Kitobni o'qish: «Замещающий ребенок»

Name: Замещающий ребенок
Author: Морис Поро
ISBN: 978-5-89353-480-1

Морис Поро

Shrift:

* * *

Моим внукам
Беранже,
Клеману,
Эжени,
Готье,
Адриану,
Жан-Батисту,
Николя,
Ромэну

Часть I
Предисловие

Молодая пара мечтает о ребенке. И вот, наконец, долгожданная беременность. Рождение ребенка приносит в дом радость. Но вскоре малыш умирает, оставляя пустоту и ужасное горе, которое тем сильнее, чем больше ждали ребенка. Работа горя очень трудна, почти невозможна. Кажется, что от этой боли есть только одно средство – новый ребенок.

Этот ребенок и станет замещающим.

Мы, как и другие авторы, предпочли этот термин таким, как ребенок подмены, ребенок-заложник, ребенок-ловушка, замещение ребенка и пр. Согласно толковому словарю Petit Robert, «замещать – значит наделять другую вещь свойствами первой». Это определение вполне соответствует статусу замещающего ребенка.

Роль, выпавшая на его долю, не так безобидна и обычна, как можно было бы подумать. С самого рождения он должен замещать старшего, умершего в младенчестве. Часто он носит то же имя. Он приговорен к небытию: ему запрещено быть собой.

На протяжении десятка лет мы изучали биографии известных людей, и теперь мы можем утверждать, что статус замещающего ребенка таит в себе опасность, а также что до настоящего времени не существует исследования, объединяющего разрозненные публикации по этой теме.

В своих попытках определить если не прототип, то хотя бы общие черты замещающих детей, мы пришли к следующему выводу: сам ребенок и его близкие невольно становятся участниками жизненной драмы, в основе которой лежат три главные причины. Вот они: замещающий ребенок рождается в атмосфере незавершенного траура; его предназначение – занять место умершего, а значит, он не имеет права быть самим собой; и наконец, он испытывает необъяснимое чувство вины.

Эти три травмы рождения не проходят без последствий для формирования личности замещающих детей. Некоторые из них успешно справляются с этим. Остальные хотят прожить свою собственную жизнь, найти себя. В этих поисках они бессознательно пытаются выбраться из социальных рамок, установленных для них теми, кто видит в них кого-то другого. Одним словом, им нужно заявить о себе, чтобы отделиться от давно умершего, но в то же время очень живого младенца.

Два пути открываются перед ними: «гениальность» или «безумие», причем первое не исключает второе. «Безумие» прогрессирует от психической и социальной неустойчивости к более или менее структурированным неврозам и далее – вплоть до серьезных психических расстройств, требующих госпитализации.

Более счастливы те, кто может сублимировать свои проблемы, создавая творческие ценности в области литературы, музыки, живописи, скульптуры, а также в любой другой деятельности.

Анализ этих фактов и обобщения, которые мы попытались сделать на их основе, позволяют лучше понять некоторые особенности поведения, которые нельзя объяснить по-другому. Кроме того, нами сделаны практические выводы о том, что делать в этой ситуации. Эти выводы противоречат общепринятым взглядам, таким, например, как совет родить нового ребенка, чтобы успокоить безутешную мать; при этом не принимается во внимание, что ребенок существует сам по себе, что он не взаимозаменяемый объект и имеет право на свое собственное развитие.

Такое представление о замещающем ребенке кажется нам достаточно новым или, как минимум, отличным от общепринятого, и мы считаем возможным обобщить полученные нами данные в этой книге.

В ней вы найдете более двадцати биографий знаменитостей, двенадцать клинических наблюдений, описанных в предыдущие годы и описание десяти случаев, никогда ранее не публиковавшихся.

Иногда биографов упрекают в бесцеремонном вторжении в личную жизнь великих людей, особенно когда речь идет об изучении их патологий. Марсель Пруст, безусловно, прав: художник и творец – не просто человек, он поднимается на высшую ступень. Но освещать только одну сторону этой личности – не значит упрощать. Эта личность превзошла всех во многом благодаря тому несчастью, невинной жертвой которого она стала. Поэтому мы считаем, что появление этой работы оправдано очень серьезной недооценкой проблем, которые мы поднимаем.

Глава 1 Биографии

А. Прошлое

Первый из всех: Сиф

Согласно Библии, все мы замещающие дети, а точнее, потомки замещающего ребенка.

В Книге Бытия (Быт. 4: 25) говорится о том, что Адам еще раз познал Еву за пределами Рая. Это случилось после смерти Авеля, убитого Каином. «И она родила сына, и нарекла ему имя: Сиф, потому что, говорила она, Бог положил мне другое семя, вместо Авеля, которого убил Каин». Сиф стал первым из замещающих детей.

Ной был потомком Сифа в девятом колене. После потопа, который стер с лица земли все живое, за исключением Ноя и его семьи, спасшихся в ковчеге, три сына Ноя – Сим, Хам и Иафет – стали прародителями всех ныне живущих.

Итак, все мы потомки замещающего ребенка…

Винсент Ван Гог, или Три Винсента

Всем известно, насколько тесно был связан Винсент Ван Гог со своим младшим братом Тео. Мы знаем и о том, что у художника был еще и старший брат по имени Винсент, который родился 30 марта 1852 года и умер в тот же день. Винсент II, будущий художник, родился 30 марта 1853 года, ровно через год, день в день после рождения и смерти своего старшего брата. Он был записан в книгу рождений под номером 29, как и его старший брат (Х. Урбан).

Среди ближайших предков художника можно насчитать, по меньшей мере, пять Винсентов. В те времена было традицией называть детей именами их умерших родственников. «Этот обычай отвечает добрым намерениям, приносит утешение родителям и вдобавок сопровождается магическим обрядом, для того чтобы предотвратить возможные несчастья и заручиться поддержкой «маленького ангела, поднявшегося на небо». Могила брата была на кладбище неподалеку от дома священника, и один вид ее заставлял Винсента страдать. Нельзя сказать, что это стало причиной всех его несчастий, но скорбный камень в мрачном саду давал богатую пищу его живому воображению, как считала его семья, и в особенности мать» (Дидье Поро).

Мать была старше отца, безропотная и почтительная и в то же время подверженная приступам гнева, которые плохо скрывали ее неприязненное отношение к мужу. Тот был кальвинистским пастором и не стремился ее понять. Мягкость его характера уравновешивалась непреклонностью духа, исключавшей проявление любых чувств, кроме поверхностных.

Эта пара произвела на свет четырех мальчиков и трех девочек, в том числе умершего младенца и брата Тео. С 1872 по 1890 год Винсент написал брату около 650 писем, и во многих из них сквозит мука быть «двойником» или даже «ожившим трупом» первого Винсента. Вивиан Форрестер пишет, что каждое воскресенье маленький Винсент II шел в церковь Зюндерта на проповедь, которую читал его отец. Он проходил мимо могилы, на которой было написано его собственное имя, дата его рождения, а также смерти: «Винсент Ван Гог, 30 марта 1852. Пустите детей приходить ко мне» (Лк. 18: 16).

В то время он думал об одном: «Кто освободит меня от этой смерти?» или «Кто меня избавит от этого трупа?». Отец записал для него отрывок из стихотворения:

Освободит ли кто-то навсегда
От мертвеца, что подчиняет нас себе.

Тот же автор отмечает, однако, что в своих письмах Винсент II ни разу открыто не говорит о невидимом, но в то же время гнетущем присутствии первого Винсента. Винсент II должен был не замечать реальность, держаться на расстоянии от этого покойника, «другого себя», который мешал ему существовать. Был ли он одержим другим собой, жившим в царстве мертвых, когда пытался проповедовать в Боринаже, куда завлекли его «те, кто работает во мраке, в недрах земли»? В письме к Тео он пытается шутить по поводу того, что «глупо притворяться мертвецом раньше, чем получишь право стать им, умерев по-настоящему».

Винсент II должен был создать барьер между собой и мертвым ребенком, будучи не в силах выносить «вину и угрызения совести, от которых он, несомненно, страдал всю жизнь» (В. Форрестер). Первым барьером стал художник Монтичелли, о котором он сказал в 1887 году: «Мы попробуем доказать разным милым людям, что Монтичелли не спился за столиками кафе на Ла Канебьер, что он живехонек». В течение долгих лет он считал одного себя «продолжателем дела» этого художника. В перерыве между пребыванием в психиатрической лечебнице, уже после того, как он отрезал себе ухо, он писал Тео: «Послушайте, дайте мне спокойно работать; если это сумасшествие, тем хуже для меня… Я усердно тружусь с утра до вечера, чтобы доказать тебе, что мы идем путем Монтичелли».

Его горячая любовь, даже безумная привязанность к брату Тео, который был на 4 года младше, могут, конечно же, объясняться его физическим и духовным одиночеством. Но, как считает В. Форрестер, «каж дому из братьев, и, преж де всего, Винсенту, нужно было прятаться за живым щитом от маленького мертвеца, опасного, но притягательного и таинственного „маленького призрака“. Не потому ли они были связаны накрепко взаимным влиянием и слиянием и в то же время скрытой враждой, постоянными противоречиями, лихорадочностью отношений, обоюдной страстью – крепкой и изматывающей, нерушимой, но хрупкой». Винсент писал: «Очень приятно чувствовать, что есть на свете живой брат, который ходит по земле».

Он считал себя «в лучшем случае заместителем умершего брата, в худшем – его убийцей» (В. Форрестер) и чувствовал свою связь с ним настолько сильно, что сомневался в собственном существовании, особенно в том, что он художник. Сезанн был для него лишь халтурщиком, Дега разочаровал его, но в то же время, когда Орье, художественный критик, публикует первую хвалебную статью о его творчестве, он протестует без ложной скромности, говоря, что «статья была бы более правильной, если бы вы, прежде чем говорить обо мне, воздали бы должное Гогену и Монтичелли». И подчеркивает: «Уверяю Вас, роль, которую играл или буду играть я, навсегда останется второстепенной». Постоянный страх (или вина?) занять место в мире живых, как будто обстоятельства его рождения приговорили его к небытию. И еще уверенность в том, что он может быть лишь вторым.

Едва зарубцевавшись, его рана вновь откроется, когда Тео, исполненный благих намерений, назовет своего сына Винсент-Виллем! Помолвку, а потом и женитьбу Тео на Ио Бонгер он будет переживать как непростительное предательство. Тео совершит невольный промах, написав Винсенту: «Кто знает, может быть, мой сын выбьется в люди?» Тщеславие молодого отца, конечно же, умиляет, но Винсент в психотическом приступе понимает лишь то, что он сам теперь – пустое место.

Винсент будет относиться к племяннику как к помехе, новому двойнику и навязанному попутчику. Он добавляет: «Я ведь годен лишь на то, чтобы занимать промежуточное положение, играть незаметную и второстепенную роль».

В. Форрестер замечательно излагает суть драмы Винсента Ваг Гога: «Страх быть выжившим, страх заявить о себе, быть на виду. Его разрушали вина, непонятные угрызения совести, которыми он будет мучиться всю жизнь, приступы, с которыми он не мог справиться, так как не знал, против чего бороться. И еще невыразимое, необъяснимое страдание, когда в молодости, перед тем, как поехать в Боринаж, он чувствовал себя мертвым, похороненным, разделившим судьбу первого Винсента. Он писал: «Люди часто бывают не в состоянии действовать, как будто заперты в какую-то ужасную клетку. Нельзя сказать наверняка, что их держит взаперти, но я ощущаю иногда, словно вокруг меня какие-то засовы, решетки, стены». Все это будет у него через много лет, в больнице Арля, а затем в приюте для умалишенных в Сен-Реми, как будто это было ему предначертано.

Нажера, которого цитирует Саббадини, внимательно изучил влияние отсутствия/присутствия умершего брата на жизнь Ван Гога. Он пишет: «Брат, умерший при рождении, никогда не смог стать реальной личностью, и именно поэтому воображением родителей была создана идеальная личность: он был замечательным ребенком, соединившим в себе все добродетели, таланты и доброту. Он наверняка делал бы все очень хорошо, и там, где живой Винсент терпел неудачу, мертвый был бы обречен на успех. Такая чрезмерная идеализация мертворожденного ребенка… объясняет и завышенный уровень идеального Я, который художник для себя установил, и его страх потерпеть неудачу… и в то же время страх преуспеть… Он мог лишь проигрывать, стремясь достичь сильно завышенного идеального Я.

Другой важный аспект этих конфликтов – неосознаваемый ужас соперничества с мертвым идеальным Винсентом. Бессознательно художник должен был чувствовать, что его успех – это преступление против памяти об умершем, попытка занять его место в сердцах родителей. Такие иллюзии очень противоречивы… потому что братья и сестры умершего ребенка чувствуют себя в некоторой степени ответственными за его смерть… Кроме того, возможно, благодаря именно этим обстоятельствам Винсент пришел к принятию смерти, в чем и преуспел. Для того чтобы окружающие признали тот факт, что он не хуже брата, а то и лучше, необходимо было умереть, как и тот». В конце концов, Ван Гог покончил жизнь самоубийством меньше чем через месяц после рождения другого Винсента, сына его брата Тео.

Бенезек и Аддад в 1984 году также обратили внимание на то, как влиял на жизнь Ван Гога, «изгоя общества», как они его назвали, статус замещающего ребенка: «Художник пришел в этот мир с идентичностью, которая не принадлежала ему целиком, потому что в восприятии своих родителей он замещал умершего брата. Очевидно, что его жизнь омрачалась судьбой первого Винсента. Нам известно, что когда один ребенок замещает другого, умершего в младенчестве, возникают определенные проблемы.

Родители склонны накладывать на родившегося ребенка сохранившийся у них идеализированный образ первенца. Тревога родителей, которые боятся потерять и второго ребенка, порождает у того сильное чувство своей уязвимости, что, вероятно, усугубляется чувством братоубийственной вины».

Винсент писал: «Тео, мой добрый Тео, если бы это могло однажды случиться со мной, если это ужасное невезение во всем, что я пытался делать, и в чем так и не смог преуспеть, тот поток упреков, который я слышал или чувствовал, если все это могло бы однажды заставить меня отступиться <…>. В твоем письме была фраза, поразившая меня: „Я хотел бы уйти от всего, я сам всему причиной и доставляю другим лишь неприятности, я один навлек эту беду на себя и других“. Эти слова так поразили меня потому, что точно такое же чувство, в точности то же самое, ни больше и ни меньше, испытываю в душе и я <…>. Я не в ладах с жизнью».

Дидье Поро в своей книге «Винсент Ван Гог, или Летучий Голландец», вышедшей в 1989 году, продолжил наблюдения В. Форрестер относительно тяги Винсента ко всему, что находится под землей, и развил эту тему, отталкиваясь от содержания картин художника.

В течение всей своей жизни и творческой деятельности Винсент был околдован местом, где находился его старший брат, – подземным царством. Путь к нему указывал маячок – маленькая могилка, рядом с которой он провел свое детство.

Жизнь в Боринаже подогревала его интерес к подземному миру. Он спускался в шахту, куда идут, по его собственному выражению, «похороненные заживо» шахтеры, среди которых были и дети.

Не меньший интерес он испытывал к трупам, которые ему доводилось видеть. В Голландии он долго смотрел на труп утонувшего ребенка, пробравшись в дом, куда тот принесли, а потом подробно и красочно рассказывал об этом.

Его привлекали кладбища; он любил там гулять и говорил о них так, как будто это были городские кварталы. В Амстердаме одним из его любимых мест было Восточное кладбище, где он рвал подснежники, которые дарил Мендесу да Коста, своему учителю древних языков.

Приехав в Париж, он отправился на кладбище Пер Лашез: «Я увидел здесь мраморные надгробия, к которым я испытываю неописуемое уважение, но не меньшее уважение я испытываю к скромной могиле любовницы Беранже».

Некоторое время спустя он пишет, как будто противореча сам себе: «Не правда ли, ужасная судьба для художника: отдать Богу душу в больнице и потом быть брошенным в общую могилу вместе с уличными девками».

Он сочувствовал маргинальным женщинам и ощущал свою близость к ним; не значит ли это, что в первой цитате он как будто говорит устами первого Винсента, а во второй читается горечь быть лишь жалким подобием кого-то?

Кладбища присутствуют на многих его полотнах. Мы видим их на картинах Братская могила, Еврейское кладбище, Кладбище Сент-Мари, Алискамп.

Они спрятаны также во многих пейзажах, таких как «Жатва», «Цветочное поле в Голландии» и «Вид на Ла Кро со стороны Монмажура», на которых простираются поля, похожие на погосты.

Когда он изображал тех, кто работал на земле (например, на картинах «Дорожные рабочие», «Огороды Монмартра», он обращал внимание на детали, которые наводили на мысль о том, чтó находится под землей.

Например, на первом плане «Желтого Дома» он изображает траншею в перспективе, которая подчеркивает ее, и та соединяет земные недра и домашний очаг, точно так же, как в Зюндерте были рядом кладбище и церковь.

Дидье Поро находит на знаменитой картине Винсента Ван Гога «Едоки картофеля» странный персонаж, на который, кажется, никто раньше не обращал внимание. Эта картина – первый значительный труд художника, в котором раскрылась его манера письма. «В этой картине отражены отношения между членами семьи Ван Гога, проблема, возникшая в результате смерти первенца, и ее психологические последствия для всей семьи.

В центре картины – картофель, продукт подземного происхождения. Он лежит посередине стола на холсте, цвет которого Винсент называет «цветом очень пыльной картофелины». Группу людей на картине вполне можно назвать семьей.

Женщина, разливающая какой-то напиток, сидит отдельно от остальных, она одинока и печальна. Возможно, это Моэ (так он называл мать).

Молодой мужчина слева, на стуле которого нацарапано «Винсент», неподвижно смотрит на нее, как будто хочет поймать ее взгляд.

Рядом с ним молодая женщина, которая заглядывает ему в лицо. Может быть, это Виль, сестра, с которой у Винсента были наиболее тесные отношения, а может быть, Марго, которая была влюблена в него.

Эта молодая пара отличается от той, которую образуют два персонажа справа: уже упомянутая женщина в годах и мужчина, похожий на отца, который протягивает ей стакан.

На переднем же плане находится загадочная фигура, по-видимому детская, которая напоминает дыру, пустое место на картине. Мы видим ее со спины, темную, но в ореоле света, она не участвует в трапезе, а лишь присутствует, вроде черного призрака умершего брата.

И действительно, на эскизе картины взгляд молодого человека направлен как раз на этого незнакомца.

Образ умершего старшего брата всегда будет психологически преследовать художника, и тот будет верить в то, что видел его воочию. Например, когда он увидел портрет художника Брийя кисти Делакруа в музее Монпелье, то нашел сходство между Тео, собой и изображенным художником, и сказал, что это лицо напоминает ему стихотворение Мюссе:

«Куда б я шаг ни направлял,
Был некто в черном рядом с нами.
Страдальческим и скорбным взглядом
На нас по-братски он взирал».

Брийя был рыжим, как и братья Ван Гоги, но на этом сходство заканчивалось. Винсент, тем не менее, верил, что брат, который никогда не жил, мог вырасти и стать художником».

В 1889 году он пишет «Пьету». Мадонна склоняется над своим мертвым сыном. Ее поза двусмысленна – она то ли принимает, то ли отвергает его: она распростерла руки над ним, как будто покидает его, или же отдает его миру. «Даже если традиционно считается, что ее лик был написан с сестры Епифании, с не меньшей вероятностью можно утверждать, что это материнская фигура. А именно потому, что лик Христа это еще один автопортрет художника.

Винсент, как и Иисус, принимает на себя все мирские страдания, коих действительно в его жизни немало; он хочет быть «принятым» матерью, знать, что она скорбит и беспокоится о нем.

Смерть уже случилась, но за ней обязательно последует воскрешение, так как речь идет о смерти Христа. Оно и случилось: в 1890 году была написана картина «Воскрешение Лазаря». Образ Винсента вновь проступает в чертах чудом спасшегося праведника. И перед ним, как и перед Лазарем, открылась новая жизнь.

Между ним и его матерью всегда стоял родившийся и умерший до него, зачатый и потерянный первый Винсент. Мать начинает устанавливать отношения с новым ребенком лишь тогда, когда она сможет хотя бы отчасти примириться с утратой первенца. Иначе его тень внесет хаос, который всегда будет управлять их отношениями. Винсенту будет очень трудно идти собственной дорогой, он всегда будет жить с оглядкой на умершего брата и не оправившуюся от этой раны мать».

Нам осталось лишь указать на то, к каким психологическим проблемам привел Винсента Ван Гога статус замещающего ребенка. Его «болезнь» была предметом многих исследований, результаты которых хорошо обобщены в книге Дидье Поро. Первым, кто поставил ему диагноз, был доктор Ф. Рей, работавший ассистентом в больнице Арля в то время, когда Винсент туда поступил. Он говорил о «своего рода эпилепсии, характеризующейся галлюцинациями и эпизодами возбуждения и спутанности сознания, причем приступы были спровоцированы приемом алкоголя». Можно лишь отдать дань уважения этому коллеге, который средствами, доступными в то время, вынес заключение, в целом принятое сегодня. По мнению Х. Гасто, который пользуется авторитетом в данной области, Ван Гог страдал временной эпилепсией, предположительно, височной доли правого полушария. Ф. Минковска также подтверждает это предположение. Авторы выдвинутых гипотез заслуживают доверия, и мы не можем с ними здесь спорить. Мы можем лишь утверждать, что Ван Гог не был сумасшедшим ни в бытовом, ни в медицинском понимании этого слова.

Больший интерес для нас представляют его собственные слова: «Я борюсь изо всех сил, стараясь преодолеть любые трудности, потому что знаю: работа – это наилучший громоотвод для недуга <…>. От таких недугов есть лишь одно лекарство – напряженная работа». Эти слова подтверждают, что у замещающего ребенка, кандидата в «безумие», есть лазейка – «гениальность», талант, который может раскрыться только в труде. С. Онженэ говорил: «Любой творческий процесс – это процесс самовосстановления».

Сальвадор Дали, или Близнецы

Вдохновленный творчеством Сальвадора Дали, Ц. Шамула посвятил ему свою докторскую диссертацию, в которой обратил внимание на очень важную ошибку в автобиографии художника. Дали в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим» утверждал, что у него был старший брат, которого также звали Сальвадор. Дали пишет, что брат умер в семилетнем возрасте, за три года до его появления на свет. Однако, изучая архивы мэрии Фигераса, Шамула обнаружил, что старший брат умер не в семь лет, а в двадцать один месяц и двадцать дней, и не за три года, а ровно за девять месяцев и десять дней до рождения своего младшего брата, художника. Сопоставив сроки, можно прийти к выводу, что младший был зачат прямо в день смерти старшего. Не подлежит сомнению, что Дали стал замещающим ребенком, и это состояние незримо присутствует в его жизни и творчестве.

Другой почитатель Дали, П. Румегер, раньше, чем Ц. Шамула, делает вывод о том, что умерший брат Дали стал для художника фактически двойником, созданным его шизофреническим воображением. Это следует из особенностей личности художника, из того, как он изображает тело, а точнее, из его представлений о схеме тела. Этот двойник стал «мифическим двойником, который заворожил Дали: в Сальвадоре Дали и его жене Гале воплотился диоскурийский миф о близнецах Касторе и Поллуксе (или Поллуксе и Елене, согласно другим источникам), небесных близнецах». Вспомним также, что эта пара появилась из одного яйца, рожденного Ледой от союза с Зевсом, принявшим облик лебедя. Это яйцо присутствует на многих полотнах в театре-музее Дали в Фигерасе.

Его эксцентричные поступки, по его признанию, имели одну цель: «Мои выходки помогали мне убить память о моем брате. Благодаря этой постоянной игре, я воплотил в жизнь миф о Касторе и Поллуксе: один брат умер, а второй бессмертен» (так вот скромно…) И поскольку Дали никогда не оставался в долгу у своего воображения, он призывает на помощь Дарвина, чтобы объяснить, что брат просто не мог выжить: он отдал все свои жизненные силы своему преемнику – младшему брату.

Отец обоих Сальвадоров, первого и второго, носил то же имя – Сальвадор. По мнению Шамула, мать обоих Сальвадоров-сыновей, должна была очень тяжело переживать смерть первого из них. Ее беременность Сальвадором II – по ее желанию или нет – сразу же после смерти его предшественника, резко блокировала (автор говорит «зажала») процесс горевания. Принимая во внимание обстоятельства, при которых будущий художник был зачат, можно думать, что ее горе усугубилось бессознательным чувством вины. Ференци утверждает, что у многих людей вскоре после утраты возрастают сексуальные потребности, и это приводит к зачатию ребенка сразу после смерти предыдущего. Он цитирует Торока, который утверждает, что все те, кто признавался в том, что пережил подобное повышение либидо, испытывали чувство стыда.

Патологическое состояние матери оказало влияние на сына. Он писал: ««Я пережил свою смерть прежде, чем прожил свою жизнь. Мой семилетний брат умер от менингита за три года до моего рождения. Это потрясло мать до самой глубины души. Раннее развитие, гениальность, прелесть, красота этого брата были ее отрадой. Его смерть стала для нее ужасным шоком, который она с трудом пережила. Родители справились с безысходностью только после моего рождения, но скорбь продолжала переполнять их. Уже во чреве матери я чувствовал их тоску, и мой плод плавал в адской плаценте. Их горе так и не отпустило меня. Я глубоко переживал это навязанное мне присутствие брата, как потрясение – похожее на полное отсутствие чувств, и в то же время как состояние обреченности».

Все мои чудачества, вся эта неразбериха – это постоянная трагедия всей моей жизни. Я хочу доказать себе, что я не умерший брат, что я жив. Как в мифе о Касторе и Поллуксе: убив брата, я получил бессмертие».

Шамула предполагает, что травматизированное либидо матери Дали с ее неутоленной любовью и неотреагированным горем было направлено на Сальвадора II, а он воспринимал это как насильственную любовь, несущую смерть, как травматизирующее «внешнее инородное тело» (Ж. Лапланш). До конца жизни Сальвадор II все время пытался отделить от себя это иррациональное, преследующее его чужое инородное тело. Вот откуда возник его параноидально-критический метод, о котором так много говорят.

В 1929 году Сальвадор II, уже всемирно известный художник, разрывает отношения со отцом. Надо сказать, что раньше его уже выгоняли из дому: отец узнал о его инцестуозных отношениях с сестрой – девушкой, которую он всегда изображал со спины на своих первых картинах.

Отказом от отца или отказом отца (которого тоже звали Сальвадор) от него художник символически освобождается от первого имени своего умершего брата, которое было очень тяжело носить. Но Сальвадор I имел и второе имя – Гало. В этом же году он встречает Галу (женский вариант имени Гало, как говорит Ж. Лапланш) и освобождается еще больше, он отбрасывает второе имя, переведя его в женский род. И Гала становится «Галой Сальвадора»… Ее освобождающее воздействие на художника огромно; он пишет: «Я люблю Галу больше матери, больше отца, больше Пикассо и даже больше, чем деньги». Прогресс налицо: над родительским сдерживающим сверх-Я воцарился сюрреализм, дающий свободу его импульсам.

Вероятно, творчество помогло ему избежать сумасшествия, и теперь становится понятной его знаменитая шутка: «Единственная разница между сумасшедшим и мной в том, что я не сумасшедший…»

Ж. Гийота вполне обоснованно считает, что если бы можно было поставить художнику психиатрический диагноз, то он звучал бы как хроническая гипомания, однако этого не достаточно для того, чтобы судить о его гениальности.

Он пишет, что Дали, который был очарован картиной Милле «L’Angélus», пытался просветить ее в рентгеновских лучах, чтобы найти там очертания тела младенца у ног женщины и мужчины. Это типичный пример поступка человека, одержимого идеей соединения воображаемого и реального, а также навязчивыми мыслями об умершем и похороненном брате.

Дали постоянно говорил, что не хочет иметь детей: «Эмбрионы повергают меня в ужас, внутриутробное состояние вгоняет в тоску. Как все гении, я могу дать жизнь лишь кретину». Но Гийота предполагает, что реальный ребенок отнял бы у него двойника, которого он перенес на Галу.

Людвиг ван Бетховен, или Неразбериха

Всем известно, что Бетховен был глухим и своим обликом напоминал льва. Однако этого слишком мало для того, чтобы описать такую необычную личность. Его современники не считали его привлекательным: некрасивое лицо, шевелюра, нескладное тело, неуклюжесть, безалаберность, доверчивость, а еще он совсем не умел считать – даже самым простым способом.

В биографиях членов семьи Бетховена мы видим три общие черты: они много переезжали с места на место, в каждом поколении были музыканты, и, как правило, у них было особое отношение к алкоголю – либо им торговали, либо его употребляли, либо делали и то, и другое одновременно.

Его отец был домашним тираном и запойным пьяницей. Узнав о его смерти, курфюрст кельнский (у которого тот был придворным музыкантом) отметил: «Бетховен умер… Доходы от алкоголя пошли на убыль».

И, конечно же, его мать, тихая, чахоточная, печальная женщина, не могла донести до сына прелести супружеской жизни. Любила ли она его? Во всяком случае, он ее очень любил.

Но не только отсутствие благополучия в семье бессознательно давило на него: Людвиг был к тому же замещающим ребенком. Меньше чем за год до его рождения в этот мир пришел его брат, которого также звали Людвигом. Он прожил всего 4 дня, Людвиг получил в наследство не только имя, но и право быть старшим. И это право он ожесточенно отстаивал всю свою жизнь. Сегодня мы знаем, что это наследство повлекло за собой очень серьезные последствия.

Кроме старшего брата, у Людвига было еще три брата и две сестры. Из них выжили только двое: его братья Каспар-Карл и Николас-Иоганн, которые родились сразу вслед за Людвигом. Таким образом, из семи детей, родившихся в этой семье за 17 лет, остались в живых всего трое, что было вполне обычно для того времени, но не столько из-за высокой детской смертности, сколько потому, что отец был алкоголиком, а мать болела туберкулезом.

Людвиг II потерял мать в 17 лет, а отца – в 22. Он, «рассчитывая только на себя» (как говорил Лакан), стал главой семьи и взял на себя заботу о братьях, которым было 18 и 16 лет на момент смерти отца. Наконец-то он определил свою роль, свой социальный статус.

Идеальные отношения между братьями, к чему он все время стремился, он воспел в финале Девятой симфонии, в замечательном хоре «Ода к радости» на слова Гёте¹: «Братья мои, оставьте ваши жалобы, только веселье может соединить наши души: радость должна царить среди нас. Радость!»

Три вещи оказывали влияние на жизнь Бетховена: глухота, алкоголизм и его отношения с женщинами.

Для музыканта потерять слух – это худшее, что только может с ним случиться. По крайней мере, так принято считать. На самом деле, это спорно. Как могла повлиять глухота, внезапно настигшая Людвига ван Бетховена в зрелом возрасте, на его личность и творчество? Конечно же, она ожесточила его, и без того очень ранимого человека, изолировав его от мира. Но он никогда не жаловался, что она мешала ему творить. И действительно, музыка звучала у него в голове, он лишь записывал ее, а за инструментом проверял себя. Есть мнение, что иногда глухота играет на руку композитору, не давая творцу становиться лишь исполнителем.

Сегодня мы точно знаем, что Бетховен злоупотреблял алкоголем. Это подтверждено протоколом вскрытия, описывающим признаки атрофического цирроза Лэннека. Но важно понять, почему он это делал. Возможно, это помогало ему справиться с тяготами семейных проблем, в частности с его неприспособленностью к жизни – ведь он был замещающим ребенком, и не мог быть самим собой. Может быть, он желал найти свое место в обществе или преодолеть вечные трудности в отношениях с женщинами. Мы не можем знать наверняка.

Третьей проблемой Бетховена были его отношения с женщинами. Важное место в его жизни занимали женщины трех типов: те, кто заменял ему мать, те, кого он любил, или же они любили его, и те, кого он ненавидел.

Бетховен был очень привязан к матери. Когда она умерла, ему было 17 лет. Ее многострадальная семейная жизнь не могла вдохновить Людвига на создание своей собственной семьи, как бы он того ни желал.

Очень быстро он стал искать себе «приемных матерей». Например, в Бонне ею стала Елена фон Бренинг, мать в культурной и гостеприимной семье, в Вене – княгиня Кристина Лихновски, в доме которой он жил. Ее опека иногда даже раздражала Бетховена. Еще одной «приемной матерью» была графиня Мария Эрдеди, «пленительная и волнующая страдающая сирена», как назвал ее Ромен Роллан, почти постоянно прикованная к постели и лишь изредка ковылявшая по дому на своих опухших ногах. Последней из них стала Нанетта Штрейхер, замечательная пианистка, по доброй воле помогавшая Бетховену по хозяйству, с которым не мог справиться этот холостяк, плохо приспособленный к жизни. Отношения с этими «матерями» были сплошной чередой ссор и примирений.

Женщины и любовь всегда вносили сумятицу в жизнь Бетховена. Его сексуальная жизнь, в широком понимании этого слова, представляла собой цепь недоразумений: он никогда не видел в женщине личность, а лишь предмет, которым можно завладеть или который можно выбросить.

Все его отношения с женщинами были неустойчивыми и дисгармоничными: он не заходил настолько далеко, чтобы достичь желаемого, или, наоборот, заходил слишком далеко и терпел фиаско. Женщины его пугали. Отметим, что он имел обыкновение вступать в такие же тесные отношения с братьями или мужьями любимых им женщин, как и с самими женщинами. Эта «непостижимая страсть» (М. Соломон) проявлялась во всей его любовной жизни. Она воплотилась в песне «К далекой возлюбленной»: идеальная и именно поэтому недостижимая.

Тем не менее, Бетховен притягивал женщин, и его сердце никогда не пустовало. Однако никто не знает, заканчивалась ли когда-нибудь его влюбленность интимными отношениями. Он стыдливо умалчивает об этом. А если он иногда казался презрительным или злым, то это была лишь защита от врага, от женщины.

Среди наиболее известных его возлюбленных мы назовем семнадцатилетнюю Лорхен фон Бройнинг из Бонна, сестер Брунсвик из Вены – старшую Терезу, умную, сдержанную, благочестивую, излучающую доброту, и младшую Жозефину, по прозвищу Пепи, более хрупкую. Они, как и их дальняя кузина Джульетта Гвиччарди, маленькая кокетливая брюнетка, занимали особое место в сердце Бетховена. Возможно, что именно к Пепи Людвиг был особенно привязан, даже после ее замужества и после того, как она овдовела в браке с графом Деймом.

Сердце Людвига никогда не было свободно: доказательством тому служат его последние отношения с Терезой Мальфатти и в особенности с Беттиной Брентано, о которой биографы музыканта любят писать, что она приручила Бетховена и заставила его плясать под свою дудку.

Никто никогда не узнал и уже не узнает, сколько их было – тех, кто любил его, молча и безнадежно. Одна из них – юная Фани Джаннастасио. Ее девичий дневник, наивный и целомудренный, сохранил для нас трогательные воспоминания.

Всему миру известно письмо к «Бессмертной возлюбленной». Оно было и остается объектом нескончаемых домыслов, «неразрешимой и поэтому мучительной загадкой» (Ж. и Б. Массен). Это письмо было найдено после смерти Бетховена в секретном ящике его рабочего стола. А о том, кому оно было адресовано, до сих пор ведутся споры.

В течение двадцати лет Бетховен испытывал лютую ненависть к двум своим золовкам. Он считал их порочными, обвинял во всех смертных грехах (они не были идеальными), но самым страшным их преступлением было то, что они стали женами его братьев, которых он считал своей собственностью, если не своими рабами. Судебное дело о назначении Бетховена опекуном его племянника Карла занимает много томов. Людвиг хотел отобрать его у матери, Иоганны, которую называл «Царица ночи». Терезу, жену Иоганна, наименее симпатичного из братьев Бетховенов, Людвиг прозвал «стерва», что полностью отражало его отношение к ней.

Людвиг хотел сам воспитывать племянника и считать его собственным сыном. Карл воспитывался в пансионе, разрываясь между матерью и дядей, вел распутную жизнь, ходя по лезвию бритвы, пытался себя убить и, наконец, незаметно вышел из игры.

Как и все замещающие дети, Бетховен был приговорен к небытию. Возможно, он надеялся, что сможет самореализоваться в своем племяннике – единственном, кто принадлежал бы только ему одному.

Был ли нормальным Людвиг ван Бетховен с точки зрения психолога? На вопрос, поставленный таким образом, ответить нельзя. Бетховен не был сумасшедшим, в общепринятом смысле этого слова. Но его характер и привычки всегда удивляли (мягко говоря) его современников и биографов. Очень важно познакомиться с документом, озаглавленным «Хайлигенштадтское завещание». Оно поможет нам понять личность Бетховена. Этот документ адресован обоим братьям композитора – Иоганну и Карлу. При этом очень символично, что Бетховен в трех местах, где должно стоять имя Иоганна, оставляет пустое место. Стиль документа – печальный, эмпатичный, романтичный. Мы видим здесь и мысли о самоубийстве, и одиночество, и резкое недовольство. Все это говорит о высокой «сенситивности».

Бетховен – с нашей точки зрения – принадлежал к «сенситивному типу», в том смысле, который вкладывал в это понятие немецкий психиатр Кречмер. Согласно Жану Сюттеру, Кречмер описывает людей этого типа как личностей уязвимых, чувствительных, зависимых, скрупулезных, неуверенных в своей сексуальности.

В глубине души они таковы, но, кажется, при этом понимают, что эти качества делают их легкой добычей для доминирования над ними более активных людей; они стараются выглядеть уверенными в себе, энергичными, непокорными: их поведение (и это хорошо заметно по высокомерному выражению лица) отмечено постоянным стремлением к компенсации.

Начиная с 1915 года другой немецкий психиатр, Крепелин, описывал психопатологические реакции на прогрессирующую глухоту, приводящие к тому, что он назвал «паранойей глухих», которая очень схожа с сенситивной паранойей Кречмера. Его описание очень напоминает то, что мы знаем о характере Бетховена.

Мы уже видели, что постоянная и глубокая психическая неустойчивость музыканта может быть объяснена множеством причин. Но все-таки изначально он страдал от того, что был замещающим ребенком. Он изо всех сил пытался найти доказательства своего существования, чтобы установить нормальные отношения с родными и близкими.

Эту точку зрения может подтвердить следующий факт. Майнард Соломон отмечает, что Людвиг ван Бетховен никогда не знал свой точный возраст, и более того, не хотел его знать. Долгое время он считал, что родился в декабре 1772 года, а не в декабре 1770. Многие из его близких друзей показывали ему копии его свидетельства о рождении, и каждый раз он оспаривал их правильность: он был уверен, что там говорилось о его старшем брате, Людвиге-Марии. 2 мая 1810 года он писал Вегелеру и просил его прислать «правильное» свидетельство. ««Но прошу обратить внимание на одно обстоятельство: у меня был брат, родившийся до меня (и он это подчеркивает), и его звали Людвиг, а второе имя Мария, но он умер. Чтобы восстановить мой истинный возраст, надо найти его <…>. У нас была семейная книга, но она потерялась, Бог знает как. Не пренебрегай этим, я очень тебя прошу, постарайся найти Людвига-Марию и настоящего Людвига, родившегося после него».

Он получил этот документ, надлежащим образом заверенный в мэрии Бонна, в котором стояла дата 17 декабря 1770 года. Он зачеркнул ее и написал на обороте: «1772. Полагаю, свидетельство неправильное, ибо до меня был другой Людвиг».

Он упорно стремится оспорить дату своего рождения, отодвинуть ее вперед, чтобы увеличить расстояние между собой и умершим ребенком. Объяснение этому одно: он хочет отдалиться, оттолкнуться от него для того, чтобы стать более уверенным в своей собственной идентичности и не удовлетворяться лишь тем, чтобы быть дублем, приговоренным к небытию. «Он мнил себя „ложным“ сыном, который никогда не сможет занять место умершего брата», – пишет М. Соломон, который придерживается той же точки зрения, что и мы. Он считает, что умерший брат играет в «семейном романе» роль законного и счастливого ребенка, а бедный младший – незаконного и страдающего.

Другими словами, чтобы второй Людвиг мог существовать, нужно было, чтобы первого никогда не было.

Шатобриан, или Четыре Рене

У Рене-Огюста де Шатобриана, графа Комбурского (отца писателя), и его жены в течение 14 лет родилось 10 детей, четверо из которых умерли в младенчестве, а двое закончили свою жизнь на гильотине.

Рене-Огюст, наживший свое состояние на морской торговле, был одержим желанием передать по наследству свое имя, титул и богатство. Он был жестоким и безжалостным. Жители Комбура ненавидели его так сильно, что в начале революции разрыли его могилу у приходской церкви и сожгли тело на городской площади.

В 1754 году, через год после свадьбы, у него родилась дочь, которая очень быстро умерла. Такое же несчастье постигло долгожданного сына, Жоффруа-Рене-Мари, появившегося на свет в 1758 году. Следующий, 1759, год стал более удачным: родился Жан-Батист-Огюст, старший из мальчиков (он был казнен в возрасте 35 лет). Этому будущему главе семьи отец, Рене-Огюст, должен был оставить свои преференции и накопления по примеру герцога де Кастри.

4 сентября 1768 года, через десять лет после рождения первого Рене, умершего в младенчестве, появился на свет второй наследник мужского пола. Его назвали Франсуа-Рене. Впоследствии он прославил имя Шатобриан как писатель и общественный деятель.

Следует отметить, что имя Рене (re-natus = вновь рожденный) входило в состав двойных имен отца, старшего умершего мальчик и писателя. Была ли это семейная традиция, или отцовское желание символического воскрешения?

Двух Рене разделяют десять лет, но кажется, что в восприятии отца они слиты воедино. Об этом, конечно же, говорили в семье, ведь недаром Франсуа-Рене писал в «Замогильных записках»: «Не было и дня, чтобы, размышляя о том, кто я есть, я не представлял себе скалу, на которой я родился, комнату, в которой мать подарила мне жизнь, грозу, шум которой меня убаюкивал, а еще несчастного брата, отдавшего мне имя, которое для меня почти всегда отождествлялось с несчастьем. Кажется, что Господь собрал все это вместе, чтобы вложить в мою колыбель образ моей судьбы». Жюль Лемэтр говорил, что с рождением Шатобриана дело обстоит не так просто.

Еще более примечательно, что Франсуа-Рене Шатобриан, сознательно или нет, все время отвергал имя Рене и так сильно «верил» в то, что его зовут Франсуа-Огюст, что даже вступил в брак под этим именем.

Более того, все произведения Шатобриана подписаны именем Франсуа-Огюст, начиная с «Опыта о революциях», изданного в 1791 году², и до того момента, когда Шатобриан заменил свои имена титулом графа. Никогда тот, кого мы называем сегодня Рене де Шатобриан, не подписывал свои книги этим именем.

Шатобриан поставил на могиле своей подруги Полины де Бомон в Риме памятник с надписью: «Ф.-О. де Шатобриан воздвиг этот монумент в память о ней». А сама Полина де Бомон в своем завещании оставила распоряжение передать «все мои книги Франсуа-Огюсту де Шатобриану».

Так или иначе, Шатобриан отказывался от имени умершего брата как в частной жизни, так и в литературном творчестве, как будто он хотел освободиться от того, с кем его хотели отождествить.

Отбросив имя Рене, Шатобриан отказался и от имени своего деспотичного, равнодушного отца, недостойного подражания (как и философ Поль-Мишель Фуко отбросил имя Поль, имя отца, сохранив только имя Мишель). Или же он все-таки отказался от того, чтобы играть роль заместителя умершего брата, которая, как он считал, была отведена ему в этом семейном проекте?

Отца Шатобриана звали Рене-Огюст. Писатель отказался только от первого имени Рене, а второе имя Огюст он, наоборот, принял и пользовался им всю жизнь. Значит, действительно, отвергнут был умерший брат, имя которого «для меня почти всегда отождествлялось с несчастьем».

А. Руо де ла Винь считает, что имя Рене было отвергнуто вовсе не из тех соображений, которые мы описали. По его мнению (высказанному в частной беседе), с тех пор, как его старший брат Жан-Батист был казнен, Шатобриан считал себя главой семьи (и фактически стал им после смерти отца в 1786 году). Имя Рене якобы было связано для него с несчастьем, в то время как имя Огюст, принадлежавшее отцу, позволило писателю некоторым образом повысить свой статус и уровень жизни.

Это утверждение спорно, так как Шатобриан никогда не подписывал тексты именем Рене. Его первый труд «Опыт о революциях» был издан в 1791 году уже без имени Рене, а брат был казнен только в 1793.

Но в этой семье был и четвертый Рене!

Это герой одноименной, широко известной новеллы. С ним мы встречаемся и в других произведениях, действие которых происходит в Америке, а именно в племени Натчез.

Тема рассказа – инцестуозная связь героя и его сестры Амели, которая его бросает и уходит в монастырь. А, как нам известно, у нашего автора была горячая дружба с сестрой Люсиль, которая была старше его на четыре года, и он был возмущен тем, что в этой дружбе кто-то мог заподозрить нечто большее.

Ш.-О. Сент-Бев, а вслед за ним и М. Регар утверждали, что в главном герое автор описал себя. Многое в их биографиях совпадает. Но судьба автора отличается от судьбы выдуманного Рене.

Возможно, создавая образ умершего брата силой своего воображения, он пытался найти способ освободиться от невыносимой тяжести быть его двойником.

Автор отвергает старшего брата и одновременно принимает его устами своего героя: «У меня был брат, которого благословил мой отец, видевший в нем наследника». Там же он говорит: «Мое появление на свет стоило жизни моей матери: я был вырван из ее чрева щипцами», в то время как мать писателя прожила еще 29 лет после его рождения!

М. Регар считает «Рене» Шатобриана книгой протеста и неповиновения. Первые карандашные наброски новеллы тот сделал в лондонской ссылке в 1793 году. Ему было тогда 25 лет, и это было в тот год, когда его единственный брат, фактически старший, но не перворожденный, был казнен.

Полные безнадежности и трагизма слова того, кто призывал «желанные грозы» (заимствованные, впрочем, из «Песни песней»), кто говорил: «жить с полным сердцем в пустом мире и, не попробовав ничего, быть разочарованным во всем», конечно же, в большей степени соотносятся с романтизмом, свойственным тому времени, чем с психологической проблемой, берущей свое начало в семье.

Так или иначе, это неоднозначное отношение к статусу старшего, принятому и одновременно отвергнутому им, это «убийство матери» (которое он приписывает врачу, применившему акушерские щипцы), эта почти инцестуозная привязанность к сестре требуют более глубокого и гораздо более смелого психологического анализа. Мы предоставляем другим возможность продолжить эту работу.

Вся жизнь писателя и общественного деятеля Шатобриана служит доказательством того, что его талант привел к победе над тяжелой травмой рождения, конечно же, благодаря освободительной силе литературного труда.

«Расставаться с вещами – это пустяк, не то, что с воспоминаниями…» – так закончил он свой последний труд «Жизнь Рансе».

Камилла Клодель, или Дважды неудавшийся мальчик

Известность брата Поля надолго оставила в тени Камиллу Клодель, чьи скульптуры вовсе не заслуживают того, чтобы быть преданными забвению. Только художественный фильм и несколько книг, появившиеся в восьмидесятые годы, позволяют оспорить вывод, сделанный Шарлем Морисом в 1907 году, о том, что талант Камиллы Клодель – это одновременно слава и позор Франции.

Смерть не позволила Жаку Кассару закончить исследование, содержащее, в отличие от других работ, больше всего достоверных сведений о жизни этой замечательной художницы, обладавшей уникальной способностью переводить в скульптуру присущий ей взгляд на мир, страстно любившей Родена, который отплатил злом за ее бескорыстную и самоотверженную любовь, и проведшей последние тридцать лет своей жизни в психиатрической лечебнице. Большая часть исследования Кассара была опубликована после его смерти.

Отец Камиллы, торговец недвижимостью из Фер-ан-Тарденуа, был старше матери на восемнадцать лет. «Нервный, вспыльчивый, гневливый, своенравный, как горец, наделенный слишком богатым воображением, ироничный и желчный», – писал о нем сын Поль. Отец, в отличие от матери, во всем потакал Камилле. А ее мать, оставшись сиротой в трехлетнем возрасте, рано лишившись любви и заботы, вела печальную и безрадостную жизнь.

1 августа 1863 года, через восемнадцать месяцев после свадьбы, у этой пары родился мальчик, Шарль-Анри, который умер 15 дней спустя. 8 декабря 1864 года, через 17 месяцев после этого события, родилась Камилла. Супруги не ладили друг с другом, и новая беременность сопровождалась скандалами и рукоприкладством. И вот наконец… родилась девочка, а не мальчик! Разочарованию матери не было предела. Мать так никогда и не простила Камиллу за то, что она не родилась мальчиком, как та надеялась, и не заменила маленького Шарля-Анри. Отношения Камиллы с матерью всегда будут ужасными. Мать обзывала ее «захватчицей», «шлюхой», «исчадием ада» и не смогла примириться с ее существованием.

Отметим, что имя Камилла может быть как женским, так и мужским и никого из родственников Камиллы Клодель так не звали. Впоследствии ее брат Поль даст имя Камиль де Мор мужскому персонажу романа «Атласный башмачок».

У супругов родилось еще двое детей: Луиза в 1866 году и Поль в 1868, который прославил имя Клодель на дипломатической службе и литературном поприще.

Камилла родилась «неудавшимся мальчиком», и всю жизнь она будет вести себя как «сорванец в юбке»³.

В те времена девушка из приличной семьи не могла рассчитывать ни на какую карьеру, кроме удачного замужества. Камилла же, с раннего детства охваченная страстью к скульптуре, посвятила ей всю жизнь, презрев личные интересы, социальные условности и моральные устои.

Эта страсть к скульптуре свела ее с Роденом, в то время уже известным скульптором. Он «сразу же отметил яркое дарование молодой художницы, а дивное сияние ее темно-синих глаз покорило его сердце». Она стала его ученицей, «потому что она была художницей, а он – единственным настоящим скульптором» (К. Клодель). Он любил в ней одновременно художника и женщину. Его любовь была всепоглощающей и требовательной.

Их связь была бурной, причем Роден не собирался прекращать отношения с Розой Бёре, с которой его связывал «больше быт, чем чувства». Вскоре Камилла переехала на набережную Бурбон в его мастерскую, которая позже стала их общим домом. С годами она избавилась от влияния Родена. Можно было бы задаться вопросом, не использовал ли он талант Камиллы для своей собственной выгоды (дело с «воровством» «Клото»). Как-то раз он сказал: «Однажды я ей показал, где найти золото, но золото, которое она нашла, принадлежит только ей».

Известность Камиллы растет, но личность ее постепенно разрушается. И без того напряженные отношения с Роденом превращаются в открытую демонстрацию ненависти и злобы, отчасти не без причины, а затем приводят к нарушениям мышления и поведения, что доставляет значительное неудобство ее соседям. В конце концов 10 мая 1913 года Камиллу помещают в клинику для душевнобольных в Виль-Эвраре. Ей было 48 лет. В газете «Avenir de l’Aisne» началась настоящая кампания против семьи Клодель, особенно против брата Поля. Их обвиняли в том, что они подвергли Камиллу принудительному лечению. 9 сентября 1914 года в связи с началом войны Камилла была переведена в интернат Мондеверг, в Монфаве, округ Воклюз. Там она прожила почти тридцать лет до самой смерти 19 октября 1943 года.

Многие писали о «безумии» Камиллы Клодель. Ф. Лермит и Ж.-Ф. Аллилер изучили документы, сохранившиеся в психиатрических больницах, и в 1984 году вынесли окончательное заключение, которое можно расценивать как диагноз. Они считают, что «наличие психического заболевания у Камиллы Клодель не подлежит сомнению. Однако это не умаляет ее достоинств как личности и как художника». Камилла Клодель страдала паранойяльным синдромом с бредом преследования и интерпретативным бредом.

Было предпринято много попыток пролить свет на ее судьбу: беспокойную жизнь, гениальное творчество и трагическую кончину. Ж. Кассар говорит о том, что свою роль сыграли постоянная нехватка денег, отсутствие элементарного комфорта, физически тяжелая работа скульптора, невостребованность – она редко получала заказы на свои работы, ее профессиональное рвение, вплоть до самоотречения, ее непростые отношения с окружающими (с Роденом и другими) и, прежде всего, с родными.

Ее отношения с отцом не всегда были легкими, но их связывала незримая нежность. Сестра Луиза и брат Поль понимали ее и до последнего помогали ей материально и морально. Об их глубокой взаимной привязанности свидетельствует ее возглас: «Поль, мой маленький Поль!» – когда он навестил ее в клинике в последний раз. В то время ее психоз уже, возможно, перерос в слабоумие.

Но все-таки главную роль сыграли ее отношения с матерью. Мы уже говорили, что мать не приняла Камиллу, ведь она была зачата лишь для того, чтобы заменить маленького Шарля-Анри. Анна Дельбе, описывая жизнь Камиллы Клодель в романе «Женщина», вкладывает в уста старой служанки Виктории такие слова: «Она (мать) жила в тени своего отца, врача. Ее собственная мать умерла молодой. И потом это горе с Шарлем-Анри <…>. Ребенка, который занял место старшего, часто отвергают. Мать, когда злилась, звала ее захватчицей».

«Бедная Камилла, ты тут ни при чем. Он не смог бы выжить. Всего лишь пятнадцать дней. Твоя мать чуть не сошла с ума. Твой отец уходил из дома один под покровом ночи. Он бродил часами, пытаясь забыться, как будто он был виноват в этой смерти. Твоя мать обижалась на него. Ты знаешь, между нами говоря, так часто бывает. Первый ребенок не всегда удается. И тогда они начинали ругаться. Твоя мать пугалась. Твой отец выходил из себя. И потом родилась ты… прекрасная, первозданная, здоровая! Твой отец чуть не сошел с ума от радости и всем тебя показывал. Твоя мать хотела мальчика. Она не желала тебя признавать. Твой дядюшка кюре звонил в колокола. Динь-дон, Камилла Розали – розочка родилась – я на тебя смотрю…»

«Твоя мать отвернулась и молчала несколько часов. Она плакала, и только. Она не благодарила Бога. Говорили, что она послала тебя к черту».

Статус замещающего ребенка приговорил Камиллу к невозможности быть собой. И к тому же она всю жизнь должна была чувствовать злобу и ненависть матери, которая терпеть не могла девочку, родившуюся задолго до окончания «работы горя», этого дважды «неудавшегося мальчика». Она невзлюбила ее с самого начала и так и не смогла ее принять.

После смерти матери Поль написал в своем дневнике: «Как эта скромная и сдержанная женщина могла иметь таких разных детей, как моя сестра Камилла и я?» (Что это: самокритика или самолюбование?). Камилла говорит, что мать была «чрезвычайно деятельной, с огромным чувством долга». Нам кажется, что у Камиллы, которая была полной противоположностью матери, всегда что-то сжималось внутри от страха перед этой высокоморальной женщиной, которая ее не любила.

Она посылает Полю рисунок, который был назван ею «Ошибка»: девушка сидит сгорбившись на скамейке и плачет, а родители удивленно смотрят на нее. Нужно ли здесь искать более или менее осознанное чувство вины? Альфред Буше еще в 1881 году отметил, что ее первые эскизы зажатые, напряженные и выполнены в глубоком черном цвете. Камилла снова и снова уничтожала свои работы.

Что ей двигало: неудовлетворенность собой, самобичевание, саморазрушение? Кто может судить?

Ее образцовой матери недоставало теплоты: «Наша мать никогда не обнимала нас», – пишет Поль, а ее внук Анри говорит: «Мы всегда с опаской подходили к ней. Она не тратила время на то, чтобы нас обнять и приласкать».

Ответом Камиллы на такую холодность матери стали постоянные и безуспешные поиски привязанности. В конце 1938 года (в возрасте 74 лет) она все еще пишет Полю из психиатрической клиники: «Перед праздниками я думаю всегда о нашей дорогой маме. Я ее не видела с тех пор, как вы приняли это роковое решение поместить меня в клинику. Я думаю о том прекрасном портрете, который я сделала, в тени нашего красивого сада. Большие глаза, в которых кроется печаль, печать смирения на ее лице, руки, сжатые на коленях в полном самозабвении: все говорит о скромности, о чрезмерном чувстве долга. И это наша бедная мать». И добавляет: «Я больше никогда не видела этот портрет (впрочем, как и она). Если ты о нем когда-нибудь услышишь, дай мне знать. Я не думаю, что известное тебе лицо (Роден), о котором я тебе все время говорю, нашло смелость его присвоить, как другие мои работы. Он был очень хорош, этот портрет!» Говорят, что портрет был все же уничтожен матерью.

Мания преследования у Камиллы распространилась и на мать. После ее смерти Камилла утверждала, что мать была отравлена.

И все же до самой смерти Камилла бессознательно делала все что могла для того, чтобы соответствовать тайному желанию матери – пыталась быть мальчиком. Она гордилась тем, что она сильнее всех мальчишек в деревне, тем, что выбрала мужскую профессию скульптора, тем, что подавляла малейшие проявления женственности. Небрежно накрашенная, плохо одетая, вечно перепачканная глиной, она всегда вела свободную жизнь, более характерную для молодого человека, чем для девушки. Свою связь с Роденом она скрывала так долго, как могла. Такой образ жизни не кажется сознательным выбором или вызовом обществу, а больше напоминает вынужденное поведение.

Нельзя сказать наверняка, была ли мать осведомлена об отношениях дочери с Роденом. Но она и без того резко осуждала ее образ жизни, утверждая, что у дочери безумные глаза и что ее нужно лечить. Каждая мать интуитивно предугадывает судьбу своих детей.

Луиза и Поль все-таки примирились с необходимостью поместить Камиллу в интернат и заботились о том, чтобы она ни в чем не нуждалась на протяжении последующих тридцати лет.

А мать до конца жизни так и не смогла приблизиться к дочери: она никогда ее не навещала в Мондеверге и была против любых ее перемещений, пока не встал вопрос о ее переводе в Виль-Эврар после Первой мировой войны вместе с другими пансионерами. «Я знаю, что она несчастна, и страдаю от этого, но я не могу больше ничего сделать для нее; и если ее выпустить, то вся семья будет страдать из-за нее одной», – писала она Полю. Она описала Камиллу директору клиники в самых мрачных красках и заключила: «Итак, она порочна до мозга костей, я не хочу ее видеть вновь, она нам причинила много бед».

У Камиллы, приговоренной к небытию обстоятельствами своего зачатия и рождения, отвергнутой и ненавидимой матерью за то, что она не родилась мальчиком, как и у многих замещающих детей, было два пути: в творчество или в сумасшествие. Она начала с творчества, в котором преуспела, однако не полностью, а лишь частично, погрузившись во мрак безумия.

Можно ли считать, что ее мания преследования связана с тем, что она была замещающим ребенком? Другими словами, сложилась бы ее жизнь так же, если бы она не должна была взять на себя эту роль? Никто не знает. Ее характер и поведение могут быть в большой степени объяснены этим фактом, но в основе ее длительного и структурированного психотического расстройства лежит много причин. «Двуличная» (Лермитт и Аллилер) связь с Роденом ее глубоко ранила. Ее крах как женщины привел к настоящему самоубийству в творческом плане. Можно еще задать вопрос по-другому: не был ли этот крах обусловлен паранойяльной структурой ее личности и тем, что она была целиком во власти психоза?

Поль К лодель был верен духу семьи. Его желанием было, чтобы и после смерти все члены семьи были вместе. Отец и мать, Луиза, маленький Шарль-Анри, останки которого он эксгумировал и перевез в Бранг, и сам Поль сегодня покоятся в семейной могиле Клоделей. Когда он захотел поместить туда же останки Камиллы, он получил из отдела захоронений мэрии Авиньона письмо, в котором было сказано, что «часть кладбища, которая была зарезервирована за больницей Монфаве, была использована для нужд службы захоронений, а сведения, касающиеся семьи похороненной, не были переданы в службу кладбища».

Это значит, что несчастная Камилла, приговоренная к небытию при жизни, отвергнутая матерью, унесла это проклятие в могилу, так и не сумев воссоединиться со своей семьей даже после смерти. Это исключительный случай двойного небытия.

Но художник не умирает. Память о нем продолжает жить в его произведениях. Кроме того, как отмечает Кассар, ее имя увековечено мемориальной доской, установленной 28 сентября 1968 года на кладбище в городке Вильнев-сюр-Фер, где она родилась, с простой надписью:

Камилла Клодель, 1864–1943

Стендаль, или Человек с псевдонимами

Никто не знает, почему Анри Бейль выбрал в качестве литературного псевдонима название небольшого прусского городка Стендаль неподалеку от Бранденбурга. Ж. Старобинский в 1951 году насчитал более сотни псевдонимов Стендаля, а Э. Уилсон – около двухсот пятидесяти. В 1988 году Уилсон опубликовал замечательную работу под названием «Стендаль, замещающий ребенок», из которой мы позаимствовали материал для этой главы.

Краткое психопатобиографическое исследование

Анри Бейль родился в дофинезской⁴ семье в Гренобле. Мари-Анри – первый ребенок Шерюбена Бейля и его жены урожденной Генриетты Ганьон – родился 16 января 1782 года и умер в возрасте четырех дней. Второй ребенок родился 23 января 1783 года, немногим более чем через год после первого. Его также назвали Мари-Анри; впоследствии он прославился на литературном поприще под псевдонимом Стендаль. Вполне вероятно, что он появился на свет, чтобы заменить умершего ребенка – ведь он был зачат всего через три месяца после смерти первенца и получил то же имя. Его мать умерла, когда ему было семь лет.

У него ярко проявлялся эдипов комплекс: «Свою мать я хотел бы покрывать поцелуями, и чтобы мы были при этом раздеты <…>. Я возвращал ей поцелуи с таким пылом, что часто она была вынуждена отстраняться. Я ненавидел отца, когда он приходил и прерывал наши поцелуи». Он не слишком уважал отца (тот называл сына «бастардом» и умер в нищете), к которому он постоянно бегал за деньгами, цинично приговаривая: «Он меня посадил, пусть он и поливает».

Он вел жизнь денди, имел репутацию блестящего собеседника, был завсегдатаем театров и салонов во Франции и за границей, был постоянно влюблен – взаимно или безответно.

До сорока лет он писал мало. Главные его труды («Арманс», «Красное и черное», «Люсьен Левен», «Жизнь Анри Брюлара» и «Пармская обитель») были созданы в период от 44 до 55 лет, иначе говоря, за 12 лет.

Похоже, что незадолго до пятидесятилетия его настигла депрессия, за которой последовал период возбуждения (или это были две формы одного заболевания?). Он начинает роман «Люсьен Левен» и не может его закончить. В октябре 1832 года он бросается писать «Жизнь Анри Брюлара», но безуспешно: он забрасывает его на три года, как будто он не может его продолжить. Внезапно он вновь берется за него в 1835 году и заканчивает одним махом – три тома за четыре месяца. Он пишет: «Мысли скачут; и если я их не записываю, я их теряю. <…> Но я увлекаюсь, я теряюсь». Быстрые заметки на полях стараются удержать наплывающие образы и идеи. Торопливые рисунки, планы, диаграммы, чертежи наводняют текст. Он пишет в «Анри Брюларе»: «С конца мая до октября или до ноября я был младшим лейтенантом <…> у меня было пять или шесть месяцев полного счастья». Это его состояние, которое можно расценивать как гипоманиакальное (эйфория, гипермнезия, графомания, бесформенные рисунки и прочее), внезапно закончилось. В примечаниях к тексту, цитируемому выше, Стендаль пишет: «26 марта 1836 года в половине одиннадцатого утра, очень вежливое письмо об отпуске. После того как у меня началось такое обильное течение мыслей, я больше не работаю». И действительно, «Жизнь Анри Брюлара» обрывается на полуслове без видимых причин.

Эмоциональный всплеск сделал свое дело, так как вскоре он принялся за редактуру «Пармской обители».

Многие критики отмечали, что «Жизнь Анри Брюлара» – это автобиография, которая была ему нужна для самоанализа (Андрэ, Круэ, Дидье и Уилсон).

Мы знаем о «синдроме Стендаля». Б. Уэйсфелд определяет его как интенсивное переживание, возникающее под воздействием произведений искусства. Это переживание перекликается с личной и семейной историей человека, с его духовными или религиозными основами и проявляется главным образом перепадами настроения и/или психотическими расстройствами, обычно проходящими в течение нескольких дней. Стендаль испытал такое состояние, открыв для себя Флоренцию.

Стендаль и умершие дети

Э. Уилсон-младший написал очень глубокую работу в психоаналитическом ключе, чтобы объяснить отношение Стендаля к детям, но в ней он уделяет недостаточно внимания тому, что мы считаем основным в истории замещающего ребенка (о чем он упоминает): он не имел права существовать автономно, он был приговорен к небытию; он должен был быть маленьким мертвецом, потому что таким его хотели видеть родители.

Мадам де Реналь («Красное и черное»), взволнованная болезнью своего незаконнорожденного ребенка, отцом которого был Жюльен Сорель, готова признаться мужу в измене, надеясь, что небеса простят ей преступную любовь и спасут жизнь ее ребенка. Тема ребенка снова звучит в конце романа, причудливо перекликаясь с темой смерти: Жюльен казнен, беременная от него Матильда едет на его могилу, «втайне ото всех, одна, в наглухо занавешенной карете, она везет у себя на коленях голову человека, которого она так любила».

Наиболее показательной кажется Уилсону судьба Сандрино в «Пармской обители». Сандрино родился от внебрачной связи Клелии, которая недавно вышла замуж, с Фабрицио. О смерти Сандрино можно рассказать в двух словах: влюбленная пара хотела спрятать Сандрино и сказать, что он умер. Ребенка спрятали, но он заболел и на самом деле умер. Затем Клелия умерла от горя, а Фабрицио ушел в монастырь – в Пармскую обитель. Стендаль скупо описывает эту смерть, такую важную для Клелии и Фабрицио. Он пишет Бальзаку в октябре 1840 года: «Я пишу „Обитель“, думая о смерти Сандрино, которая меня очень трогает». Стендаль винит своего издателя в том, что тот запрещает ему говорить об этом более подробно.

17 января 1813 года он пишет в «Дневнике» о графине Дарю, в которую он был влюблен, что недавнее горе – смерть сына – сильно ее изменило. На самом деле ребенок был вполне здоров…

Смерть ребенка обычно его глубоко волнует, как, например, смерть Батильды Кюрьяль в четырнадцатилетнем возрасте. Она была дочерью одной из его любовниц. Это имя (или его варианты) мы встречаем в романах «Красное и черное», «Люсьен Левен», «Арманс». Оно похоже на имя Матильда, которое носит героиня «Красного и черного». По мнению Мишель, смерть этой девочки стала для него источником большого горя. А Уилсон думает, что здесь, скорее, говорится о том, что Стендаль бессознательно чувствует назойливое присутствие в себе маленького умершего брата.

В «Жизни Анри Брюлара» он рассказывает, что мать Анри умерла, произведя на свет мертвого ребенка. Это не соответствует действительности, так как мать Стендаля больше не беременела. Мертворожденный ребенок был лишь призраком того младенца, который действительно умер. Возможно, так Стендаль пытался разрушить фантом своего предшественника, лежавший на нем тяжким грузом.

В поисках идентичности через псевдонимы

Тема поиска себя проходит красной нитью через все произведения Стендаля. Мы считаем, что это главная проблема замещающих детей: они не имеют права на собственную идентичность, потому что волей-неволей они должны стать теми, кого они были призваны заменить, появившись на свет.

В «Жизни Анри Брюлара» Стендаль спрашивает: «Кто я? Кем я был? Что я?», а затем заключает: «Я всегда был тем, кто я есть».

Уилсон считает, что Стендаль всю жизнь искал компромисс со своим двойником, умершим ребенком, имя которого он носил, для того чтобы получить право на свою собственную жизнь. После трудного периода, о котором мы писали выше, он освободился от этого фантома, он стал способен двигаться вперед и создать своего собственного ребенка, Фабрицио из «Пармской обители».

Быть замещающим ребенком – это значит уже иметь псевдоним, чужое имя, которое вы присвоили. У вас нет права быть собой, потому что вы должны стать вашим предшественником.

Псевдоним – это замещающее имя, которое свободно и по желанию выбирает тот, кто по разным причинам не хочет обнародовать свое настоящее имя. В любом случае выбор псевдонима подтверждает желание человека быть собой, в некотором смысле создать себя. Мы понимаем, что значит эта попытка для замещающего ребенка.

Поль Валери, говоря о псевдонимах, отмечает, что «Стендаль с помощью разных имен (Леото насчитал 129 псевдонимов) затевал заговоры вместе со Стендалем, а иногда против Стендаля и всегда против глупых, высокомерных и черствых людей».

Ж. Старобинский в большой статье «Псевдонимы Стендаля» (1951) анализирует все значения и все аспекты выбора псевдонимов и пытается объяснить такое их многообразие. Стендаль руководствовался политическими соображениями (Цезарь Бомбе), желанием понравиться (Доминик, Сальвиати) или высмеять «буржуа» (Котоне, Шамье, барон де Кютандр, Уильям Крокодил). Еще у него есть псевдонимы бегства, чтобы избавляться от докучливых людей. Ж. Бидер насчитал у Стендаля 24 псевдонима с 1811 по 1825 год (еще перед появлением его главных произведений). Среди них мы встречаем имя Белль, что не может не показаться остроумным, если знать, что Стендаль (Анри Бейль) всю жизнь переживал, что он некрасив.

Он давал псевдонимы и своим друзьям, которые иногда принимали их. Список его псевдонимов огромен, даже если не считать имен созданных им персонажей, которые, по сути, это тоже он. Старобинский считает, что псевдоним берут, прежде всего, для того, чтобы разорвать связи со своим окружением.

Эти страстные поиски идентичности через псевдонимы и имена литературных персонажей, в конце концов, увенчались успехом. Анри Бейль, известный как Стендаль, закончил свой путь, снискав горячо желанную славу, достигнув бессмертия и признания, достойного избранных.

Это очень верный вывод Э. Уилсона-младшего.

Ж.-Ж. Гранвиль, или Навязчивое желание смерти

Ж.-Ж. Гранвиль (настоящая фамилия Жерар), французский художник-карикатурист, родился в Нанси в 1803 году и умер в Париже в 1847. Он был очень известен в первой половине XIX века, а сегодня почти забыт. Ему не было равных в умении изображать известных людей в виде животных, а животным придавать человеческие черты. Как карикатурист он было беспощаден. Бодлер утверждал, что «Гранвиль может послужить неплохим материалом философу или медику для психологического или физиологического исследования».

Такое исследование было сделано в 1987 году Анной Бомпар в выпускной работе по медицине, защищенной в Нанси, родном городе Гранвиля. Она пишет: «Вечером 15 сентября 1803 года в семье Жана-Батиста Жерара, художника-миниатюриста, родился четвертый ребенок. До рождения Жана Иньяса Изидора в семье было уже двое сыновей: Николя-Фердинан, восьми лет, и Ипполит, шести лет. Третий сын, пятилетний Адольф, умер в июле того же года, за два месяца до рождения нашего героя. Это горе оставило след в сердце матери. Любовь, предназначенную умершему ребенку, она отдала тому, который только должен был родиться; она хотела, чтобы Жана Иньяса Изидора назвали Адольфом в честь умершего брата. Чуть позже в семье появились две сестры, Эвлалия и Луиза».

Мнимый Адольф, так его обычно звали (этим именем Гранвиль потом подписывал письма, адресованные семье), рос в артистической среде. Родители его отца в свое время были талантливыми комедиантами, которых весьма ценил король Станислас. Из троих их сыновей лишь один связал свою судьбу с театром и поступил на службу в Комеди Франсез. Двое других стали художниками-миниатюристами. Младший из них, чтобы отличаться от старшего, прибавил к своей фамилии сценический псевдоним отца – Гранвиль. Это имя унаследовал и прославил его сын-карикатурист. Он лишь прибавил к нему инициалы Ж.-Ж. (почему именно эти?), как будто пытался полностью отделиться от того, кого он замещал.

Лора Гарсен, биограф художника, пишет: «Последний ребенок из шестерых (это неточно), в 1803 году Гранвиль заменил в сознании своих родителей ребенка, которого они потеряли: в течение нескольких месяцев они звали его тем же именем (это неточно). Таким образом, с самого рождения он чувствовал себя достаточно неустойчиво».

Его отец был посредственным миниатюристом. Мы почти ничего не знаем о его матери. Лора Гарсен пишет, что у нашего героя были с ней серьезные проблемы, о чем свидетельствует всего один найденный ею рисунок. На нем изображена женщина с открытым длинным аистиным клювом (причем нижняя часть его обломана), которая идет против ветра и тащит за собой маленького упирающегося ребенка.

Художник женился в 1833 году на своей кузине, у них было трое детей. Она была угрюмой и приземленной, на дух не переносила его рисунки и считала, что они годятся лишь на растопку. Он должен был прятать свои работы, потому что она рвала их на папильотки для волос: «У мадам Гранвиль папильотки, каких и у королевы не найдется», – говорил он.

Перед своей смертью в 1843 году она указала ему, на ком он должен будет жениться, чтобы стать счастливым. Трое его детей от первого брака умерли один за другим, не дожив до четырех лет.

Его издатель Гетцель написал, что «он умер, сойдя с ума от перевозбуждения, творя за гранью реальности». Это утверждение опровергают его последние письма, исполненные здравого смысла. На самом деле он умер от осложнений после острой ангины и трое суток перед смертью был в забытьи: страх, который наводят некоторые его поступки и карикатуры, ощущается иначе, чем страх перед творчеством безумного.

Он был известным карикатуристом, сотрудничал с сатирическими журналами, например с «Charivari». Своей бескомпромиссностью и острым пером он навлек на себя много неприятностей. Он добился невозможного: его сторонились как реакционеры, так и романтики. Он творил в полном одиночестве. Он рисовал людей с головами животных, зверей, которые вели себя как люди; их особенно много в самой известной его работе «Сцены из частной и общественной жизни животных». Он изобрел, например, двух неизвестных животных – элегантного Мизокампа и устрашающего Вольвока. И неудивительно, что он иллюстрировал басни Лафонтена и множество романов: «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера», «Дон Кихот» и другие.

Но именно благодаря политическим карикатурам в оппозиционных газетах, получавшим наибольший отклик, он нажил себе множество врагов. Он был непреклонен в ненависти к тем, кого он называл буржуа (их символом он сделал ночной колпак); решительным и безжалостным карандашом он изобличал их амбиции, цинизм и любовь к почестям.

Однако есть и другие рисунки, помещенные более чем в десяти сборниках, которые значительно интереснее с точки зрения психологии. Многие авторы отмечали, что они очень напоминают полотна Иеронима Босха и Брейгеля, с крошечными персонажами в смешных ситуациях, со странными атрибутами. Его рисунки всегда скомпонованы так, что их можно как бы читать сверху вниз. Они представляют собой, если можно так выразиться, неподвижную анимацию. Лора Гарсен (которая сделала из них покадровый анимационный фильм) называет его «революционером искусства движения». «Нет ничего реального, есть лишь символическое. Можно рассматривать его искусство, похожее на сны, не только как простой перенос ночного сна на бумагу, с его смещениями, сгущениями и прочим, а, скорее, как результат «активного направленного воображения» (метод психологического исследования и вмешательства, созданный Р. Дезолем, суть которого заключается в том, что психотерапевт помогает разворачиванию сценария псевдосна у клиента, остающегося в состоянии бодрствования).

В этом мире сновидений все постоянно меняется. «Преобразования, видения, воплощения, метаморфозы, литоморфозы, метемпсихозы, апофеозы и другие вещи» – такой подзаголовок дал Гранвиль «Иному миру» (1844).

«Ничто не является тем, что оно есть, все может стать чем угодно. Меняется не ситуация, а он сам, и, изменяя себя, он сам становится одним из ключей к мирозданию» (Л. Гарсен). Естественно, что сюрреалисты считали его своим.

Бодлер, который видел в нем «болезненный литературный дух», говорил, что «этот сверхъестественно смелый человек провел всю жизнь, переделывая мироздание. Он взял его в свои руки, скрутил его, устроил снова, объяснил, прокомментировал, и природа превратилась в апокалипсис». Еще он говорил, что работы Гранвиля вызывают у него некую дурноту, «пугают его».

Рисунки более красноречивы, чем слова. Некоторые темы и символы повторяются с завидным постоянством: крылатый конь, змея, ежевика и терновник и особенно смерть и ее атрибуты: скелеты, плакучая ива, безмятежные маски, сорванные с изможденных лиц и прочее. Серия литографий, посвященных смерти, появившаяся в 1830 году (ему было всего 27 лет!), озаглавлена так: «Путешествие в вечность. Большой парад сверхбыстрых омнибусов, отправление в любое время и в любую точку мира». Возникает вопрос: что скрывалось за этими неотступными мыслями о смерти? Может быть, тот умерший младенец, который запрещал ему быть собой, от судьбы которого он пытался избавиться, обретая себя через искусство?

Л. Гарсен отмечает, что он со странным упорством хочет обозначить дату собственной смерти в некоторых рисунках или в разговорах: «Поверьте мне, я это знаю, я скоро уйду изучать звезды», – пишет он в год своей смерти. За двенадцать дней до смерти (которую никто не мог предугадать, так как это случилось очень быстро) он пишет своему издателю: «Я могу вам посвятить еще несколько дней… Прощайте». В «Живых цветах» (1847) есть рисунок под названием «Возвращение цветов». В нижней части композиции на ковре написано «1847» (год его смерти) и инициалы самого Гранвиля и его друга Таксиля Делорда (умершего в 1877 году). На ковре лежат садовые ножницы с одной сломанной и приделанной обратно ручкой и грабли – инструменты, разрушающие жизнь, по мнению Л. Гарсен.

Наиболее яркий рисунок, имеющий непосредственное отношение к теме нашего исследования, носит название «Счастье создается снами». Он был сделан, чтобы проиллюстрировать сказку Р.-Ж. Сталя (псевдоним его издателя Гетцеля) «Седьмое небо». На этой гравюре мы видим человека, сидящего на краю обрыва. Он закинул ногу на ногу и сцепил руки на коленях. Его одежда напоминает костюм мушкетера – широкий плащ, мягкий сапог. На голове у него соломенная шляпа с очень широкими полями, которые полностью прячут голову и лицо. Кажется, что у него совсем нет сил. Он смотрит на то, что находится внизу, прямо у его ног: маленькое сооружение, напоминающее дольмен, на верхнем камне которого установлено что-то наподобие грубо вытесанного креста. Возле этой «могилы» стоит небольшое, но крепкое деревце с густой кроной. За спиной человека – плакучая ива, дерево мертвых. На переднем плане берег реки, у самой воды, почти напротив первого дерева, мы видим совсем высохшее деревцо. В каждом углу странные изображения, которые, возможно, несут в себе какой-то символический смысл. Под рисунком подпись: «Он грезит здесь и днем, и ночью». О чем? Может быть, о том умершем брате, символически изображенном в виде дольмена-могилы, увенчанной крестом, который запрещает ему быть самим собой, то есть иметь голову, лицо, определяющее индивидуальность, личность с ее уникальным и незаменимым характером. Маленький мертвец до сих пор жив в своей могиле – ведь за ней стоит полное жизни дерево. А впереди, у воды (этот мотив часто появляется у Гранвиля, и Л. Гарсен считает, что вода символизирует мать), – сухое дерево. Может быть, оно символизирует ребенка, которого создала мать, чтобы заместить умершего, и который впоследствии стал Ж.-Ж. Гранвилем?

Он грезит здесь и днем, и ночью

В одной из его странных работ, «Преступление и наказание» (1847), Л. Гарсен ясно видит миф возрождения: «Гранвиль на пороге освобождения, но оно недостижимо в этом мире, оно может быть дано только смертью».

Он постоянно восставал против общества, мучился навязчивым желанием изменять внешний вид предметов и живых существ, преобразовывал все и вся. Все это свидетельствует о трудностях адаптации, неспособности включиться в реальность, которая не была предназначена для него. Ведь он был приговорен к несуществованию: он лишь должен был заменить брата, умершего до него.

Перед смертью он сам написал эпитафию: «Здесь покоится Ж.-Ж. Гранвиль. Он все оживлял и всех заставлял жить, говорить и ходить. И только сам не смог пройти своей дорогой».

Райнер Мария Рильке, или Новое рождение

Мать Райнера Марии Рильке в его сорок седьмой день рождения вспоминает его появление на свет в Праге (4 декабря 1875 года) в лирических и возвышенных тонах: «Мы с папой тебя приветствовали, целовали – мы были наполнены счастьем и шептали слова благодарности Иисусу и Марии. Наш дорогой ребенок был маленьким и хрупким, но прекрасно сложенным, и, когда утром его положили в колыбельку, на него надели маленький крестик. Так „Иисус“ стал его первым подарком… К сожалению, потом нас одолели малые и большие заботы, но, когда я становилась на колени перед твоей колыбелью, мое сердце переполнялось ликованием, обожаемый ребенок был нашим главным счастьем!»

Ребенок родился преждевременно (на седьмом месяце) и был крещен как Рене-Карл-Вильгельм-Иоганн-Йозеф-Мария. Рене, а не Райнер. Вполне вероятно, что именем «Ре-не» (вновь рожденный) родители стремились заглушить боль от потери предыдущего ребенка. Годом раньше их первенец, девочка, умерла в возрасте нескольких недель.

Рене остался единственным ребенком.

Биографы поэта говорят, что его отец был человеком, разочаровавшимся в жизни: он мечтал стать офицером, но по состоянию здоровья стал лишь инспектором железных дорог. Он уверял, что происходит из благородного каринтианского рода (Каринтия – австрийская провинция).

Мать, из семьи знатных пражан, ранее эмигрировавших из Альзаса, была набожной, претендовала на роль светской львицы и иногда писала стихи.

Супруги плохо ладили друг с другом и расстались, когда Рене исполнилось девять лет. Спустя два года отец отдает сына в военную кадетскую школу в Санкт-Пёльтене, чтобы отдалить его от матери, которая слишком его опекала. Рильке покинул стены школы в шестнадцатилетнем возрасте, сохранив о ней самые ужасные воспоминания, очень искаженные, как мы думаем, его повышенной чувствительностью и излишней тревожностью.

Мать поэта перенесла на сына все те чувства, которые остались невостребованными после утраты дочери, со смертью которой, как нам кажется, она никогда не смогла смириться. Рильке писал в своем автобиографическом романе «Записки Мальте Лауридса Бригге»: «Мы вспоминали о том времени, когда maman хотелось, чтобы я был девочкой, а не тем мальчиком, которым все-таки стал. Каким-то образом я об этом проведал и взял себе за обычай по вечерам стучаться в дверь maman. И когда она спрашивала, кто там, я с восторгом отзывался: „Софи“, истончая свой голос так, что першило в горле. И когда я входил (в почти девчоночьем домашнем платьице с вечно засученными рукавами), я уже был Софи, домовитой мамочкиной Софи, которой maman заплетала косичку, чтобы не спутать ее с гадким Мальте, если тот ненароком нагрянет». И еще он пишет: «Пока я не пошел в школу, меня одевали как девочку».

Позже, в тридцать один год, он пишет: «Моя мать приехала в Рим и все еще находится здесь. Я вижусь с ней редко – ты это знаешь – каждая встреча с ней – это новое потрясение для меня. Когда я вижу эту растерянную женщину, утратившую всякое чувство реальности, которая никак не может постареть, я понимаю, что еще ребенком я хотел, чтобы она исчезла; и я боюсь, где-то глубоко внутри, что после многих лет встреч и расставаний я все еще не так уж и далек от нее, и ее скупые жесты, осколки ее воспоминаний, которые так и не покинули ее, отзываются движением где-то внутри меня. Итак, я с ужасом заимствую ее показную набожность, ее твердолобую веру, и все это пустое, как наводящая ужас одежда призрака. Тем не менее, я был ее ребенком: в этой размытой оболочке, лишенной какой-либо связи с чем-либо, все же была какая-то потайная дверь, едва заметная, и это был мой доступ к миру – (похоже, что такая дверь никогда не даст выхода в мир)…»

И еще: «Образ, расплывчатый настолько, что для него даже сегодня в страдающем сердце не может возникнуть ни малейшего настоящего чувства».

В письме к одной из своих приятельниц, Эллен Кей, он сожалеет, что у него вовсе не такая мать, как в ее представлениях: «Вы представляете мою мать в одном из ваших добрых писем как женщину прекрасную и благородную, чьи руки протягивают цветы ее ребенку: сколько раз я мечтал о такой женщине, матери, которая была бы величественной, доброй, спокойной, заботливой…»

И все же иногда он говорил о своей матери с нежностью: «…это ты, ты свет вокруг милых, ручных вещей, окружающих меня без задних мыслей и без утайки. И вот что-то прошуршит по стене, заскрипит половица, и ты улыбаешься, прозрачная на свету, улыбаешься вспугнутому лицу, вопросительно обращенному к тебе, будто ты заодно с робким звуком, будто ты в сговоре с ним. Сравнится ли с твоей властью власть повелителей мира?..»

Эта амбивалентность очень характерна для детей, ставших жертвами гиперопекающих матерей. Сегодня мы хорошо знаем, сколь пагубно сказывается материнская гиперопека на эмоциональном развитии детей: становясь взрослыми, они так и не могут отделиться от матери. В отличие от любви нормальных матерей, любовь гиперопекающей матери эгоцентрична и жертвенна. Такая мать ждет от своего ребенка компенсации своей глубокой эмоциональной неудовлетворенности, требуя полного подчинения; одним словом, она подменяет его собой. Этот «матернализм» (Моко) не проходит без последствий. Эти дети, «приклеенные» к своим матерям, могут в дальнейшем сделать блестящую карьеру, однако они вырастут абсолютно беспомощными с точки зрения установления аффективных и сексуальных отношений (это не относится к Рильке, у которого было несколько любовниц).

Случай Рильке осложняется тем, что он был единственным, и к тому же замещающим, ребенком. Такие дети не имеют права быть собой, они приговорены к небытию. Можно избежать такой судьбы, став или гением, или сумасшедшим, или тем и другим вместе. Гениальность Райнера Марии Рильке не вызывает сомнений, а что касается его личности – скажем лишь, что его трудно было назвать уравновешенным человеком.

Это совершенно не мешает считать его (наряду с Гёте) самым известным в ХХ веке поэтом, писавшем на немецком языке. Можно быть настоящим гением и представлять собой психически неуравновешенную личность. Однако это вовсе не обязательно: Поль Валери и Сен-Джон Перс, великие поэты, столь же непростые для понимания, как и Рильке, вели нормальную, размеренную жизнь.

Но в случае Рильке все было не так. Все его современники и биографы отмечали, что в жизни он был настоящим скитальцем: у него никогда не было постоянного жилья, спокойных и длительных отношений, материального благополучия, стабильного источника дохода и постоянной работы. Его биографы кропотливо пересчитали все места, в которых он жил, и всех людей, которых он считал друзьями.

От Праги, в которой он родился, до Рарона в кантоне Валлис, где он покоится в маленькой простой могиле, умерев от лейкемии в 1927 году в швейцарском санатории Вальмонт, он без конца путешествовал, ведомый вдохновением и зовом друзей и возлюбленных; он откликался на приглашения или добивался их. Мюнхен, Венеция, Вена и другие немецкие, итальянские или австро-венгерские города, Испания, Россия, Северная Африка и Египет, скандинавские страны, Бельгия, Франция (в частности, Париж, где он был секретарем Родена, с которым он поссорился, а потом помирился) – вот лишь некоторые остановки этого поэтического путешествия.

Особого упоминания достоин Дуино, старинный романтический замок на Адриатике. Знаменитые «Дуинские элегии» Рильке писал во время многочисленных праздников, на которые его приглашала княгиня фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ, надолго ставшая его музой после того, как Лу Андреас Саломе заставила его родиться заново.

История его любви, в самом широком смысле слова, тоже очень запутана. В его жизни было много женщин. Не меньше десяти из них были особенно важны для него: прежде всего, стоит упомянуть Лу Андреас-Саломе, Баладину Клоссовски, княгиню Марию фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ. Первую из них он встретил, когда ему было 22 года, а ей – 36; он нашел в ней мать, старшую сестру и любовницу. Лу Андреас-Саломе была сильной личностью, феминисткой с независимыми взглядами, намного опережающими то время. Она была завоевательницей и соблазнительницей, она получала удовольствие от того, чтобы «зажечь» мужчину (например, Ницше) и ускользнуть в последний момент. Так было и с ее мужем, который был старше ее. С ним она прожила долгое время, не вступая с ним в сексуальные отношения.

Лу была не только любовницей, другом и доверенным лицом Рильке. Она была для него также замещающей матерью и позволила ему стать самим собой.

Начало их отношений ознаменовалось интересным событием. Под влиянием Лу он решил поменять имя Рене, данное ему при крещении (это имя стоит на обложке его первых книг), на более «немецкое» Райнер. Под этим именем он в общем-то и известен. Он даже сильно изменил свой почерк, который стал похожим на почерк Лу. На всю жизнь он сохранил глубокую привязанность к Лу, подруге-покровительнице, которая помогла ему измениться, родиться во второй раз, стать собой и, наконец, начать существовать. Он чувствовал себя очень подавленным после того, как закончил «Записки Мальте Лауридса Бригге» в 1911 году, и хотел пройти психоанализ, но Лу, которая хорошо знала Фрейда, его отговорила. Он писал: «Прощай, дорогая Лу; твоя душа, Бог это знает, была настоящей дверью, лишь с ее помощью я смог выбраться на чистый воздух: и сейчас мне приходится время от времени возвращаться и становиться около косяка, на котором мы когда-то отмечали мой рост. Позволь мне иногда делать это и люби меня…»

П. Жаккотте, у которого мы заимствовали большинство приведенных цитат, очень тонко подмечает, что Рильке уже употреблял метафору двери, говоря о реальном, биологическом рождении, как мы видели выше. Он вновь говорит об этом, как будто речь и правда идет о новом рождении: он был никем, когда пришел в этот мир, потому что он был не более чем «вновь рожденный», заместитель умершей сестрички, и только с Лу он обрел аутентичность, став «Райнером». Лу позволила ему быть «только собой», как сказал Рене Фере.

Большинство женщин в его жизни были гораздо старше его.

И в то же время Рильке живо интересуется молодыми женщинами и девушками. В двадцатипятилетнем возрасте он женился на Кларе Вестхофф. Она была младше его на два года. Через 10 месяцев после свадьбы у них родилась дочь Рут, а после двух лет совместной жизни они развелись, однако остались в дружеских отношениях.

Можно ли (и нужно ли) вынести заключение о характере его личности?

Поэт – это, прежде всего, творец, которого нельзя мерить общей меркой. С учетом этого, сегодня, может быть, мы бы рассматривали его как пограничную личность, «border-line».

Эти люди, которых нельзя отнести ни к психотикам, ни к невротикам, имеют специфическую структуру личности в силу причин, корни которых лежат в глубоком детстве. Мы считаем, что для Рильке такой причиной стало то, что он был замещающим ребенком. Неустойчивость пограничных личностей проявляется во всех сферах: в профессиональной, социальной, эмоционально-чувственной. Их личные отношения поверхностны и непрочны, им недостает критичности и чувства объективной реальности. «Их межличностные отношения интенсивны, но непостоянны: они манипулируют другими людьми, иногда идеализируя их, а иногда обесценивая, – в любом случае используя их для достижения своих целей. У них хрупкое чувство собственной идентичности, характеризующееся вариабельностью образа себя, непостоянством жизненных и профессиональных планов, непереносимостью одиночества, нестабильностью настроения, тревогой и т. д…» (М. Плена).

А. Куве нам показал, что для того, чтобы стать собой и победить невыносимое послание родителей, которые говорят ребенку перед его рождением: «Ты мертвец», нужно «Убить мертвеца». Не это ли имел в виду Рильке-скиталец, когда писал: «Убить – вот тень нашей бесприютной скорби»?

В конечном итоге, Рильке и сам говорит нам: «Там, где я творю, я настоящий».

1.На самом деле текст принадлежит Ф. Шиллеру. – Прим. пер.

2.«Опыт о революциях» был издан в 1797 г. – Прим. пер.

3.Выражение «garçon manqué» переводится и как «неудавшийся мальчик», и как «сорванец в юбке». – Прим. пер.

4.Дофине – историческая область на юго-востоке Франции. – Прим. пер.

Bepul matn qismi tugad.