при соразмерной организованности всего: общественной жизни и архитектурных форм. Спортивные состязания, соревнования поэтов и драматургов, философские диспуты и «конкурсы красоты»; праздничность. Многочисленные празднества в честь разных богов, занимающие значительную часть времени; сознание изменчивости всего в мире. Поколения богов, сменяющие друг друга; в рамках греческой культуры происходит переход от мифологического к рациональному сознанию.

Приложения и комментарии

ИЛИАДА ПЕСНЬ ПЕРВАЯ

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пилеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), —
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Гомер Илиада / Гомер Илиада. Одиссея. М., 1967, с. 23.

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ПЕРИОДА АРХАИКИ

И звенят и гремят
Вдоль проездных дорог
За каймою цветов
Многоголосые
Хоры птиц на дубах
С близких лагун и гор;
Там вода с высоты
Льется студеная,
Голубеющих лоз —
Всходов кормилица…
Всенародным судом
Отдали вы
Родину бедную,
Злополучный наш град,
В руки – кому ж?
Родины пасынку!
Стал тираном Питтак,
Города враг,
Родины выродок.

Алкей // Античная лирика. М., 1968, с. 36, 45.

Сверху низвергаясь, ручей прохладный
Шлет сквозь ветви яблонь свое журчанье,
И с дрожащих листьев кругом глубокий
Сон истекает…
Кто прекрасен – одно лишь нам радует зренье,
Кто же хорош – сам собой и прекрасным покажется.

Сапфо // Античная лирика. М., 1968, с. 56, 65.

СТАТУЯ «КОРЫ» С АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ ПЕРИОДА АРХАИКИ

Хотя кора была изображена шествующей, ее тело, строго выпрямленное, застыло в неподвижности. Плечи почти совершенно симметричны, голова поставлена прямо, и кажется, что, что девушка не может ни повернуть ее, ни согнуть так плотно охватили ее ниспадающие на грудь мелко завитые пряди волос. Параллельные складки одежды, хотя и создают тонкую игру света и тени на поверхности скульптуры, еще больше подкрепляют ощущение фронтальности фигуры, ее инертной скованности…
Приглядываясь, мы начинаем различать чуть заметный изгиб торса, которому вторят, слегка отклонившиеся от вертикали, складки, лежащие на левом бедре. Мелким, будто вибрирующим узором волнистых линий ложится тонкая ткань на плечи и руки девушки… Благодаря этой богатой разработке поверхности статуи ослабляется ощущение инертности каменного блока, будто бы фигуру пронизывает трепет пробуждающейся жизни.
Недошивин Г., Петрова О. Сто встреч в мире искусства. М., 1980, с. 23.

ПАРФЕНОН

…геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. Например, колонны по углам поставлены теснее, чем посередине, и вообще промежутки между ними не равны. Благодаря этому «шествие» колонн вокруг целлы напоминает шествие людей… Глубокие канелюры стволов колонн напоминают о складках ниспадающей одежды. Примечательна форма стволов: кверху они сужаются, но сужение нарастает неравномерно, они имеют легкое утолщение посередине, – то есть, как бы напрягаются, неся антаблемент и кровлю, подобно тому, как напрягаются бицепсы у человека, держащего тяжесть на вытянутых руках. Это ощущение мускульного напряжения есть и в эхине дорийской колонны – его очертания не прямолинейны, а слегка выгнуты, он имеет вид упругой подушки, которая под давлением груза раздается в стороны, пружинит… Вот такого рода отступления от правильной геометричности и уподобляют здания живущему организму…
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Очерки. Вып. 1, От древнейших времен по XVI век. М., 1969, с. 83–84.

СТАТУЯ ДОРИФОРА РАБОТЫ ПОЛИКЛЕТА

Обнаженная фигура юноши воина изображена в спокойном мерном движении неторопливого шага. Слегка отставлена левая нога, правая рука, которая будто бы покачивается в ритм шага, опущена вниз, в левой, согнутой, юноша держит положенной на плечо копье. Художник свободно и уверенно четкими сильно вылепленными объемами моделирует тело. Фигура несколько коренаста, но соразмерна, мускулатура обозначена отчетливо, хотя без мелочной детализации… Тело построено в строгой логике скоординированных друг с другом частей. Перед нами идеальный образ атлета, монументальный своей величавой простоте…
Спокойное, ничем не потревоженное бытие – таков внутренний смысл этого идеального образа… Так физическая красота Дорифора – это одновременно и зримое выражение возвышенной цельности его духовного строя… Статуя исполнена внутреннего движения, дышит полнотой жизненных сил.
Недошивин Г., Петрова О. Сто встреч в мире искусства. М., 1980, с. 25–26.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

Они воссоздают не индивидуальные свойства модели, а типические признаки, не переживание, а «этос», не душу данного человека, а дух человека вообще; бурное вдохновение поэта, погружение в философские размышления, непоколебимую волю стратега и т. п. Доминирующим свойством греческого портрета является выражение воли, стремление к действию, к активности. В галерее греческих портретов мы найдем характеры сдержанные или, скорее, замкнутые или открытые. Но о чувствах, переживаниях этих людей мы почти ничего не знаем.
Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» / Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 220.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА.

Греческая красота потому стала каноном, что греческое прекрасное неуязвимо для беды, нет такого испытания, которое не разбилось бы о пропорции и чувство меры греческого автора.
Кантор М. Чертополох. М., 2016, с. 260.

Рим: цивилизация прагматиков

Возникнув как один из многочисленных городов-государств, Рим со временем стал центром огромной державы, подчинившей все Средиземноморье. Римляне легко и охотно заимствовали достижения культуры разных народов. Своих богов, они наделили обликом и характерами эллинских олимпийцев. Для сравнения эллинской и римской культуры достаточно отметить, что литература эллинов начинается с эпических поэм Гомера, а римляне вели отсчет своей литературной традиции с «Законов двенадцати таблиц». Искусство периода расцвета Древнего Рима – это один из вариантов искусства эллинистического.

Методично завоевывая и осваивая пространства Средиземноморья, римляне (конечно трудом рабов) прокладывали хорошо оборудованные дороги, возводили комфортные города, с четко распланированными улицами, площадями-форумами, храмами и общественно-развлекательными сооружениями (термами, театрами, цирками). В частности в самых известных архитектурных памятниках Рима торжествует свойственное эллинизму пренебрежение целесообразностью ради эффекта пышности, грандиозности, великолепия. Примером тому служили знаменитые римские термы, которые служили не просто общественными банями, но своеобразными развлекательными комплексами. Термы дошли до нашего времени в руинах.

А вот римский Пантеон, одна из главных достопримечательностей Вечного города, демонстрирует своим внешним и внутренним обликом прекрасный образец стремления к красоте впечатления. Строгий фасад здания контрастирует с торжественной пышностью кажущегося необъятным интерьера. Расположенный под куполом круглый зал лишает человеческий глаз определенности впечатления размера, пространство кажется большим, чем оно есть на самом деле.

К числу наиболее приметных новаций римлян в области пластических искусств относятся купол и арка, а также скульптурный портрет. Эллины стремились подчеркнуть общечеловеческое (видовое) в портретах. Они ваяли своих героев. Римляне шли от индивидуализации каждого изображения. В основе римского портрета лежал культ почитания предков, требовавший конкретизации изображаемого образа, передачи тех черт, которые обеспечивали его узнаваемость. Так выработался тип портрета, дающего трезвую характеристику лично изображаемого («Филипп Аравитянин», «Сириянка»). Наряду с этим разрабатывался тип парадного портрета, продолжающего греческую традицию создания образов богоподобных людей (многочисленные изображения принцепса Октавиана Августа).

Изобразительное искусство римских времен известно благодаря (!) тому, что катастрофическое извержение Везувия в 79 г. погребло под пеплом и лавой три небольших процветающих города, а археологи раскопали, очистили и сохранили древние настенные росписи напольные мозаики из натурального камня. Мозаики, украшавшие полы, носили преимущественно декоративно-орнаментальный характер, а настенные росписи представляли собой многофигурные композиции. Использование перспективы при изображении садов и построек позволяло создать впечатление раздвинутого пространства, а подчеркнутая объемность фигур и предметов как бы объединяло иллюзию и реальность. Художники не стремились передать световоздушную среду.

Стоит отметить, что значительную часть памятников древнегреческой культуры можно представить благодаря увлечению римлян эллинским искусством («Греция, взятая в плен, победителей грубых пленила», написал римский поэт). Римские копии (чаще всего несколько тяжеловесные в силу того, что использовали не излюбленную эллинами бронзу, а мрамор) позволяют представить облик древнегреческих скульптур. Можно сказать, что римский этап представляет собой один из вариантов развития эллинистического искусства.

Достижения античной культуры получили распространение по всей огромной территории (побережья Средиземного и Черного морей, значительная часть Европейского континента, Малая Азии) подчиненной Римской империи, кроме того, произошло смешение культурных традиций разных народов, оказавшихся под влиянием Рима, и, наконец, в пределах этого культурного региона возникла вторая из мировых религий – христианство.

Приложения и комментарии

ИЗЛОЖЕНИЕ ФИЛОСОФСКОЙ СИСТЕМЫ ГРЕКА ЭПИКУРА РИМСКИМ ПОЭТОМ

Из бесконечных частей состоит
и мельчайшее тело:
У половины всегда найдется своя
Половина.
И для деления нигде не окажется вовсе
предела.
Чем отличишь ты тогда наименьшую
вещь от вселенной?
Ровно, поверь мне, ничем…

Тит Лукреций Кар. «О природе вещей». Цит. по: Хрестоматия по мировой художественной культуре / Сост. Д. М. Зарецкая, В. В. Смирнова. М., 2000, с. 80.

ВЕРГИЛИЙ ОБ ИСТОКАХ РИМСКОЙ ИСТОРИИ

Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои —
Роком ведомый беглец – к берегам приплыл Лавинийским.
Долго его по морям и далеким землям бросала
Воля богов, злопамятный гнев жестокой Юноны
Долго и войны он вел, до того, когда город построив,
В Лаций богов перенес, где возникло племя латинян,
Города Альбы и стены высокого Рима.

Публий Вергилий Марон. Энеида // Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971, с. 123.

ДРЕВНЕРИМСКИЙ ПОРТРЕТ

Хотя римский портрет индивидуальней, мгновенней, «случайней», чем греческий, но и ему не хватает психологической экспрессии. Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет «души», нет проникновенного взгляда… откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу.
Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» // Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 222.

ПОРТРЕТ ИМПЕРАТОРА КОНСТАНТИНА

Уже колоссальный размер (два метра вышины) выводят эту голову далеко за пределы действительности. Кроме того, это вообще не голова, а лицо, и даже не лицо, а только его наиболее выразительные элементы: мощный подбородок, воплощающий сверхчеловеческую волю, и огромные глаза, которые смотрят над действительностью…
Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» // Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 22–223.

Цивилизации «долгожители» и их варианты (Индия, Китай, Япония)

Изменчивая неизменность индийской культуры

История Великих географических открытий ведет отсчет с того, что западноевропейцы, отрезанные завоеваниями турок-османов от привычных путей азиатской торговли, начали искать новые, в том числе морские пути в Индию. Именно эта страна представлялась средоточием и воплощением богатств обильного золотом, шелками, пряностями Востока. За тысячу лет до этого Александр Македонский направил свои войска в сторону Индии с той же целью. Северо-западные соседи традиционно смотрели на Индию, как страну чудес.

Отделенный от Азиатского континента горами огромный полуостров Индостан в далекой древности стал местом возникновения одной из древнейших в мире индской (хараппской) цивилизации, существование которой приходится на III тыс. до н. э. Об этом свидетельствуют раскопанные руины больших городов Моженджо-Даро и Хараппа, располагавшиеся в долине Инда на северо-западе полуострова. Сейчас трудно определить входили ли эти города в единое государство или были самостоятельными, хотя имеющими сходное хозяйственное устройство, одинаковую культуру. Письменность их не расшифрована.

Обитатели этих городов вели оживленную торговлю слоновой костью, жемчугом, хлопчатобумажными тканями. Найденные археологами печати свидетельствуют не только деловитости древних жителей этих мест, но и о близости этих артефактов с подобными изделиями, употреблявшимися в Месопотамии. Города были комфортны, о чем свидетельствует удобная планировка улиц, наличие водопровода и канализации.

Монументальных, репрезентативных памятников, предназначенных «удивлять и подавлять» (подобных гигантским пирамидам) хораппская цивилизация не оставила. Ее достижения – это керамические изделия, расписанные строгими геометрическими узорами, небольшие скульптуры, вырезанные из камня или отлитые из бронзы. Например, бронзовая статуэтка танцовщицы, изображающую длинноногую, длиннорукую, несколько угловатую женскую фигуру имеет высоту 14 см.

Спустя примерно тысячу лет города протоиндийской цивилизации начали приходить в упадок, а во II тыс. до н. э. с севера, из центральной Азии на полуостров проникли воинственные племена ариев. Пришельцы передвигались на повозках, использовали в бою колесницы, металлическое оружие, чему местные обитатели ничего не могли противопоставить.

Как это обычно бывает завоеватели, стоящие на более низкой стадии развития, обогатились не только за счет подчинения земель и людей, но и за счет того, что позаимствовали отдельные элементы религиозных воззрений хараппской цивилизации.

Выросший на этой почве тип культуры определил многие черты индийской цивилизации вплоть до наших дней. В обществе складывалась религиозная система, которая стала базой индуизма. Среди множества богов этого культа особенно почитались Брахма (творец всего сущего), Шива (воплощение изменчивости мира) и Вишну (охранитель). Священные тексты, веды, позволяют познакомиться с ценностными ориентирами этого общества. Очень рано в индоарийском обществе сложилась система социального деления на касты жрецов-брахманов, воинов, простых общинников и бесправных («неприкасаемых») слуг. Идея кармы-судьбы обосновывала это деление тем, что человек, исправно выполняющий свои обязанности, в новой жизни возродится в более высоком статусе. Эпоха становления новой цивилизации нашла отражение в эпических сказаниях «Махабхарата» и «Рамаяна».

А вот памятники материальной культуры нового типа много моложе, они относятся к середине I тыс. до н. э. Культовое каменное строительство получило распространение в индийском обществе вместе с возникновением новой философско-религиозной системы буддизма, возникшего в V в. до н. э. («осевое время»). С III в. до н. э. до V в. н. э. буддизм стал на значительной части Индии, во владениях государства Гуптов государственной религией, оттеснив, но, не вытеснив старый индуизм.

В этот период во множестве стали возводиться, так называемые ступы, каменные куполообразные строения, в которых хранились реликвии, связанные именем Будды. Форма этих построек генетически связанна с мемориальными курганами. Ступа в Санчи (III в. до н. э.) представляет собой каменную полусферу, наверху которой помещено небольшое сооружение, символизирующее небесную гору. Вокруг ступы возведена каменная ограда, имеющая четыре церемониальных входа, украшенная причудливой резьбой.

Характерными культовыми постройками были мемориальные столбы (стамбха), увенчанные фигурами священных животных. Эмблемой древнеиндийского искусства может служить именно такой мемориальный столб, известный как «львиная капитель». Она была изготовлена в III в. до н. э. и представляет собой скульптурную группу их четырех сидящих львов. Круглый постамент украшен рельефными изображениями четырьмя животными, символизирующих четыре стороны света: Лев-север, Слон-восток, Лошадь-юг и Бык-запад. Постамент опирается на раскрывшийся цветок лотоса. Внизу начертан девиз: «Лишь Истина побеждает». В настоящее время «львиная капитель» служит национальным символом республики Индия.

Индийские каменные постройки по способу создания представляют собой скорее изваяния, а не архитектурное сооружение. Это особенно заметно при знакомстве с пещерными храмами, появившимися в разных частях страны в период распространения буддизма. Такие храмы вырубались в массиве скальной породы. Они состояли из собственно храмовых помещений и окружающих их монашеских келий. Молельный зал пещерного храма представляет собой прямоугольное в плане помещение. Тяжелые колонны направляют взгляд вошедшего в глубину пространства. Там в закругленной апсиде расположена ступа. Стены и колонны покрыты рельефами, точнее горельефами, поскольку изображения выступают более чем наполовину из каменного массива. О масштабах таких храмов говорят следующие цифры: главный молельный зал пещерного комплекса в Карли (около Бомбея) имеет протяженность 38 м, ширину и высоту 14 м.

Первоначально буддизм не предполагал изображений основателя учения, но в начале новой эры стали появляться каменные скульптуры, изображающие Будду. Важно иметь в виду, что изображения Будды стали первоначально появляться в тех местах, где сильно было влияние эллинистического искусства. Лица этих фигур в виде горельефов или свободно стоящих статуй, обычно большого размера были исполнены одухотворенности и сосредоточенности. В облике Будды сочетаются вполне реалистические человеческие черты, пропорции и атрибуты, вместе с чувством совершенства и спокойствия, свойственного божественному. Для эллинского искусства совершенно естественной была мысль о единстве телесной и духовной красоты. Будды представлен как прекрасный человек, духовное просветление показано через спокойствие правильных черт лица, через непринужденность постановки фигуры, через красоту волнистых, небрежно скрепленных на затылке волос. Образ лишен какой-либо контакта со зрителем. Глаза опущены, взгляд направлен внутрь себя.

Не менее распространенным, чем скульптура украшением пещерных храмов были настенные росписи. Самые известные из них создавались на протяжении нескольких веков в пещерных храмах Аджанты, сооруженных горном массиве V–VII вв. Кажется, вся жизнь индийского общества первых веков нашей эры нашла отражение в этих росписях: дворцовые церемонии, охоты, игры, рыночная суета и любовные сцены. Но все это дано сквозь призму буддийского отстранения от этой прекрасной суетности. Взгляды персонажей полны просветленно-печальной самоуглубленности.

Со второй половины I тысячелетия буддизм проник в соседние страны, а в самой Индии возродилось влияние индуизма. Надо иметь в виду, что обе эти религии отличаются толерантностью, а потому достаточно мирно сосуществовали между собой, но буддизм не подходил для строгой системы кастового деления, а ведь кастовое деление служило стержнем социальной жизни индийского общества.

Новыми архитектурными формами, получившими распространение во второй половине I тыс. н. э., стали наземные храмовые комплексы, которые вырубались из скальных пород на открытом пространстве. Внешняя часть отдельных частей комплекса (ворота, святилища) украшалась богатым скульптурным убранством, вырезанным в той же породе, из которой вырубалось само здание. Можно сказать, что в индийском искусстве скульптура подчинила себе архитектуру, а скульптурные формы передают чувственную жизненную энергию изобильной тропической растительности. Тело индийской статуи кажется лишенным костей и мускулатуры, формы его обтекаемы, конечности подобны ветвям и стеблям. Вполне органично в этом случае выглядит распространенный в индийской скульптуре прием, когда человеческая фигура наделяется несколькими руками или головами (бронзовая скульптура танцующего Шивы).

С XI века на полуостров началось проникновение ислама. Сначала это были отдельные набеги, а позднее завоеватели создали большие государства на севере и в центральных районах Индостана: в XIII Делийский султанат, в XIV–XVII в. империю Великих Моголов. Воинственные завоеватели принесли с собой новую религию, новые культурные традиции. Началось строительство мечетей, минаретов, мавзолеев. Там, где утвердилась новая религия, в искусстве возобладало геометрическое начало четких форм и орнаментов. Стали использовать кладку на растворе, что позволило возводить купола и арки.

Искусство ислама в Индии отличается заметным своеобразием. Это заметно на примере самого знаменитого архитектурного памятника периода Великих Моголов, мавзолея Тадж-Махал в Агре. Мавзолей был построен во второй четверти XVII в. Шахом Джеханом в память любимой жены. Квадратное в плане здание из белого мрамора возведено на платформе и окружено рядами стройных кипарисов, цветниками, фонтанами и водоемом. Тем самым оно как бы выделено, слегка приподнято над «неорганизованным» пейзажем. Пять куполов венчают мавзолей. Стройный силуэт здания отражается в воде обрамленного в каменную раму водоема. Интерьер украшен ажурной резьбой по мрамору, инкрустированному самоцветами. Эта строгая красота совсем не похожа на щедрую изобильность индуистского искусства.

Интересно отметить, что при дворе Великих Моголов расцвело искусство миниатюры. В отличие от персидской миниатюры, которая чаще всего связана с иллюстрацией рукописей, миниатюра могольская, по преимуществу носит самостоятельный характер. На больших листах темперой изображаются различные бытовые сценки, часто вводится профильный портрет. Сохраняется свойственный персидской миниатюре принцип декоративности, орнаментальности. Художники работами в придворных мастерских.

Индия славилась изделиями прикладного искусства: кашмирскими шалями, вытканными из пуха горных коз, шелковыми тканями с золотой и серебряной нитью, набивными хлопчатобумажными тканями, чеканкой по металлу, резьбой по дереву и слоновой кости.

Bepul matn qismi tugad.