Kitobni o'qish: «Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы»

УДК 7.01(091)(38)

ББК 85.103(0)32-00

Я57

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. CCXСIV

Михаил Ямпольский

Невозможность сада: Древние греки и изобретение динамической формы / Михаил Ямпольский. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Обыкновенно искусство и архитектура древней Греции ассоциируются с совершенной формой, отсылающей к миру неизменных идей Платона. Новая книга философа, историка и теоретика культуры Михаила Ямпольского предлагает нам гораздо более сложное понимание формы в Греции. Она начинается с анализа понятия «фюсис» ключевого для досократовой натурфилософии. Само это понятие, часто переводимое как «природа», отсылает к непрерывному росту и изменению, делающим понимание мира почти невозможным, так как сознание наше не способно схватывать непрекращающиеся метаморфозы. В книге показано, каким образом логос вводит в эту неуловимость своего рода «остановки», делающие динамику постижимой. Сходная модель обнаруживается и в греческом понимании тела и искусства, где любая динамика предполагает моменты покоя. И наконец, сходное понимание формы обнаруживается и в организации греческого полиса – первой политической модели демократии, понимаемой как борьба, приостановленная на грани деструкции и хаоса и обретающая форму. Книга Ямпольского предлагает широкую картину греческой цивилизации, рассматриваемой сквозь призму во многом новаторского понимания формы, как момента постижимости, включенного в динамику мира.

На 1-й ст. обложки: гравюра «Падение Икара». Гравер: Б. Пикар. Ок. 1730–1733. Британский музей. На 4-й ст. обложки: гравюра из кн. Дж. Брауна «Полный трактат о мышцах». 1681. Wikimedia Commons.

ISBN 978-5-4448-2993-6

© М. Ямпольский, 2026

© К. Панягина дизайн обложки, 2026

© OOO «Новое литературное обозрение», 2026

Вступление
К пониманию динамической формы

а) Kunstwollen. Алоис Ригль и Алоис Риль

Эта книга о древнегреческом понимании принципов, лежащих в основе формы и формообразования. Эти принципы прослеживаются мной в разных явлениях от тела и формы классической скульптуры до организации полиса. Материал этой книги широк и включает в себя религиозные шествия и ритуалы, жертвоприношения, пифагорейскую гармонию и принципы стихосложения, теорию пропорций, принципы демократии и многое другое. Такое многообразие поприщ, на которых являет себя форма в греческой культуре, разумеется, ставит вопрос о том, что такое эта форма. Как ее определить? В каком-то смысле речь идет о некоем общем принципе, проступающем в различных предметных областях, которыми занимаются различные научные дисциплины. Когда-то Хайдеггер определил такой общий принцип, лежащий за многообразными проявлениями сущего, как бытие, а изучение этого принципа – как философию или метафизику (часто он использовал эти термины как взаимозаменяемые). Объектом же такого изучения он полагал онтологию, то есть область проявления бытия как самого общего принципа мироздания.

Но форма, о которой я говорю, не является принципом всего сущего, но проявляет себя с разной силой в различных сферах человеческой деятельности. Поэтому ее трудно отнести к области онтологии. Любопытно, что сам Хайдеггер эволюционировал в своем понимании метафизики. Первоначально для него это познание общих принципов бытия – такой подход хорошо виден в его главном философском труде раннего периода – «Бытии и времени». В знаменитой лекции 1929 года «Что такое метафизика?» Хайдеггер уже определяет метафизику как своего рода томление по смыслу, по постижению сущего в целом, характерное для нашего пребывания в мире¹. Речь идет о способности человека к трансцендированию конкретной ситуации, в которую он включен. Но в 1930‑е годы Хайдеггер довольно радикально переосмысливает свое понимание бытия и начинает говорить об истории бытия. Бытие, то есть сам принцип организации всего сущего, теперь приобретает эпохальный характер и начинает отражать исторические этапы погруженности человека в мир. Греческая метафизика (Платон) определяла понимание бытия вплоть до Нового времени, когда на первый план начинает выдвигаться субъективность. У Канта мир превращается в репрезентацию, данную субъекту. У Лейбница мир становится монадой, наделенной чертами субъекта: «Благодаря Лейбницу всякое сущее становится „субъектовидным“, то есть в себе устремленным-к-представлению и потому дей-ственным»². Постепенно субъективность стала основанием для существования мира и его представления как наличествующего. Это позволило Хайдеггеру провозгласить ницшевскую волю к власти принципом бытия современности. Речь идет о том, что отныне все сущее начинает зависеть от нашей субъектной воли³.

Понимаемая так онтология как будто может быть инструментом для понимания форм конструирования культуры, ведь такое конструирование всецело зависит от субъектности и воли творца. Но Хайдеггер относит ее исключительно к современной эпохе в широком смысле слова. Сам же Ницше⁴, из которого Хайдеггер выводит современный исторический этап метафизики, мыслил шире и говорил о самой насущной онтологической необходимости понять, «как одна определенная воля отливается в ряде различных форм…»⁵. Без такого понимания само понятие воли утрачивает всякий смысл. Воля в данном случае выступает как принцип генерации форм, а не как принцип субъектного представления всего сущего, как это происходит у Хайдеггера.

Примерно в то же время, когда Ницше размышлял над волей власти, австрийский искусствовед Алоис Ригль предложил назвать формообразующий принцип определенной исторической эпохи Kunstwollen (то есть «художественной волей»). И этот принцип, по его мнению, действует сегодня и действовал в древности. Термин этот получил множество толкований и до сих пор вызывает споры. Отто Пехт, указывая на постоянное непонимание этого понятия, писал:

Как сказать: художественная воля, форма-воля или, как предлагает Гомбрих, воля-к-форме? Все эти переводы не принимают во внимание то, что Ригль сказал не Kunstwille, но Kunstwollen, что в буквальном переводе значит: то, что желает искусства⁶.

Но что значит воля, требующая искусства и определяющая формы и стиль эпохи?

Ригль придумал это понятие в противовес искусствоведческому позитивизму и материализму, прежде всего доктрине стиля Готфрида Земпера, который считал, что стиль детерминируется материалами и технологиями их обработки. «Воля» Ригля как будто переносит акцент с материальности на психологию⁷, к тому же она напрямую связана с восприятием. Но при этом сам Ригль полагал, что Kunstwollen выходит далеко за рамки субъективного. Наиболее полный обзор ее действия дан в книге «Позднеримская художественная промышленность», а до нее в «Вопросах стиля». Художественная воля – это некая сила, придающая практически всем областям художественного производства эпохи некоторые общие черты. Ригль описал эволюцию этой воли от древнего Египта до начала Нового времени. По его мнению, изначально в Египте фигуры не были способны отделиться от фона и тяготели к двумерности. В такого рода изображениях тактильное превалировало над оптическим. В классическом греческом искусстве происходит постепенное освобождение фигуры от фона, и восприятие приобретает «оптический характер». Между индивидуальными фигурами возникают значимые интервалы:

Полная изоляция индивидуальной формы привела к одновременной эмансипации интервалов, то есть к возвышению до этого нейтрального и бесформенного фона до художественности, то есть до его превращения в индивидуальную единицу с законченными и мощными очертаниями. <…> Как только интервалы как индивидуальные формы оказались частью трехмерного пространства, они начали генерировать пространственные ниши определенной глубины⁸.

Эмансипация интервала между фигурами ведет к образованию независимого глубокого пространства, открывающего возможности для изобретения перспективы и возникновения чисто иллюзионистского оптического режима искусства.

Если внимательней присмотреться к описанным Риглем историческим манифестациям Kunstwollen, то мы заметим, что речь идет о неких пространственных структурах, обращенных к разным органам чувств (от тактильности к оптическому). И в этом смысле речь идет о некой смене пространственных моделей, относимых Кантом к первичным трансцендентальным интуициям, лежащим в основе нашего восприятия мира, к тому, что Кант называл «трансцендентальной эстетикой». Напомню, как Кант вводит в горизонт рассмотрения само понятие пространства:

Пространство не есть эмпирическое понятие, выводимое из внешнего опыта. В самом деле, представление о пространстве должно уже заранее быть дано для того, чтобы те или иные ощущения были относимы к чему-то вне меня (т. е. к чему-то в другом месте пространства, а не в том, где я нахожусь), а также для того, чтобы я мог представлять себе их как находящиеся вне и подле друг друга, стало быть, не только как различные, но и как находящиеся в различных местах. Представление о пространстве не может быть поэтому заимствовано из отношений внешних явлений посредством опыта: сам этот внешний опыт становится возможным прежде всего благодаря представлению о пространстве. Пространство есть необходимое априорное представление, лежащее в основе всех внешних созерцаний⁹.

Представления о пространстве даны человеку до всякого опыта, они трансцендентальны и именно они позволяют говорить о фоне, фигуре, интервале и т. д., то есть обо всем том, что лежит в основе риглевской Kunstwollen. Но при чем тут воля? Скорее всего, тут следует принять в расчет поправки к кантовской трансцендентальной эстетике, внесенные некоторыми философами-неокантианцами, современниками Ригля. Одним из немецких неокантианцев, вероятно, оказавших влияние на Ригля, был Алоиз Риль, который называл себя «реалистом». Риль не отвергал кантовскую идею пространства и времени как трансцендентальных априори – данных нам до всякого опыта, но считал их недостаточными для понимания восприятия мира и вещей. Он утверждал, что мир в нашем представлении является синтезом априори и эмпирически данного. С его точки зрения, пространство и время как трансцендентальные интуиции позволяют установить единство мира и создать общую базу для передачи знания. Но эти интуиции не исчерпывают мир и относятся к субъективной стороне его восприятия. Однако есть и некая объективная сторона, связанная с влиянием вещей на наши чувства. Пространство не может сводиться к простой геометрической гомогенности и трехмерности, хотя эти качества необходимы для восприятия мира. Риль писал:

Очевидно, что опыт возможен, только если постоянство и однородность действительно существуют и мыслятся как существующие и со стороны объекта, и со стороны субъекта. Опыт был бы невозможен не только в случае нашего ощущения распада постоянства и единства объектов, но и в случае, если субъект перестает осознавать свое собственное постоянство, заключенное в идее объектов; но необходимо, чтобы объективные постоянство и однородность познавались через идентичность субъекта, чьим коррелятом они являются¹⁰.

Перефразируя Риля, можно сказать, что кантовские априори (принадлежащие субъекту, являющиеся фундаментом его конституции) порождают устойчивые формы объективного мира, но само предметное содержание этих форм ими не детерминируется. Эти универсальные формы относятся к логическому или метафизическому слою, в то время как существуют и «психологические формы», с которыми они соотносятся. Трансцендентальная интуиция времени позволяет переживать изменения и развитие, но конкретность исторических форм она не может объяснить. Риль считал, что кантовские априори – это метафизический базис, на котором из ощущений, производимых вещами, строятся устойчивые формы. Таким образом, данный нам в опыте мир имеет две стороны: субъективную и объективную, которые встречаются в опыте форм. Субъект конструирует мир пространства и времени – этих идеальных схем, – но наполнение этих абстракций множеством разнообразных вещей немыслимо без эмпирического компонента.

Мне кажется, Риль может помочь нам разобраться в существе риглевской Kunstwollen¹¹. Воля тут связана с проекцией пространственной абстракции на конкретность материала, которому эта проекция придает некоторую форму. Если посмотреть на эволюцию искусства от плоскости и тактильности к глубине и оптической иллюзии, то мы по существу увидим постепенное освоение кантовского трансцендентального и идеального пространства в материале. Первоначально связи между фигурами, которые создает такое пространство, проявляются в наличии фона и ритмической организации фигур на нем. Но постепенно геометрия пространства расширяется, сначала благодаря внедрению и эмансипации интервала, а затем и освоению глубины. Можно сказать, что эволюция искусства – это результат некой коллективной воли освоить эмпирически данный материал в категориях априорных схем, которые изначально чрезвычайно трудно в полной мере воплотить в материале, оказывающем, по мнению Ригля, сопротивление этой воле. Все выглядит так, как если бы трансценденталии Канта были нам даны изначально, но воплотить их в материале мы с самого начала не способны. Эволюция искусства – это история освоения присущих нам априори с помощью овладения техникой формовки материала. Kunstwollen – это порыв создавать произведения искусства, в которых с максимальной выразительностью метафизическое основание нашего зрения и восприятия осваивает мир. Формы – это пространственные образчики нашей субъективности, но не в том смысле, конечно, который субъектности приписывал Ницше. Это формы субъективности, которая организует объективность, называемую нами искусством.

Сегодня, конечно, невозможно основывать понимание формы на смешении кантовских априори с эмпирикой психологического восприятия. Точно так же вряд ли сегодня можно описывать конфигурацию формы через риглевские типы пространства – тактильное (nahsichtig), тактильно-оптическое (haptisch-optisch или normalsichtig) и иллюзионно-оптическое (fernsichtig). Три эти «идеальных типа» (если использовать выражение Макса Вебера) не следуют друг за другом, а чаще всего смешиваются и создают гибриды. В 1920 году Эрвин Панофский опубликовал важное размышление о риглевской Kunstwollen, в котором совершенно справедливо увидел отличие подхода Ригля от иных в том, что он ориентирован на трансцендентально-философский аспект проблемы и «отсылает не столько к самому феномену, но к условиям его существования, его бытия „таким“»¹². В такой перспективе «тактильное» и «оптическое» перестают, по мнению Панофского, быть психологическими характеристиками и позволяют связать объективное и субъективное в произведении искусства. Но в той же статье Панофский замечает, что линия «объективизм – субъективизм» «порождает лишь одномерную ось, на которой не могут расположиться все точки на плоскости. Другие могут быть определены лишь отрицательно по отношению к этой оси…»¹³. Эта недостаточность риглевской оси обнаруживается прежде всего, когда мы говорим об историческом развитии и исторических феноменах.

В 1927 году Панофский опубликовал текст «Размышления об историческом времени», который, на мой взгляд, явился прямым продолжением его размышлений над Kunstwollen. В этом эссе, в частности, говорилось о том, что в исторической перспективе искусство являет собой

неисчерпаемое разнообразие систем отсчета, в которых пространство и время не только детерминируют друг друга, но и порождают друг друга. <…> Каждая из этих систем отсчета существует внутри ограниченного, но отмеченного возрастающей сложностью, пространственно-временного континуума, сплетающего между собой пространственные и временные компоненты и порождающего по существу неделимую и унифицированную структуру, определяемую ее индивидуальными компонентами¹⁴.

Возникновение такого рода континуумов даже толкает Панофского к утверждению, что «пространство и время должны рассматриваться не только как конкретные объекты (quantum), но также и как качества (quale)»¹⁵.

С моей точки зрения и глядя из сегодняшнего дня, я бы сказал, что пространство и время тут настолько тесно вплетаются в материальность объектов, что приобретают почти предметную устойчивость формы. В том же 1927 году развернутую рецензию-эссе о «Позднеримской художественной промышленности» Ригля опубликовал венский искусствовед Гвидо Кашниц-Вайнберг – поклонник Ригля и один из наиболее последовательных его продолжателей, о котором в этой книге еще пойдет речь. Отдавая должное Риглю, Кашниц, как и Панофский, отметил крайнюю сложность трактовки истории сквозь призму трансцендентальных априори. Приведу цитату из Кашница:

Приложение парных концептуальных терминов к развитию истории искусств ставит две основные проблемы, связанные с их неотвратимо a priori функциями. Сдвоенные термины выражают нечто определенное, вневременное и относящееся к плоскости, в той мере, в какой они принадлежат к определенному типу видения вещей, то есть к одному и тому же Weltanschauung. Развитие, однако, предполагает постоянное движение, то есть нечто временное, постоянно меняющее свою сферу. Из этого контраста между динамическим развитием и стазисом следует, что парные термины не могут обладать значимостью, кроме как в очень общем формальном смысле. Они совершенно не в состоянии прояснить фактический ход художественного развития. Вместо этого они подменяют его лишенной пластичности структурой. Ясно, что парные термины «тактильное – оптическое» расположены в одной плоскости, что означает, что они порождены одним и тем же способом видения. Это делает зрительское знание объекта зависимым от чисто чувственного акта видения и тактильного восприятия, сведенного к зрению. В природе самих этих парных терминов, или, точнее, в их отношении друг с другом, заключена статичность и неподвижность. Напротив, идея мобильного развития необходимо связана с многонаправленным движением. А потому развитие происходит не в плоскости, но скорее в [трехмерном] пространстве¹⁶.

Кашниц во многом перекликается с Панофским. Историческая динамика не может вписаться в плоскость и выходит в трехмерность, образуя некие сложные многомерные тела, в которых метафизические компоненты восприятия (трансцендентальные априори) уже невозможно отличить от эмпирически данных. Кашниц пишет о пространстве скульптуры, которое никак не может быть сведено к субъектным априори, но пронизано особым пластическим характером, обеспечивающим скульптуре «пространство существования». Речь у Кашница, однако, идет не о радикальной динамизации пространства произведения, но лишь о значительном его усложнении, о схватывании формы и метафизического основания тех безостановочных изменений, которые происходят в искусстве. Как бы там ни было, проблема соединения метафизической неподвижности, позволяющей форме возникнуть и состояться, и динамики развития и изменений оказывается центральной и, в сущности, неразрешимой.

б) Символическая форма. Кассирер

В начале 1920‑х годов Эрнст Кассирер стал разрабатывать свой амбициозный проект философии «символических форм». Само обращение к понятию символического было существенным шагом вперед. Кассирер ясно осознал, что кантовских априори недостаточно для того, чтобы мыслить форму как нечто соединяющее наше сознание и внешний мир. С его точки зрения, мы в состоянии мыслить мир потому, что обладаем набором понятий, которые фиксируются в языке, и только эти понятия отвечают за образование форм. Он писал об ученом-физике:

Понятия, которыми он оперирует, – пространства и времени, массы и силы, материальной точки и энергии, атома или эфира – это свободные «призрачные образы», конструируемые познанием, чтобы овладеть чувственным опытом и обозреть его как закономерно упорядоченный мир, однако в непосредственных чувственных данных нет ничего, что бы им соответствовало¹⁷.

Иначе говоря, само пространство не дано нам чувственно, но является порождением неких «призрачных образов», конструируемых сознанием. И образы эти могут быть названы знаками или символами реальности. Они не отражают эмпирически данной нам реальности, но символически ее конструируют. Логика вещей, как замечает Кассирер, неотделима от логики знаков. Но, конечно, эта конструктивная деятельность знаков и понятий не может быть полностью оторвана от того материального комплекса, который осваивают наши ощущения.

Связь действительности со знаками хорошо видна у Кассирера на примере того, как мы, по его мнению, мыслим время и пространство. С его точки зрения, мы получаем лишь совокупность разрозненных ощущений, которые не позволяют нам вообще говорить о пространстве как о некой целостности и форме:

Если предположить, что чувственная основа для формирования представления о пространстве дана в конкретных зрительных, двигательных и осязательных ощущениях, то ведь сумма этих ощущений не содержит в себе ничего из характерной единой формы, называемой нами «пространством». Последняя выражается в таком упорядочении, посредством которого возможен переход от любого из этих отдельных качеств к их совокупности как целому. Так что мы уже мысленно полагаем в каждом элементе, поскольку он рассматривается как элемент пространства, целую бесконечность потенциальных направлений, и только совокупность этих направлений составляет целостность пространственного созерцания¹⁸.

Это рассуждение интересно и тем, что ставит под сомнение кантовские априори. Пространство не дается нам как трехмерная гомогенная протяженность, но возникает в результате сложного синтеза понятия нашего сознания с опытом внешнего мира. То же самое происходит с временем. Приведу длинную, но важную цитату из Кассирера:

Казалось бы, нет ничего более достоверного, чем то, что непосредственно дано в сознании, относится к отдельному моменту времени, к определенному «сейчас» и заключено в нем. Прошлое в сознании «уже не» имеется в наличности, будущее «еще не» имеется в наличности; создается впечатление, будто они лишены конкретной реальности, собственной актуальности и растворяются в чисто мыслительных абстракциях. Но верно и то, что содержание, обозначаемое нами словом «сейчас», есть не что иное, как вечно текущая граница между прошлым и будущим. Эта граница не может полагаться вне связи с тем, что она разграничивает: она существует лишь в самом акте разграничения и не может мыслиться до этого акта как нечто от него независимое. Отдельный момент, поскольку он определяется именно как момент времени, – это не застывшее субстанциальное бытие, а текущий переход от прошлого к будущему, от «уже-не» к «еще-не». Там, где «сейчас» рассматривается иначе – как нечто абсолютное, – это уже не момент времени, а его отрицание. В этом случае движение времени оказывается остановленным и тем самым уничтоженным. Для мышления, которое, подобно мышлению элеатов, ориентируется исключительно на абсолютное бытие, стремясь в нем застыть, летящая стрела покоится, ибо ей в каждое неделимое «сейчас» всегда соответствует одно-единственное, однозначно определенное и неделимое «место». Но если исходить из того, что момент времени включен в движение времени, то он не будет из него вырываться и ему противопоставляться, он будет с ним совместим: это возможно только потому, что в отдельном моменте времени одновременно мыслится и процесс как целое, потому что и момент, и процесс сводятся сознанием в единство. Сама форма времени может быть нам «дана» только благодаря тому, что в моменте времени представлен временной ряд в направлениях «вперед» и «назад»¹⁹.

Кассирер исходит из того, что мыслить момент «сейчас» можно только внутри некоего абстрактного понятийного единства, которое мы называем временем и которое есть синтез несуществующих в нашем восприятии прошлого и будущего. Только их умозрительное наличие позволяет мыслить сейчас как подвижную границу между ними. Но что такое «прошлое» и «будущее»? Это некие пространственные образы, некие химеры нашего воображения, которые, в сущности, поэтому сами не наделены движением. Движение задается подвижной границей между этими неподвижными химерами. Граница между этими конструктами нашего сознания и культуры в момент ее умопостижения сама утрачивает подвижность и становится метафизической точкой «сейчас», стремящейся застыть и обрести место, то есть некую пространственную фиксацию. Таким образом, неподвижная точка, находящаяся в непрерывном движении, задается умозрительной мобильной границей между двумя другими меняющимися неподвижностями. Кассирер пишет о том, что момент и процесс сводятся нашим сознанием в некоем единстве. Но если вдуматься в этот странный синтез, то мы столкнемся с чем-то почти непостижимым, немыслимым без парадоксального синтеза противоречий.

Более того, Кассирер утверждает, что само пространство, синтезирующее многообразие отдельных «мест» в некое умозрительное целое, опирается на наличие синтезированных сознанием временных рядов:

…восприятие пространственного «целого» предполагает образование общих временных рядов: хотя синтез сознания в «одновременности» и является подлинно первичной функцией сознания, тем не менее он может быть осуществлен и представлен всегда лишь на основе синтеза в «последовательности». Если определенные элементы надо соединить в одно пространственное целое, то сначала они должны пробежать в последовательности сознания и соотнестись друг с другом, согласно определенному правилу²⁰.

Но это значит, что всякая форма – как некий устойчивый пространственный синтез – заключает в себе время, разворачивание цепочек, то есть движение. Движение позволяет синтезировать форму, которая может мыслиться, но которая постоянно разрушается заключенным в ней движением. Возникающие из этого движения формы, то есть неподвижные пространственные образования, и могут пониматься как кассиреровские знаки или символы.

В эссе 1923 года «Понятие символической формы в построении гуманитарных наук» Кассирер формулирует принципы генезиса символа и соотнесенной с ним формы в особенно важных для меня категориях:

Все духовное содержание необходимо связано для нас с формой сознания, а следовательно, и с формой времени. Оно существует лишь постольку, поскольку оно производит себя во времени, и не способно производить себя иным образом; тогда оно немедленно исчезает, чтобы уступить место производству другого нового пространства. Таким образом, всякое сознание подчинено гераклитову закону становления. Вещи природы в их объективно реальном существовании способны, если необходимо, показать фиксированную «устойчивость», относительную длительность: сознанию, по самой его природе, такое состояние недоступно. Оно не обладает иным бытием, кроме бытия свободной деятельности, кроме бытия процесса. И в этом процессе компоненты никогда не возвращаются как истинно тождественные. Здесь мы имеем дело только с непрекращающимся течением, живым потоком, в котором каждая фиксированная конфигурация должна, еще даже не будучи достигнутой, вновь исчезнуть. И это обозначает характерную антиномию, имманентное противоречие самого сознания. Он не может освободить себя от формы времени, поскольку его собственная сущность в ней существует и на ней основана. И все же, содержание – фигура, «эйдос» – не только возникает [entstehen], но и разворачивается [erstehen] вырывается на свободу исключительно из становления, формирования [Gebilde]²¹.

Это понимание формы, на мой взгляд, не получило полного выражения в фундаментальном труде Кассирера. В нем мне особенно созвучна идея, что фиксированная конфигурация начинает распадаться на самом гребне своего восхождения к форме. Форма дается нам в сознании. Сознание, как считал Кант, – это феномен, вписанный во время, то есть движение. Форма, таким образом, возникает из времени в пространственных конфигурациях (связанных с временными цепочками собственного разворачивания). Смысл мерцает в этой возникающей форме, позволяет предвосхитить себя и сейчас же распадается в динамике. В этой книге речь пойдет о Греции, где такого рода интуиции формы постоянно дают о себе знать. Разумеется, они не формулируются в кассиреровских терминах, хотя философы – Платон, Аристотель и иные – часто подходят к самой грани сходных формулировок. В первой части книги я, например, привожу рассуждения Платона из диалога «Теэтет», где речь идет о двойном процессе генезиса языка (то есть носителя имен и понятий) и фюсис (мы довольно неточно переводим это понятие как «природа»). Язык точно так же формируется из элементов, как и явления природы, и в процессе этого формирования делает потенциально мыслимым движение жизни в природных комплексах. Элементы – протоформы, протослова – непосредственно участвуют в «природном» генезисе смысла и поглощаются, растворяются в языковой форме.

Но в этой книге меня интересуют не столько язык и связанные с ним понятия, сколько сама форма, гештальт, которая несет в себе смысл даже без непосредственной связи с языком. Я пытаюсь нащупать некоторые ситуации, когда такая форма возникает, но, не достигая окончательной фиксации, начинает разлагаться, создавая парадоксальное соединение несоединимого – прежде всего покоя и движения, жизни и смерти, единства сообщества и индивидов и т. д.