Kitobni o'qish: «Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал»

Name: Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал
Author: Н. К. Бонецкая
ISBN: 978-5-00165-516-9

Shrift:

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

От автора

Именем Бахтина отмечено самое начало моего пути в гуманитарной науке: мне довелось быть в аспирантуре (а позднее работать) в учреждении, где Бахтин защитил свою диссертацию (кандидатскую!) о Рабле – в академическом Институте мировой литературы. Я оказалась в окружении и под началом тех, кто в 1960-е годы открыл миру Бахтина, – его душеприказчиков, учеников, восторженных почитателей. Энтузиазм, с которым я погружалась в бахтинские тексты, въедливость изучения его жизненного и умственного контекста были велики: так, в Ленинской библиотеке я проштудировала труды едва ли не всех западных философов, основополагающих для становления мысли Бахтина. Мало-помалу разрозненные, вроде бы самостоятельные бахтинские труды – книга о Достоевском, книга о Рабле, «Автор и герой» и т. д. – пришли в связь между собой, стали осознаваться мною как части единого целого, и за ними начало вырисовываться стройное здание оригинальной философской системы. Просветлел и человеческий лик мыслителя – открылись биографические истоки его идей, можно уже было догадываться о тонусе его внутренней жизни. В те годы (самое начало 1990-х) я успела открытое мне и продуманное запечатлеть (и опубликовать) в многочисленных статьях, докладах на бахтинских конгрессах, в корпусах примечаний к трудам философа. Настоящая книга – «избранное» из моих тогдашних работ. Ее главы (разные по уровню авторской зрелости) в какой-то мере отражают эволюцию моего отношения к Бахтину – от ученического внимающего бесстрастия к резкой духовной критике релятивистских тенденций его воззрения с позиции метафизика… Приходится ныне сказать, что исследовательская бескомпромиссность – инородное явление в среде малосмысленного обожания, поклонения сотворенному кумиру. Все главное о Бахтине мне, однако, сказать удалось, прежде чем не по своей воле прекратить бахтинские штудии…

И вот спустя 20 лет я вновь возвращаюсь к Бахтину. Взирая на его идею из изменившегося в корне мира, я заново оцениваю ее. Я поражаюсь ныне той силе пророческого видения, с какой Бахтин предсказал именно наше сегодняшнее существование. Мне до прозрачности ясно, почему начиная с 1970-х годов интеллектуалам Запада из русских философов импонирует именно Бахтин, а не даже Бердяев, не говоря уж о Флоренском. Бахтин описал российское сегодня. но это как раз был вчерашний день культурной Европы и США. Я имею в виду бахтинскую модель социума: его атом – одинокое, ответственное (неизвестно перед кем) «я», вступающее, в силу неизбывной экзистенциальной – таинственной – нужды, в глубинно-идейный диалог с другим «я», – диалог бесконечный, в принципе незавершимый. Этот охвативший собою все общество диалог вырождается в конце концов, опять-таки вследствие действия загадочной закономерности, в карнавал — оргийное явление, расковывающее инстинкты, в котором тонут предваряющие его высокие идеи. Таков обезбоженный (нет, не воинственно-атеистический – скорее безвольно-агностический, формально христианский – но на деле отвернувшийся от Бога) мир, где индивид предоставлен самому себе. Глубинная религиозная потребность влечет его к другому (Достоевский описал данную ситуацию в сне Версилова) – и здесь-то и начинаются бесконечные и в принципе бесплодные диалоги «по последним вопросам». Talk-show – не только главный жанр СМИ, но и дух современной жизни. Он порожден торжеством плюрализма и мировоззренческого релятивизма, что Бахтин описал под видом исследования «поэтики Достоевского». Подобный мир обречен – в самом ретроградно-церковном смысле – обречен, под натиском «материально-телесного низа», по Бахтину, – карнавального начала рухнуть, вопреки своему гуманистическому и даже христианскому обличью, в бытийственную бездну, «веселую преисподнюю». Бахтин, вроде бы оторвавшийся от Серебряного века, был на деле апокалиптиком вместе с тогдашними соловьёвцами. Гей-парады, хэллоуин, да и вполне легальная «музыкальная» и зрелищная попса, практически целиком вытеснившая сколько-нибудь приличные звуки и образы из информационных пространств (я уже не говорю о сплошь карнавализованном Интернете), – что как не гейзерные, вулканические прорывы карнавала в диалог, – духа Апокалипсиса – в постхристианский мир?!. Поле для наблюдений все расширяется, и будущие бахтиноведы получат богатый материал, иллюстрирующий глубокое бахтинское открытие – неизбежность перехода диалога в карнавал, т. е. духовного вырождения и хаотизации имманентно-плюралистической общности людей. Мне же остается лишь предложить читателю познакомиться с моими первыми догадками на этот счет.

Н. Бонецкая

Октябрь 2015 г.

Раздел 1
Философ или филолог?

Жизнь и философская идея Михаила Бахтина¹

1

Бывают в истории культуры явления, которые в своей эпохе кажутся как бы не ко двору: они существуют в тени, невостребованно, – но приходит время, и они овладевают человеческими умами. Такой оказывается судьба наследия русского философа Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). Его творческая жизнь пришлась на советский период истории, однако он был «открыт» и получил признание лишь в 60-е годы, когда начался уже явный распад казавшейся до этого незыблемой советской ментальности.

Очень скоро работы Бахтина стали известны на Западе. И здесь произошла вещь невероятная: Запад воспринял творения никому не ведомого советского автора не просто с восторгом, но как некое откровение, благую весть! В 1960—1980-е годы Запад переживает один за другим несколько бахтинских «бумов». Возникает бахтиноведение как особая гуманитарная дисциплина. Регулярно проводятся бахтинские конгрессы и издаются специальные библиографические бюллетени. Дальше – больше: Бахтина объявляют мыслителем грядущего третьего тысячелетия… Очевидно, труды Бахтина стали семенем, павшим на подходящую почву западной постмодернистской культуры.

Аналогичные процессы, хотя и несколько ослабленные общей депрессией, начались и в современной России. Бахтин имеет шанс стать и у себя на родине ведущим «властителем дум». Во всяком случае, в 1990-е годы русские получили возможность наблюдать прямо-таки материализацию в общественной жизни главных философских категорий Бахтина: «диалог» – это основной жанр не только прессы и ТВ, но и органов власти; а чтобы явственно почувствовать, что же такое на самом деле «карнавал», достаточно просто походить по улицам Москвы. Бахтин, чужак в монолитном советском мире, оказался «своим» для либерально-плюралистического социума. Но более того: Бахтина воспринимают как вставшего над его, этого социума, наличностью. Многим западным интеллигентам (равно как и постсоветским людям) Бахтин ныне указывает выход из духовных тупиков. Он живет живой жизнью в современном мире, так что ни о какой общезначимой окончательной оценке его творчества сейчас не может быть и речи. Однако сложный и неоднозначный с духовной точки зрения феномен Бахтина заслуживает пристального исследовательского внимания.

Биография Бахтина принадлежит к типу биографий русских интеллигентов, оставшихся после 1917 г. на родине и творивших в условиях советского режима. Бахтин был гением, – но гений, творческий дух обитал в человеке, принадлежавшем своей эпохе: «Я был не лучше своего времени», – говорил он в конце жизни одному из своих собеседников². Конечно, эти слова были произнесены с покаянной интонацией. Бахтин, скажем, не мог не быть уязвлен отношением к одному из главных своих трудов, к книге 1930-х годов о Рабле, весьма близкого ему человека, великой пианистки и ревностной христианки М.В. Юдиной, прямо заявившей, что «Творчество Франсуа Рабле» христианин иметь у себя дома не имеет права. И когда Бахтин писал эту книгу – если и не прямо атеистическую, то яростно антиклерикальную – духовно он был с теми, кто громил в 1920—1930-х годах русскую Церковь. Бахтин всегда как-то подключался к тому, что интересовало в данный момент его современников и коллег: в 1920-е годы это были проблемы формы и поэтического языка, в 1930-е – проблема романного жанра. Но делал он это как гений, вкладывающий в решение этих проблем такое содержание, которое опережает время на несколько десятилетий. Отношения Бахтина с его современностью (в частности, с господством марксистской идеологии в СССР) все же очень непростые. Он не был отшельником (даже и духовным) в своей эпохе и, несмотря на тяжесть своего жизненного пути, непричастен русскому мученичеству, – хотя, впрочем, его можно считать «исповедником» своей философской «идеи». Ей он, действительно, был рыцарски верен, не предавал ее и не отступал от нее ни на шаг; она выступает в его трудах под покровом различных дискурсов – от неокантианского до марксистского. И кажется, не столько он «развивал» эту идею – рассматривал ее в разных ракурсах, в различных системах терминов³, сколько она сама вела его своей неумолимой логикой, – ему же оставалось только вслушиваться в ее «голос». В этом смысле позиция Бахтина в советском окружении была бескомпромиссной и принципиальной.

Итак, Михаил Михайлович Бахтин родился 17 ноября (по новому стилю) 1895 г. в провинциальном городе Орле. По линии отца семья принадлежала к древнему дворянскому роду, который обеднел и приходил в упадок. Отец семейства, в котором было шестеро детей (два сына, три дочери и одна дочь приемная), служил в банке. Уровень воспитания детей был высоким и либеральным. «Моим почти что первым языком был немецкий. Я думал по-немецки, говорил по-немецки»⁴, – вспоминал Бахтин в 1973 г. С 12–13 лет он начал читать серьезные философские книги. Особый вкус у него был к Канту, которого он читал только по-немецки. Также одним из первых в России Бахтин воспринял Кьеркегора – прочел многотомное немецкое собрание его сочинений тогда, когда и Европа только-только начала его для себя открывать. Чуть ли не в детстве проштудировал Достоевского… Вообще, Бахтин был кем-то вроде вундеркинда, обладающего, в частности, феноменальной памятью: «Я мог с одного чтения запомнить не только стихотворный текст, но и прозаический. <…> Многие отрывки из Ницше я знал наизусть, в подлиннике, конечно, на немецком языке»⁵. Ницше наряду с Кьеркегором был одним из сильнейших увлечений юноши-Бахтина… Умственный импульс, полученный Бахтиным в ранние годы, вряд ли мог направить его в сторону традиционно русских, патриархальных, строго христианских начал.

Бахтин учился в гимназиях трех городов – Орла, Вильно и Одессы; переезды семьи были связаны с изменением мест службы отца. В Одессе в 1913 г. Бахтин поступил в Новороссийский университет, однако через год перевелся на историко-филологический факультет Петербургского университета, где уже учился его старший брат Николай. О Н.М. Бахтине (1894–1950) надо говорить особо. Это был блестящий человек исключительно яркой судьбы, общение с которым где-то определило развитие и Михаила Бахтина. Его жизнь и творчество еще ждут своего исследователя⁶. Он начинал в университете как филолог-классик, но позже обратился к философии языка; его грандиозные построения в этой области (в чем-то близкие концепции Михаила) повлияли на учение Л. Витгенштейна. Во время Первой мировой войны Николай вступил в уланский полк; после Октябрьской революции воевал в Добровольческой армии, вместе с которой оставил Россию. Был моряком на Средиземном море, сражался в Северной Африке во французском Иностранном легионе, пока не был серьезно ранен. Закончил Сорбонну, в Париже участвовал в эмигрантских журналах «Звено» и «Числа». Обосновался наконец в Англии, где работал при ряде университетов. Развитие его научных интересов было отчасти параллельно становлению воззрений Михаила. Любопытно то, что во время Второй мировой войны Николай вступил в английскую компартию. Он восхищался Сталиным и помышлял о возвращении в Россию; впрочем, тогда был общий патриотический подъем, захвативший всю русскую эмиграцию. Однако Николай Бахтин все же предпочел основать в 1946 г. классическое отделение в университете Бирмингема, где жил вплоть до смерти. Думается, что много загадок, связанных с творчеством Михаила Бахтина (традиции, влияния, идейная сущность и т. п.), прояснятся при обращении исследователей к трудам его брата.

2

Жизнь Михаила с 1914 по 1918 г. в Петербурге окончательно определила его ориентацию как мыслителя. Бахтин учился на двух отделениях университета – классическом и философском; пребывание на философском отделении утвердило его в приверженности кантианской линии⁷. Русское кантианство оформилось и приобрело свое лицо на рубеже XIX–XX вв.⁸ и именно в стенах Петербургского университета. Немецкие мыслители (особенно Г. Риккерт) в начале века активно переводились на русский язык. Русское философское «западничество» получило также сильную поддержку в 1910-е годы в виде двух периодических изданий, помещавших переводы работ в основном немецких философов: это «Новые идеи в философии» – сборник, выходивший в 1912–1914 гг., и в особенности весьма ценимый Бахтиным журнал «Логос», который издавался знаменитым «Мусагетом» с 1910 г. вплоть до Первой мировой войны. В университете же признанным главой направления был профессор Александр Иванович Введенский (1856–1925), читавший лекции по логике, психологии и истории философии. Учениками Введенского были Н. Лосский, С. Франк, И. Лапшин, С. Гессен и некоторые другие мыслители; в этот ряд можно поставить и имя Михаила Бахтина. Центром философских воззрений Введенского была «проблема чужого Я». Последовательный кантианец, он утверждал, что наличие душевной жизни человеку невозможно обосновать средствами разума ни у кого, за исключением самого себя; этот солипсический вывод петербургский профессор называл «законом А.И. Введенского». Но что отсюда следовало, по Введенскому? Нравственное чувство, писал он, побуждает нас верить в то, что другим Я, а не только нам самим, все же присуща душевная жизнь. И отправляясь от данного метафизического положения – от «одушевления других людей», – можно построить систему нравственной метафизики. Конечно, это будет «критическая метафизика» – в своем замысле Введенский видел осуществление известного положения Канта⁹. И Введенский «завещал» своим ученикам в качестве философской задачи – проблему «чужого Я», в качестве же ключа к ее решению – признание за другим всех тех экзистенциальных прав, которыми владею я сам. Проблема «чужого Я» была проработана в трудах вышеназванных учеников Введенского; и всякий, кто знаком с работами Бахтина, согласится, что именно она – краеугольный камень всех без исключения его построений.

Итак, если начать говорить о том месте в русской культуре, которое занимал Бахтин, то в первую очередь надо указать на его причастность русскому кантианству. 1910-е годы – это расцвет русского символизма и религиозной философии; но Бахтину мистические искания символистов были абсолютно чужды. Он слегка прикоснулся к духу русского эллинизма – отчасти через университетские лекции Ф.Ф. Зелинского, отчасти благодаря чтению ценимого им Вяч. Иванова. Посещал он с 1916 г. и знаменитое Религиозно-философское общество, куда его ввел А. Карташев. Но ясно, что с самого начала ему был уготован другой путь – в стороне от славяно- и грекофильства, от православия, от какой бы то ни было патриархальности и национальных традиций, хранительницей которых из двух русских столиц всегда выступала по преимуществу Москва. Но Москвы Бахтин, по его собственному свидетельству, не любил. Жизнь его прошла в основном по провинциям – по городкам за «чертой оседлости» в 1920-е годы, по таким «дырам», как Кустанай и Саранск, в зрелое советское время. Беспочвенность и странничество – таковы характерные черты также и духа Бахтина. В своем отрыве от мировоззренческой основательности философов-символистов (таких, как П. Флоренский, С. Булгаков) Бахтин отчасти сближается с экзистенциалистами: Н. Бердяевым и особенно Л. Шестовым, выразительно являющим начало постхристианского периода русской культуры.

В 1918 г. Бахтин заканчивает университет. О мраке, голоде и холоде, охвативших военный Петроград, можно составить представление, например, по дневникам Зинаиды Гиппиус. Ради выживания Бахтин переезжает в небольшой городок Невель немного к югу от Петрограда; здесь он живет до 1920 г., а затем вплоть до 1924 г. пребывает в Витебске (ныне Белоруссия). Кажется, невельский и в особенности витебский период – самые плодотворные в творческой биографии мыслителя. Во-первых, уже в Невеле начал складываться знаменитый бахтинский кружок (М.И. Каган, Л.В. Пумпянский, М.В. Юдина, В.Н. Волошинов, П.Н. Медведев и др.). Это был не просто круг собеседников-единомышленников, но и некое особое творческое единство: до сих пор остается открытым вопрос об авторстве целого ряда книг и статей, подписанных именами членов бахтинского кружка, но излагавших глубинные мысли самого Бахтина. В кружке этом не существовало, видимо, понятия интеллектуальной собственности, и вырабатывались необычные, доселе не совсем понятные формы коллективного авторства. Помимо Бахтина, особым уважением в кружке пользовался Матвей Каган (1889–1937) – еврейский философ, ученик Г. Когена, недавно вернувшийся из Марбурга и внесший в кружок сильную струю марбургского неокантианства. Видимо, именно благодаря Кагану Бахтин узнал труды Когена и проникся великим пиететом к нему: «Это был замечательнейший философ, который на меня оказал огромное влияние, огромное»¹⁰, – говорил Бахтин о Когене в старости. Жизнь кружка заключалась в чтении Бахтиным лекций о философии Канта, в обсуждении философских и богословских книг современны́х мыслителей и просто в дружеском общении. Впоследствии образ кружка был представлен миру благодаря роману «Козлиная песнь» К. Вагинова (1899–1934), присоединившегося к кружку позднее. Отношения между членами кружка были глубокими и искренними. Часто они имели решающие последствия для всей дальнейшей жизни молодых людей: в кружке определялись конфессионально (так, М. Юдина приняла православие под воздействием Л. Пумпянского), было заключено несколько браков. Ключевым событием жизни и самого Бахтина стала его женитьба в 1921 г. на Елене Александровне Околович (1900–1971), уроженке Витебска.

Кроме кружка, оказывала влияние на Бахтина и социальная атмосфера. Невель и Витебск в начале 1920-х годов были своеобразными культурными центрами, приютившими у себя немало выдающихся представителей российской интеллигенции. Есть такое специальное понятие – «Витебский ренессанс», с которым связывают расцвет в 1920-е годы в Витебске авангардного искусства (Шагал, Малевич, Фальк, Добужинский) и вообще – бурную, космополитически окрашенную культурную жизнь. Левый дух и раскованность этой эпохи, надо думать, наложили свой отпечаток на мировоззрение Бахтина; не отсюда ли отчасти его интерес 1930-х годов к карнавалу?.. В Невеле Бахтин возглавил Научное общество, куда наряду с другими входили Каган и Пумпянский. В Витебске действовали Художественное училище, директором которого был К. Малевич, и «блестящая», по словам самого Бахтина¹¹, консерватория, где Бахтин читал лекции по эстетике. Бахтин и его друзья активно участвовали в тогдашней общественной жизни; до депрессии конца 1920—1930-х годов было далеко. Это было время, когда воодушевлением были охвачены многие; что говорить о юношах бахтинского поколения, когда ему поддались священник Павел Флоренский, великий поэт Александр Блок и «пророк» Николай Бердяев! Кружок Бахтина не испытывал вражды к революции и социализму; правда, принятие новой действительности дополнялось интересом его членов к различным религиозным проблемам. Вполне искренняя лояльность к режиму, кажется, была присуща Бахтину и впоследствии.

3

– Вы были больше философ, чем филолог?
– Больше философ. И таким остался по сегодняшний день. Я – философ. Я мыслитель.
Разговоры с Бахтиным // Человек. 1993. № 4. С. 152.

Самый для нас важный аспект невельско-витебского периода бахтинской биографии состоит в том, что в это время Бахтиным были заложены основы его философской «идеи», развитием которой стали и все его последующие труды. Русскую философию (возникшую, собственно, только в XIX в.) отличало стремление к самобытности, русские мыслители представляли дело так, будто в их лице философия переживает новое рождение. Целый ряд иногда действительно великолепных книг и статей словно имеют претензию на то, чтобы называться «О началах»! Именно с таким мировоззренческим размахом написаны «Столп и утверждение Истины» П. Флоренского, «Свет невечерний» С. Булгакова, «Смысл жизни» Е. Трубецкого; не должно вводить в заблуждение и такое скромно-кантианское название книги, как «Предмет знания» (С. Франк), поскольку и за ним – установка на создание единственно истинной гносеологии… Замысел беспредпосылочной «первой философии», который вынашивал в начале 20-х годов Бахтин, был вполне в духе этого времени. Молодой мыслитель намеревался разработать новое учение о бытии (ни много ни мало!). Однако вопрос для него стоял не о трансцендентной вечности и платоновских идеях вещей, что было бы в ключе русской метафизики начала века. Метафизика – самое одиозное слово для Бахтина! Под учением о бытии Бахтин понимал учение о бытии нравственном, принадлежащем области «практического разума». В принципе Бахтин следовал заветам как Канта, так и своего университетского учителя Введенского. Но для Бахтина речь шла не о чистой этике. По двум его большим, лишь частично уцелевшим трактатам тех лет («К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности» – заглавия этих работ, данные им накануне смерти) мы можем заключить, что Бахтин намеревался создать систему действительно нравственной онтологии, имеющую всеобъемлющий характер: частными ее аспектами должны были стать этика, эстетика, философия права и философия религии.

Под «бытием» Бахтин вначале понимал поступок личности. При этом нравственным критерием поступка, его, так сказать, императивом мыслилась им идея ответственности. За что и перед кем ответственность – так вопрос для Бахтина не стоял; речь для него шла об экзистенциальном долженствовании свободной от всеобщих нравственных норм личности. По своей природе личность, по Бахтину, – не изолированная монада: ее бытие заключается в общении с другими личностями, имеющем, помимо этической стороны, также аспект эстетического любования. Чрезвычайно важно здесь то, что бытие как нравственное деяние – в воззрениях Бахтина это существование во времени. Не платоновский мир вечных идей занимает Бахтина – таким был предмет русских софиологов, – но историческое, имманентное человеческое бытие. Для Бахтина речь шла о «бытии-событии»; очевидно, сколь близка эта интуиция важному для XX в. представлению М. Хайдеггера о бытии как о времени.

В ранних трактатах Бахтин обнаруживает некий важнейший и устойчивый момент своей «идеи» – образ бытия как живой, пульсирующей этической «вселенной», где каждый индивид связан со всеми другими людьми нравственными связями. Этот духовный космос – Церковь ли он? Разумеется, нет, поскольку он не просто не теоцентричен, но в нем Богу Бахтиным вообще не предоставлено бытийственного места. Социум ли? Скорее все же социум, полицентрическая структура, где бытийственный приоритет принадлежит индивиду, который всегда есть «цель, но не средство». Это утопический социум, где вместо правовых, экономических и т. п. отношений господствуют отношения возвышенно-нравственные, – социум, восходящий к Канту и Фихте, мечта о котором, как о «царстве духов», была поддержана Германом Когеном. Данный образ бытия пройдет через все творчество Бахтина. Его мы обнаружим в качестве философского прообраза для «полифонического» мира романов Достоевского, распознаем за «карнавалом» книги о Рабле, как и за «разноголосицей», характеризующей, по Бахтину, романное «слово».

Итак, поначалу бытие Бахтин определяет как ответственный поступок социального индивида. Как же дальше развивается его представление о бытии, его философская «идея»? В этой синкретической, всеобъемлющей «идее» Бахтин выделяет и особо акцентирует эстетический ее аспект. Дело в том, что с самого начала под поступком Бахтин понимал по преимуществу творческий акт, создающий культурную ценность, некое смыслопорождающее деяние; бахтинское «бытие-событие», несмотря на свое пронзительно экзистенциальное качество («ответственность», жизнь с постоянным памятованием о смерти и т. п.), изначально имело сильную склонность к тому, чтобы сделаться «бытием-в-культуре». Бытие – и ценность, жизнь – и искусство, этическое – и эстетическое: мысль Бахтина напряженно ищет примирения полюсов этих дихотомий. И если более или менее общим местом эстетики начала века была мысль о том, что эстетическая форма действует умерщвляюще по отношению к жизни (вспомним образ из стихотворения Блока «Художник» – образ то ли убийства, то ли замыкания в клетку райской птицы, живого духа, деятельности творческого разума), то Бахтин не соглашался с этим безотрадно-тупиковым выводом. Он был убежден в том, что великий художественный образ удерживает в себе жизнь, несет искру живого духа. И усилия Бахтина в 1920-е годы были ориентированы на то, чтобы обнаружить такую художественную ценность, которая обладала бы при этом всей полнотой действительного – нравственного бытия. Искания Бахтина в этом направлении привели к разработке им общей эстетики. Но это не было отходом от проекта «первой философии». Обретя искомую «живую» ценность в романе Достоевского, Бахтин одновременно развил свое раннее понятие о бытии. Если для автора «К философии поступка» «Действительно быть в жизни – значит поступать»¹², то автор книги о Достоевском скажет: «Быть – значит общаться диалогически» ¹³. В философской «идее» Бахтина стадия «философии поступка» сменяется ступенью «диалога».

4

Книга Бахтина о Достоевском, содержащая концепцию диалога, была написана, скорее всего, в середине или во второй половине 20-х годов. К тому времени диалогизм уже существовал как самостоятельное направление в западной философии. В 1921 г. вышла в свет книга Франца Розенцвейга «Звезда спасения», в которой основные для этого еврейского мыслителя аспекты бытия представлены с точки зрения «диалогического мышления». А в 1923 г. М. Бубер опубликовал свой трактат «Я и Ты», содержащий иной вариант диалогической философии. В начале 1920-х годов в Берлине действовал философский кружок «Патмос», объединивший приверженцев идеи диалогизма (в том числе Бубера и Розенцвейга, а также Ф. Эбнера и др.); примечательно, что к нему был причастен Н. Бердяев, оказавшийся в 1922 г. не по своей воле в эмиграции¹⁴. Вообще, начало 1920-х годов было ознаменовано утверждением в европейских философских кругах диалогической интуиции; преемственно диалогизм восходит к социальной этике Г. Когена и далее к идеям Л. Фейербаха ¹⁵. Проводником диалогизма (а не только философии Когена) в Россию был, по всей видимости, друг Бахтина М. Каган. На настоящий момент вопрос о знакомстве Кагана с членами кружка «Патмос» окончательно не прояснен; однако известно, что в окружении Бахтина книгу «Я и Ты» Бубера хорошо знали. Думается, впрочем, что становление бахтинского диалогизма происходило, по крайней мере в начале, совершенно самостоятельно; быть может, знакомствао с «Яи Ты» способствовало появлению у Бахтина самого термина «диалог», отсутствовавшего в ранних трактатах. Во всяком случае, предпосылки диалогизма существовали – в виде «проблемы чужого Я» – в русской кантианской традиции, из которой вышел Бахтин. И диалогизм Бахтина 20-х годов самобытен хотя бы потому, что, будучи этикой и онтологией (как и диалогизм западный), он при этом выступает в качестве весьма остроумной эстетической и литературоведческой теории.

Эстетическим событием, согласно трактатам Бахтина начала 1920-х годов, является событие определенного отношения формы и содержания произведения, осуществляемое в том или ином материале искусства. В случае искусства словесного, почти единственного предмета бахтинских интересов (как они представлены в сочинениях Бахтина), эстетическое событие – это «общение» автора и героя. Общение это состоит в оформляющем «завершении» героя – его телесно-душевно-духовной природы – со стороны автора. Данное эстетическое событие содержит в себе элемент жизненно-этический. Герой, принадлежащий, по Бахтину, самой действительности¹⁶, может оказывать сопротивление «завершающей» его авторской активности, приобщающей его к вечности, но при этом парализующей, умерщвляющей в нем его собственное, деятельное начало. Иными словами, герой может в эстетическом событии проявить свою личностную свободу, – и автор может признать в какой-то степени за ним это право. И если автор дает развернуться свободе героя во всей ее полноте, если он относится к герою как к живому человеку – относится в соответствии с этическим постулатом Канта, согласно которому человек не может быть ни при каких обстоятельствах средством, но только целью – тогда это будет мир романа Достоевского, поэт ика Достоевского.

Автор в романе Достоевского предоставляет герою возможность полностью реализовать себя, выразить то, что герою кажется последней правдой о мире, без вынесения какого-либо суждения о доброкачественности этой правды. Автор, незримо сопровождающий героя на его жизненном пути, провоцирует его на проявление себя; так разворачивается «диалог» автора и героя. И поскольку автор ведет одновременно несколько таких «диалогов» с героями-протагонистами, то роман Достоевского оказывается сплетением жизненных «идей» героев, иначе сказать – их «голосов»; Бахтин уподобляет такую «поэтику» баховской фуге, полифоническому построению. За этими вещами можно рассмотреть определенную «теологию». Автор, творец романного мира, прообразом своим у Бахтина имеет Бога Творца, явно не вмешивающегося в человеческую жизнь и в этом смысле наделяющего человека свободой. Что же касается Христа, то, по Бахтину, в мире Достоевского Он – человек среди людей, голос среди голосов. Теологически Христос для Бахтина оказывается человеком, никак не преодолевающим пределов тварной природы; деизм ли это, иудаизм ли (дополненный определенным пиететом к «Иисусу»), самобытное ли религиозно-философское построение в духе древнего арианства – мы предоставляем судить читателю.

«Диалог» в мире Достоевского, по Бахтину, происходит не только между автором и героями: его ведут и герои между собой. Мировоззренческий, «идейный» диалог предстает в форме разговоров героев о «последних» проблемах бытия. Герой Достоевского – это «идея», «слово»; говорящий этический космос книги о Достоевском – не что иное, как многосубъектное «бытие-событие» ранних трактатов, искомое социальное «царство духов». Роман Достоевского для Бахтина – это модель бытия, и даже больше того – это само бытие. Здесь – некий таинственный момент бахтинских построений, специфическая бахтинская «мистика без мистики»¹⁷. О бытии как диалоге писали и другие диалогисты – Бубер, Эбнер, Розенцвейг. Однако бытийственная диалогическая структура у каждого из этих мыслителей своя; по-своему ее себе представляет и Бахтин. Диалог, по Бахтину, – это «противостояние человека человеку как противостояние „я” и „другого”»¹⁸. Онтологически характерно здесь то, что в таком диалоге нет третьей бытийственной позиции: в западных построениях таковая принадлежит Богу ¹⁹. Но, кажется, главные особенности бахтинского диалога – его, так сказать, беспредметность и бесконечность. Нельзя сказать, что в бахтинском диалоге собеседники встречаются в пространстве некоей темы, которая предметно выносится из диалога и имеет потому самостоятельное существование: Бахтин принципиально отказывается концептуализировать в своей философии предмет, «вещь». Бахтинский диалог – это противостояние как таковое, противостояние ради противостояния, динамически-духовное событие, не приводящее потому ни к какому устойчивому, конкретному результату. Бахтин испытывал пристрастие к этому образу бесконечно длящегося и ни к чему не ведущего диалога, быть может, отразившего бесконечные разговоры о важнейших вещах в его юношеском кружке, – разговоры, традиционно привычные для русской думающей молодежи… Действительно, жизнь, бытие в России – это всегда в основном разговоры и общение! Однако концепция Бахтина получила уже немало справедливых упреков в том, что этот релятивистский мир равноправных «идей», мир, в котором отсутствует ценностная иерархия и последний авторский «приговор», имеет мало общего с миром Достоевского, писавшего свои романы, отнюдь не игнорируя свои сокровенные убеждения. И тут встает особая проблема Бахтина как литературоведа, к которой мы вернемся позже в связи с его книгой о Рабле: она ведь на самом деле тоже не о Рабле… Сейчас же подытожим: если на «преддиалогической» стадии, в ранних трактатах, «идея» Бахтина выступала в виде «философии поступка», то в книге о Достоевском бахтинская «первая философия» переходит на свою вторую ступень: перед нами здесь не столько литературоведческий анализ, сколько онтология русского диалогиста.

5

С 1924 по 1929 г. Бахтин живет в Ленинграде; сюда же судьба приводит и прочих членов его кружка. Внешнее существование Бахтина иначе как бедственное расценить невозможно. Бахтин оказывается на самой периферии формирующегося советского уклада. Он нигде не служит и, в отличие от своих друзей, по-видимому, не стремится обрести устойчивое место в обществе. Пенсия по болезни – единственный постоянный его доход (всю жизнь Бахтин страдал от остеомиелита, из-за которого в 1938 г. у него была ампутирована нога). Ради выживания он читал разнообразные курсы лекций (о Канте, Бергсоне, Фрейде, Прусте, а также по богословской проблематике), жена же шила мягкие игрушки. Бахтины жили предельно замкнуто, хотя, надо сказать, Бахтин отнюдь не был в стороне от интеллектуальной жизни тогдашнего Ленинграда. Косвенно он принял участие в спорах о формализме и фрейдизме; в какой-то степени – отчасти через друзей – соприкоснулся с религиозными кружками, возникшими на волне церковного брожения – с «Воскресением», Братством святого Серафима, Братством святой Софии и т. п.²⁰ Но по-настоящему близок Бахтину был его собственный кружок, пополнившийся новыми участниками (Н. Конрад, И. Соллертинский, М. Лубянский и др.). Двоим членам кружка – П.Н. Медведеву и В.Н. Волошинову – довелось принять участие в жизни Бахтина совершенно особым образом.

Мы имеем в виду историю с так называемыми «спорными текстами». Если можно считать, что 1924–1929 гг. прошли для Бахтина под знаком борьбы за выживание, то одним из ее моментов стало обнародование им результатов своих размышлений этих лет под чужими именами. Проблема «спорных текстов» – так в современном бахтиноведении называется вопрос об авторстве книг: В.Н. Волошинов. Фрейдизм (Л., 1927); его же. Марксизм и философия языка (Л., 1929; 2-е изд., 1930); П.Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении (Л., 1928), – вместе с рядом статей, помеченных теми же авторскими именами. Все эти работы производят двойственное впечатление. С одной стороны, читатель чувствует, что глубинную основу их составляют идеи и интуиции Бахтина. С другой стороны, эти идеи и интуиции словно преломляются в среде не характерного для Бахтина дискурса. В «спорных текстах» нет философского напряжения ранних бахтинских трактатов, но нет и прозрачной простоты более поздних трудов Бахтина: бахтинская мысль предстает здесь как бы сниженной и засоренной чужими терминами и интуициями. И особенно важно то, что в «спорных текстах» выражена претензия на марксизм. Увы, «Формальный метод…» Медведева выглядит иногда, почти как донос на формалистов! Авторы (или автор) «спорных текстов» из кожи лезут вон, стремясь убедить читателя, что они, именно они наконец-то являют миру единственно верную лингвистику – марксистскую, социологическую, и социологическую же истинную поэтику, – в противовес всяческим объективизму, субъективизму, романтизму и прочим «измам». Этот типично советский пафос сопутствует серьезным эстетическим и лингвистическим положениям, вполне достойным имени Бахтина…

Кто же на самом деле является автором «спорных текстов»? Мнения в науке на этот счет полярно расходятся. В американском бахтиноведении стоят за бахтинское авторство К. Кларк и М. Холквист, оспаривают же его Г. Морсон и К. Эмерсон²¹. В отечественных же исследованиях робкие выступления противников бахтинского авторства перекрываются свидетельствами собеседников Бахтина 1960—1970-х годов, приводящих его собственные подтверждения факта написания им данных работ²². Но помимо того существует четкое письменное бахтинское высказывание на этот счет. В письме В. Кожинову от 10 января 1961 г. Бахтин заявляет: «Книги “Формальный метод” и “Марксизм и философия языка” мне очень хорошо известны. В.Н. Волошинов и П.Н. Медведев – мои покойные друзья; в период создания этих книг мы работали в самом тесном творческом контакте. Более того, в основу этих книг и моей работы о Достоевском положена общая концепция языка и речевого произведения»²³. И далее: «Должен заметить, что наличие общей концепции и контакта в работе не снижает самостоятельности и оригинальности каждой из этих книг. Что касается других работ П.Н. Медведева и В.Н. Волошинова, то они лежат в иной плоскости, не отражают общей концепции, и в создании их я никакого участия не принимал»²⁴. И здесь явно сообщается о двойном авторстве «спорных текстов», – факте, очевидном для любого их читателя. Кому-то в будущем, видимо, выпадет миссия досконального исследования этого двойного авторства. Чьей рукою написаны «спорные тексты»? Предстоит работа по сравнению их с подлинными медведевскими и волошиновскими трудами. Проблема не может быть разрешена без привлечения творческого наследия Медведева и Волошинова, которым никто не занимается. В России не было проведено никакой работы по составлению биографий всех этих лиц, равно как и изучения соответствующих этой истории документов эпохи… Словом, несмотря на эпизодические бурные вспышки интереса к авторству «спорных текстов», настоящая серьезная работа над всем этим комплексом вопросов пока не начата.

В только что приведенной выдержке из бахтинского письма говорится об «общей концепции языка и речевого произведения», разрабатываемой Бахтиным во второй половине 1920-х годов. Обращение к языку – важный сдвиг, который претерпевает бахтинская философская «идея» в это время. Как такая тенденция могла зародиться в «философии поступка»? Дело в том, что, как мы уже указали, «первая философия» Бахтина обладала синкретической полнотой. Содержа в себе гносеологические потенции, учение о «бытии-событии» оборачивалось концепцией «участного мышления». «Участное» – иными словами, участвующее в бытии: мысль не противополагает себя бытию, но является одним из его аспектов. Мысль – это поступок; но мысль может оформляться в слово, делаться высказыванием. Частный вид поступка – поступок как слово или высказывание – постепенно становится предметом особого внимания Бахтина. Так внутри бахтинской философской «идеи» совершается переход к проблеме языка и речи. Философская «идея» Бахтина сближается при этом с «идеями» «властителей дум» XX в. – М. Хайдеггера, представителей направления «Das dialogische Denken», позже – Х.-Г. Гадамера, для которых язык выступает как неотъемлемый и важнейший модус бытия.

Концепция языка не занимает особого места в мыслительном мире Бахтина: со второй половины 1920-х годов она органично включается в его экзистенциализм. Язык для Бахтина – это не устойчивая система, но речь, – причем речь не изолированного, но социального индивида. Как мы помним, бытие для Бахтина – это живой, динамичный социум, в котором индивиды соединены нравственными связями. Так – в трактатах начала 1920-х годов; теперь же этот социум предстает осмысленным и озвученным: между его членами идет нескончаемый разговор. Мы уже говорили о том, что примерно в это же время Бахтин разрабатывал концепцию диалогической поэтики Достоевского. И представление о диалоге является определяющим также в бахтинской философии языка: если речевой единицей для Бахтина является высказывание, то это высказывание имеет диалогическую природу, существует как реплика диалога. Бахтин любит употреблять термин «слово». Не надо думать, что он подразумевает при этом лексему, словарное слово: нет, «слово» для Бахтина – синоним целостного и при этом личностного высказывания²⁵. В книге о Достоевском есть глава «Слово у Достоевского». Так вот, в ней говорится о диалогическом качестве речи в романах Достоевского. Слово, по Бахтину, имеет, во-первых, автора, во-вторых, адресата и произносится в конкретной жизненной ситуации. И включающее в себя все эти экзистенциальные моменты слово выходит за границы лингвистической оболочки. Учение Бахтина о слове потому не принадлежит «чистой» лингвистике; сам Бахтин называл его «металингвистикой». В книге о Достоевском металингвистика предстает в виде теории диалога; в «Марксизме и философии языка» – как «социологическое» учение о языке. Затем, в 30-е годы, все та же металингвистика демонстрирует свои возможности при осмыслении романа; в 1950-е выступает как теория речевых жанров, – и наконец, в 1960—1970-е – в качестве дисциплины, занимающейся проблемой интерпретации текстов, – специфической бахтинской герменевтики. Таковы многообразные ракурсы единой проблемы языка в творчестве Бахтина. В той же мере, в какой металингвистика является учением о языке, она на самом деле есть и учение о бытии.

Нельзя обойти молчанием вопрос, связанный с «марксизмом» Бахтина. «Марксистские» ли на самом деле «спорные тексты»? Капитулировал ли Бахтин перед советским режимом во второй половине 1920-х годов – вместе, скажем, с таким «бизнесменом от литературы» (К. Кларк, М. Холквист), как П. Медведев? В связи с первым вопросом надо прежде всего сказать, что предмет марксизма все же иной, чем то, что составляет идеологическую основу «спорных текстов». В последних мы не найдем ни учения о классовой борьбе, ни о революции и диктатуре пролетариата и т. д. Есть там довольно слабые потуги на материализм (язык объявлен «материалом» идеологий), – и главное, действительно, акцентируется социальная природа языка и человека. В подлинно бахтинских трудах человек также не изолированный индивид (в конце концов, даже и в трактате «К философии поступка»), но существо этическое, изначально социальное. В трудах же Бахтина 30-х годов социум фактически поглощает личность, – так что, подчеркивая социальный аспект, Бахтин в «спорных текстах» отнюдь не кривил душой. Но, как представляется, этот социологизм Бахтина – вовсе не марксистской природы! Он непосредственно от Г. Когена, чьи корни уходят, минуя марксизм, в почву классической философии – в учение о государстве и праве. Коген полагал, что своей реализации личность может достичь только в обществе, а точнее – в государстве, которое Коген рассматривал как «царство духов». Для русского сознания естественнее бы было соотносить представление о таком «царстве» с Церковью; но для Когена именно в государстве люди, субъекты права, связаны глубокими духовными связями. Эти связи, по Когену, имеют диалогическую природу: правовое отношение – это созидание Другого, и через него, этого Другого — созидание Я («Этика чистой воли»). И это подлинное Я, субъект, является для Когена «заданием», которое может осуществиться только на основе идей этического социализма. Социальное учение Когена здесь встречается с марксизмом. Но идущего отнюдь не от экономики Когена вряд ли можно назвать марксистом. И столь же мало от настоящего, «экономического» марксизма у Бахтина. Социологическая идеология «спорных текстов» – когенианская, а не марксистская. Бахтин – соавтор откровенных советских приспособленцев Медведева и Волошинова – сыграл на определенной близости Маркса и Когена. Он представил в «спорных текстах» свою «металингвистику» и эстетику, замешанные на когеновских интуициях, в качестве «марксистских» концепций. Как автору этих построений, ему даже не пришлось лукавить. Отдельные же «марксистские» словечки, вместе со специфически советскими изгибами мысли, внесли в эти труды уже приучившиеся к таким вещам Медведев и Волошинов. Увы, в истории «спорных текстов» мало нравственно привлекательного.

Возможно, именно поэтому Бахтин в старости не любил разговоров на эту тему. Феномен «спорных текстов» двойственен: они одновременно и слава, и позор для их авторов. Существует множество щекотливых моментов, касающихся отношений Бахтина с Медведевым и Волошиновым, нравственно сомнителен и его собственный интерес в данном сюжете… Единственным достойным жестом по отношению к этим безнадежно запутанным вещам впоследствии мог быть только жест покаянный. Бахтин и делает его, подводя итог прожитой жизни. «Все, что было создано за эти полвека на этой безблагодатной почве под этим несвободным небом, все в той или иной степени порочно… Прямо не мог говорить о главных вопросах… Мне ведь там приходилось все время вилять – туда и обратно. Приходилось за руку себя держать… Даже церковь оговаривал… Нет, в вышнем совете рассмотрено это “слово” не будет»²⁶, – говорил он в 1970 г., имея в виду книгу о Достоевском и, шире, свою позицию во второй половине 20-х годов. Прямого перехода Бахтина на марксистские позиции, разумеется, не было. Было, может, в нравственном отношении нечто худшее (в случае «спорных текстов»), и, с другой стороны, было вполне цельное творчество 30-х годов, если и не оказавшееся ко двору тогда, то ставшее приемлемым в либеральные 1960-е. Мировоззрение Бахтина не составляло антитезы советизму, хотя, как нам кажется, Б. Гройс перегибает палку, видя в тогдашних представлениях Бахтина лишь потаенно-иррациональную сторону официальных догм ²⁷. Но благодаря неким сложным связям внутри европейской мыслительной традиции, к которой принадлежал Бахтин (выше мы упомянули о сближении Когена с Марксом), он, не будучи другом советизму, не был при этом и его непримиримым врагом. Он сохранил лояльность к режиму несмотря на то, что режим подверг его суровым испытаниям. К разговору об этих испытаниях мы и переходим.

6

В 1929 г. Бахтин был арестован. В обвинительном заключении он проходил по делу религиозного кружка «Воскресение», существовавшего с 1917 по 1928 г. и возглавляемого А.А. Мейером и К.А. Половцевой. Кружок отражал настроения левого крыла Религиозно-философского общества, которое было упразднено в 1917 г.; своей целью он имел примирение христианства и социализма. Сам Бахтин не входил в кружок, – его посещали М. Юдина и Л. Пумпянский. Вокруг кружка усилиями ОГПУ было организовано большое политическое дело, захватившее в свою сеть многих, в том числе и крупные фигуры из интеллигенции (академиков Е.В. Тарле, С.В. Платонова). Бахтина, как он говорил, привлекли за нелегальные лекции: «Все прошлое вспоминали: что я читал кантианские лекции и т. д. Мне, собственно, и было вменено именно то, что я читал неофициально лекции такого идеалистического характера»²⁸. По приговору Бахтин получил десять лет Соловецких лагерей. Однако сыграла роль помощь друзей, обратившихся в высшие советские инстанции. За этим последовали ходатайства Е. Пешковой, Горького, А. Толстого и А. Луначарского, который был знаком с вышедшей уже после ареста Бахтина в 1929 г. его книгой о Достоевском и даже написал на нее положительную рецензию. Помимо того, в то самое время обострилась болезнь Бахтина. В результате Соловки были заменены шестью годами ссылки в город Кустанай (Казахстан). В начале 1930 г. Бахтин с женой выехали на место ссылки.

Северо-западный Казахстан, где расположен Кустанай, был традиционным российским районом ссыльных. Местность здесь представляет собой сочетание степи и пустыни, перемежающихся плодородно-черноземными участками; это край сельского хозяйства и в особенности свиноводства. Резко континентальный климат, пыльные бури вынести по силам не каждому. Однако Бахтин обладал способностью к выживанию, что выяснилось уже во время жизни в Ленинграде. Он служил здесь экономистом, преподавал на курсах животноводов и даже косвенно участвовал в коллективизации²⁹. Материально Бахтины не бедствовали, как замечал ученый в известном интервью³⁰. Кроме местных жителей, в Кустанае Бахтин общался со ссыльными – с меньшевистским лидером Сухановым, жена которого перепечатала бахтинскую работу «Слово в романе», и другими лицами. Ясно, что творческая жизнь Бахтина в Кустанае имела сугубо потаенный характер.

В 1930-е годы Бахтин начинает обдумывать жанр романа; бахтинская философская «идея» делает еще один шаг в своем развитии. В теории романа в новом обличье и на новой ступени предстает все та же «первая философия» Бахтина – учение о «бытии-событии». Свой вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, каким-то образом приобщенной реальному бытию, Бахтин переносит на жанр романа как таковой. Романный образ, по Бахтину, не заперт, как в клетке, на страницах книги, не есть достояние одной лишь эпохи его создателя: он живет живой жизнью и во все последующие времена. Будучи образом в смысловом отношении не «завершенным», свое «завершение» он получает благодаря читательскому восприятию в каждом из более поздних историко-культурных контекстов. В этих контекстах смысл романного образа постоянно обновляется и растет. Такой образ всегда имеет «специфическую актуальность»: «Он получает отношение <…> к продолжающемуся и сейчас событию жизни [вспомним „событие бытия” трактата „К философии поступка”! – Н.Б.], к которому и мы – автор и читатели – существенно причастны»³¹. Итак, романный образ, по мысли Бахтина, не в каком-то фигуральном, а в буквальном смысле принадлежит не одному художественному миру, но и исторически длящейся реальной, жизненной действительности: роман – полноправный элемент жизненного «бытия-события». Налицо еще один феномен бахтинской «мистики без мистики»!

В чем же тут дело? Оно – в особом характере романного образа: этот образ строится в «зоне контакта с настоящим в его незавершенности». Попросту говоря, роман, в отличие от прочих жанров, изначально ориентирован на изображение современной ему действительности. Если эпический образ завершен, целиком принадлежит эпическому «абсолютному прошлому» и потому отделен от становящегося настоящего «абсолютной эпической дистанцией», то никакой такой дистанции между романом и его настоящим нет. Почему же отразивший свою современность роман актуален всегда? Причина этого – в смысловой и ценностной незаконченности, принципиальной открытости романного образа. Данный же факт обусловлен, по Бахтину, происхождением романа из «смеховых» литературных жанров Античности и Средневековья, если и не отрицающих, то релятивизирующих любую ценность («Из предыстории романного слова»). Незавершенность и порождается этим духом относительности, который каждая последующая эпоха на основании своих ценностных представлений пытается скорректировать, подчинить некоему собственному руслу. Жизнь романа – это и есть цепь попыток восполнения, «завершения» его смысла в реальном времени; ясно, что она в принципе не связана никакими ни смысловыми, ни историческими пределами.

С другой стороны, романный образ в теории Бахтина – это принципиально языковой образ. В бахтинской «металингвистике» 1930-х годов в оппозиции говорящий – слово акцент перемещается на второй ее член. Герой как тело, душа и дух исчезает из построений Бахтина этих лет, и на место образа человека встает «образ языка». Экзистенциальная глубина тем самым ограничивается языковой плоскостью; в творчестве Бахтина появляется постмодернистская парадигма бытия как чисто языковой реальности. Роман в бахтинской концепции является проекцией современного ему национального речевого универсума: «Роман – это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица», – сказано в основной работе этих лет, называющейся «Слово в романе». Отдельные языки романной системы вступают между собой в диалогические отношения (особенно здесь значим диалог авторского «языка» с прочими «голосами»), – так что роман – это «диалогизированное разноречие». Никакой предмет для романиста, по Бахтину, не является объективной вещью: предмет в глазах прозаика – это реальность языкового порядка, «социально-разноречивое многообразие своих имен, определений и оценок». Роман – это не отображение жизни, протекающей во встающем перед внутренним взором читателя художественном мире, но мистическое роение множества языков. При этом большинство этих языков выступает вне связи с каким-либо персонажем или автором. Отдельный человек – будь то герой или автор с их собственными голосами – просто тонет в этом социально-языковом океане: по выражению Бахтина, речи автора, рассказчиков, героев вырастают на почве социального разноречия, так что «говорящий человек в романе – существенно социальный человек»³². Установка на приоритет социального перед личностным роднит бахтинские работы о романе со «спорными текстами».

Итак, хотя в 1930-е годы Бахтин пишет о романе, он не оставляет центральной для себя проблемы «бытия-события», не откладывает в сторону юношеского замысла «первой философии». Бытие для него в этот период творчества – бытие, во-первых, языковое и, во-вторых, социальное, которому личность приносится в жертву. Интуиция диалога в работах о романе сохраняется как «диалогизованное романное слово», но постепенно отступает на задний план, уступая место интуиции социума ли, толпы ли, – во всяком случае, некоей коллективной общности. Диалог для Бахтина в 1930-е годы мыслится происходящим не ради каждого из его участников: главной ценностью диалога является его целое, но не личность в ее уникальности³³. По сравнению с книгой о Достоевском здесь налицо совершенно иная бытийственная структура диалога. Строго говоря, такого рода философия перестает быть разновидностью диалогизма. Построения Бахтина 1930-х годов наводят на память различные системы всеединства, к которым в XX в. тяготела русская мысль. Своей вершины эта тенденция философской «идеи» Бахтина достигает в его знаменитой книге о Рабле.

7

В речи перед защитой диссертации 15 ноября 1946 г. на тему «Рабле в истории реализма» (мы несколько опережаем изложение биографии Бахтина ради связности в описании эволюции его «идеи») Бахтин произнес и обосновал фразу, которая внесла бы умственное смятение в собравшуюся аудиторию, будь она всерьез подготовленной к восприятию предложенного ей сочинения. Бахтин сказал: «Героем моей монографии является не Рабле». Но на ученых мужей, собравшихся в беломраморном зале Института мировой литературы, ни она, ни вся речь Бахтина (надо думать, что и диссертация в целом) никакого особого впечатления не произвели. Были зачитаны заранее написанные отзывы, в которых бахтинская книга трактовалась как привычный для этого сонного собрания академический труд по вполне советской тематике – «история реализма». В результате этого псевдодиспута и после некоторых мытарств диссертанта ему присудили кандидатскую степень. Лишь спустя десятилетия книга была опубликована, вызвала первую волну бахтинского бума на Западе, благодаря чему в постмодернистский культурный обиход вошли словечки «карнавал», «амбивалентность», «материально-телесный низ» и так далее.

Но понята ли и сейчас книга о Рабле? Понята ли она в соответствии с замыслом Бахтина, в контексте всего его творчества, вместе с той сверхзадачей, к которой привязывал ее Бахтин? Вряд ли. Дело в том, что основные работы, в которых Бахтин раскрыл свой проект – замысел «первой философии», оказались доступными для бахтиноведения только в 1980-е годы; речь же перед защитой, о которой мы уже начали говорить, напечатана лишь в 1993 г.³⁴ В Бахтине продолжают видеть литературоведа, в крайнем случае – культуролога; на освоение же его замысла «первой философии» нужно время, особенно если учесть многообразие ее экзотических на сегодняшний день источников.

Между тем книга Бахтина о Рабле прямым образом восходит к бахтинскому учению о «бытии-событии», является, в сущности, одним из «разделов» этого учения. В речи перед защитой Бахтин заявляет об этом прямо. При исследовании в 1930-е годы романного жанра, говорит он, ему приходилось в основном думать об эстетической специфике романных форм. Это «такие формы, главная цель которых заключается в том, чтобы как-то уловить бытие в его становлении, неготовности, незавершенности, притом принципиальной неготовности, принципиальной незавершенности и незавершимости»³⁵. Вспомним здесь об исканиях Бахтина начала 1920-х годов – о поиске им такой формы, которая удерживает в себе жизнь, и об обретении ее в романе Достоевского. Имея в уме ту же цель, с той же самой сверхзадачей Бахтин приблизился и к роману Рабле. И здесь он обнаружил, что, как сказано им в том же вступительном слове, – у Рабле, как и у Достоевского, «мир незаконченного, незавершенного бытия <…> очень последовательно раскрыт»³⁶. Опять-таки художественная форма занимает Бахтина лишь постольку, поскольку она не умерщвляет, но являет собою бытие. Главный предмет Бахтина – бытие, основной интерес его снова обращен к юношескому замыслу «первой философии».

Что же это за форма, удерживающая жизнь, которой пользуется Рабле? Эта форма – карнавал, который в свою очередь – «только наиболее дошедший до нас кусочек грандиозного, очень сложного и интересного мира – народно-праздничной культуры»³⁷. Роман Рабле в концепции Бахтина предстает в качестве как бы живого фрагмента этого карнавального мира, явившегося на страницы книги во всей его непосредственности, как бы помимо творческого сознания автора и его вполне конкретного писательского замысла. Рабле выступает при этом как пассивный медиум карнавальной стихии: «последнее слово самого Рабле – это <…> народное слово»³⁸. Рабле же как автор не имеет ни своего лица, ни голоса; в этом он – коренной антипод личностно-экзистенциального «автора» книги о Достоевском. Соответственно в книге о Рабле отсутствует коррелят «автора» – «герой»: его место занимает «смеющийся народный хор на площади». Ясно, что и отношения между этим безликим «автором» и коллективным «героем» не имеют личностного характера: налицо одержание «автора» духом народной толпы. Личность в этой философии оказывается растворенной в стихии возбужденной человеческой массы, имя которой – карнавал. Нет ли здесь, действительно, торжества ницшеанской витальности, как утверждает в упомянутой выше работе Б. Гройс? Во всяком случае, если на предшествующей стадии бахтинской философской «идеи» с «бытием» связывался «диалог», то в 1930-е годы в трудах Бахтина происходит постепенное вырождение «диалога» (что мы видели уже в связи с теорией романного слова) и, наконец, трансформация «диалога» в «карнавал».

Итак, книга Бахтина о романе Рабле на самом деле есть книга о карнавале, ставшем в 1930-е годы для русского мыслителя явлением самого подлинного человеческого бытия. Карнавал – это неофициальное, демократическое дополнение к господствующей культуре, осуществляющее релятивизацию официальных ценностей через их комическое снижение («веселая относительность»). На первый план в карнавале выступает неизбывная, по Бахтину, правда жизни, соотнесенная с телесным человеческим и мировым началом. Иерархическая ценностная система претерпевает обращение: в карнавальном мироощущении онтологические «верх» и «низ» меняются местами. Карнавальная стихия не имеет своего собственного внутреннего содержания. Она привязана к «высокой» культуре в том смысле, что живет за счет пародирования ее духовных основ, стремясь к их упразднению. В пределе своей тенденции средневековый и возрожденский карнавал предстает «веселой преисподней»; Бахтин весьма точно характеризует настоящее духовное существо карнавала, являющегося антиподом христианской культуры. Именно по причине ориентации на этот последний момент, несмотря на всю крайнюю рискованность бахтинской книги, она в конце концов была принята советским официозом от науки. В главном Бахтин действительно не расходился со своим временем.

Отношение Бахтина к карнавалу в высшей степени положительное. Карнавал для него – универсальный культурный феномен. Корни карнавала уходят в глубь веков (в римские сатурналии и далее), и именно из карнавальной традиции, по Бахтину, рождается столь значимый для него романный жанр. «Карнавальность» в глазах Бахтина есть похвальнейшее человеческое качество: когда Хлебникова он характеризует как «глубоко карнавального человека»³⁹, это звучит в его устах крайне одобрительно. «Карнавальность» означает пребывание выше всяческих условностей, свидетельствует об игнорировании общепризнанных норм и ценностей. Бахтинское восхищение карнавалом вызывает в памяти «Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова. Опьянение бытием в изображении Бахтина заставляет вспомнить про русское дионисийство 1910-х годов. Бахтин гениально показывает, в сущности, духовную смерть человеческой личности в карнавальной толпе. И эта смерть, предшествующая вечной гибели души в реальном аду, почему-то нисколько не смущает Бахтина! Не будем забывать про то, что в универсуме, о котором Бахтин рассуждал в 1920-е годы, не нашлось бытийственного места Богу; также и участники «диалога» в концепции Бахтина не помышляют о том, что ведут его в присутствии Бога. Потому «карнавал» Бахтина на самом деле логически следует за его «диалогом». Однако перелом, совершившийся в 1930-е годы в развитии бахтинской «идеи», все же действует шокирующе, и до сих пор, сталкиваясь с ним, бахтиноведы чувствуют некоторое недоумение.

8

Работа Бахтина над книгой о Рабле была начата еще в Кустанае. В 1936 г. срок его ссылки кончается. Благодаря рекомендации П. Медведева он получает приглашение на преподавательскую работу в педагогический институт города Саранска (Мордовия). Однако обстановка усилившихся репрессий, затронувших институт, не позволила Бахтину долго находиться при нем. В 1937 г. Бахтин поселяется в подмосковном городе Савёлове и живет там вплоть до окончания войны в 1945 г. Средства для жизни дает ему преподавание немецкого языка в местной средней школе. Вместе с тем, в конце 30-х годов потаенная до тех пор научная деятельность Бахтина обретает общественные формы. Так, в Институте мировой литературы он читает несколько лекций, посвященных романному жанру. Основные произведения по данной проблематике, начатые в ссылке, завершены были именно в Савёлове.

В 1945 г. Бахтин получает возможность вернуться в Саранск. Он возобновляет преподавание в местном пединституте, где читает ряд курсов русской и зарубежной литературы, а также литературной теории. Педагогическая деятельность полностью заполняет жизнь Бахтина, и на протяжении 1950-х годов он пишет единственную работу, названную им «Проблема речевых жанров». В 1946 г., как уже говорилось, в ИМЛИ происходит защита Бахтиным диссертации; стенограмма защиты ныне опубликована. Любопытно, что при весьма слабом понимании идей Бахтина некоторые участники этого события все же почувствовали мыслительный масштаб предложенной работы. Было сделано предложение присудить Бахтину ученую степень доктора филологии, которое, однако, не прошло. Даже и кандидатское звание Бахтин получил только в 1952 г.! Опубликована же была книга о Рабле лишь в либеральном 1965 г.

В 1950-е и особенно в 1960-е годы имя Бахтина постепенно обретает известность. О Бахтине вспоминает его бывший противник из лагеря формалистов – В.Б. Шкловский. Главное же, его «открывает» новое научное поколение. В то время, на волне хрущёвской «оттепели», набирал силу молодой коллектив отдела теории литературы ИМЛИ. И одним из его сотрудников, В.В. Кожиновым, в архиве Института была обнаружена диссертация Бахтина. Ее никому не ведомый автор совершил переворот в умах этих прочитавших бахтинский труд молодых людей. Было выяснено, что Бахтин жив и обитает в Саранске. И с 1961 г. начинаются регулярные контакты молодых литературоведов (В. Кожинова, В. Турбина, С. Бочарова, Г. Гачева) с Бахтиным. Больших усилий стоило им осуществить переиздание в 1963 г. книги Бахтина о Достоевском; и именно им обязан выход в свет книги о Рабле. Энтузиастам бахтинского творчества надо было не только обойти идеологические и бюрократические барьеры, но также победить косность самого Бахтина, по отсутствию честолюбия вовсе не стремившегося публиковать свои труды. Ухудшившееся к концу 1960-х годов здоровье Бахтина и его жены побудило его московских почитателей начать хлопоты по переселению их в столицу, что удалось далеко не сразу. В 1969 г. благодаря ходатайству дочери главы КГБ Ю. Андропова, бывшей тогда ученицей Турбина, чета Бахтиных была принята на лечение в Кремлевскую больницу. Но пребывание их там было недолгим. На 1970–1972 г. приходятся скитания не имеющего своего крова мыслителя по казенным приютам (в 1970–1971 гг. это дом для престарелых в Гривно близ Подольска, а в 1971–1972 – дом творчества писателей в Переделкине). В 1971 г. Бахтина настигает страшный удар – смерть жены, сильно изменивший его даже и внешне.

В 1972 г. Бахтин получает московскую прописку и поселяется в одном из известных писательских домов на Красноармейской улице (при этом Бахтин так и не вступил в Союз писателей, несмотря на советы окружающих). У него много новых замыслов: книга о Гоголе, разработка темы «Достоевский и сентиментализм», «очерки по философской антропологии», однако осуществленными оказались лишь фрагменты к этим трудам. В кажущейся бесконечной советской ночи фигура Бахтина представляется его знакомым в качестве духовного светоча. Общения с Бахтиным, в котором видели носителя высокой мудрости и нравственности, его учительного слова ищут в ту эпоху многие московские интеллигенты. Скончался Бахтин 7 марта 1975 г.; непосредственной причиной смерти была эмфизема легких. Похоронен мыслитель рядом с женой на Введенском (Немецком) кладбище в Москве.

Наследие последнего периода творчества Бахтина (1960—1970-е годы) – это многочисленные, до сих пор целиком не изданные записи фрагментарного характера. В основном они имеют умозрительно-философскую природу, – бахтинская мысль словно возвращается в 1920-е годы, замыкая пройденный за полвека круг. В поздних записях подводится итог творческого пути Бахтина. То, что им сделано, видится Бахтину заложением основ гуманитарного знания. Очевидно, что бахтинская «методология гуманитарных наук» принадлежит тому руслу европейской философии, которое имеет свой исток в идее «наук о духе» В. Дильтея, вбирает в себя достижения «речевого мышления» диалогистов и экзистенциализма Хайдеггера. Эту линию в философии подытожил и осмыслил Х.-Г. Гадамер, обозначив ее именем герменевтики. Бахтина, автора фрагментов 1960—1970-х годов, можно было бы назвать русским герменевтиком. Интерес к познанию собственно человеческого начала – вечного и «незавершимого» человеческого духа – присущ Бахтину как продолжателю линии русского кантианства, ориентированного в основном на «проблему чужого Я». Европейская гуманитарная проблематика на русской философской почве зародилась в «школе» А. Введенского и реализовалась в теории диалога, «металингвистике» Бахтина. Поздний же Бахтин посвящает себя герменевтике узком смысле: обдумывая пестрое содержание бахтинских заметок 1960—1970-х годов, приходишь к выводу, что на первый план в них выступает проблема интерпретации. Решает ее Бахтин в духе своего диалогизма; заметим, что его герменевтическая концепция не отличается изощренностью западных герменевтических построений – она весьма проста.

В одной из работ конца 1960-х годов Бахтин формулирует свои герменевтические представления в виде концепции «диалога культур» («Ответ на вопрос редакции “Нового мира”»). Эта небольшая статья – философское завещание Бахтина, итог развития его философской «идеи». Бахтин использует здесь образ культур-личностей, восходящий к О. Шпенглеру; у Бахтина они «общаются» между собой в «большом времени» единой истории мировой культуры. Интерпретация произведений чужой, ушедшей культуры в свете «Ответа…» Бахтина – не что иное, как осуществление этого самого «диалога». «Проблема чужого Я», владевшая умом петербургского профессора Введенского, в трудах его ученика, таким образом, была разрешена в концепции диалога и в конце концов вышла на глобальные построения. Образ «диалога культур» прочно утвердился ныне в общественном сознании, приобретя едва ли не статус мифа.

* * *

Французский мыслитель А. Бергсон высказал однажды примечательную мысль по поводу философского творчества. Какой бы сложной ни казалась нам система, созданная крупным философом, размышляя над ней, мы постепенно доходим до одной-единственной точки, до некоей «первичной интуиции», из которой рождается и самое грандиозное философское построение. В основе всякого философского воззрения лежит нечто бесконечно простое: «сущность философии есть дух простоты», и «философ, достойный этого имени, за всю свою жизнь сказал только одну вещь»⁴⁰. Это утверждение Бергсона точно описывает ситуацию Бахтина. Бахтин – мономан одной интуиции, интуиции диалога. Она словно врождена его сознанию и проходит через все без исключения его труды. Философская «идея» Бахтина своим ядром, жизненным центром имеет эту интуицию. И логика бахтинской «идеи» следует развитию понятия диалога на протяжении творческой жизни Бахтина. Это понятие зарождается на «преддиалогической» стадии трактатов начала 1920-х годов, достигает своей зрелости в книге о Достоевском и постепенно, на протяжении 1930-х, вырождается, приходя в конце концов к образу дионисийского «карнавала». Интуиция диалога питает бахтинскую философию языка; она легко распознается в теории романа, равно как и в герменевтике последних десятилетий. Диалог – основа бахтинского «гуманитарного» метода, бахтинской «науки о духе». Диалог – ключевая и единственная парадигма всего творчества Бахтина, нерв его экзистенциализма. То, что дал Бахтин русской философии XX в. – это идея диалога.

И как носитель этой идеи, Бахтин в конце второго тысячелетия христианской истории выступает в качестве авторитетного посредника между Россией и Западом. Современный русский человек, вдумчивый читатель Бахтина, получает редкую возможность вступить в мир западной философской культуры через врата бахтинской философии. Мысль Бахтина живет в перекличках с целым сонмом блестящих мыслителей Запада, с которыми в годы советчины русский человек не имел возможности встретиться; он знакомится с ними теперь, пытаясь адекватно понять труды Бахтина. Бахтин как мыслитель не свалился с неба, но воспитался в атмосфере западной философии и напитался ее богатыми интуициями; эти интуиции, эту живейшую жизнь западного духа русский читатель усваивает через бахтинские работы. Бахтин, ревностный противник метафизики, колеблет в сознании русского читателя традиционную для русского менталитета платоническую картину мира, заставляет переживать дух динамически. Тем самым он способствует великой цели преодоления русскими – на философском уровне – своей национальной ограниченности, способствует обогащению их опыта. Но и обратно: на Западе Бахтина видят кем-то вроде миссионера русской культуры и русской мысли! Да, конечно: в труды Бахтина вошли и русский покаянный пафос, и совестливость Достоевского, и, увы, издержки советского коллективизма вместе даже с элементами богоборчества. Западным бахтиноведам, правда, свойственно преувеличивать «русский» характер философии Бахтина: курьезными, скажем, выглядят предположения о ее православности. Но всякого рода ошибки с обеих сторон – вещь неизбежная. Важно то, что Бахтин ныне выполняет свою промыслительную миссию – организует диалог между Россией и Западом.

М.М. Бахтин и традиции русской философии⁴¹

Бахтин как мыслитель принадлежит европейской культуре. И то, что исследование его творчества началось на Западе, имеет глубокие внутренние причины. Идеи Бахтина легко ассимилируются западным сознанием – чужое, иноприродное не может быть усвоено столь органично. Примечательна отнюдь не одна фантастическая популярность трудов Бахтина. Скажем, книги Бердяева не менее известны на Западе, но воспринимается Бердяев как философ специфически русский и, более того, православный. Бахтина же европеец расценивает как своего, рассматривая его в кругу западных мыслителей, устанавливая многообразные смысловые параллели его идей с традициями европейской философии. Русские литературоведы, «открывшие» Бахтина и общавшиеся с ним в последние годы его жизни, свидетельствуют о том, что сам Бахтин признавал основополагающими для своего философского становления идеи Германа Когена. И к Бахтину подступают, отправляясь от этого факта: скажем, авторитетным стало возведение ключевых представлений Бахтина к интуициям Когена в монографии о Бахтине Майкла Холквиста и Катарины Кларк⁴². Уже изучено влияние на Бахтина обеих школ неокантианства, установлено соотношение его идей с философией Мартина Бубера, истоки которой – в Марбургской школе, а также с фрейдизмом, марксизмом, философской антропологией, экзистенциализмом.

Между тем Бахтин все же – русский мыслитель, чье творчество должно быть понято в его принадлежности «русской идее». Бахтин родился в 1895 г.; он и А.Ф. Лосев (род. в 1893 г.) – последние представители русской дореволюционной мысли. Бахтин – один из деятелей философского подъема в России в XX в.; с этой стороны его творчество, насколько мы можем судить, практически не изучалось. Бахтин – младший современник Флоренского (род. в 1882 г.), Бердяева (род. в 1874 г.), Булгакова (род. в 1871 г.), Франка (род. в 1877), Н. Лосского (род. в 1870 г); он – ученик по Петербургскому университету Александра Ивановича Введенского (род. в 1856 г.). И мысль Бахтина, действительно, сильно окрашенная в западные тона, все же не чужда несомненно единой русской философии: углубляясь в труды русских философов, все больше убеждаешься, что все они, в сущности, говорят об одном. Во всяком случае, исследование русских истоков и русских параллелей бахтинской мысли – задача не менее важная и насущная, чем укоренение ее в европейской философской почве.

И прежде чем обратиться к нашей конкретной теме, мы считаем необходимым изложить представления Бахтина в виде некоей целокупной интуиции бытия. Попытаемся обрисовать – каким оно нам представляется – философское ядро, из которого распускаются все построения мыслителя. На наш взгляд, ключевыми в мировоззренческом отношении являются следующие труды Бахтина: два фрагмента целостной системы, задуманной Бахтиным, названные публикаторами «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности», затем книга о Достоевском 1920-х годов и книга о Рабле, написанная в 1930-е годы. Сразу надо отметить, что основополагающий мировоззренческий труд Бахтина, начатый в конце 1910-х годов, сохранился во фрагментарном виде и, скорее всего, не был завершен. Согласно авторскому замыслу, он должен был состоять из четырех частей – онтологии действительного мира, затем единой эстетики и этики художественного творчества, этики политики и философии религии. Из них опубликованы только два первых раздела, и то не целиком. Вероятно, неясности вокруг основных моментов мировидения Бахтина обусловлены в первую очередь этой нецельностью дошедших до нас его трудов: мысль и стиль Бахтина отличаются четкой концептуальностью и однозначностью выражения.

На рубеже 1910—1920-х годов Бахтин начал работу над всеобъемлющей философской системой – «первой философией», учением об основных началах человеческого бытия. Оно, это бытие, по Бахтину, организовано архитектонически, и его архитектоника представляет собой сосуществование и взаимодействие множества личностных центров. Пронзительный персонализм, сближающий Бахтина с экзистенциалистами, – одна из основных его интуиций. Другая ключевая черта бахтинского философствования – этически-нравственный пафос при почти полном отсутствии установки на познание. Личность – бытийственный центр бахтинской этической вселенной, причем, и это особенно важно, личностное бытие в представлении мыслителя не субстанциально. Бытие как таковое – это поступок личности, а еще точнее – его внутреннейшее, нравственный мотив поступка – ответственность. Бытие, непрестанно творимое изнутри, бытие как нравственное деяние, исключает какую-либо субстанциализацию, оформление, «овеществление». Однако при этом оно архитектонично и держится напряженными связями-отношениями между личностными центрами.

Бахтин не ставит перед собой задачи разрешить какой-либо теоретический вопрос – например, преодолеть пропасть между субъектом и объектом познания, что служило точкой отсчета, в частности, и для многих русских мыслителей. Он строит свою систему как бы заново и изначально придает ей чисто описательное качество. Элемент бытия, поступок, предполагает личность, нравственно ориентированную на другую личность. Мир для Бахтина в своих глубинных истоках диалогичен: этический космос состоит из множества диалогических пар, при этом каждая архитектоническая точка оказывается связанной с любой другой через цепь диалогических контактов.

Для Бахтина «быть – значит общаться диалогически»⁴³; именно это положение книги о Достоевском есть, видимо, его исходная интуиция бытия. Архитектоника мира конкретного поступка описывается с помощью трех категорий: я-для-себя, другой-для-меня, я-для-другого, к ним же сводится, в конце концов, бахтинская ситуация диалога. Бахтинская философия (вероятно, мы вправе говорить о совокупности воззрений мыслителя как о философии, хотя она, будучи изначально теорией ценностей, свои возможности полностью развернула в области эстетики) есть первая и единственная на русской почве философия диалога. Идею диалога на протяжении своей творческой жизни Бахтин проводит по всем ее логическим ступеням.

В «Философии поступка» речь идет об ответственном деянии, бытии как таковом. Оно не существует до и вне личности, поэтому логически одновременно, вместе с деянием, в системе Бахтина появляется поступающая личность. «Автор и герой в эстетической деятельности» – прежде всего, это феноменология «я». Но «я» без «ты» пусто – эта мысль Фихте была органично усвоена русской философией. С логической неизбежностью вслед за «я» Бахтин вводит «другого» — самоценного (по Канту) этического «другого». После этого бахтинские представления становятся феноменологией постепенно углубляющегося диалога. Начинаясь на поверхностных – телесном и душевном – уровнях личностного бытия, диалог в системе Бахтина доходит до бытийственных духовных недр: в общение, по Бахтину, вовлечено вечное начало человека, существование которого мыслитель признает, более того, считает верховной ценностью, но не трансцендирует за пределы общечеловеческого опыта. Описанию духовного – равноправного диалога посвящена книга о Достоевском: по Бахтину, специфика поэтики Достоевского – это изображение человеческого духа (тогда как до Достоевского умели изображать только душу и тело). Таким образом, в «Философии поступка» и в «Авторе и герое» Бахтин дает феноменологию «я», в книге о Достоевском – описание диалога «я» и «ты», но в творчестве Бахтина представлена и логически третья ступень – именно ситуация подчинения «я» другому, а говоря словами Бахтина, – ситуация «одержания» «я» другим. Именно ее Бахтин рассматривает в книге о Рабле. Тем самым его философия диалога оказывается логически полной и завершенной.

Наша конкретная задача сейчас – попытаться определить место Бахтина, как создателя своеобразной «философской антропологии», в кругу русских мыслителей. Русская философская мысль, единая в самых общих бытийственных интуициях, в будущем должна быть аналитически разъята на школы, направления, традиции. И для нашей цели сейчас хотелось бы указать на существование в предреволюционной России двух ведущих философских школ, связанных генетически с Петербургским и Московским университетами. Их характер соответствовал духу обеих русских столиц: петербургское направление отличали отчетливая ориентация на западную мысль, некоторое религиозное вольнодумство, тяготение к строгой научности и системности, вообще, говоря прямолинейно – прогрессизм, стремление быть на уровне западного философского развития. Напротив, московская школа была вызывающе консервативна. Свои истоки ее представители ищут не только в православно-церковном опыте, но спускаются до средневековых и античных, даже и до первобытных корней современного человечества. Достаточно сказать, что Флоренский, крупнейший «московский» философ, отрицал коперниковскую гелиоцентрическую картину мира в пользу геоцентрической системы Птолемея. Среди философов петербургской школы назовем в первую очередь С. Франка и Н. Лосского; менее оригинальными ее представителями были И. Лапшин, С. Гессен, Б. Яковенко, Г. Гурвич. Все это ученики, в самом буквальном смысле слова, профессора А.И. Введенского (1856–1925), с конца 80-х годов XIX в. вплоть до 20-х годов XX в. читавшего в Петербургском университете ряд философских курсов, логику и психологию. Бахтин, чьи университетские годы совпали с Первой мировой войной, также прошел через влияние идей Введенского и вполне может рассматриваться в ряду названных «петербургских» мыслителей. «Московские» же философы – это софиологи С. Булгаков, Е. Трубецкой, П. Флоренский, а также В. Эрн. И если мы говорим о Введенском как о главе петербургской школы, то С. Трубецкого и Л. Лопатина можно рассматривать в качестве учителей Флоренского и Эрна.

Но в какой степени все же правомерно делать это – считать Введенского учителем Бахтина, а Лопатина – учителем Флоренского? Как правило, в науке глава направления – он же и виднейший его выразитель; новозаветное «ученик не больше своего учителя» весьма часто оправдывается именно в истории научной мысли. Между тем имена философов русского ренессанса XX в. сейчас известны всему миру, тогда как их наставники по университету видятся в лучшем случае столпами академической науки, и их значение не выходит за пределы русского просветительства. Однако обойдем молчанием вопрос, кто больше: Введенский или Бахтин. Если иметь в виду нынешний авторитет обоих мыслителей, ответ на него очевиден; будучи же понят в своей последней серьезности, этот вопрос слишком глубок и сложен для разрешения его в настоящее время. Несомненными нам видятся здесь два момента. Во-первых, налицо очевидная преемственность Бахтина в отношении ключевых проблем и интуиций Введенского. Само русло философствования Бахтина определилось, надо думать, не без влияния этого самого правоверного русского кантианца (характеристика, данная Введенскому В. Зеньковским). Во-вторых, Введенский духовно принадлежит XIX в., тогда как стиль и пафос Бахтина – всецело в XX. Кстати, то же самое можно сказать о соотношении Лопатина и Флоренского. Со стороны «учителей» мы видим академическое разрешение традиционно живущих в науке (прежде всего западной) ставших классическими, проблем; «ученики» же философствуют словно на пустом месте, ставя целью построение беспредпосылочных «первых философий» («первой философией» является не только «философская антропология» Бахтина, но и «Столп и утверждение Истины» Флоренского). Главное же, они откровенно идут от собственного интимного, экзистенциального опыта: что как не феноменология опыта любви и дружбы – «Автор и герой» Бахтина?⁴⁴ В чисто эмоциональном отношении между учителями и учениками – пропасть: с одной стороны, академическая уравновешенность, с другой – предельно личная, страстная мысль. Именно в «учениках» человек второй половины XX в. (и первых десятилетий века XXI) узнает себя, – отсюда и современный интерес к ним.

Основной водораздел между петербургской и московской школами можно провести через отношение к Канту и кантианству. Русская философская мысль XIX в. жила волей к обретению самостоятельности; и как московская, так и петербургская школы в лице их основоположников стремились выйти за пределы кантианских представлений. Но преодоление Канта Лопатин и Введенский понимали весьма различно. Критика Канта со стороны Льва Михайловича Лопатина носила характер принципиального отрицания. Убежденность в необходимости метафизики старого, докантовского типа, рациональной и религиозной одновременно, признание права непосредственного, обыденного мироотношения, уже давно расцененного как наивное и устраненного из сферы науки, наконец, вера в мистическую природу познания – эти и близкие им идеи были оформлены Лопатиным в лозунг «Вперед, от Канта!» (Настоящее и будущее философии. М., 1910. С. 28). Кант – «столп злобы богопротивной»; это выражение Флоренского как нельзя лучше передает характер полемики с кантианством учеников Лопатина, – полемики, ведшейся за пределами научной добросовестности и корректности. Совсем иную картину можно наблюдать в петербургской школе: Введенский целиком принимал основы гносеологии Канта, прежде всего идею опытного характера научного знания, но в своей исключительной добросовестности и кантианской «правоверности» доводил их до абсурда. Однако, зайдя на путях Канта в тупик, выход он искал тоже с помощью Канта. Его последнее слово – призыв к построению этической метафизики, отправляющейся от признания бытия чужой индивидуальности, и здесь лишь маленький собственный шаг вперед по сравнению с провозглашенным самим Кантом «приматом практического разума». У Лосского, Франка и Бахтина мы уже находим этически окрашенные метафизические системы. И хотя концепции Лосского и особенно Франка, будучи разновидностями русской философии всеединства, очень близко подходят к софиологическим построениям «москвичей», они сохраняют в ряде своих интуиций печать происхождения от русского кантианства. Петербургская школа преодолевает кантианство изнутри, не столько отрицая, сколько трансформируя его достаточно гибкие основоположения. Итак, отречение от Канта, с одной стороны, и снятие его идей – с другой: именно здесь разница в тенденциях философских школ Москвы и Петербурга.

Обратимся теперь к петербургской школе. Говоря о творчестве ее основоположника и главных представителей, мы попытаемся указать на «первичные интуиции» их философствования: нам близка идея А. Бергсона, согласно которой творчество философа – это раскрытие, разворачивание одного или очень немногих интуитивных прозрений в бытие («Философская интуиция»). В полной мере это утверждение применимо к Введенскому, настоящему моноидеисту. Оппозиция «я» и «другого», которую Холквист и Кларк считают краеугольным камнем системы Бахтина, есть та ось, вокруг которой постоянно движется и мысль Введенского. Разумеется, у учителя она присутствует совсем в ином философском контексте. Прежде всего Введенский не только философ, но еще и психолог, – противопоставление «я» и «чужой душевной жизни» в воззрения Введенского входит вратами психологии. То, что душевные явления изучаются, во-первых, с помощью самонаблюдения, и во-вторых, через внешние проявления другого лица, было общим местом психологии XIX в. «Я», как чистая активность, и «чужая душевная жизнь», явленная в телесных признаках, прообразуют в системе Введенского отношения «автора» и «героя» в трудах его ученика⁴⁵. Основной философский вопрос, занимающий Введенского, – вопрос гносеологический, ключевой вопрос XIX в.: как возможно познание, как преодолевается – и преодолевается ли вообще – бытийственная бездна между субъектом и объектом? Введенский ставит этот вопрос сначала в плане психологии – как проблему познания чужой душевной жизни, но как бы с неизбежностью переходит затем в область этики. Принципиально важно – в связи с проблемой философских истоков Бахтина, что во «Введении в философию» (1890), в книге «О пределах и признаках одушевления» (1892), в «Психологии без всякой метафизики» (1917), в «Лекциях по психологии» (изд. 1908 г.), без исключения во всех трудах Введенского речь идет о познании человеческой личности. И поскольку, неуклонно следуя кантианской традиции, Введенский ограничивает область достоверного знания пределами опыта, он приходит к выводу о невозможности адекватного познания чужой души. Более того, всякий вправе отрицать душевную жизнь всюду, кроме как в себе самом, поскольку, строго говоря, извне могут быть наблюдаемы лишь телесные изменения. Скрупулезный сторонник имманентной природы знания, Введенский считает, что в познавательном акте познающее «я» имеет дело со своими же собственными порождениями, собственными «объектированными» состояниями⁴⁶. В частности, и при общении с другим человеком я представляю себе «вовсе не чужую, а свою собственную душевную жизнь, помещенную в условиях, при которых происходит чужая»⁴⁷. Введенский полагает начало обсуждению на русской почве проблемы «вчувствования», и, зайдя на путях добросовестнейшей имманентной гносеологии в тупик солипсизма (тупиковый вывод о невозможности обосновать чужое «одушевление» он называет «законом Введенского»), следуя Канту, совершает скачок в область этики и веры. В сфере разума метафизики построить нельзя; но нравственное чувство говорит мне о существовании живых существ, подобных мне самому. И отправляясь именно от него, следует конструировать метафизику, первую философию. Этим призывом логически кончается система Введенского, и здесь же – исток философствования Бахтина, его ученика. «Началом для нашего мышления служит не Я, а Мы»; «Изолированный субъект есть метафизический призрак»⁴⁸: не находим ли мы в бахтинской теории диалога доскональную проработку именно этих интуиций его университетского наставника?

Представляется, что проблема «ученичества» Бахтина в отношении Введенского так важна для понимания творчества Бахтина, что ей следует посвятить самостоятельное исследование. Сейчас же мы лишь укажем на интуиции Введенского, присутствующие и у Бахтина, по нашей гипотезе, воспринятые им через учителя (именно в этом нам видится существо «ученичества» создателя русского варианта теории диалога). Подражая Декарту, Введенский начинает с сомнения (сомнение признается за ценность и Бахтиным); достоверным ему представляется лишь деятельное бытие его «я». «Я» же как таковое – это чистая активность, активность «объектирования», полагающая свое «не-я»; категории Введенского и его школы – «я» и «не-я» – восходят все же скорее к Фихте, чем к Канту. Важно то, что динамизм, «незавершенность» глубин человеческого бытия – интуицию, характерную для Бахтина, мы находим и у Введенского. И «я» настоятельно требует своего «не-я»; в том же смысле коррелятивны «автор» и «герой» Бахтина. Далее, Введенский настаивает на принципиальной другости, инаковости чужого сознания в отношении «я»: «не-я» никак не пересекается с «я», и это – частный случай логического закона противоречия. Здесь Введенский принципиально расходится со своими учениками-метафизиками, Лосским и Франком: сторонники религиозной онтологии всеединства, они обосновывают определенное «единосущее» человечества. Но убеждение Бахтина в этом вопросе то же, что и у учителя. Бахтин строит свою философию диалога на фундаменте идеи «вненаходимости», – иначе, уникальности каждой архитектонической личностной точки бытия. Однако где для Введенского – гносеологический тупик (солипсизм), там для Бахтина – отправной момент плодотворных изысканий. Бахтин избегает исхоженных путей умозрительного философствования: он уклоняется от лобовой постановки проблемы у Введенского – как познать другого, эту таинственнейшую вещь в себе, самоценную, наделенную последней свободой («Лекции по истории новейшей философии»). Действительно, в такой формулировке, без принятия метафизических предпосылок (на этот путь становятся Лосский и Франк) основной гносеологический вопрос неразрешим. Но можно задаться целью просто описать – но досконально, углубленно – то, что происходит в действительной жизни, в ситуации человеческого общения. От чувства своей «другости» другому и от переживания своего последнего одиночества человеку никуда не уйти; но можно оговорить этот момент, пояснив, что речь идет о ситуации эстетической. Заметим, что в XX в. «эстетическое» понимается предельно широко и пересекается с этическим; также и бахтинские категории, в частности «диалог», могут быть поняты двояко. Феноменология общения в «Авторе и герое» проистекает из опыта брака и дружбы, ассимилирует элементы аскетической антропологии (идея покаянного самоотрицания и любовного принятия другого) и эстетики формы (влияние Гильдебрандта). Будучи принципиально «посюсторонней», она при этом применяет к чисто человеческим отношениям религиозные категории (спасение, искупление). В сущности, в своей онтологической глубине, «Автор и герой» – это трактат о созидательной, бытийственной – «спасающей» силе любви, о творении ценностей через любовь, о любви как движущей силе культуры, как силе, дающей особое ясновидение. Повторим уже сказанное: эти мысли в трактате Бахтина имеют неповторимо-личную окраску, но не надо забывать, что представление о любви как познавательной категории к концу XIX в. стало общим местом⁴⁹. Также и Введенский заявляет, что познание другого – правда, в гносеологическом отношении ущербное – осуществляется через сочувствие, любовь («Лекции по психологии»). Примечательно, что, говоря именно о симпатическом познании чужой души, Введенский приводит примеры литературных героев’. ревнивца-Отелло мы понимаем, «объектируя» в нем собственный опыт ревности, но при этом сострадая мавру. Нам кажется, что Введенский интуитивно чувствует проблему познания другого практически так же, как Бахтин, и не может – в рамках гносеологии имманентизма – справиться с нею чисто философски. Укажем еще хотя бы на два поразительных совпадения Бахтина с Введенским. Это мысль о невозможности самонаблюдения (сравни: глаз не может видеть себя – в «Психологии без всякой метафизики» Введенского – с невозможностью себя самого поднять за волосы – в ряде мест у Бахтина и замечание по поводу психологии смерти: свою смерть нельзя не только пережить, но и представить, пишет Введенский) («Психология без всякой метафизики»), – у Бахтина ту же интуицию мы находим в связи с анализом эпизодов смерти в произведениях Толстого и Достоевского.

Итак, проблему чужой индивидуальности — ключевую для Бахтина – в русскую философию ввел Введенский, передав острый интерес к ней своим ученикам. Деятельность школы Введенского разворачивалась вокруг разрешения именно ее. Один из второстепенных последователей Введенского, Лапшин, доскональнейшим образом проследил становление данной проблемы в европейской мысли начиная с Канта (книга «Проблема чужого Я в новейшей философии», 1910). В связи с самостоятельными идеями Лапшина отметим здесь его принципиальный отказ от метафизики и имманентизм (не переходящий, впрочем, в солипсизм, см. «Опровержение солипсизма»), гносеологический пессимизм (Законы мышления и формы познания, 1906) и логически вытекающую из него попытку решить «проблему чужого Я» как эстетическую, причем на материале художественной прозы (см., напр., труд «Эстетика Достоевского». Берлин, 1923). В книге Лапшина «Художественное творчество» (Пг., 1923) речь идет о взаимоотношениях автора и героя в произведении. Представления исследователя на этот счет довольно противоречивы. По его мнению, герой для автора – внеположная реальность, и можно говорить о симпатии, «артистической любви» к нему автора (с. 77). Но вместе с тем герой – плод художественной «объективации», авторского перевоплощения, и автор познает своего героя вчувствованием в него, отождествлением с ним. Постановка проблемы напоминает бахтинскую, но разрешение ее происходит скорее в противоположном ключе, ключе Введенского. Лишь только упомянув о приложении вопроса о чужом «я» к педагогике у С. Гессена (в его книге 1923 г. «Основы педагогики» говорится о воспитании непрестанно созидаемой, не данной, но заданной личности в духе творческой свободы) и о развитии идей Введенского в оказавшемся, к сожалению, в полном объеме недоступном для нас творчестве талантливого сверстника Бахтина Г. Гурвича (см. его статью «Этика и религия» в изд.: Современные записки. Париж, 1926), перейдем к обсуждению наиболее значительных представителей школы Введенского – Лосского и Франка. Цель наша при этом та же – прояснение истоков взглядов Бахтина и параллелей к ним в русской философии.

Франк и Лосский вплотную подходят к «московской» софиологии, но сохраняют признаки своего «петербургского» происхождения. Софиологическая направленность мышления особенно сильна у Франка. Еще в 1915 г., замыслив, подобно Бахтину, создание «первой философии», Франк заявляет, что гносеологии не может быть без онтологии и что его система есть единство теории знания и бытия („Предмет знания”). Субъект знания переживается Франком не только в качестве познающей активности: «Мы можем сознавать и познавать бытие, – пишет он в «Предмете знания», – потому что мы сами не только сознаем, но и есмы, и раньше должны быть, а затем уже сознавать»⁵⁰. Еще до начала познавательного процесса познающий и его предмет погружены в бытие: «Есть абсолютная сверхвременная жизнь, как единство и основа и всего сущего, и всего мыслимого»⁵¹. «Всеединство», «абсолютное бытие», «вечная жизнь» – а в поздних работах «реальность», «иное» Бога – эти термины онтологии Франка соответствуют Софии в традиции Соловьёва – Флоренского (см. его книгу «Реальность и человек», 1949). И условие, необходимое и достаточное для познания, заключено именно в приобщенности обоих его участников к бытию – так упраздняется роковой провал между субъектом и объектом знания, решается основная гносеологическая проблема⁵². Франк поднимает ее и в плоскости этики: общение для него – одна из форм «живого знания», действительного проникновения в реальность. Но в отличие от Бахтина, на первый план в дружбе и любви он ставит момент вчувствования, слияния с другим; и это не «объективирование» себя в другом, но реальное осуществление всеединства. «Мы» для Франка – прежде, чем «я» и «ты»; встреча «я» и «ты» возможна вообще лишь на основе «мы». То, что у Введенского присутствует в форме краткого тезиса, у Франка разворачивается в этическую систему⁵³. Как и у Бахтина, представление о личности у Франка изначально социально. Но главное для Франка – это интуиция всеединства, соборности, доходящая до интуиции Церкви (см.: «Крушение кумиров», 1924; «Смысл жизни», 1925; «Духовные основы общества», 1930; «Реальность и человек», 1949), тогда как для Бахтина существен диалог, общение двух «я». При этом Бахтин в 1920—1930-е годы определяет свое представление в качестве марксистского.

Онтология Лосского очень близка к представлениям Франка, – также и в жизни между этими двумя мыслителями, считавшими себя учениками Введенского, существовали приязненные, дружеские отношения⁵⁴. Лосский тоже пишет о мире как духовном всеединстве, как об организме, члены которого – «субстанциальные деятели» – подчинены «высшему субстанциальному деятелю», т. е. Богу. В книге 1917 г. «Мир как органическое целое» прямо говорится о софийности мира и излагается учение о грехе. Но метафизика Лосского сильнее, чем взгляды Франка, связана с представлениями Введенского. Она возникла на путях разрешения «проблемы чужого Я» и сохранила в себе, разработав ее, оппозицию «я – другой». Следуя имманентным взглядам В. Шуппе, Лосский различает в «я» «мое» и «данное мне»; через этот ход мир оказывается включенным в содержание самосознания⁵⁵. Таким образом, объект познается прежде всего непосредственно-интуитивно, бытие же оказывается освоенным личностью и определяется как единство субъекта и объекта⁵⁶. Произведения Лосского переполнены параллелями с интуициями Бахтина. Именно Лосский в рассматриваемом ряду мыслителей возвращает права душе как некоей субстанции («психология без метафизики» Введенского говорит только о душевных процессах) и отделяет ее, существующую во времени, от вневременного духа, связывая с последним «я» и «личность»⁵⁷. Затем Лосский определяет «я» (отграничив вначале «данное мне») как чистую активность, как волю, поступок («Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма»). В связи с этим Лосский детально анализирует книгу авторитетного для Бахтина Г. Когена «Теория опыта у Канта». Далее, в представлениях Лосского объект становится объектом в отношении субъекта, когда он попадает в кругозор (термин Бахтина) познающего («Мир как органическое целое»). Диалектически объект и в субъекте, и вне его, – это же представление можно увидеть и у Бахтина. И хотя Лосский меньше внимания уделяет этическому познанию, он в полной мере владеет этой проблемой. В статье «Восприятие чужой душевной жизни»⁵⁸ обсуждается теория вчувствования Липпса и ее критика Шелером; для разрешения вопроса о познании другой личности Лосский предлагает свою теорию непосредственного восприятия. И подобно бахтинским представлениям, она имеет эстетический оттенок: «Чужая боль, – говорит Лосский, – не может стать моим переживанием, но она может вступить в кругозор моего сознания, как предмет наблюдения». О познавательной способности симпатии Лосский пишет в связи с анализом идей Бергсона (Бахтин хорошо знал книгу Лосского «Интуитивная философия Бергсона» 1914 года). Наконец, Лосский выходит на проблему ценности, изначально основополагающую для Бахтина, которую решает в онтологическом ключе⁵⁹. Здесь же развернуто говорится о любви как о силе, создающей новый аспект мира. Сопоставляя Лосского с Бахтиным, мы имеем в виду не столько прямое влияние Лосского (хотя и его тоже), сколько перекличку двух философских сознаний.

В начале данной главы мы уже сказали, что русская философия XX в. представляет собой некое целое: за немногими исключениями, крупнейшие русские мыслители в своих системах стремятся выразить одну и ту же идею всеединства. Вслед за Соловьёвым ко всеединству по-своему шли софиологи, затем, о чем только что было сказано, школа Введенского; версию всеединства мы находим и у Бердяева 1930-х годов (см. особенно его книгу «Я и мир объектов»). Но что такое эта идея всеединства? Она – философское выражение главной интуиции церковного мироощущения – интуиции Церкви как Тела Христова, духовного организма, «клетками», «членами» которого являются церковные христиане, глава же его – Христос. Русскую философию нельзя рассматривать безотносительно к ее глубинной основе – церковности, которая иногда может отвергаться мыслителем, но не устранима полностью из его философских взглядов: это та бытийственная интуиция, которая прививалась русскому человеку с младенчества. Церковность – мировоззренческий уровень, по отношению к которому индивидуальные философские системы являются в той или иной степени отклонениями. Мир как мистическое всеединство, элементы которого стянуты в одно целое силой любви: эта изначальная модель присутствует как в концепциях софиологов, так и в построениях русских кантианцев, пришедших к ней через проблемы теории познания. Именно отсюда проистекает если не всегда религиозный, то хотя бы этический пафос русской мысли и ее страстное влечение к метафизике. Даже Введенский, пусть не в основной линии своего философствования, не в крупнейших трудах, а в небольших «Философских очерках» (1901), но все же выражает свои подавленные метафизические интуиции – например, крамольную для имманентной философии идею бессмертия души⁶⁰.

Что можно сказать в связи с этим о Бахтине, в каком отношении к идее всеединства находится его учение об архитектонике бытия? За этим вопросом просматривается другой, еще более важный: принимал ли Бахтин церковность, какими были религиозные истоки его философствования, в какой мере он русский – значит, непременно глубинно православный мыслитель? Архитектонически организованная вселенная «ответственного поступка» у Бахтина существует в двух разновидностях. Во-первых, в «Авторе и герое» это бытие, структурированное по принципу объединения в пары совершенно равноправных архитектонических точек, экзистенциальных центров, – хочется применить здесь термин Бердяева. Во-вторых, это мир романов Достоевского, развитая и углубленная модель «Автора и героя». Здесь диалог развивается уже в духовной сфере, причем речь идет не только о диалоге героев между собой, но и о диалоге каждого из них с автором. Автор не трансцендентен миру героев, но занимает ответственную позицию наравне с ними в том же плане художественного бытия. И можно говорить о своеобразной теологии, стоящей за концепциями Бахтина: так, в книге о Достоевском дан образ диалогически организованной этической вселенной, причем за «автором» видится Бог, умаливший Себя до вочеловечения, т. е. Христос. В одном месте «Проблем поэтики Достоевского» Бахтин прямо уподобляет мир героев Достоевского Церкви – и действительно, Церковь соединяет людей между собой и с Богом.

Совершенно очевидно, что такие представления Бахтина о бытии тоже тяготеют к интуиции всеединства, являются одной из разновидностей данного воззрения. Но Бахтин двойственен в этом отношении, и полюсом к интуиции всеединства в его взглядах является экзистенциалистская интуиция последнего одиночества человека. Пафос «другости» очень силен в этике Бахтина, и это нецерковный, более того – не русский пафос, если вспомнить о врожденном влечении русского человека к общинности. Мир Достоевского (каким он видится Бахтину) – т. е. множество независимых личностей, свободно осуществляющих свою идею в диалоге между собой и с верховной Личностью, нисколько не ограничивающей их вольное самовыражение, – на самом деле не есть образ православной Церкви, строгой и каноничной, но в лучшем случае образ протестантской общины: принцип личной свободы и ответственности – основной для религиозного чувства протестанта. Православная же церковность, восходящая к интуициям древнейшей Церкви («У множества же уверовавших было одно сердце и одна душа»: «Деяния святых апостолов», 4, 32), в литургическом чине выражающая себя в прославлении Бога в «единомыслии», «едиными устами и единым сердцем» (Последование Литургии святого Иоанна Златоуста), исключает – скажем сильнее, – преодолевает, побеждает эту трагическую разобщенность людей в падшем мире⁶¹. Православному человеку не присуще это чувство «другости» другого, столь заостренное у Бахтина, ставшее – в виде категории «вненаходимости» — основой его антропологии; православие не знает чувства трагической разобщенности людей. Заметим здесь же, что Бахтин на протяжении всей жизни отрицал евангельское и библейское требование любить ближнего, как самого себя, именно с этим отрицанием перекликается его полемика с концепциями вчувствования, слияния с другим и им подобными. Нам представляется, что это связано с тем, что концепции Бахтина отправляются от опыта естественной – брачной и дружеской любви, но не от любви евангельской: предел последней – любовь к врагам – совершенно немыслим в контексте бахтинской теории любви с ее страстностью и эстетическим любованием. Интересно, что антипод Бахтина в русской философии, Флоренский, как и Бахтин, основу, ячейку Церкви хочет увидеть в диалогически-избирательной, экзальтированной дружбе-любви («Столп и утверждение Истины»), за что и подвергается критике со стороны богослова святоотеческого направления Г. Флоровского. Евангельский императив Бахтин отвергает, движимый пафосом покаянного самоотрицания, но ведь Евангелие не призывает к эгоизму. Комментируя слова Христа, Бердяев, по нашему мнению, очень точно пишет: «Любовь есть интуиция личности. Эту интуицию нужно иметь и о других, и о себе» ⁶². Действительно, в таинственнейшем слове «я» – в имени, которым называют себя все – встречается и приходит к единству все человечество⁶³. Конечно, «Ты еси» Вяч. Иванова и Бахтина – это выражение мысли о том, что личность ближнего – это другое Я. Но акцент здесь сделан на другости — и это принципиально лишает антропологию Бахтина православного оттенка, противопоставляет ее софиологическим, в глубине все же церковно-православным системам, а также метафизике Франка, Лосского и даже Бердяева ⁶⁴.

Второй момент, обособляющий Бахтина в ряду философов всеединства – посюсторонний характер его метафизики, что идет от неокантианской, а не от русской традиции. Бахтин не допускает в свою систему трансцендентное начало, Бог в его «теологии» – это Человек среди людей (книга о Достоевском), причем – в отличие от них – даже лишенный собственной идеи⁶⁵. Вечный элемент в человеке – дух – Бахтин признает, но не трансцендирует его; в книге же о Достоевском дух оказывается принадлежащим сфере опыта – опыта диалогического общения. Иного плана бытия, кроме экзистенциального диалога, у Бахтина нет. И несмотря на личную религиозность мыслителя, засвидетельствованную его собеседниками последних лет, его образ бытия напоминает даже не столько протестантское собрание, сколько картину «последнего дня человечества» в «Подростке» Достоевского. Потерявшие Бога люди всю силу своей любви обратят друг на друга; греза Версилова, на наш взгляд, очень точно иллюстрирует этику Бахтина. И вот близкая нам оценка версиловской фантазии Бердяевым: «Такой любви никогда не будет в безбожном человечестве; в безбожном человечестве будет то, что нарисовано в “Бесах”. <…> Безбожное человечество должно прийти к жестокости, к истреблению друг друга, к превращению человека в простое средство. Есть любовь к человеку в Боге. Она раскрывает и утверждает для вечной жизни каждого человека. Только это и есть истинная любовь, любовь христианская»⁶⁶. В мире Бахтина для его членов Бога, в сущности, нет: в самом деле, «герои» Достоевского не знают и не помышляют об «авторе». Именно здесь, по-видимому, основное противостояние Бахтина русской религиозной философии.

Итак, «диалог» Бахтина хотя и тяготеет к превращению в систему всеединства, остается диалогом, поскольку рождается из интуиций другости и вненаходимости. Но небезынтересен и обратный вопрос: есть ли в русской традиции всеединства категория диалога? В связи с проблемой познания чужого «я» в зачаточном виде диалог присутствует у философов школы Введенского и особенно отчетливо в «Духовных основах общества» Франка, а также у Бердяева 1930-х годов, уже знакомого с книгой «Я и Ты» Бубера. В этом же ряду надо упомянуть статью «Ты еси» Иванова. Но эти явления все же вернее считать не диалогом, а его отправной точкой, в них лишь факт признания бытийственного достоинства другой личности. И насколько мы можем об этом судить, диалог как категория, кроме как у Бахтина, присутствует только у Флоренского. Если для Бахтина диалог – категория бытия, то Флоренский включает его в свою теорию познания. В работе «Диалектика», являющейся одной из глав книги Флоренского «Мысль и язык», описано событие возникновения слова, имени. Слово – результат познания человеком мировой тайны, познание же имеет брачный характер (о познании-браке пишет также Бердяев в книге «Я и мир объектов») и есть «эротический диалог» познающего духа и природы. Но если диалог у Бахтина принципиально незавершим, бесконечен, то у Флоренского слово – плод брачного союза человека и природы – есть его цель и предел. Теория диалога все же лишь эпизод в философствовании Флоренского, сторонника метафизики старого, докантовского типа.

Несмотря на многие параллели и совпадения, Бахтин в ряду русских философов стоит особняком. В его построениях, столь привлекательных и близких для современного сознания, однако есть и что-то странное, чужое. И, как нам представляется, эта странность проистекает от принципиального отрицания Бахтиным устойчивого бытия, неподвижной, надвременной, потусторонней вечности; кажется, что все постройки его возведены на песке. В основу Бахтин кладет даже не энергию, а нечто более неуловимое – «активность», «ответственность», «диалог», понимая под ними некие модусы деятельного духа. И хотя русское сознание также будет горой стоять за нематериальность, неовеществляемость духа (особенно настойчиво тенденции, близкие к бахтинской, выражены в книгах Бердяева 1930-х годов «О назначении человека», «Философия свободного духа», «Дух и реальность»), все же ему бесконечно трудно духовный мир, евангельское Царство Божие, эсхатологическую вечность свести к чистому действию. Бытие — категория, наверное, ключевая для русского сознания, и прав Флоренский, доводящий в этимологиях русское слово «истина» до исходного «есть». И бытие для русского сознания – нечто иное, чем событие. Представления Флоренского о духовном мире как о мире тонкоматериальном, его языческая тяга к олицетворению всего невидимого и неуловимого – конечно, есть крайность, но крайность вполне для русского естественная. Вероятно, русский человек овеществляет дух в силу преемственной связи с Грецией: не только боги, но и платоновские идеи суть для грека прекрасные скульптурные формы. Чуждается же образности сознание иудейское, а также протестантское, и не случайно экзистенциализм родился из недр протестантизма и иудаизма (Кьеркегор и Бубер). О близости Бахтина к Буберу уже заявлено в западной науке (см. работу Н. Перлиной «Бахтин и Бубер»); тема «Бахтин и Г. Коген» ждет своего исследования. Интуиции Когена были отторгнуты представителями «русской идеи» не только в лице материалистов, но и софиологов Е. Трубецкого и Флоренского⁶⁷; «логикой безопорной мысли» назвал Трубецкой ключевое для Когена отождествление бытия с полагающим его научным мышлением. Именно от метафизических опор отказывается и Бахтин, и в этом – корень его «нерусскости».

И следствием этого основного момента является то, что, в сущности, философия Бахтина есть не онтология, но теория ценностей, весьма редкое явление на русской почве. Единственная нам известная, специально посвященная проблеме ценности русская монография – книга Н. Лосского «Ценность и бытие» (1931) – полемически направлена против западной аксиологии и главной своей тенденцией имеет сведение теории ценностей к неподвижной религиозной метафизике. У Бахтина же мы находим полноценную аксиологию западного толка. Ведь желая поначалу дать феноменологию действительного бытия, мира поступка, уже в «Авторе и герое» Бахтин обращается к описанию мира художественного произведения – особого ценностного мира. Поначалу Бахтин это делает под предлогом того, что архитектоника мира художественного ближе всего к действительности ⁶⁸; но роковым образом он навсегда оказывается обреченным исследовать данный мир смыслов, значений, оценок – мир художественной ценности. Человек для архитектонической антропологии Бахтина – не бытийственная субстанция, Божье творение, чье бытие в терминах диалога можно описать лишь имея в виду экзистенциальный диалог с Богом, но ценность в своих глазах и глазах другого (я-для-себя, другой-для-меня, я-для-другого). И категории этики и религиозной онтологии (спасение) привлекаются Бахтиным в качестве иллюстраций к его аксиологии, лишенные своего изначального – метафизического – смысла. Задуманное как онтология, учение Бахтина превращается в эстетику – эстетику словесного творчества; категория слова, высказывания соответствует персонализму бахтинских представлений. На почве русской философии эстетика традиционно развивалась как учение о прекрасном; красота для русского сознания была не человеческой оценкой, а одним из атрибутов Бога. И здесь снова слишком большой шаг вперед, в западном направлении, бахтинской мысли по сравнению с традиционно русским сознанием.

Итак, философия Бахтина двойственна – принадлежит как руслу западной мысли, так и русской философии, входя в ее левое – «петербургское» – крыло. Бахтин слишком хорошо знал мысль Запада, чтобы не поддаться ее обаянию, и при этом начисто был лишен славянофильского начала. Но православная церковность, хотя она и имела для него чисто ментальный интерес, не могла не привить к его мышлению идеи всеединства. Диалог, пронизывающий все личностное бытие, есть преломление этой главной русской интуиции в бахтинском философском сознании. Странность и вместе с тем притягательность для нас воззрений Бахтина – в этом сочетании западного и русского начал, сочетании органическом, порожденном собственным экзистенциальным опытом мыслителя.

М.М. Бахтин (статья для энциклопедии «Культурология»)⁶⁹

Бахтин Михаил Михайлович (16 ноября 1895 г. – 7 марта 1975 г.), русский философ, принадлежащий к постсимволистскому периоду культуры Серебряного века, родился в г. Орле в семье банковского служащего. В домашней атмосфере, окружавшей Бахтина в детстве, православный уклад сочетался с ориентацией на европейские традиции. Знание немецкого языка с раннего возраста позволило Бахтину уже в юношестве читать в подлиннике немецких философов. Особое влияние в семье на Бахтина имел его брат Николай Бахтин (1894, Орёл – 1950, Бирмингем), филолог-классик, увлекавшийся марксизмом, создатель учения в области философии языка: в 1917 г. он эмигрировал и провел свою научную жизнь в университетах Англии. Гимназическое образование Бахтин получил в учебных заведениях Вильнюса и Одессы. В 1913 г. Бахтин поступил в Новороссийский университет (г. Одесса), а через год перевелся в Петербургский университет на классическое отделение историко-филологического факультета. Среди своих университетских учителей Бахтин отмечал Ф.Ф. Зелинского, наставляющего студентов в духе эллинизма, пропущенного через призму воззрений Ф. Ницше, Н.Н. Ланге и А.И. Введенского, строго придерживавшегося кантовского критицизма вместе с психологическими представлениями XIX в. Если ранняя юность Бахтина совпала с расцветом символистского течения, то на его студенческие годы приходится вызов символизму со стороны акмеистов, футуристов и формалистов. В молодости Бахтин тяготел к религиозным кружкам: так, в 1916 г. он вступил в Петербургское Религиозно-философское общество. Ориентированное на западную науку университетское образование, наряду со склонностью к свободным религиозным исканиям, сформировали у Бахтина европейский строй философского мышления. Приверженец «строгой науки», решительно порвавший с метафизикой, Бахтин противостоял в русской философии Серебряного века своим старшим современникам – софиологам П. Флоренскому и С. Булгакову, а также экзистенциалистам Н. Бердяеву и Л. Шестову.

В 1918 г. Бахтин заканчивает университет; с 1918 по 1924 г. он живет сначала в Невеле, а затем (с 1920 г.) в Витебске. С понятием «Витебский ренессанс» начала 1920-х годов связываются расцвет авангардного искусства (Шагал, Малевич, Фальк, Добужинский) и бурная, космополитически окрашенная культурная жизнь. Левый дух и раскованность этой эпохи, наложив свой отпечаток на мировоззрение Бахтина, косвенно сказались в его творчестве, главным образом в 1930-е годы (теория романа и книга о Рабле). В Невеле и Витебске сложился кружок Бахтина (М.И. Каган, Л.В. Пумпянский, М.В. Юдина, К.К. Вагинов, В.Н. Волошинов, П.Н. Медведев, И.И. Соллертинский и др.) – характерное для тех лет дружеское и духовно-творческое единство. Враждебность к революции и социализму в бахтинском кружке отсутствовала, принятие новой действительности при этом специфически дополнялось интересом к различным религиозным феноменам. Бахтин достаточно активно участвовал в тогдашней общественной жизни; область его деятельности простиралась от чтения публичных лекций до роли «защитника» в так называемых «литературных судах». Бахтин был негласным главой кружка, философскую направленность которого определяло учение основателя марбургского неокантианства Германа Когена, чьим учеником был ближайший друг Бахтина Каган. «Мир не дан, а задан»: этот марбургский философский девиз, воспринятый бахтинским кружком, был юмористически обыгран в романе Вагинова «Козлиная песнь», где предпринята попытка изобразить членов кружка и его духовную атмосферу. Невельский и витебский периоды ознаменовались для Бахтина как важными жизненными событиями (женитьба на Е.А. Околович в 1921 г.), так и расцветом философского творчества: большинство фундаментальных бахтинских трудов 1920-х годов создавались именно в это время. На 1919 год приходится первая публикация Бахтина: 13 сентября в невельском альманахе «День искусства» была напечатана его заметка «Искусство и ответственность».

В 1924 г. Бахтин возвращается в Ленинград. В социальном отношении он оказывается на периферии постепенно формирующегося советского уклада; при этом неоспоримы его причастность к важнейшим событиям в области гуманитарных наук (спор о формализме, обсуждение фрейдизма и др.) и включенность в тогдашние религиозные искания ленинградской интеллигенции. Продолжал существовать кружок Бахтина; пожертвования слушателей бахтинских лекций, предназначенных в первую очередь для друзей, были не последней статьей доходов четы Бахтиных. К концу 1920-х годов в кружке наметился кризис, состоявший в отходе некоторых его членов от свободного культурного творчества и принятии марксистских представлений (Медведев, Волошинов, Пумпянский). Можно считать, что 1924–1930 гг. прошли для Бахтина под знаком борьбы за выживание, и одним из ее моментов стало обнародование им результатов своих исследований под чужими именами. Проблема «спорных текстов»: так в современном бахтиноведении называется вопрос об авторстве книг В.Н. Волошинова «Фрейдизм» (1927) и «Марксизм и философия языка» (1929, 2-е изд. 1930) наряду с книгой П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928), а также ряда статей. Причины предоставления своих идей (а в какой-то степени и своих текстов) более респектабельным в советском социуме друзьям, обладавшим большими, чем Бахтин, возможностями публиковаться, имеют сложную этико-психологическую природу и уходят корнями в феномен бахтинского кружка как определенного духовного единства. Если принадлежность концепций «спорных текстов» Бахтину несомненна, то проблема может возникать только в связи с их идейными деталями и со степенью личного участия Бахтина в создании окончательных текстовых вариантов. «Марксизм» «спорных текстов» отнюдь не совпадает с «каноническим» советским марксизмом и весьма часто выступает в них в роли эвфемизма, за которым стоит комплекс идей, характеризующих собственные воззрения Бахтина (диалог, социальность и др.).

Вряд ли религиозность Бахтина, намеки на которую проскальзывают в его трудах и вокруг которой ныне ведутся научные споры, можно считать конфессионально определенной. Во второй половине 20-х годов Бахтин был связан с различно ориентированными свободными религиозными группировками наряду с так называемым иосифлянским течением в православии. Среди этих группировок можно выделить Братство святой Софии, объединившее некоторых приверженцев софиологической идеи (А. Карташев, Л. Карсавин и др.); кружок А. Мейера «Воскресение», отражавший левые настроения упраздненного в 1917 г. Религиозно-философского общества, имеющий целью примирить христианство и социализм, в него, в частности, входил Г. Федотов; наконец, правое Братство святого Серафима (С. Аскольдов, И. Андреевский, В. Комарович и др.). Во время очередной волны гонений на религию в 1928–1930 гг. «Воскресение» было запрещено; в 1929 г. вместе с ведущими членами кружка был арестован и Бахтин. По приговору он получил десять лет лагерей, которые были заменены шестью годами ссылки в Кустанай (Казахстан) на основании врачебного свидетельства о тяжелой хронической болезни Бахтина: с 16-летнего возраста и вплоть до смерти он страдал остеомиелитом, а в 1938 г. перенес ампутацию ноги. В начале 1930 г. Бахтин с женой выехали на место ссылки.

В Кустанае Бахтин был вынужден принимать участие в жизни этого провинциального города, ставшего центром местной коллективизации: он выполнял бухгалтерскую работу и даже предпринял статистическое исследование «спроса колхозников» (см.: Бахтин М.М. Опыт изучения спроса колхозников // Советская торговля. 1934. № 3. С. 107–118). Научные интересы Бахтина в 1930-е годы обращаются к проблемам теории романа; вместе с этим он продолжает развивать свое специфическое учение о языке (трактат «Слово в романе»). В сентябре 1936 г. срок ссылки Бахтина кончается; благодаря рекомендации П. Медведева Бахтина приглашают на преподавательскую работу в педагогический институт г. Саранска (Мордовия). Обстановка усилившихся репрессий, затронувшая институт, не позволила, однако, Бахтину долго находиться при нем; в 1937 г. Бахтин переезжает в подмосковный город Савёлово, где остается вплоть до окончания войны в 1945 г. Преподавание немецкого языка в местной средней школе доставляло Бахтину средства для жизни. С другой стороны, в конце 1930-х годов потаенная до тех пор научная деятельность Бахтина в какой-то степени обретает общественные формы. Бахтин начинает сотрудничать с Институтом мировой литературы им. А.М. Горького, в котором читает несколько лекций, посвященных романному жанру. Основные произведения Бахтина по данной проблематике (в частности, книга о Рабле) были написаны именно в Савёлове.

В 1945 г. Бахтин получает возможность вернуться в Саранск. В местном пединституте он ведет курсы русской и зарубежной литературы, а также литературной теории, является центром притяжения для коллег и аспирантов. Педагогическая деятельность полностью заполняет жизнь Бахтина, и на протяжении 50-х годов он пишет единственную работу, названную им «Проблема речевых жанров». В ноябре 1946 г. в Институте мировой литературы происходит защита Бахтиным диссертации, посвященной исследованию романа Рабле. Диспут по поводу труда Бахтина выявил научный уровень тогдашней академической среды и расстановку сил в ней. Было отклонено предложение присудить Бахтину ученую степень доктора филологических наук; но и присуждение ему кандидатской степени, единогласно поддержанное, произошло только в июле 1952 г., через 12 лет после написания диссертации. Опубликована же книга о Рабле, не только неуместная в эпоху «борьбы с космополитизмом», но и идущая вразрез с догматикой, сковывающей академическую мысль, была лишь в 1965 г.

В 1950-е, а особенно в 1960-е годы имя Бахтина выходит из своего полулегального существования. О Бахтине вспоминают его бывшие оппоненты – формалисты (В. Шкловский), но, главное, его «открывает» новое научное поколение. Сотрудником ИМЛИ В.В. Кожиновым в архиве института обнаруживается диссертация Бахтина; с 1961 г. начинаются регулярные контакты молодых литературоведов (В.В. Кожинов, С.Г. Бочаров, В.Н. Турбин, Г.Д. Гачев) с Бахтиным и его женой. Болыиихусилий стоило осуществить переиздание в 1963 г. книги о Достоевском, а в 1965 г. впервые выпустить в свет книгу о Рабле; энтузиастам бахтинского творчества надо было не только сломать идеологические барьеры и преодолеть бюрократическое сопротивление «руководителей» советской культуры, но победить и косность самого Бахтина, полностью лишенного честолюбия и предельно равнодушно относившегося к донесению до читающей публики своих научных взглядов. Ухудшившееся к концу 1960-х годов здоровье Бахтина и его жены побудило его московских почитателей начать хлопоты по переселению их в столицу, что удалось далеко не сразу. В 1969 г. благодаря ходатайству за Бахтина дочери главы КГБ Ю. Андропова, бывшей тогда ученицей Турбина, чета Бахтиных была принята на лечение в Кремлёвскую больницу. На 1970–1972 гг. приходятся скитания не имеющего своего крова мыслителя по казенным «приютам» (1970–1971 гг. – дом для престарелых в Гривно близ Подольска, 1971–1972 гг. – дом творчества Союза писателей в Переделкине), а также перенесение в ноябре 1971 г. такого страшного для него удара, как смерть жены. В 1960-е – начале 1970-х годов Бахтин делает ряд фрагментарных набросков к будущим большим трудам, осуществить которые ему времени уже не хватило. Во фрагментах этих лет Бахтин возвращается отчасти к своим идеям начала 1920-х годов, поднимая их, однако, на качественно новую ступень. Здесь сказалась не только личная эволюция Бахтина-философа, но и развитие на протяжении десятилетий XX в. европейской мысли, от которой Бахтин не отрывался (диалогическая философия, труды М. Хайдеггера, герменевтика и т. д.).

В 1972 г. после получения московской прописки начинается последний период жизни и творчества Бахтина. Он приступает к работе над книгой о Гоголе и обращается к теме «Достоевский и сентиментализм»; но ему удалось написать лишь заметки по поводу гоголевских «Выбранных мест из переписки с друзьями» и «Дневника писателя» Достоевского. Общения с Бахтиным, в котором видели носителя высокой мудрости и нравственности, его учительного слова искали в ту эпоху многие московские интеллигенты; в кажущейся бесконечной советской ночи фигура Бахтина представлялась духовным светочем. Скончался Бахтин 7 марта 1975 г.; непосредственной причиной смерти была эмфизема легких. Похоронен Бахтин рядом с женой на Введенском (Немецком) кладбище в Москве.

Творческий путь Бахтина может быть расценен, по его собственному свидетельству, как становление, развитие единой философской идеи (см.: Бахтин М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 360). На рубеже 1910—1920-х годов Бахтиным владел замысел создания «первой философии», беспредпосылочного учения о бытии. Опиравшееся на новое бытийственное созерцание, это учение в проекте должно было вывести из кризиса европейскую мысль – преодолеть роковой разрыв между «миром культуры» и «миром жизни», в чем, по Бахтину, состоял основной порок современного «теоретизма». Свое учение Бахтин представлял в качестве системы, имеющей характер не отвлеченной метафизики, но этической философии; вольно или невольно Бахтин следовал установке И. Канта на приоритет «практического разума» в деле построения самообоснованного мировоззрения. Главной категорией нравственной онтологии Бахтина стало понятие «бытия-события», к которому был приравнен «ответственный поступок» человека; гносеологическая проблема при этом решалась на основе интуиции «участного», т. е. приобщенного к бытию мышления («К философии поступка»). В целом учение Бахтина изначально мыслилось синкретическим и, включая в себя этику и эстетику, самим Бахтиным в последний период творчества определялось в качестве философской антропологии (см.: Бахтин М. Из записей 1970–1971 годов // Указ. изд. С. 351). Хотя «первая философия» Бахтина не осуществилась в качестве задуманной системы, ее ключевые представления вошли в конкретные бахтинские разработки. Культурология, «металингвистика», теория литературы, «историческая поэтика» и т. д. суть модусы единой гуманитарной дисциплины Бахтина, различные развороты фундаментальной проблемы человеческого бытия.

Если говорить о культурологическом разрезе единой бахтинской «идеи», то целью Бахтина в первую очередь было концептуальное соединение понятия культурной ценности с интуицией жизненной актуальности. Бахтин стремился преодолеть односторонности «философии жизни» (А. Бергсон, В. Дильтей, Ф. Ницше и др.) и «философии культуры» (Г Риккерт), дав их своеобразный синтез в представлении о «живой», в определенном смысле, ценности, о культуре, не дистанцированной от бытия, но являющейся его полновесной частью. Поскольку, подразумевая категорию культурной ценности, Бахтин конкретно имел дело с произведениями художественной литературы, его культурологическое (и, шире, онтологическое) учение оказалось неотделимым от «эстетики словесного творчества». В этом смысле «идея» Бахтина в ее развитии прошла через ряд ступеней, соединенных внутренней логикой. В философском становлении Бахтина можно выделить этапы 1920-х, 1930-х годов и заключительного периода творчества. С другой стороны, Бахтина занимали проблемы, восходящие к его интуиции культуры как «бытия-события». К области бахтинской культурологии могут быть также отнесены исследования мыслителем философской природы человеческого языка – первофеномена всякой культуры.

В 1920-е годы вышеозначенную проблему культурной ценности Бахтин сопрягал с поиском такой эстетической формы, которая бы в своей «завершительной» функции не умерщвляла, не «парализовала» собою жизненного содержания. Бахтин создал модель «эстетического объекта», принципом которой стала жизнеподобная «архитектоника» «взаимоотношений» автора и героев художественного произведения («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», 1924). Искомая «ценность» связывалась Бахтиным с героем, свободно, без принуждения со стороны автора осуществляющего свою собственную «идею», раскрывающего свое внутреннее содержание, отождествляемое Бахтиным с нравственным поступлением. В трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин подвергает классификации формы, соответствующие различным «архитектоническим» принципам – принципам отношения автора к герою; критерием этой классификации он делает свободу героя от автора. Учению об идеальной в этом смысле форме – о герое, который в равной степени принадлежит как художественному целому, так и – в своей свободе – жизненной действительности – посвящена книга Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», вышедшая в 1929 г. Герой романа Достоевского видится Бахтину в равноправном «диалоге» с автором; свобода героя означает исчерпание им до конца собственных идеологических потенций, полное обнаружение своих взглядов по поводу «последних» мировоззренческих проблем. Герой, обладающий такой же духовной реальностью, что и автор (а вместе и «полифонический роман» в целом, представляющий собой «архитектонически» организованное общение подобных героев-протагонистов с автором и между собой), является в культурологии Бахтина той самой идеальной «ценностью», которая, кроме как художественному миру, одновременно принадлежит и реальной действительности в бахтинском понимании, т. е. нравственному бытию-событию. В концепции полифонического романа Бахтин достигает цели своей «философии поступка» – примиряет «мир культуры» и «мир жизни»; роман Достоевского является в глазах Бахтина «культурной ценностью» совершенно особого, высшего порядка.

Свой вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, причастной реальному бытию (утверждение более сильное, чем традиционное представление о «жизнеподобии» романного мира), в 1930-е годы Бахтин переносит на жанр романа в целом. Роман в бахтинской концепции оказывается живой проекцией не только современного ему национального языкового универсума, но и основных форм миросозерцания, обусловленных состоянием культуры. В ходе исследования художественных особенностей романа различных эпох Бахтин приходит к выводу о принципиально разном переживании времени и пространства в изменяющихся культурных ситуациях («Формы времени и хронотопа в романе», 1937–1938). Если анализ Бахтиным «поэтики Достоевского» в 1920-е годы лишь специальным исследованием может быть отделен от его диалогической онтологии (равно как и от концепции причастной бытию культурной ценности), то в 1930-е годы двумя сторонами одной и той же медали оказываются изучение Бахтиным художественной природы ряда разновидностей романа и конкретные культурологические наблюдения. Бахтиным был досконально исследован многогранный комплекс категорий и ценностей, связанный с таким культурным феноменом, как традиция европейского карнавала; раскрытие художественных принципов романа Рабле, давшего Бахтину богатый материал для его культурологических штудий, оказалось в целом подчиненным, скорее, культурологической задаче («Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»). Карнавал, по мнению Бахтина, представляет собой неофициальное, демократическое дополнение к господствующей культуре, осуществляющее релятивизацию официальных ценностей через их комическое снижение в народных праздничных действах («веселая относительность»). На первый план в карнавале выступает неизбывная, по Бахтину, правда жизни, соотнесенная с телесным человеческим и мировым началом; иерархическая ценностная система претерпевает обращение, онтологические «верх» и «низ» в карнавальном мироощущении меняются местами, так что в своей тенденции карнавал предстает «веселой преисподней». Бахтин видит корни средневекового карнавала уходящими в глубь веков, в его концепции карнавал оказывается неким универсальным культурным феноменом, тесно связанным с возникшим именно из него романным жанром. В философской культурологии Бахтина в целом, занятой соотношением «мира культуры» и «мира жизни» («К философии поступка»), категория карнавала знаменует диалектическую победу «жизни» над культурной «ценностью»; карнавальная стихия, будучи слепым витальным порывом, не обладает созидающей силой и не порождает новых ценностей. Не имея своего собственного внутреннего содержания, она паразитирует на наличной культуре и, пародийно переворачивая ее духовные основы, стремится к их разрушению. Показав растворение – в сущности, духовную смерть человека в карнавальной толпе, Бахтин, несмотря на свое эмоционально положительное отношение к феномену карнавала, невольно представил его в качестве антипода христианской культуры, пафос которого в отношении ее верховных ценностей – не что иное, как агрессивная деструкция⁷⁰. Будучи обобщено, бахтинское понятие карнавализации широко применяется в настоящее время для осмысления самых разнообразных культурных, социальных и художественных явлений.

Последний период творчества Бахтина для его культурологии ознаменовался введением представления о «диалоге культур» («Ответ на вопрос редакции “Нового мира”», 1970). Это представление родилось под влиянием идей О. Шпенглера и, вместе с тем, полемически обращено против них. В своей книге «Der Untergang des Abendlandes», в русском переводе известной под названием «Закат Европы», Шпенглер, полагающий, что «всякая великая культура является не чем иным, как осуществлением и образом одной-единственной определенной души»⁷¹, уподобляет целое культуры «человеческой индивидуальности высшего порядка». При таком антропоморфном подходе к культуре мировой культурный процесс предстает в виде галереи «портретов» самостоятельных культур – этот образ и берет на вооружение Бахтин, знакомый с книгой Шпенглера с 1920-х годов. Если мировые культуры суть в некотором смысле «личности», то, с точки зрения Бахтина, между ними должен существовать, длясь в веках, нескончаемый «диалог». Для Шпенглера обособленность культур, их замкнутость внутри себя приводит к непознаваемости чужих культурных феноменов; на культурологию Шпенглер переносит свою интуицию безграничного одиночества человека в мире. Для Бахтина же «вненаходимость» одной культуры в отношении другой не является препятствием для их «общения» и взаимного познания: дело обстоит так же, как если бы речь шла о диалоге людей. Каждая культура, будучи вовлечена в «диалог», например с последующими за ней культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей. Бахтин вносит в культурологию свое представление о диалогической природе всякого смысла, благодаря чему его концепция трансформируется в своеобразную культурологическую герменевтику⁷².

Через все культурологические работы Бахтина начиная с 1930-х годов проходит представление о культурной традиции, соотносимое Бахтиным с категорией «большого времени». За этой категорией стоит образ единой мировой культуры. Понятие «большого времени» принадлежит бахтинской герменевтике, соответствуя такому событию, как восприятие и интерпретация культурного феномена, созданного в глубокую древность. При встрече с таковым «большое время», разделяющее события творчества и рецепции, «воскрешает» и при этом непременно преображает забытые, «умершие» и погребенные в «авторской» эпохе, в «малом времени» культурные смыслы; именно «большое время» – это время «диалога культур». Одна из целей введения Бахтиным категории «большого времени» – указать, полемически противостоя здесь Шпенглеру, на герменевтическую плодотворность, прибыльность временного отстояния интерпретатора от эпохи создания произведения. Когда поздний Бахтин настаивает на том, что в «большом времени» «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 373), то, возражая Шпенглеру, он постулирует герменевтическую «открытость» ушедших с исторической сцены культур. Однако несмотря на то что представление Бахтина о возможности культурологического исследования принципиально расходилось со шпенглеровским пессимизмом, созданный им образ диалога – образ смотрящихся друг в друга ликов культуры – философски красиво согласуется с «физиогномикой мирового бывания», как определил Шпенглер собственную философию (Шпенглер О. Причинность и судьба… С. 157).

Проблема авторства в трудах М.М. Бахтина⁷³

Проблема авторства проходит через все без исключения вышедшие в свет труды М.М. Бахтина. «Автор» наряду с «диалогом», «карнавалом», «полифонией», «хронотопом» является таким понятием, которое аккумулирует в себе представления, весьма важные для мыслителя. Едва ли не ведущее место в системе его взглядов принадлежит именно категории автора. Как же охарактеризовать эту систему? И почему именно понятие автора в ней играет столь значительную роль? Знакомство с любым выбранным наудачу произведением Бахтина убеждает в том, что масштаб трудов ученого выходит далеко за пределы теории и истории литературы, а также науки о языке. Объяснять это философским размахом мысли Бахтина было бы правильным, но не совсем точным. Не философическая обобщенность является той специфической чертой книг и статей Бахтина, благодаря которой они втягивают в себя читательское сознание и заставляют воспринимать свое содержание как истину о своем предмете, в конце концов, любой курс эстетики излагает идеи куда более всеобщего порядка. Проникновенность и глубину произведения Бахтина обретают потому, что, говоря о своем конкретном предмете, поднимая ту или иную литературоведческую проблему, они одновременно ставят и решают проблему человеческого бытия. И не то чтобы литература служила предлогом или ширмой для теоретической философии: литературоведческий интерес Бахтина также абсолютно серьезен. Вообще творчество Бахтина не распадается как на составные части на литературоведение (с примесью языкознания) и философию; скорее, в нем себя являет особая гуманитарная дисциплина. Сам Бахтин относил ее к традиции философской антропологии. Предмет ее – человек в аспекте его внутренней жизни и общения: «я-для-себя и я-для-другого, другой-для-меня»⁷⁴. Обаяние трудов Бахтина и объясняется тем, что, говоря о достаточно специальном предмете, он одновременно – и не в ущерб, а на пользу этому предмету – осмысляет главные, последние вопросы существования человека. Видимо, подобным «открытым вопрошанием человека о своей сущности»⁷⁵ должна в своей основе быть любая гуманитарная наука.

Философская антропология Бахтина по своей природе синкретична. Ее нельзя считать философской системой, включающей в себя в качестве составных частей учение о бытии, учение о познании, этику и эстетику. Все эти традиционные моменты философского мировидения легко усматриваются в трудах Бахтина, однако присутствуют они в них не обособленно друг от друга, но являются, скорее, модусами, разворотами единой антропологической проблемы. Метод Бахтина естественен для XX в., отказавшегося от классической системности и вернувшегося к органичному и свободному философствованию, свойственному началу всякой новой культурной эпохи. Вместе с тем в дисциплине Бахтина особая роль принадлежит эстетике. Его антропология исходит из эстетических отношений (главные модусы бытия человека – модусы «я» и «другого» – Бахтин изначально определяет с помощью эстетических терминов «автор» и «герой»), развивается на почве словесного художественного творчества и со своими глубокими открытиями вновь возвращается в сферу теории искусства, обогащая поэтику идеями, которые естественно относить, например, к области этики (понятие диалога). Традиционные аспекты философии у Бахтина существенно эстетизированы. Так, «онтология» – если выделять ее из философской антропологии – окажется концепцией «эстетического спасения» героя, перевода его автором в ценностно иной, высший план бытия; «гносеологией» станет теория диалогического познания, сфера действия которого – вся гуманитарная область; наконец, учение о нравственности и эстетику вообще следует рассматривать в нерасторжимом дихотомическом единстве.

В самом деле: в плане жизненного нравственного императива на эстетическое деяние (понимаемое Бахтиным как формальное завершение «другого» со стороны активного «я») налагается запрет, который соответствует нравственному требованию «не судите», т. е. не выносите окончательного суждения⁷⁶; так что для жизненного идеала этическое и эстетическое оказываются непримиримыми антагонистами (эстетическое = безнравственному). Но мы сплошь и рядом осуждаем, произносим – пусть и невольно – нашему ближнему окончательный приговор, упреждая тем самым, по Бахтину, его смерть; и здесь мы осуществляем бессознательный эстетический акт. Вместе с тем нравственная заповедь отношения к другому как к себе самому, видение в другом, в «ты», такое же значимое «я», как мое собственное «я»⁷⁷, как правило, не может быть перенесена на отношения автора к герою в художественном мире: ведь она исключает авторскую завершающую деятельность. Однако же и здесь есть исключения, притом великие – например, полифонический роман Достоевского. Итак: этическое Бахтин понимает через эстетическое, а эстетическое через этическое; в идеале (как жизни, так и искусства) они антагонисты, практике же известно их пересечение. Налицо глубокое взаимопроникновение этих категорий. Вообще для философской антропологии Бахтина характерна эстетизация всех аспектов мировидения; и наоборот, его эстетика вся пронизана этическими, гносеологическими и онтологическими идеями. Таков синкретический – хотя и с преобладанием эстетического настроя – характер гуманитарной дисциплины, созданной Бахтиным.

Понятно, почему среди категорий этой дисциплины одно из главных мест занимает понятие автора. «Точка отсчета», если так можно выразиться, философской антропологии помещена в глубину человеческой личности; действие «я» из этой глубины направлено к другому и на другого. Это активное «я», обладающее также самоощущением и самосознанием, и является автором. Вторым центром бахтинской дисциплины оказывается другой, по отношению к автору выступающий как герой и слушатель⁷⁸. Среди этих трех участников события эстетического общения ведущая роль принадлежит автору – более активному (по отношению к обоим другим) и более реальному (по сравнению с героем) началу. Автор – это центр, сердце бахтинской философской антропологии; он трактуется Бахтиным одновременно – и как жизненное, и как эстетическое понятие. На протяжении творческого пути Бахтина от 1920-х до 1970-х годов категория автора будет в видимости меняться; можно говорить о развертывании во времени тех смысловых потенций, которые были заложены в нее изначально. Поэтому особенно важно подробно проанализировать тот смысл, который вкладывался Бахтиным в понятие авторства на заре становления его антропологии. Большой труд молодого Бахтина, имеющий в книге «Эстетика словесного творчества» название «Автор и герой в эстетической деятельности», служит ключом к дальнейшему пониманию им категории авторства.

Основополагающим является для Бахтина следующее негласное допущение: между реальной жизнью и художественной действительностью существует глубокое подобие, тяготеющее к тождеству. Но осью, вокруг которой вращается жизнь, служит общение личностей; по мнению Бахтина, «жить – значит общаться». Следовательно, основой поэтики произведения должно быть общение тех личностей, которые вовлечены в его сферу, прежде всего, общение автора и героев. Вместе с тем эстетическая деятельность не является достоянием одних избранных; к ней причастны все без исключения (стремление к завершению образов действительности имеет всеобщий характер)⁷⁹. Поэтому, чтобы понять художественное авторство, надо разобраться в авторстве жизненном. Жизненный же автор – это человек (традиционно понимаемый как телесно-душевно-духовное существо) в аспекте его переживания, во-первых, самого себя, во-вторых – другого. Переживание себя кардинальным образом отличается от переживания другого: «…Я как главное действующее лицо своей жизни, и действительной, и воображаемой, переживаю себя в принципиально ином плане, чем всех других действующих лиц моей жизни и моей мечты»⁸⁰. В этой глубокой разнице восприятия себя и другого и заложено основание эстетического отношения. Суть ее, по Бахтину, состоит в следующем. Я («автор»), обладая телом, душой и духом, ощущаю себя укорененным за пределами пространства (к которому привязана телесность) и времени (течение которого я ощущаю благодаря непрерывной смене своих душевных состояний). Мои телесность и душевность созерцаются мной из неподвижного центра моей личности; этот центр – мое «я» в собственном смысле, или же мой дух. В акте самонаблюдения я не выхожу вовне, в пространство, не увлекаюсь потоком своей душевности: «Сам для себя я не весь во времени, “но часть меня большая” интуитивно, воочию переживается мною вне времени, у меня есть непосредственно данная опора в смысле» ⁸¹. Какими же кажутся мне из моего неподвижного духовного центра мои тело и душа? Желая представить себе свою наружность, пишет Бахтин, человек немедленно почувствует сопротивление этому. Чтобы увидеть себя, человек должен мысленно стать на точку зрения другого. Блестяща у Бахтина философия зеркального отражения и автопортрета; суть же его выводов в том, что представить свой пластический облик изнутри себя невозможно и что если мы все-таки представляем себе его, то при этом непроизвольно становимся на точку зрения какого-нибудь «другого». Естественно же чувствовать свое тело как «внутреннее тело», «совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего центра»⁸². И это внутреннее тело переживается человеком как «тяжелая плоть»⁸³, причем данное переживание для личности нынешней культурной эпохи окрашено, главным образом, в покаянные тона. Ни образным единством, ни красотой, ни эстетической ценностью собственное тело человека в его глазах не обладает. То же самое можно сказать и про душевный пласт человека, соответствующий его бытию во времени. Душевные состояния изнутри оцениваются как «дурно-субъективные» ⁸⁴, беспорядочные и неосмысленные, «тупо-наличные фрагменты бытия»⁸⁵. Собрать их в целостный образ, увидеть изнутри собственную душу невозможно; духовное «я» может лишь постоянно стремиться к преодолению хаотичности душевной эмпирики. И вновь, «…только в покаянных тонах может быть воспринята внутренняя данность в нравственном рефлексе себя самого, но покаянная реакция не создает цельного эстетически значимого образа внутренней жизни»⁸⁶. Итак, телесно-душевный облик человека – как он дан ему в самоощущении – лишен компактной ограниченности, целостности, формы; он воспринимается как хаотически распавшийся, текучий и безнадежно-тягостный; поэтому его можно только преодолевать, отрицать и смирять – но отнюдь не делать предметом созерцания, завершая и в определенном смысле увековечивая его. Таков первый аспект «авторства». В самопереживании нет ничего эстетического, но эстетическое в антропологии Бахтина понимается через самопереживание как его противоположность.

Переживание другого принципиально иное по сравнению с переживанием самого себя. Если я-для-себя дурен, то другой-для-меня хорош, во всяком случае, бесконечно лучше меня самого. Как же человек переживает другого, того, кто находится вне него? По отношению к другому у меня есть – по сравнению с ним – некий избыток видения; изнутри себя другой (будучи «я» по отношению к себе) не может, к примеру, увидеть свою внешность – я обладаю перед ним этим преимуществом. Данный избыток я использую, чтобы сделать облик другого целостным и завершенным; без меня, только изнутри себя, для себя, другой трагически ущербен и неполон. Представление об избыточном ви́дении другого — основа эстетики Бахтина; суть этого представления – принципиальнейшая вненаходимость другого по отношению ко мне, героя – к автору, чужого – к своему, – встретится во всех поздних его концепциях. До своих крайних пределов – до полного освобождения героя от автора, до чистейшей «поэтики свободы» (С.С. Аверинцев) – идея вненаходимости дойдет в книге о Достоевском; ее крайней противоположностью станут теория романного слова и концепция творчества Рабле, постулирующие тотальное одержание (термин Бахтина) автора чужим словом. Между этими двумя полюсами разыгрывается вся диалектика авторства; любое бахтинское представление об авторе – это определенная сбалансированность в нем «чужого» и «своего». Итак, благодаря своей вненаходимости другому я вижу его иначе, нежели он видит себя сам. Изнутри своего духа я созерцаю другое я в его телесно-душевно-духовной троичности. Телесность другого я вижу в пространстве – и в этом принципиальная разница по сравнению с ощущением мною собственного тела: «Другой (нрзб) интимно связан с миром, я – с моей внутренней внемирной активностью»; «Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом все идеальное тяготеет к пространственной данности»⁸⁷; «Мое тело – в основе своей внутреннее тело, тело другого – в основе внешнее тело» ^⁸⁸. Облик другого для меня – пластически оформленный, четкий эстетический образ: «…Только по отношению другого непосредственно переживается мною красота человеческого тела, то есть оно начинает жить для меня в совершенно ином ценностном плане, недоступном внутреннему самоощущению и фрагментарному внешнему видению. Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек»⁸⁹.

Понятие эстетического у Бахтина имеет своей отправной точкой созерцание в пространстве плоти другого. Бахтин особенно подчеркивает в эстетическом момент вненаходимости автора герою, авторского избытка, полемизируя при этом с «экспрессивной эстетикой», или эстетикой вчувствования, вживания «я» в другого, автора в героя. Именно в этой своей части эстетика Бахтина предельно насыщена этическими, а также онтологическими моментами. В рассуждениях об эстетической любви, о ее творческом, продуктивном, спасительном характере особенно явственен синкретический дух мысли Бахтина. Невозможно сказать, о каких отношениях – жизненных или же эстетических – здесь идет речь; идеи Бахтина приложимы и к тем, и к другим. «Эстетическая любовь», «симпатическое сопереживание» автора герою – таковы деятельные чувства, в которых выражается избыточное авторское видение. Оно – первый и пока еще пассивно-созерцательный момент творческого акта; активность возникает на стадии любви и сострадания, сохраняющих – что исключительно важно для Бахтина – момент вненаходимости: автор, любящий, сопереживая герою, любимому, остается самим собой. Бахтин здесь возражает против понимания любви как отождествления, – идеи, к которой склоняется экспрессивная эстетика: «Что мне оттого, что другой сольется со мною? Он увидит и узнает только то, что я вижу и знаю, он только повторит в себе безысходность моей жизни; пусть он останется вне меня, ибо в этом своем положении он может видеть и знать, что я со своего места не вижу и не знаю, и может существенно обогатить событие моей жизни. Только сливаясь с жизнью другого, я только углубляю ее безысходность и только нумерически ее удваиваю»⁹⁰. Любовь обязательно эстетична, то есть предполагает существенное противостояние, неслиянность «я» и «другого»; и наоборот, в эстетической деятельности принципиальнейшим является принцип любви: авторское сознание – это любящее эстетическое сознание⁹¹.

Третьим моментом в эстетическом отношении (после вненаходимости и эстетической любви автора к герою) является, по Бахтину, его творческий, продуктивный, воссоздающий характер. Именно благодаря нему в эстетическом событии рождается новая ценность, герой переводится в иной, высший по сравнению со своим собственным, план бытия, «творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение»⁹². Так, софокловский Эдип изнутри себя самого не трагичен; «страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию». И полностью слившись с Эдипом (идеал экспрессивной эстетики), мы потеряем ощущение его трагичности. Автор же созерцатель принципиально обогащает событие жизни Эдипа. Событие трагедии не совпадает с событием его жизни; в эстетической действительности «…его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, но и автор-созерцатель». В том же случае, «если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое. <…> Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего»⁹³. Сущность эстетической деятельности в том, что она «собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ <…> находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира…»⁹⁴

Итак, через эстетическую любовь автора герой обретает эстетическое спасение, переводится в план эстетической вечности. Здесь не только эстетика сплошь этична и онтологична, но также и этика онтологизируется. Любовь спасает от смерти, дает новую жизнь в вечном плане бытия; так что отношениям личностей придана исключительная важность, бытийственное достоинство. Здесь в своей онтологии Бахтин, противопоставляющий низший план бытия высшему, текучее и преходящее – устойчивому и вечному, наиболее платоничен; позднее платоническая онтология уступит место онтологии диалога, исчезнет неравноправие автора и героя (ибо в «Авторе и герое…» автор – носитель активного начала, герой – исключительно пассивного) и в эстетику – через концепцию диалогического познания – войдет слабо выраженная в ранних трудах бахтинская гносеология. Но платонизм исчезнет не полностью; его дух можно почувствовать, например, в работе «Рабле и Гоголь», датированной 1940, 1970 гг.: «Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они в большом времени [которое здесь – аналог вечности. – Н.Б.]. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно, всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч, перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию»⁹⁵. Итак, уже в рамках отношения «я» пока еще к одной телесности «другого» Бахтин закладывает практически все основы своей мировоззренческой эстетики.

Те же идеи развиваются и углубляются в той части «Автора и героя…», где говорится об отношении автора к «внутреннему человеку» героя, его душе, временной целостности. В эстетическую проблематику ничего нового здесь, пожалуй, не вносится: завершение автором души героя эстетической формой происходит по тому же закону, что и оформление его телесного облика. Но этические и онтологические аспекты философской антропологии в данной главе выражены особенно отчетливо. В опыте самопереживания невозможно почувствовать отчетливых границ своего «внутреннего человека»: я, пребывающее в своем духе, иначе говоря – в своем смысловом будущем⁹⁶, созерцая свою душевную эмпирику, может быть проникнуто лишь пафосом постоянного отрицания по отношению к ней. Не то – по отношению к душе другого: «…Изнутри душа может только стыдиться себя, извне она может быть прекрасной и наивной»⁹⁷. Душа – как целостность внутреннего человека – изнутри быть воспринятой не может; не затрагивая метафизических аспектов проблемы бытия души, Бахтин лишь замечает: «…Душа нисходит на меня, как благодать на грешника, как дар, незаслуженный и нежданный. В духе я могу и должен только терять свою душу, убережена она может быть не моими силами»⁹⁸. Душа оформляется извне, из чужого сознания; поэтому проблема души – также существенно эстетическая проблема. «Обычно эту извне идущую активность мою по отношению к внутреннему миру другого называют сочувственным пониманием. Следует подчеркнуть абсолютно прибыльный, избыточный, продуктивный и обогащающий характер сочувственного понимания»; «Сопереживаемое страдание другого есть совершенно новое бытийное образование. <…> Сочувственное понимание не отображение, а принципиально новая оценка. <…> Сочувственное понимание воссоздает всего внутреннего человека в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира»⁹⁹; и, как вывод: «Душа – это совпадающее само с собою, себе равное, замкнутое целое внутренней жизни, постулирующее вненаходящуюся любящую активность другого.

Душа – это дар моего духа другому»¹⁰⁰. Итак, создание образа внутреннего человека¹⁰¹ героя предполагает для автора уже все вышесказанное – вненаходимость, любовь, творческое восполнение (завершение, спасение).

Сущность авторства как формообразующей активности затронута также в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», главный предмет которой – полемика с «материальной эстетикой» формалистов. Эта работа, датированная 1924 г., создавалась, видимо, одновременно с «Автором и героем…». Во всяком случае, идеи относительно авторства здесь те же самые, только даны они в соответствии с направленностью данной статьи: «Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности <…>, переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия – красоты» ¹⁰²; также: «…Изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека – предмета художественного виденья, телесно и душевно определенного»¹⁰³. И здесь тоже говорится об определенности телесной и душевной.

Но как обстоит дело с духом, третьей составной частью героя? Что можно сказать относительно эстетизации, завершения его со стороны автора? Этот вопрос – самый главный и самый продуктивный для эстетики Бахтина. В решении разнообразнейших проблем Бахтин отталкивался именно от него, скрыто на него ориентировался. Ответ на него был одним и тем же на протяжении всего творческого пути мыслителя: человеческий дух не завершим другим человеком. И именно благодаря этому можно утверждать, что концепция Бахтина в ее приложении к литературе – это «поэтика свободы», что «идея свободы – это движущая пружина его мысли, источник его философского вдохновения»¹⁰⁴. Как же поднимается и разрешается вопрос о художественном воссоздании человеческого духа в «Авторе и герое…»? Бахтин ставит эту проблему в нескольких планах одновременно. С одной стороны, он выдвигает лобовой тезис о внеэстетичности духа¹⁰⁵; с другой же – вводит в свой труд главу «Смысловое целое героя», в которой о завершимости (или незавершимости) духа говорится куда более обтекаемо.

Понятие «смысла» для Бахтина близко понятию «духа»; так что само заглавие «Смысловое целое героя» неизбежно ассоциируется для читателя с «духовным целым героя». Кроме того, только в этой главе появляются понятия, привычные для науки о литературе – «биография», «лирический герой», «характер», «тип». До нее, в главах об эстетизации телесно-душевного состава героя, их не было; это наводит на мысль, что завершается в художественный образ все же целостный человек, в его трихотомическом единстве, что «смысловое целое героя» есть нечто большее, чем пространственно-временная завершенность. Итак, читатель оказывается как будто перед парадоксом: с одной стороны, Бахтин утверждает, что создать образ человеческого духа невозможно, что дух ускользает от эстетического завершения, с другой, оказывается, что полноценный художественный образ имеет не только пластически-ритмическую природу, но включает в себя еще некую (какую же? – Только духовную!) составляющую. На самом деле противоречие это мнимое, Бахтин и здесь верен себе: человеческий дух в «Смысловом целом героя» незавершим, как незавершим он и в концепции книги о Достоевском. В данной главе «Автора и героя…» Бахтин изменяет не своему фундаментальному тезису относительно свободы духа, но негласно отклоняется от отождествления эстетического отношения с тотальным охватом героя автором (позже названным монологическим подходом). Оказывается, что такой важнейший принцип образности, как художественный характер, включает в себя (особенно в своей романтической разновидности) диалогический момент, императив «ты еси», принадлежащий уже не эстетическому (в указанном смысле), но этическому плану действительности. Подлинно художественные образы выходят за пределы узко понимаемой эстетики (монологической — в более поздней терминологии). Герой на самом деле не только пассивен в эстетическом событии: он может стать силой, противостоящей авторской активности, и в этом противостоянии дойти до предела полного освобождения от автора. Эта свобода осуществляется, по мысли Бахтина, в полифоническом романе Достоевского. В нем герой показан как личность; великое художественное открытие Достоевского и состоит в том, что в своих романах он изобразил – преодолев завершающий принцип традиционной эстетики – человеческий дух. Он не нарушил запрета на завершение духа; он только создал новый эстетический принцип, принцип диалога. И даже не создал – просто перенес в художественный мир нравственный императив действительного бытия. Однако об этом пределе – романе Достоевского – в «Авторе и герое…» речи пока не идет.

Тем не менее в разных «смысловых целых» героя в той или иной мере присутствует диалог автора и героя. «Смысловые целые» расположены Бахтиным по мере возрастания в них противостояния героя автору¹⁰⁶. Можно проследить за этим возрастанием.

1. Поступок. Участвует один автор, не нуждающийся в герое.

2. Самоотчет-исповедь. «…Герой и автор слиты воедино»¹⁰⁷.

3. Автобиография. «…Автор в биографии наиболее близок герою ее»¹⁰⁸.

4. Лирический герой и автор. «Лирическая объективация внутреннего человека может стать самообъективацией. И здесь герой и автор близки…»¹⁰⁹. «Полная победа автора над героем¹¹⁰».

5. Характер как форма взаимоотношения героя и автора.

Задание при формировании характера – создать целое героя как определенной личности. Герой сознателен и упорен; «автор сплошь противостоит этой жизненной активности героя и переводит ее на эстетический язык»; «отношение между автором и героем носит напряженный, существенный и принципиальный характер»¹¹¹.

а) Классический характер. Завершаемость судьбы как художественной ценности. Но там, где появляется свобода воли героя, а с ней и его нравственная вина, вненаходимость автора начинает расшатываться¹¹².

б) Романтический характер. «В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностью инициативен»¹¹³. Завершение невозможно, автор становится на путь символизации идеи героя, и, что особенно важно, вненаходимость автора делается еще менее значимой – автор помещает себя как бы внутрь героя¹¹⁴. Здесь – пик диалогизации отношений автора и героя; от поступка к характеру диалогичность росла, начиная от отсутствия и полной пассивности героя – к его романтической активности. Дальше активность героя будет продолжать расти, но диалогичность будет падать за счет умаления роли автора в эстетическом событии. Таким образом, в ряду, выстроенном Бахтиным по принципу роста активности героя, степень диалогичности возрастает, достигает максимума и затем начинает падать. Максимум диалогичности приходится на романтический характер. Именно в романтическом герое наиболее явственно обнаруживает себя человеческий дух, именно к романтическим героям ближе всего центральные персонажи Достоевского (если искать их предтеч в произведениях, отвечающих требованиям монологической эстетики) ¹¹⁵.

6. Тип, как форма взаимоотношения героя и автора.

Мир героя антагонистически противостоит миру автора. Твердая вненаходимость автора, приближение героя к объекту познания¹¹⁶.

7. Житие. Смиренная вненаходимость автора¹¹⁷.

Из анализа бахтинского ряда «смысловых целых героя» можно сделать следующие выводы.

1. Полное телесно-душевное завершение героя автором является абстракцией и в чистом виде не образует ни одной эстетической формы. Практически все они включают в себя диалог, рождающийся из активности героя. Диалог же – это такое событие, которое не может обойтись без участия человеческого духа, – диалог принципиально духовен. И в той мере, в которой отношения автора и героя диалогизованы, герой изображается в аспекте своего духовного бытия. Наиболее благоприятной для изображения человеческого духа в ряду Бахтина оказывается форма романтического характера (кажущийся парадокс состоит в том, что каноническое житие принадлежит к самым неподходящим для изображения духа формам).

2. Полифонический роман Достоевского, основанный на принципе равноправия автора и героя, полноценного диалога между ними, не рождается на пустом месте и не является, с точки зрения его поэтики, чем-то из ряда вон выходящим. Достоевский – что нисколько не умаляет его художественного открытия – только раскрыл во всей полноте, довел до возможного предела те диалогические возможности, которые наличествовали во всей предшествующей литературе, в романтической же играли весьма значительную роль. Полифонический роман – это качественный скачок, но происшедший благодаря количественным накоплениям. Достоевский изобразил чистый дух – и только в этом новаторство его поэтики, ибо дух изображали и до него, правда – дух оплотненный и замутненный в телесно-душевной субстанции.

3. Книга о Достоевском является не опровержением, но естественнейшим, логически неизбежным продолжением эстетических идей «Автора и героя…». Действительно, в «Авторе и герое…» самым подробным образом разобрана философия создания пластических и ритмических образов, обосновано эстетическое завершение телесности и душевности и лишь намечена проблема изображения человеческого духа средствами художественного слова. Книга о Достоевском решает эту последнюю проблему во всей ее принципиальности и полноте. Потому книга о Достоевском – самостоятельная важнейшая глава «очерков философской антропологии», которыми все же можно считать разбираемый сейчас основополагающий труд Бахтина. Книга о Достоевском, вероятно, уже вызревала в творческом сознании Бахтина, когда он писал «Автора и героя…». Ибо идеи ее – в видимости такие новые, вроде бы противоположные идеям эстетики «Автора и героя…» – на самом деле явственно просматриваются в этом раннем бахтинском труде, присутствуют в нем в потенциальной форме. Их можно разглядеть в главе «Смысловое целое героя»; но в последующих главах есть и открытые указания на особое положение автора в произведениях Достоевского. Правда, для этого положения пока еще не найдена формулировка, адекватная смысловой структуре «Автора и героя…» (какой и станет впоследствии мысль об изображении личности героя). Бахтин говорит пока еще не о новаторстве Достоевского, не о решении им фундаментальнейшей проблемы художественного изображения духа, но включает творчество Достоевского в общий процесс «кризиса авторства». В сущности, здесь Бахтин уже формулирует идею диалога, называя ее «кризисом авторства»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого <…>); жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя [здесь уже сказано все самое существенное относительно героя у Достоевского, являющегося для автора таким «ты», которое осознается им как «я». – Н.Б.]\ понять – значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему»¹¹⁸. Бахтину ясен принцип авторства у Достоевского; но пока он еще не видит его продуктивности и глубины. Полное осознание этого принципа в духе философской антропологии и произойдет в книге о Достоевском.

Итак, в основе эстетики Бахтина лежит представление об эстетической деятельности (= авторской активности) как создании образа человека в его телесно-душевно-духовном триединстве. Эстетические представления Бахтина теснейшим образом связаны со сферой этики. Эстетика противопоставляет себя этике – и заимствует для себя ее императивы; эстетика и этика смотрятся друг в друга, анализируют собственный облик, отразившийся в другой, поверяют каждая себя – другой. Этика формулирует свои принципы, отталкиваясь от эстетики¹¹⁹; она выдвигает запрет на завершение живого человека, отождествляя эстетизацию и осуждение; она ратует за исключение эстетизма из реальных отношений. Вместе с тем этическая практика, тяготящаяся императивами, вся насквозь эстетична. Эстетика базируется на отношениях «я» и «другого» – как «слишком-человеческих», так и идеально-возвышенных («ты еси»), рассматривая, правда, последние как некое исключение в своей сфере (полифонический роман). Так что в рамках философской антропологии этическое и эстетическое принципиально не расходятся, эстетическое событие в своей сути не отличается от жизненного, а потому принципы отношений между двумя реальными личностями можно, по Бахтину, полностью переносить в область художественной действительности, на отношения автора и созданного им героя. Творческое завершение жизненного лика другого не отличается от создания автором художественного образа героя. Это фундаментальное для эстетики Бахтина положение, являющееся продуктивнейшей для философии искусства установкой, требует тем не менее особого рассмотрения. Анализ должен вестись под углом зрения следующего вопроса: в какой мере можно переносить отношения в жизни на отношения в художественном мире, где автор и герой различаются своим положением в бытии, ибо автор – лицо реальное, герой же – вымышленное им?

В жизни налицо следующая ситуация. Завершаемый и спасаемый находится вне (в самом принципиальном смысле) субъекта завершения и спасения, определенным образом противостоит ему, пребывает в отпадении от него и при этом от своей потенциальной целостности. Завершение и спасение являются восстановлением этой целостности, преодолением состояния внутренней гибельной безысходности. Таков, по Бахтину, онтологический смысл любви.

Если же обратиться к художественному произведению, то, согласно представлениям Бахтина, автор – уже в самый первый момент своей эстетической деятельности – преднаходит героя внеположным себе; герой при этом пребывает в становлении, неготовности и пр. И своим творчеством, своей «эстетической любовью» автор переводит героя в более высокий план эстетического бытия, преодолевая его хаотичность и тем самым спасая его. То же самое имеет место и в любой другой (а не только первоначальный) момент творчества. Словом, все происходит совершенно так же, как в жизни. Бахтин пишет об этом так: «Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может выдумать героя – такой был бы неубедителен»; «Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность. <…> Эта внеэстетическая реальность героя и войдет, оформленная, в его произведение. Эта реальность героя – другого сознания – и есть предмет художественного видения…»¹²⁰. Возникает вопрос, вероятно, наивный и бестактный, но все же необходимый для осознания значения эстетических открытий Бахтина: где же находится герой до начала формирующей его авторской деятельности? Бахтин сразу отбрасывает мысль о возможности рассеянности будущего героя в физической реальности; герой, по Бахтину, пребывает в действительности событийно возможной, существующей потенциально¹²¹. Это сфера скрытых сил, возможностей бытия, из которых далеко не все актуализируются. Именно в ней томится герой, ожидая эстетического искупления. Такова данность героя, преднаходимая автором. Но превращение этого данного героя в художественный образ обязательно предполагает его принципиальное обновление, включение в него моментов, до того в нем отсутствующих. Творчество всегда создает новое, прежде не бывшее; о продуктивности, прибыльности эстетической любви много говорится в «Авторе и герое…»¹²². Обновленный герой оказывается включенным в авторский замысел, и тем самым его свобода существенно ограничивается. Она попадает в руки автора и становится орудием осуществления им своего замысла.

И здесь коренная разница с жизненной ситуацией. В жизни завершающее, сочувственное отношение одной личности к другой не должно ущемлять свободы, существеннейшего аспекта бытия человека, субстанциального ядра личности. В жизни «другой» свободен, в произведении же «герой» зависим от автора, хотя в видимости он может быть самостоятельным, как в романах Достоевского. Такое различие жизненной и эстетической ситуаций достаточно очевидно, и, казалось бы, о нем не стоит упоминать. Тем не менее именно благодаря ему осознаются границы действия антропологической эстетики. Перенесение этического в сферу эстетического продуктивно для объяснения тех и только тех аспектов эстетического, которые воспроизводят этические отношения художественными средствами, той области произведения, которая рождается из подражания реальной действительности и является ее иллюзорным аналогом. Иначе говоря – есть реальный мир и «мир» художественного произведения, и человеческие отношения внутри иллюзорной художественной действительности могут быть уподоблены реальным этическим отношениям. При этом та часть поэтики произведения, которая связана с этими отношениями, будет объяснена с помощью принципов антропологической эстетики. Но если задаться вопросами о последней авторской цели, связанной с произведением, или о том смысле, который автор вложил в него, то здесь антропологическая поэтика уже «не работает». Действительно, при разрешении этих вопросов следует признать, что автор использует героя в качестве орудия для достижения своей художественной цели. И хотя у таких отношений, безусловно, есть жизненные аналогии, они выпадают из всякой этики, тем более этики философской антропологии, пронизанной духом любви. Концепция авторства в книгах Бахтина о Рабле и Достоевском одна и та же, антропологическая в своей основе¹²³; обе книги анализируют поэтику соответствующих писателей с помощью антропологических принципов «своего» и «чужого»; и именно поэтому ни в одной, ни в другой не затрагивается вопроса о последнем смысле, художественной цели романов Рабле и Достоевского. Этот вопрос – за пределами антропологической поэтики, цель которой – иная. Вероятно, данные соображения все же нужно иметь в виду хотя бы затем, чтобы не требовать от специфической бахтинской эстетики того, что совершенно не свойственно ее природе.

Два труда Бахтина 1920-х годов – «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» – содержат в себе первую стадию разработки мыслителем категории авторства. Самые основные моменты авторства на данной ступени понимания его Бахтиным – это, во-первых, участие в эстетическом событии двух лиц – автора и внешнего по отношению к нему героя, во-вторых же – творческая активность автора и полная пассивность героя. Примыкает к этим двум трудам, развивая и обогащая их идеи, книга о Достоевском. С точки зрения проблемы авторства она по духу близка именно этим двум ранним сочинениям Бахтина, а отнюдь не его произведениям 1930-х годов. Тем не менее, она будет рассмотрена нами уже после анализа теории романного слова. Ближайшей же задачей данных заметок станет анализ второй стадии развития проблемы автора.

Новые идеи относительно авторства обнаруживаются в трудах Бахтина второй половины 1920-х годов, изданных под именами В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева. В основу этих идей кладется представление о социальном человеке. Трактовка человека как обособленного от других личностей индивидуума, мысль о творческом характере состояния экзистенциального одиночества всегда были чужды мировоззрению Бахтина. Личность для него всегда в общении, в самой глубокой связи с другой личностью. Но в «Авторе и герое…» автор (в котором выражена тогдашняя бахтинская концепция личности), прежде всего, абсолютно самостоятелен, активен, ни от кого не зависит и источник своих творческих сил имеет в себе самом. Для него существует только герой, весь остальной мир отодвинут на задний план. Правда, уже здесь встречаются указания на неполноту концепции, ограничивающей эстетическое событие лишь двумя участниками. Например, чрезвычайно глубокие рассуждения Бахтина о хоровой природе лирики¹²⁴ (а также как бы невзначай высказанные мысли о внешней по отношению к автору, но авторитетной для него позиции) свидетельствуют о предугадываемой Бахтиным возможности выхода личности в более широкий круг бытия. Однако эти идеи пока только слегка намечены, но не разработаны. После прочтения «Автора и героя…» остается представление о двоякой деятельности автора: ее аспекты – это рефлексия и любовь к герою.

Во второй половине 1920-х годов в эти камерные отношения автора и героя вторгаются мощнейшие посторонние силы, которые самым коренным образом перестраивают авторское сознание. О герое автор чуть ли не забывает; правда, герой продолжает – теперь почти механически, по инерции – быть где-то возле автора, но авторская личность оказывается захваченной этой новой, чужой силой. Вначале эта сила входит в эстетическое событие как третий его участник. В работе 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» ¹²⁵ относительно всякого высказывания (как жизненного, так и художественного) Бахтин утверждает, что оно определяется тремя субъектами: автором, героем и слушателем. Из эстетики при этом мгновенно исчезает дух любви (а вместе с ним и такие термины «Автора и героя…», как эстетическое сочувствие, художественная доброта и т. п.). Эстетическое творчество осознается происходящим перед третьим лицом и совершающимся ради этого третьего лица. И чтобы это третье лицо поняло автора, он должен проникнуться его ценностными установками, его мировидением, его языком. Творчество автора начинает в значительной степени определяться этим третьим, своим адресатом. Что же это за третий? Чаще всего для Бахтина в этот период третий – это терминологическая персонификация социума. В отношения автора и героя в эти годы властно входит общественная жизнь – ее идеология, ее язык, ее требования. И эти хрупкие отношения не могут противостоять ее мощному напору: если они и не гибнут совсем, то радикальнейшим образом перестраиваются, подчиняясь запросам действительности.

Так, можно говорить об изменении концепции авторства, если пытаться следовать методу самой бахтинской антропологии. Как же охарактеризовать эту метаморфозу автора на чисто эстетическом языке? Категория авторства содержит в себе объективное противоречие «между личным и внеличным в акте художественного творчества»; «общезначимость художественного произведения обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов (слова И.В. Гёте: «…мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать то, что другие для меня посеяли»)¹²⁶ и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во внеличный план»¹²⁷. Личный аспект авторства глубоко, до самых корней, проанализирован в «Авторе и герое…» и в «Проблеме содержания…», представляющих первую тенденцию изучения авторства Бахтиным. Во второй половине 1920-х годов в трудах мыслителя начинает вырисовываться вторая тенденция; объектом исследовательского интереса становится неизбежная внеличностность авторства, включенность любого творческого акта в культурную традицию, обусловленность и ограниченность его современными автору общественными отношениями. Внеличностный аспект авторства будет занимать интересы Бахтина на протяжении 1930-х годов (он скрыто содержится в теории романного слова); вершиной и блистательным завершением серии этих исследований станет книга о Рабле. Диалектический синтез личного и внеличного в авторе произойдет в идее диалога – основе концепции «Проблем поэтики Достоевского». Так что развитие Бахтиным идеи авторства на протяжении всего его творческого пути представляет собой классическую гегелевскую триаду.

Бахтин сумел «в каждом своем слове быть самим собой»¹²⁸; в любом из его произведений читатель чувствует не только его руку, но и его душу; и «социологическая» стадия его творчества не перечеркивает стадию «экзистенциальную», но является диалектической антитезой к ней и образует с ней единство более высокого порядка. Это единство целостной теории Бахтина изоморфно единству человеческой личности – одновременно обладающей последней свободой и пропитанной насквозь духом современной ей социальности. Об этом единстве особенно нужно помнить при обращении к произведениям анализируемого сейчас периода. В них можно встретить такие, например, фразы: «…Точка зрения не есть личное достижение познающего субъекта; она является точкой зрения того класса, к которому он принадлежит»¹²⁹, или: «…В пределах данной социальной группы границы свободы художника чрезвычайно узкие»¹³⁰, – звучащие совершенно в духе вульгарного социологизма. Однако в контексте целостного творчества Бахтина, в контексте всего жизненного пути ученого подобные фразы и идеи преодолены, сняты и искуплены. Именно по отношению к ним особенно весомо звучит предостережение от буквальности понимания Бахтина¹³¹, буквальности, которая неизбежна, если рассматривать то или иное положение обособленно, забыв о прочих произведениях мыслителя, перестав чувствовать единый пафос его творчества. И если читатель, обратившийся от «Автора и героя…» к произведениям Бахтина второй половины 1920-х годов, поначалу будет в недоумении от напора новой терминологии, новых идей, нового духа – то потом, если взгляд его достаточно внимателен, под их покровом он разглядит те же интуиции, которые он привык связывать с создателем «Автора и героя…»; тогда он осознает, что перед ним тот же Бахтин – хотя и в своем «инобытии».

Какие же новые идеи, связанные с понятием авторства, возникают в работах Бахтина второй половины 1920-х годов?

1. Основополагающей антропологической идеей является теперь идея социального человека. Формулируется она, например, так: «Человека вне общества и, следовательно, вне объективных социально-экономических условий не бывает»¹³². Философию психоанализа Бахтин не приемлет, главным образом за то, что она ставит своей целью объяснить все аспекты человеческого бытия, отправляясь от изолированного (внеобщественного и внеисторического) человека. «Личность не изолирована, и сама она есть только часть целого», а потому «личность должна быть понята и определена в тех же терминах, что и окружающий ее материальный мир» ¹³³. Тот «другой», который противостоит «я» в «Авторе и герое…», теперь обретает масштабы общества и даже всей материальной вселенной. Кроме того, лишаясь своего «женственно-пассивного»¹³⁴ качества, «бытие» становится агрессивным и попросту поглощает автора; последнюю цитату из только что приведенных можно понять только так, что целое стремится к полному усвоению личности. Получается, что не просто человека нет вне общества, но что его – как такового – нет и в обществе, есть же лишь одно безликое и хищное общественно-космическое «целое». Налицо антитезис полной свободе; правда, в 1920-е годы он еще не доминирует в эстетике Бахтина. Но именно он, будучи взят на вооружение мыслителем такого масштаба, как Бахтин, порождает в конце концов шедевр – книгу о Рабле, в которой на самом деле нет никакого Рабле – конкретной личности, бывшего францисканца и гуманиста, – наличествуют же одни бесчисленные формы карнавальной культуры. Плодотворнейшие исследования Бахтиным внеличностного аспекта авторства исходят из идеи предельного умаления человека.

2. Если под «личностью» в только что приведенных бахтинских цитатах понимать автора, и еще более конкретно – писателя, художника, имеющего дело со словом, то ясно, что в качестве «другого» ему прежде всего противостоит язык, в сильнейшей степени определяющий его творчество. И именно потому, что центр тяжести исследований Бахтина во второй половине 1920-х годов переносится с «я» на «другого», с «автора» на «бытие», обостряется его интерес к языку как части бытия. Бахтина начинает занимать речевая деятельность, единицей которой является высказывание; художественное произведение при этом рассматривается как частный случай высказывания¹³⁵. Социум воздействует на личность через язык, ибо – и здесь вторая фундаментальная идея этих лет – язык изначально имеет общественную природу. Язык возник в древнейшем коллективе из потребности людей общаться между собой; но и бытие отдельного человека немыслимо представить вне языка. Всякое внутреннее переживание, по Бахтину, имеет установку на выражение, что и осуществляется вначале во внутренней речи, а затем и во внешней: «…Вся область внутренней жизни, весь мир наших переживаний двигается где-то между физиологическим состоянием организма и законченным внешним выражением. <…> Внутренняя речь – это та сфера, та область, в которой организм из физической среды переключается в социальную среду»¹³⁶. Именно в языке реализуется и закрепляется общественная природа человека, а потому именно язык оказывается проводником воздействия общества на личность¹³⁷.

3. Следующим является утверждение о социальности всякого выказывания. В книге 1930 г. «Марксизм и философия языка» Бахтин развивает эту мысль в полемике с двумя направлениями философии языка – «индивидуалистическим субъективизмом» Фосслера, для которого основной реальностью языка является «индивидуальный творческий акт речи»¹³⁸, и с «абстрактным объективизмом» де Соссюра, считавшего центром языковых явлений нормативную систему фонетических, грамматических и лексических норм. Возражая сторонникам Женевской школы де Соссюра, Бахтин утверждает, что установка говорящего (автора высказывания) «совершается в направлении к данному конкретному высказыванию, которое он произносит»¹³⁹; против Фосслера он выдвигает одну из излюбленнейших своих идей – идею неприятия человеческого одиночества в ее речевом аспекте: «Законченное монологическое высказывание является в сущности абстракцией»¹⁴⁰. Этим двум направлениям Бахтин противопоставляет свою концепцию слова как двухстороннего акта: «оно в равной мере определяется как тем, чье оно, так и тем, для кого оно», являясь при этом «продуктом взаимоотношений говорящего со слушающим»¹⁴¹. Слово ориентировано не на одно выражение (Фосслер), но и на восприятие. Так в акт высказывания входит слушатель, и следовательно, социум; вывод состоит в том, что «слово – чистейший и тончайший medium социального общения»¹⁴².

4. Кто же конкретно действует в сфере высказывания? Моделью для механизма социального общения в слове является взаимодействие в высказывании трех личностей: автора, героя и слушателя. В статье «Слово в жизни и слово в поэзии» Бахтин верен фундаментальному параллелизму своей эстетики и антропологии. В жизни – так же, как в поэзии, в поэзии так же, как в жизни (теперь этот принцип, правда, формулируется как «социальность эстетического»): «Всякое действительно произнесенное (или осмысленно написанное), а не дремлющее в лексиконе, слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)»¹⁴³. Читающему данную статью бросается в глаза новый, по сравнению с «Автором и героем…», участник эстетического события – адресат высказывания, «слушатель»: «Слушатель и герой – постоянные участники события творчества, которое ни на один миг не перестает быть событием живого общения между ними». Идея активного адресата высказывания, читателя-сотворца художественного произведения, позже войдет в бахтинскую концепцию диалогического познания¹⁴⁴. Здесь же она является аналогом представления о социальной установке творчества.

5. Мысль о том, что художественное произведение является продуктом социального взаимодействия, что в сфере поэтики глубоко ошибочно игнорировать адресата произведения, разрабатывалась Бахтиным особо, и снова в полемике. Статья «О границах поэтики и лингвистики» направлена не только против «основного методологического порока Виноградова» – «грамматизации эстетических категорий»¹⁴⁵, но не в последнюю очередь и против концепции произведения, игнорирущей адресата: «Произведение, являющееся “художественным” лишь в процессе взаимодействия “творца” и “созерцателей”, произведение, каждый элемент которого ценностно напряжен и социально установлен – это произведение превращается В.В. Виноградовым в законченное монологическое высказывание, однажды произнесенное в какую-то пустоту и застывшее в виде неподвижной и себетождественной системы стилистических приемов».¹⁴⁶ Следует отметить, что вторая половина 20-х годов – время вызревания и формирования центральной для Бахтина идеи диалога как равноправного отношения двоих, – идеи, «Автору и герою…» пока еще чуждой; значительная роль в этом процессе принадлежит полемике с «монологической» теорией художественного слова.

6. Стремясь построить в эти годы новую «социологическую» поэтику, Бахтин искал такую эстетическую категорию, которая бы выражала собой, с одной стороны, собственную природу искусства, с другой – его социальную обусловленность. В старых эстетиках центральной категорией был «образ»; в эстетике символизма его вытеснил «символ». Требовалось найти для «социологической поэтики» аналог «образа» и «символа». Бахтин поднимает эту проблему в книге «Формальный метод в литературоведении», полемизируя с «плоскостной», «периферийной» эстетикой формалистов, в интерпретации которой «произведение утратило свою глубину, трехмерность и полноту» ¹⁴⁷. Из-за полемической направленности книги художественное произведение рассматривается в ней именно в аспекте своей глубины и «трехмерности»; эстетика должна, по Бахтину, отразить в своих категориях эту выразительную глубину искусства. Раньше «функцию объединения внешнего знака с внутренним значением»¹⁴⁸ выполняли образ и символ; тем самым природа искусства понималась, соответственно, как образная или символическая.

Теперь место этих категорий должна занять «социальная оценка». Именно она объединяет материальную наличность выражения и его смысл (под которым понимается идеологический смысл) – как в целостности художественного произведения, так и в отдельном его элементе, в слове. При этом подразумевается осуществление художественного события в конкретный исторический момент, благодаря чему в социальную оценку оказывается включенным читатель (слушатель): «…Единство смысла, знака и действительности осуществляется социальной оценкой лишь для данного высказывания, в данных исторических условиях его свершения»¹⁴⁹. Первым же субъектом социальной оценки является автор (высказывания или произведения). Он идеологически ориентирован (социально, а не индивидуально) по отношению к предмету своего высказывания; далее, выбор им слов, материала также обусловлен его социальной природой, ибо «поэт выбирает не лингвистические формы, а заложенные в них оценки» ¹⁵⁰. Итак, смысл и словесное выражение обусловлены социально; ценностный момент высказывания оказывается социально-оценочным. Заметим, что хотя эстетическое событие в эти годы понимается Бахтиным как конкретно-историческое и потому, наряду с автором, вторым реальным действующим лицом его является созерцатель, понятие «социальной оценки» связывается преимущественно с автором. Особенно отчетливо это обнаруживается тогда, когда с категорией социальной оценки Бахтин сближает понятие «ценностной экспрессии»: «Условимся называть всякую воплощенную в материале оценку ценностной экспрессией»¹⁵¹. Экспрессивный же момент связан, прежде всего, с авторским началом. Далее, в ценностной экспрессии Бахтин выделяет три момента – интонацию (звуковое выражение социальной оценки)¹⁵², выбор слов и их размещение. Особенно развиты представления Бахтина об интонации. Интонация, по Бахтину, в творческом акте возникает раньше всего, еще до выражающих ее слов; слова же подыскиваются и размещаются художником в соответствии с избранной им уже интонацией.

В теории интонации вновь в скрытой форме обнаруживается экзистенциальный характер бахтинской концепции авторства¹⁵³, который ей был присущ в период создания «Автора и героя…». «Социальная оценка», «ценностная экспрессия», «интонация» – вот те категории, с помощью которых Бахтин в данный период своего творчества выражал свое понимание «авторства».

Таким образом, во второй половине 1920-х годов в изучении Бахтиным проблемы авторства произошел кардинальный перелом. До того авторство – двухстороннее по своей природе – осмысливалось им только в его личностном аспекте; теперь же центр тяжести перенесен на исследование его внеличностной стороны. Эстетическое событие лишилось самозамкнутости; разыгрывание его лишь между двумя участниками – автором и героем – отныне признается неполным выражением его сути. Важнейший итог эстетических открытий Бахтина в данный период – это включение в эстетическое событие третьего; слушателя или читателя. Соответственно изменилось направление авторской активности: эстетическое созерцание автором героя теперь уступило место его высказыванию в направлении к слушателю. Автор знает этого третьего, предвидит его реакции и строит свою речь с учетом ее восприятия третьим. Третий в концепции Бахтина этих лет становится самым главным, самым авторитетным и почитаемым действующим лицом эстетического события. Третий, как говорилось выше, для Бахтина олицетворяет социум¹⁵⁴. И «социологическая эстетика», разрабатываемая в это время Бахтиным, одним из главных тезисов имела постулирование направленности любого произведения в сторону ответной реакции, предназначенности его для конкретной в социальном отношении аудитории. «Социальный человек» пока еще только творит для третьего, оставаясь при этом самим собой; третий не посягает на само бытие автора; идеи типа той, что «человека вне общества не бывает», что «личность есть только часть целого» («Фрейдизм»), остаются изолированными декларациями и не внедряются в суть бахтинской эстетики.

Новый сдвиг происходит в концепции авторства (и вообще словесного художественного творчества) в самом начале 1930-х годов. Тенденция ее развития остается той же; но внеличностный аспект авторства, до того сосуществующий с личностным, теперь стремится к тотальному обладанию автором и почти полностью вытесняет из него личностный момент. Автор в эти годы исследуется Бахтиным в двух модусах. Первый можно было бы определить как речевое бытие¹⁵⁵. Если в «Авторе и герое…» автор выступал как деятельный дух, создающий «смысловое целое героя», то теперь Бахтина занимает периферийный слой авторской личности, каким является его «речевое сознание», порождающее «слово». Термин «слово», вытеснив из системы бахтинских категорий «смысл» и «дух», занимает в ней теперь ведущее место. Предметом исследований Бахтина на долгие годы становится «романное слово». Слово в понимании Бахтина, с одной стороны, несет выразительную функцию – оно призвано явить смысл; с другой, будучи средой социального общения («Марксизм и философия языка») – оно всегда причастно мировоззрению, идеологии; за ним всегда стоит его носитель, человек, в социальном аспекте своего бытия. «Слово» Бахтина – никоим образом не лингвистическое, словарное слово; принадлежа плану выражения, оно заряжено конкретными содержательными энергиями. Бахтин противопоставляет свою концепцию взглядам не только формалистов, но и В.В. Виноградова; и здесь проявляется его глубинная верность своим антропологическим установкам.

Второй модус, в котором в 1930-е годы проявляет себя автор в концепции Бахтина, – это его полная пассивность. Ему не присущи теперь ни деятельность по созданию формы («Автор и герой…», «Проблема содержания…»), ни даже активная направленность на сознание созерцателя (работы второй половины 20-х годов). Он (точнее – его речевое сознание) открыт, прямо-таки медиумически, всем бушующим вокруг него речевым стихиям; они свободно входят в него, обосновываются в нем, и автор начинает говорить этими чужими, внешними ему голосами, почти забывая собственный голос. Чужие голоса, как самостоятельные существа, поселяются в авторском сознании и подчиняют его себе. Автор оказывается одержимым чужим словом, причем истоки этой одержимости Бахтин видит в самом начале познания человеком мира, уже в первой встрече личности с объективным предметом: «…Между словом и предметом, словом и говорящей личностью залегает упорная, часто трудно проницаемая среда других, чужих слов о том же предмете, на ту же тему»; «…Всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем. <…> Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь стилистический облик»; «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете»¹⁵⁶. Познающий субъект имеет дело по преимуществу не с предметом, но со словами о нем; и с неминуемостью он попадает к ним в зависимость.

В сильнейшей степени это относится к автору художественного произведения: «Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) <…> принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение. <…> На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля». Бахтин все время напоминает о существовании авторского личностного начала, но как-то механически; внимание его направлено на начало внеличностное. Упоминая личностное начало, Бахтин, в сущности, разъясняет, что он понимает под внеличностным: «Прозаик <…> располагает все эти слова и формы на разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего произведения, от своего собственного интенционального центра»; «…одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; <…> третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), – он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него»¹⁵⁷. Уже по последней выдержке видно, что Бахтину интереснее в авторе чужое, нежели свое. Не активность важна ему сейчас в романисте, но его отражающая способность. Автор должен чувствовать все богатство современного ему разноречия, уметь «стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания» ¹⁵⁸ и, вобрав его в себя, практически отождествиться с ним. «…В романе должны быть представлены все социально-идеологические голоса эпохи, то есть все сколько-нибудь существенные языки эпохи; роман должен быть микрокосмом разноречия»¹⁵⁹, – автор здесь оказывается проектором, с помощью которого современная ему языковая жизнь отображается на плоскость романа.

Идея авторской одержимости чужим словом отнюдь не преувеличивает действительного положения дел; в трудах Бахтина 1934/35—1940 гг. она просматривается совершенно отчетливо. Так, говоря о «слове» романа «Евгений Онегин» («Из предыстории романного слова», 1940), Бахтин отмечает: «…Роман распадается на образы языков, связанные между собою и с автором своеобразными диалогическими отношениями. <…> Автор участвует в романе (он вездесущ в нем) почти без собственного прямого языка»¹⁶⁰ [курсив мой. – Н.Б.]. В эти годы Бахтин как бы задается целью максимально умалить автора, не только лишить его творческой активности, но постепенно вообще вытеснить его из произведения, вытравить из него сам его дух. В только что приведенной выдержке он отнимает у автора собственные слово и стиль – но пока оставляет за ним другую «территорию»: «…Единого языка и стиля в романе нет. В то же время существует языковой (словесно-идеологический) центр романа. Автора – как творца романного целого – нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организованном центре пересечения плоскостей»¹⁶¹. Эта «территория» есть авторская идеология. Автор манипулирует чужими словами из своего неприкосновенного мировоззренческого центра. Но и этой «лазейки» лишает автора Бахтин: он не признает за ним права и на собственное мировоззрение. Этот шаг в сторону еще более глубокого подчинения личностного внеличностному в авторе – после лишения его права на собственное слово – абсолютно неизбежен. Ведь слово у Бахтина всегда есть идеологическое слово; за языком для него стоит не система грамматических норм, но мировоззрение. Поэтому одержимость чужим словом тождественна одержимости чужим мировоззрением.

И если на книгу о Рабле – вершину исследований Бахтина 30-х годов – смотреть под углом зрения проблемы авторства, то следует признать, что в ней представлена концепция автора, целиком одержимого определенным пластом бытия, его языком, его мышлением, культурными формами, мировоззрением. У прочитавшего эту книгу в сознании не возникло ни единой наималейшей черточки лица Рабле! Да и был ли в действительности такой человек – Франсуа Рабле?! Человеческих ли рук творение – этот странный роман, какая-то неоформленная глыба, нечто хаотическое, не имеющее никакой внутренней созидательной цели, лишенное признаков разумности и каких-то нормальных человеческих эмоций? Или же это прямо кусок какого-то бытия, случайно помеченный ничего не говорящим именем «Рабле»? Во всяком случае, от личности Рабле в книге Бахтина остается одна фамилия, одна пустая оболочка; наполнение же этой оболочки – «смеховая культура» Средневековья и Ренессанса во всей пестроте ее форм, разгуле словесных стихий, разнузданности мировоззрения. И в немногочисленных бахтинских фразах, упоминающих о Рабле-человеке, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» выступает как одержимый бытием¹⁶², как медиум самого духа площадной культуры: «Рабле художественно-сознательно владел своим стилем, большим стилем народно-праздничных форм. <…> Но его отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала подобные детали в отдельности. Он, как и все его современники, еще жил в мире этих форм и дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлеченного сознания»¹⁶³. И не только в стилистическом плане следует понимать следующую мысль Бахтина: «…Последнее слово самого Рабле – это веселое, вольное и абсолютно трезвое народное слово»¹⁶⁴, – речь идет об одержимости не одним словом. Рабле – автор романа о королях-великанах – участник карнавального экстаза, зараженный духом карнавальных действ, пребывающий в «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления-роста»¹⁶⁵. Ни у романа, ни у самого Рабле нет собственной цели; роман и Рабле здесь едины с карнавалом: «Основная задача Рабле – разрушить официальную картину эпохи и ее событий, взглянуть на них по-новому, осветить трагедию или комедию эпохи с точки зрения смеющегося народного хора на площади» ¹⁶⁶. В этих идеях, вообще во всей книге о Рабле – апофеоз внеличностного начала авторства.

Устранение личности автора из сферы повествования, согласно бахтинской концепции авторства в 1930-е годы, совершается не только с помощью представлений об одержании автора чужим словом и чужим мировоззрением. Другой путь затемнения авторского лика в произведении – это замена подлинного автора его «образом». Вообще говоря, Бахтин на протяжении всего творчества не любил понятия «образ автора» (введенного в науку В.В. Виноградовым). Слово «образ», видимо, для него было связано с эстетическим завершением, возможным только по отношению к герою. Себя автор завершить не может; следовательно, он не может создать своего собственного (авторского) образа. Мой образ я созерцать не в состоянии; отражение человека в зеркале и автопортрет, в глазах Бахтина, имеют какое-то жутковатое, призрачное выражение. В понятии «образ автора» Бахтин многократно отмечал одну и ту же логическую ошибку; так, в «Авторе и герое…» на нее указывается в связи с анализом автобиографии: «Ведь совпадение героя и автора есть contradictio in adjecto, автор есть момент художественного целого и как таковой не может совпасть в этом целом с героем, другим моментом его. Персональное совпадение “в жизни” лица, о котором говорится, с лицом, которое говорит, не упраздняет различия этих моментов внутри художественного целого»¹⁶⁷.

Споря с «образом автора», Бахтин считает этот образ подобным образу героя – пластически и характерно очерченному изображению человеческой индивидуальности. Личное начало автора есть его дух; дух же незавершим эстетическим актом; а потому «образ автора» всегда будет фальшив, неестественен, поскольку из него принципиально исключен незавершимый духовный компонент. Главное в авторе не войдет в его художественный «образ»; и потому понятие «образ автора» не имеет права на существование. Бахтин иногда говорит об этом немного иначе, но исходит из тех же самых интуиций; он утверждает, что автор для читателя – не лицо, не другой человек, не герой; к нему должно быть отношение «как к принципу, которому нужно следовать». Также чуть ниже сказано: «Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформляемая индивидуальность»; «Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев»¹⁶⁸. И еще более конкретно Бахтин формулирует, в сущности, вариацию мысли о том, что автор – именно в силу своего авторства — есть деятельный и в этой деятельности незавершаемый, неизображаемый дух: «…Личность творца – и невидима, и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете»¹⁶⁹.

Таковы возражения, выдвигаемые Бахтиным против понятия «образ автора» в ранних работах. В 1930-е годы Бахтин не отказывается от них; но в этот период своего творчества он проявляет наибольшую – по сравнению с другими периодами – терпимость в отношении «образа автора». Так, в работе 1937–1938 гг. «Формы времени и хронотопа в романе» встречаются те же самые аргументы против «образа», что и в «Авторе и герое…»: «Абсолютно отождествить себя, свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы»; «“Образ автора”, если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее»¹⁷⁰. Вместе с тем Бахтин все же допускает здесь применение понятия «образ автора», даже нуждается в нем но вкладывает в него иной, по сравнению с Виноградовым, смысл. «Образ автора» – это то, что не автор, но выполняет авторские функции, является авторской точкой зрения, носителем авторского голоса в том художественном мире, в котором автор принципиально неизобразим. «Образ автора» – это заместитель автора, художественный образ, которым сам автор стать не может, авторская личина, маска.

К использованию понятия «образ автора» Бахтина побуждает само содержание данной статьи. Изучая романные хронотопы, Бахтин задается вопросом: в каком отношении к ним находится автор романа? Иначе говоря, если в «Слове в романе» автор рассматривается в его противостоянии жизни действительной, то в работе о хронотопе Бахтина занимает связь автора с жизнью художественной. По этому поводу Бахтин говорит следующее: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним»¹⁷¹. Но принципиальная особенность романа состоит в том, что действительность, в нем изображаемая, есть современный автору мир; а потому автор должен обязательно как-то в нем определиться, найти свою позицию по отношению к этому миру – и к воспринимающему сознанию. Хронотоп эпоса – это абсолютное, т. е. ценностное, прошлое; автор пребывает существенно вне него; роман же требует присутствия автора в художественной действительности. Но поскольку автор-творец не может стать одним из образов этой действительности, пребывая на касательной к ней, ему требуются формальные заместители: «Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни»¹⁷². Эта маска и есть «образ автора»; так что использовать это понятие, по Бахтину, можно только в связи с романной поэтикой: «…новая постановка автора – один из важнейших результатов преодоления эпической (иерархической) дистанции»¹⁷³.

Итак, автор – согласно концепции 1930-х годов – не только заглушает свой голос чужими голосами, но и прячет собственное лицо за «жанровой» маской. Что же это за «маски» и «лики», скрывающие автора, но одновременно предоставляющие ему единственную возможность хоть как-то проявить себя, сказать миру ту истину, которую знает во всем мире он один? Это маски шута и дурака. Только притворившись шутом и дураком, можно в романном мире выразить себя. Авторское глубинное слово всегда экзистенциально, всегда абсолютно серьезно; оно идет из средоточия авторской личности и свидетельствует об истине – в той мере, в которой она открылась автору. Но действительность ¹⁷⁴ не предоставляет автору условий для самообнаружения в адекватной форме, для серьезного разговора о серьезном, – серьезное можно выговаривать, лишь юродствуя. Истина облекается в шутовской колпак; и это формально, традиционно совершенно правильно, ибо «шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти»¹⁷⁵. Разнообразные формы авторского кенозиса есть «образы автора»; спрятавшись за подобную маску, романист может решать основную задачу «разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях», бороться с «тяжелым и мрачным обманом»¹⁷⁶.

Таким образом, резюмируя, можно сказать следующее. О бахтинском понимании категории «образ автора» удобно и уместно говорить при анализе его творчества 1930-х годов – времени создания теории романа, максимального интереса Бахтина к внеличностному аспекту авторства и связанного с этим интересом предельного умаления автора как личности¹⁷⁷. «Образ автора» для Бахтина – это искусственная, противоречивая в своей основе категория; она имеет право на существование лишь в особых случаях (только применительно к роману) и будучи понята в специальном смысле (отнюдь не виноградовском). Бахтин видит две группы причин возможного использования данной категории. С одной стороны, «образ автора» необходим в силу особенностей поэтики романа: поскольку автор, будучи на касательной к художественному миру, должен одновременно в этом мире присутствовать, постольку ему требуются в этом мире заместители, «жанровые маски», авторские образы. С другой стороны, причины нужды автора в своем «образе», в сокрытии лица под личиной кроются в самой действительности, пропитанной духом «дурной конвенциональности» и «тяжелого, мрачного обмана» – действительности, которая выслушает обличения в свой адрес лишь от юродивого. Итак, категория «образ автора», избегаемая Бахтиным, в его теории романа занимает значительное место: с ее помощью разрешается один из аспектов проблемы романного авторства.

В произведениях Бахтина 1930-х годов преобладает идея пассивности автора. Глобальный вывод этого периода – слово романа есть чужое по отношению к автору слово – продемонстрирован на практике в книге о Рабле. Но в теоретических сочинениях Бахтина этих лет находится место и для авторской активности. Проявляется она в форме диалога (следует отметить, что книге о Рабле диалог нисколько не нужен). Диалог – это основополагающая идея Бахтина. Истоки ее обнаруживаются в «Авторе и герое…»; правда, здесь пока вряд ли можно говорить о диалоге в собственном смысле: отношения «автора» и «героя» показаны несимметрично, только изнутри деятельности автора. Более «диалогичны» отношения между участниками эстетического события (автором, героем, слушателем) в работе 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии»: активность «слушателя» в направлении «автора» начинает весьма заметно влиять на авторское творчество. Полноценная же идея диалога обнаруживается в «Марксизме и философии языка»; вообще данный труд является промежуточным между 1920-ми и 1930-ми годами¹⁷⁸.

Что же представляет собой бахтинская концепция диалога в 1930-е годы? Если в «Авторе и герое…» намечена идея диалога личностей, экзистенциального диалога, если в работах «Слово в жизни и слово в поэзии» и «Марксизм и философия языка» представлен социальный диалог, то в «Слове в романе» и в трактате «Из предыстории романного слова» показан диалог языков, за которыми просматриваются мировоззрения. Всюду здесь диалог для Бахтина – это диалог человека с бытием¹⁷⁹; в работах 1930-х годов взят языковой срез этого диалога. Представление о нем в терминах поэтики оказывается концепцией двуголосого романного слова. Слово, говорящее бытие, действует размывающе, расслаивающе не только на автора, но и на любую личность, в частности на героев. В романе, по Бахтину, присутствуют не столько образы людей, сколько образы языков: «…таковы все существенные романные образы: это внутренне диалогизованные образы – чужих языков, стилей, мировоззрений (неотделимых от конкретного языкового, стилистического воплощения)»¹⁸⁰. Причем – и это очень существенно – границы языка и соответствующего ему человеческого образа не совпадают: язык героя «внутренне диалогизован» авторской речью, либо речью другого персонажа; вместе с тем, он сам выходит за собственные пределы и диалогически вклинивается в авторскую или еще чью-нибудь речь. Так, «автор» в «Евгении Онегине» «(т. е. постулируемое нами прямое авторское слово) гораздо ближе к онегинскому “языку”, чем к “языку” Ленского: он уже не только вне него, но и в нем; он не только изображает этот “язык”, но в известной мере и сам говорит на этом языке»¹⁸¹. В романе действуют не столько люди, сколько языки; стилистически важны не личности – автор, Онегин – но язык автора, язык Онегина; человеческие лица, в их очерченности, лишаются эстетической значимости. Уже нет авторского оформляющего завершения внутреннего и внешнего облика героя; эстетическим событием становится стирание границ образов, диффузионное проникновение их друг в друга.

Таково действие «языкового бытия» на личность. Особенно отчетливо его влияние на личность автора. От авторского «духа» в бахтинской концепции 1930-х годов остались «авторские интенции» и «последняя смысловая инстанция». Бахтин указывает на их наличие – и больше ими не занимается: ему интересна реализация их через чужое слово, так как автор говорит преимущественно «через язык, несколько оплотненный, объективированный, отодвинутый от его уст»¹⁸², через чужой язык. Тем не менее авторская интенция есть, и в каждом романном высказывании она взаимодействует с интенцией персонажа: «Слово такой речи – особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различные интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную – авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены <…>»¹⁸³. Таким образом, диалогизирована мельчайшая частица, атом романа; слово (понятое, в частности, и буквально, как наименьшая частица речи) не принадлежит всецело своему носителю; оно – арена борьбы нескольких участников романа. Так же диалогизован романный образ, и уже множество диалогов ведет автор.

Вся поэтика романа, по Бахтину, построена на диалоге личности с бытием. И этот диалог имеет незавершимый – в смысловом отношении – характер: «… внутренняя диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически <…>, не может быть до конца развернута в прямой сюжетный или проблемный диалог. <…> Внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающая из расслоенного и разноречивого языка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики»¹⁸⁴. Если вспомнить, что словесная активность для Бахтина есть в конечном счете активность духовная и смысловая, то сущность романного диалога (диалога не двух лиц, но личности и бытия) можно охарактеризовать как столкновение духа и смысла личности – с духом и смыслом бытия. Данный диалог для личности, автора, не завершим и безнадежен; хотя бесконечность диалога вроде бы указывает на равновесие сил, на самом деле в диалоге автора и бытия победа оказывается за бытием. Авторский голос, сам этот диалог, просто вливаются в бытие, практически ничего не добавляя к его полноте. Бытие завершает спор, автор оказывается одержимым бытием. Свобода автора (хотя бы диалогическая) оказывается мнимой; романная поэтика, в представлении Бахтина, иллюстрирует самое полное, глубокое и окончательное умаление автора.

Итак, 1930-е годы в творчестве Бахтина были ознаменованы созданием теории романного слова, которая, с точки зрения проблемы автора, есть исследование его внеличностного аспекта¹⁸⁵. Автор в его свободе и активности, с одной стороны, и в пассивной «одержимости» – с другой, оба аспекта авторства изучены Бахтиным по преимуществу как чистые, беспримесные проявления авторского начала. Налицо тезис (свобода) и антитезис (одержимость); следует ожидать их логического примирения ¹⁸⁶. Категория диалога и является той идеей, которой снимается противоположность утверждений относительно сущности авторства.

Противоречивость авторства осознавалась Бахтиным всегда, и постоянной для него была тенденция к преодолению этой противоречивости. Всюду, где в произведениях 1920-х и 1930-х годов возникал диалог, обнаруживалось стремление мыслителя к надантиномичному пониманию авторства, происходило, так сказать, локальное снятие противоположностей, их примирение, – хотя все же в рамках доминирования одной из них. Таковы, с одной стороны, представления о диалоге внутри концепции авторской свободы («Автор и герой…»), с другой – внутри идеи об определенной медиумичности автора (концепция двуголосого романного слова). Диалог постоянно вплетается в ту или иную систему идей Бахтина, – но никогда, вплоть до 1950-х годов, он не становился доминантой этих систем. Идея диалога в «Авторе и герое…» погашается идеей авторской активности; романное же слово, хотя и диалогизированное, все же, по преимуществу, чужое по отношению к автору. Лишь только после того как в начале 1940-х годов был завершен труд, посвященный Рабле, Бахтин целиком отдался идее диалога. Диалоговый дух преобладает в заметках «Проблема речевых жанров» (1952–1953), в которых Бахтин возвращается к речевому авторству – идее второй половины 1920-х годов, но рассматривает его в аспекте диалога личностей. В настойчивом подчеркивании Бахтиным мысли, согласно которой всякое высказывание есть высказывание определенного «речевого субъекта»¹⁸⁷, видна его направленность на личностный аспект авторства. Для Бахтина он обнаруживает себя теперь в индивидуальном стиле, отражающем личность говорящего ¹⁸⁸. Но одновременно с этим Бахтин утверждает, что «высказывание наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца понять стиль высказывания»¹⁸⁹, поскольку высказывание есть «звено в цепи речевого общения определенной сферы»¹⁹⁰. Личностное и внеличностное в авторстве – как оно раскрыто в «Проблеме речевых жанров» – пребывают более или менее в равновесии. Однако идея диалога в ее теоретической чистоте и смысловой полноте выявлена только в книге «Проблемы поэтики Достоевского».

В наследии Бахтина существуют три произведения, которые являются опорными точками для понимания его творчества, ибо в них наиболее явно обнаруживаются ключевые идеи мыслителя, так или иначе связанные с проблемой авторства. Эти произведения и идеи таковы:

«Автор и герой эстетической деятельности» – поэтика свободы и любви;

«Творчество Ф. Рабле» – поэтика одержимости;

«Проблемы поэтики Достоевского» – поэтика диалога.

В них – бахтинская идея авторства в ее логическом становлении; здесь же она – в ее истории. Можно возразить на это, сказав, что смысловое ядро книги о Достоевском принадлежит 1920-м годам; это, конечно, так, но возвращение Бахтина к ней в 1960-е годы также знаменует определенное преодоление им концепции авторства 1930-х годов. Налицо возрождение интереса к личностному началу в искусстве; но эта тенденция 1960—1970-х годов вобрала в себя открытия предшествующей ступени¹⁹¹. Книга о Достоевском синтетична по отношению к двум предшествующим периодам творческой деятельности мыслителя хотя бы уже в силу своего строения: ее четвертая глава связывает Достоевского с карнавализованной литературой, т. е. опирается на идеи 1930-х годов; то же самое можно сказать и про пятую главу («Слово у Достоевского»), использующую теорию романного слова. Но даже и это не так важно: о ее итоговой, завершающей роли в системе Бахтина, главным образом, свидетельствует преобладание в ней идеи диалога — первичной, основополагающей по отношению к концепции полифонического романа. Диалог же вбирает в себя «свое» и «чужое», устанавливает между ними симметричные отношения, уравновешивает их, примиряет их антагонизм. Поэтому идея диалога венчает собой всю систему взглядов Бахтина, снимает скрытое в ней продуктивное логическое противоречие.

Книга о Достоевском (именно в аспекте авторства, т. е. создания образа человека) продолжает и углубляет «Автора и героя…». В этой своей основополагающей работе Бахтин, исходя из тройственной, телесно-душевно-духовной природы человека, осмысливает принципы изображения автором телесности и душевности героя; относительно же эстетического завершения его личности, духа, Бахтин пока еще не выражается определенно. Говоря, с одной стороны, о незавершимости духа, Бахтин тем не менее не ограничивает изображения героя воссозданием его тела и души; в реальность художественного образа, в «смысловое целое героя» входит некая добавка, которая может исходить только из сферы духа. «Смысловое целое героя» содержит – хотя Бахтин и не говорит об этом с присущей ему отчетливостью выражения мысли – духовный элемент; он проистекает из диалогизации образа героя, из пробуждения в нем активного сопротивления завершающей деятельности автора. Наиболее активен в этом смысле герой, представленный в произведении как «романтический характер»; взаимоотношения его с автором наиболее близки к диалогу, и потому принцип романтического характера ближе всего стоит к принципу изображения человека у Достоевского. Мерой «духовности» образа героя является его диалогизованность, т. е. соотношение в нем начал активного и пассивного по отношению к автору. Если герой становится всецело активным, уходит из-под завершающей власти автора, то такая ситуация – для Бахтина периода «Автора и героя…» чисто гипотетическая – знаменуя, с одной стороны, возникновение собственно диалога, с другой – обнаруживает духовный аспект героя. Итак, данный вывод, согласно которому поэтика диалога способствует изображению человеческого духа, в скрытом виде уже содержится в «Авторе и герое…»; поэтому книга о Достоевском – это непосредственное продолжение главы «Смысловое целое героя». В этой книге Бахтин, не отказываясь от своей центральной мысли о незавершимости духа человека другой человеческой личностью, вместе с тем обосновывает принцип поэтики, позволяющий показывать человека в его духовном аспекте. Этот принцип – принцип диалога – по мысли Бахтина, был художественно открыт Достоевским. Изображать дух в смысле старой эстетики нельзя; но если расширить ее границы и понимать под «эстетическим» отношением не только завершение, но и диалог, то такое расширенное понимание эстетического позволяет говорить об изображении духа.

С точки зрения проблемы авторства переход к изображению духа означает проявление в авторе неличностного начала. Эстетическое завершение внешности и временной данности героя проистекает только из личностного аспекта автора: другой пока ему внеположен как вещь, от которой не может исходить не то что одержания, но и обаяния; так что автор в своем эстетическом акте остается всецело в пределах своей субъективности. Но, идя на более глубокое общение с героем, прикасаясь к его духу, автор неминуемо подпадает под обаяние его личности, проникается ею. В диалоге всегда есть момент одержания, хотя и неполного. Логически диалог можно рассматривать как снятие противоположностей субъективизма и одержания (что и делается в данной работе: к этому располагает последовательность развития Бахтиным идеи авторства на протяжении всей его жизни). Но к диалогу можно прийти также, если следовать закономерности развития человеческих отношений – от чисто эгоистического созерцания внешности другого через углубление в его самобытность – к диалогическому состоянию равновесия между отрешением от себя и сохранением своего «я». Движение в глубину одновременно означает тенденцию к выходу за свои пределы, в сферу объективного бытия. Этот закон (глубоко исследованный, например, русскими символистами) обнаруживается в «Смысловом целом героя» и при переходе от «Автора и героя…» к книге о Достоевском. Здесь не логика, а, так сказать, жизненный генезис диалога. Кстати, при таком движении вглубь, если исходить из символистской концепции, следующей после диалога стадией будет то, что здесь называлось одержанием (в сущности, вся эта генетическая линия воспроизводит – в другом свете и в иных терминах – лестницу платоновского «Пира»). Так что закономерности творчества Бахтина можно рассматривать и в данном ключе, понимая его эволюцию как погружение в глубину бытия. Но триадическое рассмотрение, принятое в этой работе, на самом деле этому другому («генетическому») подходу не противоречит. Так что на нем вряд ли стоит здесь останавливаться подробней.

До Достоевского дух был предметом одного «патетического» способа выражения: «Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания»¹⁹². Художественное же открытие Достоевского состоит в том, что он «сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»¹⁹³; иначе говоря, он «открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности, занимающей позицию и принимающей решение по самым последним вопросам мироздания»¹⁹⁴. До Достоевского дух выражался как мой дух, в категориях я, изнутри меня; Достоевскому же удалось показать другого, героя, тоже как полноценное я – причем не следуя принципу полного вживания в него, отождествления с ним «я» авторского. Другой для автора в произведениях Достоевского не он – показ другого как отсутствующее, третье лицо означает овеществляющее завершение; другой для автора – это «ты», собеседник в диалоге: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»¹⁹⁵. Другой показан в активности, не сковываемой автором; поэтому он дан в аспекте своего свободного духа. Автор при этом остается существенно вне героя, видит мир и героя изнутри себя – но определенная установка по отношению к герою позволяет ему, созерцая его, не завершать: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения. Важнейший момент этого избытка – любовь <…>, затем признание, прощение <…>, наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спины. Это открытый и честный избыток, выражаемый обращенным, а не заочным словом. Все существенное растворено в диалоге, поставлено лицом к лицу»¹⁹⁶.

Что можно сказать об этих идеях, если вспомнить о соотношении эстетики и антропологии в «Авторе и герое…»? Главный момент эстетической методологии Бахтина состоит в перенесении жизненных отношений в художественный мир; в «Авторе и герое…» этот принцип не доведен до конца. Специфически эстетической деятельностью здесь считается завершение героя в пространстве и времени; но такое завершение в жизни в чистом виде практически не встречается, а потому есть абстракция определенных сторон реальных отношений. Так что уже здесь возникает граница между жизненным и эстетическим. Главным же жизненным отношением признается восприятие другого как личности, как духа, но подобное восприятие исключает эстетический, завершающий подход. Итак, налицо парадоксальный результат идеи «Автора и героя…»: жизненное и эстетическое исключают друг друга; эстетическое безнравственно – жизненное не имеет установки на завершение; жизнь выдвигает запрет на эстетизацию человека – искусство не умеет показывать всей глубины личности. Начав с положительного утверждения (в искусстве также, как в жизни), Бахтин приходит, в результате цепи рассуждений, к противоположному положению: в жизни и в искусстве все принципиально по-разному. Такой внутренний парадокс методологии «Автора и героя…» возникает из-за того, что пока еще Бахтиным слабо разработан вопрос о художественном изображении человеческого духа. На уровне «тела» и «души» противоречие между жизнью и искусством неминуемо: конечно, в искусстве все будет не так, как в жизни, поскольку реальный человек есть личность, искусству же отказано в праве ее изображения. Но когда вопрос о возможности показа личности средствами художественного слова начинает разрешаться положительно (книга о Достоевском), тогда принцип «в произведении так же, как в жизни» осуществляется во всей его полноте. Концепция диалога и полифонического романа означает полное и буквальное перенесение фундаментальных принципов человеческих отношений на художественную действительность.

Сущность поэтики Достоевского, по Бахтину, состоит в том, что свои этические принципы Достоевский буквально переносит на отношения автора и героев. По мысли Бахтина, герои, уже при их создании, воспринимаются автором вне него и как живые люди: «Для художника в процессе творчества образы его фантазий являются самою реальностью; он не только видит их, но и слышит. Он не заставляет их говорить <…>, он слышит их говорящими»¹⁹⁷; следовательно, и относиться к ним надо как к реальным личностям. Каков же основополагающий этический принцип Достоевского? Бахтин его формулирует как «ты еси», что является вторым лицом от «Аз есмь Сущий» и интерпретируется Вяч. Ивановым в «Заветах символизма» как «в тебе божество». На языке этики это означает почтительнейшее отношение к другому, порождаемое постоянной глубинной памятью о его онтологическом достоинстве. Такое отношение исходит из представления о бездонности человеческой личности, оценивает как кощунство вторжение в ее внутренний мир и запрещает завершающее личность познание, ибо его результат заведомо ложен. Познание другого осуществляется только через диалог и ограничивается его пределами. Знание другого, выносимое мной за пределы диалога, не должно словесно или образно завершаться, ибо оно принципиально внесловесно и внеобразно: «…Нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению»¹⁹⁸; «Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя»¹⁹⁹. Завершение же личности есть акт, в определенном, но реальном смысле умерщвляющий ее ²⁰⁰. Некоторые места бахтинских текстов, посвященных проблеме Достоевского, звучат как нравственные заповеди: «Нельзя предрешать личность (и ее развитие), нельзя подчинять ее своему замыслу. Нельзя подсматривать и подслушивать личность, вынуждать ее к самооткрытию. <…> Нельзя вынуждать и предрешать признания (Ипполит). Убеждение любовью»²⁰¹. Эстетическим же воплощением этого многократно и многообразно формулируемого принципа «ты еси» и является поэтика полифонического романа.

Нравственная концепция Достоевского, определившая своеобразнейшее решение проблемы авторства, проистекает из особенностей религиозных убеждений писателя. Так что первичным фактором, который обусловил особенности поэтики, была для Достоевского не столько его этика, сколько вера. Истина сосредоточена для Достоевского в самой Личности Христа; говоря точнее, для себя Достоевский делал выбор – быть с Христом, даже если истина в ином. Истину как умозрительное знание Достоевский для себя не признавал; она для него существенно личностна: «“Идей в себе” в платоновском смысле или “идеального бытия” в смысле феноменологов Достоевский не знает, не созерцает, не изображает. Для Достоевского не существует идей, мыслей, положений, которые были бы ничьими – были бы “в себе”. И “истину в себе” он представляет, в духе христианской идеологии, как воплощенную в Христе, то есть представляет ее как личность, вступающую во взаимоотношения с другими личностями»²⁰².

В религии Достоевского на первом плане не Церковь, но Личность Христа; Бахтин указывает на противоречивое понимание проблемы старчества Достоевским: писатель усматривал возможность вторжения в отношения старца и послушника «насилия, разрушающего личность»²⁰³. Живая Личность Христа, «Бог, который ходил по земле» (Вяч. Иванов) и общался с людьми, является для Достоевского прототипом человека и следовательно, прототипом автора в художественном мире его произведений. Бог не ограничивает человеческой свободы, «позволяет ему самому раскрыться до конца (в имманентном развитии), самого себя осудить, самого себя опровергнуть»²⁰⁴. И этот «надмирный» (А.П. Чудаков) диалог проецируется в пространственно-временной мир, следующей же стадией его отображения оказывается мир художественного произведения. Божественной активности в отношении человека соответствует здесь активность автора в отношении героя: «Автор глубоко активен, но его активность носит особый, диалогический характер. Одно дело активность в отношении мертвой вещи, безгласного материала, который можно лепить и формовать как угодно, и другое – активность в отношении чужого живого и полноправного сознания. Это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п., то есть диалогическая активность, не менее активная, чем активность завершающая, овеществляющая, каузально объясняющая и умерщвляющая, заглушающая чужой голос несмысловыми аргументами»²⁰⁵. Итак, в основе поэтики диалога лежит, по Бахтину, христианская этика (а быть может, этическое христианство) Достоевского; поэтический принцип оказывается проекцией на художественный мир принципа мировоззренческого.

Любовь и свобода – эти два момента доминируют в этике Достоевского. Диалогическая поэтика Достоевского если смотреть на нее изнутри проблемы авторства, по Бахтину, является, скорее, поэтикой свободы²⁰⁶ — именно свободы героя от автора. Бахтину всегда была чужда идея авторского монологизма, чуждо осмысление героев как созданных автором, а потому являющихся лишь функциями авторского сознания, служащих авторским целям. Для Бахтина герой всегда был вне автора (основы такого понимания заложены в «Авторе и герое…»); и скорее автор может оказаться одержимым словом героя, нежели, наоборот, герой попадет в зависимость от автора. Бахтин всегда признавал авторскую «последнюю смысловую инстанцию», но никогда не занимался ею подробно: делание на ней акцента означало бы признание определенной монологичности любого произведения и вообще высказывания. Идея свободы героя от автора доведена до своего возможного предела в «Проблемах поэтики Достоевского»; основания этой идеи Бахтин усматривает в религиозноэтических убеждениях писателя.

Автор и герой в романах Достоевского, по мысли Бахтина, как бы пребывают в одном ярусе бытия и благодаря этому могут равноправно между собой общаться. Главный принцип отношения автора к герою – восприятие его как «ты» – предполагает уже их личную встречу; но Бахтин говорит об этом и более подробно, определяя диалогическую активность автора в направлении к герою как определенное провоцирование, имеющее целью полное раскрытие личности героя: «…Авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности»²⁰⁷. Благодаря именно такой авторской позиции смысловая установка каждого героя раскрывается до конца: из принципа диалога рождается принцип полифонического романа.

Но Бахтин не может ограничиться данной фантастической (и вместе с тем необычайно продуктивной) идеей полного равноправия автора и героя. Автора необходимо вывести за пределы художественного мира, поднять над героем, осознать его как создателя героя. Однако рассматривая автора как творца, Бахтин сохраняет пафос своей концепции – пафос свободы. По Бахтину, автор, создающий героев в соответствии с замыслом художественного целого, тем не менее не подчиняет ему героев, не лишает их свободы, не предопределяет всех их поступков. Создавая героев, автор создает их свободу «в пределах художественного замысла»²⁰⁸. В своей свободе герои не отпадают полностью от автора, не остаются предоставленными только самим себе; свобода героев не противоречит включенности их в замысел, через который они подчиняются «последней смысловой инстанции» – автору. Что же тогда означает свобода героя? Она означает раскрытие образа его изнутри, согласно его внутренней логике; противоположным же принципом было бы вторжение авторского произвола в образ героя, разрушение его органичности, придание ему определенной тенденции. В формулировках Бахтина мысль о сотворенной свободе героя звучит так: «Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. <…> Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность»²⁰⁹.

Итак, автор в произведениях Достоевского, согласно представлениям Бахтина, выступает в двух лицах. С одной стороны, автор присутствует в художественном мире как человек среди людей. Он не принимает отчетливого облика (Бахтин всегда резко возражал против образного представления автора), но читатель чувствует его присутствие в действительности произведения благодаря его активности (дразнящей и провоцирующей) в отношении героя. Вместе с тем эта активность помогает в деле актуализации свободы героя. Другой же авторский лик – это лик творца художественного мира и героя, это замысел, последняя смысловая инстанция автора. Но и в качестве творца автор не ущемляет свободы героя, не определяет его действий изнутри своей воли. Признавая, разумеется, наличие в авторском замысле каких-либо иных элементов, кроме свободы героев, Бахтин ничем, кроме этой свободы, специально не занимается. Герой по отношению к автору для Бахтина всегда другой; его свобода есть эквивалент этой другости в случае полифонического романа.

Таким образом, авторство в «Проблемах поэтики Достоевского» осмыслено Бахтиным как предоставление свободы герою. Но возвращаясь к поэтике Достоевского в последний период своего творчества, Бахтин использует и теорию романного слова, разработанную им в 1930-х годах. Однако, хотя глава «Слово у Достоевского» имеет прямое отношение к проблеме авторства, вряд ли на ней стоит сейчас подробно останавливаться: в понимание авторства в 1930-е годы она ничего существенного не вносит. Подчеркивая громадную роль чужого слова у Достоевского, Бахтин рассматривает разные варианты взаимодействия чужого слова и слова автора. Если авторский замысел пользуется чужим словом в направлении собственных устремлений, то возникает такое «металингвистическое явление» как стилизация; если слово оказывается ареной борьбы двух голосов, то налицо пародия. К «металингвистическим явлениям» Бахтин также относит сказ (который может, в частности, быть пародийным) и собственно диалог, когда текст распадается на реплики, что соответствует полному расслоению авторского и чужого слов. Надо отметить, что хотя здесь Бахтин пользуется своими идеями 1930-х годов, он не переносит в эти рассуждения того представления об одержании автора чужим словом, которое присутствовало в «Слове в романе», не говоря уже о книге о Рабле. Теория стилизации и пародии естественно вписывается в диалогический настрой книги о Достоевском. Если в работе «К предыстории романного слова» Бахтин, анализируя «Евгения Онегина», почти отказывал автору в праве иметь в романе собственный голос, собственное слово, то здесь в пародии и стилизации авторское и чужое слова равноправны и, в сущности, находятся в четких диалогических отношениях (особенно отчетливо диалогизирована в этом смысле пародия).

Последней задачей данной работы станет рассмотрение проблемы авторства, как она выражена в поздних (1960—1970-е годы) трудах Бахтина, имеющих по преимуществу фрагментарный характер. Авторство – двойственная по своей природе категория; можно говорить о его личностном и внеличностном аспектах либо же о «своем» и «чужом» в нем. Бахтин и изучал авторство в этой его внутренней диалектичности. Однако в одни периоды своего творчества Бахтин обращался главным образом к личностному, в другие – к внеличностному аспекту авторства. Личностный момент особенно занимал его в самый первый период его деятельности, приходящийся на начало 1920-х годов; произведения, созданные тогда («Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»), представляют, так сказать, первую линию в понимании авторства. Вторая линия заостряет в авторстве момент чужого; ее демонстрируют труды Бахтина второй половины 1920-х и 1930-х годов, завершаемые книгой о Рабле. «Проблемы поэтики Достоевского» по отношению к этим двум линиям являют собой их синтез; он виден не только в композиционном строении книги, но и в основополагающей для нее идее диалога.

Что же представляют собой поздние фрагменты Бахтина, если посмотреть на них под углом зрения проблемы авторства и учесть логику развития этой проблемы во всех предшествующих трудах мыслителя? С созданием «Проблем поэтики Достоевского» авторство оказалось раскрытым в творчестве Бахтина во всей своей логической полноте. Диалог снимает антагонизм чужого и своего, поэтому дальше логически идти уже некуда. Тем не менее работы «Проблема текста» (1959–1961), «Смелее пользоваться возможностями» (1971), «Из записей 1970–1971 годов», «К методологии литературоведения» (1974) содержат – именно с точки зрения проблемы авторства – новые, по сравнению со всеми крупными сочинениями Бахтина, моменты. Они, правда, только намечены; но кардинальная их новизна налицо. Возникает она вследствие двух особенностей поздних текстов Бахтина: во-первых, обе линии, и, по преимуществу, ориентация на личностное в авторстве, исключительно углублены и, по-видимому, доведены в этом смысле до своего возможного предела; во-вторых, свое и чужое в авторе рассматриваются здесь под углом зрения проблем, которым в предшествующем творчестве Бахтина уделялось мало внимания. Эти особенности – в основном углубление рассмотрения личностного и внеличностного – приводят к тому, что некоторые взгляды на авторство позднего Бахтина как бы ставят под сомнение – если не упраздняют вообще – его фундаментальные идеи предшествующих периодов творчества.

Первая линия, исследование личностного начала в авторе, развивается и углубляется во фрагментах, названных «Проблемой текста». Здесь так много нового во взглядах на авторство, что эта новизна воспринимается чуть ли не как отказ от старого. Особенно «обновлены» следующие моменты теории авторства.

1. Подчеркивается (а может быть, вводится впервые) мысль о творческом одиночестве автора, об экзистенциальности творчества. Это было, разумеется, в «Авторе и герое…» (опора автора – в его духе), но там все же слишком много внимания уделялось герою, на которого обращена авторская активность, без которого говорить о творчестве бессмысленно. В «Проблеме текста» – как ни в одной другой работе Бахтина – авторство показано с его экспрессивной стороны; здесь Бахтин почти признает идею авторского монолога. Раньше акцент делался Бахтиным на том, что в тексте много чужого, что творит не личность, но социальный субъект²¹⁰; здесь же смысл творчества непосредственно связывается с откровением авторской личности. Налицо совсем новое для Бахтина представление о личности автора – это содержательная глубина, стремящаяся к самообнаружению²¹¹: «Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности»²¹²; «Дух (и свой, и чужой) не может быть дан как вещь <…>, а только в знаковом выражении, реализации в “текстах” и для себя самого, и для другого»²¹³. И именно благодаря тому, что текст является откровением авторской личности, он обретает свой смысл, то, что оправдывает его бытие: «…Каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории»²¹⁴. Главное в тексте связано с глубиной индивидуальности творца, а отнюдь не с теми чужими элементами, которые внесены в его сознание извне. А потому «увидеть и понять автора произведения – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект (“Du”)»²¹⁵. Принцип «ты еси» Бахтин распространяет здесь на автора²¹⁶; ясно, что так понятое авторство – и авторство, проблематизированное в книге о Рабле, представляют собой два противоположных полюса в трактовке Бахтиным данной проблемы. Но авторство «Проблемы текста» несравненно монологичнее и экзистенциальнее авторства даже и «Автора и героя…».

2. Вторым моментом, достойным сейчас упоминания, хотя и проведенным в «Проблеме текста» не столь отчетливо, как первый, и, кроме того, встречающимся в предшествующих трудах Бахтина, является следующая его мысль: «Автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлемая часть (образы двуедины и иногда двуголосы)»²¹⁷. Она присутствовала в работе «К предыстории романного слова», где говорилось о проникновении друг в друга голосов автора и героев в «Евгении Онегине»; есть она и в «Проблемах поэтики Достоевского»: «В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот)»²¹⁸. Так что идея о вхождении автора в образы и голоса героев не нова, однако, строя свои концепции, Бахтин никогда не руководствовался ею. Ведь будучи принята всерьез, она окажется губительной для них, в частности, для теории диалога у Достоевского. Вся эта теория построена на противопоставлении героя автору, на постулировании свободы героя, самостоятельности его голоса. Если же окажется, что голос (образ) героя расщеплен автором, то ни о каком диалоге говорить не придется: герой – как равноправный участник диалога – перестанет существовать. Когда признается, что автор входит в состав образов героев, тем самым делается шаг в сторону признания произведения за авторский монолог; в фиксировании данного поэтического принципа нельзя не усмотреть той же тенденции в развитии идеи авторства, которая была отмечена в предшествующем пункте.

3. Третье новшество во взгляде на авторство тесно связано с первым. Состоит оно в том, что творчество не просто переоформляет наличное, но создает новое, до того не бывшее, причем именно новое является главным результатом творчества: «Данное и созданное в речевом высказывании. Высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т. п.)»; «Все данное как бы создается заново в созданном, преображается в нем. Сведение к тому, что заранее дано и готово. Готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение. И вот с помощью готовых средств, в свете готового мировоззрения готовый поэт отражает готовый предмет. На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения»²¹⁹. Здесь – явное обновление концепции творчества у Бахтина. Ведь раньше, особенно в теории романа, на первом плане была традиция – традиция культурных ли форм (включенность, по мысли Бахтина, романа Рабле в традицию Смеховой культуры), чужих ли слов. Но поскольку теперь Бахтин вновь акцентирует свое внимание на личностном начале в авторе, на первый план выходит абсолютная новизна произведения: эти два момента тесно связаны.

4. Наконец, одна из наиболее характерных для Бахтина мыслей, согласно которой всякое высказывание совершается с установкой на слушателя, в данном труде предстает в необычном разрезе. Ориентируясь на другого, говорящий преследует собственную внутреннюю цель, действует в своих интересах – но не в интересах слушающего. А именно: глубокая потребность говорящего состоит в том, чтобы быть услышанным; «для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности»; поэтому слово «всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании и пробивается все дальше и дальше (неограниченно)»²²⁰. Так эта «потребность в понимании» доходит до «высшего “нададресата” (“третьего”), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени»²²¹; конкретно этот «нададресат» принимает для автора ту форму, которая соответствует его идеологии. Итак, обычная у Бахтина идея диалога автора с адресатом повернута здесь необычно: диалог со стороны автора имеет, скорее, экспрессивную, почти эгоистическую окраску; кроме того, он не столько социален, сколько «надмирен». В целом же представление о диалогической установке автора вполне соответствует общей тенденции «Проблемы текста» выдвигать на первый план личностное авторское начало. В данном труде авторская позиция ближе всего, по сравнению с другими работами Бахтина, подходит к монологической; «авторское» почти отождествляется с «личностным»; «чужое» сведено к минимуму.

Однако бахтинская теория авторства отнюдь не начинает склоняться в сторону учения о монологе, как можно было бы подумать на основании «Проблемы текста». В трех прочих трудах последнего десятилетия Бахтин проблематизирует и противоположную интуицию умаления автора (причем доходит здесь до мысли о полном его исчезновении из произведения, а в плане создания художественного смысла – до равноправия автора с читателем). Так что «свое» и «чужое» в авторе в творчестве Бахтина последних лет предельно разведены; трудно представить себе их возможный новый синтез.

1.Ранее публиковалось в изд.: Вопросы философии. 1996. № 10. С. 94—112.

2.Свидетельство С.С. Аверинцева в разговоре с автором данной статьи.

3.В начале 1970-х годов Бахтин писал, что все его творчество «объединяется единой темой на разных этапах ее развития». Он видел за многообразием своих сочинений «единство становящейся (развивающейся) идеи». См.: Бахтин М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 360.

4.Разговоры с Бахтиным. Запись рассказов М. Бахтина В.Д. Дувакиным // Человек. М.: РАН, 1993. № 4. С. 150.

5.Там же. С. 152.

6.Наиболее полный «портрет» Николая Бахтина читатель сможет найти в книге: Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin // The Belknup Press of Harvard University Press. Cambridge (Mass.); London, 1984. Ch. 1.

7.Основное русло русской философии XX в., имеющее исток во В. Соловьёве, обладало резкой антикантовской направленностью.

8.«Критика чистого разума» Канта переводилась в дореволюционной России трижды (1867 г. – перевод М. Владиславлева, 1897 г. – Н. Соколова, 1907 г. – Н. Лосского). Однако Канта знали в подлиннике уже в начале XIX в.

9.См.: Введенский А.И. О пределах и признаках одушевления. СПб., 1892. С. 108–111.

10.Разговоры с Бахтиным //Человек. 1993. № 4. С. 151.

11.Разговоры с Бахтиным //Человек. 1994. № 1. С. 170.

12.Бахтин М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984–1985. М.: Наука, 1986. С. 114.

13.Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994. С. 153.

14.Знакомство Бердяева с диалогическими представлениями проявилось в его книге 1930-х годов «Я и мир объектов».

15.О диалогической философии и ее предтечах см.: Freund E.-R. Franz Rosen-zweig’s Philosophy of Existenz. The Hague; Boston; London, 1979.

16.«Действительности» в смысле учения Бахтина о «бытии-событии», т. е. действительности «поступка».

17.Так сам Бахтин говорил о «мистике» В. Хлебникова, принципиально другой по сравнению с мистикой символистской. См.: Разговоры с Бахтиным // Человек. 1994. № 1.С. 162.

18.Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Указ. изд. С. 154.

19.Так, Бубер говорит о «вечном Ты», присутствующем в каждом диалоге «Я» с «Ты» человеческим; Розенцвейг пишет о «несказанном истоке языка» и т. д.

20.О ленинградских религиозных кружках того времени см. Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin. Ch. 5.

21.См. хотя бы: Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin., Ch. 6; Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics. Stanford, California, 1990. Part I. Ch. 3. P. 101–119.

22.См., с одной стороны: Васильев H. М.М. Бахтин или В.Н. Волошинов? // Литературное обозрение. 1991. № 9. С. 38–43; с другой – Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 70–89. В частности, Бочаров свидетельствует: «М.М. неохотно говорил на эту тему, но, когда его вызывали, признавал, что три книги («Фрейдизм», «Формальный метод в литературоведении», «Марксизм и философия языка») и статья 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» были написаны им, и даже «с начала и до конца», но написаны для друзей, которым отданы авторские права (из беседы 21. XI. 1974). О других волошиновских текстах говорилось менее определенно» (с. 73). «Я ведь думал, что напишу еще свои книги… А потом, какое все это имеет значение – авторство, имя?» – говорил Бахтин (там же. С. 71).

23.Письма М.М. Бахтина //Литературная учеба. 1992. № 5. С. 145.

24.Письма М.М. Бахтина //Литературная учеба. 1992. № 5. С. 145.

25.В русской книжной традиции существовал такой жанр как «слово», иногда имеющий эпическую природу, иногда же близкий жанру церковной проповеди. Ср., с одной стороны, «Слово о полку Игореве» неизвестного автора, а с другой – «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона.

26.См.: Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него. С. 71–72.

27.Ср.: «Бахтин преодолевает сталинскую культуру не тем, что предлагает альтернативную ей модель <…>, а тем, что дает ей альтернативную интерпретацию и таким образом завязывает диалог с ней». (Гройс Б. Ницшеанские темы и мотивы в советской культуре 1930-х годов // Бахтинский сборник. Вып. 2. М., 1991. С. 119). В сущности, то же самое утверждает и Аверинцев, когда говорит: «…Сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего “карнавала”» (Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 14).

28.Разговоры с Бахтиным //Человек. 1994. № 2. С. 156.

29.Результатом этого участия (в качестве статистика) оказалась статья: Бахтин М.М. Опыт изучения спроса колхозников // Советская торговля. 1934. № 3. С. 107–118.

30.См.: Разговоры с Бахтиным //Человек. 1994. № 5.

31.Бахтин М. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. литература, 1975. С. 473.

32.Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Указ. изд. С. 76, 146 соответственно.

33.Ср.: «Реплика всякого реального диалога <…> строится и осмысливается в контексте целого диалога. <…> Она – органическая часть разноречивого целого». (См.: Бахтин М. Слово в романе. Указ. изд. С. 97).

34.См.: Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2–3. С. 55–59.

35.Стенограмма заседания ученого совета Института мировой литературы им. А.М. Горького. Защита диссертации тов. Бахтиным на тему «Рабле в истории реализма»//Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2–3. С. 56.

36.Там же.

37.Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2–3. С. 56..

38.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит-ра, 1990. С. 501.

39.Разговоры с Бахтиным //Человек. 1994. № 1. С. 162.

40.Бергсон А. Философская интуиция // Новые идеи в философии. Сб. 2. СПб., 1912. С. 25, 7 соответственно.

41.Ранее опубликовано в: Вопросы философии. 1993. № 1. С. 83–93.

42.Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin. Cambridge (Mass.); London, 1984.

43.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. С. 338.

44.И опыта обращения, воцерковления и тоже любви – «Столп» Флоренского.

45.Другие возможные источники для Бахтина той же интуиции: противоположение «порядка природы» и «порядка свободы» у Канта, «культуры» и «истории» у Риккерта, «наук о духе» и «наук о природе» у Дильтея. Упомянем ряд уже вторичных оппозиций у Франка: «личность и вещь», «природа и культура», «реальность и человек» и т. д.

46.Введенский применяет термин «объектирование», тогда как близкий смысл Бердяев обозначает словом «объективация».

47.Введенский А.И. О пределах и признаках одушевления. СПб., 1892. С. 37.

48.Там же. С. 117.

49.Философия любви, как она представлена в «Авторе и герое» Бахтина, в некоторых моментах очень близка идеям «Смысла любви» Соловьёва. В частности, Соловьёв первым из русских философов писал об оправдывающей и спасающей, а также мистически творческой силе половой брачной любви. Но платоническая метафизика любви Соловьёва, с ее пафосом религиозного трансцендирования и софийности, принципиально разнится со смиренно-посюсторонней и при этом экзистенциалистски окрашенной концепцией Бахтина.

50.Франк С.Л. Предмет знания. Пг., 1915. С. 168.

51.Франк С.Л. Предмет знания. Пг, 1915. С. 384.

52.Московские философы для этого прямо вводят гностические представления: Булгаков говорит о софийности познающего и его предмета, Эрн – об их единой разумности, включенности в мировой Логос.

53.Франк С.Л. Духовные основы общества. Париж, 1930.

54.См. в связи с этим статью Лосского «Метафизическое обоснование интуиции С.Л. Франком» в его сборнике «Основные вопросы гносеологии», 1919 г.

55.Лосский Н.О. Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма. СПб., 1903.

56.Лосский Н.О. Имманентная философия В. Шуппе // Новые идеи в философии. Сб. 3. СПб., 1913.

57.Лосский Н.О. Понятие психического и предмет психологии // Лосский Н.О. Основные вопросы гносеологии. Пг., 1919; Он же. Идея бессмертия души как проблема теории знания // Там же.

58.Лосский Н.О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. СПб., 1914. Т. 1. Вып. 2.

59.Лосский Н.О. Ценность и бытие. Париж, 1931.

60.О своей вере в Бога Введенский мужественно заявляет – кажется, впервые в своих сочинениях – в 1922 г. в период гонений на Церковь. См. его очерк «Судьба веры в Бога в борьбе с атеизмом» («Философские очерки». II изд. Прага, 1924).

61.Нам представляется примечательным, что философия Бахтина, при ее несомненной склонности к интуициям экзистенциализма, совершенно лишена трагического момента.

62.Я и мир объектов. С. 182. Евангельская этика не то что допускает, но прямо-таки требует духовного отождествления в любви, требует – в терминах неокантианской философии – симпатического вчувствования. Слова Христа «Я и Отец – одно» (Ин. 10, 30), в которых – сама суть Евангелия от Иоанна, свидетельствуют о единосущии Христа и Отца: «вненаходимость» – категория, чуждая Их «диалогу». То же самое – в плане этики – Христос заповедал людям: «Отче Святый! соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты мне дал, чтобы они были едино, как и Мы» (Ин. 18, 11). По Евангелию, человечество онтологически представляет собой единосущное всеединство.

63.Интересную софиологическую концепцию слова «я» можно найти у С. Булгакова в «Философии имени».

64.Тема «Бердяев и Бахтин» – обширная и самостоятельная.

65.«Автор» в «Проблемах поэтики Достоевского» – это чистая активность провоцирования и вопрошания героя.

66.Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высшая школа, 1993. С. 170.

67.См.: Кн. Е. Трубецкой. Метафизические предположения познания. (Опыт преодоления Канта и кантианства). М., 1917. С. 246.

68.Точнее соответствует реальности, чем мир научных понятий. Заметим, что Коген разработал учение о бытии, идя от естественно-научного знания.

69.Опубликовано в: Культурология XX век. СПб.: Университетская книга, 1998. – Т. 1. ⁄ Гл. ред. и автор проекта С.Я. Левит. – С. 52–54; Культурология: Энциклопедия. В 2 т. – М.: РОССПЕН, 2007. – Т. 1 ⁄ Гл. ред. и автор проекта С.Я. Левит. – С. 158–161.

70.Ср.: Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 7—19; Гройс Б. Ницшеанские темы и мотивы в русской культуре 30-х годов // Бахтинский сборник. Вып. II. М., 1991. С. 104–126.

71.См.: Шпенглер О. Причинность и судьба [Закат Европы. Т. I, ч. I.] Пг., 1923. С. 128.

72.Ср.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 215.

73.Ранее данная глава публиковалась в: Studia Slavica. Hung. Budapest, 1985. T. 31. С. 61–108.

74.См.: Бахтин М.М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 351, 406. «Очерки по философской антропологии» – таков заголовок к бахтинской ненаписанной работе. Ее план, однако, соответствует содержанию труда 1920-х годов «Автор и герой в эстетической деятельности» (см.: там же. С. 7—180), являющегося ключом ко всему последующему творчеству Бахтина.

75.Аверинцев С.С. Личность и талант ученого // Литературное обозрение. 1976. № 10. С. 59.

76.«Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным; всякой душевной определенности имманентен рок». (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности ⁄⁄ Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 95; см. также с. 115, где говорится о безнравственности гороскопов, предельно и безнадежно эстетизирующих человеческую личность и человеческую жизнь). Вина эстетического завершения другого в жизни, таким образом, приравнивается бахтинской антропологией к вине убийства.

77.Бахтин часто пользуется для выражения этого отношения формулой «ты еси» из «Заветов символизма» Вяч. Иванова; см., наир.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 85.

78.Ниже будет показано, что под понятие другости Бахтин подведет также социум – в его идеологическом, культурном и языковом проявлениях.

79.«Сколько покровов нужно снять с лица самого близкого, по-видимому, хорошо знакомого человека, покровов, нанесенных на него нашими случайными реакциями, отношениями и случайными жизненными положениями, чтобы увидеть истинным и целым лик его. Борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 8). Все начало «Автора и героя…» построено по схеме: «так в жизни – и в искусстве так же», и наоборот.

80.Бахтин М.М. Эстетика… С. 31.

81.Там же. С. 96–97. Хотелось бы сразу отметить семантическую близость таких категорий Бахтина, как смысл (нигде в ранних работах прямо не определенный) и дух. Например, на с. 98 (того же издания) при различении духа и души дух назван совокупностью «всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я)». На с. 97 уже говорится: мой дух познает мой смысл («Мое единство – смысловое единство [трансцендентность дана в моем духовном опыте]…»).

82.Там же. С. 44.

83.Бахтин М.М. Эстетика… С. 47.

84.Там же. С. 100.

85.Там же. С. 111.

86.Там же. С. 101.

87.Бахтин М.М. Эстетика… С. 38.

88.Там же. С. 44.

89.Там же. С. 47.

90.Бахтин М.М. Эстетика… Там же. С. 78.

91.Там же. С. 79.

92.Там же. С. 59.

93.Бахтин М.М. Эстетика… С. 63–65.

94.Там же. С. 166.

95.Там же. С. 166.

96.Относительно которого можно верить, что оно актуализируется за пределами времени.

97.Бахтин М.М. Эстетика… С. 98.

98.Там же. С. 90.

99.Там же. С. 91. Отметим в характеристике «сочувственного понимания» элементы будущей диалогической гносеологии, суть которой – в продуктивном и творческом характере акта познания.

100.Бахтин М.М. Эстетика… С. 116.

101.Признак гармоничного бытия во времени, по Бахтину, это ритм.

102.Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 33.

103.Там же. С. 70.

104.Аверинцев С.С. Личность и талант ученого. С. 61, 60.

105.Бахтин М.М. Эстетика… С. 98.

106.В каждом эстетическом событии, согласно основополагающей мысли Бахтина, участвуют по меньшей мере двое – автор и герой.

107.Бахтин М.М. Эстетика… С. 127.

108.Там же. С. 132.

109.Там же. С. 145.

110.Там же. С. 146.

111.Там же. С. 152. Уже здесь налицо указания на возникновение диалога.

112.Там же. С. 156.

113.Там же. С. 156.

114.Бахтин М.М. Эстетика… С. 157.

115.Можно привести здесь выдержку из книги «Проблемы творчества Достоевского» (см.: там же. С. 183): «Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри, в категориях своего я, чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психологию».

116.Бахтин М.М. Эстетика… С. 159.

117.Там же. С. 161.

118.Бахтин М.М. Эстетика… С. 176.

119.«Нельзя предрешать личность (и ее развитие), нельзя подчинять ее своему замыслу. Нельзя подсматривать и подслушивать личность, вынуждать ее к самооткрытию. Проблема исповеди и другого. Нельзя вынуждать и предрешать признания (Ипполит). Убеждение любовью» («К переработке книги о Достоевском», 1961: Бахтин М.М. Эстетика… С. 317).

120.Бахтин М.М. Эстетика… С. 173.

121.Там же.

122.Та же мысль присутствует в поздних фрагментах Бахтина; см., напр., заметки «Проблема текста» (1959–1961): «Высказывание <…> всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т. п.)». «…И предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» (см.: Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 142, 143).

123.Хотя эти две книги демонстрируют противоположение полюса ее размаха. Автор в книге о Достоевском находится в свободном диалоге с героями, является независимым (до определенной степени) голосом; автор, согласно концепции книги о Рабле, вообще не имеет своего голоса и одержим голосами из сферы смеховой культуры.

124.«Лирическая самообъективация – это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дук музыки, возможный хор – вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни» (Бахтин М.М. Эстетика… С. 148).

125.Звезда. 1926. № 6. С. 224.

126.Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 845.

127.Аверинцев С.С. Автор // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. С. 28.

128.Аверинцев С.С. Личность и талант ученого. С. 58.

129.Волошинов В.Н. Слово и его социальная функция // Литературная учеба. 1930. № 5. С. 50.

130.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 231.

131.Аверинцев С.С. Личность… С. 61.

132.Волошинов В.Н. Фрейдизм. Критический очерк. М.; Л., 1927. С. 23.

133.Там же, 150, 151.

134.Бахтин М.М. Эстетика… С. 119.

135.Автор становится соответственно автором речевого высказывания.

136.Волошинов В.Н. Что такое язык? //Литературная учеба. 1930. № 2. С. 62.

137.У позднего Бахтина эти идеи – достаточно примитивные в данных формулировках – принимают гораздо более изощренную форму. Например, в 1960-е и 1970-е годы Бахтину станет близка мысль о том, что смысл произведения литературы частично содержится уже в преднаходимых художником формах – жанровых, сюжетных и языковых, – и именно через эту часть смысла в произведение входит бытие, история. Автор может и не помышлять о таком значении своего произведения; оно раскроется лишь в «большом времени». См., наир.: Бахтин М. Смелее пользоваться возможностями // Новый мир. 1971. № 12. С. 239.

138.Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 52.

139.Там же. С. 68.

140.Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 79. Этот же тезис Бахтин направляет против В.В. Виноградова в статье «О границах поэтики и лингвистики».

141.Там же. С. 87.

142.Там же. С. 18.

143.Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Указ. изд. С. 255–256.

144.Развитую в работах: «Смелее пользоваться возможностями», «К методологии литературоведения», «Из записей 1970–1971 годов».

145.Волошинов В. О границах поэтики и лингвистики // В борьбе за марксизм в литературной науке. Л., 1927. С. 219.

146.Там же. С. 213.

147.Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 161.

148.Там же. С. 162.

149.Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 170.

150.Там же. С. 166.

151.Волошинов В. О границах поэтики и лингвистики // Указ. изд. С. 227.

152.Волошинов В.Н. Конструкция высказывания // Литературная учеба. 1930. № 3. С. 65. Учение о социальной природе интонации здесь ярко иллюстрируется Бахтиным речами Чичикова перед различными – с социальной точки зрения – аудиториями.

153.То есть представление о творчестве как деятельности, идущей из сущностной глубины личности автора.

154.В поздних фрагментах Бахтина встречается другое представление о «третьем». Бахтин вводит в свою эстетику понятие «высшего “нададресата”», прямо не причастного авторской социальной современности (см.: Бахтин М. Проблема текста (1959–1961) // Указ. изд. С. 149).

155.Речь, высказывание, слово, смысл – эти понятия Бахтин противопоставляет «лингвистическим» категориям «языка», «предложения», словарной лексической единицы, значения, подчеркивая тем самым направленность своих исследований, прежде всего, на план содержания, обусловливающего материальное выражение. Наука Бахтина – «поэтика» – самым решительным образом отделялась от ее «матери» – «лингвистики». О соотношении «поэтических» и «лингвистических» терминов см.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика… С. 237.

156.Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 90–91, 92.

157.Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 111–112.

158.Там же. С. 140.

159.Там же. С. 222.

160.Бахтин М. Вопросы литературы… С. 414.

161.Там же. С. 415.

162.Этот термин Бахтина из «Автора и героя…» в книге о Рабле воплотился в фигуре французского гуманиста.

163.Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит-ра, 1965. С. 230.

164.Там же. С. 493.

165.Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит-ра, 1965. С. 271.

166.Там же. С. 477.

167.Бахтин М.М. Эстетика… С. 132. Заметим, что в поздних фрагментах Бахтина против понятия «образ автора» выдвинуты совершенно те же самые возражения, что и в ранних трудах.

168.Бахтин М.М. Эстетика…. С. 179, 180.

169.Бахтин М. Проблема содержания… // Указ. изд. С. 70.

170.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 405.

171.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403. Идея о пребывании автора «на касательной» к изображенному им миру, т. е. одновременно и в нем, и вне него, причем преимущественно, разумеется, во внешней области, есть уже в «Авторе и герое…». Здесь она связана с представлениями об эстетической деятельности как «культуре границ». Граница есть форма; создание художником формы есть деятельность на границе творимого им мира. Художник в нем – и вне него; такое положение художника есть условие «эстетического спасения» мира. См. об этом, напр.: Бахтин М.М. Эстетика… С. 81.

172.Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 311.

173.Бахтин М. Эпос и роман // Там же. С. 470.

174.Как объективная, так и романная. Следует помнить, что основной принцип антропологической эстетики Бахтина гласит: как в жизни – так и в искусстве.

175.Бахтин М. Формы времени… // Указ. изд. С. 311.

176.Там же. С. 311–312.

177.Два аспекта авторства – личностный и внеличностный – Бахтин изучает как полярные крайности: когда проявляется один аспект, другой почти полностью отсутствует. Так что поэтика Бахтина – и в этом смысле тоже – поэтика или полной свободы (С.С. Аверинцев), или тотальной одержимости.

178.Идея диалога возникает в данной работе, во-первых, в связи с постулированием ориентации высказывания на слушателя (в противовес Фосслеру), во-вторых, при обсуждении проблемы понимания. Бахтин выдвигает идею «активного понимания», диалогического понимания. Например, он говорит, что «понимание подыскивает слову говорящего противослово» (Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 104). В главе «Экспозиция проблемы “чужой речи”» вводится проблема взаимодействия слова автора с чужим словом – центральная проблема теории романа 1930-х годов. Пока еще нет признаков авторского одержания чужим словом; пока говорится только об изображении чужого слова и выдвигается различие «скульптурного» и «живописного» стилей в передаче автором чужой речи. Авторская речь пока еще более «объективна», более самостоятельна, чем чужая речь; тем не менее тенденция к ослаблению ее позиции в произведении налицо (см.: там же. С. 117–121).

179.В «Авторе и герое…» – герой для автора даже не представитель бытия, но само бытие.

180.Бахтин М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. Вопросы литературы… С. 413.

181.Там же. С. 412.

182.Бахтин М. Слово в романе // Указ. изд. С. 112.

183.Там же. С. 137–138.

184.Там же. С. 139.

185.Данный вывод близок взгляду на творчество Бахтина других его исследователей. См., наир.: Кожинов В., Конкин С. Михаил Михайлович Бахтин. Краткий очерк жизни и деятельности // Проблемы поэтики и истории литературы. Сборник статей к 75-летию со дня рождения и 50-летию научно-педагогической деятельности М.М. Бахтина. Саранск, 1973. С. 9: «Если в 1920-х годах на первом плане стояла тема личности и ее роли в творчестве культуры, то в 1930-е годы, вместе с проблемой истории, вперед выходит тема народа и его культурного творчества».

186.Тезис в наиболее чистом виде присутствует в самом раннем из значительных произведений Бахтина 1920—1930-х годов – в «Авторе и герое…»; антитезис — в самом позднем, в книге о Рабле. Прочие произведения принадлежат к смешанным типам. Тенденция же развития от тезиса к антитезису – налицо.

187.См.: Бахтин М. Проблема речевых жанров // Литературная учеба. 1978. № 1. С. 206–207.

188.См. там же. С. 203–204.

189.Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика… С. 272.

190.Там же. С. 271.

191.Например, в последние десятилетия жизни Бахтин много занимался проблемой понимания, точкой зрения созерцателя, вошедшими в концепцию Бахтина на рубеже 1920—1930-х годов. Тем не менее эта проблема ставится в ключе Бахтина периода «Автора и героя…»; ср., напр.: «Увидеть и понять автора произведения – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект (“Du”)» (Бахтин М. Проблема текста (1959–1961) //Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 132).

192.Бахтин М.М. Из книги «Проблемы творчества Достоевского» // Бахтин М.М. Эстетика… С. 183.

193.Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Там же. С. 313.

194.Там же. С. 311.

195.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 84–85.

196.Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Указ. изд. С. 325.

197.Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. С. 151.

198.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 78.

199.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 79.

200.Там же.

201.Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика… С. 317.

202.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 43.

203.Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Указ. изд. С. 323.

204.Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Указ. изд. С. 310.

205.Там же.

206.Термин С.С. Аверинцева в отношении эстетики Бахтина можно применить и в частном смысле, охарактеризовав с его помощью художественные принципы Достоевского, как их понимает Бахтин.

207.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 93. Здесь моделируется отношение к людям Христа. Бог живет среди людей: эта центральная антиномия христианства преломляется в художественном мире Достоевского в не менее парадоксальной идее пребывания автора в среде героев – на их же правах. Об авторе как «образе человека», «установке среди других установок», «слове среди других слов» см.: Там же. С. 131.

208.Там же. С. 87.

209.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 87. Ср.: Достоевский «открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности» («К переработке книги о Достоевском», указ. изд. С. 311). «Сотворенная свобода» героя, как художественный принцип, есть эстетизация вероучительного положения о сотворенной свободе человека. Достоевский, придерживающийся его в своих убеждениях и эстетизирующий в своих произведениях, оказывается в этом исключительно важном вопросе принципиальным ортодоксом.

210.Это, кстати, будет иметь место и в данный период творчества Бахтина. Весьма решительное углубление данной идеи проводится в работе «Смелее пользоваться возможностями».

211.В «Авторе и герое…» это был дух, направленный на героя и обретающий в нем свое содержание; в 1930-е годы автор для Бахтина был вообще медиумом чужого слова.

212.Бахтин М. Проблема текста (1959–1961) // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 128.

213.Там же. С. 126.

214.Там же.

215.Там же. С. 132.

216.В книге о Достоевском он применен к герою.

217.Бахтин М. Проблема текста… С. 137.

218.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 344.

219.Бахтин М. Проблема текста… // Указ. изд. С. 142, 143.

220.Там же. С. 150.

221.Там же. С. 149.

Bepul matn qismi tugad.