Kitobni o'qish: «После любви. Роман о профессии»

© Левитин М.З., 2019.

© ООО «Издательство АСТ», 2019.

После любви
Роман о профессии

Несостоявшееся свидание

Надо ехать в Одессу и начинать всё сначала.

Что-то шепчет во мне эту книгу сквозь дрёму.

И дремлю я, как пожилой человек… нет, просто дремлю. Чтобы книга сама прибилась ко мне.

Только не насиловать воспоминаний… не утверждать, что было так, как ты помнишь.

Ты ничего не помнишь.

Ты не мог догадаться тогда, что придется вспоминать девочку, к которой ты не пришел на свидание.

Вы договорились на Тираспольской, недалеко от белого, недавно выбеленного собора, очень малороссийского, по настойчивости впечатления почти пугающего.

Сияет собор в глубине неба, непричастный к нашей истории. На его высоких ступенях снуют нищие. Они особенно неприятны самодельными сумками мытарей на плечах.

Они не принадлежат себе. Только истории.

Повторяются, множатся, мелькают…

Белый фон в театре мне всю жизнь приходилось преодолевать – в «Билли Пилигриме», в «Живом трупе». На белом человек уж совсем одинок. Или это только мое?

Так электрическая лампочка, зажженная среди бела дня на улице, меня пугает самоубийством. Почему бы ее не выключить?

Костью в горле этот собор. Я не мог заставить себя его полюбить.

Как при первой же встрече, она попыталась пробежать мимо, но как-то споткнулась об меня.

Это надо запомнить.

Я помешал ритму ее движения. И эта запинка или остановка есть оценка, перелом намерений, всё равно что, падая, пытаться понять, что ты при этом теряешь.

Надо запомнить!

Я потерял всё, она – не знаю… Слишком спешила… Много возможностей.

Она смотрела из-под челки. Русая челка опережала взгляд. Она ее поддувала снизу вверх – та мешала видеть и бежать.

С расстёгнутым воротом полотняной рубашки, чтобы не умереть от жары – раз, и два – чтобы чувствовать себя свободной.

Ох, до чего же я люблю эту нашу встречу, которую мы могли даже не заметить!

Мы столько раз оказывались после на том самом театральном пятачке в Москве. Она – известная актриса, я – режиссер… И ни разу не окликнули друг друга.

Или не встречались случайно, или она избегала меня как болтуна, который тогда не пришел. А я не пришел.

Я испугался. Что она изменит весь ход моей жизни… Как одна из побирушек, с мешком сбежавшая со ступеней собора.

Я испугался, что она слишком нуждается во мне. Разве такое невозможно? Любовь…

Мы договорились встретиться друг с другом в тот же день.

Понимали, что за этой встречей последует, но ничего уже не могли изменить. Если бы эта встреча состоялась, я забыл бы ее сейчас же. Как забыл много таких встреч.

Но она не состоялась… И я помню все подробности этой несостоявшейся встречи.

Мы оба мечтали о невероятной силы объятьях, о поцелуях, которые нам за жизнь так и не пришлось испытать… если только в кино. Я не знал тогда, что она пробегала мимо меня в перерыве съемок первой своей картины на Одесской студии. У женщины-режиссера, влюбившейся в нее так же внезапно, как и я. В этих женщинах была простота, доходящая до бедности. До бедности, переполненной гениальными догадками.

Не хочу называть их по имени. Назовешь – и исчезнет человек, не принадлежащий тебе. Начнешь еще считать себя волшебником. Вот назвал, а тот исчез, предположим, умер. Надо просто верить в силу совпадений. Предположить, что вы подумали друг о друге одновременно, только твое воспоминание оказалось сильней.

Та женщина-режиссер действительно умерла. Девушка, к которой я не пришел на свидание, жива. Я хочу, чтобы она жила долго без всяких воспоминаний обо мне.

Да и какие могут быть воспоминания о неслучившемся?!

Могут! Как на сцене. Там всё не случилось, а как-то происходит. Вот что интересно. Вот что нужно понять… А не рассказывать чужие истории, произошедшие с автором за письменным столом.

Театр – это ты. Из ничего. В поисках самого себя. Непременно живого, не найденного, не обнаруженного, но живого, отмеченного Богом. Участь персонажа – бессмертие. Каждого! Только он об этом не догадывается. Как и актер, которому доверено провести его через пространство.

Пространство интересно, только если в нем замечен человек. Как в пустыне. Пусть даже точка, мираж, присутствие человека. Должны же мы за кем-то следовать.

Она стала свободна тогда от моих баек о ГИТИСе, где я уже занимался на первом курсе. Никакой профессиональной корысти.

Она просто споткнулась об меня.

Театр и курица

В театр я попал за взятку. Папа принес директору театра огромную курицу, и меня взяли рабочим сцены.

– Зачем вашему мальчику всё это нужно? – спросил директор.

– Не знаю, – смутился отец, – мальчику нужно познакомиться с вашим главным режиссером. Кажется, он тоже хочет стать главным режиссером.

«Вот придурок!» – подумал холеный седовласый директор, чья фамилия слегка напоминала нашу.

Чтобы сгладить впечатление от будничного рассказа, как я попал в театр, я написал отдельный маленький рассказ «Театр и курица». И потерял. Что хорошо. Я всегда подправлял неприятное прозой. И терял. Эта проза для себя была мне необходима. Она стирала лишние черты. Если по Пушкину.

При встрече со мной директор, почти мой однофамилец, отводил глаза. Так что я его запомнил, он меня – нет. Не испытываю ни отвращения, ни благодарности.

Как-то непривычно прямо писать о себе, не прячась за спинами персонажей, не притворяясь, не делая самого себя кем-то другим, обязательно величественным и загадочным. Во мне ни загадки, ни разгадки нет. Просто несу в себе собственную тишину, когда кажется, что все самые необыкновенные события в мире ищут только тебя. А кого им еще искать?

Ты правильно родился, никем не притворяешься. Ты сам – ответ на все вопросы. Твой метод – это ты сам, а профессией ты обязан тем, кто без тебя не может. Они со мной, пока мне есть чем жить. Я пообещал им, своим актерам: как только перестану быть вам интересным, уйду. И они до сих пор стараются убедить меня, что я всё еще интересен. Они берегут меня как последний заряд, которым можно выстрелить по врагу.

Я родился двадцать седьмого декабря сорок пятого года. Но что шло в одесских театрах двадцать шестого и из какого именно театра, музыкального или драматического, увезли маму рожать, так никогда и не узнаю. А мама ничего не помнит. Известно только, что схватки начались в театре. Но что было их причиной – радость, веселье или мука от увиденного?! Что она смотрела, неизвестно. А память у нее была безупречная, архивистская, бугурусланская.

Должно быть, мое шевеление в чреве отвлекло ее от спектакля, а может быть, испугалась, что начну шуметь и помешаю зрителям смотреть спектакль дальше. Она всегда была излишне щепетильна, моя мама. «Родила, как пукнула», – любила говорить она, вспоминая, как я, выскакивая, успел хлопнуть ножкой по ляжке и заорать так, что врачи рассмеялись. Это она хорошо помнила, а какой спектакль шел накануне и где – ЗАБЫЛА. Вот я теперь и разбираюсь.

– У меня были другие заботы, – оправдывалась она.

Какие могут быть заботы кроме театра?!

До сих пор кажется, что она дурачила меня.

Она, придающая значение любой мелочи, помнит, как я родился, а что было перед ней на сцене, не помнит… Неужели мое рождение убедительнее спектакля, или спектакль был настолько плох?!

Газеты от 26 декабря, хранящиеся вместе с остальными годами в библиотеке Одесского университета, оказались залиты водой при ремонте. И когда я гораздо позже расспрашивал нескольких уцелевших стариков, они смотрели на меня с тревогой – что там могло особенного идти в первые послевоенные месяцы, что мне от них нужно? Объяснить я не мог.

Встревоженный находкой – книгой о Камерном театре в «Букинисте» на Греческой площади, – я ни о чем, кроме театра, думать не хотел. Во всем я искал теперь следы этого театра, театра двадцатых годов вообще. Они воскресли для меня, они для меня не умирали. Сданная в букинистический одержимым поклонником Камерного книга была переложена аккуратно вырезанными рецензиями довоенных лет и полна диковинными фотографиями, на которых мне, приученному к русскому бытовому театру, всё казалось каким-то градом Китежем и уж, безусловно, чем-то балетно-оперным, вычурным.

Меня хорошо образовали в детстве, ничего не объяснив, кроме того, чем заниматься не стоит. Рецензии как бы составляли вторую книгу внутри первой. Всё перемешано – от гастролей в Париже до одесских гастролей, награды, фото макетов на международных выставках, а потом резко в самом конце – некролог Таирову. Видно, дожил собиратель до таировской смерти, а потом сдал книгу в «Букинист». Кому он нужен, Камерный театр, без его создателя?!

Но чем была бы эта книга без фотографий женского лица в сложном гриме, в сложном парике, с грубо очерченными глазами, проникающими прямо в сердце.

Алиса Коонен.

Оказалось, театр может возникнуть во имя любви. Любви режиссера к актрисе. Я этого не знал. Но то, что они не отпускали меня, мальчика, ничего не знавшего о любви вообще, заставляло меня думать, что мама видела что-то особенное накануне моего рождения, что каким-то образом чудо двадцатых годов промелькнуло перед ней.

Это могла быть пьеса, написанная в те годы, актёр или актриса, работавшие с Таировым, какой-то штрих, дающий представление о фантастической действительности, без которой никакой театр существовать не может.

– Нет, – говорила мама, – ерунда. Всё это давно прошло. Ты просто не понимаешь, в каком мире живешь.

– Не понимаю и не хочу понимать.

Я хочу думать, что когда она готовилась родить меня, перед ней возникло видение того спектакля, который я хочу создать всю жизнь. И никто не убедит меня, что всё меняется безвозвратно. При чем тут смерть Таирова, Камерного театра, безымянного собирателя, даже моя? Театр не умирает.

Завадский, мой учитель, которому я надоел со своими байками о двадцатых, заставил меня встать и рассказать, как я вижу Камерный театр. Это уже в ГИТИСе. Говорил я чуть меньше часа. Слушали меня хорошо, и учитель, и верный моим бредням курс. После долгой паузы Завадский, нервно перекладывая карандаши, сказал:

– Камерный театр не был таким!

Сколько раз я писал о книге, обнаруженной в магазине «Букинист»¹! Интересно, если бы кто-то нашел эту книгу раньше, поменялись бы мы с ним местами?

– Роза, ты не помнишь, где живет Коонен, если она вообще живет?

– Тьфу-тьфу-тьфу, ну и циники вы, главные режиссеры, – ответила женщина, не вынимая папиросы изо рта. – Боги не умирают.

До тех пор она сидела в глубине кабинета за небрежно расставленными стульями, чтобы не мешать нашей беседе. Теперь подошла к столу Главного и то ли присела на угол стола, то ли облокотилась. Говорила она хрипловато:

– Алиса Георгиевна живет всё там же, в Камерном. Он теперь – Театр Пушкина. У них с Таировым была маленькая квартирка над сценой.

– Это Роза Абрамовна Сирота, – сказал Главный. – Она замечательный режиссер, работает в БДТ у самого Товстоногова. Так что, если вы пришли что-нибудь нам почитать, вам удивительно повезло. Кто только не стремился показаться этому человеку, правда, Роза?

– Погоди, – сказала она и обратилась ко мне совсем как к взрослому: – А почему вас интересует Алиса Георгиевна? Откуда вы о ней узнали?

Я рассказал о книге.

– Книга скучная, – сказала она. – А вот интерес ваш необычный.

– Да уж – сказал Главный, – не каждый сознается в таком интересе…

– А что, нельзя? – заносчиво спросил я, ненавидя снисходительное к себе отношение.

– Можно, – сказала Роза Абрамовна. – Ну, читайте.

И неожиданно для себя сразу расположившись к этому человеку, я стал читать «Последнюю ночь» Багрицкого и свои, пока еще не потерянные рассказы. Мне не мешали. Когда закончил, Главный, удивленно разглядывая меня, спросил:

– Что скажешь, Роза?

– Смешной мальчик, – сказала она. – Актером вы вряд ли будете. И не только потому, что способности неочевидны, просто вам станет скучно. Но поступать я бы вас не отговаривала.

– И не надо, – сказал я. – С меня мамы достаточно.

– Ну, если мамы!.. – рассмеялась она. – Передайте ей, что скромный театральный специалист Роза Абрамовна Сирота, которая всех видала-перевидала, просит маму дать вам шанс. Вам сколько лет?

– Пятнадцать.

– И вы торопитесь?

– Очень!

– Ну, с Богом.

Провожая меня до двери, Главный шепнул:

– Вы не представляете, как вам повезло – она один день в нашем городе.

Чудак! Будто я мог этого не понять…

С Розой Абрамовной мы потом встречались несколько раз, в толпе театральных людей. Никогда не вспоминали о прошлом. Но так хорошо улыбались друг другу, что всё хотелось начать сначала.

Интеллигент с червоточинкой

Интеллигентом с червоточинкой называл меня Сергей Александрович Бенкендорф.

Мой педагог. Последний из Бенкендорфов.

Тех самых…

Он так и сказал:

– На курсе два интеллигента: Бородин и Левитин. Но первый – настоящий интеллигент, а второй – с червоточинкой.

Об Алёше трудно было бы сказать точнее, а вот как он догадался обо мне?

Я не переживаю. Мне даже льстит эта поправка к слову «интеллигент». Она помогает мне оставаться собой. Я вертлявый, самонадеянный, совсем немолодой человек. Таким был с детства, таким сделал и свой театр. Только в нем обнаруживалось еще веселье и способность к состраданию. Об этом необязательно распространяться.

Считается, что человек должен быть верен. Кому, чему – неважно. Верен и всё. Я на это не способен. Должен жить в нескольких направлениях сразу. При этом абсолютно цельно, не разбрасываюсь. Иначе мне вести за собой людей неинтересно. Артисты устали жить бесцветно, обслуживая чужую волю… для этого им достаточно государства, а театр живет по своим правилам.

Что это за правила? Прежде всего, они скучны. Их необязательно любить. Просто выучить – и всё.

Самое главное – предчувствуешь ли ты повороты или создаешь их сам. Все мои встречи неожиданны, они «из-за угла». Дальше идешь вместе с тем, кого встретил. Всё это называется случаем. Ты становишься жертвой случая или всё-таки своей собственной прихоти, своей выдумки. Ты раскладываешь свою жизнь как пасьянс, о самом пасьянсе представления не имея, раскладываешь судьбу. А навстречу выходят люди, которых ты искал. Вероятно потому, что лица их знакомы. Будто возвращаются из забытья, долгой разлуки. Ты отгадываешь, кто они. Начинается такая игра, приятная для обеих сторон. Одни радуются, что угадал, другие – что их узнали…

Так я узнал Игоря Терентьева. Сначала из книги Петрова «50 и 500» по наводке «левейший из левых», затем он сам вышел из-за угла. А потом Давид Гутман, Фёдор Каверин, Николай Фореггер, Арнольд Арнольд – все мои герои-мученики. Их временный успех среди людей сразу причиняет боль. Успех этот исчезает на твоих глазах – всегда несправедливо. Это всё большие люди. Очень большие, но без претензий на вечность. Из тех, кто пишется после главных, уцелевших в истории имен: «и другие». Я назвал так один из циклов своих передач на телевидении – «…И другие». Кто-то же должен был их представить. Я счастлив, что мне это удалось.

Представил даже, что они, ушедшие, ждут меня там, не торопят, готовят дружескую пирушку.

Ведь я не врал! Галлюцинировал – да. Но в правильном направлении.

Я отправлялся на встречу с ними, не зная адреса, и находил. Значит, нам всем это было нужно.

Конечно, они сами подсказывали путь, не одна только гениальная интуиция. Это были мои люди. У них был особый запах близких людей. Только собственное тщеславие уничтожает обоняние. Запах грешного тела, прикрытого случайным тряпьем, с пуговицей на пальто, державшейся на последней ниточке, – всё было знакомо мне. Они были безобразники, с ними – весело.

Вот не стало Фоменко, человека, насмешливо относящегося к любви, а я продолжаю искать его в толпе. И когда мне везет, я делюсь везением с близкими ему людьми. «Вот, говорят, Фоменко, нафталин, нафталин. Да, нафталин, но вокруг столько моли!» – так он сам говорил.

Это не прогулка по кладбищу, где ты садишься. как птица, на любую могилу. Это живая встреча. Но устают люди ждать. И если ты сумеешь их разбередить, выдернуть из тьмы – хорошо.

Мои актеры знают всё, о чем я думаю. До такой степени, что часто опережают меня. Я счастлив. На тайнах и мистификациях ничего не построишь. Конечно, им легче. Они движутся по сцене, они постигают мир в движении. И как бы я ни пытался их обогнать, всё равно приходится отойти в сторону. Жаль, что не стал клоуном, как мечтал в детстве. Но они смеются часто, когда я показываю. Что во мне такого смешного?

Мизансцены – это мостки между нами. Всегда можно пройти по ним туда и назад. Выстраиваю композицию наших взаимоотношений. Меняется актер – меняется композиция, про что бы ни была пьеса.

Я завишу от них смертельно. Они – от меня. Мы импровизируем, чтобы быть друг другом понятыми. Странная история – театр. Ничему не подчиняется – только внутренним связям. Так выстраивается общность, так выстраивается труппа, метод. Мы застаем друг друга в ракурсе, в непривычных положениях внутри формы. Но это для других непривычно, а для нас естественно всё, чтобы слышать друг друга. Ты, как котенок, тянешь клубок, не зная, где конец, где начало, распутывая, запутывая, боясь только одного – что клубок кончится.

Он никогда не кончится. Композиция бесконечна, она движется в попытке понять самоё себя. И я уже не знаю, где я, где моя композиция. Я начинаю думать вместе с ней… ЕЮ начинаю думать. Я актер, живу по законам мною же созданной композиции. Живу по законам пространства, в котором оказался. Можно как угодно разобрать обстоятельства, но достаточно переменить направления мизансцены, как обстоятельства рухнут. И всё пойдет в другую сторону, все твои построения. Если всё распадется, ты сам поймешь, что движение ложно. Это какой-то очень долго устраиваемый аттракцион с падениями, травмами, даже гибелью. В конце концов всё сводится к цельности, единству. А оно невозможно, потому что всё меняется. Тяготение к изменению, как вообще вся наша непослушная жизнь. Космогония продолжается. Вселенная еще не создана, не сказано последнее слово, и не надо делать вид, что ты его знаешь. Ты стоишь растерянный в потоке возможностей и ждешь, что с тобой будет дальше.

Они прислушиваются к биению моего сердца. Наши биения должны совпасть. Мы уже не можем друг без друга.

Ни одного живого примера, ни одного случая из жизни не привожу. Как будто всё в жизни остановилось. Что со мной? Что со мной? Неужели всю жизнь я смотрюсь только в самого себя и прошлую жизнь, владею только мыслью? Но я не знаю, что такое мысль. Радость, боль, но только не мысль; а мы лица, действующие по воле судьбы и бесконечной импровизации. Она вывезет тебя несомненно, надо только сделать шаг в воздух, пустоту, не задумываясь, куда тебя это приведет. К полету, падению? Надо решиться, надо решиться, не притворяясь, что тебе известны последствия. Посторонним остаются только ахи и охи, кому восторг, кому скука, им неизвестно это состояние, этот взгляд на мир, кажущийся непоследовательным вздором, небывальщиной, неразберихой. Но я-то знаю, какая за этим невыносимая красота и стройность.

До сих пор помню лето, самолет Москва – Одесса, как у Высоцкого, трап, откатывающийся от самолета, полный мужчин, протолкнувших первыми в самолет детей и женщин, несколько суток прождавших. Трап откатывается, отец и я стоим в толпе мужчин, между небом и землей, держим равновесие и нисколько не жалеем, что снова не получилось улететь.

Бугуруслан

Всё немножко смещено в сторону зачатия…

Сколько ни пишу, создается впечатление, что в мире только люди театра. Актеры, режиссеры, авторы, а я просто не знаю жизни. Но что делать, если мне так везло? Я бесполезен, я растерян в другой жизни. Хочу жить среди своих. Кто прорвется к своим, непременно будет счастлив. И вся жизнь подогнана к этому великому походу – к своим, со своими.

Я говорю не о растерянных людях, их – большинство. Я говорю о людях призвания. Вот они встретились, вот что-то не поделили и разошлись в гневе. Как это прекрасно! Какая-то возникает новая мифология. Есть о чем рассказывать детям на ночь. О борьбе этих людей, гибели, любовной страсти.

Богема.

Она везде. Она не имеет своей родины.

Она всегда смещается в сторону зачатия.

Я, как все одесситы, горжусь, что родился в Одессе.

Но где я «жил» раньше? Откуда меня доставили в этот лучший из городов, поглядывающий с высоты своего великолепия на все остальные? Нет, пора, пора прибиваться к своему берегу. И если я вступил в этот ряд воспоминаний, деваться некуда…

В искусстве не надо демонстрировать породу. Если дворняжка, постарайся оставаться ею при всех условиях.

Бугуруслан – Бугуруслан!

Сморщенный город. И такой потрепанный, что не разглядеть. Капли дождя достаточно, чтобы он расплылся и исчез.

Бугуруслан… Там встретились отец и мама. Стыдливо представляю их встречу. С разных сторон – стыдных и нестыдных. Не знаю, какое имею право вообще ее представлять. Зачем? Скажи спасибо и отойди. Жизнь получилась. Даже если она не совсем получилась, пусть останется хоть капля этого всё застлавшего дождя.

Ее родили там же, где меня зачали. Только родилась она немного позже.

Думаю, что и она почти о том же пишет сейчас свои мемуары. А как бы иначе очутились мы вместе, как не путами рождения связанные. Сколько людей не хотели нашей встречи. Я их помню. Правы они были или неправы, кто знает?

Мало ли на свете городов, в которых нас могли зачать… Почему в этом? Кто-то очень торопился с нашей встречей.

Однажды мальчиком на крыльце дедушкиного дома в чудном городе Чернигове я заглянул в бочку с дождевой водой, откуда выпрыгивали головастики и, осмотревшись, исчезали. Им было тепло в бочке, и такой масштаб жизни создавало их временное раздумье – появляться на свет, не появляться, – такой прилив сил возникал, что ты влюблялся в них заранее, во всех этих пучеглазых лягушат, которых уже дожидалась над бочкой мошкара, не подозревающая об опасности.

Клокочущий мелкий-мелкий непостижимый мир, взбаламученный.

Вот так и мы с красавицей женой, пучеглазые лягушата, зачаты были в Бугуруслане, где она и родилась, а меня увезли родиться в Одессу. Зачаты мы были, чтобы покорить человечество и полюбить друг друга. Кажется, ничего не получилось, кроме полюбить. Если даже и получилось, то странно, вихреобразно, лет так на двадцать с лишним. Чтобы встретиться, родить двоих детей и разбежаться, не успев остыть от своей любви.

Может быть, я слишком хотел поставить «Живой труп» и мнил себя Федей Протасовым? Я много кем себя мнил. Если бы я хоть что-то понимал в происходящем.

Кто объяснит, почему человек поступает безрассудно?

Почему он именно так поступает?

Что, я недостаточно любил людей?

Не умел любить?

Выстелил дорогу к свету их телами?

Подло ли это – воспользоваться другими ради какого-то своего замысла?

А если ты и сам – всего лишь замысел?

Может, и нет тебя вообще? Только общая постылая постель и твои воспоминания о том, как всё прекрасно начиналось.

Ее воспоминания другие: «Тело очень болело. Я не любила, когда ты сразу набрасывался». Разве набрасывался? Я светился счастьем, а ты протягивала ко мне руки, когда я входил. Я рассчитывал на такую любовь всегда, а ей, оказывается, было уже достаточно.

Как я могу понравиться?

С кем меня сравнивать?

Ведь я ни на кого не похож.

Идиот, идиот. Беспокойный, ничей. Надо вырвать из себя жало замысла.

Записать поведение человека. Сначала увидеть, потом записать, пусть даже в памяти, и поделиться им с актерами. Вдруг совпадет с тем, что и он видит. Он туда же смотрит? В ту же сторону? В сторону спектакля, который уплывает от нас, не успев возникнуть? Мы его создаем, как нам кажется, а он, оказывается, принадлежит самому себе. Корабль недостроенный, недоделанный плывет к зрителю, который ни при чем. Как весело, Господи, терять собственное творение, не успевая его даже оглядеть.

Прощай, мой корабль!

Надежда моя, прощай.

На премьере я еще появлюсь, но на следующих спектаклях – никогда. Пусть плывет усилиями других, не давая в себе сомневаться.

Можно ли подержать стихи в руках? Не напечатанные, сами стихи? Можно, конечно можно, но только в театре. Театр – это когда одна ладонь вмещает в себя другую, не причиняя боли. Рукопожатие. Вот и всё, вот и всё… А вы говорите – перформанс.

И вот через много лет она звонит мне из Одессы, где оказывается случайно с каким-то антрепризным спектаклем, и говорит: «Вот я сижу на Еврейской улице, ну ты знаешь, здесь весна, тепло». А я отвечаю: «Если у тебя есть несколько минут, поезжай на Второе еврейское кладбище, посмотри, что там с могилами моих родителей, положи цветы, участок 92».

Говорю и сам удивляюсь, что прошу ее это сделать. О чем она будет говорить с ними, лежащими тихо и неподвижно, напуганными ее приходом?

Зачем я это делаю?

И она отвечает:

– Еду.

Да, Бугуруслан, Бугуруслан!

Необыкновенный город.

Изнуренный прошлым, обшарпанный, ничей…

Какой там город – бочка с дождевой водой, в которой родятся хорошие люди.

Она побывала на Втором еврейском в Одессе…

Я – в Бугуруслане через тридцать лет после нашей разлуки. Там моя мама встретилась с отцом и странным образом определила судьбу этой девочки, живущей при церкви у своего дедушки-настоятеля… Этой девочки, родившей мне двух чудесных детей со своей особой судьбой каждый, и главное – полюбившей в шесть лет гулять по кладбищу возле церкви.

Там она сидела на скамеечке и смотрела на пропеллер – всё, что осталось от учебного самолетика, погибшего при попытке снизиться и поймать лису для моей мамы курсантом Алёшей, возможно, первым маминым мужчиной.

Она сидела и зачарованно смотрела на пропеллер. О чем она думала, эта красавица?

Вряд ли о судьбе. Может, это сама судьба думала о ней.

Заросло это кладбище, Ольга Михайловна, нет больше могилы возле церкви, но ты попала правильно. Этот участок земли и привел нас друг к другу.

Заметить мою маму было нетрудно. Даже среди пятисот девушек, отправленных в войну в Бугуруслан, в Центральное справочное бюро по сбору информации о попавших в плен, пропавших без вести в войну, развеянных, искалеченных… Даже среди этих красавиц она выделялась весельем и красотой. Отец же был настырен и великолепен.

Что занесло его в Бугуруслан, где всё покосилось еще во времена Пугачёвского бунта, да так и осталось… Где на крошечный рынок в три ряда ведут остатки ступенек, обгрызенных собаками, а сами собаки, оскалив щербатые пасти, бегут рядом, ластясь… Где после войны разобьют скверик и поставят в нем от широты души самодельный памятник этим красавицам из архива и моей маме: девушка, устремленная в небо с подобием крыла за спиной. Я это видел.

На тройке коней, устремленных в небо, этот доморощенный полутриумфатор, мой папа, подкатил к архиву и пригласил маму и нескольких ее подруг прокатиться по Бугуруслану. Девушки были сражены. Мама держалась.

Прогулка по направлению ко мне началась.

Отец каждый день дожидался ее у архива, она привыкла, ей даже льстило. Девушки смотрели в окна, отец им нравился. Однажды уговорил маму зайти к нему на чай, она задержалась у него, и когда под утро один их друзей погибшего Алёши пришел за ней, отец открыл дверь и сказал: «Поля – моя жена».

Поля еще не была его женой, но зачали меня, я уверен, именно в эту ночь. Зачем? Чтобы мы встретились с моей любимой и разошлись?

Ах, Бугуруслан, Бугуруслан, никому не нужный, незаметный, но всё же свой. Я побывал в нем недавно, когда мне исполнилось уже много лет, а ты успела стать почетной гражданкой этого, нашего с тобой, города.

Улиц в нем как не было, так и нет. Кому они теперь нужны? Война закончена, вышли из дома, вошли… Если им нравится, пусть так живут. Меня встречали как тебя, но разговоров о нашем счастье я старался избегать. Или они притворялись, что не знают?

– Какая у вас прекрасная жена!

– Была, – отвечал я.

Они ничего не хотели слушать. Люди любят думать, что хорошее не меняется. Мир оставался для них всё той же бочкой с дождевой водой, где все жили вместе, прислушиваясь к войне.

Варшавская мелодия

Самое забавное – хочется объяснить, как будто это возможно, чужие слова, чужие поступки. Они тебе не принадлежат. Что ты ими объяснишь, что? Разве ты имеешь отношение ко всем этим построениям, единственная задача которых – понравиться зрителю.

Зритель тратит деньги. Отношения между театром и зрителем экономические.

Балаган.

Попытка всучить гнилой товар посредством ярких и ловких людей. Они стоят на помосте, зазывают, корчат рожи, крутят сальто-мортале, а ты торгуешь. А наперсники твои между тем шарят у зрителей в карманах, пока те ошарашены и увлечены.

Театр шарлатанов мне нравится. Его вернул нам Фореггер, о котором я тоже рассказывал в одной из передач «…И другие». Вернул страшно уверенно, нисколько не стыдясь любого безобразия, впустив его даже в свою личную жизнь.

Парад шарлатанов начинался вакханалией и чёрт знает чем. Как же освобождает это «чёрт знает чем» актера! Он вспоминает, что тоже человек, что весел, что можно попрыгать на помосте, забыть о житейских невзгодах. Он становится свободным на некоторое время.

Актер это любит. Он начинает думать, что так было всегда.

Как Лео Басси, великий клоун, разделся до трусов, лысый немолодой человек, вылил на себя две большие банки меда, вошел в прозрачную аэротрубу, где крутились пух и перья, вернулся к нам, весь облепленный ими, прокричал:

– Так вываливали в пуху и перьях моих братьев, клоунов и шарлатанов, прежде чем изгнать из городов навсегда. И они уходили как победители, подняв в воздух руку, с застывшей маской презрения на лице.

Он говорил это, подняв руку, а в цирке звучала такая неуместная для клоунады романтическая музыка, под которую зритель неожиданно для себя начинал плакать.

Это грубый клоун, не забывший своих предшественников.

Такой театр – требующий вмешательства органов правопорядка, тумаков, скандалов – я люблю.

Я люблю, когда Лео Басси долго устанавливает на авансцене громадный арбуз, настоящий, а потом бьет по нему кувалдой, и красная жижа вместе с семечками летит в тебя, умирающего от смеха и ужаса!

Театр – это испытание счастьем, где актеры делятся с нами своей свободой. Неважно, откуда она берется, пусть от меня, режиссера, мне не страшно быть освистанным и побитым. А для чего мы иначе, если не делиться с актером своим мужеством?

Как же благодарны нам зрители, досидевшие до конца представления! А другие нам не нужны. Они могли и не приходить, но ведь притащились же, потому что слухов много…

Ах, клоуны-клоуны! Бессмертное вымирающее племя. Мы сами становимся клоунами, не замечая этого, в самых лирических ситуациях.

Из двух режиссеров-дипломников в Театре Качалова я ставил «Варшавскую мелодию», а мой коллега, итальянец по происхождению, – «Два клена» Шварца.

Ему было трудно. Не нравился актерам.

Как известно, гримеры любвеобильны. Они первые прикасаются к твоему лицу кончиками пальцев. Вот и Тамаре захотелось прикоснуться к моему… кончиками пальцев. И она прикасалась и вздыхала… А когда это произошло между нами, сказала:

– Мне так хотелось успокоить тебя, а то все говорят: «итальянец-итальянец, а способностей никаких».

Представляете, это она, оказывается, меня пожалела, а Лео остался ни при чем. Он был настоящих итальянских корней, ему не везло, вот кто заслужил счастья. Тамара перепутала.

Стыдно, что тебя из жалости к другому полюбили.

И сама Тамара – дура.

Но какая реприза!

Мне еще долго снились площадь в маленьком итальянском городке, бронзовый полковник – прадед моего коллеги, круп коня, готового лягнуть меня копытом. О памятнике рассказал мне сам Лео Гаспарини. Итальянское счастье.

Спектакль, говорят, у меня получился. Пригласили ставить следующий. Но я совершил моральное преступление и вернуться в этот театр не мог. Не историю с Тамарой я имею в виду. Совсем-совсем другое.

В процессе репетиций я влюбил главных героев друг в друга. Пьеса на двоих. Она была страшно впечатлительной, жаловалась главному режиссеру, что, когда я начинаю метаться по сцене, ей кажется, что начинается третья мировая.

А как тут не метаться, когда сцена огромная, страсти сильные, пьеса плохая. Ты ставишь не саму пьесу, а ее отзвуки в тебе… Но слова, слова… Не надо ставить чужих тебе пьес… не надо ей выходить замуж за чужого человека.

Но они поженились, что, в конце концов, нормально. Как нормально и то, что, забыв наши репетиции, вскоре развелись. Но они родили сына, унаследовавшего ее актерские способности, что совсем неплохо.

И всё это было всего лишь случайной прихотью моего воображения, неверным распределением ролей.

Синяя птица

Есть вещи, за которые бьют по рукам, – к ним нельзя прикасаться. Ты заталкиваешь их куда-то под свою жизнь, там никто не найдет. Они надежно припрятаны от моих воспоминаний.

Ты их не связываешь со своей жизнью. Их как бы и нет. О них можно не вспоминать до самой смерти. Но в отличие от всех, кого ты вспоминаешь, они умрут вместе с тобой. Они останутся там, куда ты их положил. И никто не будет знать, что вместе с тобой ты увлек их в бездну.

Это слишком красиво – стать твоей женой, когда ты и сам не знаешь себя. И ее узнать не спешишь. Какое имеет отношение к твоей жизни то, что ты не узнал?!

Она не расспрашивала, о чем я думаю. Ей казалось, что мы думаем одинаково. И если бы узнала, как мало думаю о ней, расстроилась бы очень.

– О театре, – отвечал я. – Неужели есть еще что-то, о чем стоило бы думать.

И она верила. Чувство, что обманываю ребенка, владело мной постоянно.

И когда после нашей свадьбы в ее собственном доме в саду, перед тем как нам уезжать, загорелась на печке тряпка, и все бросились гасить, одновременно желая нам счастья, – я ужаснулся.

Вот она, оказывается, какая жизнь, если ты повел ее неправильно.

Ты повел.

Пожар погасили.

Она ни о чем не хотела думать, кроме как обо мне, сидела в самолете и смотрела на меня доверчиво.

– Вот мы и поженились, – сказала она так, что я поверил в попытку полета с балкона в сад, когда она, пытаясь лететь, сквозь ветки сирени упала на землю и сломала руку.

Теперь мы летели вместе. Любая турбулентность воспринималась тогда как заслуженная тобой катастрофа. Но тебе надо было спешить. Ты обещал поставить в Риге «Синюю птицу» и летел туда, прихватив с собой первую жену, что совсем необязательно. Но такова была моя прихоть и ее детское желание пореже расставаться.

Так жили ее родители, так жили герои любимых ею книг. Их разлучали, конечно, но они держали друг друга за руки.

Держа ее руку, я летел ставить «Синюю птицу».

Она возникла случайно, «Синяя птица». Я мог бы назвать «Трех толстяков», «Республику ШКИД». Но идя к главному режиссеру на первую встречу, ни о чем не хотел думать, кроме того, что случайно придет мне в голову. Так я и женился, наверное…

Я шел мимо Художественного театра к Телеграфу. Там в стекляшке рядом Главный ждал меня. И когда я увидел в репертуаре театра «Синюю птицу», память моя напряглась. Как же я раньше не подумал? Ее ставил Станиславский, Митиль играла Коонен, и она полна чудес, эта «Синяя птица».

Да-да, какое счастье, что я прошел мимо Художественного. Конечно, я назову ему «Синюю птицу». Вот только жаль, что я никогда не читал ее раньше. Помню по учебникам, как сейчас – из афиши МХАТа. «Мне это подсказал Станиславский», – мог подумать я и был бы прав. Подсказать мог только другой, еще более далекий от меня, чем моя жена.

– Что бы вы хотели ставить? – спросил Главный. – Нам нужен детский спектакль. Ваши предложения?

«Кто ему меня рекомендовал? Откуда он знает, есть ли у меня какие-нибудь предложения и хочу или не хочу вообще ставить детский спектакль?»

– Я хочу поставить «Синюю птицу», – сказал я с вызовом, понимая, что, произнося это, пропал навсегда, по воле Станиславского, конечно.

Главный очень удивился.

– И какое у вас о ней представление? – спросил он. – Мы думали, конечно, говорили в театре, но почему-то никто не решился. Чем она интересна сегодня?

– Я хочу поставить у вас «Синюю птицу», – глупея с каждой минутой, повторил я. Понимал ли, что ему может понравиться эта моя режиссерская настойчивость?

Сколько раз я это повторил – не помню. И вообще наш разговор с Главным в стекляшке рядом с Телеграфом был коротким. Он согласился.

И вот мы летим сейчас в Ригу ставить «Синюю птицу» со случайной попутчицей – моей женой.

Пожар остался за нашей спиной и жуткая ночь в снятой для нас квартире у какого-то алкоголика, отмывшего квартиру скипидаром, перетряхнувшего все вещи, не веря, что ему повезло эту квартиру сдать. Совершив всё это, он исчез, чтобы, увидев его, мы не передумали.

А мы и не передумали, начиная самостоятельную жизнь. Я понимал только, что почему-то не очень тороплюсь к началу этой первой ночи. Жена летела впереди меня как синяя птица. Она указывала путь. Состояние полета было вообще свойственно ей. Летела, не оглядываясь, как заигравшийся ребенок. А кем она еще была?

– Что ты с ней будешь делать? – спросил отец.

Я же ничего, кроме страха, не испытывал. Эта женщина теперь принадлежала мне. Ни на секунду не сомневалась в нашем счастье. Она была Душой Света, как в «Синей птице». Я – тоже чьей-то затерявшейся душой. Мы шли в поисках счастья за синей птицей, но оказались в квартире пропойцы.

Его жена открыла дверь, долго кланялась, божилась, что они с мужем все вычистили, отмыли, «сами убедитесь, вам понравится». И с отвращением войдя в перевидавшую все ужасы семейной жизни квартиру, я не выпускал руку этого ребенка, моей жены.

Она восхитилась, я ужаснулся, мы остались. До полуночи длилось наше счастье. Мы завернулись в одеяло, как в кокон, и уснули, ожидая, что утром всё изменится к лучшему.

Я почувствовал первым, что мы не одни. Она спала бы и спала, уткнувшись в меня безмятежно. Боясь разбудить ее, я откинул одеяло очень осторожно… Но надо было и свет зажечь. А это, безусловно, ее бы разбудило. И всё-таки пришлось. Она спросила:

– Что случилось?

Я предложил посмотреть вместе.

– Что-то мешает спать, – сказал я, и мы еще раз увидели стену обиталища, куда нас с самого начала привела жизнь и которому мы должны были быть обязаны своим счастьем.

Белье, привезенное нами из отчего дома, было в маленьких красных точках. Вся простыня в крови.

– Что это? – спросила она, как и я плохо знакомая с бытом советских граждан.

И задумываясь, что ей ответить, в поисках синей птицы я отчаянно сорвал со стены ковер сомнительного содержания: лев под луной, всадник вдали и какая-то рыдающая дева. И мы увидели кусок обоев за ковром, самых заурядных, мелко-сереньких, кишащих клопами. Они-то и разделили с нами первую брачную ночь.

«Не надо придавать большого значения, – уговаривал себя я. – Это не Метерлинк, не твой будущий спектакль, где живые дети воскрешают мертвых. Просто квартира… обыкновенная московская квартира, “старательно” убранная забулдыгой».

Медовый месяц начался, и мы полетели ставить «Синюю птицу».

«Горжусь, что был невольным свидетелем Вашего безумия», – написал мне Главный на афише после премьеры. А чем, как ни безумием, могло всё это быть? И выбор пьесы по пути к нему, и сама пьеса, очень мне не понравившаяся, когда прочитал, и предназначенные мне впереди репетиции, когда я должен буду рассказывать актерам, за что безумно люблю «Синюю птицу» – ее ставил сам Станиславский.

И я всё это делал, убеждал, доказывал, понимая, что сделать «Синюю птицу» можно только большой болью, если эта боль есть в тебе. И души вылетали на сцену, как бы выбитые из своей телесной оболочки, прикрывая лицо от новых нападений – Душа Сахара, Огня, Пса, – и сразу сбивались в единый, нуждающийся в защите комок.

Конечно, надо хотеть стать этой болью. Жаль Тильтиль и Митиль, героев сказки. Так же как и ее, сидящую в зале, сияющую от уверенности, что мы еще испытаем счастье.

Я вырезал из «Синей птицы» все мотивы сна. Действие не может происходить в потустороннем мире – это я решил на всю будущую жизнь. Спектакль – это реальность, обнаруженная мной одним. В нее можно верить или не верить… Никакой роли это не играет. Вот он перед тобой, живой, полный сострадающими актерами.

Артисты не потусторонние существа. Они из плоти и крови, они в движении, к ним можно прикоснуться. И если им грозит опасность, они кричат, и зал кричит вместе с ними. Спектакль – это фитиль, поднесенный к пороховой бочке. Я знал, что она вот-вот взорвется, и не я зажег этот фитиль. Я – тот, кто предупрежден об опасности. Дети бегут из царства еще не родившихся душ – так у Метерлинка. А Земля, уже у меня, встречает их взрывами, абортами, войной.

Фея Берилюна, нищенка, изнасилованная солдатами, как я сказал на репетиции, спрашивала с высоты сцены у детей несколько раз:

– Нет ли у вас поющей травы или синей птицы?

И после каждого ее вопроса гремел пушечный выстрел.

Спектакль закрыли. Главный придумал остроумный ход. Так и играть, под названием «Закрытый спектакль». Не продавая билетов. Только для своих.

Этого делать было нельзя. Узнали в городе. Приходила публика взглянуть на тотальное беспокойство моей души. Что можно вытворить с этой патриархальной и благонадежной «Синей птицей». Мне же стало ясно, что мы с женой расстанемся.

Я сам слышал, стоя за последним рядом, как передо мной какая-то озверевшая в поисках синей птицы по Станиславскому мама возмущалась, искала у зала поддержки, мешала смотреть своему маленькому сыну, не отрывающему взгляд от сцены, ёрзала, толкала его в плечо… Я стоял за ними и молчал, мальчик – вместе со мной.

А потом, в каком-то, очевидно, растрогавшем его месте, повернул к ней голову и спросил:

– Мама, что с тобой?

Мокинпотт

Спрашивать меня о «Мокинпотте» – всё равно что бегущего сквозь трамвай от погони человека спросить, что он в том трамвае видел. Но мне что-то запомнилось: детали, не подробности.

Меня в трамвае запомнили: и как спектакль у Любимова в двадцать лет получил, и как с улицы к нему зашел предложить себя в режиссеры, и как он позволил мне этот спектакль поставить.

Действительно, по-тагански эффектно вышло на одном дыхании. Это дыхание стоило мне потом больших сил. Но не это важно, потому что всё получилось.

Я никогда больше не встречал таких людей, такой координации общих движений, будто справляются с парусником в бурю единой командой с одним капитаном. Красивый человек был этот капитан, он советовал мне держать матросов на длинном поводке, чтобы создать иллюзию свободы. Но быть уверенным, что стоит перед бурей дернуть поводок – и они мгновенно окажутся у ноги.

Наверное, и они были прекрасными, эти ребята. Я не успел их разглядеть. Помню только жаркое хмельное прерывистое дыхание. Я услышал однажды по динамику в репзале, когда Любимов попросил меня начать репетицию попозже. «Мне стыдно за вас, в театр впервые пришел интеллигентный человек». Это меня, мальчишку, он назвал интеллигентным. За что укорял их – не знаю.

– Он всегда нас ругал, – объяснил Смехов, – на всякий случай, профилактически.

Всегда куда-то спешащие, на пределе дыхания существующие, они сновали в толпе зрителей перед спектаклем, раздавая автографы, позволяя к себе притронуться. Они казались предоставленными самим себе, но только казались. Они были слишком возбуждены собственным успехом… Накануне, после, постоянно. О них можно было бы сказать с восторгом и ужасом: «Представляете, эти ребята видели Успех!» Они видели, и даже мне перепало немного настоящего успеха из крови и плоти. Они позволили мне у себя переночевать, потеснились.

Юрий Петрович, которого я иногда раздражал как чужак, мальчишка с улицы, вывел меня однажды на пустую сцену и ткнул пальцем в сторону последних рядов.

– Видите два места у прохода? Там обычно сидят мои друзья-психиатры. Я пускаю их в театр, когда захотят. Они не всегда ходят на мои спектакли, а на ваши всегда почему-то. Мои друзья-психиатры – вас это не наводит на некоторые размышления?

Я смеялся. Действительно, безумие. И то, что зашел, и то, что получилось, и то, что театр позволил мне пожить немного рядом. Только потом я понял, что помог мне папа, ко всему этому не имеющий никакого отношения. Когда Юрий Петрович спросил вошедшего в кабинет мальчишку, как мое отчество, и я ответил «Захарович», лицо его просветлело, будто он только меня и ждал. Я не знал, что его отец был Петром Захаровичем, дед – Захаром. Он обожал это имя… Племя Захаров, желающих ему добра.

Так что, я думаю, нечастое в театральном мире отчество принесло мне удачу.

Ведь всё на самом деле случайно и просто. А затем и Губенко, и Высоцкий, и остальные – все эти очень разные, занятые общим успехом люди помогли мне, хотя премьеру многие так и не сыграли.

Сыграла Демидова, просто из любопытства, я думаю, что выйдет. В роли жены Мокинпотта она смешно скрещивала в воздухе худенькие длинные ноги и чудесно шепелявила, не придавая своей игре тогда мирового значения.

Губенко особенно жалко. Я не знал тогда, что он собрался уходить из театра, и ушел, научив меня на прощание работать с собой как актером, ни одного звука, ни одного слова, кроме «здравствуйте» и «до свидания» так и не сказавшего. Ничего не обсуждал. Один раз, стоило мне замешкаться, заговорил и тут же притих, задавив в себе режиссера. Говорил я, а он только безукоризненно отрабатывал задания, лихо, без тени усталости, недовольства и лени.

Помню, как в сцене, сыгранной скороговоркой, почти бегом, он должен был поспевать за актером, после каждой фразы наступая ему на пятки. С его стороны было даже пижонством, сумасшедшей легкостью сразу делать то, что мне казалось трудным. Но мы, одесситы, щедро делились своими умениями. А Губенко – одессит.

С Высоцким у меня тогда вышел казус. В это трудно поверить: загруженный в то время только собой, я ни о песнях, ни о славе его ничего не знал. Это правда. Передо мной на репетиции возник человек, который с порога здоровался так.

Я: Здравствуйте, Владимир Семёнович.

Он: Володя.

Я: Владимир Семёнович.

Он: Володя.

Я: Владимир Семёнович.

Он: Ну ладно.

И всё это продолжалось до тех пор, пока ему не надоедало и со словами «ну ладно» он садился рядом с Губенко.

Сидят два таганских монстра, смотрят на тебя, а ты всю картину, от начала и до конца, играешь перед ними в мизансценах и ритмах. Должны же они убедиться, что предложенное мной возможно. Пока я приходил в себя после, они сидели молча, затем, переглянувшись, произносили:

– Ну что, Коля?

– Ну что, Володя…

И шли повторять – именно так, всё зависело от силы моей правоты. Я потом долго после таких репетиций лежал на досках в своем деревянном доме, приходя в себя.

Этим порочным методом я позволял себе работать всю жизнь, пока хватало сил.

С этого начиналась репетиция, в которой неизвестно, кто победил. Он не пытался вникнуть в меня, как и я в него. Он – потому что был уже Высоцким, а я – решив не идти на поводу у этого лукавого актера. Он ничем меня не заинтересовал тогда. Я заметил только, что самим своим существованием он игнорирует общий ритм написанной в стихах пьесы, произносит всё с залихватским напором, имея, вероятно, какое-то представление о произносимом, не совпадающее с моим. Он для меня был прежде всего актером. Двигался он плохо, однообразно, со своими странными ужимками полуобезьяны, получеловека, будто отсутствовал, пребывая рядом с нами. Но это же и было самым главным. Пусть пластика не похожа на задуманную мной, замысловатая, с выкрутасами, но она была его собственной пластикой очень неуверенного в себе актера.

Юрий Петрович советовал его не назначать, потому что «он болен». Чем, не сказал, так что я терпеливо репетировал, ожидая, когда Высоцкий выздоровеет…

Помню, как я встретил его в пустом фойе, на лестнице, со стороны буфета. Небритого, в кепке, в бушлате – на улице зима. Я давно уже репетировал его роль с другим, но тут что-то завелось во мне: почему я? Ну почему я должен уступать актеру, просто актеру Володе, пусть даже ведущему?

– Владимир Семёнович, – сказал я, – почему вы не ходите на репетиции?

И он ответил с жутким надрывом, оставшимся в моей памяти навсегда:

– Когда мы наконец научимся понимать друг друга?!

И ушел, оставив меня в полном недоумении. Почему я должен понимать актера, пропускающего репетиции?! Всё-таки мы, режиссеры, страшные дураки.

Я всё понял гораздо позже «Мокинпотта» и уже на всю жизнь. А тогда он встретил меня на премьере, выздоровевший, молодой, с двумя блондинками по краям, поздравил и предложил, если мне интересно, днями поговорить о спектакле.

Мне было неинтересно.

Беспощадность молодости, одесский дух противоречий, пижонство вообще подворотни, смешанной с духом подворотни московской, Театра на Таганке, помешало мне с ним встретиться. Люди уверенно проходят мимо цели, мимо встречи, мимо своих. Проклятое время, когда мне было неинтересно ничто, кроме собственных бредней.

На встречу с ним я не пришел, только на похороны. И прошу у его памяти прощения. Ладно, каких только ошибок я ни совершил, оглядываться бессмысленно.

Спектакль был хороший, какая-то смесь моей дерзости и обаяния Театра на Таганке. Всё в нем было.

– И не исправить, – сокрушался Любимов. – Законы другие.

Всё в нем было, достоинством можно считать даже мои ошибки, потому что Театр на Таганке – театр несовершенств и ошибок. Он не скрывает свое неумение или полуумение, ему есть что сказать, даже мычанием, даже рыком. Настоящий балаган театра, настоящий цирк шарлатанов, и мой спектакль, сыгранный в выгородке…

Любимов оформление отменил. Осталась выгородка. Всё было в деревянных ящиках, магазинной таре, автомобильных покрышках, прыгающих в воздухе духовых инструментах. Выгребная яма посредине сцены, актеры, играющие дворовую шпану, не совсем похожую на ту, что они играли в других спектаклях, но всё-таки шпану. Правда, во фраках на голое тело – такое прекрасное, ловкое, как у Бори Хмельницкого, который первым защитил меня на сомнительном обсуждении моего спектакля партийными и профсоюзными организациями предприятий Таганского района.

– Вы его не пугайте, – сказал, заикаясь, Хмельницкий, взяв меня за плечи. – Мы привыкли, а его не дадим.

Он меня защитил тогда, Боря. Он только не мог защитить меня от тех, кто после «Мокинпотта» не рекомендовал ни одному театру звать меня ставить, предлагал отказать всем, кто приглашал меня ставить за границу.

Конрад Свинарский, великий польский режиссер, которому великие авторы – Дюрренматт, Вайс, Фриш – отдавали право на первую постановку их пьес в Европе, пришел после премьеры за кулисы, хмуро оглядел меня – небритый, в сером свитере, неотразимый. И через Ежи Яровского, другого великого поляка, не желая ни слова произносить по-русски, спросил:

– Сколько вы получаете?

Я удивился, но ответил:

– Сто пять рублей.

– В Европе вам платили бы больше.

И всё, ни слова больше не сказал. Ушел.

Успех делает тебя идолом на некоторое время, хотя может и лишить хлеба. Я ничего не зарабатывал в промежутках между постановками, да и за спектакли платили мало.

Больно только, что Эрасту Павловичу Гарину, самому любимому мной человеку, по словам Любимова, меня тогда уже не было в театре, спектакль не понравился. Очень больно! Меня не было, а я бы хотел принять от него правду прямо в лицо. Она же от Гарина.

Но мною гордились и мне завидовали. И так долго жила эта легенда о моем везении, что молодые режиссеры еще много лет приходили с улицы ко мне в театр, повторяя ситуацию.

– Что вам, жалко? Ведь вам же Юрий Петрович дал…

«Не мне дал Юрий Петрович, – хотелось ответить им, – а своему отцу, своему деду»…

И еще я помню бескорыстие, которым светилось его лицо, когда я знакомился с ним. Остальное – детали.

Театр Советской Армии

Как я попал в этот Колизей, не помню.

Помню, как уходил.

– Вот вы состаритесь, – сказал мне на прощанье полковник, начальник театра, – и что у вас за спиной? Ни одного историко-революционного, ни одного героико-патриотического…

Он был прав. Похвастаться нечем. Я поставил здесь спектакль по роману Курта Воннегута «Бойня номер пять».

Эту книгу поставить нельзя. Она вся из маленьких строф, как поэма. Не строф даже, а реприз – сценарий клоунского поведения.

 
Бьют часы, ядрёна мать,
Надо с бала мне бежать!
 

Так перевела Рита, великая Рита Райт. А может, сама сочинила, чтобы я, ее «корешок», так она меня называла, решился поставить. Возможность безобразничать публично всегда вдохновляла меня.

Что интересно, когда трудно?

Пространство.

С ним надо согласиться – ничего не переделывать. Его следует принять. Пространство ЦДСА бездонно. Вдоль и поперек. Здесь можно поставить только «глас вопиющего в пустыне», чем не задача? Стоит отчаявшийся человек посреди сцены и орет. А его никто не слышит. И не видит тоже – так, точка в пространстве.

И со свойственным мне отчаянием в начале и полной катастрофой в конце, я бросился в этот гарнизонный театр, выстроенный чтобы обслуживать офицеров и солдат, чтобы искусство, если оно здесь возможно, помнило, чему оно обязано своим существованием – Советской армии!

Театр – Колизей в форме звезды.

Но искусство – странная вещь, оно предпочитает, как ласточки, гнездиться в капителях, высоко-высоко, где его не достать. А если повезет, даже и не заметить.

Сцена была такой огромной, что если бы она мне привиделась в детских снах, ни за что не пошел бы в театр. Она как пасть, раскрытая, чтобы тебя сожрать.

Как уцелеть? Полюбить ее.

Я входил в зал, когда никого не было, и смотрел. Я говорил про себя: «Милая-милая сцена, подари мне работу. Меня запрещают везде, а ты возьми и подари. Что тебе стоит? Ты защищала родину, неужели одного человека тебе трудно защитить?»

И она, сцена, отзывалась. Это мог слышать только спрашивающий, но она отзывалась.

Ей самой было трудно существовать под барабаны и трубы. Она нуждалась в человечности.

Надо всегда включать в сценические обстоятельства пространство, акустику, зал как свое собственное, человеческое, тебе принадлежащее. А мое человеческое оказалось совсем неприглядным – просто любовь к хаосу, близорукое бесстрашие и вера в театр спасали меня. А когда я понял, что чьим-то распоряжением останусь навсегда безработным, стал искать лазейку, чтобы всё-таки удовлетворить свой сумасшедший инстинкт театра.

Я помню, как мы договаривались с ней, когда, вернувшись после операции аппендицита, за два часа до репетиции, чтобы не опозориться, я стал медленно-медленно, в меру возможности идти от портала к порталу, поглаживая едва подживающий шов. Это было путешествие вокруг земного шара, скажу я вам. Но один, без сцены, я бы его не проделал. Я дошел и даже спустился в зал. Репетиция началась.

Зачем я это пишу? Чтобы вы не боялись пространства.

Если к нему отнестись с любовью – выручит.

История Билли Пилигрима, почти сошедшего с ума под бомбами своих соотечественников-американцев, когда они бомбили в сорок четвертом году Дрезден, город, по всемирной конвенции защищенный от бомбардировок, где он, Билли, находился в лагере военнопленных и впервые узнал войну не с той стороны, откуда бомбят, а когда бомбят тебя. И бомбят свои!

Ну и шарахнула его эта война!

А дальше весь мир начал казаться выдумкой, с детством, травой, птицами… и возник в воображении автор фантастических рассказов Килгор Траут, живущий на Марсе. И солдаты на Новый год разыгрывают «Золушку», еще перед бомбежкой. И Билли видел, как они радуются счастью играть эту мирную сказку, которую разбомбят скоро.

Пьесу в пьесе – «Золушку», вышедшую из той самой строфы Ритиного перевода «Бьют часы, ядрёна мать…» – написал Ким в свою силу. И моя роль была только в том, чтобы это неправдоподобие, на самом деле случившееся в Дрездене, суметь поставить. Как у Пушкина: «может быть, кто-нибудь докажет нам, что условное неправдоподобие и есть искусство».

Надо было отблагодарить сцену сразу, и я попросил замечательного художника Марта Китаева всю ее огородить от войны бинтами. Перебинтовать израненный войною воздух сцены марлей.

И Март Китаев это сделал. Пространство стало еще больше. Невыразимо большим – белым, но оно хотя бы успокоилось. Мы за ним приглядели. В конце спектакля немцы заматывали такими же белыми бинтами всех, кто играл в спектакле. До чего ж мы были неуклюжи и прекрасны! Это могло показаться символикой, но никакой символики не было. Просто мне хотелось их навсегда там оставить.

Необыкновенная Любовь Ивановна Добржанская, до начала работы и не догадывавшаяся о моем существовании, требовательным тоном велела второй исполнительнице роли мамы Пилигрима вместо нее репетировать, а сама смотрела. И только через пять репетиций, вероятно немного поверив в меня, сказала дублерше:

– Сядь, Оля. Я сама попробую.

И вошла в эту белую марлевую стихию спектакля с огромным коробом игрушек над сценой, который разваливался – рождественские игрушки падали, когда бомбили Дрезден.

Больше всего я любил дребезжание посуды в шкафах при приближении самолетов.

В этом театре трудно играть сердцем. Но у меня все так играли. В этом театре есть лакуны в зале, в них актеров никогда не слышно, кричи не кричи. В этом театре почти отовсюду и не видно тебя…

Но мы были, мы даже разрешили в театре Армии увидеть нас беззащитными и прекрасными. Мы даже не боялись, что нас закроют. Какое правде дело, что о ней думают дураки. Курт, с которым Рита нас подружила, не сумел побывать на премьере, написал только: «Поставьте в кулисах кресло для моей души. Тело мое должно оставаться здесь».

Как хорошо, что его не разбомбили в Дрездене. Так хорошо, что хочется плакать.

Это при мне речь Добржанской стала терять смысл. Она переставала понимать, что означают слова, и, отчаянно призывно щелкая пальцами, обращалась ко мне, всегда находящемуся в зале:

– Мишенька, я опять забылаэто… Ну это… как же оно называется, чёрт.

Теперь я знаю, что первыми забываются простые слова: хлеб, вода, мама.

Слова реяли в воздухе, трещали, как льдинки, и таяли, не доходя до сознания. Здесь даже любое ее недовольство становилось страшным. Наступала частая актерская болезнь – от привычки пользоваться чужими текстами всю жизнь – слабоумие, маразм. Он охватывал этот мощный, совсем не актерский мозг. Она была не исполнителем, а создателем собственной жизни, ролей… женщиной, смело наотмашь решавшей судьбу театра. Ее боялись. А теперь она могла бояться самоё себя.

Мама вспомнила, как Киевский театр, где служила Любовь Ивановна, приехал в крошечный Козелец на гастроли. Артистов расселяли по квартирам, и Добржанской отдали одну из их комнат. Мама помнила, как, шестилетняя, заглянула туда и увидела, что перед роскошной Любовью Ивановной стоял на коленях красавец с шарфом, обмотанным вокруг шеи.

– Кто стоял? – кокетливо спросила Добржанская. – Чья мама, ваша? Как она может помнить? Сколько ей было лет?

Но насколько приятно, кокетничая, отказываться вспоминать, о чем забыто на самом деле.

Меня привели к ней года через два домой. Она уже не служила в театре, но меня почему-то узнала. Я это понял по волне доброжелательства навстречу мне. С интересом разглядывала как доброго знакомого, имя которого не удается вспомнить. Ей приходилось скорее догадываться, кто пришел: враг или друг. Как я был рад видеть ее. И до последней минуты ждал, что она скажет:

– Это вы, Миша… Чёрт, я вас не узнала.

Но она улыбаясь смотрела мимо меня. Доверяла, но не понимала, кому. Или мы, пока не больные, так глупо можем всё на свете предполагать. Она никого толком не узнавала. Плыла в пространстве своей квартиры, как раньше в своем Колизее, ни к кому не обращаясь, никого не слыша. И только однажды, когда сестра стала показывать ей альбом с фотографиями в ролях, и я восхвалял ее, разглядывая, она подошла и, перегнувшись через мое плечо, взяла одну из них. Смотрела долго. Все молчали.

– Добржанская, – гордо сказала она.

Так что в этом Колизее было, с кем разговаривать, кому сострадать.

Галя Морачёва сейчас со мной, в моем театре, репетирует Арину Родионовну в спектакле, вот до чего дошло! Теперь она близка с Пушкиным, как со мной. Потому что она была моим голосом, моими нервами тогда в Пилигриме. Ее хотелось бы вернуть такой, как запомнилась: сильной, как лоза, рвущейся куда-то за пределы поставленной задачи, душераздирающей. Она играла жену Пилигрима.

Люди мне казались тогда хорошими, их нельзя было забывать ни на сцене, ни в романе. Они обязаны существовать сами по себе без моей режиссерской подсказки.

Когда заболел один из них, жена моя пришла посмотреть, как я, самоубийца, пытаюсь заменить его в роли английского полковника и короля в «Золушке».

– Ты смешно прыгал, – сказала она. – Наверное, ты танцевал. Это было сносно. Но когда говорил и пел, губы твои двигались, как у рыбы в аквариуме, – ничего не слышно. Ты попал в зону немоты этого сумасшедшего театра.

Так что я прошел один раз по следам собственного замысла, произведя комичное впечатление.

А Сошальский, Володя Сошальский – большой, роскошный, громогласный, пересекающий огромными шагами сцену театра так, что она начинала казаться маленькой. Его благородный цинизм, его бархатный голос, веселье в глазах… Всех помню.

И как любимый мой, отдавший роли Пилигрима не жизнь, всего лишь сердце (обширный инфаркт)… мой любимый Андрюша Майоров, Билли, застенчиво спросил меня, что имел в виду Володя Высоцкий, когда на вопрос: как ему мои репетиции? Интересно, правда? – подумал некоторое время, а потом буркнул: «Непонятно». И потом повторил: «Непонятно».

А ведь действительно непонятно, что я хотел от них, моих сестер и братьев по спектаклю. Что я хотел от них, отдавших спектаклю сердце и память. Они были просто актеры, я режиссер. Так что Владимир Семёнович правильно сказал. Действительно, непонятно.

Жванецкий

С утра звонил Жванецкому спросить, где это у него: «Играла румынская легкая, очень легкая, мелкая, легкая музыка. На работе на него накричали, дома на него накричали…»

Стало легче, когда вспомнил.

Нет человека с большим юмором, высмеивающего самого себя. И воспевающего себя – тоже нет. Мне кажется, он ни у кого не учился писать. Даже у книг. Стал писателем – и всё.

Он говорил мне:

– У тебя не театр, а библиотека. Что ни прочтешь, тут же ставишь.

Он был прав. Хотелось поделиться. А как это сделать, если не в театре.

Его я не прочитал, а услышал. Будто его мне читали на ночь… Воспринимаю с голоса. Голос у него капризный, высокий, с дамскими нотками. Пусть не обижается. Его воспитывала любящая мама, и он унаследовал ее голос. Ни одному актеру в мире этих интонаций не передать.

Я учил Жванецкому с голоса очень опытных и веселых людей. Каждый из них слышал Жванецкого по-своему. Настолько по-своему, что он разобран по голосам. Может быть, его нет?

Есть, конечно. Просто каждый его присваивает. Обаяние Жванецкого…

Что бы ни читал, а им дышишь.

Право читать себя он дал Роме и Вите². У Ромы позже он это право почти отобрал. Ему показалось, что его обокрали. Это следствие большого успеха – ревность.

Витя умер. Я помню, как в Театре Эстрады, где прощались, ко мне бросился Жванецкий со словами:

– Какой ужас! Какой ужас! Какой ужас!..

Тогда я впервые увидел насмерть перепуганного Жванецкого.

Он рассчитывает жить долго. Он будет жить долго. Уже начал. Всё остальное, кроме долгой жизни, у него есть.

В Новый год, давно не видевшись, мы стояли вдали от гуляющих, редко, как всегда теперь, но с удовольствием говорили. Если бы курили, я бы сказал – затягиваясь друг от друга.

Он относится ко мне с симпатией.

– Миша, – сказал я. – Хочешь, я скажу, чем ты сейчас занимаешься? Не обидишься?

– Говори, – с преувеличенным вниманием сказал он и приготовился слушать.

– Изобретаешь эликсир бессмертия, всё остальное при тебе.

Он посмотрел на меня с интересом:

– Это так, откуда ты это знаешь? – И может быть, прибавил: – Только никому не говори.

Может быть, может быть… Может быть, ничего не сказал.

Он боится лишних знаний о себе. Хочет, чтобы о нем все говорили, но ничего о нем не знали. Скрывает себя за юмором и весь выворачивается в этом юморе наизнанку. Не принадлежит себе – только публике. И в то же время оберегает каждую принадлежащую ему мелочь.

Он импровизатор. Это безответственность и артистизм, невежество и прозрение, странный, ясный-ясный, абсолютно закрытый тип.

Позвонил мне сразу после «Мокинпотта», не знакомясь, как одессит одесситу, на «ты»:

– К тебе хочет прийти Райкин. Мы ему рассказывали о твоем успехе. Прими его, пожалуйста.

Мы – это он, Рома и Витя. Он мог еще спросить: а спектакль хотя бы хороший? сам спектакль не смотрел, только слышал, но часто слышал. Этого ему было достаточно.

О литературе он говорит с завидной откровенностью, читает по капле в день, но бывает и залпом:

– Прочел всего Толстого, как будто проехал в карете по прямой ровной дороге. Мне не понравилось.

Я впервые поставил его в Ленинграде. В Театре Комедии. Сочинили сюжет, допускающий уже написанные монологи, дописали необходимые сцены и начали ставить. Это было обреченное дело, что нас не пугало.

Ленинград – город всяческих неприятностей вокруг Жванецкого, вокруг необыкновенных людей вообще. В Ленинграде отрабатывался механизм выдворения. Из искусства, страны, жизни. Но чем больше тебя ругало партийное начальство с безупречной фамилией Романов, тем беспрепятственнее ты мог входить в дома, читать свое малознакомым и незнакомым людям, быть желанным везде. Жванецкого люди любили не за красоту, не за мужество, любили за то, что он Жванецкий.

В Театре Комедии хороший Главный Вадим Голиков, мой товарищ, хорошие люди с юмором, его актеры, и, главное, сам Давид Боровский (это первый наш с ним спектакль) решили поставить это несовершенное творение, пьесу из сцен и монологов «Концерт для…».

– Концерт, …ля! – восхищались актеры. Они были счастливы, потому что и я, и Миша, и Давид не скрывали счастья этой единственной возможности играть Жванецкого.

Это, прежде всего, сделать трудно. Дело в интонациях. Они все до единой принадлежат ему и немножко Одессе. Они неуловимы, когда ты сам их произносишь. Актерам мучительно было понимать, почему у него самого получается, а у них нет. Тут приходил на помощь я, которому дано его услышать. А если даже не всегда, то подменить чем-то своим, очень похожим на его или о чем сам Миша не догадывается. Давним искусством, его породившим, людьми, родившимися задолго до него.

Он долго изумлялся успеху моего «Хармса», когда спектакль вышел, ходил слушать, чему смеются люди, недоумевал, хотя смеялись тому, что делал он сам – свободе и бесстрашию писать правду о себе самом. Никто так откровенно, как Жванецкий, о себе не писал. Откровенно и доброжелательно, с любовью к человеку, то есть к самому себе.

В русской литературе это называется любовью к маленькому человеку, к маленьким людям. Обыватель любит Жванецкого так же сильно, как и те, кто обывателями себя не считает.

Он лекарство для всех. Я начинаю смеяться еще до того, как он прочитал смешное, поднимая руку, что означает «смейтесь!». Это приказ публике. Смешное предчувствуется мной в преддверии каждого поворота, каждой фразы.

Мы любили Жванецкого в Театре Комедии, любили друг друга, когда репетировали. Когда всё удается, актеры становятся очень хорошими.

Мы расположились на лежаках, сцена была усыпана самой настоящей галькой, привезенной из Ялты для спектакля. Над пляжем чуть в глубине взвивался брезентовый тент с троллейбусной дверью посредине, откуда все появлялись, как бы из города, и куда уходили. Мы делились друг с другом своим временным, но почему-то никуда не девающимся страданием. Мы учились сопротивляться мелочам, облепившим наши жизни: кто неудачам в работе, кто – в любви, кто – постоянным болезням.

Там на сцене с музыкальными инструментами в руках лежали, сидели люди разного возраста. Общим было то, что все хорошие артисты и что всё понятно до последнего слова. Секрет Жванецкого – как быть понятым каждым. Часто именно это меня возмущало:

– Зачем тебе, чтобы любой болван понял, что ты говоришь про него? Он же от этого не изменится. Слушая тебя, никто не хочет меняться. Им достаточно слушать и повторять твои остроты.

– Но они становятся безвредными, – говорил он мне, ни одним движением не выражая, что он чувствует к своим персонажам на самом деле.

Все мы были его персонажами, все мы были в его руках. А сам он, по-прежнему неуловимый, уходил от меня, от актеров, обретая себя только в зрителях. Мы всего лишь посредники между Жванецким и залом. Особенно когда он читал сам. Ему не нужно было постигать собственные истории. Его нельзя было делать ни серьезней, ни легче. Текст всё делал сам или не делал. Всё зависело от расстановки слов, от ритма, от общей недоговоренности жизни. Он ею владел, был допущен.

Никогда я не был так близок со своими актерами, как в Ленинграде. Во время репетиций прекрасную актрису Уварову с ужасом спросили в Доме актера:

– Правда, что у вас в новом спектакле половой акт на виолончели?

– Что вы, – с возмущением опровергла она, – какие глупости! На контрабасе.

Это когда Серёжа Дрейден и Олечка Антонова, волшебные актеры, держа с разных сторон смычок, водили им по грифу контрабаса и говорили друг другу слова любви… говорили-говорили…

Там не было плохих людей. Там были просто люди, актеры, обнаружившие в себе для этого спектакля хорошее.

В «Мокинпотте» я искал в актерах умение издеваться, здесь – умение любить. Но оказалось, что добро еще вреднее, чем зло. Начальство обнаружило нас и разоблачило. Мы были уничтожены.

Помню Мишу Барышникова. Он обещал быть балетмейстером нашего спектакля.

– Сказочный принц, – сказала о нем моя возлюбленная, когда он взбегал навстречу нам по лестнице. – Смотри, какие у него ресницы.

После я ставил Жванецкого в другой компании, но с тем же Давидом Боровским. И, казалось бы, в более счастливых обстоятельствах – в собственном театре в саду «Эрмитаж». Нам обещали разрешить всё что угодно для репутации театра, но мучили так же, растащив работу своими поправками на год, чтобы мы научились ненавидеть Жванецкого, репетируя в неотапливаемом помещении, где под крики со сцены: «Ох, жара! Какая жара!» на нас текли сквозь крышу ледяные струи.

Пьеса называлась «Когда мы отдыхали прошлым летом…». Нас так заредактировали, что Ленинград вспоминался сказкой. Только старания Ромы и Вити помогли этому спектаклю выжить и хоть немного походить на написанное Жванецким. Возможно, тогда он даже хотел быть разочарованным во мне. Они не дали.

Спектакль шел с успехом, но бесславно, если можно так выразиться. Игрался он на балюстраде вдоль авансцены, в метре от края. Актеры безумно бегали навстречу друг другу, друг от друга, рискуя свалиться. Изображали производственный процесс в условиях отдыха, моря, никак не могли успокоиться.

Добежав до воды, любовь к своему делу не перестаешь испытывать.

Но в Роме и Вите был Жванецкий. Они его слышали и секрет не открывали даже мне.

Как снова стать нужным Мише, я понял в третьем спектакле – «Уроки русского», где его и мое происхождение стало содержанием спектакля. Мы ставили о евреях, об одесских евреях, об их собственном горе, неистребимой местечковости, и огромные фото-негативы Боровского казались нам не стенами одесских дворов, а Стеной Плача.

Актеры пели «Ерушалаим, сердце мое, Как я живу вдали от тебя…» Дашкевича и Кима, а Миша страшно испугался, что написал реквием и с репутацией завзятого оптимиста закончено. Пока Наташа, его жена, смотревшая спектакль, положив голову ему на плечо, не сказала:

– Миша, это так прекрасно!

Он поверил.

Его, случается, можно убедить.

Вот я пишу сейчас о нем, а он мне позвонил, и я его не слышу.

Он и не знает, что в эту минуту я пишу о нем. Что в этой нашей черте оседлости, Одессе, его школьный учитель Друкер учил русских детей любить русскую литературу. Что нужно было уезжать, но нам не хотелось. Что евреи некрасивы, конечно, если посмотреть на них из зала, но прекрасны, если разделить их страдания.

Я решился на жуткий эксперимент в этом спектакле. Попросил Мишу прочитать из «Евгения Онегина»:

– Я жил тогда в Одессе пыльной…

Он прочитал, застенчиво и мучительно, спотыкаясь в каждом куске… но с таким забытым теперь всеми нами вдохновением, что сам восхитился.

Смерть Занда

Меня посадили на высокий табурет, дали в руки тросточку, нахлобучили котелок. Ко мне обращались вычурно: мсье Крик. Меня боялись, я должен был говорить смачно, как пишет Бабель: «Беня говорит мало, но он говорит смачно». Беня – возможно, но я совсем не умел говорить на сцене, из меня уходила воля.

Эту роль мне выдали в ГИТИСе в знак благодарности за идею вечера забытых пьес двадцатых годов – времени молодости моих учителей. И как одесситу, конечно. Я вернул моим учителям молодость в том семестре. Ценой собственного несовершенства. Всё это когда-то игралось в тридцатые, ставилось: и Бабель, и Булгаков, и Олеша. А потом по чьей-то указке сложили в ящик, забили гвоздями и опустили в землю.

Мои учителя не заступились. В конце концов, так спокойней на душе, всему на свете приходит конец.

Но тут появился юный маргинал, и гвозди пришлось вынимать. Современное, не современное – неважно. Волшебное – вот что главное. Нам предлагали настоящий театр. Выстраданный театр. Театр настоящего диалога и умения уходить со сцены и появляться вовремя. Этому они, мои подлинные учителя, научились у Шекспира и Мольера. Исчезать и появляться.

Завадский принес мне адрес Елены Сергеевны Булгаковой, о которой тогда только начинали вспоминать. Нужны были черновики булгаковского «Бега»… Произнес загадочное:

– Возьми и иди. С женщинами ты умеешь.

Наверное, его всё же поразило, что Алиса Коонен тогда ответила на мои детские письма. Узнала меня сразу, когда я приехал в Москву и пришел к ней:

– Так вы и есть тот самый Миша из Одессы?

Так я начал собирать в один узел хотя бы для себя двадцатые годы.

Завадский знал, что мы стали друзьями. Я не меньше, чем ходить в ГИТИС, любил сопровождать Алису Георгиевну на блоковские вечера. Она позволяла себе самой напоминать о Таирове и Камерном театре. Там я узнал, что совершенства надо бояться, что оно на самом деле есть, только полетать ему позволяют редко – на этих блоковских вечерах Алисы Коонен.

О чем она думала, когда читала, – о высоком, о низком? Это неважно. Она не думала, она слушала самоё себя, как старинный инструмент, поглощающий звуки, им же самим производимые, изредка вспоминая тех, кто на нем играл. Она любила, создав иллюзию совершенства, в конце стиха ее разрушить неожиданно возникшим резким звучанием.

«Но я духов твоих не смою с рук моих, КАРМЕН»³.

Она так кричала «Кармен» куда-то в сторону, будто и на самом деле звала. Словно хотела вывести слушателя из состояния внутреннего равновесия, в которое сама и погружала.

– Зачем это? – спрашивал я ее, провожая по Тверскому бульвару.

– Чтобы помнили, что это я читаю, – по-царски отвечала она.

И вот теперь еще одно дело. И какое!

«Мастера и Маргариту» мы тогда не знали, но слух о последней жене Булгакова уже ходил по Москве, она интересовала людей не меньше, чем его творчество. Она была рядом с ним до последней капли его страданий. Она была не случайной попутчицей гонимого писателя, а его верной подругой.

Но дело в том, что при любых обстоятельствах, забираясь глубоко и яростно в этот не принадлежащий мне мир, всем на свете забытым писателям я предпочитал Олешу. Остальные имена вызывали во мне лишь почтительное отношение.

Вот и Елене Сергеевне почти с порога я задал один из главных своих вопросов – помнит ли она Олешу?

Коонен при первой встрече я сообщил, что вышла первая книга о Мейерхольде, наверняка выйдет и про Таирова…

Как они меня сносили, эти замечательные женщины.

Елена Сергеевна была поражена – прийти к ней, вдове великого писателя, и расспрашивать про другого, – что это, глупость или наглость.

Кроме того, она обратила внимание, что на любую ее попытку назвать Михаила Афанасьевича великим русским писателем я, неуч, совсем неделикатно заменял определение на «замечательный».

Это штрихи, конечно, но какие важные штрихи. Мне ничего от нее не было нужно – ни тем для диссертации, ни материала для статей. Мне хотелось кричать: «Земля! Земля!» и слушать их, не переставая.

Но главным был всё-таки Олеша.

Прочитав в Одессе книгу «Ни дня без строчки» и уезжая в Москву, не знаю, чего я больше хотел, – встретиться с Олешей или поступить в театральный. Поступление отвлекло меня от встречи, я встретился с ним позже, уже поступив… на Новодевичьем кладбище, похороненным в могиле Багрицкого.

Встреча не была отменена, ее только перенесли в другое место, не сообщив мне.

Тому было два года, как его не стало, и я не знал. Я нагонял время через встречу с вдовой Булгакова…

– Что ж, конечно, помню. Михаил Афанасьевич его любил. Они работали в «Гудке» когда-то. Но он очень редко бывал у нас.

– Вы видели их вместе? – вскричал я, представляя, как они сидят в креслах, разговаривают, а она обносит их чаем.

– До чаепития, кажется, не доходило, но кое-что другое пили с удовольствием, – засмеялась она и вдруг загрустила. – Юрий Карлович совсем не умел пить. Вы знаете, он больной человек, мрачнел ужасно, становился агрессивен… не с Мишей, конечно.

– А Михаил Афанасьевич?

– Что Михаил Афанасьевич? Михаил Афанасьевич всегда был артист, – с гордостью сказала она, – если вы понимаете, конечно, что я вкладываю в это слово.

Я кивнул, обиженный за Олешу.

Выпив всё-таки чаю, мы наконец поговорили о Булгакове. Не выдержав моего мальчишеского невежества, уже перед уходом, она подвела меня к славянскому шкафу, присела, как маленькая девочка, и вытянула нижний ящик наполовину. Там лежали бумажные папки с длинными тесемками. Кажется, их было очень много.

– Когда-нибудь я, может быть, дам вам это почитать. Вы уже подрастете к тому времени… Простите, я не хочу вас обидеть… И поймете, какой Михаил Афанасьевич великий писатель. Это роман «Мастер и Маргарита».

Я не изобразил интереса, только на слово «великий» буркнул:

– Замечательный.

Я приходил к ней еще несколько раз, возможно, недовольный своим поведением. Завадский утверждал, что я умею с дамами, а я провалился. Потому что она была очень дама, с лучиками возле глаз, с кудряшками, и совсем своя, родная.

Прочитав гораздо позже великую книгу, я понял, что такая как она могла морду набить критику Латунскому. И только когда она предложила мне сопровождать ее на «Евангелие от Матфея» Пазолини, и нас усадили рядом на два приставных стула, я был счастлив, что мог теперь сказать, ткнув себя в бедро, что это бедро согревало бедро Маргариты.

Мне не верили.

Меня же по-прежнему занимал только Олеша. Ни Бабель, ни Булгаков… Как будто можно установить шкалу ценностей и обозначить, кто чего стоит.

Олеша – это был мой театр, доступный мне.

Высокопарная интонация, неровный пульс диалога, пьеса писалась им на века. Такое мог возомнить о себе только Олеша, но она действительно написана на века. Могла бы быть написана, как и всё остальное. Так как он не мог довести дело до конца. Возможно, не находил воплощение достойным собственного замысла. Он сам был замыслен для мирового признания, а остался известным нескольким подвижникам и узким специалистам. Но он догадывался, что мир – это великая несправедливость, надо уметь относиться к нему снисходительно.

«Смерть Занда» была моим «Гамлетом». Диалог Олеши был моим. Слух на него я никому не отдам. Впрочем, он никому и не нужен. Я хотел в нескольких словах написать всё, что произошло между мной и Олешей. Неважно, кто старше, кто младше, кто задал загадку, кто ее разгадывает…

– Ты наш, ты наш! – говорила мне Рита Яковлевна Райт-Ковалёва, написавшая мне на фотографии: «Моему корешку – любовь!». – Ты должен был родиться вместе с нами.

«Там и остаться», – хотелось сказать мне, но я не решился.

Я бы родился вместе с ними, но меня не взяли.

Тогда в ГИТИСе я поставил одну сцену, один отрывок из пьесы, обнаруженный в архиве Ильфа его дочкой Сашей Ильф, ставшей моим близким другом.

Портной приносит шубу в дом знаменитого советского писателя, измученного отсутствием собственного таланта, терзаемого ревностью к жене. Но она его любит, или жалеет этого честолюбца, и еще жалеет или любит другого человека, тоже писателя, правда талантливого, но неудачливого по советскому счету.

И вот портной, принесший шубу, оказался в центре этого неразрешимого конфликта – кого ей жалеть, с кем быть. Два честолюбца и молодая, умеющая сострадать женщина. Олеша на ее стороне. Он помнит свою влюбленность в Валю Грюнзайд, совсем еще юную, ставшую позже женой Евгения Петрова, чего Олеша никогда им обоим не простил. Она не имела право любить никого, кроме Олеши. Так он считал.

Очень смешная и трагическая сцена, где люди не принадлежат самим себе… Кому же они тогда принадлежат?

Более двадцати лет я искал эти потерянные черновики, как ищут в американских фильмах украденного ребенка. И найдя, всё, что умел, что был рожден сделать в театре, раскрыл в Занде.

Я рассчитывал на взаимность и получил ее.

Он бесконечно писал варианты, будто не хотел с ними расставаться, перетасовывал их, не просто боялся расстаться, поставить точку – боялся умереть неверно воплощенным. Замысел взрослел, старел, менялся. Готов был умереть вместе с ним. Недосягаемый образ юной женщины, не полюбившей его, маячит на каждой странице.

Театр не дал ИМ умереть. На что это было бы похоже.

Если о пьесе, то она как бы принадлежала не только Олеше, еще какому-то другому, тоже гениальному, драматургу. Не знаю его имени. Проще было бы сказать, что это двойник Олеши. Возможно, Шиллер… Ему всегда надо было искать опору в ком-то мощном, способном его защитить.

Пространство принадлежало Боровскому, музыка – Шнитке, с ним меня познакомил Давид. Но прежде чем я пришел к композитору, Давид сказал:

– Обратите внимание, как он похож на Гоголя.

Я обратил.

Совсем не похож.

Я застал Шнитке в тревожном состоянии. Это, может, и было состояние его сходства с Гоголем. Или в непрерывном рабочем состоянии. Он показал мне лист с планом сочинений на тот год. От гимна города Белграда до оперы «Мастер и Маргарита». Пятнадцать названий. Но Давиду так хотелось, чтобы я подтвердил это сходство с Гоголем, что я подтвердил. Может, оно и было. Всё, что Давиду казалось, не могло не быть.

Пространство Давида Боровского, музыка Альфреда Шнитке, в главной роли Виктор Гвоздицкий.

«Я могу галлюцинировать, но шкаф галлюцинировать не может». Попробуйте разобрать эту фразу. Ее нужно только правильно произнести. Я догадался, что так могли говорить герои французского конвента, люди, жаждавшие свободы и уничтожившие ее. Олеша легко перенимал великие особенности, особенности эпохи. Он жил в контексте всеобщей истории, в контексте культуры. Он сам мог быть героем и жертвой Французской революции.

«Я уношу Отечество на подошвах своих сапог», – сказал Дантон. И Дантона понимали, ему аплодировали, блестяще произнесенная фраза приносила успех. И возникло мое определение слова-поступка.

Мне не хотелось бы умствовать, создавать впечатление крупных разработок и открытий, сделанных для театра. Театру не нужно быть умнее самого себя. Но здесь было что-то правильное. Олеша не выходил в жизни за пределы театра. Он был невыносимо театрален. Слово-поступок способно поражать железом, проникнуть в мозг. Для того чтобы бороться за сердце Маши, героини спектакля, нужны были такие слова, и он их находил.

А мы постарались услышать.

Слова, произнесенные под музыку Шнитке-Гоголя «МоцАрт» – растиражированное после нас произведение. Но тогда оно было только наше. Артисты очень страдали, если я был не удовлетворен. Поначалу текст был слышан только мне. Нот у нас нет, они пытались угадать, повторить.

– Слово-поступок… Слово-поступок, – бурчали они. – Неужели нельзя это разделить.

Но мы уже условились. Они должны были понять особенности театра тех лет. Он учился театру у литературы.

Я был счастлив, что получилось почти всё. Длинный спектакль… Столько лет писал пьесу! Жаль что-то упустить.

Он писал ее так долго, десятилетиями, что диалог в каждом акте менялся вместе со взаимоотношениями персонажей. От романтически приподнятой, в третьем акте пьеса становилась почти будничной, конкретной, но полной внутреннего пафоса первых двух. Это вышло случайно. Этого вообще никто в театре не делает.

Она стояла у стены на «Школе клоунов», самом популярном нашем спектакле, мест не было, и как бы случайно зацепила взглядом вошедшего в зал режиссера. Она, конечно, притворялась, что не узнала меня, совсем не заинтересованная в нашей встрече. Взгляд мошенницы, наметившей жертву. Она была совершенной противоположностью той девочки, в которую был влюблен Олеша. Но театр – великий обманщик. Закулисье – республика мглы. И самые порочные с великой убедительностью играют роли самых чистых.

Мне нужен был порок, припудренный ангельской внешностью, великий штамп театра. Если мы доверяем исполнительнице, конечно, режиссер берет на себя эту двойственность. Это только кажущееся лицемерие, потому что грешники первыми входят в Рай. Как вошли в него мои актеры. Ведь они почти все умерли: и Храпунков – Болеславский, и Лидочка Чернова – Мама, и Амиго – Черный человек, и Гусев, и Балахонова, и великий Гвоздицкий…

Опасно даже в душе вести этот список. А плутовка с нарочно растерянными глазами – жива. И пока она жива, эта немецкая кукла за двенадцать рублей, как называл мою исполнительницу ее первый театральный учитель, мы тоже живы. Почему-то.

Безразмерное Ким-танго

Для того чтобы сохранить мяч, стоит переместиться на ветви, вообще наверх, наверх. А там, в состоянии левитации, как писал обо мне один замечательный писатель, можно парить, изумляя своим парением.

«Ким-танго» возникло в лихие времена. О них лучше бы не вспоминать, но вот оглянулся…

Времена, когда по крыше наших соседей «Новой оперы» гонялись автоматчики с Петровки, тоже соседи, за арендаторами, не желающими уходить. А из сада, завидев шагающих друг к другу молодчиков в красных пиджаках, бежали бабушки с колясками к выходу.

Жизнь, казалось бы, кончилась одним ясным утром, не успев начаться.

Раздел, передел, чужая собственность – кто купил права раньше, тот победитель.

Как же хорошо не вдаваться, я всегда гордился, что умею. Но сейчас, вспоминая «Ким-танго», я, эстет, жрец искусства для искусства, вдаюсь.

Вспоминаю, как тридцатилетний боксер из Ташкента, в красном пиджаке, в те времена – мой охранник, из угла кабинета застенчиво спросил:

– Хороший спектакль идет в театре сегодня?

– «Хармс», – ответил я.

– А можно я ненадолго отлучусь, взгляну? Я никогда в театре не был.

– Как, вообще?

– Ну да.

Я не выдал своих чувств. До тридцати лет не был! Откуда же они его взяли? Прямо из колонии?

– Идите, Андрей, ничего не случится.

Но он и после не мог угомониться со своей жаждой знаний во всех сферах. Даже согласился быть посредником между мной и чужими, если уступлюим театр. Как он это себе представлял?

Его начальство узнало об этом раньше меня, и я сам видел кровавое пятно на стене в комнате первого этажа.

В это время мой тогдашний директор, сообразительная женщина и, как думалось, мой старый друг, сдала доставшийся нам голодовкой небольшой ресторан при театре. На бумаге – за копейки, на деле – совсем за другие деньги, двум молодым людям – мужу и жене, своей безусловной красотой сразу заслужившим полное мое доверие.

Согласие, царившее между ними, никакой кровавой развязки не предвещало. Я по-прежнему плевать хотел на мировой порядок. Оба из Театра на Таганке. Она бывший коммерческий директор, он ведущий актер. Директриса утверждала, что зарплату нам по-прежнему будет чем платить…

Я уволил мою подругу директрису, только когда обо всем догадался. И, оставшись один с новыми неразрешимыми заботами, стал шататься по саду вокруг особнячка, умоляя особнячок простить меня за это непреднамеренное предательство.

Вдруг вспомнил о бульдоге, который в мое долгое отсутствие безмерно скучал и, увидев меня, открывавшего дверь, вдруг неожиданно для всех совершил такой кульбит, что еще долго лежал на спине, ожидая, когда мы придем в себя, потрясенные.

Вот и я, не задумываясь, пригласил ту самую красавицу арендаторшу, обманувшую меня, стать директором театра. Я решил таким образом вернуть часть украденных денег – пусть возьмет ответственность на себя. Из каких-то своих стратегических соображений она согласилась.