Kitobni o'qish: «Театр рассказа»

Предисловие рабочей группы по сохранению и развитию наследия Н. С. Говорова по проблеме «Театр рассказа»

Первая большая теоретическая работа Н. С. Говорова «Театр рассказа» создавалась им многие годы и рассказывает:

– о его первоначальных поисках решения возникающих перед ним острейших проблем в его творчестве в области чтецкого искусства,

– о его анализе понятия «рассказ» с различных позиций,

– о поисках виднейших мастеров чтецкого искусства жизненной правды для своих выступлений.

Работа публикуется впервые и дается без всяких сокращений и купюр, но в новом форматировании (абзацы, выделение текста.) Текст, выделенный Говоровым, помещен в квадратные скобки. Все это облегчает процесс чтения, понимания и усвоения предлагаемого материала.

На наш взгляд эта работа имеет особую ценность, т. к. выражает подлинные мысли Николая Сергеевича на первоначальном этапе его экспериментальной деятельности.

Данное издание работы посвящается шестидесятилетию с начала экспериментальной деятельности Н. С. Говорова – декабрь 2008 года.

В предисловии к своей работе Н. С. Говоров говорит о ТРЕХ своих очерках по «Театру рассказа». Издаваемая в настоящий момент работа является его первым очерком. К сожалению два других очерка пока не найдены.

Хотелось бы надеяться, что люди, владеющие ими, любезно предоставят их для издания. Ведь этот их поступок обеспечит не только признание заслуг Н. С. Говорова, но и позволит всему драматическому искусству более успешно двигаться вперед в своем прогрессивном развитии.

Издание всех имеющихся работ Н. С. Говорова в области «Театра рассказа», позволит сохранить за нашей Родиной приоритет многих первых открытий, которые были сделаны именно Н. С. Говоровым и, которые сегодня приходят к нам из-за рубежа, как сенсационные открытия.

Рабочая группа выражает огромную благодарность Ирине Викторовне Семеновой, сделавшей компьютерный набор и первый макет данной работы и сотрудникам издательства «Астерион» за быстрый и качественный выпуск данной монографии.

Рабочая группа.

Декабрь 2008 г.

Сила художественного слова

Внимание! Говорит радиостанция. У микрофона артист Дома офицеров Николай Говоров. И тысячи людей, приникшие к репродукторам, с напряженным вниманием слушают хорошо знакомый, им голос артиста. Сегодня он читает поэму Светлова «28» о бессмертном подвиге героев-панфиловцев, одержавших победу над врагом ценою собственной жизни.

Каждое слово, артиста проникает в самое сердце. Перед глазами встают живые, немеркнущие образы простых советских людей, прославленных великими подвигами во имя Родины.

Рассказ А. Чехова “Жених и папенька”

Но еще более волнующее впечатление оставляет Николай Говоров, выступая на сцене, где слово актера, подчеркивается правдивым жестом и выразительной мимикой. В эти минуты кажется, что притихший зрительный зал дышит одним дыханием с актером. В строгой рамке темного занавеса стоит он один скромно, по-солдатски одетый. С первых дней Отечественной войны ушел на фронт молодой артист ленинградского театра имени Ленинского Комсомола Николай Говоров. Несмотря на все лишения и тяжести походной жизни, Говоров – боец не бросает своей творческой работы, а, применяясь к, фронтовой обстановке, отыскивает новые формы использования силы своего художественного слова. В тяжелые дни осени 1941 года Говоров начинает работать в воинских частях; обороняющих подступы к Москве, выступая с самостоятельными литературными концертами. В основу первых программ, вошли стихи Суркова, ряд газетных очерков, а также литературно политические монтажи, составленные чтецом. Воспроизводя в художественной форме образы героев, их подвиги, Говоров средствами живого слова и актерского мастерства воспитывал в бойцах стремление к героизму, жгучую ненависть к врагу и любовь к своей Родине.

В ходе войны наша художественная литература непрерывно обогащалась. И это позволило Говорову создать цикл новых программ: «Героика Отечественной войны», «Гнев и месть», «Лирика», «Юмор». В дальнейшем он обратился также к русским и иностранным классикам. Постоянное общение с простым, неискушенным зрителем, большая чуткость к его запросам, выработали своеобразный творческий метод в подборе и отделке репертуара. В программы своих концертов Говоров включает только произведения сильные по эмоциональности с увлекательным, захватывающим сюжетом. Он стремится, чтобы каждое произносимое им со сцены слово было действенным, мобилизующим и живо откликалось на события современной жизни. Не случайно Говоров из 280 вещей; имевшихся в его репертуаре, отобрал к 1944 году к исполнению всего 110 вещей. И его концерты пользовались заслуженным успехом. Особенно хорошо принимали бойцы литературно-драматические композиции «Допрос партизана», «Ленинград», поэмы «28» и «Сын артиллериста» К. Симонова. Артист полностью читает бессмертные пушкинские произведения «Цыгане», «Скупой рыцарь», рассказы Чехова.

Литературно-драматическая композиция “Допрос партизана”

Постоянными слушателями литературных выступлений Говорова были не утонченные знатоки искусства, а простые люди в серых шинелях, скромные труженики войны. И несмотря на утомление, они с большим интересом слушали его полутора-двух часовые выступления.

Политуправление нередко направляло Говорова в самые отдаленные части, обслужить которые концертными бригадами не проставлялось возможным. Он рассказывает: «Мои выступления проходили в любых условиях и при любом количестве слушателей: на огневых позициях, в тесных фронтовых землянках, на аэродромах около боевых машин, готовых по первой тревоге к взлету, и в театральных помещениях освобожденных городов».

Английская баллада “Королева Элинор”

Бывали случаи, когда где-нибудь на зенитной батарее концерт прерывайся появлением вражеских самолетов. Тогда Говоров становился воином. Его можно было видеть занятым подноской снарядов. А когда прекращался бой, концерт продолжался.

Но не только перед красноармейцами выступал Говоров. Много литературных концертов дал он и для гражданского населения освобожденных от немецких оккупантов городов и сел. В первые дни освобождения города Л. на объявленный концерт собралось столько зрителей, что самое большое городское помещение не могло вместить всех желающих и артисту пришлось выступать под открытым небом.

За время Отечественной войны Говоров дал 350 литературных концертов в Центральной России, на Украине, в Донбассе, Латвии. Большой и трудный путь прошел за время войны молодой актер-боец Николай Сергеевич Говоров. Он является одним из немногих чтецов-агитаторов, выступившим в дни войны с самостоятельными литературными концертами в Действующей Армии. Творческое лицо актера формировалось в годы великой борьбы. И это наложило свой отпечаток. Мастерство Говорова отличается выразительностью и силой. Недалеко время, когда он вернется в свой театр, чтобы осуществить свои новые замыслы. Говорову 26 лет. Его ожидает яркое будущее.

Лейтенант П. Гвоздев.

Борис Герасимович Ананьев о работах Н. С. Говорова

«Режиссер и организатор экспериментального театра рассказа т. Говоров Н. С. руководствуется замыслом, который не может не вызвать интереса и одобрения.

Он полагает, что одной из форм театрального искусства может стать театр рассказа, а поиски этой новой формы должны происходить по правилам научного эксперимента, применяемого в физиологии высшей нервной деятельности и психологии.

Последнее представляется бесспорным в том смысле, что наука о человеке может дать очень многое для развития искусства вообще, театра – особенно.

Работа актера над собой является таким возделыванием человеческой природы, которая эффективна только в том случае, если она соответствует законам искусства и самой человеческой природы.

Тем более, режиссер должен (в современных условиях) достигать необходимого единства искусства и науки, не подчиняя, конечно, театральное искусство гносеологическим задачам науки».

Проф. Б. Ананьев.

24. XII.63.

«Я ознакомился с рукописью большой работы Н. С. Говорова «Театр рассказа» и считаю, что основные части этой работы представляют большой интерес.

Весьма полезными являются

– обзор посвященный А. Я. Закушняку и многих других выдающихся деятелей чтецкого искусства,

– главы о сценическом монологе,

– истории развития понятия рассказа в эстетике, в литературе и театроведении.

Несомненно, много ценного содержится в определении некоторых итогов собственного опыта Н. С. Говорова в построении «Театра рассказа».

Вместе с тем в рецензируемой работе имеются сырые места, излишества, расширительные толкования задач исследования. Эти недостатки могут быть устранены при сокращении и подготовке работы к печати».

Проф. Б. Ананьекв

Действ. Член АПН СССР

10.6.68 г.

Петровская академия наук и искусств

Среди профессиональных актеров и режиссеров не только теоретические, но и практические экспериментальные работы Н. С. Говорова были совершенно неизвестны даже в годы его самой активной деятельности. Остаются они таковыми и для настоящего времени.

С его работами хорошо знакомы только те, кто занимался в различных коллективах, руководимых Н. С. Говоровым, которые он упорно создавал 54 года своей жизни.

Но, познакомившись с теоретическими и экспериментальными работами Н. С. Говорова и с научно-исследовательскими работами его учеников, необходимо признать, что значение работ Н. С. Говорова для профессионального драматического искусства велико.

Фактически Н. С. Говоров, исследуя естественный рассказ человека, искал методы воссоздания на сцене жизненной правды. И тем самым продолжил дело великих русских актеров Щепкина, Прова Садовского, Горбунова, Андреева – Бурлака, Вахтангова, Закушняка, Станиславского.

В системе К. С. Станиславского аккумулирован результат творческих поисков актеров русского реалистического искусства.

Искусство сегодняшнего дня мне напоминает «Черный квадрат» Малевича, когда нас все время убеждают, что это гениальное творение. Этот пример довольно яркий. А сколько проносятся перед нами таких же примеров, которые простой человек просто не понимает? Это звучит и в живописи, и в театре, по телевидению и радио, и даже в выступлениях министров культуры.

Поэтому экспериментальные поиски Н. С. Говорова большой жизненной правды на сцене – это актуальнейшая проблема для современного искусства.

Первоначально, на интуитивном уровне он делал это в области чтецкого искусства. Здесь то он и увидел наличие такой формы человеческой деятельности, как рассказ. И понял, что рассказ – это главное звено всего процесса общения людей.

Огромное значение в данной работе имеет анализ поисков и находок А. Я. Закушняка, а также других мастеров чтецкого искусства.

Крайне интересен анализ проблемы сценического монолога по концепции Л. Ф. Макарьева.

Н. С. Говоров так увлекся рассказом и стремлением перенести его на сцену, что оставил профессиональную актерскую работу и перешел только к экспериментальному поиску.

Отличительной чертой работ Н. С. Говорова явился тот факт, что после продолжительных интуитивных поисков истины по данной проблеме, он перешел к научно обоснованному её поиску. Фундаментом для такого поиска стала психология и особенно работы Б. Г. Ананьева.

Научно-исследовательские работы его учеников Л. Н. Иванской и Е. Орловой, уже профессиональных психологов, научно обоснованно, экспериментально доказали, что методы тренинга, разработанные Н. С. Говоровым на основе психологических работ по теории ощущений Б. Г. Ананьева, дают огромный положительный эффект в десятки раз превышающий результаты тренировочной работы в Театральном институте тех лет.

Эти исследования убедили в том, что методы тренажа актера и режиссера, разработанные на основе знаний психологии позволяют достичь на сцене более глубокой жизненной правды, чем методология современного театра.

Л. Н. Иванская и Е. Орлова экспериментально доказали, что психология как наука, может помочь искусству в его практических поисках. И что наука и искусство – это не две абсолютно обособленные области человеческой деятельности, а это две взаимозависимые части человеческого познания.

Необходимо положительно оценить ту работу, которую взяла на себя РАБОЧАЯ ГРУППА ПО СОХРАНЕНИЮ И РАЗВИТИЮ НАСЛЕДИЯ Г. С. ГОВОРОВА, а именно:

– Впервые опубликовать теоретические работы Н. С. Говорова по проблеме «ТЕАТР РАССКАЗА».

– Рассказать в фотографиях о работе «Экспериментального театра рассказа», т. е. о результатах внедрения теории Говорова в практику театра.

– Раскрыть методологию тренинга актеров «Театра рассказа», разработанную на основах психологии.

– Дать возможность всем ученикам Н. С. Говорова самим рассказать о своей работе в этих коллективах и о значении её лично для них.

Это огромный пласт труднейшей работы, которая под силу только очень слаженному и работоспособному коллективу.

Эта работа будет иметь огромной важности значение как для сохранения наследия Н. С. Говорова в области «Театра рассказа», так и для будущего прогрессивного развития всего русского драматического искусства.

Именно поэтому я рекомендую «Рабочей группе» все опубликованные ею материалы, относящиеся к деятельности Н. С. Говорова по проблеме «Театр рассказа» представить в Санкт-Петербургскую Государственную академию театрального искусства

на факультет Актерского искусства и режиссуры,

на кафедру Драматического театра,

в Лабораторию психофизиологии исполнительских искусств

и вместе с ними продолжить дальнейшие поиски.

Академик Петровской Академии наук и искусств

Руководитель отделения драматического искусства ПАНИ

Заслуженная артистка Российской Федерации

Актриса Драматического театра им. А. С. Пушкина

В. Н. Вельяминова

7 ноября 2008 г.

С позиций психолога и участницы «Экспериментального театра рассказа»

В августе 1959 года на конкурсе чтецов, проходившем в ЦПКиО им. С. М. Кирова, Н. С. Говоров пригласил меня заниматься в студию «Театра рассказа».

Я решила, что это чтецкая студия. Художественное чтение я не любила и заниматься в такой студии не хотела. Но пришла посмотреть что же это такое «Театр рассказа».

До этого я уже 10 лет занималась в различных драматических коллективах. Но у меня везде возникал конфликт с режиссером. Я хотела на сцене быть свободной и делать то, что возникает у меня самой по ходу действия. Но режиссеры вмешивались в каждый мой шаг на сцене, в каждое движение, в каждую интонацию. А прерывая действие на сцене, они вообще выбивали из возникающего эмоционального состояния и тут же требовали немедленного вхождения в него же. Я протестовала против такого обращения режиссера с актером как могла, но результатов не было. Мне упорно объясняли, что режиссер на то и существует, чтобы руководить актером и актер должен его беспрекословно слушаться.

Придя в студию «Театра рассказа» я, сперва, ничего не поняла из лекции Н. С. Говорова. Решила придти еще раз для того, чтобы понять, о чем же он говорит.

А когда поняла, то была поражена. Н. С. Говоров говорил о том, о чем я постоянно мечтала. Он говорил о свободе актера на сцене, о правде жизни на сцене, о праве актера самому выбирать свой репертуар, свои роли. Но говорил он об этом совершенно новыми, еще не знакомыми для меня словами. Я осталась в студии «Театра рассказа» на 10 лет.

За эти годы я постоянно слушала лекции Н. С. Говорова, участвовала в работе «Экспериментального театра рассказа» и как актриса, и как режиссер. Участвовала в различных учебных тренингах.

Н. С. Говоров меня многому научил. А главное, он научил анализировать и видеть в каждом явлении и положительное и отрицательное.

От него я впервые узнала о существовании такой науки, как психология. Именно от него я впервые услышала, что решить проблемы драматического театра может только психология.

Фактически Николай Сергеевич в своей экспериментальной работе и в своих лекциях вплотную подошел к такому важнейшему и центральному звену всей психики как образ представления. Это и заставило меня в дальнейших моих психологических работах главное внимание уделять именно образу представления.

Под влиянием таких лекций, я, имея уже высшее образование, поступила на факультет психологии ЛГУ. Правда, это уже было вопреки желанию Н. С. Говорова.

Но только в сентябре 2008 года я смогла впервые познакомиться с рукописью монографии Н. С. Говорова «Театр рассказа».

Меня удивило её содержание. Это хорошая докторская диссертация, выполненная на очень высоком научном уровне. Поражает огромная глубина анализа многих и совершенно разноплановых проблем.

Очень интересен рассказ Николая Сергеевича о том, как он чтец, мечтавший о создании «театра одного актера», пришел к идее необходимости создания «театра рассказа».

Интересен его анализ путей прихода некоторых выдающихся чтецов к потребности естественного поведения чтеца на сцене, к идее необходимости рассказа в предлагаемых обстоятельствах и с партнером.

Поражает упорство в поиске архивных материалов, настойчивость в отыскании фактов и тот огромный литературный материал, который он привлек для своего анализа поднимаемых им проблем.

Очень важным моментом в его работе является тот факт, что он обратил свое внимание на жизненный рассказ. Такое явление как рассказ имеет магическую силу в жизни человека. Вся жизнь человека пронизана рассказами. Именно рассказ является главной составляющей частью всего естественного процесса общения людей.

А экспериментальная работа Н. С. Говорова и после 1968 года убедительно доказала, что рассказ не только хранитель жизненной правды на сцене, но и магический исцелитель в психиатрии и величайший педагог в педагогике.

А мы, актеры «Экспериментального театра рассказа», в 60-е годы XX столетия очень остро прочувствовали тот факт, что если мы выходили на сцену в роли без рассказа, то нам казалось, что это была роль без души. Пустая и не интересная роль. Одни диалоги не дают возможности раскрыть душу человека. Сделать это может только рассказ.

Фактически Н. С. Говоров искал пути подхода к «искусству жить на сцене», т. е. он искал методы воссоздания на сцене актером жизненной правды человеческого поведения.

А этот поиск в одинаковой степени важен и для чтецкого искусства, и для «Театра рассказа», и для драматического искусства.

В этом плане Н. С. Говоров продолжает поиски лучших русских актеров и режиссеров, но делает это уже не только на интуитивном уровне, но и на научной основе.

Другим моментом, который поразил меня при сегодняшнем прочтении этой работы – огромное, самостоятельное, интуитивное и правильное углубление в психологическую науку. Психология и сегодня еще во многом не достигла того уровня, о чем уже здесь говорит Говоров.

Он психологически очень верно и глубоко анализирует многие проблемы методологии актерского творчества. И здесь имеет место не только влияние знакомства с работами виднейших советских психологов С. Л. Рубинштейна и Б. Г. Ананьева. Здесь огромное значение приобретает его собственная позиция «житейского психолога», его верные жизненные психологические наблюдения.

Поэтому его экспериментальные поиски были результативными. Он открыл много психологических закономерностей позволяющих актеру именно «жить на сцене», а не «играть».

Однако не со всеми психологическими утверждениями Н. С. Говорова можно согласиться. Возникает необходимость некоторых уточнений с позиций современной психологии.

Остается только сожалеть, что эта работа не была издана ещё в 1968 году. На своих лекциях Говоров физически не смог достигать той глубины раскрытия фактов, которые есть в данной монографии. И мы, участники «Экспериментального театра рассказа» много потеряли, что не имели возможности познакомиться с этой работой сразу же после её написания.

Я верю в силу жизненного рассказа и в то, что придет время и в русских драматических театрах, освободившихся от сегодняшней пошлости, пойдут морально нравственные спектакли с высокой эстетической, этической и идейной позицией, где рассказ будет одним из важнейших звеньев каждого спектакля. Именно он будет раскрывать душу каждого действующего лица на сцене

Создать театр «большой мысли», а актера сделать «мыслителем», продемонстрировать в спектакле «поединок мысли», где «влюбленный молодой человек умеет рассказывать о своей любви красиво, философски, поэтично!» сможет тот драматический театр, который возьмет на вооружение «искусство жить на сцене», искусство жизненной правды и овладеет искусством рассказа в своих драматических спектаклях.

Безусловно, данная работа имеет и недостатки. Одним из них является чрезмерное употребление термина «отражение».

Беда состоит в том, что термин «отражение», как и у И. П. Павлова «условный рефлекс», фактически включает в себя весь комплекс психологических закономерностей по приему, сохранению и оперированию информацией, т. е. всю психику человека, весь комплекс психических свойств человека, изучаемых на уровне общей психологии.

Поэтому оперирование термином «отражение» конкретно не раскрывает ничего. Часто вместо этого термина хотелось бы сказать «моделирует», т. е. пытается создать подобие естественного процесса общения

Что же имел в виду Николай Сергеевич в каждом конкретном случае употребления данного термина, не ясно.

Именно поэтому многие разделы второй половины III главы понимаются очень трудно.

Есть и другие недостатки в данной работе. Но о них необходимо говорить уже тогда, когда будут проанализированы продолжения поиска Н. С. Говорова его учениками.

Очень жаль, что пока не найден второй очерк его теоретической работы по «Экспериментальному развитию театра рассказа, его методологии и методики воспитания актера».

Это главнейшая часть всей теории и всех экспериментов Н. С. Говорова, которая очень важна для прогрессивного развития реалистического драматического искусства.

Этот факт подтверждают слова Заслуженного деятеля искусств РСФСР Давида Исааковича Карасика, сказанные им в 1966 году после просмотра нескольких работ «Экспериментального театра рассказа» и принятия решения показа их по телевидению. Он утверждал:

«На сцене достигнута большая жизненная правдв. Только элементы такой правды можно встретить еще в трех театрах Москвы!»

Если бы Николай Сергеевич был жив, он был бы рад изданию и этой части его теоретической работы.

Сегодня фактически он сам лично одобрил всю нашу деятельность по сохранению и развитию его наследия.

В издаваемой нами монографии он утверждает.

«Если человек завоевал общественный интерес, общественное признание и благодарность человечества, то доминантность фиксирования его в качестве объекта рассказчицкой деятельности других людей, как правило, относится к тому периоду, когда он уже скончался.

Становясь объектом рассказчицкой деятельности в этом плане, человек как бы начинает вторую жизнь, жизнь в сознании людей, в сознании человечества. И именно рассказчицкая деятельность может обессмертить человека для общества.

Но для того, чтобы человек стал бессмертным, необходимо не только прожить общественно полную жизнь, важно, чтобы она нашла наиболее полное отражение в рассказчицкой деятельности, чтобы рассказчицкая деятельность фиксировала все общественно ценное, совершаемое человеком

Бессмертию великих подвигов многих благороднейших и гениальнейших людей человечество обязано не менее великим подвигам тех, кто сумел в рассказчицкой деятельности отразить и через неё обессмертить подвиг этих людей».

Кандидат психологических наук

Л. Н. Иванская

25 ноября 2008 г.

Введение

Н. С. Говоров, 1963 г.

Фото С. А. Одинцова

Аннотация

Предлагаемый вниманию черновой набросок очерков о театре рассказа представляет собой изложение отправных установок пройденного периода экспериментальных исканий по раскрытию сущности и сценическому воплощению театра рассказа.

Весь материал делится на три раздела, составляющих три очерка, соответствующих трем основным сторонам экспериментального поиска, имеющих теоретически относительно самостоятельный, но совершенно неразделимый в практическом отношении характер.

В первом очерке излагаются исходные принципы начала поиска:

приводится историческое и теоретическое обоснование идеи театра рассказа и отношение его к искусству живого слова, к драматическому искусству, к литературе и к реальной действительности.

Во втором очерке излагаются некоторые итоги пройденного периода экспериментальных исканий:

разработки драматургических принципов;

актерских и режиссерских приемов воплощения театра рассказа;

сложившиеся и продолжающие развиваться основы его методологии и ее отношения к методологии драматического искусства и искусства живого слова;

методики воспитания актера-рассказчика;

намечающиеся контуры складывающейся системы (переходных от обычных жизненных явлений к театральным формам) жанров и их прикладное, но тесно связанное с театрально-педагогическими и художественными задачами социальное, психопрофилактическое и психотерапевтическое значение.

В третьем очерке излагаются найденные и непрерывно совершенствуемые организационные принципы театра рассказа:

театрального экспериментального поиска;

научной организации творческого процесса работы театрального коллектива;

художественной самодеятельности и излагается основная направленность этих исканий на моделирование принципов коммунистической организации деятельности театрального коллектива.

Представленный в данном изложении материал далеко еще не доработан в теоретическом отношении и дается с очень большими сокращениями.

Так, например, в первом очерке полностью опускаются:

глава об отношении театра рассказа к народному творчеству, к фольклору;

подробная видовая классификация рассказчицкой деятельности;

психологический анализ видов и форм рассказчицкой деятельности;

возможное разнообразие жанров и художественных форм театра рассказа.

Само изложение страдает многими недостатками, хорошо понимаемыми автором: торопливостью, растянутостью и недоработанностью многих разделов; несоразмерностью и пропусками некоторых важных, но пока еще незавершенных частей; неточностью многих формулировок; недостаточной подкрепленностью некоторых соображений конкретизирующими их имеющимися, но пока еще не обработанными данными.

Экспериментальный театр. Что это такое?

В сочетании понятий «экспериментальный театр» можно увидеть проявление нескромности того, кто приписывает себе право на такое определение своей работы. Хорошо известно, что всякий спектакль есть ничто иное, как художественный эксперимент и каждый художник театра постоянно стремиться к новому.

«Размышляя о состоянии современного театра, – пишет Б. Львов-Анохин, – [мы все говорим о необходимости поиска нового] (подчеркнуто мной – Н. Г.), тех выразительных средств и методов, которые как можно больше приблизили бы театр к жизни, к современности, к самым насущным проблемам, к самым характерным приемам».¹

И тем не менее, ни один из профессиональных театров, пока еще не может себе позволить полностью отдаться именно экспериментальному поиску нового, ибо он связан необходимостью постоянного выпуска спектаклей, характером методологической подготовленности его состава, сложившимися организационными и другими принципами его работы и многим другим.

Поэтому любой профессиональный театр может позволить себе далеко не всякий эксперимент, хотя бы его необходимость была бы совершенно очевидной, а только такой, который укладывался бы в рамки существующих принципов работы коллектива. И только при том условии, если заранее известно, что этот эксперимент даст положительные результаты. Но если встают такие условия, то это означает предельную ограниченность возможности ведения эксперимента.

Известно, какой огромный вклад в развитие советского театра внесли некоторые экспериментальные студии 20-х – 30-х годов. И, вместе с тем, как только студия превращалась в обычный профессиональный театр, вся экспериментальная направленность ее исканий отходила на второй план и постепенно прекращалась.

Весьма характерным примером является судьба последней экспериментальной студии К. С. Станиславского, которую после профессионализации ее коллектива было решено сохранить именно как экспериментальный театр.

Вот что писалось в редакционной статье газеты «Советское искусство» – [«Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского»] – о судьбе этого коллектива 22 августа 1950 года:

«Известно, что последние искания К. С. Станиславского нашли свое практическое выражение в создании студии его имени (ныне драматический театр им. К. С. Станиславского). Эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерского искусства, которую вел Константин Сергеевич и которую он завещал своим ученикам. Следует признать, что театр, каким мы видим его сегодня, ни в коей мере не отвечает поставленным перед ним требованиям. На протяжении ряда последних лет театр шел в сторону от тех задач, которые были положены Станиславским в основу его организации. В течение долгого времени во главе театра стоял режиссер В. Дудин, далекий от школы Станиславского, а новый, недавно назначенный главный режиссер театра М. Яншин, являющийся прямым учеником Станиславского, пока еще мало сделал, чтобы вернуть театр на правильный путь, сделать его достойным имени, которое он носил. Никакой методической экспериментальной работы в театре по-прежнему не ведется».

К этому можно добавить, что прошли еще многие годы, предпринимались новые организационные меры, но экспериментальная работы так и не возродилась. И вряд ли здесь можно кого-либо в этом винить.

Основным противоречием поиска нового в современном театральном искусстве является то, что, с одной стороны, весь наш советский театр ведет огромный экспериментальный поиск отражения новых развивающихся явлений нашей действительности и не один творческий коллектив не может существовать, не ведя поиска нового, т. е. не экспериментируя, а с другой стороны, ни один профессиональный театр не может позволить себе полностью переключиться на экспериментальную работу, т. е. ринуться в неизвестное и совершенно неизведанное.

Но дело не только в этом. Вести экспериментальную работу в театральном искусстве нельзя и невозможно только из одного желания поиска нового, даже если это желание опирается на блестящее знание современного театра, учение К. С. Станиславского, огромный творческий опыт, режиссерский талант и желание всего коллектива.

Экспериментальный этап есть не начальный, а завершающий этап поиска. Для того, чтобы приступить к экспериментальной работе в театральном искусстве, надо не просто хорошо знать театр, необходимо влезть в гущу его противоречий, испытать эти противоречия на самом себе, вымучиться в них. И если, варясь в этих противоречиях, ты найдешь какую-то зацепку для решения их, исследовать, изучить все, что может способствовать их разрешению. И только тогда, когда становится совершенно ясно, что возникшая художественная гипотеза действительно подтверждается всеми данными, только тогда можно начинать эксперимент.

Но сама экспериментальная работа это не пожинание плодов пережитых мучительных исканий и совершенных открытий. Это, скорее отказ от всех своих радужных мечтаний, от того, к чему ты стремился, и твердая готовность перенесения еще больших трудностей и мучений в борьбе за практическую проверку своих выводов и создания условий для этой практической проверки.

В театральном эксперименте 98 процентов подготовки к эксперименту, непрерывные срывы всего, что готовится, и неизвестность, удастся или не удастся осуществить сам эксперимент. И происходит это потому, что полное переключение на экспериментальную работу театрального коллектива означает ведение всей работы в соответствии не с желаемым, а с тем, что диктует логика самого проводимого эксперимента; т. е. постоянная перестройка всего того, что опровергается практикой и подготовка к тому, что требует поиск. А требования эти оказываются самыми неожиданными. И для того, чтобы вести экспериментальную работу коллектива, нужна не только перестройка руководителя, не только всего коллектива, но и доказательства необходимости этой перестройки в той организации, в работу которой включен данный коллектив.

Иначе говоря, экспериментальный поиск – это постоянное движение против течения, это постоянное напряжение, непрекращающийся стресс.

Поиск решения существующих театральных противоречий приводит к бесчисленным противоречиям самого экспериментального поиска, и выдержать это необычайно трудно.

Экспериментальный поиск требует постоянного отвлечения от основных задач поиска и выполнения, казалось бы совершенно противоположных или второстепенных дел.

Ставя одну экспериментальную задачу, в процессе проводимого поиска коллектив приходит к решению о том, что для того, чтобы ее решить необходимо разрешить десяток других, ранее не выявлявшихся задач, и что те, которые нужно решить для достижения главной цели, еще более сложные, чем главная цель. А со стороны складывается впечатление, что коллектив разбрасывается, занимается совершенно не нужным ему делом и не делает того главного, ради чего он создан.

И, наконец, существует еще одна «неприятная» для коллектива особенность театрального экспериментального поиска. Это ответ на вопрос: «Что такое удачный эксперимент?»

Если проведенный эксперимент завершился и полностью разрешил все поставленные проблемы – можно считать, что этот эксперимент не удался. Вернее, что эксперимент был холостым, что он не связан с объективными закономерностями естественного развития театрального искусства.

Так же как в познании нельзя исчерпать познаваемое до конца, также в подлинном театральном эксперименте, выявляющем объективные потенциальные возможности развития театрального искусства – нет никаких пределов.

Следовательно, удачным театральным экспериментом можно считать только такой, который не прекращается, в котором за одной разрешенной проблемой выявляется десяток не разрешенных. При этом для того, чтобы экспериментальный поиск действительно был бесконечным – необходимо развивать его во всех открывающихся в процессе искания направлениях.

Особенности экспериментального поиска театра рассказа

Излагаемый в очерках материал подводит итог пятнадцатилетнему студийному экспериментальному поиску и многолетним предшествовавшим ему исканиям.

Работа действительно носила экспериментальный характер, и она просто не могла быть иной, ибо велась в раскрытии закономерностей не существовавшего еще вида театрального искусства. Поиск путей, средств и приемов воплощения театра рассказа и потребовал проведения всего того объема экспериментальной и исследовательской работы, частица которой излагается в данных очерках, а также постоянного расширения самих направлений проводимых исканий.

Вместе с тем, постоянное расширение направлений эксперименталь-ных поисков, как и для многих членов коллектива, так и в особенности для людей в той или иной форме знакомящихся с его работой, часто кажутся не нужными. И это понятно, ибо коллектив является не только экспериментальным, но и театральным, и каждый, кто знакомится с его работой, невольно сравнивает его с работой других театральных коллективов, не учитывая его экспериментальной специфики.

Видя обилие направлений проводимых нами экспериментальных исканий и тех проблем, которые мы пытаемся решить, многие считают, что руководитель коллектива слишком разбрасывается в своей работе и в своих целях. Даже наши доброжелатели и друзья постоянно высказывают один и тот же совет: сделайте сначала одно, а затем уже беритесь за другое. Так, например, еще в 1951 году Г. А. Товстоногов, первый из театральных деятелей, поддержавший идею театра рассказа и предоставивший возможность проведения поиска в руководимом им театре, советовал мне, по тактическим соображениям, бороться за общественное признание театра рассказа двумя этапами:

сначала утвердить проблему образа рассказчика, вызывавшую в то время полное отрицание у моих оппонентов,

а потом уже утверждать «предлагаемые обстоятельства» и слушающих рассказчика партнеров.

Что характерно во всех этих советах это то, что в каждом конкретном случае наш доброжелатель советует начинать с того, с чего действительно начинался поиск. Так, в поиске, который привел меня к театру рассказа, я действительно начинал с образа рассказчика, а не с предлагаемых обстоятельств и партнера, но у меня ничего не получалось с решением образа до тех пор, пока я не пришел к выводу о необходимости введения партнера и предлагаемых обстоятельств, о чем подробно рассказывается в первом очерке, и только через введение партнеров и предлагаемых обстоятельств оказалось возможным создание образа рассказчика.

Но понятие образа рассказчика, и легче теоретически доказать, и оно меньше вызывает возражений и недоумений, чем партнер рассказчика.

Больше того, придя к выводу о необходимости введения партнера, я сам первое время был противником своего же вывода, считая его абсурдным. Но проверяя этот вывод по всем возможным мне направлениям, убеждался в том, что единственный выход из того тупика, в который в то время я зашел как чтец в поисках решения образа рассказчика, был связан с введением партнера и предлагаемых обстоятельств.

А коль так, то бороться необходимо было не за признание образа рассказчика, которого без партнеров и предлагаемых обстоятельств оказалось невозможным создать, а за право проведения коллективного театрального эксперимента с привлечением желающих принять участие в этом эксперименте актеров.

Поэтому в тактическом отношении Георгий Александрович как будто бы был прав, но не в отношении практики самого эксперимента, самой работы, а тактики отношений с оппонентами, но, к сожалению, для самой работы эта тактика была неприемлема.

Я привел пример, относящийся к начальному периоду исканий, когда ни о каких направлениях экспериментальных поисков еще и не было речи, все было связано только с одним направлением, с одной целью. Сейчас же действительно очень трудно понять зачем, например, нам нужно вести лечебную работу в психоневрологическом диспансере и какое отношение она может иметь к художественной направленности работы коллектива?

Для тех же, кто относится к нашей работе с предубеждением, кажется, что эта «разбрасываемость» выражает не серьезность, а, следовательно, не реальность, несостоятельность и порочность всего проводимого поиска.

Такое впечатление, как я уже показал, имеет в себе вполне понятные основания. Но оно далеко от сущности проводимой работы и ее реальных возможностей, и полученных в этой работе экспериментальных результатов.

Исходной целью экспериментальных поисков нашего коллектива была попытка раскрыть театральные возможности вынесения на сцену повествовательной литературы, не искажая ее инсценировочными принципами и не отходя от реалистических закономерностей правдивого отражения действительности.

Но когда мы приступили к воплощению этой цели, выяснилось, что для ее осуществления необходимо более детально и глубоко ознакомиться с закономерностями театра и его отношением к литературе, причем именно в тех областях, которые не раскрыты ни теорией театра, ни литературоведением.

Далее выяснилась необходимость разработки новой системы театральной методологии, методики воспитания коллектива театра рассказа, организации его творческого процесса.

Когда стали проясняться эти вопросы, и мы стали получать практические результаты своего поиска, встал другой вопрос: а как добиться того, чтобы все то, что мы получаем, не уничтожалось самими людьми, сделавшими это, либо в силу их личных недостатков, либо в силу тех противоречий, которые не относятся к работе, или из-за ухода людей в профессиональное искусство до завершенности эксперимента, который иногда, в моменты наибольших достижений, принимает массовый характер, и приводит к полной ликвидации всего проделанного.

Иначе говоря, возникла необходимость выяснения того, как в условиях самодеятельности добиться завершенности экспериментальной работы, связанной с учебной и исследовательской, художественной и организационной работой таких объемов, которые не проводятся даже в профессиональном театральном искусстве, т. е. возник вопрос об исследовании специфики самодеятельности, выявления ее потенциальных возможностей.

И все это возникало не в порядке какой-то отвлеченной любознательности, а как самая неотложная необходимость самого процесса работы, борьбы коллектива за свое существование, за сохранение достигаемых им результатов.

В каждом эксперименте, получая новый и интересный материал, мы постоянно подходим к каким-то границам, за которыми это новое, интересное исчезает. То ли благодаря тому, что мы дальнейшей репетиционной работой убивали его, то ли мы теряли это новое по различным другим причинам, то ли мы закрепляли его, но не могли двинуться дальше.

Когда же, ища пути преодоления этих тупиков мы скрупулезно анализировали причины, то обнаруживали, что в каждом таком случае мы наталкиваемся на противоречие, которое характерно не только для нашей работы, оно имеет более общее художественное или более широкое социальное значение. И что, если мы хотим преодолеть его в процессе нашей работы, нам нужно, т. е. просто необходимо, искать разрешения этого противоречия в более широком плане, т. е. не то, чтобы стремиться разрешить его для всего, скажем, искусства, а ища решения противоречия, которое относится не только к нам, а ко всему искусству, мы ищем пути дальнейшего движения своей работы.

А примут ли наши решения другие деятели искусства или нет, захотят ли они воспользоваться сделанными нами открытиями или нет – это уж их дело. Для нас же каждое из вставших перед нами общехудожественных или более широких противоречий становится нашим личным противоречием и если мы хотим достигнуть какого-то результата в своей работе, мы вынуждены не только заниматься тем, что мы делали до этого, но и найти способы разрешения того противоречия, с которым столкнулись.

В настоящее время для нас совершенно ясно, что для того, чтобы достигнуть тех художественных целей, которые мы ставим перед собой, мы должны создать коммунистический по своим организационным принципам коллектив, что создание такого коллектива возможно, если осуществлять его на принципах научной организации художественной самостоятельности, которые излагаются в третьем, заключительном очерке данного исследования.

Почему выбран данный принцип изложения

В основу изложения материала положен эмпирический принцип. Материал излагается в той последовательности, в какой проходил поиск. Это определяется задачей, преследуемой данными очерками:

показать как возник и протекал экспериментальный поиск;

как возникла и сформировалась идея театра рассказа,

каково ее содержание и

что сделано практически для воплощения этой идеи;

какие в процессе поиска вставали препятствия, выдвигавшие новые проблемы и какие находились пути для их разрешения;

что мы успели сделать для разрешения встававших перед нами проблем.

Выбранный принцип изложения имеет два существенных недостатка:

1) логическую перевернутость теоретического материала;

2) теоретическую незавершенность, а во многих случаях и полную неразработанность многих из поставленных проблем.

В процессе проводимого поиска, чем дальше мы уходили от исходных позиций, тем все более важные в практическом и все более сложные в художественном, психологическом и социальном отношении возникали перед нами проблемы. Практическая связь между этими проблемами состоит в том, что от решения каждой последующей, т. е. позднее возникшей перед нами проблемы, зависит разрешение предыдущих.

Поэтому для логической четкости теоретического изложения материала следовало бы начинать с конца, с самого главного, с того, с чем мы столкнулись в самый последний период.

Однако, для того чтобы изложить материал в такой последовательности, нужно довести до конца разрешение каждой из вставших перед нами проблем. А на это еще следует потратить многие годы и исследовательской и экспериментальной работы.

Поэтому в данном изложении не только не дается ответ на каждый из поставленных вопросов, но и не дается полного обобщения существующего литературного материала по рассматриваемым проблемам (особенно это относится ко второму и третьему очеркам).

В ряде случаев теоретическое изложение возникавших перед нами проблем приводится не с тех позиций, которые существуют в научных дисциплинах, в область которых они вторгаются, а в том свете, в котором они раскрываются в практике нашего театрально-экспериментального поиска. И делается это не потому, что мы игнорируем существующие научные данные, а потому, что еще не было практической возможности охватить весь объем материала, необходимый для решения вставших перед нами проблем.

Первый очерк
Теоретические и исторические основы театра рассказа

Глава I
Театр рассказа как жанр искусства живого слова
(Отношение театра рассказа к чтецкому искусству)

Возникновение идеи жанра театра рассказа

Для того, чтобы раскрыть, как в ходе чисто художественных исканий возникла практическая необходимость обращаться к данным науки, и что именно наука дала для решения вопросов художественного творчества, я вынужден построить изложение материала в той приблизительно последовательности, в какой непосредственно протекает поиск. Поэтому в ряде мест я вынужден буду останавливаться на некоторых моментах своей биографии, но не ради обращения внимания на свою личность, а для того чтобы начать с самого начала своих исканий, с тех условий и причин, которые вызвали этот поиск.

Период слепого поиска
(Из своей чтецкой практики)

Отправным моментом исканий, приведших меня к жанру театра рассказа, была чтецкая практика, а вернее, поиск решения противоречий, с которыми я столкнулся, занимаясь чтецким искусством: в самом этом искусстве и в своей личной учебной и исполнительской работе.

Мне довелось заниматься у многих, противоположных по своим художественным позициям, педагогов, режиссеров и мастеров художественного слова.

В детстве во Дворце пионеров и после войны в Педагогическом институте имени Герцена я занимался у профессора В. В. Сладкопевцева, применявшего в своей педагогике ряд принципов импровизационных жанров Горбунова и Андреева-Бурлака.

В войну, в Москве, когда я работал чтецом в ансамбле Красноармейской песни и пляски, мне посчастливилось довольно долго заниматься у ученика К. С. Станиславского, режиссера театра им. Станиславского и Немировича-Данченко засл. арт. РСФСР П. И. Румянцева, автора монографии «Работа Станиславского над оперой “Риголетто”», который в кропотливой индивидуальной работе со мной стремился передать мне сущность метода физических действий в применении его к чтецкому искусству.

Еще до этого, т. е. за полгода до войны, а затем, когда я перешел из ансамбля на работу в Политуправление Западного фронта ПВО, от которого ездил по фронтам с литературными концертами и в качестве инструктора чтецкой самодеятельности, я занимался в ВТО в чтецкой группе, руководимой В. Н. Аксеновым.

Помимо Всеволода Николаевича я получал консультации В. И. Качалова и других ведущих мастеров художественного слова. Правда, занятия эти велись не систематически и представляли собой один из видов шефской помощи, оказываемой чтецкой секции ВТО армии.

В своих личных чтецких исканиях я прошел через многие жанры. Был увлечен монодраматическим жанром Андреева-Бурлака, с которым вначале познакомился по фотографиям его исполнения «Записок сумасшедшего» Гоголя, а затем и по исполнению этого монодраматического спектакля старейшим актером Малого театра В. Лебедевым, одним из последних представителей жанра Андреева-Бурлака.

Затем я увлекся яхонтовской идеей театра одного актера и перепробовал все формы этого жанра, через которые прошел Яхонтов, начиная от литмонтажа и кончая исполнением драматических произведений.

Но, пожалуй, самым сильным моим впечатлением в чтецком искусстве, вызвавшим самое большее стремление добиться того же, было то, которое я получил от знакомства с жанром А. Я. Закушняка.

Самого А. Я. Закушняка мне, конечно, услышать не довелось, но в 1939 году мне посчастливилось попасть на вечер, посвященный десятилетию со дня его смерти, на котором ведущий ленинградский мастер художественного слова B. C. Чернявский, точно копируя первую работу А. Я. Закушняка, исполнял «Дом с мезонином» А. П. Чехова, в тех же самых принципах, в которых А. Я. Закушняк начинал в 1910 году свой жанр вечеров интимного чтения.

Сила впечатляемости этого выступления была беспредельной, несмотря на то, что в нем не было никаких особых эффектов, за исключением того, что рассказ шел при освещении одной лишь настольной лампы, а исполнитель весь вечер просидел у столика в кресле, ни разу с него не встав.

Но здесь я впервые увидел, какой огромной силой эстетического воздействия может обладать поставленный в сценические условия совершенно естественный, правдивый рассказ. С этого времени началось мое преклонение перед памятью А. Я. Закушняка, поиск всего, что как-то могло дать более полное представление о его искусстве, внимательное изучение творчества его последователей – Журавлева, Каминки и других и попытки, к сожалению, чаще не удачные, следовать их принципам.

Неудачи, о которых я упомянул, объяснялись тем, что в то время мне еще трудно было понять сущность жанра рассказа, как и всего чтецкого искусства в целом. И хотя я уже был знаком со взглядами многих теоретиков чтецкого искусства – Озаровского, Сережникова, Всеволодского-Гернгросса, Артоболевского, Шервинского, Верховского и других и понимал отличительные черты различных жанров искусства живого слова, мне не понятна была причина этих различий. И никто из моих учителей, никто из ведущих мастеров этого искусства, с которыми я имел возможность общаться, не мог мне дать ответа на эти основные вопросы.

Все жанры искусства живого слова вызывали у меня огромный интерес. От каждого из учителей, с которым мне доводилось заниматься, от каждой лекции, от каждого диспута или творческого самоотчета, ведущего мастера этого искусства, систематически проводимых чтецкой секцией ВТО, я получал богатейший и очень ценный для себя материал. Но чем больше я занимался, тем все явственнее раскрывались мне глубокие противоречия, лежащие между различными жанрами и направлениями в искусстве живого слова. И чем убедительнее были доводы разных сторон, тем все большую растерянность я испытывал.

Да, конечно, существование различных жанров искусства живого слова, думал я, вполне закономерно. Безусловно, каждый из жанров имеет право на существование. Существуют, наконец, и индивидуальные различия мастеров этого искусства. Один стремится к одному, другой к другому. И если бы таких различий не существовало, наверное, было бы очень плохо. Но не могут же все направления, все школы, все взгляды быть одинаково истинны.

Когда я слушал концерты Журавлева, Яхонтова, Кочаряна, Балашова и других ведущих мастеров, я в каждом находил что-то свое интересное, неповторимое. Каждый меня увлекал. После каждого концерта хотелось тут же делать то же, что делают они.

Хотя сознательно, а чаще непроизвольно, я отдавал предпочтение одним перед другими. Но почему я отдавал предпочтение, мне было не очень ясно. Просто я сам себе говорил, вот этот мне нравится больше, а этот меньше. Да и само предпочтение было не очень-то прочно, так как главным в то время была общая любовь к искусству живого слова. И поэтому не очень-то обращалось внимание на разное качество увлеченности различными мастерами этого искусства.

А разница эта была. В выступлениях одних (Чернявского, Журавлева, Каминки, Шварца) большее впечатление производило содержание прочитанного и почти не улавливалось мастерство. В то время как в выступлениях других (Яхонтова, Артоболевского, Балашова, Аксенова, Царева) большее впечатление производило не содержание, а мастерство. И хотя сила впечатляемости от первых была больше, но почему-то на подражание тянули вторые.

Впоследствии стало понятным почему так происходило. Объясняется это тем, что в первом случае ты не замечаешь, как это сделано. Более того, когда я слушал Чернявского, демонстрировавшего искусство Закушняка, то создавалось впечатление, что он совершенно ничего не делает, что и вообще-то, полностью отсутствует какое-то мастерство. И если бы ни сила того, потрясающего по глубине, впечатления, то можно было бы сказать, что это вообще не искусство, а так, вышел человек на сцену, сел в кресло и говорит себе все, что ему вздумается. И все. Никакого «актерского мастерства», никаких «выразительных» интонаций, жестов, словом, всего того, что дает понять, что это не жизнь, а искусство, что это не просто говорящий человек, а актер, мастер.

В данном случае впечатление было аналогичным тому, какое получаешь, когда, смотришь лучшие спектакли МХАТа. Но все же не совсем то. Когда видишь абсолютную правду драматического искусства, ты воспринимаешь действие, не как искусство, а как жизнь. Но вместе с тем, ты все-таки видишь жизнь, отраженную на сцене и понимаешь, какое огромное искусство заложено в творчестве коллектива, сумевшего показать тебе подлинную жизнь. Когда же ты смотришь абсолютную правду сценического рассказа, ты забываешь не только актера, но и вообще не замечаешь рассказчика.

А вот когда смотришь Яхонтова, Балашова и им подобных, то тут точно видишь как все это сделано. Слышишь каждую интонацию, видишь каждый жест, чувствуешь до предела отточенное мастерство, когда смотришь такое выступление, понимаешь скольких трудов стоило достигнуть всего этого, получаешь наслаждение от восприятия мастерства, и, как это ни парадоксально, почти без всякого труда схватываешь сущность этого приема, и буквально через несколько часов ты уже можешь делать то же, что видел в исполнении данного мастера. В то время как в первом случае не видишь никакого мастерства, а повторить так, как делает этот мастер, никак не удается.

Эта легкость подражания при недостаточной критичности воспринимаемого и при огромном желании овладеть мастерством этого искусства привела меня к тому, что отдавая предпочтение первым, я сам, как исполнитель, долгое время делал то, что утверждалось вторыми. Так, в моем чтецком репертуаре основное место занимали копии с работ многих ведущих мастеров этого направления.

Всю войну я исполнял антифашистские стихи Иоганеса Бехера, скопированные мною с работ В. Аксенова. Немало у меня было подделок под Яхонтова, Першина и других. А вот скопировать Закушняка так, как это сделал Чернявский, скопировать Шварца, Журавлева или Каминку – мне никак не удавалось. И поэтому, хотя эстетическое впечатление я получал больше от одних, а практическое подражание велось совершенно другим.

Но до тех пор, пока существующие различия в чтецком искусстве я воспринимал через знакомство с художественным творчеством мастеров этого искусства, я не задумывался о существующих в этом искусстве противоречиях. Но когда я познакомился с различными взглядами на это искусство его ведущих мастеров, когда я увидел, что по одному и тому же предмету, а точнее, по каждому из вопросов чтецкого искусства, каждый из его представителей высказывает различные и, чаще всего, противоположные взгляды, я растерялся. Я не знал, как разобраться в них. Кому отдать предпочтение. Что же делать самому в своей чтецкой практике?

И самым сложным во всем этом были даже не сами противоречия, а отсутствие какого-то объективного критерия, на основании которого можно было бы разобраться в этих противоречиях, понять их и искать пути разрешения этих противоречий.

А не получая ответа, я метался в своей практике из одной крайности в другую. А практику, в особенности, во время войны, я получил большую и разнообразную.

Когда, будучи чтецом-фронтовиком, я разъезжал от Политуправления по фронтам, то меня, как военного, очень часто направляли и в такие места, куда гражданских актеров направить было невозможно либо потому, что туда было очень трудно добраться, либо там было особенно опасно, либо данная часть была засекреченной.

И если всем чтецам, ездившим по фронтам, приходилось выступать в самых разнообразных условиях, то мне, как военному чтецу, в особенности.

Я выступал и на открытом воздухе перед многотысячной зрительской аудиторией, выступал в уцелевших театральных и клубных залах и в совершенно неприспособленных для концертов помещениях, выступал в землянках и блиндажах.

Был случай, когда я давал более чем шестичасовой концерт, исполняя все почти шепотом, для трех человек, в крохотной землянке, в которой невозможно было даже стоять. Эта троица в период стабилизации фронта несколько месяцев сидела на наблюдательном пункте, на нейтральной территории, почти под самым носом у немцев. Живая связь с ними, кроме телефонной, осуществлялась только по ночам.

Приходилось выступать сразу же после боев и перед людьми, уходящими в бой, перед летчиками, готовящимися к вылетам.

В большинстве своем моя аудитория состояла из людей, ни разу не бывавших на литературных концертах. Но бывали концерты и в таких частях, где каждый рядовой имел высшее техническое образование.

Военная обстановка ставила меня в самое разнообразное отношение со слушающей аудиторией. Бывали концерты, в которых мне очень трудно было добиться контакта со зрителем, особенно когда мне приходилось выступать перед отступающими частями, перед людьми, вышедшими из тяжелых боев. Создавалось ощущение, что приходится поднимать какой-то неимоверно тяжелый, невидимый пласт, приходилось вкладывать огромнейшую эмоциональную энергию, чтобы пробить атмосферу какого-то безразличия, какой-то пустоты; или когда приходилось выступать перед тяжело ранеными.

Помню, однажды главный врач одного московского госпиталя попросил меня выступить для одного человека, летчика, Героя Советского Союза, лежащего с переломленными руками и ногами. Когда я вошел в палатку, я не увидел человека. Только бинты и растяжки.

Но как изменялась реакция зрителей в периоды боевых побед. И совершенно особый контакт со зрителем возникал в концертах, даваемых для населения освобожденных городов и сельских районов.

Это бесконечное разнообразие условий, в которых мне довелось выступать и бесконечное разнообразие складывавшихся отношений со зрителем, приводило к тому, что в каждом концерте я вынужден был читать совершенно по-разному и одни и те же рассказы в разных условиях приобретали совершенно разный смысл.

Как актер, я часто чувствовал, что вот в этом концерте произошло что-то необычайное, данный рассказ раскрылся какой-то совершенно новой, ранее неведомой стороной, и что это новое очень ценно, что его необходимо сохранить. Но попадал я в новые условия, и никакие мои старания не воскрешали то, что возникало на предыдущем концерте, все шло совершенно иначе.

Особенно интересной в этом отношении была моя поездка по Донбассу. Помню, в городе Сталино в один день я давал два литературных концерта. Первый утром, в самом городе, в одном из уцелевших театральных помещений для военных. Второй, вечером, в клубе на станции для гражданского населения.

Когда я пришел на первый концерт, то не только зрительный зал, но вся сцена были настолько забиты людьми, что я с большим трудом пробрался на край авансцены. Обычно, если такое происходило летом, как, например, в городе Льгове, концерт переносился на улицу или на площадь. Но сейчас это было сделать трудно. Была плохая погода. И я должен был выступать в этом, до предела переполненном зале. И я, уже привыкший ко всяким неожиданностям, растерялся. Я не боялся количества зрителей, но мне просто было не развернуться в самом прямом, физическом смысле слова.

По счастью, в зале не было оркестровой ямы. И я решил опустить заготовленный для меня столик прямо на пол зрительного зала перед сценой, что проделать было довольно сложно. Сам сел на авансцену, в центре, поставив ноги на стол. Моментально, со всех сторон меня стиснули зрители. Но стоявший передо мной на полу столик как бы служил преградой и в этом месте образовалось свободное пространство, в результате чего все, кто находился в зрительном зале, могли меня хорошо видеть.

И произошло совершенно неожиданное для меня чудо. Лишенный возможности актерски изображать исполняемое, я вынужден был просто рассказывать. Зажатый со всех сторон зрителями, я вынужден был самым прямым, непосредственным и естественным образом общаться с ними. Такого контакта, какой я испытал в этот раз, я не испытывал никогда.

В первой части моего концерта, когда я исполнял очерковый материал о героике отечественной войны, в этом, до предела переполненном зале, стояла абсолютно мертвая тишина. Когда по ходу рассказа я делал паузы, то слышал дыхание своих соседей. Куда бы я ни посмотрел, я видел встревоженные, внимательные, наполненные слезами, глаза.

Сколько я читал – не помню, но прочел я не одну программу. О том, чтобы сделать перерыв, не могло идти никакой речи. Обычно, во втором отделении я читал военный юмор и классику, преимущественно рассказы Чехова.

И вот, когда я перешел к юмору, то смех был такой, что я вынужден был иногда надолго затягивать паузы. Причем, самое неожиданное было то, что в юморе, особенно в рассказах Чехова «Жених и папенька», «Свидание хотя и состоялось, но…», я вынужден был вступать в самое прямое актерское общение с сидевшими рядом бойцами, и что оказалось еще более неожиданным, – это то, что те стали тоже как-то самым прямым образом и даже словесно отвечать на мое обращение. Эта, завязавшаяся между нами игра, принявшая характер совершенно неожиданного импровизационного действия, была настолько увлекательной для всех зрителей, что трудно было сказать, кто больше производит на них впечатление: я или парень, сидящий рядом со мной, которого я совершенно для себя неожиданно похлопываю по спине, а тот что-то пытается мне сказать, и делает это так смешно, что я сам еле сдерживаюсь от смеха.

После концерта я был пьян от счастья. Вот она сила рассказа! Вот он секрет Закушняка! Теперь-то мне все ясно! Теперь я знаю, что мне надо делать! Теперь я не упущу этого!

И я с нетерпением ждал вечернего концерта, чтобы снова пережить счастливые минуты полного творческого наслаждения. Но к концерту готовился не только я, но и организаторы моих выступлений. Увидев, как утром был переполнен зрительный зал, они предприняли меры для того, чтобы вечером не повторилось это. Делали они это, конечно, из самых лучших побуждений. И вот вечер. Я выхожу на сцену. Огромная сцена совершенно пуста. В центре как обычно стоит столик и стул. Электричества в городе еще не было. Поэтому на сцене вместо рампы стоят несколько карбидовых ламп. Между сценой и зрительным залом огромная пустая оркестровая яма. И только на слух я чувствую, что в зрительном зале полно народа, но не так, как это было утром. Сразу же я почувствовал какое-то смутное, совершенно непонятное мне разочарование. Мне чего-то уже не хватало. Но чего? Я не мог понять.

Еще не начиная концерта, я почувствовал, что утреннее не повторится. Почему? Не знал. Предчувствие меня не обмануло. Как я ни пытался рассказывать так же естественно и просто, как совершенно непроизвольно это получилось утром, у меня ничего не выходило. Я чувствовал, как против своей воли, снова перехожу на декламацию, на эффектные выразительные приемы, на обдуманные ранее мизансцены и все идет по старому.

Только спустя много лет, мне стало ясно, почему все так произошло, когда я понял действенную силу обстоятельств, в которых возникает и протекает рассказ. Но понять это, как и все другое помогло знакомство с наукой, когда я применил метод научного анализа к раскрытию закономерностей искусства живого слова. А пока я по-прежнему продолжал блуждать в потемках.

И вот я уже работаю ведущим солистом Латвийской Филармонии, выступаю исключительно с сольными концертами в нормальных условиях мирного времени. В репертуаре около трехсот работ, за плечами более шестисот литературных концертов. А найти механизм того, как же все-таки добиться сохранения всего ценного, всего интересного, что возникает в практике при неожиданных обстоятельствах, я по-прежнему не могу. Почему происходит так, что любая неожиданность, возникшая в театре, поддастся фиксированию, входя впоследствии в логику действия актеров, а в чтецком искусстве – нет. А ведь, именно в чтецком искусстве эти неожиданности особенно желаемы и ценны.

Не случайно А. Я. Закушняк в своем дневнике сделал запись о том, как однажды во время его концерта, в момент напряженной паузы, слушавший его за кулисами официант нечаянно уронил поднос, и как этот, совершенно неожиданный шум, на который рассказчик сумел действенно отреагировать совершенно по-новому окрасил все исполнение данного произведения. Излагая данный эпизод Александр Яковлевич делает приписку о необходимости учета данного явления.

Правда, занятия у замечательных педагогов, изучение опыта ведущих мастеров, а также личная практика, дали общее представление о природе чтецкого искусства, научили конкретным приемам приспособления ко всяким новым и неожиданным условиям выступления, умению брать на себя внимание зрителей, держать это внимание на протяжении всего концерта, умению строить программу выступления и изменять ее, если этого требуют складывающиеся условия. Умению нести авторскую мысль, убеждать, доказывать, вызывать в зрителях желаемое настроение, но при всем этом овладеть искусством постоянного выражения и сохранения всего найденного, то есть тем искусством, которым обладает любой театральный жанр, ни при каких обстоятельствах мне не удавалось.

Весь опыт подсказывал мне, что надо стремиться к активной и действенной правде, к свободе и естественности сценического поведения. Тому же учили меня мои учителя. Тому же учит система Станиславского. Но как идти к этой правде? Да и что, собственно говоря, считать правдой в искусстве живого слова?

Какой правды надо было добиваться? Как постоянно овладевать естественностью, свободой и непринужденностью? Все это оставалось неясным.

Парадоксальность последнего заключалась в том, что в одном случае эта естественность и состояние абсолютной свободы приходит само собой, и ты действительно упиваешься этим состоянием, чувством необычайной легкости и предельной полноты. Но овладеть этим состоянием на каждом концерте не удаётся ни при каких обстоятельствах.

Если в начале своей чтецкой работы я это объяснял своей неопытностью, то теперь это объяснение отпадало. Значит, делал я вывод, либо я иду по ложному пути, либо что-то еще недопонял.

Да, но ведь были же у меня успехи. И, в общем-то, я понимал их природу. Значит, я знал к чему нужно стремиться. И когда я присутствовал при успешных выступлениях других чтецов, а видел таких выступлений я очень много, я прекрасно понимал, что природа успеха и тут, и там одинаковая.

А вот как сохранить этот успех? Как научиться предотвращать совершенно неожиданные провалы, причем провалы не на слабом материале, а тех работ, которые в большинстве случаев вызывают самый большой успех. Ох, эти провалы! Но разве они были только у одного меня? А сколько подобных неудач я видел в работах самых крупных мастеров этого искусства.

Помню, как Э. Каминка на ходу перестроил всю объявленную в афише программу потому, что не мог найти контакта со зрителем.

Помню, как Яхонтов во время исполнения своей самой лучшей работы «Настасьи Филипповны» в Колонном Зале Дома Союзов, остановился посреди чтения и попросил выйти из зала мешающего ему зрителя.

В этом же самом зале я был свидетелем потрясающего провала Качалова на его литературном концерте, посвященном сорокалетию со дня смерти А.II. Чехова, на котором после первого прочитанного им рассказа, половина зрителей ушла из зала, после второго рассказа ушли остальные. И Качалов вынужден был прекратить концерт, потому что в зрительном зале нас оставалось только двое.

А сколько раз я замечал, как мучается Журавлев от отсутствия контакта со зрителем и прибегает, как он сам говорит, в подобных случаях к активной жестикуляции и начинает неестественно улыбаться. И это только несколько случайных примеров из практики ведущих мастеров. А что говорить о менее опытных чтецах!

Отчего же все эти происходит? Конечно, бывают провалы в каждом искусстве, и в театральном в особенности. Но неровность, существующая в чтецком искусстве и обычные театральные провалы – вещь совершенно разная. Когда проваливается плохая работа – это понятно. Но когда одна и та же работа в одном случае вызывает потрясающий успех, а в другом абсолютный провал, вот тут, видимо, дело не в случайностях. Здесь, очевидно, есть какие-то не выясненные еще закономерности.

Для того, чтобы разобраться в них, необходимо было провести психологический анализ основных закономерностей искусства живого слова.

Основные этапы психологического развития искусства живого слова

Вся история развития искусства живого слова психологически может быть разделена на три основных этапа, давших три рода, три главных ветви развития этого искусства, продолжающих свое самостоятельное существование, имеющих свои собственные внутренние закономерности, но, вместе с тем, тесно связанные друг с другом, не только исторической преемственностью, но и взаимным влиянием, имеющим внутреннюю противоречивость.

1. Самым большим этапом истории искусства живого слова является устное народное творчество. Психологически оно характеризуется нерасчлененностью авторского и исполнительского искусства.

До появления письменности оно представляло собой единственную ветвь, хотя и имеющую множество разных видов и жанров.

2. Второй этап развития искусства живого слова, также имеющий очень давнюю историю, но выкристаллизовавшийся в самостоятельное искусство только лишь в XVII–XVIII веках, связан с появлением письменности и представляет собой чтецкое искусство в самом прямом смысле этого слова.

По своим жанрам и художественным формам это искусство намного беднее устного народного творчества, но, тем не менее, именно в этой ветви искусства живого слова возникают эстетически противоположные, социально обусловленные направления.

Особенно остро борьба противоположных направлений чтецкого искусства в России проходила в конце XVIII и в начале и середине XIX века между представителями салонно-аристократического и церковно-религиозного чтения с одной стороны и представителями прогрессивных кругов авторского и актерского чтения с другой стороны.

В первом случае придавалось большое значение звуковой выразительности, в ущерб ее смысловому содержанию, во втором смысловому содержанию читаемого.

3. Третий этап истории развития искусства живого слова начинается с устного исполнения литературных произведений, точнее с того момента, когда чтец перестает читать литературное произведение с листа и начинает исполнять его на память, выступая как соавтор исполняемого им репертуара.

Зачатки этой ветви искусства живого слова возникли так же очень давно. К ним можно отнести еще живые библиотеки древнего Рима. Однако выделение этой ветви в самостоятельный вид искусства живого слова начинается только с середины XIX века. И, как показали проведенные исследования, до настоящего времени эта ветвь искусства живого слова находится лишь в стадии своего эстетического и психологического формирования, на что обратил внимание К. С. Станиславский, утверждавший, что «эта область еще не изведана как следует, над ней нужно много думать, открывать новые пути».²

Основное противоречие современного периода развития искусства живого слова

Основным и до сих пор еще не преодоленным внутренним противоречием эстетического и психологического развития третьей ветви искусства живого слова является то, что возникнув из чтецкого искусства, из искусства чтения литературных произведений с листа, оно приняло на себя основные принципы методологии этого, породившего его искусства.

Однако, методологические принципы чтения вступают в психологические противоречия с методологией устного исполнения. Преодоление этих противоречий, является скрытой, внутренней борьбой нового со старым и составляет процесс эстетического и психологического формирования данной ветви искусства живого слова. С другой стороны, влияние старого в этом противоречии сдерживает процесс формирования художественных форм этого искусства, соответствующих его объективным закономерностям.

Это противоречие нового и старого в развитии данной ветви искусства живого слова, а вернее противоречие методологии чтения с листа и устного исполнения имеет две психологических особенности.

1. Первая психологическая особенность данного противоречия определяется различием объективно существующих художественных задач между чтением и устным исполнением, то есть рассказыванием.

При чтении литературных произведений с листа чтец является посредником между автором и слушателем. Он одновременно предстает и как познающий читаемое и как сообщающий прочитанное другим.

При устном исполнении литературного произведения чтецом, при рассказе исполнитель полностью выступает как соавтор рассказываемого. И все повествование в момент исполнения ведется им от своего собственного художественного «я».

Вместе с тем, произнося заученный текст, чтец может психологически сохранять для себя ту же самую установку или задачу, которую выполняет человек, читающий с листа, т. е. считать себя всего лишь посредником между прочитанным им текстом и слушающими его людьми, хотя объективно, поскольку он произносит прочитанное, не заглядывая в текст, – он действует как соавтор, или вернее, как рассказчик.

2. Второе психологическое различие между чтением и рассказыванием заключается в том, что чтец произносит текст в противоположных закономерностях рассказу.

При чтении с листа мышление чтеца подчиняется законом восприятия письменной речи, только выраженного вслух. Психологический акт мышления при чтении с листа начинается с зрительного восприятия графического изображения текста, это графическое изображение в соответствии с законами грамматики и синтаксиса перекодируется сознанием чтеца в фонетический звуковой ряд и в процессе этого озвучивания текста происходит осмысление его содержания.

Речь рассказчика подчинена законам устной речи, и произнесение текста рассказчиком как бы завершает его мыслительный акт.

У чтеца читаемое слово активизирует мысль и строит образы.

У рассказчика от образа, от мысли идет подбор произносимых им слов.

Чтец строит образ, аналогичный тому, который возникает у слушающего человека, то есть от прочитываемых им слов.

Рассказчик оперирует своими собственными образами, вербализируя их по ходу изложения мысли.

И опять же, произнося заученный текст, чтец может механически вспоминать слова, при этом даже не думая об их содержании, и может осмыслить каждое произносимое слово, развертывая «киноленту внутренних видений» (Определение К. С. Станиславского).

Психологические различия разных направлений теории и практики «чтецкого» искусства

Перенесение закономерностей чтения с листа на устное исполнение литературных произведений в историческом отношении было совершенно неизбежным, хотя и являлось логической и методологической ошибкой теории и практики искусства живого слова. Сам процесс перенесения этих закономерностей происходил неосознанно, никем не понимался и не анализировался вплоть до 30-х годов.

Впервые на данное противоречие обратил внимание Г. В. Артоболевский в 1938 году.

В теории и практике чтецкого искусства перенесение этих закономерностей выражалось в том, что чтецы стремились в устном исполнении литературных произведений воплощать те же самые эстетические принципы, которые были свойственны искусству чтения с листа.

Чрезвычайно любопытным в этом отношении явилось то, что само определение “чтецкое искусство” возникло и закрепилось не в применении к искусству чтения с листа, а именно к устному исполнению литературных произведений.

Что же касается искусства чтения с листа, то оно имело название «Литературных чтений», «Публичных чтений» и «Литературных вечеров».

Однако сам факт перенесения методологических закономерностей одного вида искусства живого слова на другой привел к отрыву многих представителей этого искусства от реальной действительности, от тех ее сторон, которые объективно отражаются данным искусством.

А этот отрыв в свою очередь привел к тому, что большинство представителей этого искусства стали произвольно сочинять его «законы» и художественные приемы, вне всякой связи с подлинными, объективными психологическими закономерностями данного искусства.

К тому же следует учесть, что период формирования данной ветви искусства живого слова совпал с моментом наивысшего обострения социальных и классовых противоречий, приведших к резкому идеологическому и эстетическому расслоению искусства. В результате чего, еще не успевшая эстетически сформироваться данная ветвь искусства живого слова, оказалась в состоянии крайней и резкой раздробленности идеологически противоположных направлений. А эстетическая незавершенность этого искусства дала возможность именно на его основе пышно распуститься всякого рода декадентским новациям, основанным на формалистических теориях «музыки живого слова», «чистого искусства» и других.

Во-вторых, процесс формирования этой ветви искусства живого слова проходил под влиянием давно уже сформировавшихся искусств, и, в первую очередь, театра, что привело не только к обилию жанрового многообразия данной его ветви, но и к тому, что очень часто внешнее театральное влияние способствовало подавлению собственных, специфических закономерностей искусства живого слова.

И, наконец, в-третьих, процесс формирования этой ветви искусства живого слова совпал с зарождением и развитием теории чтецкого искусства, которая, естественно, в момент своего возникновения, развивала принципы господствовавшей в тот период ветви этого искусства, то есть чтения с листа, но адресовала свои теоретические выводы всем представителям искусства живого слова, а также драматическому и ораторскому искусству, педагогике, служителям религиозных культов, военным и всем тем, кому приходится много говорить.

Таким образом, теория чтения, развиваемая Легуве, Боборыкиным П. Д., Острогорским В. П., Коровяковым Д., Эрастовым Г., и другими также способствовала сдерживанию процесса эстетического и психологического формирования третьей ветви искусства живого слова, усугубляла основное противоречие современного периода развития этого искусства, тормозила процесс выявления художественных закономерностей искусства рассказа.

А в результате, реально существующее противоречие между чтением и рассказом на данном периоде развития искусства живого слова оказалось скрытым. А основная борьба развернулась между абсолютным произволом в выборе художественных форм данного искусства и сторонниками чистоты этого жанра, рассматривавшейся, преимущественно, с позиции чтения, а не рассказа.

Проблема образности в теории и практике чтецкого искусства

Самые острые дискуссии в теории в практике «чтецкого» искусства разыгрались по вопросам художественных форм и природы образной специфики этого искусства. Причем, аргументация в этих дискуссиях иногда оказывается столь противоречивой, что бывает трудно установить, к какому же из направлений она относится. И еще более сложным иногда оказывается соотнесение теоретических принципов с практическими формами того или иного направления.

Остановимся для примера лишь на некоторых направлениях. Одни утверждают, что образная природа чтецкого искусства ограничена лишь звуковой выразительностью речи.

Самые крайние представители этого направления, подобные Л. Сабанееву³ исключают из речи даже смысловое ее содержание.

В практике чтецкого искусства эта концепция свое преимущественное отражение нашла в искусстве декламации. В сольной, дуэтной и групповой. Наивысшую форму развития декламационный жанр получил в театрах хоровой декламации Сережникова, Суренского, Всеволодского-Гернгросса, Кунина, Канина и др.

Другие, считая звуковую выразительность речи основной, допускали возможность сочетания ее с другими самыми разнообразными выразительными и изобразительными приемами.

В практике данная концепция нашла свое применение в самых различных формах изобразительной декламации. В сольной и дуэтной, чистой и театрализованной («Новое искусство» 1908–1910 гг.), в так называемой «пластической декламации», в ее сольных и коллективных формах, то есть, когда сам «читающий» одновременно является исполнителем «пластических этюдов» под «музыку» своего чтения, или когда под «музыку живого слова» чтеца (Алексея Струве 1913 г.) исполняются танцевально-пантомимические сцены целым хореографическим коллективом.

Существуют представители так называемой «символической образности» чтецкого искусства. Разрабатывая теоретические принципы этого направления, Е. Карлович (1913–1914) утверждала необходимость символического изображения в процессе чтения каждого произносимого чтецом слова интонацией, тембром, жестом и другими приемами.

Приемы «символической образности» очень широко использовались, да и используются сейчас многими практиками этого искусства и в особенности Яхонтовым, и Балашовым в их попытках создания театра одного актера.

Наконец, существуют концепции «актерского чтения», утверждающие, что чтец должен изображать, играть все события, о которых повествуется в исполняемом им произведении.

В практике чтецкого искусства эта концепция получила самое наибольшее разнообразие различных художественных проб. Здесь можно было бы показать бесконечные вариации сольных форм этого жанра. Начиная с более или менее скромных приемов театрализации, как, например, с того, как Игорь Ильинский, читая Маршака «Лодыри и кот» то мастерски имитирует катание на коньках, то изображает кота, и кончая сложными театральными постановками, как, например, исполнением в 30-е годы Л. М. Лузановым в Ленинградском Мюзик-холле стихов Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Морской мятеж», для которых был специально сооружен на сцене целый корабль, специально написана Энтелесом музыка. Исполнялась же эта работа сольно. Лузанову приходилось во время чтения бегать по кораблю, подниматься по лестницам и т. д.

Высшей формой данного направления явились самые разнообразные по своим принципам «литературные театры», «театр книги», «театры чтеца», соединявшие в себе чтение и даже чтение с листа («Театр книги»), с инсценированием исполняемого произведения, в которых либо сами чтецы становятся действующими лицами, либо действующие лица сопровождают чтение, либо чтение идет параллельно с действием, либо последовательно сменяют друг друга. В одних театрах весь упор делается на чтение, и исполнители действуют в своих костюмах, в других – на театр, и режиссер изощряется в постановочной изобретательности, в использовании всех приемов театральной выразительности.

При всем многообразии вышеперечисленных направлений и приемов разработки образности чтецкого искусства всем им присуще одно свойство – отсутствие каких-либо критериев связи этих форм, приемов и теоретических концепций с закономерностями реальной действительности. Отсутствие стремления выявить внутренние закономерности, присущие искусству живого слова, и попытаться их развить и использовать художественной практикой.

Даже представители так называемого «чистого чтения», ратующие за чистоту жанра от всякого театрального воздействия, не связывают свои принципы с какими-либо реальными закономерностями самой жизни. Весьма любопытными в этом отношении являлись попытки определения реалистического метода чтецкого искусства.

Определения реалистического метода чтецкого искусства

Во всех материалах по теории искусства живого слова мне удалось найти всего лишь четыре определения его реалистического метода.⁴ К ним относятся: определение Ю. Озаровского, 1892, 1899 гг., Сережникова, 1923 г., С. Шервинского, 1935 г.,⁵ и Г. В. Артоболевского, 1938 г.⁶

Первые два рассматривают реалистический метод с точки зрения «тона», «интонации» и теории музыки живого слова. Определения Шервинского и Артоболевского видят задачу реализма в чтецком искусстве в правильной передаче самого литературного произведения, то есть в том же, в чем при определении чтецкого искусства большинство из его теоретиков видят главную его сущность.

Наиболее четко и развернуто эта концепция излагается одним из ведущих ленинградских чтецов и теоретиков чтецкого искусства Г. В. Артоболевским. Он говорит, что:

«Объектом реалистического воспроизведения в искусстве художественного чтения является само литературное произведение со всеми его правильно понятыми историческими особенностями… Но литературное произведение только тогда будет воспроизведено подлинно реалистически, как реально исторический факт, когда мы воспроизведем его таким образом, что слушатель поймет и его эпоху, и волновавшие его мысли».

Данное определение чтецкого реализма наглядно показывает, в каких мучительных противоречиях находится теория чтецкого искусства, стремящаяся решать основные вопросы своего искусства с общеэстетических позиций при неразрешенности основного противоречия современного периода искусства живого слова, противоречия между чтением и рассказом.

Исходя из общеэстетического понимания реализма, Артоболевский стремится найти приемы правдивого отражения действительности чтецкого искусства. Но, ограничивая эстетическую задачу этого искусства «чтением», то есть передачей литературного произведения, он оказывается вынужденным подменять для чтецкого искусства реальную действительность литературным произведением, как реально историческим фактом.

Если ограничивать задачи художественного слова одним лишь чтением, тогда действительно чтец должен стремиться только лишь к наиболее полной передаче самого текста литературного материала, чего и достаточно при чтении литературного произведения с листа. Художественная задача чтеца в данном случае действительно может быть полностью ограничена «выразительностью» его чтения.

Но если речь идет об устном исполнении литературного произведения, если чтец выходит на сцену и начинает как бы своими словами передавать литературный материал, то есть рассказывать о событиях им повествуемых, то видимо, уже не достаточно стремиться к «воспроизведению самого литературного произведения».

В данном случае чтец обращает внимание зрителя не на текст, которого перед ним нет, не на книгу, а на события, о которых он рассказывает. Поэтому перенесение эстетических задач чтения литературных произведений с листа на устное исполнение литературных произведений не только художественно ограничивает эстетические принципы данного искусства, но и приводит к серьезным теоретическим ошибкам.

Так, говоря о том, что «объектом реалистического воспроизведения в искусстве художественного слова является само литературное произведение», Артоболевский вынужден утверждать, что «само литературное произведение – это факт действительности им обусловленный», то есть, вынужден приходить к отождествлению литературного произведения с самой действительностью, что, как известно, утверждает субъективно-идеалистическая эстетика, отождествляя искусство с действительностью, и что в свое время было подвергнуто острой критике В. И. Лениным.

В своих «философских тетрадях» Ленин приводит слова Фейербаха о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность». И наиболее развернуто эта концепция критикуется им в «Материализме и эмпириокритицизме». Полемизируя с Богдановым, который писал, что «общественное бытие и общественное сознание в точном смысле этих слов тождественны», В. И. Ленин говорит: «Общественное бытие и общественное сознание не тождественны, совершенно точно так же, как не тождественно бытие вообще и сознание вообще». И далее: «Общественное сознание [отражает] общественное бытие – вот в чем состоит учение Маркса. Отражение может быть верной приблизительно копией отражаемого, но о тождестве тут говорить нелепо».⁷

Чтецкое искусство, конечно, отражает не литературные произведения, а реальную действительность, хотя, как и всякое исполнительское искусство, делает это не самостоятельно, а на материале литературного произведения, или можно сказать, через литературное произведение. Считать, что чтец отражает литературу, это равносильно утверждению того, что театр отражает не действительность, а драматургию. Естественно, что к такому выводу можно было придти только в силу теоретической неразработанности основных проблем чтецкого искусства, что, как мы увидим дальше, тесно связано с его эстетической и психологической незавершенностью.

Для того чтобы ответить на вопрос об отношении искусства живого слова к действительности, конечно, мало признать, что оно отражает действительность. То, что искусство отражает действительность, раскрыто марксистской эстетикой в отношении ко всему искусству в целом, а, следовательно, и к чтецкому искусству в частности.

Для того, чтобы определить конкретное отношение чтецкого искусства к действительности, надо раскрыть, какие стороны действительности объективно отражает это искусство и какие средства, какие образные приемы отвечают объективным закономерностям этого отражения чтецким искусством действительности.

Для того, чтобы получить ответ на этот вопрос, вернемся к основному противоречию современного периода развития искусства живого слова. И посмотрим, как анализируется это противоречие теорией чтецкого искусства.

Теория чтецкого искусства об основном противоречии современного периода развития искусства живого слова
(Концепция Г. В. Артоболевского о противоположностях чтецкого искусства)

Обобщая все теоретические дискуссии представителей различных направлений третьей ветви искусства живого слова, Г. В. Артоболевский делит всех мастеров этого искусства на два противоположных направления: на представителей «художественного чтения» и «художественного рассказывания».

Анализируя различия этих двух направлений, он пишет: «Чтец видит свою художественную задачу в правильной передаче самого литературного произведения. Рассказчик видит свою художественную задачу в правильной передаче событий, о которых говорит литературное произведение. Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю. Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи».⁸

К сожалению, очень тонко подметив объективно существующие противоположности в искусстве живого слова на современном этапе его развития, Артоболевский, как и другие чтецы, не замечает их противоречивой сущности, не видит борьбы этих противоположностей, не замечает, что художественная задача чтения отстаивает позицию старого в искусстве живого слова, то есть чтения с листа.

Если для чтения с листа методологические принципы чтения были абсолютно верными, отвечающими эстетическому содержанию данного направления искусства живого слона, то перенесение их в устное исполнение разрушает внутреннюю закономерность этого искусства. Не замечая этого, сам Артоболевский, как и многие современные представители этого искусства, стоял на позициях чтения, а не рассказывания.

Когда при чтении с листа идет речь о подчинении законов устной речи «литературному стилю», или, вернее, [законам письменной речи] – это понятно. Чтец иначе и не может произносить текст. Его устная речь подчинена законам грамматики и синтаксиса, стилевым особенностям написания исполняемого им произведения. Но когда чтец ставит своей художественной задачей подчинить законы устной речи литературному стилю при устном исполнении произведения, он неизбежно уходит от жизненной правды мышления в какие-то произвольно выстраиваемые им схемы. Где можно искать критерии подобного подчинения?

Поскольку в жизни таких критериев найти невозможно, следовательно, их надо придумывать.

В теории чтецкого искусства приводится огромное количество подобной рецептуры, в большинстве случаев не имеющей совершенно никаких обоснований. Просто утверждается – надо делать так, и все. Если просмотреть библиографию по теории этого искусства, то из нескольких сот имеющихся теоретических работ, процентов 90 представляют из себя изложение подобных рецептов. Из небольшого количества работ, имеющих логическое и теоретическое обоснование предлагаемых принципов, наиболее стройно развивается эта концепция Ю. Э. Озаровским «О так называемом «приподнятом тоне»,⁹ профессором В. К. Сережниковьм¹⁰ и Г. Артоболевским в ряде статей и устных выступлений.

Идея Озаровского состоит в том, что сущность реализма заключается не в следовании жизненной правде, а в правдивой передаче самого произведения. При этом каждое произведение требует своего особого тона, то есть речевой интонации.

Развивая эту идею Озаровского, проф. Сережников предлагает конкретную схему различных интонаций. При этом он вводит понятия «реалистической» и «идеалистической» интонации. Он утверждает, что каждое произведение требует при его исполнении определенного дозирования этих интонаций и предлагает точный чертеж, пользуясь которым чтец может определить, сколько в данном литературном жанре он должен дать «реалистических» и сколько «идеалистических» интонаций.

Мне думается, нет никакой необходимости тратить время на характеристику эстетической сущности данной схемы.

Концепции Озаровского, Сережникова, Артоболевского знаменательны тем, что они выдвигались и развивались ведущими практиками чтецкого искусства. Они являлись теоретическим обобщением их личного опыта и оказывали огромное влияние на процессы, происходящие в этом искусстве вообще. По самой своей сущности эти концепции являются теоретическим обоснованием современного искусства декламации и ряда других жанров, так называемого «чистого» или «академического» чтения. Вольно или невольно этим концепциям следуют многие современные чтецы.

Однако, вернемся к классификации Артоболевского. Очень тонко подметив действительную противоположность основных направлений современного искусства живого слова, Артоболевский не только не вскрыл диалектической сущности противоречия чтения и рассказа, но и попытался его сгладить, то есть примирить. По его концепции, каждый подлинный мастер этого искусства должен овладеть обоими этими направлениями, то есть одновременно быть и чтецом, и рассказчиком.

Правда, эта примирительная позиция не только не одержала верх в чтецкой практике, не только не нашла своих сторонников, но ею не удалось овладеть и самому Артоболевскому. Когда на одном из творческих самоотчетов ВТО Артоболевский пытался одновременно продемонстрировать и искусство чтеца, и искусство рассказчика, взяв для рассказа отрывок из «Пиковой дамы» Пушкина, все присутствовавшие чтецы и зрители пришли к заключению, что рассказ у Артоболевского не получился, что желая исполнить «Пиковую даму» средствами рассказа, он продекламировал ее.

Концепция соединения в чтении противоположных направлений «реалистического» и «идеалистического», «чтения» и «рассказа» не реальна потому, что эти различия исходят из абсолютной противоположности всей методологии творческого процесса, которая формируется у исполнителя еще в период его учебной деятельности.

А основной сущностью противоположности реалистической и любой иной методологии в искусстве является то, что реалистическим мастерством с ходу не овладеть. Реализм требует не только высочайшего мастерства, но и абсолютной и безраздельной преданности жизненной правде художника. И если художник (особенно актер), даже владеющий реалистическим мастерством, делает какие-то антиреалистические опусы, они не проходят для него бесследно, а ведут к разрушению мастерства этого художника.¹¹

Но концепция Артоболевского о равнозначности чтения и рассказа не только не способна содействовать объединению этих противоположных направлений, она, к тому же, неверно выражает сущность рассказа. Утверждая, что рассказчик в противоположность чтецу стремится «литературный стиль подчинить законом устной речи», Артоболевский как бы утверждает, что только «чтение» способно рассказывать литературный стиль произведения, а рассказ якобы его разрушает.

В действительности же дело обстоит совершенно иначе. Известно, что самым тонким мастером передачи авторского стиля в тончайших деталях исполнительской выразительности был не кто иной, как создатель жанра вечеров рассказа, самый виртуозный во всей истории искусства слова рассказчик, А. Я. Закушняк. Не случайно, К. С. Станиславский советовал актерам учиться умению раскрывать стиль автора именно у А. Я. Закушняка.¹²

Действительная же противоположность между «чтением» и «рассказом» в современном искусстве живого слова, то есть [в искусстве устного исполнения] литературных произведений, заключается не в том, что одни подчиняют литературный стиль законам устной речи, а другие, наоборот, законы устной речи подчиняют литературному стилю. Подлинное различие этих двух направлений заключается в том, что одни (рассказчики) в определении всех приемов и средств художественной выразительности исходят из реальных жизненных закономерностей искусства рассказа, ибо рассказ есть не только направление искусства живого слова, но и конкретная, совершенно определенная сторона реальной действительности, а другие («чтецы») придумывают себе различные средства выразительности. Именно в этом и проявляется в современной практике искусства живого слова его основное противоречие.

Эстетические закономерности русского профессионального искусства импровизационного рассказа XIX века

На первом этапе развития третьей ветки искусства живого слова (т. е. устного исполнения литературных произведений) основное направление искусства рассказа как бы находилось в стороне от чтецкого искусства. Оно имело свои особые принципы и развивалось по иным закономерностям.

Поэтому оно совершенно не учитывалось теоретиками чтецкого искусства. Характерно, что теория чтения заговорила об искусстве рассказа в тридцатых годах нашего века. Однако это не значит, что оно не оказывало никакого влияния на практику чтецкого искусства.

Русское профессиональное искусство рассказа имеет свою самостоятельную историю. Оно не вытекает прямым образом из чтецкого искусства (из искусства чтения с листа), а как бы является прямым продолжением первой ветви искусства живого слова, то есть устного народного творчества.

Долгое время искусство рассказа почти не было связано с художественной литературой и поэтому не испытывало и не могло испытывать на себе влияние закономерностей чтения с листа. А это значит, что развитие профессионального искусства рассказа в течении длительного времени не испытывало на себе основного противоречия современного искусства живого слова, противоречия между чтением и рассказом, что с другой стороны, совершенно не означает отсутствия внутренних противоречий процесса развития самого искусства рассказа.

Основной особенностью русского профессионального искусства рассказа было импровизационное содержание этого жанра. Развивая традиции устного народного творчества, создатели профессионального искусства рассказа, актеры-реалисты XIX века Щепкин, Пров Садовский, Горбунов, Андреев-Бурлак являлись одновременно и авторами и исполнителями своих произведений. Связь данного жанра с устным народным творчеством выражалась и в принципах исполнения, и в фольклорном принципе создания репертуара.

Родоначальник этого жанра М. С. Щепкин, как рассказчик был исполнителем малороссийских анекдотов, то есть того самого материала, который он впитал в себя еще с детства, когда был крепостным.

Эстетически развивая художественные принципы этого жанра «выдающийся знаток русской речи, виртуозный импровизатор различных областных говоров и сословных речений, ценитель народного творчества, особенно солдатского фольклора, наконец, “литератор среди актеров” – Пров Садовский… продолжая прежние традиции рассказывания анекдотов…, начал с анекдотических рассказов на театральные темы и события. Рассказы эти велись от имени купцов, приказчиков или мастеровых…».¹³

Современник П. Садовского А. Д. Глахов пишет: «Слушавшие вспоминали их впечатлительно и живо, помня не одно содержание, но и сам образ рассказчика…».¹⁴

Продолжая эстетически совершенствовать принципы этого жанра, И. Ф. Горбунов, так же начавший свое творчество на материале импровизируемых им рассказов, близких и по темам и по исполнительским принципам к фольклору, «сцен из народного быта», во второй половине своего творчества достиг высшей степени психологической глубины и абсолютной конкретности человеческой личности создаваемых им образов рассказчиков. «Наружность Ивана Федоровича, – пишет князь Д. Д. Оболенский, – когда он, например, входил в роль им созданного генерала Дитятина, была такова, что мы невольно перед собой видели старого дореформенного генерала, каких встречали не раз в клубе, брюзжащего на все новое, распекающего всех и редко довольного новыми порядками. Так, читая Щедрина, вы невольно узнавали в его помпадурах знакомые вам типы».¹⁵

Однако в творчестве И. Ф. Горбунова эстетические принципы данного жанра не только достигли высшей формы художественного совершенства, но и раскрыли свою внутреннюю противоречивость, прервавшую эстетическое развитие данного жанра.

Внутреннее противоречие импровизационного рассказа XIX века

Из приведенного выше изложения видно, что эстетически развитие художественных принципов русского профессионального искусства рассказа шло по линии раскрытия и совершенствования образа рассказчика.

Исполняя малороссийские анекдоты, Щепкин создает определенный образ рассказчика – малороса. Однако, образ этот еще предельно обобщен. Он не только не имеет конкретной личности, но даже не раскрыт как социальный тип. Однако это уже образ. И от лица этого образа рассказчик ведет свое повествование.

В творчестве Прова Садовского появляется социальная конкретизация образа (солдат, купчик, мастеровой). И хотя, ведя рассказы от лица этих образов, Пров Садовский одевал костюм, то есть создавал внешнюю конкретность образа, но его образы не имели ни имен, ни фамилий, не имели конкретной личности.

Создаваемые же Горбуновым образы рассказчиков не только были по-щедрински типическими, но и предельно индивидуализированными. Конкретизация образа рассказчика в творчестве Горбунова была доведена до такой точности и детализации, что позволила известному ученому, педагогу и общественному деятелю А. Ф. Кони провести самостоятельное исследование личности одного из созданных Горбуновым образов рассказчика генерал-майора Бориса Петровича Дитятина второго, как совершенно конкретного исторического лица, в котором, в восьмой главе очерка приводится родословная генерала Дитятина, его биография, взгляды и убеждения, и даже его зарубежные связи с реальными политическими деятелями.¹⁶

Однако, образ рассказчика это не портретное произведение изобразительного искусства. Образ рассказчика – это образ живого действующего человека, создаваемый актерскими средствами и воплощаемый в реальном поведении человека. А действие создаваемого актером образа, его поведение всегда связано с ситуацией и может протекать только в конкретных обстоятельствах.

Художественность актерского образа определяется, по выражению К. С. Станиславского, художественностью «предлагаемых обстоятельств». «Я в предлагаемых обстоятельствах», – так определяет Станиславский природу сценического образа.

Главным художественным противоречием данного жанра являлось то, что художественно создаваемый актером образ рассказчика всегда действовал не в «предлагаемых», то есть не в художественных, а в реальных обстоятельствах.

Творчество представителей данного жанра разворачивалось преимущественно не в концертах, не в театрах, а в быту (в салонах, в литературных кружках и т. д.).

Рассказчик всегда самым прямым образом вступал в конкретное общение с окружающими его людьми, действуя как один из членов собравшейся группы людей.

В творчестве Прова Садовского, когда он на глазах у зрителей перевоплощался в один из созданных им образов рассказчиков и начинал действовать от его лица, зрители понимали процесс перевоплощения и как бы втягивались актером в игровую деятельность. Они разговаривали уже не с Провом Садовским, а, скажем, с купчиком (понимая, что это не купчик, а актер Пров Садовский), задавали ему вопросы, спорили с ним, одновременно получая эстетическое наслаждение и от содержания рассказа этого купчика, и от образа, создаваемого на глазах у зрителей, и от своей приобщенности к данной форме театрального действия.

Но когда И. Ф. Горбунов довел образ рассказчика до абсолютной конкретности, чего, естественно, требовала эстетическая логика развития данного жанра, и когда он приезжал в общество своих зрителей в костюме генерала, в искусно выполненном гриме, совершенно незаметном для окружающих, к нему уже никто не обращался как к Горбунову. Для всех присутствующих он был генералом Борисом Петровичем, с которым каждый мог и индивидуально побеседовать, и послушать его рассказы и тосты в гостиной или за столом, поспорить на политические, моральные, религиозные и любые другие темы. При этом, если кто-либо из присутствующих не знал, что это актер, действующий от лица данного образа, то он принимал его за реального генерал-майора или другого создаваемого актером человека.

«До чего убедителен был Горбунов, – пишет С. Шереметьев, в передаче своей роли (будь он Дитятин, или кто другой), – мне случалось видеть, присутствуя при том, как собеседники его с ним спорили, иногда принимая им рассказанное за действительное событие. Они спорили тогда не с И. Ф. Горбуновым, а с лицом, кого он изображал, нисколько не замечая недоразумения.

Иногда являлся он в медицинской среде и сбивал всех тем, будто он сам – старый медик, которому в жизни не повезло, причем рассказывал он подробно о начале своей (небывалой) медицинской карьеры. Я знавал врачей, которые со мной спорили, говоря, что знают давно Горбунова, что он вне сомнения был медиком и начал свою деятельность именно врачом. Так и не мог я убедить, что все это – одно лишь горбуновское измышление».¹⁷

Это противоречие между художественно создаваемым образом рассказчика и реальными обстоятельствами действия и поведения актера приводило к разрушению художественности восприятия его творчества, к тому, что искусство стало восприниматься зрителями как реальная действительность.

Частично разрешить это противоречие, и то только лишь в одной работе, удалось последнему представителю этого жанра Андрееву-Бурлаку.

Свою рассказчицкую деятельность Андреев-Бурлак начал с жанра «сцен из народного быта», с того же жанра, с которого начиналось творчество Горбунова, как рассказчика. Но Андреев-Бурлак не копировал Горбунова, как это делали многие из его подражателей, даже именовавшие себя Горбуновыми или Горбунчиковыми, не перенимал репертуара Горбунова, а впитав в себя методологические и эстетические принципы жанра стал сам сочинять рассказы на материале народного быта, «Волжские рассказы», и исполнять их.

Совершенно своеобразный путем освоив принципы дальнейшего развития горбуновского жанра, Андреев-Бурлак перешел от импровизационного рассказа к литературному, взяв для своего нового жанра «Записки сумасшедшего» Гоголя.

В исполнении «Записок сумасшедшего» Андреев-Бурлак перевел рассказ из реальных обстоятельств в художественные, то есть в «предлагаемые», но достиг этого только благодаря специфике взятого им литературного материала, который давал возможность реалистическими средствами актерского творчества одному актеру создать спектакль, где образ создаваемого им лица рассказывает, обращаясь не к реальным, а болезненно воображаемым им партнерам.

Именно образ сумасшедшего дал возможность одному человеку разрешить противоречие жанра образного рассказа при полном сохранении достигнутой Горбуновым конкретизации образа рассказчика, поставленного в предлагаемые обстоятельства.

Не случайно, поэтому, актеры, стремившиеся овладеть жанром Андреева-Бурлака, либо обращались к «Запискам сумасшедшего» Гоголя (Правдин,¹⁸ Лебедев, Горин-Горяинов и многие, многие другие), либо разыскивали других сумасшедших. (В репертуарных сборниках того времени мне удалось разыскать 14 монологов сумасшедших, ужасных по своим литературным качествам).

Не случайно поэтому многие из современников Андреева-Бурлака оценивали его исполнение «Записок сумасшедшего» не как логическое развитие жанра Щепкина, Прова Садовского и Горбунова, а как совершенно случайное актерское открытие, подсказанное самим гоголевским материалом.

Вот, например, что писал об этом исполнении В. В. Стасов в своей заметке «Иллюстрации сумасшедшего» Гоголя:

«Одному из лучших наших драматических артистов г. Андрееву-Бурлаку, столько любимому и ценимому Москвою, пришло в голову исполнить на сцене, в костюме и со всей драматической обстановкой «Записки сумасшедшего» Гоголя. На нескольких частных сценах и в Москве, и в Петербурге этот талантливый художник имел такой огромный успех, что его стали уговаривать снять с себя фотографии в целом ряде наиважнейших сцен и поз… И как я подумаю, ведь какая странность! Гоголь никогда и сам не воображал, чтобы однажды его гениальные «Записки сумасшедшего» появились на сцене. Надо было, чтобы прошло целых 50 лет, и только тогда бы талантливый человек вдруг догадался, что в этих записках лежит сущий клад для актера. А сколько до сих пор было у нас драматических художников, обладавших великими талантами, глубоко любивших и передававших Гоголя, и все таки они никогда не вздумали взять на сцену тоже и Поприщина. Щепкин, Садовский, Мартынов, Васильев – какой они дали изумительный ряд гоголевских личностей. Вспомните хоть одного гениального Мартынова: Осип в «Ревизоре», Кочкарев в «Женитьбе», Ихарев в «Игроках» – какие это великолепные сцены, какая глубина и правда представления! Кажется, при его могучем владении комическим и трагическим элементом никто лучше него не был в состоянии выполнить Поприщина. К несчастью, ему никогда не пришло в голову взять и эти поразительные сцены, которым, наверное, нет нигде равных во всем европейском театре».¹⁹

Действительно, художественные принципы, использованные Андреевым-Бурлаком для исполнения «Записок сумасшедшего» применимы только к «Запискам сумасшедшего» и в этом смысле равных этим запискам нет произведения во всем европейском театре. Но пришел к этому жанру Андреев-Бурлак не случайно. Это было логическое, высокохудожественное и очень красивое завершение развития жанра рассказа XIX века.

Мы рассмотрели лишь один из небольших этапов истории русского профессионального рассказа. Если же анализировать искусство рассказа в целом, то мы увидим, что жанр рассказа является родоначальником всего искусства живого слова и одним из ведущих жанров устного народного творчества.

Жанр рассказа возник задолго до появления художественного слова и чтецкого искусства. Он возник на самой заре человечества и существует абсолютно у всех народов, наций и у всех племен. Рассказ является не только важнейшим фактором развития художественного творчества, но и общего формирования общественного и индивидуального сознания, чего, конечно, нельзя сказать ни об одном из частных жанров «чтецкого искусства».

Жанр рассказа имеет беспредельное разнообразие художественных форм, постоянно в том или ином виде вливается в театральное искусство и имеет различные направления своего профессионального развития. Но при всем разнообразии художественных форм, общими чертами, объединяющими всех представителей этого искусства, являются: стремление к жизненной правде, связь с народным творчеством, близость к передовым прогрессивным идеям своего времени и непрерывный, непрекращающийся, взаимоприемлемый поиск нового, ведущий к совершенствованию и непрерывному развитию эстетических принципов данного жанра.

Эстетические закономерности рассказа литературных произведений

Итак, мы видим, что в то время, когда из искусства живого слова стала вычленяться его третья ветвь, то есть искусство устного исполнения литературных произведений, жанр рассказа был преимущественно импровизационным и непосредственного материнского участия в рождении новой ветви не принимал.

Однако, это не значит, что он вообще не оказывал никакого влияния на новые ростки искусства живого слова. Уже на рубеже XIX и XX века появилось немало чтецов, стремившихся при исполнении литературных произведений пользоваться принципами рассказа. И эти чтецы вольно или невольно вбирали в себя методологические закономерности самого популярного в то время жанра импровизационного рассказа.

Перенесение методологических принципов импровизационного рассказа на исполнение литературного рассказа привело к появлению совершенно нового противоречия в искусстве рассказа.

Основное противоречие жанров импровизационного рассказа и рассказа литературных произведений

Данное противоречие относится не ко всей третьей ветви искусства живого слова, а только к тем его представителям, которые с самого же начала существования этой ветви живого слова стали на позиции не чтения, а рассказа.

В процессе развития искусства живого слова произошло так, что на позиции рассказа в чтецком искусстве в период вычленения третьей ветви искусства живого слова преимущественно вставали не профессиональные чтецы, а любители и те из актеров, кто входил в искусство живого слова самостоятельно, минуя занятия с преподавателями чтецкого искусства.

Объясняется это тем, что преподавание чтецкого искусства, начиная с конца XIX века осуществлявшееся в многочисленных студиях и на курсах, велось на основе складывавшейся в то время теории, которая, как уже говорилось выше, исходила из методологических принципов чтения с листа («выразительного чтения»).

Перенесение этих принципов на устное исполнение создало определенную школу, которая определялась старым понятием декламации и под понятие которой на рубеже веков подпадали все жанры устного исполнения литературных произведений, включая и рассказ.

Поэтому различия между чтецами и рассказчиками приходится определять не по тому, как называли того или иного представителя искусства живого слова, а по методологическим принципам его творчества.

Первые рассказчики литературных произведений, ставившие перед собой задачу добиться той же естественности и жизненной правды рассказа, которой в совершенстве владели представители импровизационного рассказа, стремились добиться этого при помощи тех же средств, которые были развиты методологией импровизационного рассказа, и в первую очередь, через решение образа рассказчика.

Однако, решение образа рассказчика на материале литературных произведений не давало возможности полностью перенести на этот жанр закономерности создания образа в импровизационном рассказе. Надо было либо находить совершенно новые методологические принципы решения образа рассказчика, либо как-то ограничивать образ, лишать его той конкретности, какой он достиг в импровизационном рассказе, в особенности в творчестве Горбунова.

Содержание данного противоречия состоит в том, что в жанре импровизационного рассказа исполнитель сначала создает определенный образ рассказчика и, исходя из характера и личности образа строит содержание рассказов, идущих от данного образа. В силу этого, в импровизационном рассказе существует возможность от лица одного образа вести различные рассказы, что и делали представители этого жанра.

При исполнении литературного материала рассказчик вынужден считаться с содержанием выбранного им произведения. Естественно, он не может совершенно произвольно создавать образ рассказчика независимо от содержания литературного материала.

Однако, первые рассказчики литературных произведений не учитывали этих закономерностей и подходили к решению образа рассказчика так же, как он решался жанром импровизационного рассказа, то есть они создавали один образ, или как тогда говорили «маску», для всех исполняемых произведений, подбирая материал, подходящий под эту «маску».

Остановимся для примера на методологических принципах творчества одного из ведущих чтецов-рассказчиков того времени врача-психиатра, педагога и исследователя психологии искусства В. В. Чехова. Вот как характеризует его методологические принципы один из его современников Г. Ландберг:

«Как большинство чтецов, не прошедших школы, В. В. читает в «маске», то есть для всех своих декламационных тем, художник берет один и тот же творческий лик: это какой-то немного всегда под хмельком, добродушно насмешливый, но очень наблюдательный обыватель, каких нередко можно встретить в наших провинциальных клубах, городских и земских собраниях, в интеллигентских компаниях пассажиров третьего класса и т. п. Все-то это обыватель знает, ничем его не удивишь, на все у него свой глаз и своя примета, всегда-то он насмешливо грустен и грустно насмешлив… Благодаря такой постоянной «маске», чтение В. В. не блещет разнообразием декламационных стилей, зато во всех остальных отношениях оно является образцовым…».²⁰

Совершенно естественно, что эти методологические принципы приводили к необычайному ограничению репертуарных возможностей рассказчика и, что еще печальнее, к неизбежному частому искажению трактовки авторского материала. В силу этого, данные принципы не выдержали испытания временем.

Дальнейший путь развития жанра рассказа литературных произведений разбивается на два совершенно противоположных направления, хотя эта противоположность не очень-то осознавалась самими рассказчиками.

Одно направление пошло по линии нивелировки образа рассказчика. В одних случаях образ настолько затушевывается, что остается совершенно невоспринимаемым зрителем. В других случаях рассказчик вообще не задумывается ни о каком образе. Это направление искусства рассказа как бы сомкнулось с направлением чистого чтения.

Другое направление искусства рассказа пошло по линии поиска средств разрешения внутренних противоречий этого искусства, то есть поиска его новых художественных форм, отвечающих объективным закономерностям рассказа литературных произведений.

Правда, и это направление разделяется как бы на две ветви.

Одна характеризуется случайными, ни теоретически, ни методологически неосознанными режиссерскими и исполнительскими находками.

Другая связана с постоянным целенаправленным поиском.

К этой последней ветви, фактически относится творчество одного лишь, но самого выдающегося представителя этого искусства, создателя жанра вечеров рассказа, первого исполнителя крупных литературных произведений, до сих пор еще никем не превзойденного, ни по мастерству, ни по разработанности методологических приемов, рассказчика – Александра Яковлевича Закушняка.

Творческий поиск А. Я. Закушняка (1879–1930)

Творческий поиск А. Я. Закушняка в искусстве живого слова можно разделить на четыре периода.

1. Предэкспериментальный период, то есть период накопления опыта, мастерства и знакомства с современным ему состоянием искусства живого слова (до 1910 г.)

2. Первый эксперимент и первое открытие «вечеров интимного чтения» (1910–1914).

3. Второй эксперимент и утверждение жанра «вечеров рассказа» (1924–1930).

4. Последние искания Закушняка и его приход к новому жанру, эстетически завершающему современный этап развития искусства живого слова (1930 г.)

С детских лет А. Я. Закушняк, благодаря устраиваемым его отцом домашних чтений с листа, приобщился к чтецкому искусству и к художественной литературе. В годы гимназического учения Закушняк увлекается театром и вскоре становится актером. Параллельно с актерским творчеством Закушняк начинает работать чтецом.

В начале своей творческой деятельности Закушняк пробовал себя в самых различных жанрах. Выступал со звукоподражанием. В оперетте пел куплеты и танцевал. Исполнял рассказы Чехова «Канитель», «Хирургия», Короленко «Огоньки» и «Буревестника» Горького.

Из одного перечисления этого репертуара видно, что Закушняк находился в состоянии активного творческого поиска, но не имевшего еще определенной целенаправленности, что он пробовал себя везде, где только мог и брался за все, что казалось ему интересным.

«И вот наступил 1910-й год – знаменательный год в творчестве Закушняка. Театр Комиссаржевской (где в то время работал Закушняк – Н. Г.) гастролировал в Ташкенте. Случайно, на базаре, Закушняку пришлось стать свидетелем выступления узбекского народного рассказчика».²¹

Для того, чтобы было понятно, какое значение для развития искусства живого слова, для творческой судьбы А. Я. Закушняка имела эта его встреча с народным узбекским рассказчиком, отвлечемся на несколько минут от Закушняка и посмотрим, для примера, какое воздействие народное творчество оказывало на некоторых других представителей искусства живого слова.

Вот что рассказывал один из ведущих московских чтецов А.II. Глумов в 1935 году на своем творческом самоотчете в ЛО ВТО о том влиянии, которое оказала на него встреча с народным рассказчиком.

«Летом я всегда бываю на Кавказе, много хожу по горам. Во время моих путешествий в горах, однажды вечером я встретил экскурсию, которая сидела у костра. Я присоединился к этой экскурсии. Там один учитель рассказывал легенду о коне Коширге. Старый кабардинец-переводчик очень прислушивался к рассказу и, когда учитель кончил, он сказал: “Не так это было”. И рассказал другой вариант этой легенды.

Возвращаясь с Кавказа в Москву я подумал, что таким образом можно было бы осуществить рассказывание легенды. В Москве мне помог Комитет научной записи художественного материала, мне дали две легенды. Одна из них была с народной музыкой.

Мне удалось отыскать народные инструменты Кавказа тар, кеманчу и дяп. Я стал читать эту вещь в костюме и гриме, но публика принимала меня за настоящего кабардинца и поэтому терялся момент искусства… Поэтому я отказался потом от костюма и грима, несколько изменил суть и форму этой вещи и произведение от этого сильно выиграло».²²

В данном случае мы видим, как чтец, услышавший выступление народного рассказчика, испытал такую силу впечатляемости, что у него возникла потребность взять от народного творчества все приемы художественной выразительности, какими располагает это искусство, включая даже музыкальное сопровождение.

Это стремление ведущего профессионального мастера художественного слова к подражанию народному творчеству косвенным образом свидетельствует о том, что профессиональное чтецкое искусство, очевидно, не всегда достигает той силы впечатляемости, какой располагает народное искусство рассказа. Иначе зачем же было бы профессиональному чтецу стремиться к копированию произведения народного искусства рассказа.

Однако, характерным для данного примера является то, что Глумов стремится в точности скопировать именно то, что он увидел. При этом главное, что он хочет передать, это содержание того конкретного материала, с которым он познакомился. Для этого он пытается передать и форму народного творчества.

Но, вместе с тем, в своем стремлении скопировать конкретный образец народного искусства рассказа он не замечает и упускает основной эстетический принцип этого искусства – непосредственность конкретного общения рассказчика со слушающими его людьми, в тех конкретных условиях, в которых возник данный рассказ.

Он не замечает, что сила впечатления от услышанной им легенды была связана не только с самим ее содержанием, но и с теми конкретными условиями, в которых эта легенда была рассказана, с тем общим настроением, которым были охвачены все сидевшие у костра люди, с той картиной природы, которая окружала этих людей и своим реальным воздействием на слушающих помогала яркости представлений рассказываемого, наконец, с тем конкретным поводом, который вызвал этот рассказ.

И, наконец, данный пример убедительно показывает, как вырванное из естественных условий народное творчество, перенесенное на профессиональную сцену, не только теряет всю свою прелесть, но и убивает сам факт искусства. Сделанная Глумовым копия с образца народного искусства рассказа, нашпигованная всеми внешними атрибутами, превратилась в стилизацию, в подделку под народное творчество.

А вот как повлияло знакомство с народным искусством рассказа на Закушняка.

Еще с детства приобщенный отцом к чтецкому искусству и воспитанный на лучших образцах художественной литературы Закушняк как бы последовательно впитал в себя основное противоречие искусства живого слова, мучительно ища его разрешения.

«В сознании моем, – пишет Закушняк, – бродили всевозможные увлекательные идеи и образы, красочные и сочные описания природы, созданные моими любимыми авторами. Я мысленно награждал дорогие мне тексты самыми разнообразными звучаниями, раскрашивал их всеми красками своей голосовой палитры, я неиствовал, но родить ничего не мог. Форма! У меня не было формы, и я не знал что мне делать с огромными скопившимися у меня запасами содержания».

И вот эта встреча на Ташкентском базаре.

«Тот день в Ташкенте, – вспоминает А. Я. Закушняк, – был доведен до белого каления, но тем не менее густая и пестрая толпа на базарной площади как будто презирала отвесно лившееся жгучее солнце. Люди сидели на корточках молча и неподвижно. Перед ними на высокой и длинной повозке находился ярко одетый узбек, который громким и отчетливым голосом что-то рассказывал собравшимся. Он рассказывал, видимо, интересные вещи, этот великолепный узбек. Он с необычайной ловкостью драпировался иногда в цветастое покрывало, часто меняя интонации и позы, то и дело показывая зрителям какие-то предметы, бывшие у него под руками. Оказалось, что узбек – разъездной рассказчик и певец, исполнитель народного эпоса, исторических хроник, преданий, сказок. Он всегда выступает без партнера, но аудитория его всегда велика, неожиданное волнение охватило меня. Вот она – форма! Если узбек властно управляет вниманием сотен слушателей, то почему это может быть запрещено молодому, полному сил актеру, порывающему с тембром? Жанр был найден!».²³

Что же было найдено Закушняком?

В противоположность Глумову Закушняк не стал искать записей репертуара данного рассказчика и приемы, позволяющие изобразить его. Закушняк обратился к художественной литературе и остановил свой выбор на повести А. П. Чехова «Дом с мезонином». Да, но ведь и до этого Закушняк исполнял рассказы А. П. Чехова. Что же тут нового?

Новым было, конечно, не то, что Закушняк выступил с самостоятельным литературном вечером. Уже до него это делал Андреев-Бурлак. Новым являлся сам принцип решения этих вечеров, «вечеров интимного чтения».

От народного рассказчика Закушняк принял сам принцип рассказа, непосредственного и прямого общения со слушающими его людьми. И весь поиск Закушняка был устремлен на то, чтобы создать наиболее благоприятные условия для такого общения. Для этого Закушняк как бы ликвидировал преграды между рассказчиком и зрителями. Он как бы вводит зрителя в то действие, которое возникает в процессе рассказа. Иначе говоря, в основе творческого открытия Закушняка было своеобразное решение «предлагаемых обстоятельств» рассказа.

«Вечера интимного чтения…» проходили под абажуром уютной лампы, среди красивых ковров, цветов и по-домашнему расставленных кресел, в интимных полутонах «занимательной беседы» со слушателями. Репертуар этих вечеров складывался из рассказов Чехова («Дом с мезонином», «Скрипка Ротшильда», «Шуточка», «Зиночка»), Мопассана («Мисс Гирриет»), Марка Твена («Банковый билет», «Разговор со столом», «Интервью», «Газета», «Дифтерит»), Шелом-Алейхема («Еврейская канитель»). Исполнялась также повесть Короленко «Без языка». С 1910 по 1914 гг. Закушняк провел 190 открытых «Вечеров интимного чтения» в Одессе, Аккермане, Тирасполе, Бендерах, Кишиневе, Киеве, Костроме и других городах и дал несколько закрытых выступлений в Москве, где встретил, в частности, живой интерес и одобрение К. С. Станиславского».²⁴

Решение Закушняком «предлагаемых обстоятельств» рассказа, а, следовательно, и образа самого рассказчика жанром «вечеров интимного чтения» явилось новым поворотным этапом в развитии искусства рассказа и всего искусства живого слова в целом.

Самым главным в открытии жанра вечеров «интимного чтения» было то, что закономерности импровизационного искусства рассказа переносились Закушняком в третью ветвь искусства живого слова, то есть на исполнение художественных литературных произведений, причем самой обычной прозаической формы.

Тем самым в сравнении с жанром Андреева-Бурлака (исполнение «Записок сумасшедшего» Гоголя) «вечера интимного чтения» открывали беспредельные репертуарные возможности.

Однако, по эстетической завершенности образа рассказчика и предлагаемых обстоятельств рассказа жанр «вечеров интимного чтения» намного уступает жанру Андреева-Бурлака. Если в жанре Андреева-Бурлака предлагаемые обстоятельства носят совершенно определенную эстетическую завершенность, точно конкретизированное место и время действия данного конкретного рассказа, в жанре «вечеров интимного чтения» это что-то среднее между салоном, гостиной и театрально-концертным помещением.

Если в жанре Андреева-Бурлака предлагаемые обстоятельства рассказа, то есть сценического действия, строятся по законам театрального искусства, то есть сценическое действие имеет свое самостоятельное развитие, то в жанре «вечеров интимного чтения» предлагаемые обстоятельства складываются из реального общения рассказчика со слушающими его зрителями.

В этом отношении жанр «вечеров интимного чтения» как бы возвращается к закономерностям жанра горбуновских рассказов. Однако и здесь существует принципиальное отличие. Горбунов действовал в реальных обстоятельствах той или иной компании людей. Его действие как рассказчика, ничем заранее не было предопределено. В своих реальных отношениях со слушающими его «партнерами» он использовал для своих рассказов наиболее удобные, естественно складывающиеся условия.

Закушняк же специально создавал определенные условия для реального общения со своими слушающими партнерами, используя для этого особые средства театральной выразительности.

Если у Горбунова для слушателей само его выступление как рассказчика чаще всего было совершенно неожиданным, особенно для тех, кто не знал еще Горбунова, и даже те, кто его хорошо знал, не знали и не могли предвидеть, о чем Горбунов будет рассказывать, а иногда и сам Горбунов этого не знал, потому что многие его рассказы действительно были полностью импровизационными, хотя большая часть репертуара состояла из заранее продуманного материала, то в творчестве Закушняка зрители специально приходили на вечер интимного чтения определенного литературного произведения, исполняемого актером.

Здесь уже не было полного слияния реальной жизни с художественным искусством рассказа, это было своеобразным приглашением зрителя к соучастию в данном театральном действии.

Однако, несмотря на то, что предлагаемые обстоятельства вечеров интимного чтения представляют собой огромный шаг вперед по сравнению с реальными обстоятельствами горбуновского жанра, степень актерской свободы и возможности активного действия в жанре вечеров интимного чтения намного ограничиваются.

Если в жанре Горбунова зритель действовал совершенно свободно, то есть спорил, задавал вопросы, если Горбунову, прежде чем начать рассказ, надо было естественным образом подвести своих партнеров к тому, чтобы они приготовились слушать этот рассказ, то есть рассказу предшествовало действие, связанное с завязкой рассказа, что создавало абсолютную жизненную достоверность, то Закушняк был лишен всего этого.

Его зритель приходил слушать Чехова, Мопассана, Марка Твена или Шелом-Алейхема. Он был готов не только к восприятию рассказа, но и конкретного материала этого рассказа, к восприятию художественного действия. Но эта готовность была совершенно иного свойства. Готовность к восприятию слушающими рассказа в жанре Горбунова носила действенный характер, то есть рассказчик в процессе общения вызывал у людей интерес к подготавливаемому им рассказу, грубо говоря, можно сказать интриговал своего слушателя, пробуждая в нем любопытство именно к тому, о чем собирался рассказывать. Готовность слушателя к восприятию рассказов Закушняка в вечерах интимного чтения носила характер зрительской установки на восприятие произведения театрального искусства

В силу этого, партнер, то есть зритель в жанре Закушняка, вел себя пассивно. Он не спорил, не перебивал рассказчика, не задавал ему никаких вопросов, он вел себя как зритель. Являясь именно в этом смысле пассивным партнером, зритель принимал художественное творчество реально общавшегося с ним актера.

В силу этого, сами обстоятельства рассказов Закушняка не содержали в себе тех действенных возможностей, в которых выступал Горбунов. По степени конкретности, по возможностям прямой связи рассказчика с партнерами, обстоятельства, созданные Закушняком, во многом уступали обстоятельствам Горбунова. Но тем не менее, это был огромнейший шаг вперед. Ибо Горбунов не создавал обстоятельств рассказа. Он использовал реальные обстоятельства, подчиняя их своим рассказам. Закушняк же создает художественными средствами «предлагаемые обстоятельства» рассказов.

Правда, эти обстоятельства являются «предлагаемыми» не только для актера, но и для зрителя. И в этом проявляется художественное противоречие жанра Закушняка. В своем жанре вечеров интимного чтения и следующим за ним жанре вечеров рассказа Закушняк частично разрешил существующее противоречие горбуновского жанра между художественно создаваемым образом рассказчика и реальными обстоятельствами рассказа, снизив конкретизацию образа рассказчика и введя элемент художественности, то есть «предлагаемости» в обстоятельства рассказа, как бы временно уравновесив противоречивость данных противоположностей. И само это равновесие, естественно, содержало в себе противоречие, хотя это противоречие приняло глубоко скрытый, невидимый характер. В противоположности противоречивых сторон была найдена временная гармония, временное равновесие сил.

В историческом развитии искусства живого слова все эти противоречия были неизбежны и непредотвратимы. Возникновение и разрешение этих противоречий и составляет процесс эстетического формирования этого искусства.

Вечера интимного чтения сыграли огромную роль в развитии искусства живого слова. Они показали, что применение принципов рассказа к исполнению художественных произведений не только возможно, но открывает такие перспективы, какими не располагает никакой другой жанр искусства художественного слова. Именно принципы рассказа открыли возможность вынесения на литературную эстраду крупных литературных произведений.

Начало первой мировой войны (1914 г.) прервало творческую деятельность Закушняка. После участия в империалистической войне и службы в Красной Армии в 1919 году Закушняк возвращается на работу в театр. И только в 1924 году Закушняк снова возвращается к искусству живого слова и создает новый жанр «вечеров рассказа».

Столь длительный перерыв в творческих исканиях Закушняка, его отказ от жанра «вечеров интимного чтения» и утверждение им жанра «вечеров рассказа» объясняется не только внутренними противоречиями самого жанра, потерей обретенного в этом жанре временного равновесия противоположных сил, но и, в еще большей степени, общими противоречиями развития советского искусства первых послереволюционных лет, этого сложнейшего периода общественного развития.

Основное противоречие жанра вечеров интимного чтения упиралось в неизменность художественно создаваемых Закушняком «предлагаемых обстоятельств» рассказа. Если рассказчики литературных произведений до Закушняка, как например, В. В. Чехов, создавали маску рассказчика, то есть единый для всех исполняемых ими произведений образ рассказчика, совершенно не задумываясь об обстоятельствах рассказа, то Закушняк создал единые для всех рассказов «предлагаемые обстоятельства». Но при этом сам Закушняк не осознавал созданные им обстоятельства, как «предлагаемые» для действия рассказчика. Создавая «предлагаемые обстоятельства», сам Закушняк думал лишь о том, как добиться наибольшего контакта со зрителями, чтобы условия, в которые попадают зрители, создавали наибольшие удобства для восприятия читаемого им литературного произведения.

«Я уже хорошо понимал в то время, – пишет Закушняк, – убежден и сейчас, что зритель на неправильном внешнем оформлении может соскучиться, почувствовать себя неудобно и перенести свое неудобство на ни в чем неповинного исполнителя».²⁵

Творческая неосознанность художественно создаваемых им «предлагаемых обстоятельств» рассказа и была причиной их неизмененности, а также стала основой внутреннего противоречия всего дальнейшего пути творческих исканий, разрешить которое удалось ему всего лишь за два месяца до смерти.

Образ же, создаваемый рассказчиком, постоянно изменялся. Во-первых, многие выбираемые Закушняком произведения «Дом с Мезонином», «Шуточка», «Банковый билет» и другие написаны от первого лица и исполнялись Закушняком от лица этих людей, попавших в данную постоянную для вечеров интимного чтения ситуацию (не то гостиная, не то салон).

В рассказах, написанных от 3-го лица, образ рассказчика передавался Закушняком через приемы передачи авторского стиля. Но все эти образы действовали в единых для всего жанра предлагаемых обстоятельствах. Характер и выбор этих обстоятельств определялся не только и даже не столько содержанием рассказов, сколько составом зрительской аудитории. В вечерах интимного чтения Закушняк создал условия, то есть обстоятельства, наиболее близкие для своего зрителя, для интеллигента того времени. Поэтому здесь были и ковры, и цветы, и настольная лампа с зеленым абажуром, то есть обстановка, привычная для его зрителей и необычайно располагающая к интимной беседе с рассказчиком.

Революция изменила состав аудитории, что сразу же нарушило найденное равновесие противоречивых противоположностей между художественными рассказами и реальностью художественно оформленных обстоятельств рассказов.

Изменились и взгляды на искусство и на задачи искусства самих художников.

То и другое заставляет Закушняка искать новые условия для своих рассказов, то есть искать новые «предлагаемые обстоятельства», отвечающие характеру нового партнера, нового зрителя и новым требованиям, предъявляемым искусству.

Вот как сам Закушняк объяснял переход от «вечеров интимного чтения» к «вечерам рассказа».

«Мысль о создании нового направления в искусстве рассказывания давно меня занимала. Первые вечера этого жанра – «Вечера интимного чтения» – проходили в маленьких помещениях, от чего и получили свое название. Мастерство было построено на камерном исполнении – получалась беседа как бы за столом.

Война. Революция. Новые запросы. Новое понимание и восприятие вещей. Прежние полутона, мягкие интонации уже неубедительны для наших дней. Изменилось мое отношение как художника к авторам.

И в дни напряженнейшей революционной борьбы родился мой новый эстрадный жанр – «Вечера рассказа». Первая моя работа – «Пышка» Мопассана заканчивалась Марсельезой, маршем зовущим к борьбе.

Жанр «Вечеров рассказа» был из маленького помещения вынесен в аудиторию на 800–1000 человек».²⁶

То новое, что вносит Закушняк в изменение предлагаемых обстоятельств рассказов – это отказ от интимности и, в первую очередь, от настольной лампы. Он впервые вводит свет в зрительный зал. Тем самым подчеркивается прямое и непосредственное общение рассказчика со слушающими его партнерами. Интимность обстоятельств создавала возможности косвенного общения, глубокой психологической сосредоточенности, больших пауз. Свет в зале требовал непосредственного обращения к зрителю, беседы глаз в глаз, большей активности рассказа.

Правда, в этом переходе от «вечеров интимного чтения» к прямому обращению к зрителю в «вечерах рассказа» сказалась не столько потребность внутреннего эстетического развития жанра, сколько распространенные в то время идеи массовости пролетарской культуры, отрицание «полутонов» и «интимности».

Не случайно, что наиболее распространенной формой искусства живого слова, широко пропагандируемой пролеткультом, являлся в то время чисто формальный жанр хоровой декламации, с огромными составами чтецов. В государственном театре хоровой декламации под управлением Сережникова одновременно выступало сто чтецов.

Вечера же интимного чтения Закушняка рассматривались тогда, как выражение буржуазно-аристократической культуры. Характерно в этом отношении, что, например, Чернявский, великолепно чувствовавший и понимавший Закушняка, уже после его смерти, при исполнении «Дома с мезонином» почти никогда не решался рассказывать, сидя за столом при освещении одной настольной лампы.

И лишь в 1940 году, один раз, на вечере посвященном памяти А. Я. Закушняка, он позволил себе это, и то после многих оговорок о том, что жанр вечеров интимного чтения, это была неизбежная дань своему времени, что сам А. Я. Закушняк после революции отказался от интимности, то есть от уюта, от настольной лампы и свободного непринужденного собеседования со зрителями, и что только по случаю столь торжественного дня памяти Александра Яковлевича, Чернявский сделает исключение и исполнит «Дом с мезонином» так же, как исполнялась эта работа Закушняком в 1910 году.

И даже Н. Ю. Верховский, страстный сторонник и пропагандист наследия А. Я. Закушняка, даже он, уже в 1950 году, в своей «Книге о чтецах» писал: «… оставаясь связанный с буржуазной художественной интеллигенцией, он (то есть А. Я. Закушняк – Н. Г.) был не в силах критически подойти к оценке существа тогдашнего искусства и понять до конца великую общественную функцию столь любимого им реалистического литературного слова. Это понимание пришло позже. А пока, сказав резкое «нет» реакционному символическому театру, Закушняк лишь наполовину освободился от его влияния и в своих «Вечерах интимного чтения” (1910–1914), посещавшихся преимущественно буржуазной публикой, отдал щедрую дань «красивым уютам…».²⁷

Можно понять людей, искренне разделяющих позиции пролеткульта, и считающих, что искусство МХАТа с его полутонами чеховских постановок, с его сверчками, скрипами половиц и психологическими паузами, чуждо пролетарской идеологии. Естественно, что для сторонников такой концепции «вечера интимного чтения» Закушняка действительно явились самым ярким проявлением чуждой пролетариату культуры.

Вот я слушаю концерт Журавлева, исполняющего «Кармен» Мериме и «вижу» все, что происходит на сцене по принципам нового жанра Закушняка, и все ярко преображается.

И я уже вижу не Журавлева, а двух пожилых археологов, спорящих о местонахождении поля битвы Юлия Цезаря. Один утверждает, что оно находится близ Монты, другой, что его надо искать близ Монтильи, и приводит в доказательство сведения, приобретенные им в библиотеке герцога Осунского и подтвердившиеся его личными изысканиями во время экспедиции по Испании. Вспоминая об экспедиции, он рассказывает о любопытнейших встречах с контрабандистом Хосе Новарро и цыганкой Карменситой, о том какие пережил он приключения и как, возвращаясь во Францию, узнал, что Хосе схвачен и приговорен к смерти. Конец акта. И вот на сцене тюрьма. На каменных плитах лежит Хосе. Темно. И только слабый свет светильника из тюремного коридора сквозь железные переплеты маленького тюремного окошечка проникает в камеру и квадратиками освещает лежащего. Слышны шаги, звон ключей и скрип открывающейся тяжелой железной двери. В сопровождении монаха и тюремной стражи входит путешественник археолог. Его оставляют наедине с Хосе. Трудная беседа. Хосе безразличен, ему не хочется ни о чем говорить. Но вот маленькая деталь: археолог обещает заехать в селение, где живет мать осужденного, и передать ей образок, и «лед сломан». Последний раз, а может быть и впервые в жизни, Хосе открывает свою душу и рассказывает о себе, о своем стремлении к честной порядочной жизни, о своей искренней чистой любви, приведшей его к гибели.

Какие огромные возможности открываются для актерского творчества в этом жанре!

И чем больше я рисую в своем воображении спектакль за спектаклем, тем все яснее становится роль партнера. Больше того, я уже не могу представить возможности добиться без партнера абсолютной правды рассказа.

Я начинаю внимательно следить за тем, как себя ведут рассказчики в жизни, и какую роль в жизненном рассказе играют слушающие рассказы люди.

И тут я замечаю, что обычный жизненный рассказ, непроизвольно возникающий в беседах, ничем специально не подготовленный, не отработанный исполнительской техникой, оказывается иногда в приемах художественной выразительности намного богаче художественных приемов чтецов.

При этом каждый выразительный прием чтецкого искусства вызывает бурю различных споров. И эти споры возникают в силу неубедительности многих из этих приемов. В жизненном рассказе приемы во много раз разнообразнее, но ни у кого не возникает сомнений в возможности применения этих приемов. Почему же чтецы не пользуются всеми этими приемами жизненного рассказа? Да потому что они возникают в процессе прямого взаимного общения, собеседования со слушающими рассказчиков людьми. Потому что все эти приемы направлены на конкретного человека, связаны с его поведением и восприятием рассказа. Роль слушающего собеседника в жизненном рассказе ничуть не меньше, чем самого рассказчика.

Разнообразие применяемых в жизни приемов рассказа зависит не только от самого содержания рассказываемого, но и от условий, от среды рассказа. В жизни ни один человек даже об одном и том же не рассказывает одинаково. Каждый рассказчик в зависимости от условий рассказа, от того, кому ведется рассказ, от того, чем в это время занят и рассказчик, и слушающий его человек, и от того, как его слушают, прибегает к самым разным приемам выразительности. По-разному начинаются и по-разному завершаются рассказы.

Мне всегда очень нравилось, как начинает свои рассказы Журавлев, особенно, когда тексту рассказа предшествует эпиграф, как например, в «Пиковой даме» Пушкина. Сколько артистического обаяния в этом торжественном, чуть-чуть удивленном, глубоко сосредоточенном и предельно четком начале.

Но сравнивая это начало с жизненным началом рассказа, я вдруг стал замечать, что это очень красивый, мастерски найденный и до предела отточенный, но все же чисто формальный прием, рассчитанный на то, чтобы сразу же привлечь внимание зрителей. И формальность этого, как и всех других приемов, в сольном исполнении совершенно неизбежна, когда чтец находится на сцене один, у него нет никакой возможности достигнуть жизненной естественности и правды начала рассказа.

Больше того, внимательно наблюдая, я стал замечать, что этот нравящийся мне прием Журавлева далеко не во всех случаях органичен, иногда он не сливается с содержанием рассказа. А если ты Журавлева слушаешь не первый десяток раз, то этот прием уже вызывает обратную реакцию. Он мешает восприятию начала рассказа. Слушая новые работы Журавлева, я часто ловлю себя на том, что не схватываю содержание их начала.

Словом, чем больше я занимался наблюдением за жизненным рассказом и сопоставлял его с лучшими работами искусства живого слова, тем больше я приходил к выводу, что приход Закушняка к новому жанру рассказа, основанному на общении рассказчика с партнером, был действительно не только целесообразен и логически оправдан, но и являлся единственно реальным, единственно возможным путем дальнейшего развития искусства живого слова.

Этот новый жанр искусства рассказа (правильнее всего назвать его театром рассказа), как будет показано дальше, разрешает все противоречия процесса эстетического и психологического формирования развития современного этапа искусства живого слова и в его художественной практике, и в его теории, а тем самым в данном жанре достигается высшая на современном уровне развития искусства живого слова ступень эстетического и психологического формирования этого искусства.

Иначе можно сказать, что в этом жанре искусство исполнения повествовательных литературных произведений средствами устного рассказа достигает полной театрально-эстетической и психологической завершенности, т. е. это искусство обретает совершенно определенные художественные свойства, полностью отвечающие общим эстетическим закономерностям всего искусства с одной стороны, и психологическим критериям связи данного искусства с конкретными явлениями реальной действительности, с другой стороны.

Обретаемая связь между устным исполнением повествовательной литературы с жизненным рассказом, вернее, подчинение художественных приемов исполнения психологическим закономерностям устного жизненного рассказа приводит, или вернее открывает, возможности разрешения всех споров о том, какими приемами следует пользоваться рассказчику, что он может и чего не может делать, определяет цель, к чему он должен стремиться в достижении жизненной правды своего искусства.

Это, конечно, не значит, что приход Закушняка к данному жанру разрешил все противоречия искусства живого слова. С утверждением идеи жанра театра рассказа завязывается новый и такой сложный клубок внутренних противоречий и теории, и практики этого искусства, каких еще не было в искусстве живого слова. Но эти противоречия относятся уже не к процессу формирования жанра, не к выяснению того, что же это за искусство, а являются преимущественно методологическими противоречиями его воплощения.

К тому же резкое различие художественной формы театра рассказа в сравнении с сольными жанрами искусства живого слова приводит к наивысшей степени обостренности противоречий между этим жанром, с одной стороны, и театром рассказа, с другой.

Достижение эстетической завершенности процесса внутреннего формирования художественных принципов развития искусства живого слова в жанре театра рассказа совершенно не означает прекращение художественного совершенствования и развития этого искусства.

Напротив, театр рассказа открывает возможности появления безграничного многообразия художественных форм, ибо сам жизненный рассказ, на закономерности которого опирается этот жанр, беспредельно многообразен и в самой действительности постоянно и бесконечно развивается.

Однако все это многообразие художественных форм укладывается в единство эстетических и психологических закономерностей отношения данного жанра искусства живого слова к реальной действительности, в единство общих закономерностей данного жанра с общими закономерностями всего существующего искусства.

Каким же конкретно образом данное открытие Закушняка разрешает противоречия эстетического формирования искусства живого слова и почему именно в нем достигается высшая ступень эстетической завершенности этого искусства, мы рассмотрим в следующих главах данного очерка.

Но все эти возможности, все преимущества нового сценического жанра театра рассказа не лежат на поверхности, они очень глубоко скрыты. И для того, чтобы выявить их, необходимо не только изучение жизненного рассказа, но и закономерностей развития искусства живого слова и всего театрального искусства в целом.

Для этого необходимо выработать новую систему художественного мышления, новый характер режиссерского видения.

Для раскрытия потенциальных возможностей нового театрального жанра, а следовательно, новых возможностей театрального искусства, необходимо отказаться от обычных, ставших уже привычными и потому кажущихся бесспорными, театральных представлений и опираться в творческом воображении и в процессе художественного творчества не на художественные впечатления от чтецкого и драматического искусства, а на жизненные наблюдения, причем таких явлений, которые не получили еще отражения в театральном искусстве и которые поэтому очень трудно наблюдаются в жизни.

А для того, чтобы выработать наблюдательность, для того, чтобы, наблюдая, не только смотреть, но и видеть наблюдаемое, для того, чтобы понимать увиденное, необходимо тренировать свою наблюдательность обогащением себя знаниями наук, изучающих данные жизненные явления. А без всего этого идея нового жанра театра рассказа является пустым звуком, чепухой, идеей фикс.

Поэтому поверхностное знакомство с идеей Закушняка, отсутствие необходимого для понимания этой идеи художественного опыта, накопленности жизненных наблюдений за рассказчицкой деятельностью людей и научно-теоретического понимания рассказчицкой деятельности вызывает только удивление, недоумение и разочарование. Не случайно поэтому большинство из тех людей, с кем общался А. Я. Закушняк в последние дни своей жизни и с кем делился своими последними творческими замыслами, с крайней недоверчивостью относились к этому последнему открытию Закушняка.

Надо полагать, что именно поэтому Е. Гардт в своей статье «Силуэт мастера», говоря о последнем открытии Закушняка, умолчала о самом главном – о слушающих рассказчика партнерах. И это понятно, ибо это главное столь необычно и так противоречит и чтецкому искусству, и той форме, в которой работал Закушняк, что вряд ли бы подробный рассказ об этом открытии Закушняка был бы положительно встречен чтецами.

Вот один из примеров того, как реагировали на это последнее его открытие близкие ему люди.

В воспоминаниях об А. Я. Закушняке доцента филологических наук Льва Рудольфовича Когана, любезно предоставленных мне его супругой, в которых он рассказывает о встречах с Закушняком, перед самой его смертью.

Александр Яковлевич в беседе после своего последнего концерта, рассказывал: «А теперь я задумал совершенно другое. Давно уже мечтаю об этом – о сильной и драматической вещи. И я уже закончил подготовку текста «Тиля Уленшпигеля» де-Костера. Это будет инсценировка. Читать буду я и жена, в костюмах».

Он был страшно увлечен этой мыслью, но она до такой степени расходилась со всей его предыдущей практикой, что я нашел: мысль эта – вряд ли удачная, внушена женой».

Да, идея этого жанра не поражает воображение яркостью или особой новизной театральных форм. Для того, чтобы понять ее, нужно познать отражаемое этим жанром жизненное явление. А так как само явление это для нас очень обыденно и привычно, и так как оно проходит ежечасно перед нашим вниманием и не фиксируется им, то мы не понимаем всей объективной сложности этого явления, не понимаем того, какое значение имеет оно в нашей жизни, и следовательно, не представляем, какой переворот в развитии искусства живого слова и театра может осуществиться в процессе художественного отражения данного жизненного явления.

Вот почему идея данного жанра, вынашиваемая таким величайшим мастером искусства живого слова, каким был Александр Яковлевич Закушняк, и явившаяся завершением его экспериментальной деятельности, не встретила доверия даже у людей, любивших Закушняка и высоко ценивших его творчество.

Последнее открытие А. Я. Закушняка, тот логический вывод, к которому он пришел, открывает возможность понять общие эстетические закономерности всего развития искусства живого слова в его связи с реальной действительностью и заново пересмотреть отношение искусства живого слова к театру.

Об отношении искусства живого слова к действительности

Эстетическая наука рассматривает искусство как особую форму общественного сознания и человеческой деятельности, образно отражающую действительность через ее художественное освоение, то есть ее познание и моделирование конкретными произведениями искусства.

Эта общая закономерность относится ко всему искусству в целом. Однако, вполне понятно, что каждый отдельный вид искусства, в силу своей специфики, выражает эту закономерность по-своему, отлично от других искусств.

Этими особенностями, отличающими одно искусство от другого, является то, что разные искусства, в силу различий их художественного языка, отражают разные стороны действительности и располагают различными техническими средствами отражения действительности.

Следовательно, для того, чтобы определить специфику искусства живого слова, необходимо установить, какие стороны действительности отражает это искусство, и какими средствами образного отражения действительности оно располагает.

Выше мы установили, что искусство живого слова имеет три совершенно разных по своим закономерностям рода:

1) устное народное творчество и импровизационное искусство рассказа;

2) чтение литературных произведений с листа;

3) устное исполнение литературных произведений.

Нет никакого сомнения в том, что эстетически наиболее сложной, основной и определяющей современной формой искусства живого слова является его третий род. Поэтому главное внимание в анализе закономерностей отношения искусства живого слова к действительности должно быть уделено именно этому роду, этой последней его ветви.

При анализе закономерностей данного рода искусства живого слова мы будем пользоваться тем же определением, которым это искусство принято называть сейчас, то есть – чтецкое искусство.

Итак, для того, чтобы определить специфику чтецкого искусства, необходимо прежде всего установить, какие стороны действительности отражает чтецкое искусство.

Чтецкое искусство – это, прежде всего, искусство исполнения литературных произведений. Данное положение бесспорно. Оно подтверждается самой направленностью этого искусства, и согласуется с подавляющим большинством его определений.³⁹

Следовательно, можно сделать некий предварительный вывод о том, что оно, видимо, отражает те стороны действительности, которые отражаются литературными произведениями.

Однако, как известно, помимо чтецкого искусства на тех же самых принципах исполнения литературных произведений основывается и другое, более древнее, чем данный род искусства живого слова, и более развитое искусство, а именно – драматическое искусство.

Драматическое искусство так же отражает те стороны действительности, которые уже отражены материалом его литературных произведений. Это дает нам основание сделать вывод о том, что существует некоторая общность между чтецким и драматическим искусствами. Оба искусства являются исполнительскими и оба исполняют литературные произведения.

Однако, несомненно, что помимо общности есть и какие-то различия между чтецким и драматическим искусством, иначе вряд ли бы существовало два искусства.

Где же следует искать эти различия? Первое, что может броситься в глаза, это то, что драматическое искусство является коллективным, а чтецкое сольным. Правда, это различие относительно, или вернее не совсем точно выражено, ибо мы уже знаем о том, что в чтецком искусстве существовало немало коллективных жанров (театры хоровой декламации, литературные театры, театры «пластической» декламации и т. д.).

Вместе с тем, действительно здесь есть одно несомненное различие. А именно: в драматическом искусстве всегда литературные произведения исполняются целым актерским коллективом, в чтецком искусстве литературное произведение может исполняться и преимущественно исполняется одним актером, то есть чтецом.

Попробуем установить причину данного различия. Посмотрим, нет ли какой-нибудь связи этого различия с литературным материалом этих искусств. Иначе говоря, следует выяснить, есть ли различия в исполняемом этими искусствами литературном материале.

При ответе на этот вопрос мы сталкиваемся с одним, весьма любопытным, и даже до некоторой степени парадоксальным явлением.

С одной стороны, мы действительно легко обнаруживаем различие литературных материалов этих искусств. Нет необходимости доказывать, что литературным материалом драматического искусства является драма, а материалом чтецкого искусства преимущественно является эпос и лирика, то есть повествовательная литература (проза и поэзия). Но, вместе с тем, известно, что драматическое искусство обращается к эпосу, а чтецкое к драме. Казалось бы, что различия нет.

Однако в тех случаях, когда драматическое искусство обращается к повествовательной литературе, оно непременно ее инсценирует, то есть переделывает в драму. В чистом виде драматическое искусство повествовательную литературу не воплощает.

Но когда чтец обращается к драме, он оставляет ее такой, какая она есть. Следовательно, различие в литературной материале все же существует, хотя и не носит противоположного характера.

Итак, в нашем анализе различий чтецкого и драматического искусства мы уже получили две бесспорных посылки:

1. Драматическое искусство пользуется только коллективными приемами исполнения литературных произведений (если не считать такой жанр, как театр одного актера, который пока еще не известно, к какому из искусств следует отнести: к чтецкому или драматическому, и о котором мы еще будем ниже говорить).

Чтецкое искусство может пользоваться и сольными, и коллективными приемами исполнения.

2. Драматическое искусство исполняет только драматические произведения, чтецкое искусство никаких ограничений не имеет: оно может исполнять и повествовательные, и драматические произведения, то есть и эпос, и лирику, и драму.

Из этих полученных нами посылок напрашивается совершенно определенный вывод о том, что, видимо, существует связь между коллективной формой исполнения литературного материала драматическим искусством и спецификой драматической литературы. Поэтому, для того, чтобы выяснить, почему чтец может исполнять любые произведения, а драматические искусство ограничено только драмой – следует установить, в чем состоит различие, с исполнительской точки зрения, между драматической и недраматической, то есть повествовательной литературой.

Драма отличается от прочей литературы тем, что она специально создается для театра как материал для [непосредственного сценического изображения описываемых в ней событий]. Это особое предназначение драмы определяет ее диалогическую форму. Именно диалогическая форма дает возможность драматическому искусству исполнять этот материал в лицах, то есть изображать изложенные в нем события. Повествовательная литература как бы рассказывает об описываемых событиях, что и дает возможность одному человеку, чтецу, исполнять это произведение без всяких его переделок.

Исходя из сказанного, можно сделать еще один предварительный вывод о том, что различие между драматическим и чтецким искусством (когда оно не обращается к драме) заключается в том, что в драматическом искусстве [изображаются] события, изложенные в литературном материале, а чтец только [рассказывает, только повествует] о них.

А это означает, что существует различие в [сценическом времени изображаемых и описываемых событий] в данных искусствах.

Изображение события драматическим искусством передает его как бы происходящим в настоящем времени.

Описание события чтецом, рассказ о событии передает его как бы в прошедшем времени.

Диалогическая форма драмы рассчитанная на непосредственное изображение событий актерским коллективом, создает условия для передачи описываемых литературным произведением событий в настоящем времени.

Из этого следует, что инсценирование повествования, переделка его в драму, это не только техническая операция разбивки прозаического текста на диалоги, но и определенная подготовка к перенесению описываемые событий из прошедшего времени в настоящее.

Именно поэтому, в процессе инсценировки полностью уничтожается, так называемый, авторский текст (либо он передается действующим лицам, либо выбрасывается совсем), а, с другой стороны, вводится дополнительный текст для действующих лиц, который дает возможность устранить фрагментарность описания событий и дать его как бы в полном развертывании.

Всякое не драматическое произведение, повествуя о событии, передавая его в прошедшем времени, то есть отражая это событие через повествователя, через рассказчика, передает не все событие, а только те его стороны, которые зафиксированы сознанием рассказчика, передает его не в той последовательности, в какой событие объективно развивается, а в той, в какой понят этот разворот событий рассказчиком.

Понимание рассказчиком события, им описываемого, есть своего рода систематизация впечатления от данного события со всем личным жизненным опытом данного человека. Повествование, рассказ никогда не передают событие в его «чистом» виде. Во всяком рассказе повествуемое событие раскрывается через рассказчика, сумевшего увидеть и понять (или не понять) им повествуемое.

Инсценирование полностью уничтожает всю эту повествовательною специфику. Не случайно поэтому многие авторы, режиссеры и актеры являются противниками инсценировок, считая, что инсценировка, убивая специфику повествуемого произведения, часто уничтожает многие из его художественных достоинств.

Если драматическое искусство вынуждено инсценировать всякое исполняемое им повествовательное произведение, то чтец оказывается в состоянии исполнять повествовательное произведение в неинсценированном виде именно в силу [совпадения повествовательной специфики литературных произведений с речевыми, то есть повествовательными приемами чтецкого исполнения этих произведений].

Итак, исходя из различий драматической и повествовательной литературы, мы получили некоторые предварительные данные об имеющихся различиях драматического и чтецкого искусства. Причем, полученный нами вывод о совпадении специфики повествовательной литературы с чтецкими приемами исполнения можно рассматривать и в обратной последовательности, без всякого нарушения логики нашего анализа, а именно: поскольку чтец может исполнять повествовательные литературные произведения без всякого их инсценирования, то есть в тех же самых выразительно-изобразительных приемах, в которых воплощены эти произведения, следовательно, чтецкое искусство располагает приемами устного повествования, то есть рассказа.

Таковы некоторые предварительные выводы, которые мы можем сделать из анализа литературного материала чтецкого и драматического искусства и той особенности, что чтецкое искусство обладает некоторыми качествами, которых не имеет драматическое искусство, а именно, что оно может исполнять повествовательную литературу в неинсценированном виде.

Но пока мы не выяснили, почему чтецкое искусство обладает способностью исполнять и драматическую литературу в неизменном виде, мы не можем считать выявленную нами особенность как главную закономерность чтецкого искусства.

Здесь требуется большая осторожность, тем более потому, что неограниченные репертуарные возможности, способность чтецкого искусства передавать драматические произведения без всяких литературных переделок, стали причиной того, что некоторые его представители считают, что это искусство либо вообще может заменить собой театр, либо в какой-то мере соперничать с ним, либо независимо от существующих форм театрального искусства утверждать свой собственный «театр одного актера».

Идея театра одного актера, особенно так, как она выдвинута Яхонтовым, идет в разрез с той закономерностью, которую мы вывели из предварительного анализа основной части литературного материала, чтецкого искусства.

Яхонтов, как и некоторые другие представители этого искусства, считал, что он не рассказывает, не повествует, а [играет] события, отраженные литературным произведением.

И, действительно, если чтецкое искусство располагает не только выявленными нами, но и теми закономерностями, которыми обладает драматическое искусство, следовательно оно действительно является каким-то универсальным искусством и, уж во всяком случае, куда более совершенным, чем драматическое искусство. Ну, еще бы, если драматическое искусство может создавать спектакли только на драматическом литературном материале, а чтецкое на любом, включая и драму, оно, конечно, более совершенно.

Проверим, может ли чтец играть события, которые повествуются в исполняемом им произведении, и действительно ли он играет их при исполнении драматического материала.

Если исходить из субъективных позиций представителей театра одного актера, идея которого возникла в середине XIX века и получила распространение в Англии и во Франции, и в конце XIX века проникла в Россию, а в первые десятилетия XX века получила довольно широкое распространение, то нужно допустить, что такие принципы вполне возможны. Во всяком случае, сам исполнитель убежден в том, что он не читает, не рассказывает, а играет события повествуемого произведения, либо даже текст этого произведения (как скажем, яхонтовское обыгрывание стиха игрой в мяч и его другие приемы).

Но для того, чтобы выяснить, что происходит в действительности, недостаточно исходить из субъективной устремленности исполнителя. Необходимо проанализировать объективный результат его творчества, а для этого следует рассмотреть данный художественный результат с точки зрения зрительского восприятия произведения искусства. Как воспринимает зритель изображаемые актером события? Только тогда мы можем считать творческий замысел художника воплощенным в действительность, когда субъективная устремленность художника воплощена в объективно выполненном им произведении искусства.

Поверить же в непосредственность изображения события мы можем только тогда, когда происходящее соответствует правде действительности, а это возможно только при условии, если система средств художественного языка искусства соответствует изображаемым или выражаемым явлениям и законам отражаемого им материального мира. Для того, чтобы поверить в то, что на сцене действительно в настоящее время разворачивается театрально изображаемое событие, мы должны видеть его.

Если мы видим на сцене двух людей Арбенина и Нину, выясняющих свои отношения, связанные с пропажей браслета, у нас ни на минуту не возникает сомнения в том, что мы действительно присутствием при данном разворачивающемся перед нами событии, что мы наблюдаем событие, происходящее в настоящее время. Мы, конечно, понимаем, что это не подлинное событие, что это произведение театрального искусства, которое отражает действительность, то есть то, что перед нами не реальная действительность, а эстетическая реальность. Но эта эстетическая реальность разворачивается перед нами в настоящем времени. Поэтому эстетически мы воспринимаем все происходящее как бы возникающим только сейчас, в данный момент времени.

Но если мы видим одного человека, даже, если он мечется по сцене, то воображая себя Ниной, убегающей от Арбенина, то развернувшись, уже считает себя Арбениным догоняющим Нину, объективно мы воспринимаем не Нину и не Арбенина, а одного лишь Яхонтова, который рассказывает о разговоре Арбенина с Ниной, но только почему-то делает это не так, как делают все нормальные люди, а ведет себя словно больной, переживающий галлюцинаторное состояние раздвоения личности.

Конечно, если мы догадываемся, что сам Яхонтов считает, что он то превращается в Арбенина, то становится Ниной и не думая о том, возможно это или нет, начинаем следить за тем, как он себя ведет в том и другом случае, мы действительно проникаем в творческий замысел исполнителя, можем даже судить о том, насколько ярко он это делает, можем восторгаться его мастерством и талантливостью, даже нарисовать в своем воображении картину происходящего, представить себе Нину и Арбенина, и понять все, что происходит между ними, то есть получить определенное эстетическое впечатление и от исполнения и от исполняемого материала, но все равно это впечатление будет не от события, которое произошло на наших глазах, а от рассказа об этом событии, и мы видим не театр, в котором один актер играет всех действующих лиц, а одного чтеца, рассказывающего о всех тех, кого он нам изображает.

В логике нашего анализа возникло одно существенное противоречие. С одной стороны, мы пришли к выводу, что драматическая литература предназначена для непосредственного изображения событий в настоящем времени. С другой стороны, я утверждаю, что чтец исполняющий драматическое произведение, не играет изложенное в нем событие, а рассказывает о нем. Но ведь чтец исполняет это произведение без всяких переделок, никакой деинсценировки он не производит. Как же тогда может получиться, что подготовленный материал для показа событий в настоящем времени без всяких литературных переделок в процессе его исполнения отражает событие в прошедшем времени?

Нелогичность эта только кажущаяся, в действительности же никаких противоречий здесь нет.⁴⁰

Диалогическая форма драматического произведения создает лишь [предпосылки] для возможного изображения событий в настоящем времени. Но эти предпосылки становятся реальностью только тогда, когда это драматическое произведение обретает сценическую жизнь, то есть только в тот момент, когда оно исполняется актерским коллективом и именно в том количественном составе действующих в нем лиц, какое дано автором данного произведения. До тех же пор, пока драматическое произведение не обрело своей сценической жизни, оно содержит в себе лишь [потенцию непосредственного развертывания событий в настоящем времени, но является особой формой повествования, то есть рассказа «о прошлом»], что мы увидим ниже на материале анализа платоновского и аристотелевского определений понятия рассказа.