Kitobni o'qish: «Этот мой джаз»

© Михаил Кулль, 2017

* * *

Предисловие и предыстория

Предисловие. О напечатанном

В своем предисловии к моей книге «Ступени восхождения», увидевшей свет в 2009 году, Владимир Фейертаг, известный авторитет в джазовых кругах, высказал пожелание «Так, может быть, продолжение следует?» В книге были собраны воедино мои воспоминания о годах, связанных с «моей жизнью в джазе». Но возникающее при перечитывании написанного естественное желание что-то подправить, что-то добавить, уточнить, конкретизировать, развить – никак не тянуло на книгу-продолжение. А оказалось, что есть еще о чем вспомнить и рассказать несказанное. Все это, правда, было немного растрепанно и разрозненно, но связано хронологией и событиями, запечатленными в моем фотоархиве, бывшим для меня в значительной степени неким путеводителем по московскому джазу конца пятидесятых годов прошлого века и последующего полувека. Ведь к глубокому сожалению, многочисленные фотосвидетельства, сделанные профессионально или любительски в этот период, безнадежно утеряны.

Бесследно исчезли архивы Виктора Резникова, Юрия Нижниченко, ничего не осталось от фотографий Леонида Бергольцева, – тех, без кого не обходилось ни одно джазовое мероприятие многих лет. Недоступными по разным причинам остаются наверняка богатые архивные залежи Алексея Баташева. Бесследно пропала многолетняя хроника, которую в течение нескольких лет вел совет кафе «Молодежное»… Мне удалось сохранить практически все, отснятое в джазовых кафе, на концертах и фестивалях, и я счастлив оказаться в ряду «хранителей московской джазовой истории» наряду с Володей Садковкиным, Володей Лучиным, Сашей Забриным. И будучи однажды названным Кириллом Мошковым «маститым историографом московской джазовой сцены» (вариант: «историк московской джазовой сцены»), я, всегда бывший фотографом-любителем, разделяю это «почетное звание» с упомянутыми выше профессионалами.

А титул этот я получил, будучи автором ряда публикаций в самом авторитетном российском, целиком посвященном джазу периодическом издании – журнале «Джаз. Ру», переживающем сегодня, увы, не самые лучшие времена, связанные с экономической ситуацией в стране. Я не мог не поделиться с сегодняшними читателями журнала сделанными когда-то фотографиями, не претендующими на художественную значимость, но наверняка представляющими чисто исторический и информационный интерес. А глядя на них, вспоминал о том, где, как и когда это было отснято, вспоминал тех, чьи лица оказались запечатленными на пленке. Так почти десять лет тому назад появились мои первые статьи о джазе нашей молодости, потянувшие за собой публикации о рождении первых московских молодежных – читай джазовых – кафе, о московских джазовых фестивалях шестидесятых и некоторых других событиях в джазовой жизни.

При подготовке материалов об истории молодежных кафе меня очень интересовали газетные и журнальные публикации тех лет, выражавшие «общественное мнение», критику и похвалу новому явлению, воспоминания очевидцев и активистов джазового движения, чему в публикациях отведено значительное место. В поиске, разумеется, очень помогли информационные возможности интернета.

Естественно, не мог миновать и некоторые джазовые события последних лет, в которых довелось участвовать уже здесь, на Земле обетованной. Наряду с «Джаз. Ру» свои страницы для публикаций предоставлял минский «Jazz-квадрат» и, как это ни странно, солидный журнал «Вестник Хайфского Дома ученых». Последний, вероятно, не устоял перед строкой в «кратких сведениях об авторе», где была упомянута моя ученая степень кандидата технических наук, хотя никакого отношения к науке статьи не имели. Это тот случай, когда у уважаемого мной музыканта, пианиста и композитора Виктора Фридмана появился повод назвать меня «дивергентным человеком». Надписывая преподнесенную мне книгу «Моя дивергенция», Виктор рассказал в ней о своем «раздвоении личности»: научный работник-геофизик с одной стороны и профессиональный музыкант – с другой. Очень похоже на мою судьбу с той лишь разницей, что как музыкант я всегда оставался любителем.

Не мог я не вспомнить и не напомнить другим о некоторых из моих ровесников или точнее – современников в связи со всевозможными круглыми датами в их жизни. Эти биографические материалы публиковались на интернетном портале «Джаз. Ру».

Короче, захотелось собрать под одной обложкой опубликованные в разные годы и в разных печатных и не очень (имею в виду публикации на страницах интернета) изданиях материалы о людях, быть знакомыми с которыми, и событиях, быть свидетелем которых мне довелось.

Приведенные материалы расположены примерно в хронологическом порядке описываемых событий, а не по времени их публикации. В текстах как правило оставлена редакция оригинальных публикаций (кроме явных ошибок и опечаток) и даже допущенная однажды фактическая неточность в датировке открытия кафе, исправленная в последующих статьях. В статьях неоднократно повторяется сюжет о московских джазовых кафе, что неудивительно: события примерно пятилетней длительности, 1961-1965 г.г. были предтечей «московских джазовых фестивалей шестидесятых» и неотъемлемой частью исторического в судьбе московского джаза десятилетия.

Почти все приведенные фотографии сделаны мной, в случаях публикации фотографий, не принадлежащих мне, указаны их авторы, не возражавшие против заимствования, за что им – искренняя благодарность. Перечисление персоналий на фото, кроме особо оговоренных, – слева направо.

Предыстория. Кое-что из истории жанра

Джаз – музыка ХХ века¹

Озаглавив свою статью так, я волей-неволей поставил себе некие временные рамки и привязал существование этого явления к конкретному веку. Придется для начала пояснить, что не следует относить рождение джаза к какой-то дате, году или даже десятилетию, например, рубежу ХХ века. Азбучной истиной является то, что появление на свет или существование любого явления, будь то музыкальное, обшественно-политическое, литературное, происходит не на голом месте, а является частью непрерывного исторического процесса. Но – некие побудительные моменты, которыми полна история, могут катализировать рождение и ускорить развитие нового явления и превратить его в неотъемлемую часть конкретного исторического периода, будь то эпоха или столетие. А уж стать заметным явлением или кануть в забытье – это зависит от «удачи попадания» в нужное место и время. В этом смысле джазу повезло. Появись он на свет на век раньше, еще неизвестно, стал бы он тогда неотъемлемой частью культуры того времени, овладел ли бы он умами и сердцами миллионов, потому что более или менее размеренный ход истории того же девятнадцатого века ну никак не соответствует напору и стремительности становления и развития этого поначалу малозаметного музыкального направления. А ХХ век – век – извините за банальность! – фантастического научно-технического прогресса, век революций социальных и революций в сознании, век мировых войн… И музыка ХХ века вообще, и джаз как ее составная часть – это самая лучшая неописательная иллюстрация человеческой истории последнего столетия.

А теперь немного о том, что это такое, джаз. Чтобы не погрязнуть в дебрях культурологических понятий и терминов, начну с изложения почти энциклопедического определения. Это в значительной мере импровизационная музыка, возникшая в результате смешивания и слияния на американской земле двух музыкальных традиций – западно-европейской и африканской. Если чуть точнее – слияние европейской гармонии, европейско-африканской мелодии и африканского (или африканско-латиноамериканского) ритма.

Перечислю важнейшие черты, характеризующие джазовую музыку:

– это существенная роль ритма;

– это регулярная (прежде всего в классических стилях и формах джаза) ритмическая пульсация, наличие регулярных акцентов на определенных долях такта, так называемый «бит»;

– это труднопередаваемое словами ощущение исполнителем и слушателем ритмической свободы, позволяющее чувствовать некое подталкивание, чувство ускорения темпа при его фактической неизменности, так называемый «свинг», споры о точном определении которого никогда не закончатся, потому что это лежит в области ощущений.

Как сказала великая вокалистка джаза Элла Фитцджеральд, «это нечто неопределенное, излучаемое в виде пульса, имеющееся только у хорошего исполнителя или оркестра… и они, и вы просто свингуете – и всё!» А столь же великий Дюк Эллингтон был еще более категоричен, говоря названием одной из своих композиций о джазе «It don’t mean a thing if it got that swing»: если в этом нет свинга, это ничего не стоит.

И еще несколько слов о чертах джаза. Специфический характер интонирования (воспроизведения звуков мелодии), использование специфического (а не только привычных мажорного и минорного) лада с пониженными или плавно понижаемыми некоторыми ступенями звукоряда, так называемые «блю ноты», характерные для негритянских религиозных, рабочих и светских (блюзовых) песен.

Предполагаю, что изложенного вполне достаточно, чтобы привести в замешательство неискушенного слушателя или читателя. Поэтому закончу эти рассуждения словами еще одного великого, Луиса «Сачмо» Армстронга: «Свинг – это то, что я называю настоящим ритмом, настоящим джазом… А если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое».

Чтобы узнать, что такое джаз, недостаточно прочесть книжные определения. Джаз надо слушать и – слышать. Впрочем, это относится в равной мере и к любой другой музыке. Хотя…

Музыка существует столько же, сколько существует пение птиц, шелест листьев, звуки весенней капели. И существует желание повторить эти звуки, организовать их в нечто цельное и поделиться этим. История музыки – это история человечества. История музыки, которую начали тем или иным образом запечатлевать, насчитывает примерно тысячу лет.

Помнится, что в 60-70-е годы прошлого века в Москве появилась серия пластинок из ГДР под названием «1000 лет музыки». Настоящая энциклопедия! Как неизобразительный вид искусства, человеческого творчества, эволюционно развивавшаяся в течение столетий музыка требовала посредника между творчеством, ее создателем, и восприятием, ее слушателем. Эта роль отводилась исполнителю. Так было, так будет всегда. За редким исключением в некоторые периоды тысячелетней истории. И вдруг, в конце девятнадцатого века, когда начало оформляться в музыкальное явление описанное выше слияние «белой» и «черной» культур, оказалось, что роль посредника стала в значительной степени совмещенной с ролью творца. Такое возможно только когда музыка, песня, соло на любом инструменте рождаются на глазах (ушах!) слушателя, рождаются сиюминутно импровизатором по только ему ведомым законам.

Импровизация стала не случайным явлением, она стала законом и одним из главных признаков новой ветви на мощном древе классической музыки. Импровизатор становится одним из главных действующих лиц истории джаза. И самым главным действующим лицом, когда его творчество и исполнительское мастерство становятся музыкальным явлением. Поэтому история джаза – это в первую очередь перечень имен, который гораздо важнее описания событий, благодаря чему она превращается в своеобразную перекличку в строю, например, от Армстронга, который Луис, до, например, Янга, который Лестер, если пользоваться русским алфавитом, или от того же Armstrong’a до, например, Zavinul’a, который Joe.

Не буду подробно останавливаться на музыке, ставшей базой того, что мы уже привычно называем джазом, имея в виду, прежде всего музыку инструментальную. По сути именно она является почти с календарной точностью (для тысячелетней истории ошибки в пару десятков лет – право же, мгновение!) ровесницей ХХ века.

Но несколько слов о первоисточниках не сказать невозможно. Итак, История, несколько упрощенная для краткости. Чернокожие рабы из Западной Африки, появившиеся на американском континенте, начиная с 17 века, привезли с собой свои рабочие песни, исполняемые в сопровождении порой примитивных ударных инструментов, создававших ритмический фон. Белые переселенцы, уже существовавшие на землях нынешних США, завезли с собой религиозные гимны и псалмы, постепенно переросшие в духовные песнопения негров, обращаемых с 18 века в христианство. Это были так называемые спиричуэлс. Они-то и явились результатом слияния или смешивания европейских мелодических и гармонических традиций с африканской ритмикой, эмоциональностью, своеобразной интонацией и коллективной импровизацией. Для спиричуэлс характерно не вполне точное по европейским меркам исполнение мелодии, что привело к рождению блюза и особой блюзовой тональности. На ее основе создавались и исполнялись духовные песни североамериканских негров, уже переставшие быть подражательными, ставшие самостоятельной музыкально-литературной формой. Блюз стал основой народной музыки второй половины 19 века и до настоящего времени является основой джазовой музыки. «Джаз – это блюз, получивший высшее образование», как остроумно сказал один из нынешних «королей блюза» Би Би Кинг.

Эти источники и составные части, исторически легшие в основу джаза, – духовные песни и светские блюзы, а также рабочие песни и песни бродячих менестрелей, – оставались длительное время вокальной формой исполнительства. Но современное музыко- и джазоведение все-таки начинает отсчет истории джаза с создания ансамблей с различным составом инструментов, прежде всего духовых – труба, корнет, тромбон, кларнет, туба и т. д. Ход событий в Америке этому всячески способствовал: когда окончилась война между Севером и Югом и были расформированы армии, множество духовых инструментов армейских оркестров стало доступными для простого люда и попало в руки музыкальных безымянных чернокожих героев первых джазовых ансамблей. На них появился устойчивый спрос, особенно в южных штатах и в частности, в Луизиане, в Новом Орлеане, где ни одно увеселительное мероприятие уже не мыслилось без духового оркестра. Новый Орлеан вырастил еще одну живительную ветвь сложившейся музыки темнокожих американцев. Будучи тесно связанным с Францией, он дал поколение потомков от браков негров и французов (а также и испанцев) – креолов, знавших европейскую музыку и умевших играть по нотам! Появились и явные лидеры, объединявшие умеющих играть. Так образовались ансамбли, ставшие к началу двадцатого века исполнять музыку поначалу достаточно примитивную, а с временем оформившуюся в своеобразный стиль исполнения который уже можно назвать джазом. Ранним, но – джазом.

Джаз первых лет ХХ века связывают с появлением стиля «рэгтайм», знаменовавшим уход этой музыки с улицы, с уличных парадов, пикников, свадеб и похорон, в помещение – концертные салоны, просто богатые дома и, как неотъемлемая часть портового Нового Орлеана, в публичные дома.

Это был прежде всего фортепианный стиль, произведения для которого сочинялись и даже записывались на ноты, то-есть, уже могли иметь тиражированное исполнение. Нельзя не упомянуть первых знаменитых музыкантов этого времени. Одним из них был Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон, креол, родившийся в Новом Орлеане и скромно именующий себя изобретателем джаза. Он утверждал, что это произошло конкретно 2 марта 1902 года… Но, кроме этого, он был превосходным пианистом, создателем замечательных ансамблей и автором множества композиций, в том числе и в стиле рэттайм.

Величайшим композитором рэгтайма был Скотт Джоплин, высокообразованный белый музыкант, оставивший богатейшее наследие, пользующееся спросом и успехом до настоящего времени. Рэгтайм, а одновременно с ним и фортепианная форма блюза, «буги-вуги», знаменовали собой полное слияние европейской мелодики и гармонии с острым африканским, а точнее, афроамериканским ритмом. Со временем рэгтайм, потеряв популярность, постепенно стал уступать место многоинструментальному джазу, использующему и мелодии и приемы рэгтайма. Так занял свое место первый джазовый ансамблевый стиль, получивший название «диксиленд».

Из этого не следует, что диксиленд пришел на смену рэгтайму, ведь и ансамбли Джелли Ролл Мортона уже исповедывали этот стиль. Он уже существовал и у него были свои звезды, как, например, легендарные трубачи Бадди Болден и Джо «Кинг» Оливер, чье имя у любителей джаза особо популярно: он первым заметил и пригласил в свой состав молодого корнетиста Луиса Армстронга.

Диксиленд, или как этот стиль часто называют в настоящее время «традиционный джаз», оказалсяся невероятно жизнестойким и успешно существует в настоящее время. Как правило, это ансамбль из 5-8 музыкантов. В «передней линии» обычно находятся труба (или корнет, более редкий в наше время), кларнет (иногда саксофон), тромбон. Выполняющая главным образом ритмические функции «ритм-группа» состоит из ударных, контрабаса или бас-тубы, банджо или гитары и рояля (когда это не «уличный» ансамбль). Вариаций состава может быть множество, но перечисленный состав можно назвать классическим. Ведущим инструментом обычно является труба, при исполнении темы композиции обычно играющая узнаваемую мелодию. При этом инструменты передней линии одновременно с трубой исполняют импровизируемое сопровождение мелодии: кларнет оплетает ее своими кружевами в верхнем регистре, тромбон создает некие опорные фразы в низком регистре. Это и называется коллективной импровизацией, являющейся фирменных признаком диксиленда, остающегося жизнерадостной и яркой музыкой.

А к 20-м годам джаз стал перебираться из Нового Орлеана на север, в Чикаго и Нью-Йорк, обретая там свои новые отличительные черты.

Интерес к джазовой (прежде всего танцевальной) музыке возрастал, как и тяга музыкантов к ее исполнению, и стали организовываться большие оркестры, биг-бэнды, в которых уже было по несколько инструментов одного названия, группы инструментов. Поначалу это могло быть две трубы, три саксофона-кларнета, пара тромбонов. И, конечно, ритм-группа. В дальнейшем биг-бэнды обрели почти стандартный состав: медная группа из трех-четырех труб и такого же количества тромбонов, группа из саксофонов всех видов, 4-5 инструментов, ритм-группа – рояль, реже гитара, контрабас и ударные. Как правило, не менее 12-13 и не более 16-18, реже – 20 музыкантов. Такой состав уже не мог обходиться только коллективной импровизацией, появилась новая профессия, арранжировщик. Импровизировать предоставлялась возможность солирующим инструментам, но в рамках, оговоренных арранжировкой.

Первыми знаменитыми руководителями биг-бэндов были Флетчер Хендерсон, Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон, Поль Уайтмен. Затем зазвучали оркестры белых музыкантов, первым из которых был оркестр Бенни Гудмена, и оркестры, состоящие и из белых, и из чернокожих. Имена Гленна Миллера, Каунта Бейси, Томи Дорси, Арти Шоу – это «лэйблы» самых знаменитых оркестров, знаменовавших приход и торжество «эры свинга» в 30-40-е годы прошлого века. Это был воистину период танцевального бума, поэтому количество танцевальных оркестров возрасло в десятки раз, а «свинг» (в переводе означает качание, ощущение от мелодического и ритмического характера этой музыки) из Америки перекинулся и в Европу.

Музыковеды называют все разновидности джаза до 40-х годов, включая, естественно, и традиционный джаз, и свинг, классическим джазом. То новое, что привнесли в джаз двадцатилетние музыканты в 40-е годы, было неким протестом против хотя порой и совершенной, но приевшейся сладкой музыки танцевального оркестра. Это была по сути новая музыка, получившая название современного джаза, первые направления которого называют стилем «боп» (или «би-боп», «ре-боп» – названия сугубо звукоподражательные). Но протест не был самоцелью. Это было типичное рождение нового в недрах старого, что всегда вызывает неприятие – и протест! – ревнителей традиций и ретроградов. Да, боп всей своей сутью выражал уход от привычного и надоевшего свинга биг-бэндов, нивелирующего и обезличивающего музыкантов, каждый из которых мог быть гениальным исполнителем, но в группе оставался незаметным и неразличимым. Концертный костюм и вынужденная норма сценического поведения также стали сковывать молодых и энергичных. От этого хотелось отдохнуть, отойти и попробовать вести себя более естественно и раскованно. Время дало им новый музыкальный язык, труднопереводимый на язык эры свинга и понятный только узкому кругу приверженцев нового. Конечно, потребовался гений «первооткрывателей» стиля – Диззи Гиллеспи, Телониуса Монка, Чарли Паркера – время рождает своих героев! – превративших джаз мелодических вариаций в джаз гармонической импровизации.

Плюс желание обострить ритмические ощущения, дать равные права солистов и новые возможности ритм–секции, прежде всего ударным.

Снежный ком бопа покатился. Начал расти, втягивать новых сторонников, начал рождать новые ответвления и направления, обязанные своим появлением ярким личностям. Упомянем лишь некоторых. Трубач Майлс Дэвис, «Квартет современного джаза» Джона Льюиса, саксофонисты Джерри Маллиген и Стен Гетс, пианист Бил Эванс – типичные представители стиля «кул-джаз», «прохладный джаз». «Хард (тяжелый) боп» – это барабанщик Арт Блейки и его многочисленные партнеры по ансамблям «Проповедники джаза», саксофонист Джулиан «Кэнонбол» Эдерли, пианист Хорас Сильвер. И так далее.

Конец 40-х и 50-60-годы принесли в джаз новые веяния. Возродился негритянский блюз (Джимми Рашинг, Джо Уильямс), давший новое направление, «ритм-энд-блюз» (Рэй Чарльз, Биг Джо Тёрнер). Стали невероятно популярными латиноамериканские ритмы и мелодии, как, например, мамбо, бракосочетавшись со стилистикой «прохладного джаза» давшее миру уникальное дитя, стиль «босса-нова» с признанными лидерами – саксофонистом Стеном Гетсом, гитаристом Чарли Бёрдом и бразильским композитором Антонио Карлосом Джобимом.

Возник и существует еще целый ряд течений, однако все они в значительной степени оставались в рамках «главного течения», «мейнстрима» джаза, для которого характерна выразительная мелодика, традиционная гармония и четкий ритм (например, большие оркестры Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Гарри Джеймса, саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, знаменитые вокалисты Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Тонни Беннет). Но наряду с ними – эволюция не прекращается! – девятый вал рок-музыки, захлестнувший мир, не мог не повлиять и на джаз; появился джаз-рок (Майлс Дэвис, ансамбли Чика Кориа, «Чикаго», «Кровь пот и слезы»).

Все большее распространение получает «авангардный джаз», отошедший от привычной мелодической и гармонической канвы и основывывающийся на обыгрывании различных музыкальных, в том числе и весьма экзотических ладов (саксофонисты Джон Колтрейн, Орнетт Коулмен). Отсюда было совсем рукой подать до «фри-джаза», музыки атональной, полиритмичной, музыки не композиторского замысла, а настроения исполнителей, порой импровизируюших коллективно, музыки, более чем трудной для восприятия неподготовленного слушателя, некоего «искусства для искусства», порой, к сожалению, граничащей с откровенным шарлатанством.

Дальнейшее развитие и слияние стилей дало в конце 70-х еще одно серьезное направление, стиль «фьюжн», «сплав», на основе достижений джаз-рока, тяжелого бопа и фольклорной музыки Востока (ансамбли «Махавишну», поздние ансамбли Майлса Дэвиса и осмелюсь причислить к ним и знаменитый в России «Арсенал» Алексея Козлова).

На этом развитие джаза, как и всей музыки, в которую он входит равноправно наряду с так называемой академической музыкой, не прекращается, хотя некоторые музыкальные авторитеты считают, что нынешние формы современного (напомню, что так именуют джаз по сути родившийся в начале 40-х годов) являются тупиковыми направлениями. Впрочем, иногда то же самое говорят и о современном академическом авангарде. Время покажет.

Важнее то, что джаз, юный в свои 100-150 лет, за этот кратчайший исторический период, за ХХ век, прошел не эволюционный, а по-настоящему революционный путь развития. Дав миру величайших исполнителей-импровизаторов и композиторов, инструменталистов и вокалистов, солистов и лидеров оркестров, малые ансамбли и биг-бэнды, вошедшие навсегда в историю музыкальной культуры – джаз остается музыкой, звучащей по всему свету и доставляющей счастливые мгновения многомиллионным слушателям.

Двадцатый век, на заре которого зазвучали первые такты новой музыки, превратил ограниченное буквально несколькими городами Америки музыкальное направление в достояние всего мира. Джаз стал таким же интернациональным явлением, как и все виды искусства, насчитывающие века своего существования. И уже во второй половине двадцатого века зазвучало множество имен исполнителей, композиторов, аранжировщиков не только американского происхождения.

Назову только несколько имен: европейцы гитарист Джанго Рейнхарт, скрипач Стефан Граппелли, тромбонист Альберт Мангельсдорф да и некоторые советские, а затем – российские джазмены, которые упоминались в музыкальной критике и пользовались равным успехом среди слушателей наряду с уроженцами родины джаза. Это гитарист Николай Громин, пианист Леонид Чижик, трубач Герман Лукьянов, пианист и композитор Вячеслав Ганелин… Нынешние международные джазовые фестивали по своему составу – лучшее свидетельство того, что джаз – явление интернациональное. Так же, как и любое явление человеческой культуры.

Позволю себе закончить словами замечательного писателя, Сергея Довлатова:

«Джаз – это восхитительный хаос, основу которого составляют доведенные до предела интуиция, вкус и чувство ансамбля. Джаз – это стилистика жизни. Джазовый музыкант – не исполнитель. Он творец, созидающий на глазах у зрителей свое искусство, хрупкое, мгновенное неуловимое, как тень падающих снежинок… Джаз – это мы сами в лучшие наши часы, то есть тогда, когда в нас соседствует душевный подъем, бесстрашие и откровенность».

Лучше не скажешь.

Назад, в пятидесятые-шестидесятые годы прошлого века²

Российский джаз уже отметил свой девяностый день рождения³. Скромно и почти незаметно. С воздаянием почестей участникам и свидетелям появления на свет беспокойного ребенка многих родителей и событий. Еще немного – и можно будет говорить о вековой истории советско-российского джаза. Это значит, что вполне уместно вспомнить и осмыслять вехи этого почти столетнего пути, непростые периоды роста и развития, вписанные в историю нашейстраны пока что довольно мелкими буквами.

Как правило, основными этапами большого пути нашего джаза называют:

– довоенный джаз от рождения до массового его распространения в конце 20-х – начале 40-х, включая годы Великой Отечественной войны;

– послевоенное десятилетие, «эпоха разгибания саксофонов», на которую пришлось явное гонение на джаз как на проявление враждебной режиму культуры и идеологии;

– конец 50-х (обоснованно отсчитывается от Всемирного фестиваля молодежи в Москве в 1957 г.) – начало 60-х, когда в СССР, прежде всего в Москве, Ленинграде, Риге, Таллине быстро развивается современный импровизационный джаз;

– вторая половина 60-х – 70-е г.г., период легального выхода на достаточно широкую фестивальную сцену нового поколения музыкантов и формирование профессиональной джазовой среды;

– 80-е – 90-е г.г. – годы выживания джаза во всем его стилистическом многообразии в условиях засилия массовой музыкальной культуры, годы создания и развития системы джазового образования, когда российский (бывш. советский) джаз начал вливаться в джаз мировой.

Эволюция джаза вообще стремительна, хотя говорить об эволюции явления музыкальной культуры за время, исчисляемое десятилетиями, как-то язык не поворачивается. От колыбели до мирового уровня всего за один век – это взрыв, если принимать во внимание тернистый путь российского джаза, с затишьями и гонениями, с выходом на официальную сцену и годами подполья… Воистину – в кратчайшие сроки per aspera ad astra, через тернии к звездам.

В этой истории, коротко обозначенной упомянутыми вехами, есть период, занимающий, по моему мнению, особое место. Это десятилетие от конца пятидесятых до конца шестидесятых годов. Десятилетие, которое сыграло воистину революционную роль в истории советского джаза. (Продолжаю употреблять сочетание «советский джаз» не по причине существования его как своеобразного явления музыкальной культуры; вот «советская литература», к примеру, была явлением с конкретно определенными характерными чертами; а джаз, где бы он ни существовал, все равно остается джазом с американскими корнями и бурной, тоже американской кроной, разве что приукрашенной отдельными ветвями и цветами местного происхождения. Тот джаз, о котором я намерен говорить, – это музыка и музыканты, существовавшие в гигантском образовании с многообразной культурной традицией и практикой, – в Советском Союзе, а уж российским он стал именоваться, когда это образование в одночасье развалилось. Поэтому стоит смириться с тем, что события и люди, описываемые ниже, будем относить к странной категории «советский джаз», якобы не имеющей ничего общего с «их, зарубежным джазом», развитие которого «…проходило в борьбе творческих направлений и коммерческих течений, преследовавших чисто развлекательные цели», как сказано в «Советском энциклопедическом словаре» 1980 г.)

Десять лет до фестивалей

Итак, конец пятидесятых. Бурный рост интереса к джазу в связи с Фестивалем молодежи и студентов 1957 г. Уже за несколько лет до этого стали появляться и завоевывать внимание интересующейся аудитории небольшие ансамбли (квартеты – квинтеты), игравшие популярную танцевальную музыку с элементами импровизации. Уже заработали «мои (и не только мои) университеты» – джазовые программы «Голоса Америки», уже стали появляться и «запиливаться до дыр» фирменные долгоиграющие пластинки, которые уже можно было переписывать на магнитофоны и слушать столько, сколько потребуется, и списывать интересные соло, и учиться играть «как они». Ставшие невероятно популярными и сравнительно доступными магнитофоны позволяли записывать с эфира прорывавшуюся через заслон «глушилок» и атмосферных помех музыку напрямую. Уже состоялись гастроли вполне джазовых коллективов из «стран народной демократии». А уж живой контакт с настоящими, хотя и не находящимися в самом авангарде тогдашнего джаза, музыкантами и составами во время Фестиваля – это было настоящим детонатором взрыва интереса к джазу не увеселительно-танцевальному, не песенно-эстрадному, а к свободному, импровизационному джазу, к творчеству, вырывающемуся за колючую проволоку идеологических догм и за рамки масс-культуры.

Танцверанда Измайловского ПКиО. Ансамбль Б. И. Крупышева (первый слева). Москва,1955 (из архива М. Кляцкина)

«Халтура» – В.Грачев, Л.Москвитин, Г.Хащенко, Э.Мнацаканьян. Москва, 1956.

Джаз в ресторане «Курортный» – В.Грачев, М.Царев, Ю.Мушперт,М.Терлицкий и др., Сочи, 1960. (из архива М.Царева)

В первом московском джаз-клубе «На Раушской». В.Буланов, Г.Лукьянов, И.Иткин. 1960. Фото В. Садковкина

Интерес к джазовому исполнительству требовал выхода, прежде всего – места для совместного музицирования и соответствующей аудитории. Так появились в Москве и Ленинграде первые джаз-клубы, ютившиеся в помещениях, мало приспособленных для музыкально-клубной деятельности, но впервые давшие возможность общения и исполнителям, и немногочисленным слушателям, объединенным общим интересом. А в 1961 г. усилиями комсомольских организаций и примкнувших к ним энтузиастов были открыты первые в Москве «молодежные кафе», по сути своей – джазовые клубы. Это были кафе «Молодежное» и «Аэлита», чуть позже – «Синяя птица», «Романтики» и другие, а также ряд кафе в Ленинграде. Состоявшееся в 1962 г. в кафе «Молодежное» «прослушивание молодежных музыкальных ансамблей» было первым московским джаз-фестивалем, по всем параметрам соответствующее требованиям к такому мероприятию, кроме масштаба, ограниченного вместимостью кафе. Существование постоянных, хотя явно недостаточных для большого города, мест, где регулярно могли собираться, играть, наигрывать составы, обмениваться информацией любители джазового музицирования, стало решающим фактором в развитии и усовершенствовании исполнительского мастерства, индивидуального и коллективного. Наличие сцены стало самой лучшей школой для целого поколения музыкантов-любителей. Впрочем, были и джазмены с профессиональной музыкальной подготовкой, хотя их было немного. Можно смело сказать, что джазовая жизнь в Москве в период существования первого джаз клуба и первых джазовых кафе (1960-1965 г. г) была активной и непрекращающейся. С количественным и качественным ростом. И, несмотря на примерно двадцатилетнее отставание от американского джаза, уже ушедшего далеко вперед от бибопа 40-х годов – музыки Паркера-Гиллеспи-Пауэлла-Монка, – именно боп, обогащенный последующими стилистическими достижениями, стал школой целого поколения джазменов шестидесятых годов. И ученики оказались достойными своих учителей. Свидетельство тому – успешное участие первых московских ансамблей в международных фестивалях в Варшаве и Праге в 1962 и 1965 г.г.

На съемках фильма. Аккомпанируют В.Столпер, В.Грачев, Ю.Концебовский, М.Терлицкий, В.Кулль. 1960

Увы, возможности обращаться к более широкой аудитории посредством собственных фестивалей так и не было. Попытки организации фестивалей в последующие после первого, что был в кафе «Молодежное» в 1962 г., были безуспешными, несмотря на усилия энтузиастов городских комсомольских организаций и Московского отделения Союза композиторов. Конечно, для музыкальной жизни страны в этот период джаз был малозаметным и малоинтересующим «высокие сферы» явлением. Совсем недавно вышла в свет потрясающая (других эпитетов не подберу) книга, сборник документов объемом почти 700 стр., под названием «Музыка вместо сумбура. Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917 – 1991». Обратимся только к некоторым материалам, отнесенным составителями к разделам «Оттепель», часть вторая (май 1958-октябрь 1964)» и «Большой застой» (октябрь 1964-март 1985)». Неудивительно, что слово «джаз» на этих страницах встречается вряд ли более десяти раз. Там, где следовало его употребить, в лучшем случае писалось о советской эстраде, эстрадной песне и эстрадных оркестрах. «…Песни… Их донесли до слушателей популярные коллективы – оркестры Л.Утесова, Э.Рознера, О.Лундстрема, Ю.Силантьева» (Сообшение ТАСС о концерте в Кремле для участников Пленума ЦК КПСС, 20.11.62). Но уже через несколько месяцев публикуется речь Н.С.Хрущева на встрече руководителей Партии и Правительства с деятелями литературы и искусства, 08.03.63): «…В музыкальном творчестве есть и серьезные недостатки. Нельзя считать нормальным наметившееся увлечение джазовой музыкой и джазами. Не следует думать, что мы противники любой музыки для джазов, разные бывают джазы и разная бывает музыка для них…

Но бывает и такая музыка, от которой тошнит, возникают колики в желудке… После Пленума СК РСФСР тов. Шостакович пригласил нас на концерт в Кремлевский театр… Там были интересные номера. Но затем почему-то выпустили один джаз, другой, третий, потом все три вместе (? – авт.)…выдержать такой залп джазовой музыки было не под силу. И спрятались бы, да некуда». А вот несколько строк из письма в ЦК КПСС, принятого на собрании Союза композиторов Украины в ЦК КПСС по докладу Н.С.Хрущева на Пленуме ЦК КПСС 1962 г.: «…В области музыкального творчества мы решительно отвергаем такие реакционные направления, как додекафония, атонализм, американский коммерческий джаз и т. п… Часть молодежи проявляет нездоровый интерес к низкопробным музыкальным подделкам». В докладе Т.Н.Хренникова на третьем съезде Советских композиторов (1962 г.), утверждавшегося в ЦК КПСС, эта тема перепевается: «…некоторых современных композиторов… увлекают лавры зарубежных додекафонистов. Подобно столичным стилягам они спешат нацепить на себя пестрые лохмотья зарубежного «авангарда». И нет ни одного слова даже об эстраде, «легкой музыке» и тем более о джазе. В лучшем случае упоминается советская песня, ее лучшие и худшие образцы и исполнители. Зато внимание ЦК привлекает сов. секретное письмо Министерства внутренних дел по вопросу… «о гомосексуализме в Московской государственной консерватории» с соответствующими выводами типа «арестованы, ведется следствие»… Вот это сфера интересов Партии и Правительства!

Скорее исключением из правил музыкально-идеологической игры был пленум правления Союза композиторов РСФСР 1962 г., обсуждавший вопросы, связанные с легкой музыкой и… джазом. Перед участниками пленума выступили уже известные в стране джазовые ансамбли (Вадима Сакуна, Георгия Гараняна и даже ленинградский оркестр Иосифа Вайнштейна). В опубликованном в газете «Советская культура» в ноябре 1962 г. выступлении на пленуме Дмитрия Шостаковича говорилось, что «…деятельность импровизационных джазов, имеющих широкую молодежную аудиторию… отвечает реально существующим запросам… мы обязаны обратить серьезное внимание на этот участок творчества, всесторонне обсудить все, что здесь делается». Обсуждались даже предложения об организации джазовых концертов, системы специального джазового образования, хотя резолюция пленума прежде всего говорила о поиске собственного пути в джазе и создании отечественной джазовой музыки (цитирую по книге А.Баташева «Советский джаз»). Джазу как бы дали право на существование. Хотя один из руководителей Союза композиторов, Дмитрий Кабалевский, все равно устроил разнос оркестру Вайнштейна: «…два ленинградских ансамбля, выступавших на одном из концертов пленума: джаз-оркестр Вайнштейна и ансамбль «Дружба». Оба ансамбля ищут. «Дружба» ищет… в духовном мире советских людей, в советском песенном творчестве…А где ищет оркестр Вайнштейна? В импортных пластинках, на магнитофонных лентах с записями американской джазовой музыки». Хотя, с другой стороны, стоит обратить внимание на факт присвоения в 1965 г. Леониду Осиповичу Утесову, являвшемуся в стране неким символом и олицетворением джаза, звания народного артиста СССР. «Это был первый случай в нашем многострадальном жанре», как вспоминал Утесов.

В «эпоху застоя» тон документов государственной важности практически не менялся. Вот слова из письма Т.Н.Хренникова в ЦК КПСС о работе Пленума Правления СК СССР (1966 г.): «…Пленум обратил внимание на ряд недостатков, ошибочных тенденций, имеющих место в отдельных произведениях, на необходимость борьбы с буржуазной идеологией в теории и практике музыкального искусства». Редкое употребление слова «джаз» не уберегало его от нападок, которым подвергались иные музыкальные направления. Во многом потому, что никто толком не знал, что же такое этот ненавистный джаз, с чем его едят. Вот, к примеру, написанные еще в сталинскую эпоху слова одного из музыкальных идеологов поры «разгибания саксофонов», некогда – помощника завотделом культпросветработы ЦК ВКП(б) В.М.Городинского, главным трудом которого был опус «Музыка духовной нищеты» (1950 г.): «Что такое джаз, мы не знаем, но что такое хороший джаз, знаем очень хорошо. А еще лучше знаем, что такое плохой джаз». Как говорил герой монолога Аркадия Райкина: «Вам понятно? Нам непонятно…». А чего стоит еще одно высказывание этого музыкального критика от ЦК партии: «Когда радио доносит до нашего слуха нестройный шум и грохот, звон битой посуды, гортанное завывание какого-то верблюжьего голоса, произносящего бессмысленные слова, речитатив, перемежаемый не то всхлипыванием, не то пьяной икотой, звуки неведомых инструментов, играющих аккорды, от которых мороз продирает по коже, – мы слышим музыку одичалых людей, музыку неслыханной умственной скудости, независимо от того, как она называется – джазовым свингом или буги-вуги»… И это пишет не Максим Горький, почему-то (или по чьему-то науськиванию) набросившийся на «музыку толстых», это пишет человек, окончивший Ленинградскую консерваторию, но – ставший критиком и публицистом. Чему удивляться? И вправду, Городинский скорее всего ничего толком не знал о джазе, но, даже имея представление о современных направлениях музыки, он тем не менее писал (не могу не процитировать!): «…Здесь, как, впрочем, и во всех других операх модернистов, любовь фальсифицируется животным, скотски-элементарным влечением, здесь только смрад, грязь, холодная жестокость, лягушачья липкая сексуальность и вместе с тем сухой рационализм двуногой счетной машины. Оперное творчество Альбана Берга и Эрнеста Кшенека есть идеальное олицетворение буржуазного декаданса в его крайних проявлениях, глубокого распада, уже ничем не замаскированного и не маскируемого. Это искусство сумасшедшего дома, поэзия тлена и разложения, от которой с ужасом должен отшатнуться всякий нормальный человек.» Надеюсь, приведенных цитат более чем достаточно. Не будем забывать и о культурных репрессиях, развернувшихся в центральной прессе после посещения Н.С.Хрущевым в декабре 1962 г. выставки «30 лет МОСХа» в Манеже. Они коснулись и художников, и писателей-поэтов, и музыки. Я бы не удивился, если бы Хрущев произнес знаменитую фразу: «От саксофона до ножа – один шаг». Считается, что до него это сделал Жданов… Однако, вернемся к московскому джазу начала шестидесятых.

Нечему удивляться: на таком идеологическом фоне о каких джазовых фестивалях можно было говорить, когда само слово «джаз» в устах руководителей страны и проповедников их идеологии звучало ругательно? Тем более, фестивалям предшествовало событие, вызвавшее реакцию одной из двух «самых главных» центральных газет. 10 сентября 1964 г. в «Известиях» появилась большая «подвальная» статья Татьяны Тэсс под названием «Вот кто будет играть в их джазе». Речь шла об оставшихся за границей двух хорошо известных в Москве музыкантах, Борисе Мидном и Игоре Берукштисе. Не стоит цитировать ругань, обрушенную на этих «перебежчиков». Но вот Тэсс с возмущением цитирует их интервью на Западе: «…современная легкая музыка в Советском союзе подавляется, никаких нот, никаких школ, никаких инструментов музыканты не имеют… современная музыка может исполняться только дома, знакомиться с ней можно только по радио и пленкам» (слово «джаз» и у Тэсс стыдливо прикрывается словами «легкая музыка» и «современная музыка»). «От потери подобных любителей «легкой музыки» ничего не потеряют наши великолепные эстрадные оркестры, оркестры легкой музыки и джазы… Утесова, Лундстрема, Рознера… И вот эти два подонка хотят попробовать там свободы искусства?» – восклицают устами автора хранители советской идеологической нравственности…

В кафе «Синяя птица». 1965

Тем не менее джаз был, рос и развивался в самом правильном направлении, стремясь догнать ушедших в мировой музыке вперед и шагать в ногу с ними. А допущенное властью послабление в виде невмешательства в организацию джаз-клубов, будь то под названием «молодежное кафе» или «прослушивание молодежных ансамблей», – дало возможность московскому современному джазу плодотворно развиваться. Развитию способствовали царивший на скромных сценах кафе соревновательный дух, атмосфера роста, обмена и – благожелательности. Мне представляется, что существование клубной (точнее, «кафейной») джазовой сцены в Москве в течение 1961-1965 г.г. стало настоящей школой высшего джазового мастерства, и поэтому фестиваль «Джаз-65» можно назвать отчетным концертом, успешно засвидетельствовавшим возмужание и достижение нового джазового уровня многими музыкантами и коллективами. Близкая мысль высказана в написанной по итогам фестиваля «Джаз-66» заметке в газете «Московский комсомолец»: «Со времени первого фестиваля московский молодежный джаз заметно повзрослел». Уверен, что речь шла не о возрасте участников. Короче говоря, вынужденный перерыв в фестивальной практике московскому джазу не повредил. Это же можно сказать и о Ленинграде, подведшем итоги активной деятельности джаз-клуба «Квадрат» проведением двух фестивалей – 1965 и 1966 г.г.

Б.Мидный, И.Берукштис, 1962. Фото В.Садковкина.

Как пишет в книге «История джазового исполнительства в России» Владимир Фейертаг, самым богатым на фестивали оказался 1967 г. Международный фестиваль в Таллине, очередной многодневный фестиваль «Джаз-67» в Москве, многочисленные «смотры художественной (читай: джазовой. – Авт.) самодеятельности» в Донецке, Воронеже, Новосибирске, Куйбышеве и других крупных городах. И после этого – самый масштабный за целое четырехлетие московский «Джаз-68», ставший на длительное время последним серьезным смотром джазовых сил. Набирал силу «большой застой», начавший отсчет с октября 1964 г., от замены «дорогого Н.С.Хрущева» на нового Генсека, «дорогого Леонида Ильича». Тем не менее, джаз уже получил могучий импульс и остановить его движение вперед ничто не могло. Робко, но всё же начала развиваться система джазового образования, разными средствами велось джазовое просветительство, джаз начал становиться профессиональным, а через какое-то время начался и активный обмен исполнителями между Россией и Западом. Опыт такого обмена неоценим.

Возвратимся еще раз в шестидесятые. Кроме непосредственного участия в джазовой жизни в Москве, включая регулярную работу в кафе «Синяя птица» в течение двух с половиной лет и выступление на фестивале «Джаз-67», я, начиная со времени открытия «Молодежного» и «Аэлиты» (1961), много фотографировал московский джаз. В результате собрался достаточно приличный по объему фотоархив. В этом собрании фотографий запечатлены практически все составы и участники упомянутых московских фестивалей 1965-1968 г.г. Этим богатством я и хочу поделиться с читателями. И пусть многословное предисловие к этой публикации не помешает им. При выборе фотографий я старался максимально представить все многобразие выступивших составов, не руководствуясь своими симпатиями и антипатиями, но, естественно, учитывая, что журнальное пространство не безгранично. И еще. Было бы несерьезно делиться воспоминаниями о конкретных моментах фестивалей 65-68 г.г., за давностью лет в памяти остались скорее события-факты, чем их содержание и впечатление, произведенное на меня. За редким исключением. Поэтому, покопавшись во всевозможных источниках, я старался найти и собрать документы – программы выступлений, публикации (весьма редкие) в прессе и упоминания об этих годах в биографиях людей, имевших отношение к московской джазовой жизни тех лет.

Часть 1. Кафе нашей джазовой юности

«Аэлита», «КМ», «СП», или кафе нашей джазовой юности⁴

В истории мирового джаза есть период, когда в более-менее мирном течении классических стилей и направлений произошел воистину революционный переворот, и родился, по принятой терминологии, современный джаз, modern jazz. Это было начало 40-х годов, давшее миру музыку Монка, Гиллеспи, Паркера, Пауэлла. В силу причин, естественных для Советского Союза, нашей тогдашней страны, развитие советского джаза не могло идти вровень с мировым. Но явление это не могло в конечном счете не преодолеть географические и идеологические границы, хотя прорыв этот случился лет на 20-25 позже, в конце 50-х – начале 60-х годов прошлого века. Советский джаз существовал, у него даже с легкой руки А.Н.Баташева был определен день рождения, 1 октября 1922 года, день премьерного выступления первого советского джаз-оркестра В.Парнаха. Рождение же современного советского джаза, колыбелями которого были крупные города Союза, прежде всего Москва, Ленинград и прибалтийские столицы, произошло в сравнительно короткий период времени после Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Молодые музыканты, профессиональные и любители, тогда впервые услышали музыку, рождавшуюся сиюминутно, рождаемую музыкантами в процессе их общения и сотворчества, свободную от множества условностей и оговорок. И естественным стало желание делать это так же, собираться играть джаз, самовыражаться, дать выход накопившимся желаниям играть то и так, как это уже делал весь джазовый мир. Но для этого требовалась сцена и слушатели, без которых джаз – не джаз, а музыка – не музыка. И если у нью-йоркских боперов начала 40-х была своя «Улица», 52 Street, в клубах и барах которой могли собираться и играть джаз молодые, еще не признанные музыканты, то для 20-25-летних наших энтузиастов возможность делать это появилась с организацией молодежных кафе-клубов. Будучи в большей степени знаком с ситуацией тех лет в Москве, я остановлюсь на краткой истории московских джазовых кафе, которые по сути стали родильным домом современного московского джаза.

Известно, что решение о проведении исторического эксперимента, открытии в Москве нескольких молодежных кафе, было принято на самом высоком партийном уровне по результатам поездки А.И.Микояна (осмелюсь напомнить, что это был человек из первой пятерки первых лиц страны) в ГДР, где он ознакомился с организацией досуга молодежи. Анастас Иванович рекомендовал использовать опыт дружеской страны в попытке отвлечения молодежи от более насущных проблем, дав ей возможность вечерами посидеть в кафе, и пусть заодно там звучит модная музыка. Этой музыкой на наше счастье оказался джаз, хотя ничто в документах, связанных с проектированием и организацией работы этих учреждений культуры и общественного питания, на джаз даже не намекало. Предусматривалась небольшая сцена, в калькуляции несомненно фигурировало пианино или рояль. И всё. Остально было делом городской и районных комсомольских организаций, в которых к счастью оказалось достаточное количество молодых людей, энтузиастов, любящих джаз. Так в 1959-1960 годах последовательно появились кафе «Молодежное» и «Аэлита»⁵, несколько позже, в 1964 году – «Синяя птица» и «Романтики». Было еще несколько подобных кафе, но важнейшая роль в описываемых событиях принадлежала все-таки трем первым.

В молодежных кафе, которые уже в открытую именовались джазовыми, можно было провести время вечером и при этом послушать музыку в исполнении новых, только что созданных ансамблей, еще никогда дотоле не выходивших на эстраду. А у молодых музыкантов появилась возможность совершенно новой формы общения и музыкального творчества, практически не сковываемого никакими рамками, финансовыми и тем более идеологическими. Потребность высказаться нашла свой выход в музыкальном самовыражении, в импровизации. И не только в своем составе, а во всевозможных, совершенно неожиданных сочетаниях музыкантов, рвавшихся на сцену кафе, как бабочки на свет, но не сгорая при этом, а зажигаясь и зажигая своих партнеров и слушателей.

В начале шестидесятых в Москве у джазменов была своя «52 Street». Поначалу это была не совсем прямолинейная ось «Аэлита» – «Молодежное», а потом, после закрытия «Аэлиты» и сноса ее здания – «Синяя птица» – «Молодежное». Во всех случаях главную роль здесь играла улица Горького (ныне Тверская), которая задолго до этого на языке «стиляг» пятидесятых годов именовалась «Бродвеем» или «Бродом». И часто в течение одного вечера многие музыканты умудрялись поиграть и в «Молодежном», и в «Синей птице». Любителям джаза, слушателям, было проще, в их распоряжении было много времени, потратить из которого полчаса на маршрут от дверей одного кафе до другого ничего не стоило. А вот нам, игравшим тогда в «Птичке» и вдруг прослышавшим, что в «Молодежное» приехали какие-то знаменитости, приходилось порой проделывать этот путь буквально бегом (таксисты на такое короткое расстояние отказывались ехать, а до личных автомобилей джазисты еще не дожили). И, если это было необходимо, успевали вернуться и доиграть, заменив обрадовавшихся возможностью выйти на сцену в наше отсутствие приятелей-музыкантов. Бывало и такое!

К сожалению, нравы советского общества и официальные «Правила поведения в общественных местах» не позволяли, в отличие от Нью-Йорка, продолжать джемы и связанные с этим увеселения до рассвета. Нарушать общественный порядок громкой музыкой, вырывавшейся из окон или доходящей до жильцов дома через потолочные перекрытия, было категорически запрещено и было чревато неприятными контактами с милицией или даже опасностью закрытия кафе. Поэтому всё заканчивалось примерно в 23.00, иногда чуть позже, но – упаси Господь! – заполночь – никогда.

Итак, молодежные кафе, джазовые кафе «Молодежное»-«КМ», «Аэлита» и «Синяя птица»-«СП». Начну с «Аэлиты» в соответствии с примерным временем начала моего регулярного посещения кафе.

Кафе «Аэлита»

«Аэлита» размещалась в двухэтажном малоприметном доме в боковом проезде Садово-Каретной, называвшемся Оружейным переулком, в помещении бывшего кинотеатра, в месте, не очень удобном для посетителей: без троллейбуса или автобуса до него от метро никак не доберешься. Но проектировалось кафе по высочайшему указанию в ЦНИИЭП жилища аж доктором архитектуры А.В.Анисимовым⁶ именно как место для культурного времяпровождения молодежи. О джазе в проекте, естественно, не упоминалось, но сцена и рояль были предусмотрены. И кафе не пустовало никогда. Его облюбовали поэты, писатели, журналисты и фотографы. Особо часто сиживали здесь уже находившиеся на пике своей популярности Евгений Евтушенко, Василий Аксенов, Илья Суслов. Позже, когда я зачастил в «Аэлиту», много раз видел там и впервые слушал Булата Окуджаву. Первыми фото-летописцами были Леонид Бергольцев, Виктор Резников. В числе музыкантов, игравших в «Аэлите» в первом составе, был пианист Евгений Геворгян. Очевидно, этот выбор объяснялся симпатией члена Совета кафе Павла Барского, занимавшегося «комплектованием» музыкальной команды и работавшего с ним на одном предприятии – заводе «Борец». На басу играл младший Геворгян, Андрей, на ударных – Владимир Журавский. Чаще других в это время в «Аэлите» играл уже известный гитарист Николай Громин. К ним регулярно присоединялись Михаил Цуриченко, очень яркий саксофонист, несмотря на свои 17-18 лет, Фред Маргулис, тоже саксофонист, первый джазовый флейтист Александр Ильин, трубач Владислав Грачев. В этот период, в 1961-1962 году, и мне довелось достаточно часто играть в «Аэлите», но не всегда вместе с Грачевым, с котором мы уже несколько лет играли в одном составе. Скорее всего, его чаще приглашали, а я обычно приходил по собственному желанию. И в этом я не был одинок. В кафе потянулись и многие другие, получившие возможность поиграть вместе в совершенно непредсказуемых составах. Это происходило не только в конце вечера, на неизбежных джем-сешн, но и в течение первых «заездов» выступления основного состава, иногда даже к его недовольству. Мне кажется, что для большинства из регулярных посетителей кафе было не только местом общения между собой в почти домашней обстановке, но и возможностью послушать настоящий, живой джаз, к которому все они были неравнодушны. Изредка Совету кафе удавалось пригласить для выступлений музыкантов из других городов. Однажды почти весь вечер играли и пели ребята из ансамбля «Рэро», а в один из воскресных дней, начиная с полудня, сцену заняли ленинградцы – возглавляемый тогда Всеволодом Королевым «Нева-джаз-бэнд». Для организации такого мероприятия пришлось проявить чудеса изобретательности, и чтобы хоть как-то компенсировать хотя бы затраты ребят на железнодорожные билеты, было решено именовать дневной концерт «Дегустацией блюд армянской кухни» с платным входом и приемом пищи под звуки диксиленда. Пришлось постараться и кухне, в результате всё выглядело весьма достойно, все столики были заняты, но об армянской кухне вскоре уже было забыто. Ленинградцы тогда приехали в таком составе: Всеволод Королев, труба, Геннадий Лахман, кларнет, Александр Морозов, тромбон, Борис Ершов, банджо, Александр Колпашников, контрабас, Валентин Колпашников, ударные. Конечно, после пары отделений концерт превратился в джем, продолжавшийся до вечера. В нем приняли участие Грачев, Цуриченко, Андрей Геворгян и, наверное, еще многие, кого не упомню, потому что сам поиграл только с перечисленными. Ну и с ленинградцами, разумеется. В дальнейшей достаточно короткой истории «Аэлиты», которая была закрыта, а здание снесено при расширении Садового кольца году в 63-м, музыка в кафе чаще звучала с традиционным акцентом, когда частым гостем стал Грачев, а с ним Михаил Царев (тромбон), Игорь Воронов (кларнет, тенор-саксофон), Борис Васильев (банджо), Вольдемар Лакреев (ударные) – ядро будущего Диксиленда Грачева. Самое любопытное, что на рояле с ними продолжал играть Геворгян, что сейчас весьма трудно себе представить, читая, например, в одной из энциклопедий: «Г.– первый исполнитель фри-джаза в России…» Но, конечно, расцветали и другие цветы, и, вероятно, ни один из джазменов Москвы того времени не миновал это гостеприимное и уютное место.

«Аэлита». Владимир Журавский. 1962

«Аэлита». Владислав Грачев, Фред Маргулис, Вольдемар Лакреев.1962

«Аэлита». Михаил Кулль. 1962

«Аэлита». «Нева-джаз-бэнд».1962

«Аэлита». Джем-сешн.1962

«Молодежное» было спроектировано во вполне ресторанном стиле, имело приличный интерьер и даже свою кухню. Располагалось в весьма престижном месте: его большие окна выходили на оживленную улицу Горького, недалеко от магазина «Динамо» и даже удостоилось чести принимать участников и гостей первого московского джазового фестиваля в 1962 году. В кафе могло разместиться не более ста человек, но сколько набивалось в дни (вечера), когда происходило что-нибудь интересное, сказать трудно. Основными посетителями были чаще всего люди искусства – художники, архитекторы и другие представители околоджазовой богемы. А уж лучшего места для демонстрации особо почитаемым гостям, как прекрасно проводит свое время московская молодежь, чем «КМ», не было. Поэтому в кафе часто бывали всевозможные зарубежные делегации и особо уважаемые люди – космонавты, спортсмены-чемпионы и т. д. Для любителей джаза было более важно, что в кафе приводили изредка приезжавших в Москву зарубежных звезд джаза. Там довелось увидеть Джерри Маллигена, музыкантов секстета Эрла Хайнса, хотя это было чуть позже описываемых времен. Попасть случайным желающим в «Молодежное» было непросто, иногда это было нелегко сделать даже музыкантам. Надежная охрана дежурных из Совета кафе была более непреодолима, чем швейцар в модном ресторане: последнему можно было «дать на лапу» и оказаться желанным гостем. Нравы молодежных кафе этого не позволяли.

«КМ»., Джем-сешн. Алексей Козлов, Юрий Меркурьев, Алексей Исплатовский, Владислав Грачев, неизв., Валерий Буланов(?), Анатолий Герасимов. 1964

«КМ». Владимир Садковкин, Константин Бахолдин, Вадим Сакун, Алексей Зубов, Алексей Козлов, Андрей Егоров. 1964

Буквально со дня открыия «КМ» на его сцене основными были составы, уже завоевевшие себе имя и симпатии московских любителей джаза. Там играли Алексей Козлов, Вадим Сакун, Андрей Егоров, Валерий Буланов, к ним часто присоединялся Громин. Частыми гостями были игравшие в те годы в одном составе Гаранян, Зубов, Бахолдин. Статус основного состава кафе, в отличие от «Аэлиты» и «СП», был несколько более официальным, они числились состоявшими в штате ресторана «Пекин» и даже получали какую-то зарплату.

А теперь – о «Синей птице», кафе, с которым связано почти три года моей жизни. Каким образом, какой волей случая я был приглашен малознакомым мне Володей Лесняковым, игравшим на барабанах, принять участие в малом составе (квартете), чтобы играть джаз в новом, только что открывшемся кафе «Синяя птица»? Не знаю. Открытие было приурочено к проходящему в Москве осенью 1964 года Всемирному форуму молодежи, очередной тусовке молодежных прокоммунистических деятелей, съехавшихся со всех концов света. Можно не сомневаться, что организация досуга зарубежных гостей (или надзор за ними) была в ведении и партийных органов, а мама Леснякова работала в Свердловском райкоме партии, санкционировавшем появление на свет очередного молодежного кафе. Вот так мы оказались в «Синей птице» со дня ее открытия.

Кафе располагалось на углу улиц Чехова и Медведева, напротив особняка Свердловского РК КПСС, в полуподвальном помещении большого, похоже, довоенного дома. Самое главное, что в доме была хорошая звукоизоляция, что позволило в дальнейшем избежать конфликтов с жильцами этажей над кафе. Несколько ступеней вниз с улицы, коридорчик с раздевалкой и проход в небольшой зал со столиками на 40 – 50 посадочных мест. Буфетная стойка с мизерным набором закусок и напитков. Так как кафе являлось филиалом известной шашлычной на Пушкинской площади, в ассортименте всегда был «цыпленок табака» за 1 руб. 70 коп. Вместе с неким напитком, называвшимся «кофе-гляссе», это составляло основное меню для посетителей. Небольшая сцена со старым, но звучащим пианино, которое ко всеобщей радости через год удалось заменить таким же старым роялем. Никаких микрофонов и усилителей. Для такого помещения они и не требовались, всё звучало совершенно натурально. Между сценой и столиками было даже место для желающих потанцевать. Ведь в «Синюю птицу» приходили не только любители джаза, там устраивались привычные «вечера отдыха» с традиционным распорядком: приветственные речи, «товарищеский ужин», для которого предварительно заказывалась еда и выпивка, и – танцы. Так что джаз джазом, а без танцевального репертуара обойтись не удавалось. Хотя для большинства была важна не мелодия, а ритм, и под «Now’s The Time» или «’Round Midnight» в исполнении совершенно неожиданных составов вполне можно было исполнять па быстрых или медленных танцев. Вентиляции практически не было, поэтому, возвращаясь домой после кафе, где курить не запрещалось, я прежде всего вывешивал всю верхнюю одежду для проветривания на балкон. (Шутка Алексея Кузнецова, выходящего по окончании вечера из «Птички» на улицу: «Чем это здесь так пахнет? А, это свежий воздух!»).

Вместе с Лесняковым мы быстро нашли и пригласили в квартет тенориста Игоря Иткина, уже известного в Москве вполне прогрессивного музыканта, но не игравшего ни в одном постоянном составе, и басиста Александра Чернышева по прозвищу «Огурец», работавшего днем товароведом в ГУМе. Басист он был среднего качества, но в силу невероятного дефицита контрабасистов пользовался спросом. И мы без особой подготовки начали играть. Сначала для делегаций форума, а после – на вечерах, проводимых всевозможнейшими организациями и коллективами, снимавшими помещение и вносившими в кассу некую сумму на оплату оркестра. А так как в эти годы подобные мероприятия в кафе стали очень модными, мы работали достаточно много, иногда по четыре – пять раз в неделю.

«СП». Геннадий Бондарев, Владислав Грачев, Михаил Царев, Владимир Кулль, Герман Лукьянов, Игорь Высоцкий. 1964

А играть, кроме как в собственном квартете, доводилось с очень многими. Кто только ни приходил к нам, чтобы принимать участие в импровизированных джем-сешн! Герман Лукьянов и Михаил Цуриченко, Игорь Высоцкий и Михаил Есаков (тогда еще тенор-саксофонист), Владимир Маганет и Владимир Кулль, Алексей Кузнецов и Анатолий Герасимов, Алексей Исплатовский и Юрий Фролов; совсем молоденький Леня Чижик, иногда стоявший около рояля и внимательно смотревший, как я играю, и солидный и немногословный Владимир Журавский; Игорь Кондаков и Игорь Бриль, Александр Ильин и Владимир Арефьев, Юрий Нижниченко, Анатолий Городинский, Михаил Татаренко (барабанщик и художник), Виталий Шеманков, совсем мальчишка Юра Меркурьев и многие-многие другие. Реже наведывались в «Птичку» те, кто предпочитал «Молодежное», хотя это в большей мере относилось не к музыкантам, а к слушателям. В наших джемах нечасто, но играли Андрей Егоров, Алексей Козлов, Валерий Пономарев, Вадим Сакун, Владимир Сермакашев, Валерий Буланов.

«КМ». Владимир Кулль. 1965

«СП». Вагиф Мустафа-заде. 1965

В «Птичке» бывали гости и из других городов. Однажды почти целый вечер играл квартет Вагифа Мустафа-заде, тонкого и очень своеобразного музыканта, не нуждающегося в моих оценках. В этом составе был незнакомый мне виртуозный гитарист, Эйбат Мамедбейли, произведший впечатление не меньшее, чем сам Вагиф. В кафе часто бывала и пела с нами Лола Хомянц, работавшая с Эстрадным оркестром Армении. Ей особенно нравилось, когда к аккомпанирующим присоединялся Цуриченко. По-моему, это желание у них было взаимным. Однажды с кем-то зашел Кунсман, тогда еще ленинградский саксофонист, сыграл пару вещей и, не сказав ни слова, ушел. Иногда организации, снимавшие кафе, приглашали на вечера интересных людей, артистов, поэтов. Именно здесь я впервые услышал Владимира Высоцкого. Хорошо помню, как он пел «Я в этот день не пил, не ел, я только на нее глядел…» Это потом, на вечерах в редакции «Советского Союза» мы познакомились, и мне посчастливилось даже несколько раз аккомпанировать ему.

В отличие от «КМ» и «Аэлиты» «Синяя птица», как мне кажется, не была местом, которое облюбовали бы какие-то представители творческой элиты. Основными посетителями, если не считать коллективы, снимавшие кафе для проведения вечера, были джазмены и любители джаза, самые разнообразные, потому что никаких стилистических предпочтений в звучащей музыке не отдавалось. Но с уверенностью могу сказать, что царил все-таки боп. До более авангардных стилей еще не дошло, а традиционный джаз звучал не так уж часто, хотя и Грачев, и Царев, и Бондарев, и Воронов тоже наведывались к нам. Я думаю, что интенсивность джазовой жизни в «Синей птице» в первые годы существования стала залогом многолетнего существования кафе как настоящего джаз-клуба с международной известностью.

Очевидно, для большой джазовой Москвы наличие всего трех-четырех «точек», где можно было практически в любой день поиграть джаз и просто пообщаться с такими же любителями этой музыки, – это было совсем немного. Поэтому московские джазмены регулярно приходили во все кафе при малейшей возможности. Иногда было просто трудно пробиться на сцену, столько было желающих. Между кафе не могло быть конкуренции, но тем не менее у каждого заведения были свои сторонники и даже поклонники. Можно говорить, что у «Молодежного» и «Синей птицы», так же, как в свое время и у «Аэлиты», была своя аудитория. В этих кафе и обстановка резко отличалась. Начнем с того, что «КМ» отличалось некой официальностью и большей строгостью как в обстановке, так и в поведении и хозяев, и гостей. «Синяя птица» выглядела проще, оформители не утруждали себя особыми фантазиями в пределах, вероятно, очень ограниченной сметы. Полуподвал «без окон и дверей» – маленькие окошки выходили на тихую улицу Медведева на уровне тротуара – по определению был более демократичым, чем слегка чопорное кафе на центральной улице Москвы.(Совершенно неожиданно я наткнулся в Интернете на упоминание имени дизайнера и архитектора Вячеслава Колейчука. Оказывается, это он проектировал интерьер «Синей птицы», и эта работа была «первой вехой на пути пропагандируемого им обновления среды в целом». Обновление обычного московского подвала, конечно, состоялось, но уж больно скромными, вероятно, оказались средства, вложенные в создание знаменитого в будущем молодежного, точнее, джазового кафе.) Играло свою роль и то, что в «Молодежном» основными были составы, уже имевшие имя, и послушать их было и интересно, и престижно. Заменить музыкантов постоянных составов (в разные годы – квартетов-квинтетов Козлова, Сакуна или Сермакашева) или поиграть с ними другим желающим порой бывало затруднительно. В «Птичке» же сидели на сцене в течение почти трех лет мы, отнюдь не звезды первой московской величины, хотя и вполне известные в Москве джазмены. А расположение кафе в более скромном месте и непритязательность обстановки были на руку музыкантам, желающим поиграть, и после первых «заездов», как правило, начинался безудержный джем. Вместимость кафе, естественно, не была неограниченной, но часто к концу вечера, кроме того, что за столиками не было ни одного свободного места, стены около сцены и буфетной стойки «Синей птицы» подпирали многочисленные музыканты-гости, уже отыгравшие или дожидающиеся своей очереди. Кстати, статус ансамблей в «КМ» и «СП» отличался еще в одном: музыканты «Молодежного», как я это уже отмечал, имели какую-то грошовую ставку Москонцерта (МОМА), а мы получали свои трудовые копейки из денег, вносимых снимающей кафе в этот вечер организацией, правда, за вычетом какой-то части «в фонд Совета кафе».

«КМ». Роман Кунсман, Владимир Сермакашев, Андрей Егоров, Адексей Козлов. 1964

Еще один штрих. Даже в поведении музыкантов основных составов кафе было заметно некоторое отличие. Попав в «КМ», когда музыка не звучала, можно было увидеть в оконной нише около сцены, где располагался столик музыкантов, Вадима Сакуна и Валерия Буланова, увлеченно играющих в шахматы. А рядом стоял переживающий за кого-то из них Андрей Егоров. В «Синей птице» у музыкантов не было никакой возможности отгородиться в перерыве от зала, а за их столиком, стоящим прямо перед сценой, сидело немеренное количество друзей. В лучшем случае отвлечься и развлечься можно было «игрой сильных и смелых» – подбрасыванием спичечного коробка с целью набрать максимум очков, поставив его на торец. Рекордным достижением считалось попадание в вазочку, стоящую на столе.

Кафе «Романтики», открытое несколько позже вышеупомянутых, тоже было джазовым. Там в основном составе, в трио, сидел мой брат Володя, на басу играл Марк Терлицкий, на барабанах – Александр Салганник. Часто к ним примыкал еще сравнительно малоизвестный гитарист Алексей Кузнецов, ныне Народный артист России. Кафе было очень уютным и приятным местом. Туда тоже приходили интересные люди. Чаще всего там собирались любители путешествовать, географы, этнографы и проч., а так как путешествия и туризм были неразрывно связаны с «авторской песней», появлялись и первые будущие звезды этого жанра. Именно в «Романтиках» впервые начал публично исполнять свои песни, ставшие впоследствии широкоизвестными, Виктор Берковский, там часто пел Генрих Гиндин, неплохо по меркам тех лет исполнявший эстрадно-джазовую классику. Я с удовольствием и довольно часто играл в этом кафе, заменяя своего брата. Но при этом массового посещения «Романтиков» московскими джазменами и безостановочных джемов, которыми славились и «Аэлита», и «КМ», и «Синяя птица», там что-то не припоминаю. Видимо, оно каким-то образом выпадало из джазовой «Улицы», так же, как впоследствии и кафе «Ровесники» с постоянным составом музыкантов, но расположенное уже совсем на отшибе.

Что несомненно объединяло все московские джазовые кафе начала 60-х, точнее, большинство игравших в них молодых, чаще всего непрофессиональных музыкантов, – это высокий интеллектуальный уровень. Не говоря уже о сравнительно немногочисленных в конце 50-х – начале 60-х музыкантах, получивших профессиональное образование (Николай Капустин, Борис Рычков, Герман Лукьянов, Игорь Бриль и немногие другие), подавляющее большинство пришедших в джаз было образованными людьми, хотя это было чаще техническое, реже гуманитарное, но все же обычно – высшее образование. Упомяну лишь несколько имен. Алексей Зубов, Валерий Буланов, Вадим Сакун – физики по университетскому диплому, Алексей Козлов, Марк Терлицкий – архитекторы, Владислав Грачев, Лев Лебедев, Всеволод Данилочкин – инженеры-электронщики, Георгий Гаранян и Михаил Цуриченко – выпускники Московского Станкина, Евгений Геворгян – МВТУ им. Баумана, экономист Николай Громин окончил МИНХ им. Плеханова и т. д. То же относится и к музыковедам-популяризаторам джаза Алексею Баташеву, Леониду Переверзеву…

Я берусь утверждать, что поколение советских джазменов, начавших свой путь в джазе в середине прошлого века, было поколением людей образованных, поколением интеллектуалов, приобщение которых к музыкальному творчеству ставит их в ряд интеллектуального цвета молодежной части общества. Это они, обладатели инженерных дипломов, дипломов архитекторов и экономистов, принесли известность и имя советскому джазу. А дорога большинства из них в мир большого искусства началась на скромных сценах небольших залов с пятьюдесятью – ста слушателями, на сценах московских молодежных кафе, кафе нашей джазовой юности.