Kitobni o'qish: «Агония и возрождение романтизма»

Памяти Ильи Захаровича Сермана

От автора

Перед вами второй сборник моих работ. Предыдущий, изданный «Новым литературным обозрением» в 2003 году под названием «Птица тройка и колесница души», состоял из публикаций, накопившихся за двадцать пять лет (с добавлением перепечатанной книжки о Маяковском). С тех пор у меня появилось немало других статей и сообщений и вышло несколько монографий. Одна из них, «Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма» (НЛО, 2012), содержала пространный анализ русской романтической школы, взятой тогда в рамках ее базовой пушкинско-гоголевской стадии. Теперь эту проблематику, но в ином жанровом формате, я пытаюсь провести сквозь весьма разнородный и разновременной материал – в диапазоне от Лермонтова до Набокова. Ведь русская романтика являла себя в бесчисленных перевоплощениях – модернистских, авангардистских и прочих. Порой она внятно пробивалась в мощном, хотя все же промежуточном реализме – причем не только у Тургенева, Достоевского или Гончарова, где ее присутствие самоочевидно, но и у принципиального антиромантика Толстого и даже, весьма ощутимо, у Чехова. Позволю себе сослаться здесь на концовку «Демиурга»: «Романтизм был вовсе не мостом к великой русской литературе, а ее непреходящей живой основой, соками которой она питается и поныне». В согласии с такой установкой, «Агония и возрождение романтизма» – это целостная книга.

Отслеживая по мере сил строение и многосложный генезис рассматриваемых тут сочинений, особенно советского периода, я старался плотно встроить их в насущный контекст. Бывают рифмующиеся даты, которые знаменуют закат культурной эпохи. Романтический золотой век иссяк где-то к началу 1840-х годов, физически подытоженный смертью Лермонтова, а нарративно – «Шинелью» и «Мертвыми душами» Гоголя. Русский неоромантизм был раздавлен (или все же придавлен) через сто лет – вместе с его создателями, да и вместе с остальной русской литературой. Под новый, 1939 год в лагере умучили Мандельштама, а через полгода в свободном Париже в свободной нищете скончался Ходасевич. В январе следующего, 1940 года чекисты убили Бабеля, в марте умер Булгаков, а в августе 1941-го повесилась Цветаева; прибавим к этому мартирологу Введенского и Хармса, тоже уничтоженных властями в начале войны. В мае 1940-го последний великий русский романтик Набоков успевает бежать от наступающих нацистов из Франции в США, где станет, однако, уже не русским, а американским писателем, сумевшим адаптировать свой эмигрантский опыт к совершенно новым условиям.

Предлагаемая книга по возможности охватывает этот гигантский столетний цикл, освещая самые примечательные его сегменты. В качестве широкого, но решающего критерия мы берем здесь метафизическую доминанту, отличавшую любые версии романтизма, вне зависимости от того, как официально называли себя сами его адепты¹. Я говорю о неизбывном, то пассивно-мечтательном, то титаническом субъективизме, доходящем подчас до надменного мессианства; о неприкаянных либо брутальных отщепенцах и странниках; о сакрализованной ими любви; о сплошной, то радостной, то гнетущей анимизации природного и предметного мира; о вере в тайну (которая при случае получала и криминально-готическую окраску); о томлении по инобытию и бесконечности – а часто и по кончине, как собственной, так и всего человечества. Обо всем этом написано слишком много, в том числе автором настоящей книги, чтобы на ее пороге громоздить дополнительные определения.

Первая ее часть приурочена к первой же половине XIX столетия, с некоторыми выплесками в смежные годы. Вторая посвящена Фету – крупнейшему поэту второго, антипоэтического, полувека, смонтировавшему, однако, свою лирику с житейской прозой. Третья, наиболее многолюдная часть сборника, рисует пестрые модификации романтики в ее предсоветские и особенно советские годы.

Помимо прочего, мы узнаем, какое роковое для страны влияние низовой романтизм давней, еще пушкинской поры оказал на Сталина. Публицист Жаботинский предстает первым в России глашатаем интенсивной фабульности британского типа, вдохновленной Библией. Маяковский в зачине своей поэмы о Ленине неожиданным образом ориентируется на Платона – чье имя, как и имя Шопенгауэра, не раз всплывет в этой книге. Подобно многим другим нашим авторам, Михаил Булгаков выказывает резкую зависимость от Гейне, а Грин от «Сионских протоколов» – но также и от Вагнера, которому я уделил отдельный экскурс (где нашлось место и Кафке). Андрей Белый целенаправленно адаптирует большевистское мессианство к собственной биографии и собственной теософии; вместе с тем свои новаторские гоголеведческие штудии он дает с мрачной оглядкой на тогдашние политические процессы, а с другой стороны – на романтическое славянофильство.

Четвертая, последняя часть тома, посвященная довоенному Набокову, высвечивает массивный интертекстуальный пласт его прозы, ее сюжетный строй и метафизическую компоненту, построенную не только на (общеромантическом) гностицизме, но и на Библии, Платоне, визионерстве и индийской мистике.

Замыкает книгу литературное приложение «Пропащая грамота» – семь маленьких рассказов и стилизаций, написанных мной задолго до того, как я приступил к теоретической стороне романтизма. Теперь мне показалось любопытным задним числом обнаружить в них подтверждение тех паттернов, которые я попытался выявить лишь позднее.

* * *

На всех этапах этой почти двадцатилетней работы я пользовался поддержкой учителей, коллег и собеседников. В первую очередь я должен назвать здесь имя своего главного наставника и покровителя – Ильи Захаровича Сермана, чьей памяти посвящена книга. От души признателен я безвременно скончавшейся недавно Ольге Борисовне Константиновой за ее деятельное и отважное редакторское и организаторское содействие. Весомую помощь при обсуждении тех или иных вопросов оказывали мне Александр Яковлевич Сыркин, Зеев Бар-Селла, Илья Динес, покойная Майя Каганская, Александр Ан. Карпов, Марк Кипнис и Сергей Шаргородский. Спасибо Ольге Полевой, взявшей на себя неподъемный труд по подготовке рукописи к печати.

И – отдельная благодарность Елене Толстой за ее долготерпение и самоотверженную помощь, без которой эта книга, как и все мои остальные, не была бы написана.

Иерусалим

Ноябрь 2021

Часть 1. Романтизм на излете

Творчество Лермонтова как агония романтизма

Как известно, в сюжетно-тематическом плане самобытность Лермонтова состояла не столько в выборе нетривиальных решений, сколько в том, каким именно образом он комбинировал уже отработанные до него ходы, придавая им неожиданное освещение или просто заостряя уже существовавшую тенденцию. Это касается не только западных, но и русских его источников. К примеру, у его «Пророка» (1841) можно отыскать довольно аляповатый прецедент. Это рассказ об африканских поэтах из романа Николая Полевого «Абадонна» (первое издание 1834).

Люди называют их попросту «дураками» за то, что они «думают жить небесною жизнью здесь на земле <…>. Тот дурак, кто не живет, как живут все»². Неженатые и бездомные, бродят эти отщепенцы по пустыням и лесам нагими. И «когда идут они через деревню, то <…> люди выходят смотреть на них и указывают на них пальцами, как на диво»³. Ср. лермонтовского пророка-пустынника, нагого и бледного «глупца», которого презрительно осмеивают самолюбивые старцы: «Когда же через шумный град / Я пробираюсь торопливо, / То старцы детям говорят / С улыбкою самолюбивой: / «Смотрите: вот пример для вас!..»⁴ (II: 212).

Но дальнейший показ этих африканцев перекликается и с более ранним лермонтовским «Поэтом» (1838): «Говорят, будто <…> их песни бессмертны: их поют потом воины, идя в битву <…> поют жрецы, принося жертву, и победа сопровождает воинов, <…> Бог принимает ласково жертву…» (II: 116–117)⁵. Напомним строки Лермонтова: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы; / Он нужен был толпе, как чаша для пиров, / Как фимиам в часы молитвы» (II: 119). У обоих авторов харизматический дар поэта, как видим, наделен социальной функцией. Но в лермонтовском тексте эта тема полемически заострена против Пушкина, с его «Поэтом и толпой» (1828): «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»⁶. У Полевого две функции поэта – социальная и пророческая – совмещены; у Лермонтова же они разведены по двум текстам, причем пророческая миссия остается принципиально невостребованной.

Примечательна здесь, вместе с тем, сама его ориентация на писателей второго ряда, с которыми он, возможно, ощущал некоторое психологическое родство. Выразительный пример такого пересечения дает стихотворение о трех пальмах. Разумеется, лермонтовская тема рокового одиночества, невостребованности, тема никем не замеченной жизни входит в общий канон романтизма, однако некоторые специфические обертоны ей придает ботаническая метафорика, облюбованная до него маргинальными авторами.

В 1836 году выходит историческая повесть А. В. Тимофеева «Чернокнижник». Ее герой, молодой патриот Феодор Лыков, вернувшись на родину из-за границы, где он набирался мудрости, надеется пробудить к умственной жизни отечество, закосневшее в варварстве, но вскоре понимает, что его затея обречена на провал. Феодор с грустью думает, что здесь он никому не нужен и что

запасу его знаний придется изнывать посреди этих снежных равнин, как нежному цветку в одинокой теплице, закинутой в самую средину глухой пустыни <…> и этот цветок погибнет, как бы не существовал никогда⁷.

Через год, в 1837 году, героиня повести Елены Ган «Идеал» (вещи, отозвавшейся, как я имел случай заметить, в «Русской женщине» (1848 или 1849) Тютчева⁸), сопоставляет свою долю с участью

полевой былинки, которая растет, прозябает, без действия, без ощущений, не принося никому пользы и не зная, для чего создана она <…>. Это ли жизнь? Жизнь создания, воодушевленного дуновеньем Божиим⁹.

Но и чаемое соприкосновение с жизнью оказывается губительным для обоих растений – и у Тимофеева, и у Ган. Следы этих текстов, включая трагический финал, а также прикровенно богоборческую ноту второго из них, нетрудно распознать в «Трех пальмах», датированных 1839 годом: «И стали три пальмы на Бога роптать: / „На то ль мы родились, чтоб здесь увядать? / Без пользы в пустыне росли и цвели мы, / Колеблемы вихрем и зноем палимы, / Ничей благосклонный не радуя взор?.. / Не прав твой, о небо, святой приговор!“» (II: 124).

Последние слова можно было бы поставить эпиграфом ко всей жизни Лермонтова, по крайней мере к его самооценке. Действительно, его мучит сознание своей невостребованности, ненужности; драма незаконного рождения окрашивает все его житейские метания, постоянную раздвоенность между стремлением к признанию и аффектированным презрением к толпе, между оппозиционной ангажированностью и декларативным отказом от любой социальной роли. Эта двойственность хорошо видна уже в довольно жеманном предисловии к «Герою нашего времени», где автор то демонстрирует презрение к читателю, то старается его заинтриговать предлагаемым романом. Та же двойственность отозвалась на показе самого героя. Среди прочего, исходные претензии на типизацию, заявленные в предисловии, разрушаются последующей установкой на уникальность Печорина.

Это противоречие во многом объясняется и культурной ситуацией эпохи. Гениальная книга пришлась на стадию стагнации и агонии русского романтизма, которому теперь полагалось пренебрежительно отрекаться от самого себя. Книга буксует на переходе от романтизма к реализму, и то, что мы принимаем за новаторскую многопланность изложения, зачастую оказывается простой эклектикой, смешением еще неотстоявшихся жанров, выдающим неуверенность молодого автора. На деле Лермонтов просто еще не созрел для романа и заменил его сборником разномастных новелл, восходящих к разным традициям, но нанизанных на личность одного и того же героя. Плодотворным, хотя и парадоксальным, итогом этой писательской неопытности, соединенным с нарциссизмом, зато и оказалась множественность точек зрения, обогатившая русскую прозу.

Эта неуверенность и сбивчивость сказывается на других его главных вещах. Сюда относится «Демон», исходные условия которого просто не позволяли довести его до логического конца. Лермонтов так и не разобрался со своим главным действующим лицом – с тем, к какому разряду его отнести. Является ли его Демон непримиримым богоборцем или, в перспективе, кающимся грешником? Пригоден ли он для прощения или заведомо отвергает его? В придачу инфернальный контур смешан в нем с приметами рокового героя – а это близкие, но вовсе не тождественные понятия. Соответственно, поэма осталась незавершенной – иначе и быть не могло.

Со сходной, хотя и блистательно замаскированной эклектикой мы соприкасаемся в «Штоссе» (начало 1841). Здесь суммируются совершенно разнородные традиции: готический антураж, романтико-эротическая схема, техника натуральной школы. В своем комментарии¹⁰ Вацуро справедливо указал на адаптацию повести к физиологическому очерку и одновременно – на ее укорененность в гофмановской традиции.

Герой «Штосса» – одаренный художник-любитель Лугин (в показе которого, как постоянно отмечают, отразился сам Лермонтов). Дом «титюлярного сове<тника> Штосса» (VI: 355), куда он переселяется по зову внутреннего голоса, стар, запущен и довольно грязен, – грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани» («там нечисто» (VI: 250)), но стилизованная под реалии натуральной школы. Туда он привозит и несколько своих недоконченных картин. На одной из них

эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки <…>. То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела (VI: 361).

Недопроявленность заветного образа, в сущности, симптоматична для самого недопроявленного автора.

В одной из комнат висит поразивший героя портрет сорокалетнего человека, дышавший «страшной жизнью» (VI: 359); в нем было нечто «неизъяснимое» (VI: 360. Курсив Лермонтова. – М. В.). В качестве спальни Лугин выбрал именно эту комнату. Вечером, в сумерках, его одолевает «небывалое беспокойство». Этот душевный хаос, доводящий героя до слез, представляет собой горестный и покаянный самоотчет, но в чем его суть, мы снова не знаем. Это лишь одна из многих загадок сюжета.

Следующей ночью, оправившись от смятения, художник машинально стал рисовать «голову старика, – и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым!» Кто он, нам тоже неизвестно. Вскоре к герою приходит привидение, то есть сам оригинал, – но уже заметно обветшалый, в облике «седого сгорбленного старичка» (VI: 362). В общем, повесть обыгрывает, однако, как показал Вацуро, все же нигде не реализует традиционный мотив оживающих портретов. Тем не менее художник в своих зарисовках выказывает несомненную демиургическую активность, взывающую к отклику и реализации. Именно этот, хотя здесь и приглушенный, мотив в целом очень характерен для романтизма, но опять-таки не получает тут никакого разъяснения.

Старичок предлагает жильцу играть в штосс, а в качестве своего «банка» показывает ему нечто аморфное и пугающее: «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся» (VI: 363). Герой проигрывает (и так будет постоянно). Однако с этого момента чаемый образ начинает развертываться, постепенно набирая искомую определенность, которой так недоставало лугинскому эскизу: еще одна структурная особенность романтического повествования – и тоже не получающая у Лермонтова осмысленного решения. Но уже ночь спустя Лугин

почувствовал возле себя чье-то свежее ароматическое дыхание; и слабый шорох, и вздох невольный и легкое огненное прикосновенье. Странный, сладкий и вместе <болез>ненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье <обернул> голову и тотчас опять устремил взор на карты: <но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтобы заставить <его пр>оиграть душу (VI: 365).

Последние слова, конечно, заставляют вспомнить о пресловутой «игре с чертом», причем прямым орудием дьявольского искушения вроде бы должна служить здесь неведомая красавица, выступающая из тумана. На деле же автор попытался запечатлеть в ней образ самого совершенства, лик феминизированного абсолюта, не втесненного в бинарные загоны официального вероучения.

Инфернальный слой сразу уравновешивается сакральным, эфирная бестелесность согрета красками, светом и изобилует «пламенной жизнью», ибо героиня таинственно соединяет в себе все грани бытия, уже не расколотого ни на какие плюсы и минусы. Однако автор не избежал тут и кое-каких неувязок, вполне естественных при постановке столь головоломной задачи.

Странным образом, олицетворенное зло – причем зло довольно убогого свойства (карточный шулер) – держит в своих когтях героиню, наделенную свойствами самого абсолюта. Девушка, тоскующая в плену, отвечает влюбленному Лугину взаимностью, и эта любовь разгорается все ярче, сопутствуя последовательному выявлению ее облика: он «каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой» (VI: 366). У нее нет только имени (ср.: «Я дал им вид, но не дал им названья» – «Русская мелодия» (I: 34)), – хотя в романтических текстах такая безымянность может быть свойством как сакральных, так и демонических сил. В любом случае речь должна идти теперь об освобождении героини:

она – не знаю, как назвать ее? – она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика (VI: 366. Курсив Лермонтова. – М. В.).

Тщетно добиваясь ее избавления, Лугин, ужасно похудевший и пожелтевший, почти разорился. «Надо было на что-нибудь решиться. И он решился» (Там же). На этой интригующей фразе и обрывается повесть, переведенная тем самым в разряд литературных «мистификаций»¹¹. На мой взгляд, однако, подобная «мистификация» – только элегантный способ уйти от метафизической проблемы, заведомо не имеющей логического решения. В принципе, преодолев некоторые затруднения, автор вообще мог бы списать сюжет на бредовую мечтательность героя; но столь примитивный ход, хотя и учитываемый бидермайеровской двупланностью текста, конечно же, был исключен для Лермонтова. Значит, оставались другие возможности.

Представим себе, что Лугин каким-то чудом сумел обыграть неодолимого противника. А что дальше? Теоретически рассуждая, он должен был вернуть спасенную им девушку к земной жизни, то есть воскресить ее, повторив деяния Христа посредством успешной карточной игры – что, конечно, отдавало бы недопустимым кощунством. Но и в собственно бытовом плане эта перспектива выглядит абсурдной – не говоря уже о том, что такое итоговое воплощение было бы равносильно нелепой профанации абсолюта. Другой гипотетический ход: герой мог бы вызволить ее душу, отпустив ее из гнетущего царства привидений в некие высшие области бытия. Тогда, чтобы соединиться там с нею, он должен будет и сам умереть – но ведь, проигрывая все партии, болезненный Лугин и без того явно движется к смерти.

В конце концов, безнадежно невнятен и сам метафизический статус плененной души. Ссылаясь на черновой план повести, Вацуро гипотетически прослеживает связь «Штосса» с обширной группой «романов о разрешении» – Erlösungromanen, в основе которых лежит преступление и посмертная кара – заклятие, обрекающее душу преступника на периодическое повторение сцены преступления «в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено». В данном случае, предполагает исследователь, вина старика состоит в том, что он некогда проиграл дочь в карты – и теперь, после смерти, «обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной»¹². Это допущение никак не объясняет, однако, кары, наложенной на дочь игрока. Почему и за какую вину она, будучи жертвой проигрыша, сама была наказана смертью и, подобно отцу, сделалась призраком?

Согласно универсальной традиции, привидениям свойственна межеумочность – то есть обреченность на пребывание между дольним и горним миром, прикрепляющая их в основном к первому, но наделяющая и какими-то чертами второго. Вместе с отцом в такой выморочно загробной зоне находится и героиня, за которую сражается Лугин. С другой стороны, обладая, как подчеркивается в повести, всей полнотой бытия, она уже в силу этого обстоятельства соединяет в себе оба эти мира – иными словами, получается, что абсолют в своем синкретизме как-то соприроден обычным фантомам, форму которых он и принял в ее случае. Чем же тогда различаются старик и дочь в своей метафизической сущности?

В «Штоссе» немало и других неясностей, которые говорят о том, что Лермонтов поставил перед собой задачу с неполными и противоречивыми данными. По сути, такой же неполнотой и путаницей отличались исходные условия всей его жизни, которые сказались на его злосчастном характере. Его агрессивная инфантильность была не столько функцией возраста, сколько целенаправленным отказом от общепринятых норм существования. Фигура обрыва, некстати обозначенная точкой в «Штоссе», напророчила трагический обрыв его жизни.

В определенном смысле Лермонтов подытожил и судьбу всего русского романтизма, его усталость, характерную для большинства русских романтиков от Баратынского до Гоголя. К этому ряду примыкают и второстепенные авторы, включая приятельницу Лермонтова графиню Евдокию Ростопчину. Как известно, именно ей он рассказывал о своем предчувствии близкой кончины и, как я попытаюсь доказать, именно ее влияние ощутимо в его поздних сочинениях, сопряженных с темой гибели. В повести Ростопчиной «Поединок», напечатанной в 1838 году, резко ощутим переход от ее прежней жизнерадостности к пессимизму, запечатленный в самом сюжете и в образах двух антагонистов, юного Дольского и мрачного завистника Валевича. Влюбленный в героиню Валевич из ревности провоцирует дуэль с Дольским и убивает его, а затем всю оставшуюся жизнь кается в своем преступлении. Накануне поединка фаталист Дольский, который не сомневается в предначертанной гибели, пишет исповедальное письмо Валевичу: «Прощаюсь я с светом <…>, как очарованный гость, повторяющий на пороге радостные мотивы бальной музыки». Жизнь сведена тут к балу и как бы исчерпана им. Но вместе с тем Дольский, по его словам, «не жалеет о жизни», в которой всего лишь гостил¹³.

Вскоре тот же мотив, причем в сходной сюжетной ситуации, повторит Лермонтов, придав ему иное, подчеркнуто холодное выражение. Перед дуэлью с Грушницким Печорин размышляет, подобно Дольскому, сравнивая жизнь с балом: «Что ж? умереть, так умереть! <…> Я – как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет кареты» (VI: 321).

Конечно, под словом «спать» он подразумевает вовсе не переход в царство небесное. Речь идет, быть может, о том самом сне, что изображен в предсмертном стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» (1841). При всей загадочной амбивалентности оно отвечает не только лермонтовской, но и тогдашней общеромантической тяге к возвращению в дремотно-эмбриональное состояние, в стадию еще не развернутых жизненных потенций.

К более адекватному пониманию текста нам поможет приблизиться другой персонаж «Поединка» – Валевич. Мне уже приходилось отмечать воздействие его монолога на лермонтовское произведение¹⁴, но здесь не мешает напомнить об этом. Валевич, человек, изнуренный суетными страстями, говорит:

Я желал ослепнуть душою, забыться умом и заснуть неизведанным сном этой легковерной любви; я желал, чтобы сладкий голос женщины убаюкал мое неразлучное сомнение¹⁵.

Думаю, отголосок этих признаний каждый различит в лермонтовских стихах.

2015

Стратегия иносказаний
Запад в консервативной периодике Пушкинских лет

Мы будем говорить о некоторых переводах, печатавшихся в журналистике Золотого века, и о той интерпретации, какой снабжали их публикаторы – люди преимущественно консервативного круга, хотя и заметно расходившиеся между собой по части индивидуальных идеологических и эстетических предпочтений. Само собой, излагаемый материал не претендует на всестороннее раскрытие темы, которая требует более широкого и досконального исследования.

Примечательный образчик прагматической трактовки дает, в частности, обращение Булгарина к прозе Гейне – к его «Путевым картинам» и статьям начала 1830-х годов, составившим книгу «Романтическая школа». В 1832 году «Северная пчела» переводит – с французского, с целомудренными купюрами и вообще в смягченном виде – вводную часть «Путешествия по Гарцу»¹⁶: ту самую, где Гейне высмеивает как дисциплинарную затхлость немецких университетов, так и романтико-националистические амбиции, обуявшие их студентов и значительную часть общества. Этот сарказм весьма импонировал полицейско-просветительской рассудительности и сатирическим склонностям самого Булгарина. Он не выносил ни праздной учености, ни отечественных смутьянов, ни архаичных и мечтательных германских шовинистов, которых обвинял в опасном вольнолюбии (вдобавок их антинаполеоновский настрой, давший решающий толчок немецкому национализму, конечно же, задевал его всегдашние бонапартистские симпатии). Короче, единомышленника он внезапно нашел слева и ощутил, или скорее сымитировал, радость встречи. Сам Гейне, вероятно, был бы изумлен таким союзником, если б знал о его существовании.

Своему переводу Булгарин предпослал назидательное примечание, в котором бичевал низкопоклонство перед Западом и восхвалял педагогические преимущества отечественной изоляции:

Мы еще не совсем освободились от предрассудка почитать все заграничное превосходным. Многим не нравилось мудрое и истинно патриотическое постановление, запрещающее юным россиянам воспитываться в чужих краях. Некоторым казалось и кажется теперь, что в чужих краях продают ученость фунтами и мудрость хлебают ложками или глотают в стаканах. Послушаем, что говорит ученый немец об ученой Германии, и утешимся! У нас, право, есть университеты и учебные заведения не хуже Германии; была бы охота учиться! (Там же).

Там, где Гейне глумливо живописует экзотическое одеяние немецкого патриота, облаченного в «черный кафтан древнего немецкого покроя», Булгарин поясняет: «Наряд немецкого демагога, над которым автор насмехается, точно поделом!» Затем – новое примечание, к слову «радикально»: «Радикалами называются демагоги, мечтающие о коренной перемене существующего порядка <…> Автор сей статьи поделом подшучивает над этими пустыми крикунами»¹⁷.

По-другому с «ученым немцем» обошелся Надеждин в своем «Телескопе». Сперва, в 1833 году, создателя «Романтической школы» здесь охотно поругивали, обличая его с чужих слов в цинизме и вражде к отечеству¹⁸. Сам Надеждин даже сравнил его с библейским Хамом, «открывшим наготу отца своего»¹⁹. Но вскоре акценты меняются – «нагота» немецкого романтизма, кощунственно открытая Гейне, на время пригодилась ему для его эстетической программы. Напомню, что в «Романтической школе» Гейне язвительно атаковал средневековую ностальгию и католические пристрастия немецких романтиков. Его саркастическая критика пришлась теперь по душе Надеждину, тоже нападавшему на романтизм – хотя по совершенно другим резонам. Усматривая, подобно Гейне, в этой школе затхлое наследие Средневековья, он грезил о ее преодолении в рамках грядущей синтетической культуры, призванной соединить романтизм с классицизмом или, по его словам, «уравновесить душу с телом» (впрочем, персональные вкусы Надеждина оставались довольно консервативными и по существу тяготели к непреодоленному классицизму). Кроме того, ему как благочестивому выпускнику православной Духовной академии, безусловно, импонировал антикатолический задор поэта. В результате Надеждин, по примеру Булгарина, находчиво приспособил леволиберальный и пока еще антиклерикальный неоромантизм Гейне к собственным идеологемам (вроде того, как он сумел утилизовать и Барбье). Поместив у себя в начале 1834 года, ровно через год после прежних нападок, отрывок «Гёте и Шиллер» из «Романтической школы», редактор «Телескопа» снабдил его предисловием, где неодобрительно отозвался о романтической «страсти к среднему веку» и «интригах католицизма»²⁰, солидаризируясь, таким образом, с автором.

Для анализа тогдашних политических аллюзий специфический интерес представляет тема Североамериканских Соединенных Штатов. Еще на рубеже 1810–1820-х годов у русских наблюдателей – П. И. Полетики и П. П. Свиньина – это бурно растущее государство вызывало сочувственно-критический интерес²¹, не лишенный все же некоторого беспокойства и раздражения. В более позднюю, николаевскую, пору в русской прозе и журналистике уже ощутима приглушенная, но внятная тревога по поводу того, что заокеанская федерация свободных республик являет собой потенциальную альтернативу как европейским монархиям, так и, главное, отечественному абсолютизму. Привычней, однако, была точка зрения, высказанная Аксентием Ивановичем Поприщиным, – о том, что «государство не может быть без короля». Да и сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» этот поприщинский довод приписал даже Пушкину, который якобы называл САСШ «автоматом» – ибо чем еще может быть «государство без полномощного монарха»? У Пушкина действительно имелись весьма критические высказывания в адрес Соединенных Штатов, но существенно иного толка. Вопрос этот, впрочем, настолько изучен в пушкинистике, что заново обращаться к нему было бы тут излишним.

Опасливую ревность внушали гигантские просторы новой страны, словно бросавшей географический вызов бескрайней Российской империи, и ураганные темпы ее развития, и сама ее молодость в соединении с чересчур соблазнительным политическим строем, санкционированным конституцией. Нужно помнить, что в доктрине «официальной народности» и вообще в националистической риторике николаевского периода на юность претендовала именно самодержавная Россия, неудержимо обгоняющая «другие народы и государства». Патриотов утешала мысль о неминуемом скором распаде либо монархическом перерождении североамериканского конгломерата, управляемого «чернью» и обуянного низменным материализмом.

Показательна здесь позиция того же Надеждина, вторившего на этот счет французским роялистам и британским тори, которые с нетерпением предрекали апокалиптическую войну между американским Севером и Югом – за несколько десятилетий до того, как на радость тем она и впрямь разразилась. При всем своем эпизодическом фрондерстве и тяге к межкультурному синкретизму Надеждин оставался непоколебимым монархистом, уповавшим на всемирную гегемонию юной, монолитной и великой Российской империи. Сперва как бы упреждая, а затем преданно дублируя установки «официальной народности», он твердо верил, что его отечеству предназначено явить собой целительный пример для одряхлевшей Европы, подверженной, к сожалению, «закоренелым распрям» и «исступленному лжемудрствованию»²². Потому-то так пагубен для нее противоположный, американский, пример. По понятным причинам эта тревожная идея о подспудном соперничестве САСШ с Россией во всеуслышание им, конечно, не высказывалась, – но он упорно подводил к ней читателей.

Свой «Телескоп» на 1833 год Надеждин открывает политическим обзором года минувшего и предшествовавших ему месяцев²³. Перечислив мятежи, волнения и конфликты, недавно сотрясавшие Европу (Июльская революция и пр.), редактор с удовлетворением отмечает тем не менее встречные, позитивные тенденции: везде «мало-помалу обнаруживается» наконец «возвратное движение к успокоению» – мирному и благодетельному: «Любовь к тишине и порядку, воспитанная сорокалетними кровавыми опытами, превозмогла над беспокойною жаждою волнений и переворотов». Обзору предпослан эпиграф из Псалтири, а сам текст насыщен ветхозаветными реминисценциями. Вера в священную целостность монархий, поколебленная было бунтовщиками и вольнодумцами, мотивирована каноническими ссылками на небесное единодержавие:

Святый закон единства предначертан вселенной Вечным Единовластителем и Самодержцем, Им же царие царствуют и сильнии пишут правду. Уклонения от него могут быть только временные и местные. По непреложным законам мироправления рано или поздно они должны возвратиться снова к нему²⁴.

Опора на Писание у Надеждина-публициста обусловлена в первую очередь его церковной и – что не менее значимо – пиетистской выучкой. Но внушительно сказываются и англиканская, а равно католическая критика Соединенных Штатов, и провиденциализм, навеянный философией Реставрации. Когда он говорит о «сорокалетних кровавых опытах», которые сегодня вынуждают европейские народы одуматься, то в его подсчетах явственно проступает библейская парадигма. Дело в том, что на пороге Земли обетованной народ Израиля за свое неверие, непослушание и малодушие был наказан изнурительными сорокалетними блужданиями в пустыне (Чис. 14: 33–34). Лишь затем возвратился он к святой Земле, чтобы вступить в нее по промыслу Всевышнего. Так возвращается ныне к искомому благополучию и зарубежная Европа.

Вообще говоря, Исход имел весомые аллегорические коннотации для любых христианских конфессий: ведь то был прообраз тернистого пути к обретению евангельской истины и самого Царствия Небесного. С максимальным же буквализмом история Исхода актуализировалась, как известно, в становлении Соединенных Штатов. Библейское повествование воодушевляло «отцов-пилигримов» и их преемников, видевших в Новом Свете новую землю обетованную. По всей видимости, редактор «Телескопа» далее полемически переосмысляет именно эту ветхозаветную доминанту американской протестантской цивилизации, к которой обращается после своих европейских размышлений.

Увы, по его убеждению, САСШ как таковые представляют собой греховный прецедент для Европы, а их «федеративная конституция» – «камень претыкания и соблазна для Старого Света». Американские юность, «свежесть» и напористая энергия, пусть даже упомянутые автором с нескрываемым восхищением, в целостной перспективе оцениваются им неприязненно – настолько, что он отдает принципиальное предпочтение «ветхой», но зато органической Европе, многоопытной и почтенной, несмотря на ее минувшие смуты. К счастью, заокеанский искус недолговечен:

На изнанке нашего ветхого полушария, в Новом Свете Америки, разгоряченное воображение мечтателей любило создавать утопию совершенства, к коему должна, по их мнению, стремиться Европа <…> Странное ослепление! Как будто пятьдесят лет существования свежих, мощных, деятельных пришлецов на неизмеримом просторе юной, девственной земли могут быть примером для ветхих европейских народов, изживших тысячелетия, заматеревших в своих нравах и обычаях, приросших всеми членами к вековой скорлупе своего политического организма! И что значат пятьдесят лет в жизни рода человеческого? Минута, в коей безумно искать ручательства для обеспечения судеб вселенной! Пятьдесят лет прошли: и кумир, коему поклонялись ослепленные энтузиасты, зашатался. В федеративном устройстве Соединенных Штатов начинается глухое брожение <…> По непрочности единой центральной силы, долженствующей господствовать над элементами политической массы, равновесие скоро может разрушиться: и либо политическое единство федерации должно распасться, либо фантом Президента должен будет приобресть Монархическую вещественность, которая одна только может держать массу разнородных элементов государства силою законного тяготения!²⁵

Нумерологические привязки к Исходу латентно удержаны в обоих сегментах обзора – европейском и американском. Но во втором ветхозаветная хронологическая мета изменена: с сорока лет на пятьдесят. При этом акцентированный автором полувековой период существования Соединенных Штатов преподносится им в двух совершенно различных аспектах. Как мы только что видели, это не более чем жалкая «минута в жизни рода человеческого»; но вместе с тем тут проглядывает библейский алгоритм, сопряженный уже не с мытарствами Исхода, а с его окончанием. Имеется в виду заповедь о пятидесятилетии как критической вехе (юбилейном годе), возвещенной «пришлецам» на пороге Земли обетованной. По истечении этого срока им предписывалось возвращение во всем к прежнему порядку вещей, чтобы исправить жизнь и начать ее заново: «И освятите лето, пятидесятое лето <…> Да возвратится кийждо в притяжание свое» (Лев. 25: 10, 13). Так и упомянутые американские «пришлецы» на «юной земле» Нового Света после предстоящих им злоключений вернутся наконец к «законному тяготению» монархии. И если следующая после процитированной глава книги Левит открывается запретом на «кумиры» (26: 1), то и они не забыты в статье: «Пятьдесят лет прошли, и кумир <…> зашатался». В заключение западным неурядицам Надеждин противополагает подлинную альтернативу – благоденствие николаевской России.

Кое-кого согревала мысль о неминуемой утрате американскими «пришлецами» их былого пуританского энтузиазма. Один из персонажей романа А. Степанова «Постоялый двор» (1835) мечтает попросту покорить Соединенные Штаты, отучив их от чувства превосходства над Старым Светом. Симптоматично, что эта американская гордыня тоже введена здесь в ветхозаветный контекст: будущий повелитель отождествляет ее с грехопадением Адама и с дерзновенными покушениями на вечное процветание: «И теперь как бы не простер он руки своей и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно». Следует изгнание из рая, и ангел отныне охраняет «путь к древу жизни» от изгнанников (Быт. 3: 22–24). Сообразно этим библейским ассоциациям завоеватели Нового Света приравнены именно к кочевникам. Да, они

были некогда знамениты; но теперь, теряя чистую религиозность, с которой тесно сопряжен был дух правления, начинают возвращаться к прежним своим навыкам. Мне бы хотелось первому показать им, что плод на дереве жизни еще не поспел; не время еще небу соединиться с землею; что какой-нибудь Бедуин или Невтон долго еще будут антиподами. Словом, я хотел бы их вывести из смешной чинности в чинность обыкновенную всем народам²⁶.

А кн. В. Ф. Одоевский в недописанной утопии 1835 года противостояние отечества и Соединенных Штатов спроецировал на 4337 год: к тому времени Россия триумфально распространилась по всему земному шару (заняв не то одно, не то оба его полушария), тогда как алчные и «одичавшие американцы» «за недостатком других спекуляций, продают свои города с публичного торгу», а потом грабят Китай²⁷.

Куда занимательнее, однако, выглядит трактовка американской темы у Сенковского, скептического консерватора, который наряду с научной любознательностью нередко выказывал чуткий и настороженный интерес ко всему новому. В 1838 году в своей «Библиотеке для чтения» он печатает обширные, но, разумеется, тенденциозно подобранные выдержки из книги английской путешественницы мисс Генриетты Мартино (как он ее называет) «Состояние общества в Северной Америке»²⁸. Во вступительном комментарии Сенковский для вящего контраста подчеркивает ее республиканские симпатии и любовь к умеренному народовластию. Тем ценнее для него разоблачения американского «варварства», присутствующие в книге. Среди прочего территориальная экспансия САСШ объясняется там алчной жестокостью южных штатов, которые добились «разбойничьего отторжения» Техаса у Мексики и покупки Флориды, где укрывались беглые преступники и невольники.

По отношению к САСШ рационалиста Сенковского в его сопроводительных комментариях покидает привычный иронический скепсис. Приняв на себя миссию политического ясновидца, он, в манере топорно-провиденциалистских параллелей Погодина²⁹, размашисто отождествляет взаимоудаленные исторические явления. Уже состоявшуюся аннексию Техаса и дальнейшую экспансию Штатов – прозреваемое им завоевание Канады и Мексики – Сенковский сопоставляет с экспансией республиканского Рима. Но и в остальном заокеанскому «новорожденному колоссу» с его «народом, создавшимся из ничего», по-видимому, суждено «играть на Новом Свете роль древнего Рима» – чтобы испытать затем ту же участь. Сегодняшнюю варварскую демократию в Америке сменит имперский деспотизм.

Как прежде у Надеждина, у Сенковского, обычно вполне равнодушного к Библии, в этих наитиях внезапно отдается и заемный мотив рокового пятидесятилетия из Книги Левит:

Республика, которая, прожив не более пятидесяти лет, дошла до такой степени расстройства, не может быть долговечна. И действительно, беспорядки в Соединенных Штатах все более и более усиливаются. Выжженные города, разрушенные домы, кровь граждан, ненаказанно проливаемая, вот страшные признаки близкого разрушения, которым грозит Союзу тиран его, народ. Радикальная мисс Мартино старается извинить все это и уверяет, что рано или поздно народ одумается; нет, на пути беспорядка остановиться невозможно.

Ведь в стране, где правит бессмысленная чернь, «общественные различия не существуют». Власти раболепствуют перед народом. Соединенные Штаты, предрекает он, скорее всего, распадутся либо, наподобие Древнего Рима, покорятся какому-то «грозному Цезарю»:

Такова неизбежная история всех огромных республик, так что не надо быть колдуном, чтобы предвещать будущие судьбы Америки и Соединенных Штатов.

Но главная их беда – не столько демократия, сколько повсеместное на юге страны рабовладение, гневно осуждаемое английской путешественницей – в полном согласии с ее русским публикатором. Дело еще и в том, что уже с начала XIX века именно Великобритания энергично возглавила международную борьбу против работорговли, под ее влиянием нараставшую в большинстве европейских государств на протяжении многих десятилетий. В 1820 году эту деятельность горячо поддержал также американский Конгресс – вопреки тому, как все обстояло в южных штатах. В 1833-м, то есть за четыре года до цитируемой книги, рабство было окончательно отменено по всей Британской империи (впрочем, к концу столетия работорговлю в Африке монополизируют арабы). На таком фоне филиппики путешественницы против рабовладения на юге САСШ идеально вписывались в соответствующие британские настроения, которые прочно удерживались и через полвека после создания американского государства («незаконно», по мнению многих англичан, отделившегося от метрополии). Пригодились они и Сенковскому.

Поскольку правительство России всегда одобряло заботу об азиатских и африканских невольниках, тема вовсе не была табуирована в российских газетно-журнальных публикациях: ведь невольников белых, отечественных, она формально никак не затрагивала. Более или менее прозрачные сопоставления время от времени изливались, правда, в очередных «жалобах турка», когда, не в пример лермонтовскому тексту, их пропускала в печать нерадивая цензура. Надеждина в вышеприведенном обзоре эти аналогии ничуть не занимали, но они появлялись в его же собственной «Молве». В 1832 году под невинно-эластичной рубрикой «Смесь» там напечатана была заметка о том, что

один американец предложил заклад (дело шло о лошади), состоящий из осьми сот негров. Противник его потребовал шесть дней для освидетельствования товара³⁰.

А еще через несколько недель в той же газете вышло незатейливое стихотворение «Зимний сад», подписанное инициалом М. (видимо, В. Межевич): «Я не люблю дерев оранжерейных / Вельможеских за стенами садов / И эту вольную природу средь оков / Для наших прихотей затейных». Лучше уж любоваться родной зимой, «Чем в духоте, тропинкою кривой, / Ходить между уродов африканских: / Все кажется, так в землях нехристианских / Гнут спину купленных рабов»³¹. Ближайшие из «купленных рабов» гнули спину на барщине как раз в одной из христианских земель, недалеко от автора-моралиста.

В публикации Сенковского рабство осуждается со всех точек зрения – нравственной, политической и народно-хозяйственной:

Американец испорчен жадностию к корысти и тем, что у них все работы производятся неграми;

По законам штатов, в которых есть невольники, дети рабов следуют состоянию своей матери. Последствия подобного постановления очевидны: это настоящая премия в пользу распутства <…> дети принадлежат господину матери³².

Экономически процветают только те штаты, где нет рабовладения. Писательница с возмущением пересказывает статьи из газет, выходящих в южных штатах и требующих раз и навсегда

объявить, что вопрос о невольничестве негров – дело решенное; что он не должен, не может быть снова рассматриваем и не будет; что эта система глубоко укоренилась у нас и должна существовать на вечные времена; что если б кто-нибудь между нами вздумал толковать о вреде и безнравственности этой системы, то мы отрежем ему язык и выбросим на навоз³³.

Именно из-за невольничества на американском Юге свирепствует отвратительная цензура.

В южных штатах, – говорит сочинительница, – запрещены все книги, в которых есть хоть несколько слов о невольничестве <…> Гонение на литературу доходило до того, что даже хотели было запретить привоз книг через Южную Каролину. Все это делается для того, чтобы дети не знали, как говорят о невольничестве негров в других странах; я имела тысячи случаев убедиться в этом. Между прочим, в одном доме меня просили не говорить детям ничего против невольничества, прибавив, что, впрочем, они и не поймут моих рассуждений.

Вообще «законы о журналах и книгопечатании в Соединенных Штатах чрезвычайно строги» и грозят жесточайшими карами тому, «кто пишет, печатает, издает или иным образом распространяет в народе что-либо, клонящееся к возбуждению неудовольствия, непокорности» и прочая, и взысканием больших штрафов тем, «кто своими словами или сочинениями нарушает безопасность владельцев черных невольников».

Чем, спрашивается, отличалось все это от отечественной цензуры, которая как огня боялась любой критики крепостного права? Подразумеваемая аллюзия, естественно, вынесена у Сенковского за скобки – но она не подлежит сомнению. Набор легко угадываемых параллелей продолжает расти. В передаче Сенковского мисс Мартино негодует:

Нужно ли описывать положение невольниц в таких плантациях, где хозяева стараются иметь рабов как можно больше на продажу и объяснять, до какой степени разврата это их доводит? Она должна быть очень велика, когда жены колонистов, в сокрушение своего сердца, не раз признавались мне, что они только первые невольницы гарема <…> Эти же самые колонисты продают собственных своих детей, прижитых от всякой невольницы, и стараются иметь их как можно больше именно для того, чтобы выручать за них деньги!

Опять-таки – чем отличалось это от известного помещичьего способа увеличивать число крепостных?

Негодованием проникнут и ее рассказ о том, как в погашение долга прекрасные девушки-квартеронки были отданы неумолимому кредитору, который затем на них нажился: «Они были проданы поодиночке, за дорогую цену, чтобы служить потехою какому-нибудь сластолюбцу»³⁴. В том самом 1833 году, когда в Великобритании было навсегда упразднено рабство, Николай I, со своей стороны, ввел некоторые послабления для крепостных, и в частности запретил разлучать их семьи для продажи. Однако для русского читателя английские филиппики по-прежнему звучали совершенно по-домашнему, так как Сенковский в своем изложении подчеркнуто ориентировал их на Грибоедова: «Но должников не согласил к отсрочке: / Амуры и зефиры все распроданы поодиночке», – и на раннего Пушкина: «Надежд и склонностей в душе питать не смея, / Здесь девы юные цветут / Для прихоти бесчувственной злодея».

Позиция «Библиотеки для чтения» на сей раз совершенно очевидна: крепостное право губительно для России и само по себе способствует ужесточению режима. Однако страшна и демократическая альтернатива, чреватая разнузданной тиранией народа, которая, в свою очередь, приведет к военной диктатуре наполеоновского типа. Подразумеваемый компромисс исподволь снова взывает к Пушкину, к концовке все той же его либерально-монархической «Деревни»:

 
Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный
И рабство, падшее по манию царя,
И над отечеством свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная заря?
 

В 1830 году Николай Шеншин, будущий друг и соученик Лермонтова по Московскому университету, перевел в «Атенее» обширный отрывок из филосемитской книги графа де Сегюра Histoire de Juifs (по мнению И. З. Сермана, оказавший прямое влияние на лермонтовскую драму «Испанцы»). Описывая травлю евреев на Пиренейском полуострове и изгнание их из Португалии в 1496 году, автор рассказывает и о том, как им запретили брать с собой детей в возрасте до 14 лет, ибо те подлежали насильственному крещению, —

повеление, которому с трудом можно верить и которому не представляет примера история самых варварских народов. При сем последнем тиранском поступке отчаяние гонимого народа вышло из пределов, многие умертвили сами себя, чтобы предупредить жестокую разлуку; другие убивали детей своих, соглашаясь лучше видеть их мертвыми, нежели в руках христиан³⁵.

Между тем новейший и притом отечественный пример такого же точно «тиранства» был совсем рядом: публикация Шеншина появилась вскоре после знаменитого указа о кантонистах (1827), преследовавшего абсолютно тождественную цель – принудительно окрестить еврейских детей, оторвав их от дома³⁶. Аналогия была чересчур очевидной. (К слову, позднее, в 1843 году, когда царь приказал «без всяких отговорок» изгнать всех евреев из 50-верстной пограничной полосы, «в немецких, французских и английских газетах появились резкие статьи по поводу политики „новой Испании“»³⁷). Неудивительно, что полный перевод книги де Сегюра был запрещен духовной цензурой³⁸.

Но стратегия политических иносказаний не только отталкивалась от дурных зарубежных примеров, которым молчаливо противополагались потребные для России реформы. Иногда, напротив, отечественное правительство восхваляли за его сегодняшний мнимый либерализм – в надежде на то, что рано или поздно он станет явью. В 1834 году в той же «Библиотеке для чтения» Сенковского князь Вяземский, пока еще не растерявший остаточного вольнолюбия, опубликовал статью «Тариф 1822 года, или Поощрение развития промышленности в отношении к благосостоянию государств и особенно России». Либеральные симпатии Вяземского, который стал к тому времени вице-директором Департамента внешней торговли, в данном случае спроецированы были на экономику. По долгу службы восхваляя те или иные попечительные меры режима, он многозначительно добавляет:

Правительство не скрывает их в тайнах кабинета: они обнародываются в достоверных документах. Виды Торговли, Отчет Кредитных Установлений, Коммерческая Газета передают их во всеобщее сведение. Гласность действий лучшая порука в их несомнительности³⁹.

Увы, поскольку даже сам бюджет империи все эти годы оставался строжайшей государственной тайной, подобные умозаключения неизбежно сохраняли утопический привкус.

Приемы эзопова языка не претерпели кардинальных изменений в России даже после немыслимых политических катаклизмов. Будем надеяться все же, что насущной необходимости в подобных иносказаниях более не возникнет.

2014

Публикуется впервые

Случай, который повторился
Неучтенные источники Гоголя

Та обстоятельная работа по выявлению контекста и самих источников гоголевских произведений, которую ведут редакторы и комментаторы Полного собрания сочинений и писем Гоголя в 23 томах, заслуживает, на мой взгляд, высокой оценки, и остается только уповать, что это издание каким-то чудом будет доведено до конца. При создании столь капитальных трудов неизбежны, однако, и досадные лакуны. Цель этих заметок – по возможности убавить их число.

Дебют и украинские повести

При обращении к гоголевскому дебюту кое-какие значимые дополнения стоит внести в генезис его поэмы «Ганц Кюхельгартен». Речь идет о том панегирике Германии, которым замыкается эпилог:

 
И с неразгаданным волненьем
Свою Германию пою.
Страна высоких помышлений!
Воздушных призраков страна!
О, как тобой душа полна!
Тебя обняв, как некий Гений,
Великий Гетте бережет,
И чудным строем песнопений
Свевает облако забот.
 

Возможно, эти строки были навеяны В. Филимоновым, точнее его ироническими, но одновременно весьма комплиментарными стихами о Германии, включенными в поэму «Дурацкий колпак» (1828):

 
О, как Германия мила!
Она, в дыму своем табачном,
В мечтаньи грозном, но не страшном,
Нам мир воздушный создала,
С земли на небо указала;
Она отчизна идеала,
Одушевленной красоты,
И эстетической управы,
И Шиллера, и Гете славы.
Она – приволие мечты⁴⁰.
 

Другой пример относится к еще одному юношескому тексту Гоголя – диалогу «„Борис Годунов“. Поэма Пушкина», где ощутимо стилистическое воздействие Веневитинова, точнее переведенного им отрывка из «Фауста» («Московский вестник», 1827). У Гоголя, в частности, сказано:

И когда передо мною минувшее и серебряные тени в трепетании и чудном блеске тянутся бесконечным рядом из могил в грозном и тихом величии…

Ср. у Веневитинова:

 
Тогда <…>
Встают блестящею толпой
Минувшего серебряные тени
И светят в сумраке суровых размышлений⁴¹.
 

Генезису «Страшной мести» посвящено немало изысканий. Но кажется, в фокус исследователей, отмечавших театральные, а именно оперные, впечатления в качестве возможных источников Гоголя, до сих пор не попадала опера А. Н. Верстовского «Пан Твердовский»⁴². В 1828 году она с успехом шла в Москве, а в начале 1829-го – и в Петербурге; молодой С. Т. Аксаков написал на нее в 1828 году развернутую рецензию, где подробно пересказал и либретто М. Загоскина⁴³. Читатель встретит там многие ключевые компоненты будущей гоголевской повести: страшный грешник, его чародейство, вызывание духов и весь готический антураж: дремучий лес, гробницы с пробуждающимися мертвецами, горящий замок над водой и т. д. Подобно гоголевскому колдуну, Твердовский бежит в ужасе от вызванных им демонических сил.

Комментаторы совершенно справедливо отметили в повести «возможную реминисценцию из стихотворения В. А. Жуковского „Подробный отчет о луне“ (1820). Ср.: „…неведомая сила / Вадима в третьем челноке / Стремила по Днепру-реке, / Над ним безоблачно сияло / В звездах величие небес; / Река, надводный темный лес, / Высокий берег – все дремало; / <…> / Он слышит: что-то тишину / Смутило; древний крест шатнулся, / И сонный ворон встрепенулся; / И кто-то бледной тенью встал“»⁴⁴. Напомним о соответствующем эпизоде у Гоголя:

Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. <…> Тихо поднял он руки вверх <…> Пошатнулся третий крест, вышел третий мертвец <…> страшно протянул он руки вверх, как будто хотел достать месяца.

Несомненно, сюда будет уместно приобщить и балладу Жуковского «Вадим» (1817), предшествовавшую «Отчету»:

 
Он видит, некто приподнял
Иссохшими руками
Могильный камень, бледен встал,
Туманными очами
Блеснул, возвел их к небесам,
Как будто бы моляся…⁴⁵
 

Еще одна сцена «Страшной мести» подсказана была преромантическим стихотворением П. А. Словцова «Древность» (журнал «Муза», 1796). Я имею в виду те гоголевские строки, где описано появление исполинского мертвеца в Карпатских горах:

Но кто середи ночи <…> едет на огромном вороном коне? Какой богатырь с нечеловечьим ростом скачет под горами, над озерами, отсвечивается исполинским конем в недвижных водах, и бесконечная тень его страшно мелькает по горам? <…> Чуть же ночь наведет темноту, снова он виден и отдается в озерах, и за ним, дрожа, скачет тень его.

У Словцова читаем:

 
Но кака там тень среди тумана
Стелет по карпатским остриям?
Темный профиль исполинска стана
В светлой Висле льется по струям⁴⁶.
 

Интонационный и ситуативный строй созвучных пассажей в повести навеян был также И. И. Козловым (о котором Гоголь написал приблизительно в одно время с «Вечерами…» восторженную статью, оставшуюся тогда ненапечатанной). Образчиком для них послужили строфы из поэмы Козлова «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828):

 
Настала ночь. Горой крутою
Кто легкой тенью меж кустов,
Кто сходит позднею порою
На склон песчаных берегов?
Она… Зачем ей, одинокой,
Идти на Днепр в ночи глубокой?
Бушуют волны на реке,
Зарница блещет вдалеке,
И тучи месяц застилают⁴⁷…
 

Ср. в «Страшной мести»: «Кто-то спускался с горы <…> Зачем и куда ему идти в эту пору?»; «Кто из казаков осмелился гулять <…> в то время, когда рассердился старый Днепр?», а также показ обезумевшей Катерины, скитающейся осенней ночью по берегу Днепра.

При изучении «Тараса Бульбы» также стоит, мне кажется, чаще обращаться к массовому романтизму – такие экскурсы сулят нам немало сюрпризов. В насквозь будничном, казалось бы, «Постоялом дворе» Степанова, вышедшем одновременно с «Тарасом Бульбой», дается такое же сравнение летящих коней со змеями, как то, что в «Мастерстве Гоголя» восхитило Андрея Белого, который усмотрел в этом гоголевском штрихе «чудо ракурса». Некоторые ритмические повторы повести – я имею в виду то место, где Тарас угощает запорожцев заветным вином под сакральные тосты – подсказаны были ему, видимо, повестью барона Е. Розена «Очистительная жертва»: «Выпьем, братцы, в честь этой славы! – И все повторили: Выпьем за славу, за храбрость русского воинства!!!»⁴⁸

А знаменитый афоризм Андрия Бульбы «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша» можно было еще раньше найти у второстепенного писателя Лесовинского в повести «Человек не совсем обыкновенный»: «Ибо не там отчизна наша, где мы в первый раз узрели мир Божий, а там, где жила душа наша»⁴⁹. Сама же любовь Андрия к прекрасной полячке и связанное с ней эстетическое влечение героя к католичеству, инспирированное потрясшей его органной музыкой (вторая редакция, 1842), подхватывают комплекс мотивов, заданный в повести Е. Ган «Джеллаледин» (1838), где выведен молодой татарин, влюбившийся в русскую девушку. Впервые услышанная им русская песня – такая же томительная и влекущая, как та, что прозвучит в «Мертвых душах», – и «звуки инструментов» («Никогда подобная гармония не касалась его слуха») подталкивают ошеломленного героя к обращению в чужую веру – на сей раз в православие⁵⁰.

Петербургский цикл и «Рим»

Сложнейшая многоуровневая семантика петербургского цикла взывает к внимательному изучению его интертекстуальных связей и контекста – как отдаленного, так и ближайшего, газетно-журнального. Только при такой методологической установке можно будет выявить степень гоголевской индивидуальности в трактовке тем и сюжетов, являвшихся общим достоянием эпохи. Скажем, картина демонического бала в «Невском проспекте» близка к соответствующим эпизодам из повести А. Тимофеева «Мой демон» (1833), герой которого тоже тщетно разыскивает возлюбленную на такой же ярмарке бесовской суеты. В разгар бала он подходит к карточному столу – и встречает «глубокое молчание, угрюмые, важные лица, неподвижные взоры»⁵¹. У Гоголя на балу изображены мрачные «тузы, погруженные в молчание».

В. Виноградов, проделавший ценнейшую работу по «ринологической» проблематике и контексту гоголевского «Носа», мог бы дополнить свои наблюдения еще одной пространной аналогией. Мы нашли ее в последнем томе «Постоялого двора» А. П. Степанова (начало 1835 года):

Носик – но кто смеет описывать этот член лица, изображенный с такою смелою гиперболою в песнях песней великого поэта древности и отверженный почти всеми поэтами настоящих времен? Кто займется, например, переносицею, изгибами, выгибами, ноздрями? Фуй! Фуй!.. О! это последнее считается даже предосудительным, смешным, отвратительным! Странная вещь! главная фигура на гербе человеческого состава, то есть на лице его, ускользает всегда из-под руки литератора портретиста, и только, только разве удостаивается всегдашней отметки в плакатных паспортах: нос прямой, а спросите-ка у Лаватера!⁵²

И т. д., и т. п. – настоящий гимн «члену лица», способный заворожить майора Ковалева. Но сюда можно присоединить и отрывок из кн. Вяземского – из его более раннего «Послания Башилову» (1828). Тут, к слову сказать, упомянута даже кондитерская – вроде той, куда позднее дважды заходит у Гоголя майор Ковалев «нарочно с тем, чтобы посмотреться в зеркало»: сперва убедиться в утрате носа, а затем – самодовольно удостовериться в его счастливом возвращении. Ср. у Вяземского:

 
Теперь кто только нос имеет
Посереди лица, тот сплошь
Его прославить не робеет,
Хотя будь нос и нехорош.
Не мудрено тут вывесть справку:
Взойти в кондитерскую лавку…⁵³
 

В повести князя В. Ф. Одоевского «Импровизатор» («Альциона на 1833 год»)⁵⁴ впервые у него выведен был персонаж по имени Сегелиель, который вскоре станет одним из прямых предшественников гоголевского антихриста-ростовщика в «Портрете». Подобно ему, он обладает непостижимым умением «разорять всех, кто имеет с ним дело, вместе со всеми членов их семей <…> родственниками и детьми их». И далее: «Этого мало: поднималась ли буря, восставал ли вихрь, – тучи проходили мимо замка Сегелиелева и разражались над домами и житницами его неприятелей» (через пять лет у Одоевского, впрочем, появится и более привлекательный портрет одноименного персонажа).

В «Портрете» несчастья художника, поддавшегося дьявольскому соблазну, предваряются его размышлениями о необходимости душевно солидаризироваться с природой, сочувствовать ей:

Или если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности <…> какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека.

Символом такой бесчувственности, внушенной алчностью и легкомыслием, станет травестийное изображение Психеи, банализированной живописцем, который продал душу дьяволу. В другом месте повести коммерческой поделке противостоит «прекрасное, чистое как невеста» произведение художника, истово преданного искусству. Как видим, эта альтернативная картина ассоциируется с Мадонной.

Опять-таки возможным источником мог послужить здесь тот же «Импровизатор» (где, кстати, дан заодно близкий мотив оживающих графических изображений). Инфернальный Сегелиель в данном случае олицетворяет у Одоевского холодный и бездушный рационализм Просвещения. Само его имя, очевидно, подсказанное какими-то каббалистическими интересами автора, восходит к древнееврейским словам: сехель ли-эль – то есть «разум (или рассудок) мне Бог». Соответственно своей рассудочной сущности Сегелиель искушает поэта Киприяно, наделяя его аналитическим даром – дьявольским уменьем видеть «расчисленными» все силы природы: «Перед Киприяно лежала вся природа, как остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так искусно, что на ней не осталось ни одной живой жилки». Взглянув на любимый им образ Мадонны, «он в творении художника видел лишь химическое брожение»; «Все в природе разлагалось перед ним, но ничто не соединялось в душе его <…> ничто в мире не сочувствовало ему»⁵⁵.

Образ Аннунциаты в «Риме» во многом предопределен был общей тягой культуры 1830–1840-х годов к возрождению античных образов. Неудивительно, что в героине различимы черты итальянок Греча, Тимофеева, статуарных типажей Кукольника. Но воздействие массового романтизма на «Рим» идет и по другой линии. Скажем, Пеппе, неутомимый и вездесущий помощник князя, очевидно, представляет собой благодушную версию одного из действующих лиц романа П. Каменского «Искатель сильных ощущений». Это куда менее обаятельный, но столь же неугомонный и расторопный итальянец, слуга Педро, о котором его хозяин вспоминает так:

Педро был все, что хотите в Генуе: матрос, который первый на своем тартане привез известие о возвращении генуэзского экипажа из Перу в 93-м году; Педро в Неаполе был бы первым бандитом и за червонец прирезал бы хоть самого герцога, кого вам угодно; в Венеции лучшим торгашем, и перещеголял бы любого жида; Педро… но всего не перескажешь про Педро; жаль, что нет теперь у меня Педро!⁵⁶

«Не шей ты мне, матушка…»

Генезису «Записок сумасшедшего» традиционно уделялось много внимания⁵⁷. И все же их текст заслуживает более широкого обращения к тогдашней русской словесности. Так, Гамбург, где по мнению Поприщина «обыкновенно делается луна», находит некоторые вещие соответствия в «Зимних карикатурах» Вяземского (1828):

 
И если в лавках музы русской
Луной торгуют наподхват,
То разве взятой напрокат
Луной немецкой иль французской⁵⁸.
 

Литературно-критическое суждение Поприщина касательно «очень приятного изображения бала, описанного курским помещиком. Курские помещики хорошо пишут», возможно, было навеяно «Северной пчелой», поместившей в 1832 году анонимную и восторженную корреспонденцию из Курска – о тамошнем бале: «Я не в силах описать тебе ту роскошь, то великолепие, которые отражались в каждом предмете сего чрезвычайного бала <…> Тысячи, мириады прелестно расположенных разнородных огней <…> ослепляли зрение, поражали чувство!», и т. д.⁵⁹

Когда Поприщин сокрушается о том, что люди напрасно «воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет; он приносится ветром со стороны Каспийского моря», в этом рассуждении уловимы травестийные переклички с маститым натурфилософом романтической эпохи Г. Штеффенсом (Стеффенсом). В 1834 году, до создания гоголевской повести, М. Розберг в своих «Литературных листках», издававшихся как приложение к «Одесскому вестнику», опубликовал его пространную работу «О постепенном развитии природы», где встречаются не менее экстравагантные указания на прямую связь «между мозгом и подвижной атмосферою»; см. там же: «Всеобщий и необособленный мозг есть воздух»⁶⁰. (Иное дело – упомянутое Гоголем Каспийское море: в пиетистской традиции оно имело демонологические коннотации.)

С начала того же 1834 года в надеждинском «Телескопе» печаталась повесть В. Андросова «Случай, который может повториться» (отчасти примыкающая к жанру Kunstnovellen). Герой, поклонник искусств и мечтатель Александр Иванович, негодует на несовершенство мира, захваченного пошлой бесовщиной⁶¹. Рехнувшись, он в сумасшедшем доме изрекает теории, по самобытности не уступающие будущим откровениям Аксентия Ивановича: «А знаете ли вы, что у женщин организация слуха иначе устроена, нежели у нас? <…> Да, у них ухо прямо соединяется с башмаком; у нас с мозгом; это небольшая разница»; «Ловкость в танцах требует больше ума, чем вся ваша ученость <…> Вы знаете, где орган смелости? – Разверните Шпурцгейма – возле ушей: есть прямая пропорция между длиною ушей и человеческим духом во всех его свойствах», и т. д.

У обоих безумцев, андросовского и гоголевского, имеется заветный идеал – утраченная деревенская Русь. Там, под звуки «простой песни» любящей матери, протекало когда-то детство тоскующего Александра. Поприщин же просто возвращается к своей загробной «матушке» в фантасмагорическом полете:

Вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!.. Пожалей о своем больном дитятке!..⁶²

В последнем, предсмертном монологе андросовского страдальца его ностальгический порыв получит, как и у Поприщина с его «алжирским деем», трагически несуразное разрешение:

 
Не шей ты мне, матушка,
Красный сарафан;
Не входи, родимая,
Попусту в изъян.
Трайла, трайла, трайла-ла⁶³.
 

Впору напомнить, что «Не шей ты мне, матушка…» – это та самая песенка, которую будет насвистывать у Гоголя Хлестаков⁶⁴.

Между тем вслед за повестью Андросова в том же самом номере «Телескопа» шла анонимная переводная заметка о современных политических делах в Испании, точнее о борьбе за ее престол, – «Дон Карлос, инфант испанский». В свое время В. Л. Комарович, комментируя гоголевскую повесть, подметил, что мнение Поприщина – «Не может взойти донна на престол. Никак не может. На престоле должен быть король» – в общем соответствует позиции Дона Карлоса, как она излагалась еще в 1833 году в «Северной пчеле»⁶⁵. Но столь же правомерно было бы соотнести легитимистские взгляды Поприщина и с трактовкой испанских событий, представленной в «Телескопе». Допустимы и другие сопоставления. Так, поприщинская кухарка Мавра, узнав, что ее барин оказался испанским королем, перепугалась, поскольку, как полагает герой, «находилась в уверенности, будто все короли в Испании похожи на Филиппа II. Но я растолковал ей, что между мною и Филиппом нет никакого сходства». Предубеждения Мавры подсказаны, быть может, все той же журнальной статьей, где говорилось:

Некоторые сравнивают характер принца с мрачным характером Филиппа II; но всякое суждение о нем, основанное на сем сходстве, будет также совершенно превратно. Если сходство сие и существует, не нужно забывать, что Дон Карлос обладает всеми… добродетелями⁶⁶.

Критика и эссеистика

Николай Полевой, которого не жалует большинство гоголеведов, мог бы стать для них весьма ценной фигурой, причем в разных своих жанрах, – например, в комедийных зарисовках (ср. хотя бы гоголевскую «Тяжбу» с его драматической сценкой «Утро в кабинете знатного барина»⁶⁷). С собственно романтическими взглядами Полевого во многом совпадают и эстетические установки Гоголя. Его сетования в «Арабесках»: «Мы имеем чудный дар делать все ничтожным» сходятся с обличительными сентенциями Полевого в «Абадонне» (1834) или в критических эскападах последнего – хотя бы в рецензии на «Собрание стихотворений Ивана Козлова», где он порицает свет, который делает «каждое из честолюбий мелким»⁶⁸.

Естественно, что эстетика Гоголя выказывает зависимость не только от русских, но и от западных сочинений. Одно из свидетельств тому – переводная статья Эдгара Кине «О состоянии искусств в Германии», вышедшая в самом начале 1833 года. Согласно Кине, язык живописи

стремится в высоту, вырывает себя по образцам величественных памятников готического зодчества, не ломаясь, не обрываясь нигде, он увенчивает себя при каждом слове украшениями и арабесками; вкореняется везде; всюду внедряется; всюду распускается на несметные листья; вяжется в снопы над своими колоннами; ползет; спускается; воздымается снова, не переводя духа, не останавливаясь нигде; и, когда таким образом создаст из себя памятник, весь из одного камня, почти из одной фразы, мысль исторгается из него, яркая и шумная, подобная звуку, извлекаемому из высоких сводов мрачного готического собора.

Специалист по Гоголю, конечно, сразу опознает здесь риторические узоры, которые повторятся в его статье «Об архитектуре нынешнего времени»⁶⁹. Однако сходство этим не исчерпывается. Продолжая свои размышления (внушенные Гердером), Кине переходит к восточным религиям – и тут его картины предвосхищают гоголевскую утопию соединения разновременных и разностильных памятников мировой архитектуры на вытянутом пространстве одной улицы. «Все сии младенчествующие религии, – пишет Кине, – наследующие друг другу через ряды столетий, образуют как бы бесконечную процессию, воспевающую устами народов единое „осанна!“ на безмерной базилике Азии». Изображены олицетворенные Индия, Персия, Вавилония, Бактра, Египет, Халдея, цепенеющие либо содрогающиеся в экстатических позах; а затем дан контрастный переход к Святой Земле:

Смотрите! сии блуждающие религии благословляют на Востоке праг, через который вступает в жизнь род человеческий. Умолкните, таинственные птицы, гнездящиеся на обелисках Нила! Умолкните, единороги Евфрата! Грядет Агнец Божий! Иудея, где он закаляется в жертву, сама оканчивает собой великое жертвоприношение младенчествующего мира <…> Ниневия и Вавилон, где ваши златотканые одежды, златошвейные нарамники?⁷⁰

Это, по сути, та же динамика, которую запечатлеет Гоголь в этюде «Жизнь», – все страны древнего мира в смирении растерянно поникают перед той, где родился Спаситель:

Но остановился Рим и вперил орлиные очи свои на восток. К востоку обратила и Греция свои влажные от наслаждения, прекрасные очи; к востоку обратил Египет свои мутные, бесцветные очи. <…>

Задумался древний Египет, увитый иероглифами, понижая ниже свои пирамиды; беспокойно глянула прекрасная Греция; опустил очи Рим на железные свои копья; приникла ухом великая Азия с народами-пастырями; нагнулся Арарат, древний прапращур земли…

Гоголевское «Завещание», открывавшее первую редакцию «Выбранных мест из переписки с друзьями», как отчасти и сама эта книга, в жанровом плане навеяны «Замогильными записками» Шатобриана (которые, к слову сказать, во Франции встретили столь же иронически враждебное к себе отношение, что и в России поучения Гоголя); а рассуждения о грядущих судьбах и предназначении русской поэзии напрашиваются на сопоставление с некоторыми текстами Ламартина, например с его «Путешествиями по Востоку» (где можно отыскать заодно и кое-какие приметы гоголевской Аннунциаты).

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» неожиданно просквозят также философские афоризмы Гейне, подсказанные тому «Критикой чистого разума» Канта, к философии которого в целом Гоголь не питал, правда, ни малейшего интереса. В 1832-м Иван Киреевский в своем «Европейце» опубликовал «Отрывки из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года», где, в частности, говорилось:

Разум смотрит только за порядком; его можно назвать полициею изящных творений. В жизни он не что иное, как холодный счетчик; подводит итог под наши дурачества⁷¹.

В одной из статей «Выбранных мест…» – «Христианин идет вперед» – Гоголь, молчаливо используя именно это элементарное определение, полицейские свойства разума переносит на ум, а то, что Гейне называет «дурачествами», отождествляет уже со страстями:

Ум не есть высшая в нас способность. Его должность не больше как полицейская: он может только привести в порядок и расставить по местам все то, что у нас уже есть.

Дальнейшая иерархия интеллекта строится у Гоголя с оглядкой на христианскую антропологию, венчаемую премудростью: ум

находится в зависимости от душевных состояний <…> Разум есть несравненно высшая способность, но она приобретается не иначе как победой над страстьми <…> есть высшая еще способность; имя ей – мудрость, ее может дать нам один Христос <…> Тот, кто имеет уже и ум, и разум, может не иначе получить мудрость, как молясь о ней.

В данном случае допустима перекличка и с отзывом Н. Полевого на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826). Согласно Галичу в изложении Полевого, науки «принимает смысл, принимает разум, но творит один гений блага, или ум, облеченный в мудрость, или высший разум»⁷².

Пушкин глазами Гоголя

Все помнят ту интерпретацию, которую, по утверждению Гоголя, дал его творческому дару Пушкин:

Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей.

Трудно, конечно, оценить степень достоверности этой ссылки, но в любом случае заслуживает внимания ее удивительное сходство с характеристикой Людвига Тика, развернутой в работе йенского профессора О. Л. Б. Вольфа «Die schöne Literatur Europa’s in der neuesten Zeit». Соответствующий фрагмент содержится в обширном извлечении из этой монографии, напечатанном в «Телескопе»:

Самый отличительный характер Тика есть особенный взгляд на мир: взгляд, исполненный иронии, который представляет вещи такими, каковы они в самом деле, и заставляет нас верить, что поэт сам считает их очень хорошими; в самом же деле показывает предмет достигшим до последней точки своего развития только для того, чтобы тем ярче выставить глупость и пустоту явлений⁷³.

Гоголевскую рецепцию Пушкина мне уже приходилось затрагивать в статье «„Зачем так звучно он поет?“ Гоголь и Белинский в борьбе с Пушкиным»⁷⁴, где я пытался продемонстрировать определенную зависимость гоголевских суждений от позиции критика. В значительной мере оба они ориентировалась, однако, на общепринятые метафорические оценки подвижного и многоликого творчества Гете. Можно предположить, в частности, – хотя этот вопрос требует дополнительной проверки, – что В. Менцель из «Молодой Германии», экспансивно обруганный Белинским в известной публикации «Менцель – критик Гете»⁷⁵, при ее посредстве повлиял и на подход самого Белинского к Пушкину – и, косвенно, также на гоголевское отношение к нему.

В статье 1824 года «Разговор с Ф. В. Булгариным», напечатанной в «Мнемозине», динамический плюрализм немецкого классика Кюхельбекер возвел в его главное достоинство:

С дивною легкостью Гёте переносится из века в век, из одной части света в другую. В «Фаусте» и «Геце» он ударом волшебного жезла воскрешает XV век и Германию императоров Сигизмунда и Максимилиана; в «Германе и Доротее», в «Вильгельме Мейстере» мы видим наших современников и современников отцов наших, немцев столетий XIX и XVIII всех возрастов, званий и состояний; в «Римских элегиях», в «Венецианских эпиграммах», в путевых заметках об Италии встречаем попеременно современника Тибуллова, товарища Рафаэля и Бенвенуто Челлини…⁷⁶ – и т. д.

Позднее аналогичный взгляд перейдет и в знаменитое стихотворение Баратынского «На смерть Гете» (1833): «На все отозвался он сердцем своим, / Что просит у сердца ответа <…> / Все дух в нем питало: труды мертвецов, Искусств вдохновенных созданья, / Преданья, заветы минувших веков, / Цветущих времен упованья. / Мечтою по воле проникнуть он мог / И в нищую хату, и в царский чертог…»

В том же духе, в каком Кюхельбекер и Баратынский воспевали Гете, через много лет будет говорить и Гоголь о Пушкине в своей статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», включенной им в состав «Выбранных мест из переписки с друзьями»: «И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек <…> все черты нашей природы в нем отозвались». Это тот же дар чуткости, что у Баратынского рисуется достоянием Гете: «На все отозвался он сердцем своим»⁷⁷.

Напомним, что Гете, ввиду его пресловутой «всеядности» и безмятежно олимпийского спокойствия, в Германии называли Протеем. В России же по почину Гнедича это прозвище переносили, как известно, и на Пушкина. Однако в Германии протеизм Гете мог трактоваться и резко отрицательно – именно так относились к нему литераторы «Молодой Германии» и Гейне. Согласно этой враждебной интерпретации, Гете лишь равнодушно скользил по поверхности явлений, оставляя в стороне от поэзии собственную холодную личность и, так сказать, беспринципно меняя взгляды сообразно предмету описания – в разительном отличии от цельного и прямодушного Шиллера. Как раз такую дихотомию, только с привлечением вполне конкретной альтернативы, уже развертывал Генрих Гейне в своей «Романтической школе». Отрывок из нее под названием «О Гёте и Шиллере» появился в 1834 году в «Телескопе». Если Шиллер как поэт-творец, по Гейне, «уподобился Богу, Который творит по Своему подобию», то Гёте – безучастный пантеист, сосредоточенный только на своих темах. «Поэзия Гёте не побуждает к действию, как поэзия Шиллера». Ср. там же:

Его индифферентизм был также следствием пантеистического воззрения на мир. Если Бог во всем, – то не совершенно ли равно заниматься тем или другим, облаками или древними камнями, народными песнями или чучелами обезьян, людьми или комедиантами? Но Бог не в материи, как думали древние; Бог в успехе, в духе, в стремлении, как выражается Гегель. Сей Бог успеха, стремления, Бог духа, не терпит равнодушия. Гёте, как равнодушный пантеист, не думал о пользах человечества: он беспечно и спокойно играл в искусства, в анатомию, в систему цветов, в познание растений, в наблюдение облаков. Бог не в этом, а в движении, в действии; Бог живет и деет⁷⁸.

Очень сходные взгляды на Пушкина высказывает и поздний Гоголь, разве что за вычетом пантеизма, хотя он и почитает его великой заслугой христианские чувства – на деле довольно сомнительные – и особенно превозносит его столь же условный монархизм («О лиризме наших поэтов», 1846; «О театре…», 1845). Тем не менее в своей как бы итоговой и одновременно программной статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» он вторит упомянутому пассажу Гейне:

Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. <…> на всё, что ни есть в природе видимой и внешней. Всё становится у него отдельной картиной; всё предметы его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творенье Бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра. <…> Ему ни до кого не было дела.

Здесь же он, как и Белинский, вменяет ему в вину именно отсутствие личности, застилаемой переливчатым маревом спонтанных ощущений. Это был идеальный поэт, поэт как таковой, одержимый только своим искусством. И Гоголь уже демонстративно сближает его с Гёте, «этим Протеем из поэтов, стремившимся обнять всё как в мире природы, так и в мире наук <…> подладиться ко всем временам и векам».

Все наши поэты <…> удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет <…> Как ему говорить было о чем-нибудь, потребном современному обществу в его современную минуту, когда хотелось бы откликнуться на всё, что ни есть в мире, и когда всякий предмет равно звал его? Он хотел было изобразить в «Онегине» современного человека и разрешить какую-то современную задачу – и не мог. <…> Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтенье ее, наместо всего выступает тот же чудный образ на всё откликнувшегося поэта. <…> Ничего не хотел он сказать о своем времени; никакой пользы соотечественникам не замышлял он.

Но вместе с тем Гоголь неустанно восторгается поэтическим гением Пушкина. Это противоречие пронизывает все его оценки, контрастируя с профетическим утилитаризмом писателя. Если у Гейне «равнодушному пантеисту» Гете противопоставлялся Шиллер, то у Гоголя, в свою очередь, в противовес Пушкину намечается некий гипотетический образ грядущего, еще не явленного русского поэта, который будет занят делом самой жизни. И все же Пушкину нет и пока не предвидится достойной, общественно полезной замены.

Когда-то Гоголь превозносил Языкова, поэзия которого, как известно, настолько ему импонировала, что он безмерно преувеличивал ее значение. Но Гоголь и тогда практически присоединился к тем скептическим суждениям, которые в 1833 году высказывал неупомянутый им Ксенофонт Полевой. Отдавая должное темпераменту и «разгулу» Языкова, критик не признал его представителем русских национальных начал в поэзии:

Без господствующего чувства, без индивидуальности нет лирического поэта, ибо отсутствие индивидуальности показывает слабость воображения, которое у поэта должно глубоко и пламенно отражать то, что незаметно скользит по душевным фибрам людей обыкновенных. Предметы существуют для всех равно, но различно отражаются в душах. В этом отношении поэт подобен зеркалу, которое ясно и верно показывает все, что приходит в оптическую точку его. Но поверхность тусклая или слабо отполированная представляет нам все предметы неверно и неясно: таково свойство и людей обыкновенных. Напротив, теснясь в душу поэта, все впечатления становятся ясны и разительны, ибо поэт, так сказать, сосредоточивает в один фокус разбегающиеся лучи и передает их в сем новом, преображенном виде толпе, жадной и готовой принимать все, чего не может она создать собственными силами. Но этого-то свойства нет в г-не Языкове. Все впечатления скользят по душе его. У него нет … индивидуальности…⁷⁹

А между тем ту же самую метафору зеркала, фокусирующего лучи, которую К. Полевой счел непригодной для Языкова, Гоголь уже вскоре после того в своей статье 1835 года «Несколько слов о Пушкине» – то есть еще за десятилетие до «Выбранных мест…» – спроецировал именно на Пушкина, пока еще объявленного им «русским национальным поэтом»:

В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

«Мертвые души»

Главная книга Гоголя, как не раз указывалось, в частности, автором этих строк, тоже несет на себе внушительный отпечаток литературных вкусов и идеологических исканий, актуальных для Золотого века, в том числе для его расхожей низовой продукции. Позволительно указать хотя бы на неучтенный пример самого понятия «мертвые души», который лишний раз свидетельствует о его распространенности. Семнадцатилетняя Ел. Шахова в 1839 году оплакивает свою участь: «Между мертвыми душами / Камчадалкой доцветай»⁸⁰.

Принципиально значимые для Гоголя рассуждения о всеобщей страсти к приобретению, обуявшей Чичикова, аукаются с фрагментом из повести «Мещанин» (1840) А. Башуцкого, известного представителя натуральной школы, который писал о

всеобщей ныне, мировой, если можно так выразиться, страсти к стяжанию <…> Для этой страсти жертвуют всем; жажда стяжания сделалась неутолимою! Не говорите мне, что в этом обнаруживается только разлитое образованностию желание благосостояния… Нет, нет, для стяжания презирают все; изменяют законы разума и совести; подлое становят на степень великого; бесчестное облекают в одежду чистоты, демона делают кумиром. И к чему стяжают?.. чтоб в довольстве, свободно быть полезным семьянином, гражданином великим? Нет, чтоб <…> наслаждаться самому, презирая все <…> не слышать воплей, не видеть слез, не понимать чувства»⁸¹.

Многие сентенции гоголевских помещиков имели чисто литературное происхождение. Достаточно будет привести в пример Манилова, который, приглашая Чичикова к обеду, прибавляет: «Вы извините, если у нас нет такого обеда, какой на паркетах и в столицах, у нас просто, по русскому обычаю, щи, но от чистого сердца». Это кулинарно-патриотическое чистосердечие передал ему, скорее всего, Вильгельм Карлгоф в своей повести «Живописец» (1830):

Гость, быть может, найдет здесь большее хлебосольство, нежели в раззолоченой гостиной, ибо я люблю добрые русские нравы более … паркетов⁸².

Другие интертекстуальные схождения либо даже прямые источники гоголевских пассажей касаются романтической словесной пейзажистики, сочетающей в себе динамические эффекты и тонкую цветовую нюансировку. Объекты описания выступают в качестве субъектов, которые «являют» или «рисуют» сами себя:

Овраг, с оборванным крупным краем, рисовал то нежную волнистую, то резкую, изломанную черту, разделяющую яркую горную выпуклость от темной промоины, из коей выставлялись желто-бурые глинистые морщины и мохнатый серый пень с одним оставшимся изломанным суком. То были поля, на коих зелень являлась во всех своих бледных северных оттенках; по коим живописно пробегали темные прозрачные тени облаков, подобно легким разорванным газовым покровам, сдуваемым легким осторожным дыханием.

Строки эти взяты из указанной (по поводу «Записок сумасшедшего») опубликованной в 1834 году повести Андросова «Случай, который может повториться»⁸³. Ср. типологически родственный, но более поздний пример – северокавказский пейзаж из повести Елены Ган «Медальон» (1839):

Быстрый Подкумок, то разбрасываясь ручьями, то собирая воды свои в одно ложе, змеился и орошал луга и сады казацкой станицы; посреди села светлел, как маковка, купол Божьяго храма; в стороне чернел табор цыган, пылали их очаги; за ними – море зелени, усеянное рощами, холмами, станицами и аулами замиренных черкесов, терялось в едва синеющей дали. Из него от юго-запада к востоку возносилась амфитеатром цепь снежных гор, начиная двуглавым Эльборусом, который, всех выше и величавее, стоял, будто предводительствуя сонмом исполинов, и резко оттенялся нежною белизной на темно-голубом небе, еще неосветленном с той стороны восходом солнца; горы, то понижаясь, то возвышаясь, громоздясь одна на другой, разнообразясь в самых фантастических видах, пропадали местами в зыбях воздуха, и снова являлись, обозначались гигантскими формами со всеми оттенками бездны, ущелий и скалистых гребней, прорезывающихся черными зубцами сквозь снежную пелену выси. По мере того, как горизонт, приближаясь к востоку, светлел, и снежные вершины, теряя матовую белизну, рисовались неопределеннее и нежнее, от блеска солнца, оне почти сливались с сияньем небес, казались все прозрачнее, бледнее, исчезали постепенно как призраки предрассветного сна, и наконец, тонули в розовом разливе востока, на котором солнце раскинулось уже длинными, глубоко разрезанными лучами⁸⁴.

Думаю, в обоих этих случаях нет необходимости напоминать о знаменитой картине плюшкинского сада в «Мертвых душах» – картине, которая завершается восклицанием: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе». Канонические для романтизма замечания об идеальном соединении природы и искусства в прозе и эссеистике 1830-х годов попадаются довольно часто. Текстуально к гоголевской фразе ближе всего, вероятно, показ сада в уже цитировавшемся здесь «Постоялом дворе» – сада, где «природа союзится с искусством так, что последнее вовсе неприметно»⁸⁵. Однако у Степанова можно найти и немало гротескно-бытовых ходов, задействованных позднее у Гоголя, вроде насмешек над земской полицией или идиоматические обороты наподобие «тяготить землю» (у Гоголя – «бременить землю»). В «Постоялом дворе» различимы и контуры будущих Ноздрева или Самосвитова⁸⁶. С другой стороны, кое-какие иронические реплики Гоголя восходят, видимо, к «Семейству Холмских» Д. Н. Бегичева – например, замечание о чиновниках, предпочитающих дуэлям доносы⁸⁷.

Другие мировоззренческие аспекты гоголевской поэмы, вернее то, что мы привыкли считать ее радикальными новациями, на деле были уже подготовлены Чаадаевым и Надеждиным. Так, в 1834 году в рецензии его «Молвы» на альманах «Денница» встречаются сентенции, безусловно подсказанные Чаадаевым:

У нас нет ничего постоянного, высоковечного. А отчего? Оттого, что ныне нет ничего собственно своего, ничего доморощенного. Всё заносится к нам чужим ветром с чужой стороны: всё мчится перекати-полем, без корня и семян, по нашим степям невозделанным⁸⁸.

Ср. затем сами чаадаевские размышления о России в его роковом Философическом письме, публикация которого в 1836 году немедленно привела к закрытию «Телескопа»:

Нет ничего, что бы привязывало, что бы пробуждало наше сочувствие, расположение; нет ничего постоянного, непременного; все проходит, протекает, не оставляя следов ни на внешности, ни на нас самих⁸⁹.

Но тут стоит вернуться к рецензии на «Денницу», где вслед за приведенным выше фрагментом следовала реплика:

Прохожие останавливаются взглянуть на любопытное явление, коим оживляется пустынное однообразие, всюду царствующее: но оно уже промчалось, исчезло…⁹⁰

В последней главе «Мертвых душ» автор явно оспаривает эту надеждинско-чаадаевскую картину, претворяя «открыто пустынную и ровную» Русь в «чудную, незнакомую земле даль». А в заключительных строках поэмы, где образ стремительной национальной тройки (отработанный у гоголевских предшественников) наделен нуминозной мощью, мотив мгновенно пропадающего, исчезающего из виду явления знаменует уже превосходство Руси над другими народами. Как и у Надеждина, наблюдатель останавливается – но не от любопытства, а от священного ужаса:

Летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет <…> только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход – и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. <…> Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель…

Тем знаменательней будет печальный возврат к чаадаевской модели у позднего Гоголя в «Четырех письмах по поводу „Мертвых душ“», где тавтологически нагнетается мотив «бесприютности»: «…бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге».

Продолжение «Мертвых душ» столь же тесно связано было с литературным фондом эпохи. Напомним экспозицию второго тома с ее величественным пейзажем, оксюморонно поданным как глухой «закоулок»:

Зато какая глушь и какой закоулок!

На тысячу с лишком верст неслись, извиваясь, горные возвышения. Точно как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости возвышались они над равнинами то желтоватым отломом, в виде стены, с промойными рытвинами, то зеленой кругловидной выпукленной, покрытой как мерлушкой, молодым кустарником <…> Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами, водяными мельницами, зеленели и синели густые леса как моря или туман, далеко разливавшийся <…> За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы <…> кое-где дымились над ними легкие, туманно-сизые пятна… —

и т. д. Отчетливый прообраз этого ландшафта мы найдем в третьем томе книги Титова «Неправдоподобные рассказы чичероне Дель К…о» (1837), где живописуется горная

волшебная стена, поставленная между Европой и Азией; исполинская эта стена горела различными переливами света; причудливые ее бойницы зубрились на непорочной лазури; и отдельные, высочайшие шпили, как факелы, кое-где пылали легким розовым пламенем <…> Черные или лесом покрытые горы сливались на горизонте с синевой неба и были подобны бесконечному, открытому морю, на котором плавали высочайшие вершины, как волшебные острова, как мечты отдаленные, как будущее убежище души нашей⁹¹.

Красочный глухой «закоулок», тоже увенчанный меловой горой, обрисован был и в 1839 году в указанном «Медальоне» Е. Ган⁹². В таком «закоулке» обитает юная генеральская дочь Олимпия Бобрина, которая чертами характера предвосхищает при этом генеральскую дочь Улиньку Бетрищеву, запечатленную в том же втором томе «Мертвых душ». Подобно своей гоголевской преемнице, чувствительная, добрая, пылкая и отзывчивая Олимпия реагирует на все спонтанно: «Ни одна мысль ее не мелькала, не отражаясь в них (в ее чертах), как в зеркале <…> страдая за других, она забывала себя»⁹³.

Что касается происхождения других гоголевских типажей, то здесь примечателен, в частности, один из предшественников полковника Кошкарева, бюрократа и прожектера. Это доверчивый и бестолковый полковник Линский из повести Николая Андреева «Ликарион» (1838), который увлекся теориями прусского агронома Альбрехта Тэера, непригодными для отечественных условий, и оттого погубил все свое имение. В Линском предсказаны были, вместе с тем, и специфические черты Манилова. Полковник застроил свой английский сад «храмами, киосками, гротами, мостиками, ротондами, павильонами», то есть всем тем, о чем только мечтал гоголевский персонаж⁹⁴. Вероятно, нет необходимости напоминать читателям о соответствующих фрагментах гоголевского текста.

Уместно будет закончить эти заметки ссылкой на чрезвычайно выразительный пример преемственности «Мертвых душ» от устоявшейся патриотической традиции. «Птица тройка» с ее стремительной русской ездой, восславленной в концовке поэмы, при всем феерическом блеске гоголевского нарратива была все же общим местом, на что мне тоже и довольно подробно уже случалось указывать в своей монографии⁹⁵. Приведенный там набор источников и параллелей я хотел бы теперь несколько расширить. Сам портрет забубенного русского ямщика, противопоставленного чинному вознице «в немецких ботфортах», контрастно ассоциируется с «Шуткой» Вяземского (1841):

 
Словно чопорный германец
При ботфортах и косе,
Неуклюжий дилижанец
По немецкому шоссе⁹⁶.
 

В повести 1835 года «Письма из Дерпта», подписанной буквами А. в. м. л., стремительная русская езда противопоставляется медленной чухонской и немецкой:

Наша русская езда – любо, что за езда! Это поэма!.. Ямщик вскочил на козлы, и все жилки в нем заговорили <…> А этот колокольчик-ревун <…> а эти борзые кони, понимающие малейшее движение шапки, рукавицы своего хозяина, бегущие однообразною, как грусть, рысью, когда он поет грустную песню, – и с места марш-марш, когда он вдруг грянет плясовую! <…> Ясно, что на святой Руси, по ее обширности, по отдаленности городов одного от другого, более, чем в каком-либо государстве долженствовала развиться поэзия езды. Русский нетерпелив; ему бы тяп да ляп: да и состроился корабль⁹⁷; вот начало скорости езды в России <…> Дорожный русский сосредоточивает свои мысли и чувствования в теме песни;

Взгляни на русского извозчика <…> вся душа его перешла в звуки песни, которую он поет…

Да! Скажем с восторгом: сильна, могуча Русь! Богатырская кровь течет в жилах сынов ее⁹⁸.

Думаю, приведенными примерами можно вполне ограничиться, чтобы показать небесполезность такого рода текстологических разысканий и пригласить к ним уважаемых коллег-гоголеведов. На этом поприще еще предстоит немало работы.

2005, 2019

«Мрачные образа»
Об одном источнике двух повестей гОголя – «Портрет» и «Вий»

Между «Вием» и «Портретом», впервые напечатанными почти одновременно⁹⁹, имеется самоочевидное сюжетное сходство, удержанное, с теми или иными вариациями, в последующих изданиях обеих повестей. В предлагаемом разборе я абстрагируюсь от этой их эволюции, не слишком существенной для заявленной темы, а равно и от многих нерелевантных сторон их сложного и противоречивого идеологического генезиса. При любом раскладе эти тексты сближает культурная универсалия, прочно усвоенная романтизмом: смертоносные силы воплощаются в самом мертвеце¹⁰⁰.

В «Портрете» художника убивает изображение умершего ростовщика, пробудившего в нем греховные страсти; «философа» в «Вие» – погибшая панночка и соприродные ей подземные духи. Куда интересней, что в обоих случаях демонический губитель замещает собой сакрального персонажа, с которым сохраняет тем не менее отчетливое родство. В своей давней книге о Гоголе я уже приводил весьма подробные аналогии, с одной стороны, между антихристом-ростовщиком и святым старцем – отцом художника из «Портрета»; а с другой – между Вием и Богом-Отцом (еще один сюжетный заместитель Всевышнего – отец панночки, спор которого с Хомой представляет собой аллюзию на диалог Бога с Моисеем из Исх. 3 и 4)¹⁰¹. Но и лежащая в гробу красавица-ведьма, плачущая в церкви кровавыми слезами, напоминает о сакральных прецедентах – от кровавого пота в Молении о чаше (Лк. 22: 44) до слезоточивых икон. Симптоматичен, естественно, и соответствующий локус «Вия» (позаимствованный, как известно, из баллады Р. Саути) – церковь с ее мрачными образами, ставшая вместилищем бесов. В религиозно-генетическом плане перечисленные схождения указывают прежде всего на зависимость писателя от так называемого языческого синкретизма, по большей части еще не знавшего жесткой дихотомии небесных и инфернальных начал, свойственной христианскому вероучению, – оттого, собственно, они с такой неимоверной легкостью перетекают у Гоголя друг в друга, пугая героев и самого рассказчика.

Ощущение этого праединства, часто вступавшее у автора в конфликт с новозаветным дуализмом, также было не его персональной особенностью, а достоянием мощной традиции. Смешение сакрального и демонического вечно угнетало или тревожило бесчисленных духовидцев, которые приписывали свои страхи козням дьявола. По сути дела, в гоголевских повестях мы сталкиваемся с фамильной приметой всей романтической школы, истово тянувшейся к этой архаике. Достаточно напомнить, что готический и романтический сюжет об оживающем бесовском изображении, использованный в «Портрете», представляет собой инверсию старых церковных преданий о чудотворных иконах¹⁰². Но ведь и эти истории, в свою очередь, восходят к античным повествованиям о чудотворных статуях – к легендам, заново востребованным романтизмом, который с готовностью придавал им демонологическое звучание. Подобные нарративы, подернутые балладным колоритом, при случае легко вбирали в себя и мотив движущегося трупа, изофункционального губительному изображению.

Демонизация, однако, нередко вытеснялась обратным процессом, ибо обожествление эротического объекта, присущее романтической поэтике в целом, тоже находило адекватное выражение в рассказах об оживающих картинах или статуях. В русской прозе догоголевской и гоголевской поры покойная жена либо возлюбленная героя, запечатленная в ее портрете, бюсте и т. п., зачастую выступала в амплуа Пречистой Девы¹⁰³. Религиозное сознание тем не менее продолжало двоиться, граница между святым и бесовским оставалась размытой. Мадонна всегда могла обернуться ведьмой, а ведьма – Мадонной. Проблема не имела решения, но его суррогаты предлагал уклончиво иронический бидермайер, уже расплодившийся в русской культуре¹⁰⁴.

С этим изводом немецкого романтизма тесно соприкасался и Гоголь. Чрезвычайно важным общим импульсом для его «Портрета» и «Вия» послужила, несомненно, повесть Павла Сумарокова «Белое привидение, или Невольное суеверие», изданная в начале 1831 года¹⁰⁵. Видимо, она стала, кроме того, посредующим звеном между балладой Саути и «Вием», опубликованным через четыре года после «Привидения».

У П. Сумарокова прослеживается, в частности, четкая ассоциативная связь между показом страшной мертвой подруги и такой же страшной Богородицы; но все смягчено у него обстановкой уютной бидермайеровской говорильни, которая сводит любые ужасы к курьезному недоразумению. Бидермайеровский разговорный фон широко представлен и в «Вие» (беседы на кухне и пр.), но все же он только оттеняет трагический разворот сюжета. У П. Сумарокова основное движение текста предваряется эпизодами, нагнетающими атмосферу таинственности. Затем на деревенской вечеринке завязывается беседа о духах и привидениях: по словам хозяина, покойный друг являлся ему в облике белого привидения. Один из гостей, учитель, вспоминает, в свою очередь, как у сельского пономаря «умерла жена, женщина довольно еще молодая и притом любимая им до чрезвычайности». Ночью в церкви вдовец

сам читал псалтырь по покойнице, попеременно с дьячком <…> но перед светом дьячку понадобилось зачем-то сходить домой, и пономарь остался в церкви один <…> Он продолжал свое чтение тихим и протяжным голосом <…> Вдруг послышался легкий шорох. Церковь была слабо освещена: одна маленькая свечка горела перед образом, стоящим в головах мертвой, другая в руке у пономаря. В страхе взглянул он на покойницу, и ему показалось, что покров ее шевелится… однако через минуту шорох затих <…> Снова принялся он за чтение, как опять тот же шорох послышался гораздо явственнее, образ, стоявший в головах мертвой, с громом полетел на пол и свеча, горевшая перед ним, погасла.

Думаю, каждый, кто помнит гоголевскую повесть, с ходу опознает здесь сцены и обстановку той ночной церкви, в «мертвой тишине» которой трепещущий от страха Хома Брут будет читать молитвы по умершей, – вплоть до икон, попадавших наземь. Ср., однако, далее у Сумарокова: испуганный пономарь,

увидев за собою что-то белое <…> опрометью бросился с клироса. Но в то же самое время, когда он поравнялся с одром, на котором стоял гроб, почувствовал, что кто-то удерживает (его) за полу кафтана. Оледенев от ужаса, пономарь употребляет все силы, стараясь вырваться из невидимых рук <…> За ним, в ту же минуту, раздался страшный стук и шум, как будто что-то валилось и обрушивалось.

Выскочив наружу, очумелый вдовец стал бить в набат, созывая народ, – и «люди, вошедши в церковь, увидели, что гроб был опрокинут, а покойница лежала на полу, только холодная, неподвижная, не показывая ни малейшего признака жизни». Происшествие так и осталось загадкой – хотя, как это принято в поэтике бидермайера, тут же подыскиваются самые прозаические (но все же заведомо сомнительные) объяснения: образ и свечу опрокинула кошка, пономаря напугала сова и пр. «Верного никто не знал, а между тем пономарь клялся и божился, что видел точно жену свою, вставшую из гроба, даже чувствовал, как она схватила его холодными, костлявыми руками».

Знаменательна, однако, дальнейшая связь грозной жены, встающей из гроба, подобно гоголевской панночке, с иконой Богоматери. В «Вие» эта богородичная ассоциация уже будет осторожно приглушена: просто «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»; «мрачные образа глядели угрюмей». Между тем в «Белом привидении» та же «мрачность» реализована была в самом сюжете.

Разговор, описанный у Сумарокова, происходит «накануне праздника Покрова Богородицы. В гостиной стоял большой фамильный образ Богоматери, и перед ним горела лампада (хозяин следовал еще обычаям предков своих)». После вечеринки главный повествователь, возбужденный услышанными историями и страдая от сильного холода, долго не может заснуть.

Образ Богоматери, написанный старинным иконным письмом, стоял прямо напротив меня, и глаза мои невольно на него устремились. Краски лика, потемневшие от времени, почти колоссальный размер его и черты несколько грубые – все это придавало иконе какой-то величественный и вместе грозный вид.

Само это соединение «фамильного» лика и мотива «предков» со «старинным письмом» переключает рассказ в готический регистр, который и здесь подкреплен обязательным упоминанием о страшных глазах образа (пусть даже православного): «Глаза ее, довольно живо сделанные, казалось, смотрели на меня и как будто встречались с моими взорами», – но тут сумароковские сцены упреждают заодно и гоголевский «Портрет». «При глубокой тишине, царствующей во всем доме, в котором как будто не было ни одного живого существа, при взгляде на мрачный лик иконы, озаренный слабым светом», героя-рассказчика охватывает тревога, и скепсис его улетучивается. Он задумывается над таинственностью мира. «При этой мысли какое-то непостижимое чувство заставило меня бросить взгляд на то место, где все представлялся хозяину умерший друг его и где слуга тоже видел призрак». Догорающая лампада лишь изредка озаряла образ «и минутным, мелькающим отблеском как бы придавала глазам его живость и движение» (ср. столь же магический лунный свет в «Портрете»). Наконец рассказчик засыпает.

И тогда вдруг показалось мне, что я открываю глаза, вижу себя в церкви, ярко освещенной, и лежу в гробе посредине ее. Священник и дьякон, со свечами в руках, пели надо мною погребальные гимны. Голоса их, которые слышались мне, были неясны и страшны <…> В церкви сделалось темно; одна маленькая свечка оставалась на иконостасе перед местным образом Богоматери, и этот образ был тот самый, на который смотрел я с вечера. Только черты лика казались еще величественнее; они беспрестанно изменялись, оживали, икона начала трогаться и отделяться от иконостаса. Тут опять послышалось пение; страшные лица в священнических одеждах показались со всех сторон и стали приближаться ко мне вместе с иконою, которая грозно указывала на меня. Все то же оцепенение удерживало меня в гробе; крики замирали в груди моей… Наконец, голоса поющих слились в ужасный, пронзительный вопль… Волосы мои встали дыбом; с лица капал холодный пот.

От ужаса герой просыпается, но страхи его пока не проходят: в бледном сиянии месяца ему мерещится в углу белое привидение – именно то, о котором говорил хозяин. Наконец все приходит в должный вид, мнимое «привидение» разъясняется простым стечением обстоятельств, а сама история о нем поставлена под сомнение.

Тем не менее оживающая икона Богоматери, надвигающаяся на героя, в сумароковской новелле заняла, как видим, то самое место, которое у Гоголя будет отведено в одной повести портрету антихриста, а в другой – мертвой ведьме и Вию. При этом свирепый клир замещает нечистых духов, которые беснуются в церкви, а образ Богоматери «указывает» священникам на жертву точно так же, как Вий своим подручным – на Хому.

Некоторые совпадения с П. Сумароковым видны у Гоголя и в деталях. Можно счесть случайностью тождество между репликой из «Привидения» – «В природе, право, есть вещи непостижимые» – и столь же избитой максимой Чичикова: «В натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума»; впрочем, с таким же успехом последний мог позаимствовать это заключение из книги Эккартсгаузена, неспроста помянутой в гоголевской поэме: «Есть в Натуре чудные явления, непостижимые для существ, организованных, как мы»¹⁰⁶. Зато именно с «Вием» сходится такая важная символическая подробность, как бестиальный аккомпанемент действия. У Сумарокова герой объясняет приснившиеся ему страшные вопли священников тем, что в ночи «раздавался вой собак, запертых внутри дома, которые <…> затягивали песню свою целою стаею». Ср. в «Вие»: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаею. И самый лай собачий был как-то страшен».

Отказавшись от покладисто-иронических компромиссов, которыми привык довольствоваться бидермайер, Гоголь вернул сюжет о потусторонних силах к его глубинным истокам, «неизъяснимым» для дуалистического сознания.

2014, 2019

Мнимый Гоголь в роли ревизора

Как литературные прецеденты, так и возможные бытовые источники «Ревизора» достаточно изучены. Подытоживая их список, Ю. В. Манн в своем комментарии к академическому изданию пьесы добавляет к ним еще две истории. Первая – это навеянная премьерой «Ревизора» реплика П. Серебреного: «Один степной помещик сказывал нам, что в их именно городке случилось точь-в-точь такое происшествие…»¹⁰⁷. Куда занимательнее выглядит другой приведенный им сюжет – тот, что рассказан у В. И. Шенрока со ссылкой на А. С. Данилевского. Речь идет о том, как в августе 1835 года Гоголь вместе с ним и И. Г. Пащенко (своим младшим соучеником по Нежинской гимназии) путешествовал из Киева в Москву:

Здесь была разыграна оригинальная репетиция «Ревизора», которым Гоголь был тогда усиленно занят. Гоголь хотел основательно изучить впечатление, которое произведет на станционных смотрителей его ревизия с мнимым инкогнито. Для этой цели он просил Пащенка выезжать вперед и распространять везде, что следом за ним едет ревизор, тщательно скрывающий настоящую цель своей поездки <…> Благодаря этому маневру, замечательно счастливо удавшемуся, все трое катили с необыкновенной быстротой, тогда как в другие раза им нередко приходилось по несколько часов дожидаться лошадей¹⁰⁸.

Не исключено, что именно эта дорожная мистификация спустя несколько лет отозвалась в знаменательном сочинении на темы «Ревизора». В начале 1841 года в петербургском журнале «Пантеон русского и всех европейских театров» появилась повесть Н. Ковалевского «Гоголь в Малороссии» с подзаголовком «Уездная быль»¹⁰⁹. В стилистическом плане она была совершенно открыто ориентирована на «малороссийского» Гоголя – на его пародийно-пафосные интонации, которые были приспособлены здесь к сентиментально-ироническим установкам нарождающейся натуральной школы. С первых же строк демонстративно используется помпезно-комическая риторика «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Как жаль, что я не художник! Какой верной, отчетливой кистью изобразил бы я задумчивые лица двух знакомых мне путешественников»¹¹⁰ и т. д. (С. 16). Путешественников этих двое, и зовут их тоже вполне по-гоголевски: Федор Блюдечко и Евгений Ситечко. Это молодые и образованные чиновники, служащие в канцелярии полтавского гражданского губернатора. Едут они в Ромны, где Ситечку ожидает невеста, по которой он истосковался. Но на почтовой станции нет лошадей, и путники изнывают в многочасовом ожидании. Негодующий на задержку Ситечко импульсивен, вспыльчив, чернобров и (что естественно для публикации в театральном журнале) походит на актера, исполняющего роль Гамлета. Совсем иначе выглядит его друг Блюдечко – «юноша лет двадцати двух, стройный, бледнолицый, в стальных очках». Он предается воспоминаниям о «хорошенькой незнакомке» – юной девушке, с которой недавно танцевал на каком-то вечере. Наконец, отчаявшихся путников осеняет счастливая мысль – раздобыть лошадей на ближнем хуторе. Друзья узнают, что принадлежит он местному судье – помещику по фамилии Гнида и его жене Гнидихе. Затевая мистификацию, Блюдечко возлагает надежды на «натуру своих земляков», – и, как мы вскоре увидим, его расчеты оправдываются.

Если зачин «были» стилизован под повесть о двух Иванах, то обстановка хутора и повадки его обитателей столь же отчетливо нацелены на идиллические сцены «Старосветских помещиков», включая сюда гастрономическую доминанту уездного быта, согретого добродушием и взаимной привязанностью. Сам распорядок их жизни тоже по-гоголевски подан как монотонная череда стереотипных действий.

Онуфрий Лукич до сих пор еще почти влюблен в Степаниду Петровну <…> Угодно ли вам знать, как они проводят время в своей деревушке? Вот послушайте! Поутру Онуфрий Лукич, в тулупе и колпаке, входит в спальню Степаниды Петровны, которая, уже помолившись Богу, сидит за чайным столиком. «Доброго утра желаю вам, Степанида Петровна!» говорит Онуфрий Лукич и целует руку жены своей. «И вам того же!» отвечает Степанида Петровна – и взамен целует руку своего мужа. Потом они пьют чай с густыми сливками и бубликами, усыпанными маком. Здесь у них обыкновенно происходит маленький спор: Онуфрий Лукич охотник до пенок. Степанида Петровна, зная это, собирает в ложку всю пенку сливок и кладет их в стакан своего мужа. «Вот уж этого я не люблю!» говорит Онуфрий Лукич: зачем же вы себе не оставили ни крошки? Ну, какой такой смак в сливках без пенки? Подвиньте ко мне вашу чашку, поделимся!»

– Та вкушайте! вкушайте! – отвечает Степанида Петровна: – ведь это ваше лакомство!

– Нате-бо, возьмите хоть половину!

– Та вкушайте сами! – говорит Степанида Петровна и никак не соглашается подставить свою чашку. Онуфрий Лукич поневоле должен скушать один свою любимую пенку.

После чаю они занимаются хозяйством (С. 21).

Из «Старосветских помещиков» перенесены сюда даже «деревянные стулья с высокими деревянными же спинками <…> Таких стульев вы не увидите нигде, кроме Малороссии» (С. 20)¹¹¹. Тем же этнографическим колоритом насыщен весь дом, включая «огромную картину, изображающую малороссийского Гетмана» с чубом, бандурой и саблей. Прислуга разгуливает босиком, хозяйские сыновья с аппетитом едят вареники, «обмакивая их в густую сметану», а отец обожает родные малороссийские песни. Национальный консенсус нарушает только очаровательная хозяйская дочь, шестнадцатилетняя Феодосия, а по-домашнему Феся, обучавшаяся в пансионе. Она наигрывает нечто немецкое на убогом фортепьяно, а когда отец просит ее спеть «лучше что-нибудь наше родное, малороссийское», поначалу отнекивается: «– Да я совсем отвыкла петь по-малороссийски… У нас в пансионе все по-русски… – Вот то и скверно! – возражает Онуфрий Лукич. – Своего кровного языка забывать не должно!.. Конечно, в обществе, а паче при москалях надо говорить по-русски, но в своей семье…» (С. 22). Чтобы ублажить отца, Феся исполняет близкую его сердцу песню «Виють витры…».

Внезапно сладостное пение прервано: мальчик-слуга извещает о приезде двух панычей, один из которых «сказал, что его фамилия Гоголь». Услышав описание его наружности – «тощий, худощавый, бледнолицый, в очках», – хозяин в смятении восклицает: «Так и есть! Он, как раз!» Слугу заставляют обуться и наспех, без особого успеха, обучают москальскому политесу, приказывая говорить с гостями только по-русски – «слышу» вместо «чую», и пр. Сам Гнида переодевается в парадный сюртук и велит домочадцам принарядиться. Взамен сытных украинских блюд на кухне в спешке готовят городские деликатесы – крем, вафли и безе. Словом, поднимается переполох.

– Да кто ж это к вам приехал, друг мой? – спросила испуганная Степанида Петровна, – уж не ревизор ли?

– Эге! рассказывай: ревизор! тут такой приехал, что погрозней еще твоего ревизора… Ревизор, когда есть за что, погоняет тебя в суде, при знакомых людях, да тем и кончится! А этот опишет тебя с головы до ног <…> Вот он какая птица!

– Э!! А какая ж он птица? – спросила Степанида Петровна, внимательно выслушав рассказ мужа.

– Сатирический писатель.

– Писатель?.. Вишь какой!.. Ну, и он человек опасный?

– Стало быть, что опасный! Вот… прошедшую зиму, когда я был в Полтаве… Предводитель затащил меня в театр… Зашли… я сел в кресло… музыка прогремела… открылся занавес… гляжу – фу ты пропасть! знакомые лица!! Думаю, что за дьявольщина: по сцене расхаживают не актеры, а наши дворяне? ну вот именно, наши Гадячане!!.. Мундиры наши, походка наша, разговоры наши, все обращение наше… один даже из тех дьяволов меня передразнивал!.. (С. 23.)

Высказанное тут мнение о гоголевской комедии как о слепке с действительности было расхожим уже в то время¹¹². Специфика состояла разве что в украинских привязках, в ссылке на Полтаву и Гадяч. В данном случае Н. Ковалевский вторит Ф. Булгарину, который в своей известной рецензии из адаптированных им русско-патриотических побуждений определил место ее действия как городок не русский, а «малороссийский или белорусский»¹¹³. Более того, судья у Ковалевского в разговоре с женой вообще охотно подчеркивает именно эту сторону дела: «– А ведь подумаешь, где такой мудрости нахватался?.. Не издалека! Земляк миргородский! – Миргородский!.. Я думала, по крайней мере, петербургский…» (С. 26).

Общеизвестно, что украинская стихия, при всем ее лирическом и этнографическом обаянии, воспринималась тогда как материал, тяготеющий к юмористике, или как нечто, подлежащее преодолению для культурной среды. Соответственно, у Ковалевского украинские сантименты сохраняются помещиками лишь для домашнего, приватного пользования. Но и в этом случае они остаются принадлежностью старшего поколения, тогда как городская молодежь, представленная Фесей и обоими гостями, уже обрусела.

Судья, который конфузится своих малороссийских повадок, гордится тем не менее этническим родством со знаменитым земляком, прославившим отчий край. Когда Федор Блюдечко объявляет ему, что он хотел бы всего лишь поскорее добраться до Полтавы, если хозяин снабдит его повозкой, тот горячо протестует: «– Чтобы я вас отправил в повозке? Да за кого вы меня считаете?.. Мы, малороссияне, умеем угощать своих гостей… А особенно своего народного сочинителя, – прибавил он вполголоса – и физиономия его выражала благородную гордость» (С. 24). Однако сам этот «народный сочинитель», все явственней претендовавший на роль именно русского – или же всероссийского – национального писателя и, в частности, занятый тогда идеологической русификацией «Тараса Бульбы» (для издания 1842 года), менее всего был заинтересован в этнической провинциализации своего дара. Иными словами, Ковалевский вместе с его малороссийским патриотом оказал тут автору «Ревизора» медвежью услугу.

Повесть оказалась банальным анахронизмом и в самой трактовке гоголевской комедии как простого, хотя и очень забавного, фарса. С другой стороны, Ковалевского совершенно не беспокоила столь же избитая мысль о главном этическом пороке «Ревизора» – отсутствии нравственной альтернативы и того положительного лица, которое должно было уравновесить все грехи его убогих персонажей. Поправки такого рода уже наглядно предлагались Гоголю. Еще в июне 1836 года, всего через два месяца после премьеры комедии, на сцене Александринского театра появилась ее благонамеренная версия – пьеса кн. Цицианова «Настоящий Ревизор», изданная вскоре отдельной книгой¹¹⁴. Спустя три года свою фантазию о добродетельном ревизоре – повесть «Приезд вице-губернатора» – опубликовал Р. Зотов¹¹⁵, драматург и крупный театральный чиновник, почитатель гоголевского сатирического таланта.

Текст Ковалевского, далекий от моралистических притязаний, как бы закреплял за Гоголем ту исконную и постылую территорию «жарта»¹¹⁶, на которую выталкивали его снисходительные критики вроде Н. Полевого. Всего за год до повести в столице вышло чрезвычайно авторитетное пособие по русской словесности – второй том книги Н. И. Греча «Чтения о русском языке», где содержалось известное, часто цитируемое потом суждение о «Ревизоре»:

Это, правда, собственно не комедия, а карикатура в разговорах <…> обычаи и приемы многих, особенно женщин, не настоящие русские, а более белорусские; в ней часто нарушаются правила вкуса и благопристойности; язык вообще неправильный и варварский; но в этой пьесе столько ума, веселости, истинно смешного, удачно схваченного; выведенные в ней лица представлены так живо, резко и натурально, что ее смотришь и перечитываешь всегда с новым удовольствием, сердясь на автора, что он написал только одну комедию, да и ту без рачительной обработки¹¹⁷.

И далее (явно полемизируя с неупомянутым Белинским, превозносившим «Ревизора») Греч снисходительно резюмирует:

Мы уверены, что Гоголь своими будущими произведениями займет почетное место в ряду наших комических писателей, но это время еще не наступило¹¹⁸.

В пугливом ожидании таких произведений томятся и хуторяне Ковалевского. Визитер, выдавший себя за Гоголя, полностью отвечает их представлению об авторе «Миргорода» и «Ревизора» как въедливом и придирчивом юмористе:

– Такой егоза, что вот так и цепляется… так и придирается к каждому слову! Что ни скажу, а он, знай, ухмыляется!.. Раза два принимался было хохотать. В особенности оконфузил меня тот чертенок! – сказал Онуфрий Лукич, который стоял, грозя пальцем своему слуге <…> – Постой! постой! я тебе намну чуприну, чтоб знал, как отвечать при гостях: будешь помнить Гоголя!..<…> Надобно его ублажать, а то он, – чего доброго! распубликует меня невежей, или, что еще хуже, скрягой! (С. 24.)

Судье вторит его испуганная супруга, наказывая Фесе одеться получше: «Он такой критикант, всех описывает!» (С. 25). Впрочем, Блюдечко, смущенный собственной мистификацией, вскоре пытается отречься от писательского звания – но судья ему не верит. Рассказывая об этом жене, Гнида вплетает в свои впечатления цитаты из «Ревизора». Мнимый Гоголь смешан с Хлестаковым, а сам судья – с доверчивыми жертвами его вдохновения:

– Разговорился!.. Весельчак!.. Сам хохочет, и такие преуморительные анекдоты рассказывает… Но только что он за тонкая штука!.. У, что за тонкая штука!.. Представь себе: я спросил его, не приготовляет ли он какой-нибудь статейки? А он скорчил фигуру изумления и сказал, что он отнюдь не сочиняет, что он не наш «Гоголь-сатирик», а так, однофамилец… <…>

– А может, и впрямь однофамилец? Вот славно, когда наделали такого шуму из пустяков!

– Ни-ни! меня не надуешь! Я с двух слов узнал, что он Гоголь… с одной улыбки: улыбается, ведь как иначе! Представь себе человека, которому сильно хочется смеяться, но он, из политичности, удерживает свой смех: вот его улыбка! Я ту же минуту приметил, что в улыбке его есть уже что-то этакое… такое… одно слово – гоголевщина!.. Однофамилец?.. Понимаю я, очень понимаю, для чего ему хотелось быть у нас инкогнито! <…> А там, глядь, он перекрестил бы меня из Гниды в какую-нибудь Землянику и предал бы тиснению весь рассказ мой от словечка до словечка (С. 26).

Вскоре Блюдечко узнает в Фесе ту самую девушку, с которой недавно он танцевал и которая пленила его воображение. Покидая вместе с другом усадьбу – на хозяйской коляске – он прощается с героиней лишь на краткое время, ибо собирается вскоре вернуться. И застенчиво прибавляет: «– Только извините меня пред вашим папенькой… Я не Гоголь, я Федор Блюдечко…» (С. 27). С извинениями обращается он на прощание и к самому судье, но тот в ответ его урезонивает:

– Ах, перестаньте! перестаньте! я же вам говорю, что я должен благодарить вас за честь, которую вы оказали вашим посещением… Я расскажу всему Гадяцкому уезду, какого гостя я принимал в моем доме… Только уж, сделайте одолжение, – прибавил Онуфрий Лукич, – если задумаете что-нибудь новенькое… этак вроде Ревизора… не помяните меня лихом, а если бы можно доброе словечко обо мне замолвить – замолвите: буду вам крайне благодарен.

– Вы меня все-таки принимаете за литератора!.. Право, мне совестно; как честный человек, уверяю вас, что я от рождения моего никогда ничего не печатал… Скажу более – я не Гоголь…

– Нет уж, сбросьте с себя ваше инкогнито, – сказал Онуфрий Лукич с самодовольной улыбкой, – я вас узнал!.. Ей, узнал – с первого раза… с одной вашей улыбочки… (С. 28).

В заключительной главе, действие которой происходит через полгода, показан новый приезд обоих чиновников. Блюдечко вернулся, чтобы отпраздновать свою свадьбу с Фесей, а уже женатый Ситечко – чтобы быть у него шафером. Словом, гоголевский сюжет о сватовстве псевдоревизора к дочери городничего нашел тут счастливое завершение.

* * *

Скорее всего, Ковалевский передал здесь те визуальные впечатления, которые отложились в памяти людей, имевших возможность присмотреться к Гоголю времен «Миргорода» и «Ревизора». Не исключено, что создатель «уездной были» опирался на собственные воспоминания, но столь же вероятно, что он обыграл и какие-то давнишние толки о знаменитом писателе. Дело в том, что после первых представлений комедии ее автор надолго уехал за границу, оказавшись вне поля зрения любопытствующих соотечественников. Не располагали они пока что и его печатными портретами¹¹⁹ – приходилось довольствоваться застывшим стереотипом, к которому и подтягивался у Ковалевского образ самозванца. Правда, тогда, в пору «Ревизора», Гоголю было уже 27 лет, а не 22 года, как Федору Блюдечко, но в остальном они весьма схожи. Худой, бледный юноша в очках, выведенный у Ковалевского, вполне соответствует тому облику комедиографа, который зарисовал П. А. Каратыгин на генеральной репетиции «Ревизора» и который он прокомментировал в беседе с сыном. Гоголь запомнился ему как «невысокого роста блондин <…> в золотых очках на птичьем носу <…> Никто не догадывался, какой великий талант скрывался в этом слабом теле»¹²⁰. Что касается пресловутого «птичьего носа» (который ассоциировался вдобавок и с самой фамилией Гоголя), то в повести он деликатно заменен упоминанием о сатирическом писателе как о птице.

Даже лукавая «улыбочка» гостя и его способность удерживаться от смеха, столь впечатлившая Онуфрия Гниду и воспринятая им в качестве главного признака «гоголевщины», тоже в общем совпадает с тем, что известно нам о специфической манере Гоголя-чтеца и юмористического рассказчика. С. Т. Аксаков даже счел ее отличительным свойством малороссийского юмора¹²¹.

К тому времени, когда Ковалевский живописал самозваного Гоголя, Гоголь подлинный был устремлен уже к новой, пафосно-дидактической стадии своего творчества, которой предстояло разрешиться «Мертвыми душами», «Театральным разъездом», «Развязкой „Ревизора“» и эпистолярной публицистикой. Но каким бы наивным анахронизмом ни выглядела в 1840-х годах повесть Ковалевского, она все же смогла оказать определенное воздействие на этого нового Гоголя, поскольку являла собой беспрецедентный опыт по внедрению его собственной личности в чужой литературный текст, запечатлевший устоявшийся взгляд на писателя. Автор «Ревизора», сам как бы ставший его персонажем, увидел себя со стороны, глазами своих читателей.

Вместе с тем «уездная быль» еще не могла сказаться на втором отдельном издании комедии, напечатанном в 1841-м. Работу над ним Гоголь закончил в Риме в первой половине марта 1841 года – то есть как раз тогда, когда в далекой Москве только что вышел номер «Пантеона» с сочинением Ковалевского (цензурное разрешение от 26 февраля). В Россию Гоголь приехал лишь в начале октября.

Иначе зато обстояло дело с последующей редакцией, опубликованной уже в 1842-м в составе гоголевских Сочинений. Там явственно отозвались пассажи из Ковалевского – точнее, тревоги его судьи, взбудораженного своей литературной участью:

А там, глядь, он перекрестил бы меня из Гниды в какую-нибудь Землянику и предал бы тиснению весь рассказ мой от словечка до словечка.

И ниже:

А потом перекрестит тебя в какого-нибудь Тяпкина-Ляпкина, да и предаст печати, на потеху всего уезда… Да что? всей губернии!.. Да что? всей империи! (С. 23.)

В новой версии «Ревизора» его тирада повторится почти дословно. Под влиянием «уездной были» впервые прозвучат и выпады Городничего в адрес неведомого литератора – то есть самого Гоголя, – и отчаяние по поводу того, что вся Россия узнает о его позоре. Да и не только Россия:

Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит <…> и будут все скалить зубы и бить в ладоши.

И там же:

Вот, смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!

Опасения персонажей «Гоголя в Малороссии» касательно насмешливой наблюдательности комедиографа («Так вот и цепляется… так и придирается к каждому слову»; «такой критикант, всех описывает!») в том же 1842 году отозвались и в «Театральном разъезде», у Дамы среднего света:

Но только какой злой насмешник должен быть этот автор! Я признаюсь, ни за что бы не хотела попасться к нему на глаза. Этак он вдруг заметит во мне смешное.

Напомним, что поздний Гоголь интерпретировал свое искусство как сложную систему направленных друг на друга зеркал, совместно корректирующих объект отражения. Суммарным его героем, как и суммарным читателем, становится в итоге сама Россия. Отобразив в «Мертвых душах» различных ее представителей, собранных в «типы», автор способствует их нравственному исцелению, а в перспективе – духовному пробуждению всей империи. Для этого он сгущает либо негативные, либо позитивные их черты. Взирая на первые, читатель, по его замыслу, будет отторгаться от них с благородным негодованием, а любуясь вторыми – тянуться к добру, олицетворяемому положительным героем. Но чтобы сделать такие образы по-настоящему действенными, автор должен придать им жизненную достоверность, узнаваемость. Это именно та способность, которую приписывает ему встревоженный судья: «Всякого скопирует… выльет как живого», – и которую сам писатель через несколько лет объявит главным своим достоинством. Изображая свою творческую эволюцию в письме к Жуковскому, или так называемой «Авторской исповеди» (1847), Гоголь приписывает аналогичную оценку собственного дара сперва своим нежинским соученикам, а затем Пушкину, обнаружившему у него «способность угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого»¹²². Тогда-то, продолжает он, Пушкин и подарил ему сюжет «для большого сочинения» – сюжет «Мертвых душ». Однако столь ответственное произведение потребовало от Гоголя как досконального изучения «души всякого человека», так и собственной перестройки.

Чтобы убедительно представить «нынешнего русского человека», ему, живущему на чужбине, необходимы «все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». Но стоит ли самому писателю путешествовать для этого по России? Отвергая целесообразность таких вояжей, Гоголь рисует их гипотетические результаты, вторящие сюжету Ковалевского:

Разъездами по государству немного возьмешь <…> Могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь только сюжет для комедии, имя которой бестолковщина. Если же узнают, что разъезжающий есть и писатель вместе, тогда положенье еще смешнее: половина читающей России уверена серьезно, что я живу единственно для осмеяния всего, что ни есть в человеке, от головы до ног¹²³.

Это как раз то представление о «сатирическом писателе, который пострашней всякого ревизора», что ранее продемонстрировал Онуфрий Лукич:

А этот опишет тебя с головы до ног, подметит всю твою натуру: все поговорки, все ухватки, ничего не оставит в покое, до всей подноготной докопается <…> да и предаст печати, на потеху… (С. 23.)

Однако если разъезды заведомо бесполезны, как же он, живущий вдали от России, сумеет собрать необходимые ему сведения? За ними Гоголь обращается прямо к читателям. Второе издание поэмы, выпущенное в 1846 году, он предваряет обращением, где просит их присылать ему свои поправки, возражения и уточнения – а «о слоге или красоте выражения здесь нечего беспокоиться»¹²⁴. Главное, чтобы они поподробнее с ним делились своим собственным опытом, по возможности иллюстрируя его подходящими житейскими историями, «не пропуская ни людей с их нравами, склонностями и привычками, ни бездушных вещей, их окружающих». Иначе говоря, читателю предлагалось стать соавтором книги. Пером Гоголя Россия должна была писать – и переписывать заново – самое себя. Увы, просьба осталась безответной, о чем он укоризненно напоминает в «Выбранных местах» – в одном из «Четырех писем к разным лицам по поводу „Мертвых душ“», где сюжет поэмы осмыслялся «как дело, взятое из души, и душевная правда».

Сама же эта его установка на доверительность, безыскусность и чистосердечие тоже, по-видимому, подсказана была персонажем Ковалевского. Когда жена спрашивает судью, зачем Гоголь, выдавая себя за собственного однофамильца, предпочитает действовать «инкогнито», Онуфрий Лукич разъясняет:

Ну, для того, чтоб я обращался с ним не как с писателем, а повольней, за панибрата, как с простым дворянином… Слово за словом, да и пересказал ему все, что лежит на душе, не заботясь о том, чтобы выражаться прилично, по-книжному, а так, знаешь, по вольности дворянства… (С. 26.)

Похоже, та стратегия расспросов, которую бдительный Гнида инкриминирует здесь своему гостю, для позднего Гоголя становится прямым руководством, но отнюдь не к сатире и юмористике, а к спасительному социальному действию. «Душевный город» из «Развязки „Ревизора“» на сей раз смыкается у него с городом земным, подлинным, подлежащим всесторонней ревизии со стороны самого писателя, словно воплотившего собой ту нравственную альтернативу, которой некогда так недоставало резонерам, порицавшим его комедию. В одной из программных статей «Выбранных мест» – «Что такое губернаторша» – он навязывает А. О. Смирновой, своей приятельнице и жене калужского губернатора, методику задушевного выведывания истины – очень близкую к той, что вменял ему Онуфрий Лукич Гнида. Губернаторша должна разузнать для Гоголя побольше сведений о пороках и нраве горожан; а уж тот, составив себе представление о нравственном облике ее подопечных, найдет способ воскресить падшую Калугу. Так, следует порасспросить женщин. «Вы же имеете дар выспрашивать, – убеждает он Смирнову. – Узнайте не только дела и занятия каждой, но даже образ мыслей, вкусы, кто что любит, что кому нравится, на чем конек каждой. Мне все это нужно». То же касается любых сословий, например, мещан и купечества: «Мне нужно взять из среды их живьем кого-нибудь, чтобы я видел его с ног до головы, во всех подробностях», – и всех «лучших в городе»: «Если вы мне дадите только полное понятие об их характерах, образе жизни и занятиях, я вам скажу, чем и как можно их подстрекнуть».

Сетуя в первом из «Четырех писем…» по поводу отсутствия читательских откликов на свою поэму, Гоголь заявил: «У писателя только и есть один учитель – сами читатели»¹²⁵. Вознамерившись стать учителем жизни, он на деле и сам многому сумел научиться у своих простодушных поклонников, которых изобразил Ковалевский. Мнимый Гоголь все же пригодился Гоголю настоящему.

2009

Проблема модального статуса в сочинениях Гоголя

Предлагаемый очерк содержит некоторые дополнения к вопросам о модально-философской подпочве творчества Гоголя, в том или ином объеме затронутым мною ранее¹²⁶. На мой взгляд, дальнейшего изучения заслуживает сама мера бытийности или небытийности гоголевского мира с точки зрения его создателя. По существу, перед нами проблема литературной онтологии.

Смена, а правильнее, трансгрессия обеих этих универсалий – небытия и существования производится писателем с магической легкостью, беспрецедентной для его современников. Покидая Манилова, Чичиков говорит его детям: «Прощайте, мои крошки. Вы извините меня, что я не привез вам гостинца, потому что, признаюсь, не знал даже, живете ли вы на свете». Несколько выше он успокаивает Манилова, ошарашенного его деловым предложением: ведь, по словам гостя, речь идет о душах, «не живых в действительности, но живых относительно законной формы». Почти мгновенно, однако, эта чисто канцелярская «жизнь» переносится Чичиковым на самих мертвецов, будто возвращаемых «законной формой» к полноценному бытию: «Мы напишем, что они живы, так, как действительно стоит в ревизской сказке».

В поэме развертывается многослойная иерархия квазибытия – перепады и вибрации несуществования, которое посредством виртуозных ухищрений мгновенно или поэтапно перерастает в осязаемое подобие подлинной жизни. Отправным пунктом для этого процесса остается, естественно, физическая непреложность самой смерти. В первом томе ее вещественная реальность маркирована смятением Коробочки и успокоительными речами героя: «Ведь кости и могилы – все вам остается»; а во втором – подарком генерала Бетрищева, доверившегося россказням Чичикова: «Да за такую выдумку я их тебе с землей, с жильем! Возьми себе все кладбище!» Знаменательно между тем и промелькнувшее здесь фольклорное отождествление могилы с жилищем, привносящее сюда неуловимый, чуть ли не балладный оттенок посмертного бодрствования, столь значимого для Гоголя.

На многоступенчатой и многосложной динамике семантических сдвигов построен спор героя с Собакевичем, чрезвычайно важный для анализа темы.

1. «Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал души умершими, а только несуществующими».

2. Однако нахрапистый хозяин, вымогая высокую цену за свой выморочный товар, напоминает визитеру, что тот хочет приобрести у него не какие-то «несуществующие», а именно «ревизские души» – то есть нечто, все еще обладающее бюрократическим существованием.

3. Заодно Собакевич, все в тех же меркантильных видах, как бы взывает и к подразумеваемому почитанию самой души человеческой, которую покупатель кощунственно уравнивает с вещами: «Ведь я продаю не лапти».

4. Чичиков в ответ отвергает оба эти определения – и прозвучавшее («ревизские»), и подразумеваемое (душа человека), – а свой термин «несуществующие» заменяет теперь словом «мертвые» (которым поначалу предпочел воспользоваться как раз его собеседник). Прежняя мощь и энергия покойников ныне вообще ничего не значат и, следовательно, ни гроша не стоят; а былая «душа» их стала лишь фикцией: «Но позвольте: зачем вы их называете ревизскими, ведь души-то сами давно уже умерли, остался один неосязаемый чувствами звук».

5. Тут Собакевич, уязвленный недооценкой товара, разражается панегириком своим покойным крепостным, настолько восхваляя их могучую витальность, что они словно бы заново обретают жизнь. Подмена производится им посредством чуть приметных грамматических сдвигов, переводящих глаголы из прошедшего времени в условное настоящее и даже будущее. Каретник Михеев, не в пример другим, свои экипажи «и сам обобьет, и лаком покроет!»; Максим Телятников, сапожник, «что шилом кольнет, то и сапоги <…> А Еремей Сорокоплехин! Да этот мужик один станет за всех!»; «Ведь вот какой народ!»

6. Озадаченный его внезапным артистизмом («Мне кажется, между нами происходит какое-то театральное представление или комедия»), покупатель, однако, возвращает разговор на почву настоящего положения дел. Обходя молчанием скользкую тему души, он снова напоминает, что «это все народ мертвый» и что на деле Собакевич рекламирует сейчас именно трупы, не имеющие решительно никакой денежной ценности: «Мертвым телом хоть забор подпирай».

7. Тогда Собакевич использует уничижительную метафору, которая приближает сегодняшних никчемных людей к нежити – а не мертвых к живым, как было у него раньше; в любом случае, этот прием, сопряженный с канцеляризмом, почти что уравнивает их между собой. Его коммерческий напор возвращается как бы с обратной стороны: «Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди».

8. Дезавуируя торгово-поэтический пафос собеседника, Чичиков переводит разговор в другую плоскость, где те же мертвые души – всего лишь ничто (то есть «несуществующие», по его прежнему определению), в отличие от этих убогих людей: те все же «существуют, а это ведь мечта».

9. В ответ Собакевич в заключительном приступе коммерческого вдохновения вновь актуализирует дивную мощь покойников: «Нет, это не мечта!»

Как бы то ни было, усопшие продолжат свое авантюрно-фантасмагорическое существование в ином, уже сдвоенном универсуме – одновременно потустороннем и здешнем: в том гипотетическом и потому безграничном мире, который созидался для них и в рекламных песнопениях Собакевича, и в последующих грезах самого Чичикова, проводящего смотр всем купленным душам, зачитывая их имена. В его творческих домыслах, намного более размашистых, чем «театральное представление», разыгранное Собакевичем, зерном их красочных биографий становится некая элементарно-психологическая константа, удержанная в «неосязаемом чувствами звуке». Для этого жизнетворно-загробного эпоса ценна любая подробность – и воображаемая, и настоящая, годится любая зацепка: «Каждая из записочек имела какой-то особенный характер, и чрез то как будто бы самые мужики получали свой собственный характер». – Следует обширная панорама таких «характеров», воплощенная в серии микросюжетов.

Пресловутые алогизмы, которыми изобилует гоголевское творчество и которыми еще столетие с лишним назад занимался в Гельсингфорсе И. Мандельштам, сами по себе здесь мало что объясняют. В «Вие» даны разговоры, почти неотличимые от концовки «Носа» (см. ниже) и все же чрезвычайно многозначительные в своей акцентированной бессмыслице:

– И если мы что-нибудь, как-нибудь того или какое другое что сделаем, – то пусть нам и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает что. Вот что!

Ср. далее беседу Хомы Брута с казаками о «соразмерном экипаже», в котором его везут потом на роковой хутор к мертвой панночке:

…Любопытно бы знать, – сказал философ, – если бы, примером, эту брику нагрузить каким-нибудь товаром – положим, солью или железными клинами: сколько потребовалось бы тогда коней?

– Да, – сказал, помолчав, сидевший на облучке козак, – достаточное бы число потребовалось коней.

Мы твердо ощущаем, что есть нечто общее между этим набором несуразицы и теми потусторонними сферами, которые потом во время ночной скачки на прекрасной панночке разверзаются перед малоосмысленным взором бурсака; но в чем именно заключается эта близость, установить трудно. Ясно лишь, что полнейшей неопределенности значений, предполагаемых пустым диалогом, соответствует бесконечность или, скорее, нелокализуемая широта ночных метаморфоз¹²⁷, гибельных для Хомы. Абсурдизм реплик – как бы семантический ноль повести, который разлагается на ошеломляющий плюс – неимоверно-страшную красоту юной ведьмы и на такой же минус: ее загробное окружение в церкви; и рай ночного ландшафта, и трупная преисподняя сюжета равно невыносимы для героя, но равно открыты для его пустого сознания.

Общеизвестным катализатором для спонтанно саморазвивающейся фантастики в гоголевской прозе 1830-х годов служат досужие разговоры и сплетни. Не мешает, однако, внимательнее присмотреться к их модальному устройству. Ведь эти заведомо не верифицируемые слухи обычно имеют под собой все же какую-то минимальную – нулевую или, точнее, почти нулевую – основу, какой-либо коллективно-безымянный или же персонифицированный источник. Зачатый им фантом истины разрастается в нескончаемую круговерть призраков, отпущенных на сюжетный простор, – и тогда к базовой «несбыточности» «Носа» прибавляются другие «нелепые выдумки», по выражению негодующего резонера. Происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали в споре Чичикова с Собакевичем: нужен лишь минимальный, порой чуть заметный толчок для головокружительных виражей мнимого бытия.

В концовке «Носа» мы встречаем подборку благонамеренных, но озадаченно-недоговоренных рассуждений. Безотносительно к эпатажному раздвоению рассказчика автокомментарий к поведанной им «истории» смещается в ту же семантическую зону неисследимых несуразностей, что и сам сюжет:

Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…

С другой стороны, тонко градуированное затем размышление о «неправдоподобности» действия – взамен полнейшей его невозможности – парадоксально придает содержанию налет достоверности. В размытой ауре финального ретрокомментария совершенно немыслимое, логически нулевое «происшествие» фактически повышается в модальном статусе:

Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника, – как Ковалев не смекнул, что нельзя через газетную экспедицию объявлять о носе <…> Неприлично, неловко, нехорошо!

(Следует недоумение и по поводу того, как, собственно, «нос очутился в печеном хлебе» у цирюльника.) Гоголь как бы заговаривает, усыпляет внимание читателя, отвлекая его от того, что «сверхъестественное», слитое с рядовой «странностью», тем самым получает и определенное право на существование. Иначе говоря, здесь, в концовке повести, взрывное разрушение реальности прикровенно легитимизируется благодаря его простому соположению с куда менее шокирующим ее подрывом – нарушением социально-этикетных условностей. Практически так же строится, однако, и весь сюжет повести с ее зачином насчет «необыкновенно странного происшествия»; но в заключительных ее строках прием педалирован:

А, однако же, при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… ну да и где ж не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают.

Что означает в этой осыпи невнятных догадок фраза: «И где ж не бывает несообразностей»? К чему тут относится слово где – к огрехам сочинения или к самой действительности? В возможности их смешения уже зреет и будущая вера творца «Мертвых душ» в прямое слияние его текста с жизнью и, соответственно, в способность автора создавать ее заново. Но в разбираемой повести нам интересна прежде всего техника модальных подмен. Как мы только что видели, в последнем ее абзаце абсолютно невероятное допущение объявлено всего лишь маловероятным («редко, но бывают»), что сразу приобщает его к теоретически возможным событиям – со всеми их бесчисленными вариациями.

Все эти приключения многоликого ничто – общий принцип гоголевской поэтики. Не только в «Носе» и «Мертвых душах», но и в ряде других произведений, например в «Ревизоре», сюжет или вводный микросюжет в модальном аспекте сводится к вещественной реализации того, чья реальность близка к нулю, а вернее, таковым и является; а при ином сюжетном раскладе этот исходный нуль, в свою очередь, оборачивается потенциальной бесконечностью.

В сознании Гоголя едва совместимые между собой онтологические уровни, разноплановые слои фабульного бытия, сосредоточенные в одном и том же сюжете, могут обладать и принципиально разным временем, причем одно время, как было в тирадах Собакевича, переходит или даже перескакивает в совершенно другое. В «Заколдованном месте» разозлившийся дед бранит дьявола, который над ним потешается: «А, шельмовский сатана! чтоб ты <…> еще маленьким издохнул, собачий сын!» Пожелание высказывается, так сказать, ретроактивно, словно оно имеет обратную силу. Вероятно, минувшее просто сосуществует рядом с настоящим – подобно тому, как, по наблюдению Лотмана, и здесь, и в других повестях «Вечеров…» бок о бок сосуществуют различные пространства – дневные и ночные, обычные и сказочно-игровые¹²⁸.

Посредством слухов похождения ковалевского носа уже по завершении основного сюжетного действия опрокидываются назад, в некую прафабулу, которая на годы предшествует «необыкновенно странному происшествию», запечатленному в повести:

Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду прогуливается нос майора Ковалева, что будто бы он давно уже там, что когда еще проживал там Хозрев-Мирза, то очень удивлялся этой странной игре природы.

Повсеместно нагнетается у Гоголя череда или особая иерархия фикций, в своем суетливом противоборстве претендующих на истину. Это неисчерпаемое обилие мнимостей может просвечивать и позади нуля, гипотетически уходя в чисто отрицательный резерв реалий, которые заведомо не подлежат ни малейшей конкретизации. В «Ревизоре» слуга городничего Мишка спрашивает Осипа, не генерал ли его барин, а тот отвечает: «– Генерал, да только с другой стороны. – Что ж, это больше или меньше настоящего генерала? – Больше». Примеры столь же невообразимой, но при этом, так сказать, позитивной проекции за грань ничто мы находим и в эпизодически-бытовых мизансценах «Мертвых душ». В одной из них хронически растроганный Манилов с восторженным умилением заверяет Чичикова: «Вы всё имеете, даже еще более». Как было и в «Ревизоре», реплика, конечно, рассчитана автором на комический эффект – но в обоих случаях за ним таятся неразрешимые модальные парадоксы. Что это, собственно, значит, – более, чем всё? Мнимое достояние Чичикова, то есть нуль или почти нуль, соскальзывает в сферу, распахнутую для любых домыслов.

Нивелированно усредненный, внешне тоже как бы нулевой типаж самого героя именно в силу этой стертости набирает в сплетнях динамическую поливалентность, которая вовлекает его тщательно обезличенный образ в турбулентную зону мифических превращений, уводящих в некую подлинную «тайну». Метод переносится Гоголем и на лирические пассажи поэмы. Для этих колдовских метаморфоз пригоден почти нулевой повод, микрозаряд рутинного быта – и тогда убогая бричка преображается в грозную птицу тройку, взмывающую в сакральные эмпиреи национального духа, а почти безвидное в своей смиренном ландшафтном минимализме равнинно-нулевое пространство земной Руси размыкается неоглядной небесной утопией платоновского типа и, в пророческих чаяниях, столь же «бесконечной мыслью».

В «Мертвых душах» смешивается модальный статус наличного бытия, воплощенного в тех или иных преходящих особях, – и всего сообщества, которое именно как целое не может умереть. Сама гибель индивида подтверждает это бессмертие, – и возникает поразительная синхронизация обоих планов: «Эх, русский народец! Не любит умирать своей смертью!» – заключает Чичиков по поводу одной из купленных душ. Перед нами вместе с тем именно тот «мертвый народ», что был упомянут им в споре с Собакевичем. В поэме представлена вся технология модальных метаморфоз и самой сотериологической дидактики Гоголя: возможное или всего лишь условно допустимое стремительно совершает экспансию в царство столь же иллюзорной действительности – в том числе во второй том книги и публицистику позднего Гоголя. Выдуманный Костанжогло обретет подлинную плоть в грядущей России, когда ее воскресит и преобразит сам автор.

С другой стороны, в неисследимой метафизической перспективе какое-то неприметное семя земного события или проступка на том свете способно прорасти чащобой инфернальных ужасов. В своем Завещании, предпосланном было «Выбранным местам из переписки с друзьями», Гоголь восклицает:

Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы посеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся…

Зачастую эти полярные понятия – ничто и потенциальная бесконечность – у Гоголя меняются местами, ибо встречный процесс обращает вполне осязаемое явление в нечто эфемерное, небытийное. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович и Иван Никифорович» хрестоматийным примером глобального разрастания вздора, «гусака» служит весь сюжет с его копеечными, но бурными и нескончаемыми «страстями»; а примером обратного умаления в ноль – картина того, как бессмысленные позывы съедают жизнь без остатка. В обоих случаях перед нами нулевой мир, гальванизируемый психическими импульсами – «задорами», по гоголевскому определению, в 1938 году подхваченному в Германии Д. И. Чижевским¹²⁹. Вторя, по сути, Чижевскому (не упомянутому им по актуально-политическим резонам), П. М. Бицилли в послевоенной статье, напечатанной им в Софии, предпочитает – в основном, на материале «Шинели» – говорить уже об «идее» гоголевского персонажа как «толчке», получаемом им обычно извне и разрастающемся затем в целый «комплекс»¹³⁰: понятие, позаимствованное им, видимо, у раннего К. Г. Юнга.

Среди прочего в повесть о двух Иванах включен и кумулятивный рассказ о бытии человека, которое самым наглядным, вещественным образом съеживается в фикцию благодаря очередному такому «задору» или «идее» – страсти к обменам:

Антон Прокофьевич не имеет своего дома. У него был прежде, на конце города, но он его продал и на вырученные деньги купил тройку гнедых лошадей и небольшую бричку, в которой он разъезжал гостить по помещикам. Но <…> Антон Прокофьевич их променял на скрыпку и дворовую девку, взявши в придачу двадцатирублевую бумажку. Потом скрыпку Антон Прокофьевич продал, а девку променял за кисет сафьянный с золотом. И теперь у него такой кисет, какого ни у кого нет.

Дом заменен кисетом, ничем.

Иногда обе кумулятивные тенденции – позитивная и противоположная ей, стремящаяся к нулю, – могут непосредственно накладываться друг на друга. Такую картину мы встречаем в огромном «декламационно-патетическом периоде» «Шинели», который некогда привлек внимание Б. Эйхенбаума «комическим несоответствием между напряженностью синтаксической интонации <…> и ее смысловым разрешением»¹³¹. Приведу этот пассаж с сокращениями:

Даже в те часы <…> когда чиновники спешат предать наслаждению оставшееся время: кто побойчее, несется в театр; кто <…> идет просто к своему брату в четвертый или третий этаж, в две небольшие комнаты <…> Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению.

Поступательному нарастанию риторической энергии тут контрастно сопутствует убывающая арифметическая прогрессия как симптом убывания самого смысла – практически до нуля.

Имитация осмысленности нередко проводится буквально на пустом месте, посредством гипнотической суггестии, и тогда ничто принимает оттенок какого-то псевдозначения. В «Женитьбе» Кочкарев убеждает нерешительную Агафью Тихоновну выбрать в мужья Подколесина, с воодушевлением акцентируя само его имя и отчество, – в противовес презрительно отвергаемым у него, хотя и столь же расхожим именам других претендентов:

Да вы только посудите, сравните только: как бы то ни было, Иван Кузьмич; а ведь то что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович, черт знает что такое!

В предисловии к одному из изданий «Повести о том…» говорилось:

Долгом почитаю предуведомить, что происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка. Теперь Миргород совсем не то.

Короче, все, как в присловье, – «это было давно и неправда»; и тем не менее это именно «правда», судя по последней фразе – про теперешнее «не то», за которой сразу идут утешительные заверения насчет уже высохшей лужи и улучшения местного чиновничества. Важна опять-таки модальная подоплека этого смыслового хода. В комической оболочке еще тогда дала себя знать и гоголевская установка на взаимоотождествление недолжного как с несуществующим, так и с мертвым (а в трагедийно-пафосном плане, например в «Портрете» и «Вие», – прямая корреляция между сверхбытием и смертью). Ибо в своем существе гоголевский Миргород столь же мертв, сколь ахронен, – и автор охотно обыгрывает эту его сущностную мертвечину, незаметно для читателей переводя ее из метафорического плана в онтологический. Как я пытался доказать в книге «Сюжет Гоголя», Миргород у него, подобно Петербургу в «Шинели», действительно населен мертвецами – в самом что ни на есть буквальном, а не переносном смысле слова¹³².

Налицо прием, симметричный тому, что мы уже видели в гораздо более поздних «Мертвых душах» с их игрой на непостижимой взаимосвязи «мертвого» и «несуществующего», прорастающих новой жизнью. Алчность Собакевича в сочетании с его неуклюжим и казусным богатырством расцвела там загробным эпосом, а остатки человеческих чувств – залог грядущего воскресения личности – побудили меркантильнейшего Чичикова мысленно оживить покойных крестьян.

Напрашивается, однако, вопрос: а чем, собственно, воспетое там посмертное инобытие этих крепостных мужиков по модальному статусу отличается, с одной стороны, от загробных скитаний Акакия Акакиевича, а с другой – от подземного бодрствования трупов «Страшной мести»? С ходячим покойником из «Шинели» их роднит уже мстительность, и тем же точно порывом охвачены могильные чудища «Вия», которые выходят из неведомых глубин лишь для того, чтобы покарать героя. Но имеются и другие психические факторы, приводящие мертвецов в движение.

Менее мрачным стимулом для взаимодействия, а потом и воссоединения нашего и потустороннего миров служит рутинно-житейская сцепка старосветских помещиков, со стороны Пульхерии Ивановны согретая зато трогательной заботой о муже. Поначалу Афанасий Иванович просто не понимает, что она умерла, не осознает, что такое смерть: «Так это вот вы уже и погребли ее! зачем?» Но затем его поражает само отсутствие покойной. Именно и только этим чувством отсутствия обусловлены его первичные реакции: «он зарыдал, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул… был вынесен». Позднее аналогичным восприятием небытия отмечен будет взгляд заезжего повествователя, который в его комнатах тоже фиксирует «какое-то ощутительное отсутствие чего-то»¹³³.

Некоторую парадоксальность ситуации сообщает то обстоятельство, что и в благополучные годы ментальное, так сказать, существование самого Афанасия Ивановича тоже равнялось нулю. Тем сильней его неизбывное горе:

Боже! <…> старик уже бесчувственный, старик, которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное движение души <…> и такая долгая, такая жаркая печаль!

Единственной силой, ранее удерживавшей его в нашем мире, была «почти бесчувственная привычка» – она-то в конце концов и побеждает разлуку. Точнее будет сказать, что одно небытие сперва переходит в другое, бесчувственная привычка – в чувство отсутствия; а затем нераздельные узы переносятся в иной мир, где супруги счастливо воссоединятся.

Здесь ценна как раз полнейшая разнородность приведенных сюжетов, ибо сшивающий их принцип лучше помогает уяснить глубинную поэтику Гоголя, чем его переменчивые настроения или даже религиозная эволюция. Общим оператором для повествований об этом двойном – земном и подземном – бытии предстает все тот же примитивный и неодолимый психический импульс.

Совершенно безотносительно к идеологической составной гоголевских текстов высвечивается какая-то внутренняя связь между тем набором негативных формул, на которых, как продемонстрировал Андрей Белый в классической книге «Мастерство Гоголя», строятся, с одной стороны, показ колдуна в «Страшной мести» и «фигура фикции» в «Мертвых душах»¹³⁴, а с другой – венчающий поэму отрицательный ландшафт Руси, устремленной в бесконечность: «Ничто не обольстит и не очарует взгляда…»; «Не в немецких ботфортах мужик…», и т. п.¹³⁵

Есть, наконец, еще одна проблема, которая уже многократно обсуждалась противниками писателя, в том числе таким ярым его врагом, как Розанов. Зыбкость модального статуса, несомненно, сопряжена у Гоголя и с повсеместной у него текучестью соотношения «живое – неодушевленное», то есть с его знаменитой методой овеществления, «оскотинивания» людей – или же, напротив, встречного очеловечивания животных, предметов, всей природы. Поэтому подобие обособленного, автономного существования у него может получить что угодно – включая нос, покинувший своего обладателя. Для подтверждения этого «что угодно» приведу два примера из «Миргорода», казалось бы, совсем иного рода и вдобавок сильно разнящиеся между собой. В «Тарасе Бульбе» старый казак Касьян Бовдюг возвещает: «– А теперь послушайте, что скажет моя другая речь. А вот что скажет моя другая речь…» Получается, что «речь» как бы отделяется от оратора – и почти что персонифицируется на манер ковалевского носа. Но если тут означен высокий аспект приема, то в повести о двух Иванах автономизации сопутствует травестия. Судья убеждает Ивана Ивановича отозвать иск против его бывшего друга: «– Бога бойтесь! бросьте просьбу, пусть она пропадает! Сатана приснись ей!» Чем эта подразумеваемая одушевленность вздорной «просьбы» отличается от обособленной персонификации пафосной «речи»? Утверждать, что перед нами всего лишь троп, бессмысленно: вопреки школьным шаблонам, пустых тропов не бывает, они всегда говорят о чем-то большем.

Если увязать эту упорную склонность Гоголя к анимизации вещи с его пресловутым антипсихологизмом (который он, при всех своих стараниях, так и не сумел одолеть), общая метафизическая разгадка полярных сторон его творчества должна будет, вероятно, состоять в следующем. Мир со всеми его реалиями у него и впрямь наделен душой или, по крайней мере, несет в себе потенции одушевления, что в принципе уравнивает его предметную фактуру с людьми, – и наоборот. Оттого портной Петрович смотрит шинели «прямо в лицо», а Акакий Акакиевич видит в ней «приятную подругу жизни». Коль скоро сами вещи не лишены витального заряда, им не обделены и мертвецы, а сама граница между смертью и жизнью так легко стирается. Доминирующее психическое начало у героев может быть чисто физиологическим и убогим, реже – трогательным, как у Башмачкина, иногда страшным, как у панночки в «Вие», подчас даже «мертвым» или закрытым «толстою скорлупою», как у Собакевича. В любом случае это их душа в базово-архаичном значении слова, воспринятом ап. Павлом и гностиками, то есть сама жизненная субстанция, включающая в себя и элементарные страсти («задор» по Чижевскому, «идея» по Бицилли), которые прикрепляют ее к низшим формам бытия, к царству плоти, вещей и житейской тщеты. Ей противостоит дух, пневма как сакральная сущность индивида. Но у Гоголя она остается лишь достоянием самого художника¹³⁶, запечатленной им в сферах нуминозного и прекрасного.

Цитируя апостольское речение «Сеется тело душевное, восстает тело духовное» применительно к его персонажам, допустимо будет сказать, что в них этот посев так и не взошел. Может быть, здесь лежит объяснение и гоголевской гениальности, и его горестного надлома.

2019

«Значительное лицо» в версии Льва Толстого,
или гоголевский след в «Войне и мире»

К числу наиболее прославленных литературных новшеств Л. Н. Толстого относится его способ объяснять и грандиозные исторические решения, и многие сюжетные коллизии не рациональными соображениями рефлектирующих героев, а их спонтанной, зачастую случайной и хаотической реакцией на явления, которые развертываются словно сами по себе, помимо их воли. Отсюда вовсе не вытекает, однако, будто этот фаталистический подход лишен логических предпосылок – но для действующих лиц они состоят обычно в том или ином неодолимом эмоциональном импульсе, лишь подыскивающем для себя рациональную мотивировку, – а последняя, в свою очередь, может стимулировать дальнейшее поведение персонажа или дать ему новое направление. Как давно уже показал Виктор Шкловский в новаторском исследовании «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», этот прием активно использовался автором в его неустанной полемике с бесчисленными оппонентами – например, с военными историками по поводу кампании 1812 года. Можно было бы дополнить эти наблюдения и демонстрацией той изощренной техники «полуправды», которую использует автор, живописуя Москву в начале сентября, накануне пожара, в те часы, когда ее покидают войска и начальство, а в городе, охваченном смятением, бесчинствуют мародеры. Писатель выказывает здесь настоящие чудеса стилистической эквилибристики, нащупывая собственную позицию в процессе маневрирования между официозной трактовкой событий и хорошо известными ему фактами.

Однако в данном сообщении нас занимает только одно историческое событие, выхваченное автором из картины московского хаоса и получившее у него глубокий религиозно-психологический смысл. Я подразумеваю те места книги, где описаны расправа московского главнокомандующего графа Ростопчина над молодым купцом Верещагиным, брошенным на растерзание толпе, и последующее раскаяние графа.

Напомню, что Верещагин был уличен в распространении пронаполеоновской декларации. С социально-исторической точки зрения в чрезвычайно сумбурном и противоречивом раскладе 1812 года преступный купец как бы представительствовал от грядущего, но так и не сложившегося в России либерального третьего сословия, на поддержку которого тщетно надеялись французы в своих административных реформах на занятых ими территориях. Автор «Войны и мира», тогда еще остававшийся убежденным консерватором, уходит, естественно, от этого неприятного ему политического аспекта темы и заменяет его христианско-моралистической проблематикой, сопряженной с гибелью Верещагина.

Соответственно дворянской историографии, народные волнения, охватившие город, стилизованы Толстым под пушкинский «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». В Наполеоне дворянское сословие, как известно, видело нового Пугачева и больше всего боялось, что он освободит крепостных, подстрекая их к всероссийскому мятежу, – чего, однако, французский император делать вовсе не собирался; более того, на занятых им территориях он подавлял крестьянские восстания против помещиков, защищая их от крепостных, грабивших имения. В московских сценах романа тем не менее народные волнения ограничены заведомой готовностью масс подчиниться всемогущему начальству: «Куда идет народ? – Известно куда, к начальству идет»; «Разве без начальства можно?»

Однако такая покорность налагает и особую нравственную ответственность на сами власти, неудачно воплощаемые графом Ростопчиным. Московское дворянство, вообще говоря, терпеть его не могло, поскольку не простило ему поджога города (руками выпущенных колодников), постоянной лжи и чудовищной бестолковщины во время бегства от Наполеона. Толстой от всей души разделял эту вражду. Он охотно подчеркивал нелепость его распоряжений: так, Ростопчин в панике оставил врагу запасы оружия, боеприпасов и хлеба. Зато другим, уже совершенно целенаправленным действиям графа – например, вывозу всех документов из присутственных мест, освобождению заключенных из тюрем, а сумасшедших из больниц – автор приписывает характер чисто окказиональных, импульсивных порывов. Какой-то уклончивой скороговоркой у Толстого подана и подготовка Ростопчина к уничтожению Москвы, включая сожжение им речных барок и вывоз пожарной команды (заодно, кстати, было вывезено или уничтожено все противопожарное оборудование); эти вполне продуманные шаги замаскированы под простую нервозность рассерженного человека: «Не французам оставлять» (6: 385)¹³⁷, – бросает он в сердцах.

Психологический облик генерал-губернатора в целом выглядит образчиком раздраженного нарциссизма, а его поведение – хаотической мешаниной случайных порывов или капризов, лишенных человеколюбия и осмысленной заботы о будущем города. Разъяренной толпе он бросает на растерзание несчастного купчика – только для того, чтобы ей потрафить и выгородить самого себя. Вину за сдачу города и за собственный провал он возлагает на Верещагина: «Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва» (6: 388). Толпа, пока что непривычная к зверствам, поначалу колеблется, но Ростопчин отдает ей прямой приказ о расправе: «Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! <…> Руби! Я приказываю!» (6: 390). У Толстого получается, что жертву лишает жизни как бы сам голос начальника, магическому звучанию которого внимает завороженный народ. «Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Ростопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась», – и тогда Верещагин робко напоминает ему о справедливости и милосердии: «Граф, один Бог над нами…» – но тот снова кричит: «Руби его! Я приказываю!..» (6: 390) – и Верещагина наконец забивают насмерть.

Религиозная подоплека этого сюжета во многом предвещает дальнейшую моралистическую эволюцию писателя. Тем значимее, что в данном случае портрет жалкого мученика – хилого «молодого человека» с обритой головой – взывает одновременно и к религиозно-филантропической традиции «маленького человека», канонизированной Гоголем в повести «Шинель» (1842). На мой взгляд, Толстой здесь воспроизводит центральные символические мотивы повести, где смиренного чиновника убивает именно акустический эффект – генеральский рык «одного значительного лица», самодура, который, упиваясь собственной властью, «возвел голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно». Любопытно, кстати, что вельможное «распеканье» включало в себя и обвинение в «буйстве… против начальников и высших», отчасти актуализированное у Толстого.

Прямым итогом «распеканья» оказалась, как известно, кончина Акакия Акакиевича, а затем – его загробные блуждания и встреча со значительным лицом. Вместе с тем у Толстого в укоризненных словах Верещагина: «Граф, один Бог над нами…» – как бы отсвечивает и знаменитая реплика Башмачкина: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – в которой его гуманному молодому сослуживцу «долго потом» слышались «проникающие слова» бедного чиновника: «Я брат твой» (III: 144)¹³⁸.

У Гоголя этим пассажем задан и мотив неглубокой, но все же обнадеживающей нравственной эволюции, которую претерпевает значительное лицо. Напомним, что после ухода ошеломленного посетителя генерал «почувствовал что-то вроде сожаления <…> И с этих пор почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распеканья». Узнав о его смерти, значительное лицо «остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе» (III: 171). Чтобы развеяться, он отправляется на санях в гости, а потом, уже вполне успокоившись, – к любовнице. Безотчетно приятному его настроению мешает только резкий порывистый ветер, который швыряет в лицо снегом. Тогда-то, «пахнувши… страшно могилою», и появляется мстительный мертвец, который наводит на генерала смертельный ужас: «Бедное значительное лицо чуть не умер» (III: 172). Нравственным итогом повести становится минималистский вариант этического катарсиса: «Это происшествие сделало на него сильное впечатление», – и с тех пор генерал стал вести себя более человечно и «даже гораздо реже» стал распекать подчиненных (III: 173).

У Толстого динамика раскаяния и моральной кары развертывается по сходной модели (хотя психологическая гамма у него, конечно, гораздо богаче, чем в «Шинели»). Сразу после гибели Верещагина Ростопчин «вдруг побледнел» и утратил самообладание. В смятении он торопливо отправился в свой загородный дом, вспоминая по дороге о случившемся и раскаиваясь поначалу в собственном поведении. «„Граф! один Бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Ростопчина» (6: 392). Но чувство это вскоре проходит, а мысли переключаются на самооправдание. «Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился» (6: 393), – подобно значительному лицу из «Шинели».

Затем через пустынное поле он едет к Кутузову, «уже не вспоминая о том, что было, и соображая только о том, что будет». По дороге Ростопчин встречает выпущенных им на волю сумасшедших в белых одеждах (то есть цвета снега, который забрасывал в пути значительное лицо). Один из них, с «сумрачным и торжественным лицом», бежал наперерез коляске Ростопчина, «шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате <…> „Стой! Остановись! Я говорю!“ – вскрикивал он пронзительно <…> Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом». Грозный безумец словно бы представительствует от погибающего и воскресающего Спасителя, воплощением которого он себя считает: «Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили камнями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну…» (6: 394). Иначе говоря, Толстой в этой сцене, по сути дела, выводит наружу евангельский аллюзионный заряд, исподволь накопленный в повести Гоголя. Филиппики толстовского обвинителя явственно согласуются и с масонско-пиетистскими представлениями, изначально родственными обоим писателям: в каждом человеке таится «распятый Христос», который воскресает в делах милосердия и братолюбия.

Безумец функционально замещает призрак Башмачкина, восставшего из могилы, чтобы обличить своего губителя. Соответственно, реакция графа соединяет в себе ужас значительного лица с совестливостью гуманного «молодого человека» в «Шинели», из чьей памяти не выходит образ затравленного Акакия Акакиевича. У Гоголя охваченный страхом генерал «закричал кучеру не своим голосом: „Пошел во весь дух домой!“ Кучер <…> замахнулся кнутом и помчался, как стрела» (III: 173).

У Толстого мы здесь читаем:

Граф Ростопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.

– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.

Коляска помчалась во все ноги лошадей (6: 395).

И затем:

Но долго еще позади себя граф Ростопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно-испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике <…> Как ни свежо было это воспоминание, Ростопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить это страшное воспоминание в его сердце (6: 395).

Ср. в «Шинели»:

И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья… (III: 144).

Приведенные примеры, думается, свидетельствуют о том, что пресловутая апокрифическая максима Достоевского – «все мы вышли из „Шинели“ Гоголя» – нуждается во внимательной проверке и применительно ко Льву Толстому.

2013

Женские образы в «Войне и мире» и русская проза 1830-х годов

Зависимость толстовского творчества от английского семейного романа и вообще от английской бытоописательной прозы хорошо изучена. С этой литературой Толстого связывали и его масонские притяжения¹³⁹, и общая предрасположенность к протестантскому домостроительству.

Он не был, однако, первым русским писателем, обратившимся к британской традиции. Еще в романтический период его предшественником оказался Бегичев, автор пространного – вышедшего в шести частях – нравоучительного сочинения «Семейство Холмских» (1832), которое снискало весьма широкую популярность и при жизни автора дважды переиздавалось.

Отрицательным персонажам, одержимым пагубными и разорительными страстями, Бегичев противопоставляет героев, которые упорно сражаются со своими грехами или недостатками. Борьба развертывается по масонским инструкциям Франклина, согласно его методу каждодневного самоконтроля и планомерного очищения души от пороков – методу, чрезвычайно близкому Толстому. У Бегичева даже приводится, в качестве практического руководства, полный текст знаменитой «молитвы Франклина», содержащей его «правила». Юному герою соответствующие наставления дает мудрая мачеха, почитательница Франклина, принимающая на себя функции масонской вожатой. Еще прозрачнее выглядит масонский генезис книги в ее главной аллегорической линии – финальной женитьбе героя на вдумчивой и прекрасной девушке по имени София, которую автор шутливо величает «профессором премудрости».

В заостренно полемическом предисловии к «Семейству Холмских» Бегичев язвительно перечислил черты, кардинально отличающие его героев и все сюжетные перипетии от истерично-романтических клише. Перечень подытожен сентенцией:

И чем все это кончилось? Влюбленные мои, как мещане, сочетались законным браком и поселились жить в деревне! Вообще, все похождения, как их, так и других действующих лиц моих, не представляют решительно ничего романтического¹⁴⁰.

Подобные тирады могли только импонировать создателю «Войны и мира», завершившему приключения Пьера и Наташи браком со всеми его житейскими передрягами и заботами. Вообще же Толстой настолько любил «Постоялый двор», что даже содействовал его новому, сокращенному переизданию.

Между тем уже в 1834 году Греч уличил Бегичева в подражании некоему – правда, не названному критиком – английскому роману, а вернее сказать, в прямом плагиате¹⁴¹. Однако именно эта чрезмерная причастность Бегичева островным канонам, в сущности, и сблизила с ним творчество Толстого¹⁴². Англо-масонскую традицию он мог воспринимать не только в ее оригинальном, но и в несколько кустарном отечественном исполнении.

Не менее популярным произведением на сходные темы оказался и многотомный роман Степанова «Постоялый двор», вышедший в 1835-м, вскоре после «Семейства Холмских» и, подобно ему, вскоре переизданный. Его также отличает напряженный интерес к бытовым и нравственным аспектам русской повседневности, которые трактуются здесь с пафосом напористого благомыслия.

Книга представляет собой свод взаимосвязанных событий, скрупулезно отслеживаемых самим повествователем – Горяновым, здравомыслящим консерватором, патриотом, усердным садовником и натурфилософом. Это своего рода руссоист охранительного толка. В центре его внимания – внутрисемейные связи, взаимоотношения поколений, проблемы воспитания. Как и у Бегичева, поучительная хроника подсказана ему все той же практикой масонского наблюдения и самонаблюдения, столь родственной самому Льву Толстому с его монументальным Дневником. С обеими книгами роднит его и неистощимая назидательность. В принципе, тут любопытно было бы проследить и возможную связь толстовской дидактики с эпистолярным наследием известного русского розенкрейцера С. Гамалеи, письма которого дважды издавались в 1830-е годы, практически одновременно с упомянутыми романами. Но этот вопрос лежит за рамками настоящей работы.

Здесь нас интересует только роман Степанова – вернее, лишь одна из линий повествования. К числу его главных героинь принадлежит юная княжна Серпуховская. Ей свойственны одновременно и чрезмерная ученость – увы, сопряженная с опасным вольнодумством, – и необычайная девичья витальность. Последняя имеет прогностически амбивалентное значение, поскольку таит в себе зачатки и ангела, и разнузданной грешницы. Сюжет реализует именно вторую возможность.

Шестнадцатилетнюю девушку отличает почти птичья невесомость и подвижность, увязанная, однако, с излишне свободным и независимым нравом, которому потакает недальновидная родительница. По рассказу одного из гостей,

когда на минуту отлучилась мать, она вскочила на отдаленное кресло, промчалась по ряду мебелей, делая разные балетные па, и перепрыгнула так мастерски через мои колени, что даже не прикоснулась ко мне легким платьем своим; только ветерок махнул за нею, как от крыльев маленькой птички¹⁴³.

Своей неуемной прыгучестью героиня с первого своего появления, так сказать, «прообразует» Наташу Ростову. Напомним ее вводный портрет:

В комнату вбежала 13-летняя девочка, запахнув что-то короткою юбкою, и остановилась посередине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко.

И далее:

Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детски открытыми плечами <…> оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была уже в том возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка <…> Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.

Потом сказано, что Наташа «прыгала, как коза, все на одном месте и пронзительно визжала». Если прыжки степановской княжны представляли собой «разные балетные па», то и у Наташи в этой ее спонтанной безудержности предсказана некая хореографическая динамика, которая получит потом специфически национальное выражение в сцене ее русской пляски у дядюшки Николая. Есть в ее детской прыгучести и предощущение полета, также роднящее толстовскую героиню с Серпуховской. Срабатывают заодно общие орнитологические ассоциации. В ранних версиях «Войны и мира» Наташа не раз сравнивается с «птичкой». Напомню о ее ночной беседе с Соней: «– Так бы вот и полетела бы» (в черновиках «Войны и мира» мотиву полета уделялось, как известно, значительно больше места). Впрочем, сам показ обеих этих прыгучих, поющих и взбалмошных героинь восходит, скорее всего, к общему источнику – к гетевской Миньоне. (Вопроса о посредующей роли тургеневской Аси я сознательно не касаюсь.)

У княжны Серпуховской неуемность и безудержность оборачиваются безоглядностью эротического порыва. Она влюбляется без памяти в беглого каторжника и негодяя, красавца Зарембского, восторженно ему отдается и сбегает с ним из дому – упреждая тем самым соответствующие перипетии толстовской героини, тоже заряженной неистовой гормональной энергией. Вместе с тем сексуальная эскапада Наташи с Анатолем Курагиным лишена того громоздкого идеологического оснащения и той идеологической мотивировки, которыми обусловил падение своей княжны повествователь из «Постоялого двора», одержимый манией тотального морализирования.

Нельзя утверждать, будто сам Толстой в период «Войны и мира» был чужд консервативно-мировоззренческим установкам николаевской эпохи. Напротив: как продемонстрировал Шкловский в упомянутой книге 1928 года «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», он в основном сохранял приверженность официальным ценностям. Но проявлялись они не только в историософской или политической областях. В частности, заслуживает здесь внимания толстовская трактовка образа прекрасной, холодной и развратной княжны Элен Курагиной, которая в сюжетной перспективе противостоит порывистой, но все же честной и обаятельной Наташе Ростовой. Статуарно-языческие коннотации, как показала Е. Толстая, внедрены в облик Элен¹⁴⁴. Действительно, ей придано бездушное пластическое величие эротического идола, некой светской Венеры. Характерно, что Толстой упоминает, среди прочего, о ее «античных плечах»; а в одной из сцен романа разгневанный Пьер даже замахивается на нее именно мраморной доской, действуя, так сказать, по принципу гомеопатии («подобное – подобным»).

Фактически автор «Войны и мира» следовал здесь канону, отработанному еще французской католической философией Реставрации и соединившемуся в романтической школе с новыми эстетическими ориентирами. Еще Шатобриан в своем «Гении христианства» противопоставлял языческому искусству, лишенному души и подлинно метафизического смысла, искусство христианское, наделенное, по его мнению, и тем и другим. Популярным, но все же более сдержанным аналогом такого подхода была общеизвестная романтическая иерархия, согласно которой античная скульптура, сохраняя значение плотского эстетического идеала, в новой, христианской культуре вытеснялась двумерной живописью, раскрывавшей в себе спиритуальную сторону жизни, которой по-настоящему не знали древние. Напомню, что апофеозом спиритуальности романтики почитали, однако, музыку (но с ней у Толстого были сложные отношения, со временем результировавшиеся в агрессивно антиромантической «Крейцеровой сонате»). Эта тернарная иерархия проводится, например, в двух романтических эссе – Веневитинова и Гоголя, – снабженных одинаковым названием: «Скульптура, живопись и музыка».

Гораздо резче дихотомия древнего ваяния и новой живописи развернута зато у Чаадаева, нагнетавшего ее с энтузиазмом вдохновенного эпигона. В 7-м из Философических писем он называет древнюю пластику «апофеозом материи», рождающим нечистоту в сердце: «это какой-то культ, опьянение, очарование, в которых нравственное чувство целиком исчезает». «Бессмысленное восхищение» перед античной скульптурой «производит самая низменная сторона нашей природы… мы, можно сказать, плотью своей воспринимаем эти мраморные и бронзовые тела». Это «своего рода чудовище, порожденное самым беспорядочным извращением человеческого ума» и сулящее «сладостные наслаждения». Как справедливо заметила однажды Кристина Поморска по поводу знаменитой статьи Р. Якобсона о статуе в пушкинской мифологии, склонность к демонизации скульптуры в России стимулировалась также враждебным отношением самого православия к рельефным изображениям.

Сходную трактовку мы находим у масона и православного романтика Федора Глинки. В одной из его «аллегорий» с язычеством, прекрасным, но ограниченным в своей пластической завершенности, эстетически контрастирует христианство. Здесь обрисованы две сестры, которые олицетворяют эту общеромантическую дихотомию. Старшую сестру, наделенную антично-статуарным величием, отличают ясность, «ненарушимое спокойствие в чертах лица» и «роскошная» полнота форм, тогда как в облике младшей классицизму противостоит романтизм в качестве искусства именно христианского; последнее привержено всему таинственному, неуловимому, соприродному бесконечности: «Такова вторая сестра»; «Легкость – ее примета»¹⁴⁵. В согласии с той же традицией, у графини Ростопчиной (1838) в повести «Поединок» духовно-христианская красота ее юного героя противопоставлена «положительной красоте древних мраморов».

Героиня повести К. Зеленецкого «Княжна Мария» (1837), 22-летняя княжна Варвара, в отличие от наивной и обаятельной младшей сестры, уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа Варвары подчеркнуто соотнесена у Зеленецкого с античным божеством – с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады»¹⁴⁶.

Такую же утрированно-христианскую вражду к языческой пластике мы встретим у Николая Полевого, например, в повести «Живописец» (1833). Ее герой признается:

Венера Медицейская мне всегда нравилась как кусок мрамора, обделанный для анатомического образчика человеческого тела; я всегда смотрел на эту статую, как философ смотрит на восковое изображение трупа, изучая в нем физического человека.

(К слову сказать, отголоски этого чисто романтического благочестия явственно различимы и в первых, еще пренебрежительных, репликах тургеневского нигилиста Базарова по поводу Одинцовой.)

Отсюда действительно только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и духовно столь же мертвой княжны Элен в романе Толстого. В итоге здесь угадывается трансформированная оппозиция двух женских типов, которая явственно напоминает об их общем генезисе. «Некрасивой девочке» Наташе Ростовой – искренней в своих инфантильных метаниях – в каком-то смысле противопоставляется именно Элен, прекрасная, бездушная и расчетливая. И Наташа, и ее будущий муж проходят череду испытаний, мучительную инициацию, предшествующую их нравственному очищению. Для обоих губительный эротический соблазн воплощает семья Курагиных, точнее два сиблинга – Элен и Анатоль. Метания Наташи завершатся воплощением присущего ей духовного начала: «птичка»-психея совьет наконец гнездо.

В таком контексте уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень – главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется.

2013