Kitobni o'qish: «Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени»

© Мариевская Н.Е., 2016

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2016

Введение

Кажется, само слово «экранизация» намекает на некий механический процесс обработки литературного текста, ведущий к неизбежным упрощениям и потерям, сравним: «механизация», «стандартизация», «автоматизация» и тому подобные слова, порождённые эпохой индустриальной революции. Содержание понятия «экранизация» отчётливо указывает на вторичность кинопроизведения по отношению к литературному источнику.

Действительно, словарь Ушакова, опубликованный в 1934–1940 гг., определяет экранизацию «как приспособление чего-нибудь для показывания в кинематографе, на экране»¹. Именно приспособление. Словарь зафиксировал утилитарный подход к литературе, существовавший в раннем кинематографе, ещё не вполне освоившем свои собственные выразительные средства.

Возможно ли считать результатом приспособления к экрану «Сказку сказок» Юрия Норштейна, снятую по стихотворению Назыма Хикмета, или «Жестяной Барабан» Фолькера Шлёндорфа – экранизацию одноименного романа Гюнтера Грасса? Очевидно, нет.

Сегодня, когда обладание кинематографом собственными, отличными от всех других искусств средствами художественной выразительности ни у кого не вызывает сомнений, что сам термин «экранизация», сохраняясь в языке, приобретает несколько иное содержание: «Экранизация, интерпретация (курсив мой – Н.М.) средствами кино произведений прозы, драматургии, поэзии, а также оперных и балетных либретто»².

Это определение в общих чертах воспроизводят современные электронные словари, отмечая: «Основной проблемой экранизации остаётся противоречие между чистым иллюстрированием литературного или иного первоисточника, буквальным его прочтением и уходом в большую художественную независимость»³.

Проблемой экранизации мыслится по-прежнему удалённость от оригинала, и мера художественной свободы интерпретатора оказывается неопределённой. Теории экранизации сконцентрированы на отношении между двумя текстами: текстом фильма и текстом литературного первоисточника. При этом составляется длинный список невосполнимых потерь. Этот подход выпускает из внимания очень важное обстоятельство: прежде, чем стать сценарием и, тем более, фильмом, произведение литературы должно быть прочитано. И тут мы вступаем в область отношений произведения литературы и читателя. Что происходит в душе человека, когда он читает книгу? Какие образы встают перед его глазами? Насколько визуальные образы жёстко заданы автором литературного произведения? Само по себе это предмет серьёзного исследования, однако, не возникает сомнений, что читатель именно видит книгу, слышит её, ощущает всеми своими чувствами. В этом и заключён опыт сотворчества, который даёт литература. Литературоведы не склонны переоценивать роль читателя: «Сколько мы не говорили бы о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично <…>»⁴. Или: «Хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»⁵.

В действительности происходит нечто прямо противоположное: не читатель отдаётся автору, а автор присваивается читателем. Именно поэтому возможно цветаевское «Мой Пушкин». Прочитанная книга вызывает долгий отклик в душе человека, становится частью его собственного духовного опыта, который принадлежит только ему и никому больше. До тех пор, пока не возникнет потребность выразить его средствами другого искусства. И тогда начинается поиск новой формы, средств и возможностей для реализации замысла.

Насколько свободен создатель фильма в своём обращении с литературным источником? Какой свободой обладает интерпретатор?

В самом слове «интерпретация» содержится ответ на эти вопросы: «интерпретация (от лат. interpretatio — разъяснение, истолкование) – в широком смысле слова истолкование, объяснение какой-либо реальной ситуации или идейной позиции; в качестве специального понятия методологии науки, опирающейся на семиотический анализ языка науки, интерпретация означает процедуру придания смысла формальным конструкциям языка науки, в результате которой последние превращаются в содержательные термины или утверждения»⁶.

В случае экранизации речь не идёт о переводе по фиксированным правилам. Экранизации является смыслополагающей и смыслосчитывающей операцией. Увидеть сюжет произведения литературы как процесс смыслообразования можно через анализ его художественного времени, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Темпоральный анализ литературного первоисточника является важнейшим этапом работы над сценарием. Прояснить свои отношения с литературным произведением, которое вызвало творческий импульс, без анализа его художественного времени невозможно.

Становясь интерпретатором произведения литературы, создатель обретает свободу только через понимание первоисточника. В основе этой свободы лежит выявление глубинного смыла литературного текста. Интерпретация не ставит перед собой задачи прямого перевода, но всегда предполагает понимание. Свобода автора экранизации – это свобода бытия, дарованная постижением смысла произведения литературы, познанием бытия человека в мире.

Сценарист может воссоздать темпоральную форму литературного первоисточника на экране, а может трансформировать, неизбежно вступив в полемику с первоисточником. Любая трансформация оригинала, предпринятая сценаристом, должна быть основана на глубинном понимании смысла литературного произведения и на осознании своей собственной позиции не только в отношении смыслового ядра произведения литературы, но и в вопросах бытия человека в мире.

Трансформация сюжета литературного произведения при экранизации

Анализ того, что происходит с конкретным произведением литературы, когда рука режиссёра с трепетом или без трепета переносит его на экран, зачастую порождает длинный перечень потерь и горестный вопль исследователя, что кажется вполне естественным: знатоку непереносима гибель любимого творения на экране. А гибнет оно неизбежно. Хорошо, если при этом рождается что-то новое, другое произведение искусства, рождается фильм.

Обратимся к финалу рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Там он постоял, в задумчивости опустив глаза и выводя ногой на мокром песке какие-то фигуры, затем вошёл в разлившееся подле большого “маленькое море”, где и на самом глубоком месте вода не доходила ему до колен, и, неторопливо ступая, добрался до песчаной отмели. Здесь он снова помедлил, глядя в морскую даль, и побрёл влево по длинной и узкой косе земли. Отделённый от тверди водою и от товарищей своей гордой обидой, он – существо обособленное, ни с чем и ни с кем не связанное – бродил у моря, перед лицом беспредельного, и волосы его развевались на ветру. Он опять остановился, вглядываясь вдаль. И вдруг, словно вспомнив о чем-то или повинуясь внезапному импульсу, он, рукою упершись в бедро и не меняя позы, красивым движением повернул голову и торс к берегу. Тот, кто созерцал его, сидел там, сидел так же, как в день, когда в ресторане этот сумеречно-серый взгляд впервые встретился с его взглядом. Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движение того, вдалеке, потом поднялась навстречу его взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. <…>

Прошло несколько минут, прежде чем какие-то люди бросились на помощь Ашенбаху, соскользнувшему на бок в своём кресле. Его отнесли в комнату, которую он занимал. И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти»⁷.

Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что-то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, – аудиовизуального искусства)?

Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость. Что вытекает из произвола автора экранизации, а что из самой природы кино как искусства?

В этой связи наиболее интересным и насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения.

Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта – динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития.

Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет – это “история” (the story, la storia) как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. с прыжками вперед или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приемами»⁸.

Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределенности. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени. Связь сюжета и времени отчетливо проявляется в определении сюжета как динамической системы.

Таким образом, связь сюжета и художественного времени является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени.

Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двумерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали.

В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двумерность сюжета – горизонталь и вертикаль.

Если говорить о художественном времени, то его структура также содержит горизонталь и вертикаль. Введём понятие горизонтального и понятие вертикального времени. Оба они основываются на ряде допущений.

Под горизонтальным временем, понимается конструкция, возникающая при соединении отрезков фильма в единое целое. При этом время отрезка фильма от одной монтажной склейки до другой считается неизменным, сложность организации этого времени игнорируется. Эта форма соответствует ментальной конструкции фильма; воспроизводит формы, в которых автор мыслит время. Горизонтальное время – время развёртывания повествования.

Вертикальное время – это время внутрикадровое, возникающее из одновременного присутствия в кадре качественно разных временных форм. С введением понятия вертикального времени открываются перспективы исследования времени фильма как структурированного потока аудиовизуальных образов сложной природы. При этом важно иметь в виду возможности кинематографа воспроизводить разнообразные динамики. Вертикальное время фильма отражает духовный опыт автора, то, как автор чувствует и переживает время и как он воплощает это чувствование и переживание в динамическом аудиовизуальном образе. Вертикальное время – это время визуального образа в кино и время квази-визуального образа произведения литераторы.

Мыслимое время и время переживаемое суть разные времена, принципиально несводимые друг к другу; переживаемое, экзистенциальное время – это время зримое.

Горизонтальное время литературного произведения и произведения кинематографического устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определённо пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики»⁹. И в литературе, и в кинематографе горизонтальное время – это процессуальная конструкция в том смысле, в каком понимал процессуальную конструкцию П.А. Флоренский.

Оно есть выражение «кинематографичности», монтажности человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство. Об этом подробно писал сначала А. Бергсон, а затем его ученик Ж. Делёз.

У кинематографа нет ни изъянов, ни преимуществ по сравнению с литературой в возможности воспроизводить горизонтальное время.

Кроме того, эта форма времени поддается анализу. Во всяком случае, монтажные стыки в произведении литературы почти всегда легко определяются. При экранизации эта конструкция может быть сохранена или заменена на другую. При этом может произойти обеднение исходной конструкции (именно так произошло при экранизации «Кроткой» Достоевского Брессоном, когда биографическое время героя не включается в экранизацию).

Изменение горизонтальной временной структуры при экранизации ведёт к трансформации сюжета, к изменению его смысла.

Фильм Висконти «Смерть в Венеции» воспринимается зрителем как произведение близкое литературному первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем, Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию.

Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы.

При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргаистический сон профессора Ашенбаха о служении чужому богу, который, по-видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации).

Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию. Она выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы – а её можно переосмыслить как тему «смерти искусства» или как тему превосходства «политики» над «эстетикой» – всё ещё остается современной»¹⁰.

В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени.

Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся. Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма эти кадры «освобождения» Ашенбаха от позорящего его грима являются ключевыми.

Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему?

Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы заложены в самом рассказе Томаса Манна, вернее их принципиальная возможность.

Сокращение экспозиции за счет мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданным. С одной стороны, энергичное начало фильма – требование кинематографа. С другой, – всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, творчество Томаса Манна дает определённые основания для подобного произвола. В самом деле, сюжет и композиция «Смерти в Венеции» близки композиции «Волшебной горы». Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал этот роман.

Смещение темы фильма в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания рассказа Манна. Как сообщается в его экспозиции, Густав Ашенбах – создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «<…> святой Себастьян – прекраснейший символ, если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим»¹¹.

Кризис, переживаемый героем, в фильме показан более выпукло и ярко, чем в новелле, но, тем не менее, в обоих случаях речь идёт именно о кризисе.

Необходимо сказать о самом, на наш взгляд, уязвимом моменте экранизации. Введение друга-конфидента, обличителя нашего героя и оппонента его эстетической позиции. Но и оно обусловлено внутренней логикой текста Манна.

Смена профессии героя в экранизации – Ашенбах из писателя становится композитором – значительно обогащает аудиовизуальный образ фильма. Эта замена позволяет активно использовать музыку Густава Малера. Важно при этом, что подобная возможность зафиксирована в тексте Томаса Манна. Ашенбах слышит музыку, он остро восприимчив к музыкальным образам: «Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, звучащей внутри него и думал, что здесь хорошо, и он здесь останется»¹².

Образ распадающегося, исчезающего, истончающегося времени, столь важный для кинопоэтики Висконти, тоже предопределён текстом литературного первоисточника: «Ночь продвигалась вперёд, распадалось время. В его родительском доме много лет назад были песочный часы, – сейчас он снова видел перед собой этот маленький хрупкий сосудец. Беззвучной тоненькой струйкой бежал песок, подкрашенный в красновато-ржавый цвет, через узкую горловину, и, когда в верхней баночке он уже был на исходе, там образовывалась маленькая крутящаяся воронка»¹³.

Экранизируя «Смерть в Венеции», Висконти относится к рассказу как к замкнутой, внутренне связанной области. Он сам как бы находится внутри текста. Именно этот подход делает мир Висконти похожим на мир Томаса Манна при той радикальной перестройке, которую претерпевает текст новеллы.

Однако, это не единственно возможная стратегия отношения режиссёра к тексту. Текст может быть воспринят как внутренне замкнутая, закрытая система. И в таком качестве она оказывается включенной в новую структуру, структуру кинопроизведения. При этом определяющим оказывается характер бытования литературного текста в культуре.

Именно так отнеслись к «Одиссее» Гомера Итан и Джоэл Коэны. Эпиграф к фильму «О, где же ты, брат?» отсылает зрителя к «Одиссее»: в титре написано: «По мотивам “Одиссеи” Гомера». Это самое «по мотивам» давно утратило какие-либо чёткие контуры, но Американская киноакадемия посчитала сценарий адаптацией. Любопытно отметить, что Итан Коэн называет «Одиссею» одной из любимых сюжетных схем, но при этом оба автора сценария считают важным подчеркнуть, что им якобы не знаком текст Гомера, а с содержанием знакомы благодаря экранизациям и многочисленным упоминаниям «Одиссеи» в культуре¹⁴.

Само заявление о том, что якобы не читали (хотя именно фильм дает основания сделать противоположный вывод), говорит о том, что авторам важнее остаться вне экранизируемого произведения, чем сохранить для себя свободу включения «Одиссеи» в иной контекст. Иногда называют другой источник влияния – фильм «Странствия Салливана» режиссёра Престона Стёржеса. «О, где же ты, брат?» содержит несколько цитат из этой классической голливудской ленты. По мнению британского критика Питера Брэдшоу («The Guardian»), Коэнам удалось передать дух комедий Стёрджеса в забавных диалогах и стремительной скорости развития событий. Можно предположить, что на фильм повлиял американский писатель Говард Уолдроп, в новелле которого «А Dozen Tough Jobs» в пространство и время американского юга времён Великой депрессии перенесено действие мифа о двенадцати подвигах Геракла.

В картине художественное авантюрное время сопрягается с циклическим временем мифа и с линейным эсхатологическим временем, порожденным христианской культурой.

Понятие авантюрного времени ввел М.М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе»: «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой – случаем. Ведь всё это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (“тюхе”), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах – романных злодеев, которые, как злодеи, используют как своё орудие случайную одновременность и случайную разновременность, “подстерегают”, “выжидают”, обрушиваются “вдруг” и “как раз”»¹⁵.

Циклическое время связано со способами разрешения конфликта, с преодолением противоречия. Оно актуализируется, когда восстанавливается нарушенное равновесие и происходит возвращение к началу, к состоянию покоя¹⁶. Для мифологического сознания эта временная форма является доминирующей.

Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и Потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а сирены – вавилонскими блудницами.

Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога. С каталогами, списками, справочниками с наслаждением экспериментирует Питер Гринуэй. За списком вещей в чемодане можно увидеть жизнь целой семьи. В этом пытается убедить коменданта замка Во Тулье Люпер во втором фильме цикла «Чемоданы Тульса Люпера». С каталогами разного рода оказывается сплетён текст «Бури» Вильяма Шекспира в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо». Визуальный ряд картины образуют «Книги растений», «Книги воды»… Оставим перечисление, заметив лишь, что шекспировский текст при этом сохраняется без каких-либо купюр.

Принципиально другой подход к экранизации предполагает включение в художественную структуру фильма лишь части текста литературного первоисточника.

В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в закадровый текст. Текст звучит из «уст» комара, вопрошающего о времени и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно.

Интересен и такой подход к экранизации: Режиссёр работает с создаваемым в тексте произведения литературы визуальным образом. То есть, работает с многослойным вертикальным временем.

В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при сочетании визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий 1939 года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое.

В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга. Это – прошлое в настоящем. В одном кадре фильма совмещаются Борг – старик (настоящее настоящего) и его домочадцы (настоящее прошлого).

Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология.

Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «<…> Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»¹⁷.

Тут мы видим принципиальное непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. В этом и есть само существо проблемы экранизации.

Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное время в кинематографе и литературе строится принципиально разными средствами.

Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми (курсив мой – Н.М.) временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях?

Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако, изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предполагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определенные требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом быть зримой означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы.

Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения.

В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным.

В рассказе Томаса Манна появление на корабле, отплывающем в Венецию, накрашенного старика – этого «поддельного юноши» – является важным событием. Томас Манн даёт развёрнутое, жутковатое описание: «Один из них, в светло-жёлтом (Выд. мной – Н.М.), чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбуждённостью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой-париком, жёлтые (Выд. мной – Н.М.) ровные зубы, которые он скалил в улыбке, – дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика»¹⁸.

Далее мы увидим, что в рассказе за жёлтым цветом закрепляется особое значение: «Это был человек с неприятной, даже свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную жёлтым (Выд. мной – Н.М.) шарфом, в соломенной шляпе, местами расплетшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно, не имели в себе ничего итальянского»¹⁹.

В фильме Висконти мы не увидим ни жёлтого пиджака, ни жёлтого пояса у гондольера. Поддельный юноша появится в светлом льняном пиджаке, а гондольер будет в глухо застёгнутой синей матросской куртке.

«Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошённость, свой биологический распад; физически ущербленное жёлтое (Выд. мной – Н.М.) уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика»²⁰.

Жёлтый цвет становится знаком тревоги и тления. Жёлтый здесь – знак, маркер фальши, тления. Режиссёр должен воспроизвести жёлтое не как цвет, не как физическую характеристику мира, а именно как мотив тления, вернее, весь комплекс мотивов, объединённых одной отметиной – «жёлтый». Что и происходит в экранизации Висконти.

Каждому сценаристу знакома фраза: «Мы не работаем с тем, чего нет». Проще говоря, сценарий не работает с прямой визуализацией отрицания. Литературные описания содержат намеки и умолчания. И эти намеки ведут к многозначности текста, позволяя читателю вообразить несказанное: «Перед ним открывался горизонт, терпимо обнимавший всё и вся. Слышалась приглушённая разноголосица языков. Вечерний костюм, этот мундир благопристойности, как бы сливал воедино человеческие особи разных рас и сословий»²¹.

Сложность этого пассажа в том, что Ашенбах должен выйти к публике, увидеть обитателей отеля, но воспринять их как слитое воедино общество.

Висконти предельно точно следует описанию. Выстраивая долгую панораму по обитателям отеля, он снимает мизансцену так, что зритель, сам того не замечая, не видит лиц. И помогает в этом именно причудливый вечерний костюм. Лица то заслоняются веером, то оказываются спрятанными за полями шляпы.

Собственно, эти люди «без лиц» должны готовить появление единственного лица, которое достойно быть увиденным: «За бамбуковым столиком под надзором гувернантки сидела компания подростков, совсем ещё зелёная молодёжь. Три молоденькие девушки, лет, видимо, от пятнадцати до семнадцати, и мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворённое»²².

Воспеть, но не воссоздать. Кино же обречено на воссоздание, на присутствие в кадре, на принудительную, обязательную явленность, которая требует сложного решения.

Как создаётся образ в литературе? Как возникают его временные параметры?

Приведём простой пример. Это описание из другого рассказа Томаса Манна: «Холодный пудинг, изготовленный из порошка с запахом миндаля и мыла, что теперь поступает в продажу…»²³.

Совершенно очевидно, что у этого несложного описания есть временная характеристика, как очевидно и то, что описанное не вопроизводимо средствами кино. Ни при каких обстоятельствах это описание не может быть превращено в ремарку. Это удивительное сочетание запаха миндаля и мыла, притягательное и отталкивающее, которого не было раньше, а теперь оно есть.

Но вот описание значительно более сложное – портрет Густава Ашенбаха, с которым работал Висконти: «Густав Ашенбах был чуть пониже среднего роста, брюнет с бритым лицом. Голова его казалась слишком большой по отношению к почти субтильному телу. Его зачесанные назад волосы, поредевшие на темени и на висках, уже совсем седые, обрамляли высокий, словно рубцами изборождённый лоб. Дужка золотых очков с неоправленными стеклами врезалась в переносицу крупного, благородно очерченного носа. Рот у него был большой, то дряблый, то вдруг подтянутый и узкий; щеки худые, в морщинах; изящно изваянный подбородок переделяла мягкая чёрточка. Большие испытания, казалось, пронеслись над этой часто страдальчески склонённой набок головой; и всё же эти черты были высечены резцом искусства, а не тяжёлой и тревожной жизни. За этим лбом родилась сверкающая, как молния, реплика в разговоре Вольтера и короля о войне. Эти усталые глаза с пронизывающим взглядом за стеклами очков видели кровавый ад лазаретов Семилетней войны (Выд. мной – НМ). Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли может породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений»²⁴.