Kitobni o'qish: «Смех в Древнем Риме. Как шутили и над чем смеялись в Вечном городе»

Mary Beard

Laughter in Ancient Rome:

Laughter in Ancient Rome: On Joking, Tickling, and Cracking Up

Published by arrangement with University of California Press

2014 by The Regents of the University of California

© П.А. Зайков, перевод, 2025

© Издательство АСТ, 2025

Предисловие

Осенью 2008 года я читала Сатеровские¹ лекции в Беркли, и это было чудесное время. Надеюсь, что в этой книге мне хотя бы отчасти удалось передать то удовольствие, которое мы испытывали, размышляя о том, как, когда и почему (по их собственным словам) смеялись древние римляне.

«Смех в Древнем Риме» довольно точно воспроизводит содержание моего Сатеровского курса, но есть и существенные отличия. Каждая из лекций была посвящена определенной теме, будь то шутки императора, «обезьянничание» на сцене или глубокие (а подчас нелепые) гипотезы римских интеллектуалов о том, почему щекотка вызывает смех. В ткань этих конкретных «кейсов» я пыталась вплести рассуждения о теории и методе, за которыми мы порой засиживались далеко за полночь в уютных барах и кафе Беркли.

Вторая часть книги покажется (я надеюсь) знакомой тогдашним моим слушателям. Однако во время упомянутых полуночных бдений родились новые идеи, которые легли в основу первой части. В ней я пытаюсь найти ответ на ряд важных вопросов, которые преследуют любого историка, изучающего феномен смеха в целом и «римского» смеха в частности. Возможно ли в принципе понять, как и почему смеялись люди прошлого? Как быть с тем фактом, что мы с трудом можем объяснить причины собственного смеха? Существует ли вообще какой-то особенный «древнеримский» смех, а если да, то чем он отличается, скажем, от «древнегреческого»? Я полагаю, что большинство читателей будут знакомиться с книгой в традиционном порядке, но при желании можно начать с узких тем во второй части, а после – обратиться к общим рассуждениям в первой.

В этой книге я ставлю неудобные вопросы, чтобы докопаться до сути римского смеха. Она не претендует на попытку создать исчерпывающий обзор этой необъятной темы, и я очень сомневаюсь в осуществимости такого предприятия, а еще больше – в его целесообразности. В мои намерения входит лишь устроить читателю несколько встреч с теми, кто – по меткому выражению русского поэта Велимира Хлебникова – был для римлян «рассмешищем»: с шутниками и шутами, смехачами и хохотушками, резонерами и любителями пофилософствовать [1]. В центре внимания окажутся некоторые менее известные произведения античной литературы: от «Филогелоса», сборника древнеримских анекдотов, до «Сатурналий», глубокого и остроумного трактата Макробия. Вместе с тем я попытаюсь пролить новый свет на римскую культуру, рассмотрев сквозь призму смеха некоторые ее классические образцы – в частности, «Эклоги» («Буколики») Вергилия и провокационный роман Апулея «Золотой осел».

Безусловно, «Смех в Древнем Риме» отражает мои профессиональные интересы как историка и культуролога. Смех для меня – это прежде всего изменчивый и эволюционирующий культурный феномен, пусть даже и уходящий корнями в человеческую физиологию. Я не пытаюсь выдать себя за нейробиолога и даже не уверена (это станет ясно из некоторых примечаний), что ключ к пониманию культурно-исторического многообразия смеха можно найти в области нейробиологии. Кроме того, уже из названия ясно, что мой предмет – это культура Рима, а не Греции. Но, как мы увидим, классическую Античность непросто поделить на две аккуратные половины – греческую и римскую. Поэтому на страницах книги я постоянно веду диалог со Стивеном Холлиуэллом – автором великолепной монографии «Греческий смех» (2008), – хотя и упоминаю его имя, лишь когда не согласна с его доводами или, наоборот, хочу подчеркнуть те из них, которые перекликаются с моей аргументацией. Отмечу также, что я намеренно фокусируюсь на «язычниках», и заранее прошу прощения у тех, кто рассчитывал на более подробное освещение обширных трудов еврейских и раннехристианских авторов на тему смеха.

Моя цель – несколько усложнить проблему «римского» смеха, сделать ее более запутанной, а не разложить все по полочкам. Мне малосимпатичны подходы тех, кто полагает, что такое коварное явление можно втиснуть в жесткие рамки логичных объяснений. Сказать по правде, мне порядком наскучили разговоры о том, что смех – это проявление власти (как будто то же самое нельзя сказать о любом другом явлении культуры). Набили оскомину и рассуждения о том, что смех вызывают несоответствия – разрыв шаблона (иногда, разумеется, это так, но в случае с сатирой или буффонадой все не столь очевидно). Эта книга – реакция на такие чрезмерные упрощения и намеренная провокация, с помощью которой я хотела напомнить о важной и загадочной роли смеха в жизни римлян, заставить нас несколько иначе взглянуть на их культуру сквозь призму смеха.

Начнем мы с двух историй из жизни, античные авторы которых прямым текстом упоминают смех: одна из них произошла в Колизее, другая – на театральных подмостках.

Глава 1
Введение
«Хихиканье» Диона и два смешка Гнафона

Колизей, 192 год н. э

Шел 192 год н. э. Сидя в первом ряду трибун Колизея, молодой римский сенатор едва сдерживал смех при виде того, что творилось у него перед глазами. А момент для веселья был крайне неподходящий.

Сам император Коммод господствовал на арене, и можно предположить, что по такому случаю пятидесятитысячный цирк был набит до отказа. Сенаторам, согласно обычаю, полагались лучшие места в нижнем ярусе, тогда как женщины и рабы теснились «на галерке». Им приходилось изрядно напрягать зрение, чтобы с высоты в тридцать с лишним метров разглядеть подробности кровавого действа. Возможно, впрочем, что именно в этот день многие были бы не прочь занять места повыше. Ходили слухи, что император – центральный персонаж этого шоу – собрался нарядиться Геркулесом и стрелять в публику самыми что ни на есть настоящими стрелами. Это был редкий случай, когда безопаснее было бы оказаться на местах рабов (или женщин) в заднем ряду.

Надо сказать, что, кем бы ни были зрители – бедняками или богачами, трусами или смельчаками, – всем им без исключения требовалась выносливость. Игры длились с утра до вечера четырнадцать дней. Скамьи были жесткие, и те, у кого хватало смекалки и денег, приносили с собой подушки, питье и съестное. Каждый знал, что Коммод, мнивший себя гладиатором, великим охотником и живым воплощением бога, жаждет аплодисментов после своих безумных выходок. В первый день он уложил целую сотню медведей, метая в них копья с балюстрады, окружавшей арену² («выказывал больше меткость, нежели мужество»³, – саркастически заметил один из присутствовавших [2]). В другие дни он умерщвлял зверей, стоя на земле, пока его жертв удерживали сетями. После обеда наступал черед гладиаторских боев с участием императора (точнее, пародии на них – ведь он всегда выходил победителем), а затем на потеху толпе выпускали настоящих бойцов.

Именно на одном из таких представлений, всего за два месяца до убийства Коммода 31 декабря 192 года, наш сенатор столкнулся с необходимостью скрыть свой смех. Способ отвлечь внимание от несвоевременного веселья он все же нашел: вырвал несколько листьев из своего лаврового венка и принялся с остервенением их жевать. По крайней мере, так он описывает это происшествие в собственных воспоминаниях [3].

Сенатором этим был историк Кассий Дион, чей род происходил из Вифинии – области на территории современной Турции – и на протяжении нескольких поколений активно участвовал в политике имперского Рима [4]. Сам Дион тоже сыграл видную роль на политической сцене своей эпохи. В период правления императора Септимия Севера, около 205 года, он впервые стал консулом; в 229 году, при Севере Александре, вновь занял этот пост; успел побывать наместником трех провинций (Африки, Далмации и Паннонии) – и это далеко не полный перечень его достижений. Однако сегодня он больше известен как автор «Римской истории» в восьмидесяти томах, написанной на греческом и охватывающей период в тысячу с лишним лет, с момента прибытия в Италию мифического Энея и вплоть до времен самого Диона – III века н. э. В одной из последних книг «Римской истории» мы и обнаруживаем рассказ о подавленном смехе. По свидетельству самого Кассия Диона, весь проект, включая исследования, которые он начал в конце 190-х, занял у него более двадцати лет. Около трети этого труда дошло до нас в первоначальном виде. Что касается остального (включая описание событий 192 года), мы вынуждены полагаться на более или менее точные сокращенные версии и выдержки из текста Диона, созданные в Средние века [5].

Развеселил Диона примечательный фрагмент пафосного и абсурдного выступления императора. По свидетельству историка, Коммод в образе Геркулеса сначала терроризировал всех без разбора, а потом сосредоточился на сенаторах, чье положение в первом ряду было особенно уязвимым:

«Не было никого, кто бы не опасался схожего обращения, и мы, сенаторы, – в первую очередь. Он нагнал на нас страху, дав повод считать, что все мы будем перебиты. Убив страуса, он отсек ему голову и приблизился к нашим местам, держа ее в левой руке, в правой же руке его был окровавленный меч. Он не промолвил ни слова, а лишь ухмылялся, покачивая собственной головой, как бы намекая, что пришел наш черед. Смех, а не страх, овладел нами в этот момент. И это веселье стоило бы жизни многим, если бы я не догадался набить себе рот лавровыми листьями из своего венка и не принялся их жевать, посоветовав соседям поступить так же. Таким образом, непрерывно двигая челюстями, нам удалось скрыть, что нас разбирает смех» [6].

Эта сцена со всей очевидностью дает понять, сколь рискованна была жизнь на передовой имперской политики, а смех римлян, хотя нас и разделяют без малого две тысячи лет, звучит в ней особенно живо. Мы узнаем физическое ощущение, переданное в рассказе Диона: кто из нас не чувствовал нечто подобное, отчаянно борясь с приступом неконтролируемого смеха? Все мы хоть раз прикусывали губу, ластик или кончик карандаша, чтобы, расхохотавшись в самый неподходящий момент, не привлечь к себе ненужного внимания или не показаться бестактным, чтобы подавить или скрыть эти предательские спазмы лицевых мышц. Представьте, что вместо лаврового листа Дион жует конфету, и Древний Рим покажется вам не таким уж и древним.

Можно сказать, что Диона «пробило на хи-хи» или что он едва не «прыснул со смеху» – примерно так мы описываем ситуации, когда осторожность, покорность или вежливость принуждают нас бороться со смехом, который упрямо лезет наружу. При этом в тексте Диона нет и намека на гендерные коннотации слова «хихиканье», которым описывают звук, по меткому определению Анжелы Картер, помогающий женщинам «выразить невинное веселье – единственный доступный им способ унизить мужчин» [7]. Не использует Дион и греческого слова «kichlizein», которое часто переводят как «хихиканье» и в котором присутствует явный эротический подтекст. Один из авторов дает этому слову весьма недвусмысленное определение: «смех проституток» [8]. Дион пытался скрыть не что иное, как «gelos» – так на стандартном греческом, со времен Гомера до конца римской Античности, называли смех. Этот греческий корень содержится в некоторых специальных терминах, таких как «геластический», и сохранился в английском – его можно увидеть в существительном «agelast» (угрюмец, несмеяна). Подозреваю, что мы неизбежно столкнемся с агеластами в последующих главах [9].

Разумеется, подвергая осмеянию бесчинства римской императорской власти, автор истории выставляет себя самого в выгодном свете. Рассказ Диона о выходках Коммода на арене – одновременно пугающих и смехотворных – указывает на то, что смех мог служить оружием против автократии. Ее противники могли либо прибегать к насилию, учинять заговор или бунт, либо отказываться принимать власть всерьез.

Это не единственный раз, когда смех в «Римской истории» Диона играет важную роль в столкновении между властью и подданными. Есть еще один менее известный эпизод, относящийся к эпохе экспансии Рима в начале III века до н. э., который произошел почти за пятьсот лет до рождения автора. Речь в нем идет о конфликте Рима с греческим городом Тарентом на юге Италии. Перед началом вооруженных действий римляне отправили в Тарент своих послов, чьи торжественные одеяния – тоги – должны были впечатлить противника. Согласно версии Диона (существуют и другие), тарентийцы принялись насмехаться над их нарядами, а главе римской делегации Луцию Постумии Мегелла исхитрились даже изгадить тогу дерьмом. Толпе это пришлось по вкусу, но вызвало предсказуемую реакцию Постумия: «Смейтесь, – сказал он, – смейтесь, пока вам позволено, ибо весьма долго вам придется рыдать, когда будете отмывать эту одежду своей кровью»⁴. Угроза, разумеется, была исполнена – вскоре тарентийцам пришлось сполна расплатиться за свое веселье [10].

Что же их так развеселило? Резонно предположить, что смех этот был жестом презрения и агрессивного пренебрежения (именно так и воспринял Постумий глумление над своей тогой). Но рассказ Диона наводит на мысль, что торжественный наряд римлян сам по себе выглядел в глазах тарентийцев попросту глупо. Иными словами, это смехотворное сочетание нелепости, устрашения и претензий на власть предвосхищает историю, произошедшую много веков спустя в Колизее. Власть встречают смехом, тем самым бросая ей стихийный вызов. В случае с Тарентом есть еще один интересный нюанс: весьма вероятно, что, как и мы с вами сейчас, «неримляне» того времени воспринимали неуклюжие и безнадежно непрактичные римские тоги как нечто забавное.

Сдавленный смех Диона в амфитеатре порождает три блока вопросов, которые мы рассмотрим в этой книге. Во-первых, что развеселило римлян? Или в более реалистичной формулировке: над чем смеялась мужская половина городской римской элиты? Ведь нам почти ничего не известно о смехе бедноты, крестьян, рабов и женщин, помимо тех сведений, которые можно найти в текстах знатных горожан мужского пола [11]. Однако в древности, как, впрочем, и в наши дни, смех нередко был маркером социального положения: разные группы людей смеялись по-разному и над разными вещами. Во-вторых, какова была роль смеха в элитарной культуре Рима и какой он производил эффект? Каковы были политические, интеллектуальные и идеологические задачи смеха? Как им управляли и как его ограничивали? Что мы можем сказать на основании этих выводов о римском обществе в целом? В-третьих, насколько мы сегодняшние способны понять и разделить с римлянами их культуру смеха? Они и правда были «такими же, как мы», хотя бы в некоторых аспектах? Или современные исследователи, подобно иностранцам на застолье в чужой стране, обречены лишь нервно посмеиваться, когда того требует вежливость, никогда не зная наверняка, уловили ли они смысл шутки?

Надеюсь, что попытка ответить на эти важные вопросы откроет новые перспективы для изучения общества и культуры Древнего Рима, а наследие классиков, к которому я обращаюсь, пополнит копилку знаний об общечеловеческой истории смеха. Подчеркиваю: именно смеха, а не юмора, остроумия, эмоций, сатиры, эпиграммы или комедии, хотя эти родственные предметы так или иначе окажутся в поле нашего зрения. Достаточно получше присмотреться к рассказу Диона о случае в Колизее, чтобы понять, как сложны и запутанны эти вопросы и к каким неожиданным выводам можно прийти, отвечая на них. Впрочем, что, собственно, необычного в этой довольно незамысловатой истории о молодом человеке, который сумел уцелеть в смертельно опасном мире римской политики II века? Да, рассказчик проявил недюжинную находчивость, сумев скрыть неуместный смех за пережевыванием лавровых листьев. Ну и что с того? Прежде всего, заметим, что Дион именножует листья, а не прибегает к более естественному для нас способу – скажем, прикусыванию губы. Разумеется, велик соблазн пересказать эту историю так, чтобы она соответствовала нашим современным клише: отчаянно пытаясь подавить смех, мы запихиваем в рот первое, что попадется под руку. Один современный историк так и описывает это событие: «Дион упоминает, как он удержался от смеха… отчаянно пережевывая лавровый лист» [12]. Но ведь Дион ясно дает понять, что вовсе не пытался удержаться от смеха, а, скорее, использовал движения челюстей в качестве хитрой маскировки, своего рода алиби, чтобы скрыть смех.

Над чем смеялся Дион?

Интересно и то, как на примере этого эпизода раскрывается динамика власти. Конечно, напрашивается мысль, что частично замаскированный смех Диона – это акт неповиновения и вызов тирании Коммода. Подобный вывод созвучен представлениям многих современных теоретиков и комментаторов, которые характеризуют смех как «необузданную силу» и «средство народного сопротивления тоталитаризму» [13]. С этой точки зрения смех – это всегда доступное, мощное оружие в противостоянии между порочным автократом и, казалось бы, безропотным Сенатом: не только потому, что смех выражает неповиновение, но и потому, что делает Коммода нелепым, сбивает с него спесь. Как и в истории с тарентийцами, здесь явно присутствует элемент осмеяния: человек, вызывающий смех, по определению смешон (к неоднозначности этого слова мы еще не раз вернемся [14]).

Но это лишь одна сторона медали. Потому что смех в разных своих проявлениях может быть как средством борьбы с властью, так и орудием власть предержащих. Вспомним, что и сам император (в моем переводе этой истории) тоже ухмылялся, потрясая отрубленной головой страуса и кивая в сторону ошалевших от страха – а может, от смеха – сенаторов. Дион использует слово «seseros» (от глагола «seserenai»), буквально означающее «оскалиться», – его также употребляли, говоря о «разверстых ранах». Оно может означать как дружелюбную, так и угрожающую улыбку, но здесь, разумеется, вероятнее второе [15]. Вне сомнения, «ухмылку» императора следует отличать от обычного «смеха» Диона (к чему я и стремилась в переводе, хотя и допускаю, что слово «ухмылка» не передает всех оттенков смысла оригинала). Так или иначе, это еще одно древнегреческое слово, входящее в обширный класс терминов для выражения идеи смеха и родственных ему понятий.

Смех выполнял множество функций во взаимоотношениях между римскими подданными и властью: с его помощью власть демонстрировала свою силу, он был подспорьем в переговорах с ней, средством манипуляции и знаком неповиновения. Смеясь над властью, человек знал, что завтра она отыграется, посмеявшись над ним, – именно на это намекал Постумий, ухмыляясь в ответ на гоготание толпы тарентийцев («смейтесь, смейтесь…»). Случалось, что правители и вовсе принуждали людей смеяться против воли. Достаточно вспомнить леденящую душу историю про одного из предшественников Коммода – императора Калигулу: утром он заставил человека наблюдать за казнью сына, а вечером того же дня приказал ему веселиться и шутить [16]. Подводя итог, можно сказать, что социальное и геополитическое неравенство, присущее Римской империи, было плодородной почвой для смеха [17].

Еще труднее ответить на вопрос, над чем именно смеялся Дион. Почему вид императора, потрясающего страусиной головой, заставил сенатора потянуться за листьями из лаврового венка? Он явно не воспринимал это как шутку. Хотя исследования смеха и шуток часто идут рука об руку (вторая часть этой главы посвящена как раз взаимосвязи между смехом римлян и некоторыми остротами на латыни), в большинстве культур и в большинстве ситуаций люди смеются отнюдь не над шутками. Было ли так и в этом случае? Вид императора, облаченного в костюм циркового бойца (или, лучше сказать, «разоблаченного», ведь на нем была только короткая туника, не прикрывавшая даже колен) и гордо отсекающего голову нескладной длинношеей птице, не мог не вызвать смеха, даже если это ставило жизнь смеющегося под угрозу. Возможно, император являл собой пародию на легендарного героя Персея, обезглавившего Медузу Горгону [18]. А может быть, реакцию у Диона вызвал ужас ситуации – такое предположение высказывают некоторые современные комментаторы – и его нервный смех вообще не был связан с комическим обликом императора? [19]

Пытаясь интерпретировать смех, мы часто сталкиваемся с подобными дилеммами. Естественная реакция на взрыв хохота – это вопрос: «Над чем ты смеешься?» или «Над чем они смеются?». Хотя, возможно, правильнее спрашивать: «Почему?..» (ведь мы не всегда смеемсянад чем-то, несмотря на множество авторитетных теорий, доказывающих обратное [20]). Конечно, никто не может дать единственно верный ответ на вопрос «Почему?..», и наиболее далек от него сам смеющийся. Объясняя причины смеха, трудно оставаться объективным и беспристрастным: любое такое объяснение неизбежно несет на себе печать споров, противоречий, страхов, тревог, радостей, прегрешений – всего того, что порождает смех. Представим на минуту, что Дион все-таки не сдержался, его усмешку заметили приспешники Коммода и потребовали назвать причину смеха. Нетрудно предположить его ответ: «сосед смешно пошутил» или «тот лысый в заднем ряду», – что угодно, только не идиотские выходки императора [21]. А вечером того же дня, находясь в безопасности собственного жилища, он мог бы сказать своим домашним: «Разумеется, я смеялся над ним…» Когда к смеху примешивается политика, объяснения его причин (настоящих или выдуманных) имеют свойство меняться в зависимости от обстоятельств.

Все эти факторы крайне важны для понимания эпизода из «Истории» Диона. Его рассказ так подкупает своей живостью и узнаваемостью ощущения, когда не вовремя «пробило на хи-хи», что современный читатель невольно отождествляет себя с Дионом, упуская из виду, что он политик и автор текста, у которого есть своя идеологическая подоплека. Нам хочется верить, что мы, пусть даже издалека, но все-таки собственными глазами видим, как смеется римлянин. Разумеется, это не так. Перед нами лишь выжимка из оригинального текста, включенная в средневековый «дайджест», составитель которого, несомненно, выбрал этот эпизод в качестве яркой иллюстрации злодеяний императорской власти. Да и сам оригинал – это отчет о глубоко отрефлексированном событии двадцатилетней давности, опубликованный в весьма подходящий момент, когда любой счел бы за благо отмежеваться от Коммода. Именно эту цель – дистанцироваться от император-тирана – преследует Дион, заявляя, что смеялся вовсе не от страха, а из-за нелепости происходящего («Смех, а не страх, овладел нами», – утверждает он, заранее отметая обвинения в том, что причиной его бурной реакции были сдавшие нервы). Ретроспективный нарратив дает ему отличную возможность для интерпретации событий в выгодном для себя свете. Говоря «это казалось мне смешным» или, что еще лучше, «мне пришлось скрывать смех, иначе меня ждала смерть», Дион одновременно обвиняет и высмеивает тирана, а сам предстает этаким здравомыслящим весельчаком, которого не смутило пустое позерство жестокого правителя [22]. Несомненно, в этом и заключалось его намерение как автора.

Ха-ха-ха, 161 год до н. э

Во втором моем примере речь пойдет о смехе, который раздался менее чем в двух километрах от Колизея, но только на четыреста с лишним лет раньше – в 161 году до н. э. То был смех совершенно иного рода, и звучал он на театральных подмостках – в комедии, которую играли не в присутствии грозного императора, а во время одного из праздников, совмещавших в себе забавы, игры и поклонение богам. Такие действа с незапамятных времен были частью городской культуры Рима [23]. А еще они разительно отличались от того, к чему привыкли мы. Во II веке до н. э. в Риме еще не было постоянных театров. Представления разыгрывались под открытым небом во временных постройках, которые иногда возводили перед храмами. Скорее всего, это было связано с тем, что на ступенях удобнее всего было разместить зрителей, количество которых вряд ли превышало несколько тысяч. В нашем случае театр, вероятно, соорудили на Капитолийском холме, рядом с храмом Великой Матери (Magna Mater) [24].

Надо полагать, что зрители предавались веселью, быть может, даже чересчур необузданному. Римские комедии отличались запутанной любовной интригой, а набор персонажей был более или менее постоянным: смышленый раб, злой хозяин борделя, хвастливый туповатый вояка и т. д. Каждого из них было легко узнать по соответствующей маске. Как уверяют специалисты, большинство дошедших до нас римских комедий имеют греческие прототипы [25]. Мы вернемся к ним в главе 4, сейчас же нам более интересен римский контекст. Хохот публики я оставлю на потом и сначала сосредоточу внимание на паре эпизодов, в которых по сценарию смеялись актеры. Они откроют нам даже более тонкие нюансы истории смеха, чем рассказ Диона о случае в Колизее, и продемонстрируют, насколько осознанно римский драматург мог использовать каверзную амбивалентность хохота.

Оба этих примера сценического смеха мы обнаруживаем в комедии «Евнух» Публия Теренция Афра (сегодня больше известного как Теренций), премьера которой состоялась в 161 году до н. э. Эта пьеса всегда была самым популярным творением автора. За первым показом сразу последовал второй, и Теренций, по свидетельствам современников, получил за нее беспрецедентную сумму – восемь тысяч сестрециев – от официальных спонсоров представления [26]. Сюжет включает стандартный набор романтических интриг, но в нем есть и «изюминка» – скандальный эпизод с переодеванием. В нем изнывающий от вожделения молодой любовник (Херея) притворяется евнухом, чтобы добраться до предмета своих мечтаний – девушки по имени Памфила, рабыни куртизанки Таис. Следующие за этим события позволяют понять, сколь непреодолима пропасть между нашими и древнеримскими представлениями о правах женщин: Херея в обличье евнуха насилует Памфилу, после чего наступает «счастливый финал», в котором молодых ведут под венец [27]. В одной из древних версий пьесы в примечаниях для постановщика указано, по поводу каких именно торжеств было дано первое представление, – речь о римском празднике Мегалесии, посвященном Великой Матери (отсюда предположение, что пьесу могли играть вблизи ее храма). Если это правда, то такой контекст придает комедии еще бÓльшую пикантность. Дело в том, что жрецы Великой Матери, так называемые галлы (galli), жившие на территории храма, тоже были евнухами и якобы самостоятельно оскопляли себя заточенным кремнем. Римские писатели порицали этот обычай и не упускали случая пройтись на их счет. Таким образом, евнухи, настоящие и мнимые, присутствовали как на сцене, так, вероятно, и за ее пределами [28].

По ходу пьесы персонаж по имени Гнафон (Зубастик) – распространенный в древности комический тип, являющий собой смесь шута, дармоеда и льстеца, – дважды заливается смехом: «hahahae». В классической литературе на латыни найдется не более дюжины случаев, когда автор в столь явной форме передает звук смеха. Уже это дает нам достаточно оснований повнимательнее присмотреться к сценам, в которых он раздается. В данном случае нам не придется гадать, как это обычно бывает, где именно смеются герои: автор дает нам прямое указание. Такое послание от одного из непосредственных творцов римского смеха, несомненно, заслуживает тщательной расшифровки. Запутанность, многоплановость, преломление смысла шутки сквозь призму восприятия самого шутника, его собеседника и сторонних наблюдателей (на сцене и вне ее) – все это делает нашу задачу весьма нетривиальной.

По задумке автора, смех должен звучать в диалогах между приживалом Гнафоном и хвастливым воякой Фрасоном, который состоит на службе у монарха неназванной восточной державы. Это побочные персонажи, которые появляются в одном из ответвлений сюжета (современникам автора было, скорее всего, столь же непросто разобраться в его перипетиях, как и нам, – некоторая путаница, вероятно, должна была доставить удовольствие зрителям). Солдат – не только источник пропитания для Гнафона, он также приходится бывшим хозяином Памфиле и воздыхателем ее госпоже Таис. Именно он подарил молодую Памфилу Таис в знак любви. В интересующих нас сценах Фрасон бахвалится своими несчетными подвигами перед Гнафоном, который (как того требует роль приживала) усиленно льстит покровителю и, рассчитывая на бесплатный обед, хохочет над его шутками, тогда как драматург всячески намекает на неискренность его реплик [29]. Их разговор случайно слышит Парменон – нерадивый раб, чей господин, разумеется, тоже влюблен в Таис и соперничает с Фрасоном за обладание этой дамой. Незаметно для остальных персонажей Парменон время от времени отпускает реплики в сторону.

Простодушный солдат начинает с небылиц о важности своей персоны: дескать, венценосный повелитель «войско все и планы [ему] доверяет». «Удивительно»⁵, – елейно и одновременно ехидно отвечает ему Гнафон (402–3). Фрасон продолжает хвастаться тем, как он поставил на место одного из своих сослуживцев, командира отряда боевых слонов, который завидовал его влиянию на царя. Он якобы поддел этого офицера словами: «Стратон! Не тем ли ты гордишься, что командуешь cкотами?»

«Ах, умно! Прекрасно сказано! Зарезал!» – неискренне поддакивает Гнафон (414–16). Далее следует еще одна история о доблести Фрасона. На этот раз о том, как он «Родосца на пирушке раз отделал», – именно она и вызывает смех Гнафона:

Фрасон:Однажды на пирушке был со мною он, Родосец этот, малый молодой еще. Случилось, тут бабешка у меня была. К ней приставать он, надо мной смеяться стал. «Эй ты! – я говорю ему, – бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?»

Гнафон:Ха-ха-ха!

Фрасон:Ну как?

Гнафон:Остро! изящно! лучше быть нельзя! Твое, что ль? Я так думал, это древнее.

Фрасон:Слыхал?

Гнафон:И часто. Первоклассным числится.

Фрасон:Мое.

Гнафон:Юнцу, жаль, сказано, не ждавшему cовсем того, притом же и свободному.

Парменон:(в сторону) Ах, провались ты!

Гнафон:Что же он?

Фрасон:Совсем пропал! Все покатились со смеху и впредь меня бояться стали.

Гнафон:Не без основания! (422–33) [31]

Сотней строк ниже в сценарии обозначен еще один взрыв смеха. Фрасону надоело ждать, когда Таис выйдет из дому, и он решил прогуляться, оставив на карауле Гнафона. На этот раз реплику Парменона слышат и остальные:

Фрасон:(Гнафону): Ну, так я пошел, а ты тут подожди ее.

Парменон:Идти неловко же. Воителю с подружкою по улице!

Фрасон:Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!

Гнафон:Ха-ха!

Фрасон:Чего ты?

Гнафон:Вспомнился Родосец, про него ты мне рассказывал сейчас… (494–98) [32]

Нет никаких сомнений в том, что это повторяющееся «ха-ха-ха» значит не что иное, как смех Гнафона. Теренций сам прямо указывает на это репликой «Чего ты смеешься?» («Quid rides?», 497). Кроме того, это подтверждают античные комментаторы пьесы («Здесь приживал вставил смешок» [risus]» [33]), да и римские ученые периода поздней Античности в ряде случаев используют тот же способ отображения смеха на письме («Ха-ха-ха – звук радости и смеха [risus]» [34]). Впрочем, не будь у нас прямых доказательств, ошибиться на счет этого звука довольно трудно. Лай собак, хрюканье свиней и кваканье лягушек люди разных национальностей, как это ни удивительно, слышат по-разному: в Англии и Америке свиньи издают звук «ойнк-ойнк», в Венгрии – «рёф-рёф-рёф» или «уи-уи», а в Уэльсе – «сок-сок». Смех же на всех языках мира звучит примерно одинаково: по крайней мере, в каждом из них есть такие варианты, как «ха-ха-ха», «хи-хи» или «ти-хи» [35]. Самюэль Джонсон, со свойственной ему склонностью к намеренным преувеличениям, писал: «Люди часто мудрствовали по-разному, но смеялись всегда одинаково» [36].

Итак, мы можем с уверенностью сказать, что Гнафон действительно смеялся. Однако, как и в случае с Дионом, перед нами стоит вопрос: над чем? В первый раз смех раздается после истории Фрасона про родосца, ключевая фраза которой в нашем переводе звучит так: «Эй ты, бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?» Переводчик пытался сделать шутку понятней для современного читателя, однако дословный ее перевод: «Ты заяц и [при этом] охотишься за деликатесами? («Lepu’ tute’s, pulpamentum quaeris?», 426). Что же в этих словах так рассмешило Гнафона? Комментаторы, как древние, так и современные, высказывали разные мнения на этот счет (иногда полагаясь на разные версии латинского текста) [37]. Однако в последнее время предпочтение отдают объяснению Элия Доната – критика, жившего в IV веке н. э. Согласно его интерпретации, заяц, который сам считался у римлян деликатесом, «не должен зариться наpulpamenta – лакомые куски мяса, подаваемые в качестве закуски»; или, в уточненной формулировке Доната (Евн. 426), «искать в другом то, что есть в нем самом» [38]. Намек понятен: молодой родосец заигрывает с «бабешкой» Фрасона, в то время как сам годится в качестве сексуального объекта (для мужчин). В доказательство этой гипотезы можно привести еще одну цитату из того же объемистого текста Доната, которую современные исследователи часто упускают из виду: в ней отражено представление (чрезвычайно подходящее к сюжету «Евнуха») о том, что заяц – это животное «неопределенного пола, иногда мужского, а иногда женского» [39].

Стоит признать, что, так скрупулезно препарируя остроту Фрасона, мы начисто лишаем ее комического потенциала, нарушая известное еще со времен Античности правило: не объясняй шутку, иначе убьешь ее [40]. Тем не менее выявленные общие черты шутки могут достаточно удобно вписаться в целый ряд теорий о возникновени комического эффекта – от труда Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» до многочисленных современных и древних концепций, авторы которых считают, что в основе смешного лежит несоответствие (и/или разрешение противоречия, связанного с ним). Здесь мы как раз и имеем дело с абсурдным несоответствием, с которого начинается шутка: молодой родосец не является зайцем. Однако противоречие эффективно разрешается, как только мы осознаем, что слова «заяц» и «деликатесы» могут иметь несколько смыслов в контексте любовной интриги и застолья. Повторяя метафору одной доминирующей ныне теории: в столкновении между кулинарным и эротическим «сценариями» чаша весов постепенно склоняется в пользу последнего [41].

Прекрасно, скажете вы, но каким образом разрешение этих смысловых противоречий на бессознательном уровне, или как там еще это называется у Фрейда, вызывает специфическую реакцию голосовых связок и остального организма, известную нам как смех? Ни одна из современных теорий, в том числе и психоанализ, не дает удовлетворительного ответа на этот вопрос [42]. Впрочем, в нашем случае нет особой нужды разбираться с этой проблемой, потому что Гнафон, судя по всему, смеется вообще не над шуткой. Гнафон смеется, потому что он приживал и, согласно представлениям древних, просто обязан льстить своему благодетелю, смеясь над его остротами, неважно, хороши они или (что более вероятно) нет. Это его «ха-ха-ха» – отнюдь не спонтанная реакция на уморительное замечание, а ее искусная симуляция – давно затверженный ответ на неуклюжие шутки его покровителя. Гнафон смеется, чтобы умилостивить Фрасона. Это еще один аспект сложных взаимоотношений между смехом и властью, на которые я уже обращала внимание.

Мгновенная реакция Фрасона – «Что такое?» (именно так звучит его реплика в оригинале: «Quid est?», 427) – может свидетельствовать о том, что он не так уж и наивен. Донат считает, что, задавая этот вопрос, недалекий вояка просто жаждет похвалы своему остроумию. Он, собственно, ее и получает, хоть и абсолютно неискреннюю («Остро! Изящно!»). Однако не менее резонно предположить, что Фрасон чует подвох: деланая непосредственность Гнафона шита белыми нитками. Смеху приживала не верит никто, даже незадачливый патрон, которого он намеревался обмануть.

Как будто чтобы избежать неприятностей, Гнафон спешит сменить тему разговора и переходит в наступление, усомнившись в авторстве Фрасона. Может, тот просто пересказывает старый анекдот, выдавая его за случай из жизни? Может, в этой шутке спонтанности не больше, чем искренности в смехе Гнафона? Приживал утверждает, что слышал эту остроту ранее («И часто»), так что можно допустить, что она действительно была на слуху. Дело в том, что эта шутка фигурирует еще в одном источнике, и, хотя это поздний античный текст, она цитируется в нем по книге, которую приписывают предшественнику Теренция.

Ближе к концу странного сборника биографий императоров, известного как «Жизнеописания Августов» и составленного группой лиц под разными псевдонимами, вероятно, в конце IV века н. э., один из авторов выражает удивление по поводу одного примечательного инцидента. В 284 году новый император Диоклетиан продекламировал строку из Вергилия сразу же после того, как убил Апра – префекта претория и своего потенциального соперника – на глазах всей армии. Не слишком ли литературным был этот жест для прагматичного военного, каким слыл Диоклетиан? Впрочем, биограф допускает, что нет. В конце концов, замечает он, военные имели обыкновение цитировать известные поэтические произведения, и этот факт часто обыгрывали авторы комедий. «Ведь и слова “Сам ты заяц⁶, а ищешь лакомого куска?” являются изречением Ливия Андроника». Так что, если верить ему, слова Фрасона были классической цитатой из текста первого латиноязычного драматурга Рима, писавшего за семьдесят с лишним лет до Теренция [43].

Не исключено, конечно, что биограф допустил ошибку: человек IV века вполне мог перепутать двух почтенных отцов латинской литературы и приписать высказывание Теренция его предшественнику Ливию Андронику. Но если ошибки не было, выходит, что Фрасон пытается выдать каламбур, которому к 161 году сравнялось уже несколько десятков лет, за свою собственную придумку [44]. Несомненно, что для публики прелесть шутки отчасти заключалась именно в этом: нахальный солдафон хочет прослыть остроумным, рассказывая бородатый анекдот.

Впрочем, кем бы она ни была придумана, шутка возымела действие на молодого родосца, по крайней мере, если верить словам Фрасона. Это подводит нас к еще одной важной теме древней и современной теории смеха, которой мы уже коснулись, обсуждая историю Диона. Я говорю о враждебном смехе [45]. Насмешка Фрасона настолько агрессивна, что Гнафон притворно сочувствует жертве, одновременно делая саркастический комплимент сокрушительной мощи фрасонова остроумия (чем, судя по реплике Парменона, брошенной в сторону, окончательно выводит того из себя). Не меньший эффект шутка производит и на остальных гостей: «Все покатились [в оригинале – “умерли”] со смеху». Приступ смеха, как известно, может оказаться болезненным и повергнуть нас в беспомощное состояние. Образ «смерти от смеха» был понятен древним так же, как и нам с вами. И воспринимался он, судя по всему, даже более буквально благодаря множеству историй о людях, которые действительно умерли от смеха. К их числу относится художник V века до н. э. Зевксис (который испустил дух, если верить одному римскому писателю, хохоча над портретом старухи, им же написанным); или философ конца III века до н. э. Хрисипп (по словам Диогена Лаэртского, творившего столетиями позже, во времена Римской империи, этого мыслителя прикончил смех, обуявший его при виде осла, который поедал фиги, запивая их неразбавленным вином). В общем, говоря об участниках застолья, «помиравших со смеху», Фрасон лишь следует древней традиции.

Со вторым «ха-ха-ха» тоже связано немало вопросов. Заскучав в ожидании Таис, Фрасон уходит, приказав Гнафону дождаться ее возвращения. Ироническое замечание по этому поводу отпускает Парменон, который теперь открыто участвует в беседе. Он вроде бы соглашается с тем, что Фрасону нечего здесь делать: не пристало «воителю» появляться на улице с любовницей. Фрасон, чей статус «воителя» весьма сомнителен, понимает, что над ним ёрничают, и напускается на раба («Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!»), на что Гнафон снова смеется.

Что же – этот вопрос задает и сам Фрасон – вызывает смех на этот раз? Ответ Фрасона Парменону? Или, быть может, как утверждает сам Гнафон, воспоминание об истории про родосца? Острота про «хозяйскую обезьяну» звучит слишком плоско, и даже такой простак, как Фрасон, не поверит, что она способна кого-то так рассмешить. Допустимо предположить, что его смех все-таки вызван словами Парменона про «воителя», но по понятным причинам Гнафон не может в этом признаться и пускает Фрасону пыль в глаза, говоря, что якобы вспомнил про родосца. Короче говоря, за этим единственным «ха-ха-ха» стоит смех, который можно объяснить тремя разными способами. Должно быть, публике или читателю пьесы (как, собственно, и ее вымышленным героям) доставляло немалое удовольствие взвешивать и сопоставлять различные интерпретации шутки, разгадывая наиболее вероятный повод для веселья [47].

Реакция публики

Прежде чем переместить фокус внимания со сцены в зрительный зал, нам следует определиться с подходом к анализу смеха публики. В отличие от Диона в Колизее, людям, приходившим смотреть «Евнуха», никто не запрещал веселиться. Напротив, предполагалось, что они должны смеяться, – вопрос лишь над чем и почему? Конечно, мы не можем знать наверняка, как вели себя зрители римской комедии: смеялись ли они вообще, а если да, то когда, как и насколько самозабвенно? Если предположить, что древние театралы походили в этом отношении на современных (что, разумеется, под большим вопросом), то их опыт во многом был коллективным. БÓльшая часть публики, должно быть, смеялась в одних и тех же местах. Вероятно, они одобрительно шумели, плакали, хохотали и аплодировали вместе: в этих совместных переживаниях, в конце концов, и заключается очарование театра. Но в то же время реакции некоторых из них могли быть более личными и индивидуальными. Отдельные представители публики могли смеяться не в унисон с остальными, и причины их смеха могли быть иными. А некоторые вообще могли никак не реагировать на происходящее. Большинству из нас знакомо это неприятное чувство, которое испытываешь, сидя в театральном зале (или, скажем, перед экраном телевизора) с вымученной улыбкой рядом с людьми, покатывающимися со смеху. Чем громче они заливаются, тем большее отчуждение ты чувствуешь, и лицо твое приобретает все более каменное выражение. Вполне можно себе представить подобную ситуацию и в римском театре. Смех объединяет нас, но он же и изолирует. Наряду с теми, кто хохочет, хватаясь за бока, всегда есть те, кто не понимает (или не принимает) шутку. Для истории смеха, как мы увидим, важны и те и другие [48].

Однако теперь мы уже достаточно осведомлены, чтобы попытаться угадать реакцию римской публики на два этих эпизода из «Евнуха». Я уже предположила, что шутка Фрасона по поводу молодого родосца вызывала смех именно потому, что солдат пытался – без особого успеха – присвоить себе широкоизвестную остроту (как если бы кто-то в наши дни заявил, что только что придумал что-нибудь вроде «Официант, официант, у меня в супе муха…»). Но на этом история не заканчивается. Некоторые зрители могли либо не смеяться вовсе, либо смеяться вполсилы просто потому, что шутка была настолько старой, что ее уже сто раз слышали и не желали слушать в сто первый. Других же именно это и смешило. Ведь есть же расхожее мнение, что старые шутки – самые лучшие, потому что они заставляют нас хохотать не из-за разрыва каких-то шаблонов или возможности кого-то высмеять (как утверждают многие современные теории), а просто потому, что нам приятны теплые воспоминания о всех тех случаях, когда они веселили нас самих. Смех – это не только неконтролируемый спонтанный импульс: часто в нем проявляется память о вещах, над которыми мы свое времянаучились смеяться [49].

Триггеры и объекты смеха более разнообразны, чем мы привыкли думать. В нашем случае, как ни парадоксально, некоторых могло развеселить именно то, что «шутка» Фрасона была несмешной, а нарочито фальшивый смех Гнафона красноречиво и лаконично (всего в трех слогах: «ха-ха-ха») обнажал механизмы лести, уязвимость обоих героев и коварную амбивалентность хохота. Другими словами, публика смеялась над компонентами, причинами и социодинамикой самого смеха. Различные его интерпретации (верные и неверные) и приемы использования (умелого и не очень) – все это и создает комический эффект этих сцен [50]. Эта перекличка смыслов становится еще более очевидной из-за того, что в двух этих отрывках из «Евнуха» смех черным по белому прописан в сценарии. Можно не сомневаться, что, когда в римском театре давали комедию, в смехе не было недостатка как на сцене, так и вне ее. Современные английские переводчики Плавта и Теренция стремятся «привнести смех» в их пьесы, вставляя, к месту и не к месту, сценические ремарки типа «раскатисто хохочет», «с усмешкой», «продолжая смеяться», «безудержно смеясь», «со смехом», «пытаясь скрыть смех» или «смеется еще громче» и засоряют английские версии этих комедий, хотя ничего подобного мы не найдем в оригинальных текстах на латыни [51]. Однако здесь сам Теренций дважды счел необходимым в явной форме указать на присутствие смеха в диалоге, и «ха-ха-ха» Гнафона не оставляет персонажам, публике и читателям иного выбора, как попытаться разобраться в подоплеке этого смеха в частности, а при желании – всего смеха в общем.

Все вышесказанное вполне справедливо и в отношении остальных случаев «сценарного» смеха в классической латинской литературе. Их чуть более десятка, и почти все они встречаются в комедиях Плавта и Теренция. Единственным исключением можно считать, да и то с натяжкой, короткий и загадочный фрагмент, принадлежащий поэту Эннию («ха-ха, щит сам упал»), который в равной степени мог бы подойти как для комедии, так и для трагедии [52]. Эти примеры расширяют наши представления об обстоятельствах, при которых римлянин мог разразиться хохотом, и о спектре эмоций, которые этот хохот мог выражать. Ведь, познакомившись с историей Диона и сценами из «Евнуха», мы уже убедились, что остроумные шутки были далеко не единственной причиной смеха. Так, например, в одной из пьес Плавта мы обнаруживаем вписанный в диалог смешок, вызванный (само)довольством: «Ха-ха», – посмеивается сводник Баллион, радуясь тому, как ловко перехитрил смышленого раба Псевдола из одноименной пьесы (1052). В другом месте мы обнаруживаем, что герой явно хихикает от удовольствия: в пьесе Теренция «Самоистязатель» (Heauton Timorumenus) (886) старик Хремет смеется, восхищаясь проделками другого умного раба [52].

С одной стороны, все эти сценарные «ха-ха-ха» недвусмысленно указывают на смех, с другой – заставляют публику и читателя всякий раз ломать голову над его трактовкой. Можем ли мы с уверенностью сказать, что вообще заставляет людей (в том числе нас самих) смеяться? Как не ошибиться в причинах и смыслах смеха? Правда ли, что насмешник может быть столь же уязвим перед лицом смеха, сколь и объект насмешки? Ведь публика (или читатель) в конце концов обнаруживает, что Баллиону с Хреметом впору было плакать, а не смеяться. Баллион вовсе не перехитрил Псевдола: раб оказался гораздо умнее, чем бедняга сводник мог предположить. А Хремет, который убежден, что раб плетет интриги ради него, в итоге оказывается наивной жертвой этих интриг. Как будто этот смех вписан в сценарий, чтобы в очередной раз напомнить нам о своей предательской хрупкости, о многообразии смыслов и интерпретаций каждого отдельного смешка.

Как понять смех римлян?

В этой главе я попыталась разобраться в «анатомии» римского смеха на примере двух (литературных) источников. Авторов этих текстов разделяют четыре столетия: один писал на греческом, другой – на латыни; один был историком, чей отчет о случае в Колизее едва ли можно считать образцом научной объективности, другой – автором комических пьес, чьи персонажи смеялись сами и вызывали смех публики. Два эти произведения обозначают рамки моего исследования. В дальнейшем я буду время от времени обращаться к свидетельствам более позднего периода, а иногда – и к визуальным источникам, но, несмотря на это, бÓльшая часть моего материала – это тексты на латыни и греческом, созданные в интервале между II веком до н. э. и II веком н. э. Кроме того, эти примеры помогли мне поднять вопросы, которые останутся в центре нашего внимания на протяжении всей книги. Обнажая дилеммы, связанные с интерпретацией и пониманием смеха, на которые я беспрестанно указываю, выбранные отрывки также наводят нас на размышления о размытой и спорной границе между «фальшивым» и «настоящим» смехом. Например, когда мы хохочем за компанию над шуткой, которую толком не поняли, притворяемся ли мы – или это просто особый вид смеха? Они показывают, что смех может объединять и изолировать, помогать в выражении дружеской поддержки и враждебного презрения, служить для утверждения власти и бросать ей вызов. А шутка Фрасона про зайца напоминает нам еще и о том, что у римских анекдотов могла быть запутанная многовековая история. Мало того, в последующих главах мы познакомимся с остротами, история которых насчитывает тысячи лет и не окончена до сих пор.

Вы, наверное, уже поняли, какой главный вопрос витает над страницами этой книги: насколько вообще прозрачен для нас смех римлян? Как выяснить, что заставляло их смеяться, не впав в соблазн перенести на них собственный опыт? У некоторых читателей, наверное, уже возникли вопросы к моим методам разбора отрывков из «Евнуха». Проблема даже не в том, что, препарируя шутку о молодом родосце, мы испортили ее. Сама эта попытка вскрыть нутро шутки основана на предположении, что стоит нам как следует пораскинуть мозгами, и она обретет для нас смысл: мы сможем понять остроту, опираясь на наши современные представления. Наверное, иногда это возможно (иначе вся римская культура смеха была бы для нас потеряна, а мой проект заранее был бы обречен на провал). Но это не значит, что нам следует исходить из того, что мы всегда способны перекинуть мост между миром римлян и нашей сегодняшней реальностью. Не стоит забывать про опасность, пойдя на поводу у ложной эмпатии, превратить вопрос «Что заставляло смеяться римлян?» в вопрос «Над чем бы смеялся я, будь я римлянином?».

Прочувствовать это глубже можно, поразмыслив над тем, почему смеется современная публика, когда смотрит римскую комедию. Отчасти потому, что некоторые шутки близки современному человеку, несмотря на разделяющие нас с древними римлянами столетия. Но другая причина заключается в том, что переводчик, режиссер и актеры делают все возможное, чтобы рассмешить современного зрителя. Они используют фразеологизмы, нюансы поведения, выражения, жесты, костюмы и декорации, которые призваны развеселить нас и имеют к культуре Рима весьма опосредованное отношение. К тому же часть публики, собравшись посмотреть римскую комедию и проникшись духом этого мероприятия, заранее настраивает себя на веселье, одновременно подтрунивая за это над собой. Наверное, именно сочетание этих факторов и объясняет успех стендапера Джима Боуэна. В своей концертной программе 2008 года он пересказывал древние анекдоты из сборника «Филогелос» («Любитель посмеяться»), который, вероятно, был создан во времена поздней Римской империи (подробности см. в главе 8) [54]. Некоторые из этих анекдотов все еще вызывают смех (более того: некоторые современные шутки – прямые их потомки). Но успех Боуэна имел и другие причины: в его переводе шутки звучали злободневно и соответствовали жанру стендап-комедии. Зрители приходили на его шоу (или смотрели его онлайн) с твердым намерением посмеяться, а сам Боуэн играл на абсурдности происходящего, притом настолько искусно, что самые рьяные любители похохотать смеялись еще и над собой, осознавая нелепость смеха над неимоверно древними римскими шутками.

Так кто же тогда был объектом шутки и был ли у нее объект? К этому вопросу я буду возвращаться в следующих трех главах, которые посвящены теории и истории римского (и не только) смеха. Во второй половине книги я сосредоточусь на конкретных персонажах и аспектах истории – от шутников-ораторов до потешных обезьян.

Часть I

Глава 2
Вопросы о смехе – древние и современные

Теории и теоретики

Марк Тулий Цицерон – самый прославленный оратор Римского мира (и один из самых одиозных его шутников) – задавался вопросом о природе смеха. «Что такое смех? – спрашивал он. – Что его вызывает? Отчего он затрагивает столь многие части нашего тела? Почему мы не в силах его сдержать?» Цицерон знал, что ответы далеко не очевидны, и не стеснялся признаваться в своем неведении. «Я… не постыдился бы, – объяснял он в своем трактате “Об ораторе”, написанном в 50-е годы до н. э., – не знать того, чего не знают даже те, что притворяются знатоками» [1].

Цицерон был не единственным, кто испытывал затруднения в этом вопросе. Пару веков спустя Гален – автор множества сочинений в области медицины, – состоявший, в числе прочего, личным врачом при императорах Марке Аврелии и Коммоде, признавал, что физиологические причины смеха остаются для него загадкой. В своем эссе «О сомнительных движениях» он предпринимает попытку объяснить другие непроизвольные двигательные реакции. С его точки зрения, действием воображения можно, например, объяснить эрекцию, возникающую у мужчины при виде его возлюбленной или даже при мысли о ней. Но в случае со смехом Гален признает свое поражение [2]. Вот уже более двух тысяч лет хохот продолжает озадачивать и обескураживать лучшие умы. Смелые теории и изобретательные гипотезы чередуются с откровенными признаниями в бессилии проникнуть в эту тайну. Помимо причин, побуждающих нас к смеху в каждом конкретном случае («Чему смеешься?» или «Quid rides?»), есть еще и феномен смеха как таковой, который тоже требует объяснения. Но объяснить его пока никому так и не удалось, и чем больше надежд возлагают на очередную теорию, с тем более громким треском она рассыпается в прах: смех отвергает любые попытки системного анализа.

Исследуя «рассмешища» древних римлян, мы задаемся не только вопросом о том, как, когда и почему они смеялись, но и о том, как они пытались осмыслить собственный смех, что они – по крайней мере, те из них, у кого было на это свободное время, – думали о его природе и причинах. Поэтому я начну эту главу с обзора широкого спектра римских теорий на этот счет и некоторых идей, лежащих в основе этих теорий. К каким источникам обращались римляне, желая понять, почему они смеются? Действительно ли все античные представления о смехе восходят к трудам Аристотеля (и в особенности к его рассуждениям о комедии в утраченной второй части «Поэтики»)? Справедливы ли многочисленные утверждения о том, что существовала некая «классическая теория смеха»? В этой главе мы рассмотрим и современные теории, отчасти для того, чтобы указать на их преемственность. Мы обнаружим, что почти все социальные и психологические теории в этой области, существующие в наше время – я не говорю здесь о нейробиологии, – имеют аналогии в трудах греко-римских мыслителей. Кроме того, мы поднимем еще более фундаментальные вопросы. Какими средствами мы располагаем, пытаясь осмыслить смех, будь то смех наших современников или людей прошлого, наших соотечественников или иностранцев? Какое применение находят теории смеха в более широком культурном контексте? Например, когда мы задаемся вопросом, смеются ли собаки, – о чем на самом деле этот вопрос? Думаю, мы можем с уверенностью утверждать, что, как правило, волнуют нас в таком случае вовсе не собаки.

Но прежде давайте хотя бы вскользь познакомимся со всем многообразием идей римлян по поводу смеха. Начнем с некоторых теорий и наблюдений, разбросанных по страницам «Естественной истории» – обширного труда ярого римского энциклопедиста Гая Плиния Секунда, более известного как Плиний Старший.

Вопросы римлян и наши

Проблема смеха безусловно занимала Плиния, впрочем, сложно найти что-то, что его бы не занимало. В каком-то смысле именно научная любознательность его и сгубила, когда в 79 году н. э. во время извержения Везувия энциклопедист приблизился на опасное расстояние к вулкану и надышался серными испарениями. В тридцати семи томах «Естественной истории», содержащей, как утверждал Плиний, «двадцать тысяч достойных внимания фактов», он возвращается к этому предмету несколько раз. В каком возрасте начинают смеяться младенцы? Где в теле зарождается смех? Почему люди смеются, если пощекотать их под мышками? Таковы были интересовавшие его вопросы [3].

Все они до сих пор не дают покоя современным исследователям смеха и хорошо знакомы нам, чего не скажешь о некоторых идеях Плиния на этот счет. Он авторитетно заявляет, что человеческие младенцы не знают смеха, пока им не исполнится сорока дней. Единственное исключение – Заратустра, древний иранский пророк, который засмеялся, едва родившись, что, вероятно, было свидетельством его сверхчеловеческих способностей. Плиний также называет различные органы человеческого тела, ответственные за смех. Один из них – диафрагма, «главное средоточие веселья» («praecipua hilaritatis sedes»). Ее важную роль в возбуждении смеха доказывает, по его мнению, чувствительность подмышек к щекотке. Дело в том, что, в соответствии с представлениями Плиния о человеческой анатомии, диафрагма доходит до самых подмышек, и прикосновение в этом месте к коже, более нежной, чем в других местах, оказывает на нее прямое воздействие, что и вызывает смех [5]. А еще в смехе участвует селезенка. По крайней мере, «есть такие, кто утверждают, что при удалении [или уменьшении] селезенки одновременно ослабевает способность человека смеяться, а чрезмерная склонность к смеху есть следствие увеличенной селезенки» [6].

В других местах энциклопедии Плиния мы натыкаемся на разного рода невероятные истории о смехе, которые он рассказывает вполне серьезно, какими бы дикими они ни казались нам сегодня. В частности, он приводит любопытный факт из жизни Красса (деда более знаменитого Марка Лициния Красса, павшего в битве при Каррах в 53 году до н. э.), который, «как говорят», не смеялся ни разу в жизни. С истории о нем начинается пространное рассуждение о разнообразных телесных особенностях людей. В связи с ними он упоминает Сократа, чье выражение лица никогда не менялось, отчего нельзя было судить, радуется он или печалится; Антонию (дочь Марка Антония), которая никогда не сплевывала, и некого Помпония, «поэта и человека консульского ранга», который никогда не рыгал [7].

Растения и разнообразные природные явления тоже взаимодействуют с тонкими материями смеха. Плиний повествует о чудесном гелотофилисе (листьях смеха), произрастающем в Бактрии (исторической области на границе современных Афганистана и Узбекистана), а также вдоль берегов реки Борисфен (современный Днепр). В сочетании с миррой и вином он вызывал галлюцинации и смех, совладать с которыми можно было, лишь приняв «пальмовое вино с добавлением ядер от сосновой шишки, перца и меда». Мог ли это быть каннабис, как надеются некоторые современные читатели Плиния? Или это было что-то более прозаичное – например, «один из видов лютика», как считает один современный словарь? [8]

Кроме того, Плиний указывает на место в Восточной Римской империи (на территории современной центральной Турции), где находятся два волшебных источника, Клайон (плач) и Гелон (смех), чьи греческие названия соответствуют эффекту, который каждый из них производит на человека. Другие древние авторы тоже упоминают источники в связи со смехом. Например, Помпоний Мела, римский географ и современник Плиния, рассказывает от двух «Счастливых островах» (возможно, Канарских): вода одного из них вызывала безудержный смех, приводивший к смерти; вода другого, к счастью, была противоядием. Однако именно история Плиния произвела неизгладимое впечатление на сэра Уильяма Рэмзи, неустрашимого шотландца из Абердина, который в конце XIX века исследовал Малую Азию и настолько уверовал в существование этих источников, что пытался разыскать их на территории сельской местности Фригии. В 1891 году он принял решение «проверить каждый родник в Апамее» и действительно обнаружил два источника, которые точно подходили под описание. Странно только, что в своих выводах Рэмзи руководствовался звуком, который они производили («Мы слышали чистый, звонкий, радостный звук, с которым изливались “смеющиеся воды”… Никто, посетив два этих ключа и послушав их журчание, ни на минуту не усомнится в том, что это именно “Смех” и “Плач”»). Плиний, однако, писал о чудодейственной силе источников: один заставлял человека смеяться, а другой – рыдать [9].

Не всегда понятно, откуда Плиний черпал свои сведения. Иногда (и, по-видимому, чаще, чем склонны признавать современные комментаторы) он опирался на собственные наблюдения и изыскания. Отсюда же, наиболее вероятно, проистекали и его рассуждения о роли диафрагмы в возникновении смеха, которые он завершает рассказом о неком зловещем феномене. По его словам, наблюдать это явление можно как на поле брани, так и на гладиаторских боях: разрыв диафрагмы, в отличие от ее стимуляции в области подмышек, может привести к смерти, сопровождающейся смехом. Идея о том, что повреждения диафрагмы могут вызывать смех раненого, имеет длинную историю и встречается в трудах греческих ученых как минимум с IV века до н. э. Однако вполне возможно, что упоминание о смертях на арене связано с личным опытом Плиния в качестве зрителя на гладиаторских боях [10].

Впрочем, сам Плиний с гордостью пишет, что бÓльшую часть информации собрал из произведений своих предшественников. В начале «Естественной истории» он утверждает, что изучил двадцать тысяч томов, принадлежащих сотне авторитетных писателей, чтобы собрать свои двадцать тысяч фактов. Плиний систематизирует источники, указывая, какие из них использовал для каждого тома энциклопедии [11]. Иногда мы можем более или менее достоверно определить происхождение его сведений о смехе, хотя эти случаи и немногочисленны. Например, история о двух родниках – «Плаче» и «Смехе» – почти наверняка взята из трудов Теофраста – греческого ученого, философа и ученика Аристотеля, жившего в IV веке до н. э. По крайней мере, Плиний ссылается на Теофраста в следующем абзаце, который повествует о другом удивительном источнике в том же регионе (он «выбрасывал каменные глыбы») [12]. Однако по большей части мы можем только догадываться, в каком из упомянутых Плинием трудов или у кого из многочисленных представителей греко-римской философской традиции он позаимствовал те или иные идеи и сведения о смехе. Подмечая сходства, мы предполагаем связи. Так, например, если не принимать в расчет замечание Плиния о гладиаторах, его воззрения на роль диафрагмы в возбуждении смеха весьма схожи с рассуждениями Аристотеля на эту тему в трактате IV века о «Частях животных». Это позволяет с высокой степенью вероятности предположить, что мы имеем дело с прямым или опосредованным заимствованием [13].

Традиция действительно была богатой и разнообразной, в особенности в Риме: писатели того времени часто обращались к своим греческим предшественникам, адаптируя и дорабатывая их теории, а порой добавляя собственные сугубо римские элементы. Даже если пока оставить в стороне рассуждения римлян об этической стороне шуток (когда уместно смеяться, над чем и с какой целью), идеи Плиния – это лишь малая толика обширной римской дискуссии о причинах и свойствах смеха, в которой мы находим как откровенные признания в неразрешимости той загадки, так и весьма остроумные и обоснованные объяснительные теории.

Хотя Гален и отчаялся докопаться до физиологических корней смеха, но зато предложил массу объяснений комичности обезьян. Эти животные, как мы увидим в главе 7, могли почти гарантированно рассмешить римлян, и Гален был с ними хорошо знаком. Причина проста – в его времена исследовать трупы людей было невозможно или неприемлемо, и поэтому многие из его анатомических и физиологических теорий были основаны на вскрытиях обезьян. С точки зрения Галена, то, что они вызвали смех, было следствием имитации или, так сказать, карикатурного сходства. «Ведь мы находим именно забавными, – писал он, – те подражания, которые, передавая сходство большинства частей, жестоко ошибаются в наиболее важных»⁷. Поэтому Гален утверждает, что мы смеемся над обезьяной, видя в ней карикатуру на человека. Кисти ее рук, например, очень похожи на наши, за одним очень важным исключением: большой палец обезьяны не противопоставлен остальным, отчего вся кисть становится бесполезной и «абсолютно смешной» («pantegeloios»). Это редкий пример рассуждений древних авторов о том, почему некоторые вещи кажутся нам смешными на вид [14].

У Плутарха мы находим наблюдения иного рода. В своих сочинениях начала II века н. э. он пишет о смехе и шутках во время трапезы, делая акцент на социальной составляющей смеха. По его убеждению, выбор предмета для шуток зависит от компании, в которой находится человек (в кругу друзей вы можете смеяться над остротами, которые будут неуместны в компании вашего отца или жены). Он также говорит о том, как на смех влияет социальная иерархия. Успех шутки зависит от того, кто ее произносит: люди смеются, когда человек незнатный острит о низком происхождении другого, но та же острота от лица аристократа будет воспринята как оскорбление [15].

Вопрос о том, почему люди смеются над шутками, поднимали и римские теоретики красноречия, в том числе Цицерон. Уклонившись от обсуждения общих проблем природы смеха в трактате «Об ораторе», он – под маской Юлия Цезаря Страбона, главного проводника авторских идей в этой части длинного диалога – рассуждает о том, как именно оратор может использовать смех, что его вызывает и почему. «Смех исключительно, – говорит он, – или почти исключительно вызывается тем, что обозначает или указывает что-нибудь непристойное без непристойности»⁸. Или, как еще более хлестко подметил Квинтилиан более чем полвека спустя, «смех недалеко отстоит от осмеяния» («a derisu non procul abest risus») [16]. Однако далее в диалоге Цицерона (как и в «Наставлениях оратору» Квинтилиана) следует разбор, гораздо более многогранный и разноплановый, чем можно было бы ожидать после такого емкого определения. Анализируя риторические механизмы шутки, Цицерон выделяет множество факторов, которые провоцируют смех: от подражания и «кривляния» до неожиданности и «несоответствия» («discrepantia») [17]. И именно у Цицерона мы впервые обнаруживаем нечто похожее на современное клише – весьма популярное среди исследователей смеха – о том, что нет ничего более скучного, чем анализировать шутки. «Я-то как раз полагаю, – говорит Цицерон, – что человек, не лишенный вкуса, о чем угодно будет рассуждать с большей приятностью, чем о самом остроумии» [18].

Эти теории и наблюдения римлян погружают нас в загадочные и доселе неизведанные интеллектуальные дебри, лежащие на границе между вещами сугубо привычными и вещами почти немыслимыми. Скажем, между простым вопросом «Что заставляет людей смеяться?» (кто из нас не задавался им?) и невероятными историями о магических источниках и гиперактивной селезенке. Но даже эта дихотомия не столь устойчива, как может показаться на первый взгляд. Отчасти проблема в том, насколько шаткими и обманчивыми могут оказаться наши представления о «привычном». Когда Цицерон писал о «несоответствии» – так мы перевели латинское «discrepantia» – как о причине смеха, насколько близок он был в своем понимании этого слова к современным «теориям несоответствия», о которых мы поговорим чуть позже? Или, предположим, что «гелотофилис» Плиния – это действительно каннабис, который сегодня известен как психостимулятор, вполне способный вызывать хихиканье. Можем ли мы на этом основании всерьез отнестись к утверждениям Плиния, чего мы бы не сделали, если бы руководствовались сведениями из словарной статьи про «лютик» (за которым не замечено какой-то особой способности вызывать смех)? [19] Путаница усугубляется тем, что диковатые и неправдоподобные представления древних заставляют нас по-новому оценить наши собственные научные «истины» в этой области. В конце концов,что можно считать правдоподобным объяснением причин нашего смеха? Современная нейробиология утверждает, что область, отвечающая за смех, находится в «задней части дополнительной моторной коры» левой лобной доли головного мозга. Можем ли мы сказать, что это утверждение действительно заслуживает больше доверия? Или по крайней мере согласиться, что оно более полезно большинству из нас в повседневной жизни, чем безумные идеи Плиния о диафрагме и селезенке? [20]

Аристотель и «классическая теория смеха»

Учитывая невероятное многообразие взглядов римлян на смех и его причины, удивительно, что современные авторы часто ссылаются на «классическую теорию смеха» в единственном числе. Эту теорию определенно отождествляют с именем Аристотеля, чья тяжелая тень все еще лежит даже на современных исследованиях смеха. Его часто называют первым, кто систематически проанализировал этот предмет и предложил канонические формулировки двух основных постулатов (даже если идеи, лежащие в их основе, принадлежали не ему [21]). Первый – это то, что человек есть единственное животное, способное смеяться, или, если выразиться еще определеннее, смех – это свойство человеческого существа (человека, таким образом, можно определить как «животное, которое смеется»). Второй – то, что сущность смеха заключается в осмеянии или в выражении превосходства смеющегося над объектом смеха, а также презрения к нему. Позднейшие исследователи слишком часто исходили из того, что взгляды древних на смех в основном развивались в рамках единой традиции, заложенной Аристотелем и его последователями – школой перипатетиков [22]. Даже специалисты по Античности нередко стремятся указать на единый источник всех римских текстов на тему смеха, считая таковым труды Аристотеля и тех, кто шел по его стопам (Теофраст и Деметрий Фалерский – самые популярные кандидаты на эту роль) [23].

Выходит, что все рассуждения древних о смехе – не более чем набор «комментариев к Аристотелю»? [24] Прежде чем двинуться дальше в исследовании взглядов римских писателей на этот предмет, нам следует критически и довольно подробно проанализировать вклад Аристотеля в теории смеха (теории о смехе) и оценить, насколько ясными и систематическими были его представления. При этом мы не можем пройти мимо полемики вокруг, вероятно, самого известного из «утраченных произведений» Античности: второй книги аристотелевской «Поэтики». В ней Аристотель продолжал анализировать трагедию и изложил свои знаменитые взгляды на катарсис, сострадание и страх. Также принято считать, что в ней Аристотель рассматривал предмет комедии. Я не утверждаю, что труды Аристотеля о смехе не оказали влияния на подход римских авторов к этой теме. Римляне, писавшие о науке, риторике и культуре, были, несомненно, во многом обязаны наследию Аристотеля и вели постоянный диалог со своими предшественниками, принадлежавшими к его школе. Я уже упоминала, что Плиний в «Естественной истории» цитировал Теофраста в качестве авторитетного источника, и, вероятно, некоторые наблюдения Аристотеля нашли отражение в рассуждениях о связи смеха с диафрагмой. Но расхожее мнение о том, что труды Аристотеля в этой области – точнее те из них, которые есть в нашем распоряжении, – являются систематическим анализом и тянут на «классическую теорию смеха» – это как минимум огульное упрощение, а если говорить откровенно – утверждения, не соответствующие действительности. Надо признать, что многие растиражированные «классические» замечания Аристотеля – при всей глубине и мудрости каждого из них в отдельности – были обронены мимоходом и не складываются в последовательную теорию. Даже утраченный второй том его «Поэтики» – какие бы мысли о природе, причинах и этике смеха в искусстве комедии он ни содержал – вряд ли смог бы оправдать чрезмерные надежды, которые на него возлагают.

Эта книга породила огромное количество споров среди антиковедов и, превратившись в их «священный грааль», была крайне мифологизирована. Некоторые оригиналы подвергали сомнению само ее существование [25]; гораздо более многочисленные энтузиасты, очарованные содержащимися в ней сокровищами, вели разговоры о ее воссоздании. Достаточно сказать, что ей отведена центральная роль в современном литературном бестселлере – романе «Имя Розы», автор которого, Умберто Эко, фантазирует о загадочных обстоятельствах гибели этого неуловимого текста. Сюжет романа разворачивается в средневековом монастыре, где орудует одержимый убийца и хранится последний экземпляр драгоценного трактата Аристотеля. Когда дело доходит до развязки (в которой смех играет роль «освобождающей, антитоталитарной» силы в борьбе против деспотичной власти), книгу в буквальном смысле слова пожирает ненавидящий смех библиотекарь, после чего весь монастырь погибает в огне [26].

В своем романе Эко обыгрывает не только тему противостояния между смехом и средневековой церковной властью, но и представление о том, что вторая книга аристотелевской «Поэтики» могла бы стать ключом к раскрытию «классических представлений о смехе». Эта идея чрезвычайно популярна среди исследователей как древней, так и современной культуры. Квентин Скиннер однажды заметил, пытаясь ответить на вопрос, почему древнегреческие статуи так редко улыбаются: «Как ни странно, но явление, которое мы называем добродушным смехом, было, похоже, совершенно чуждо древним грекам. Ужасно жаль, что трактат Аристотеля о комедии не дошел до нас, – он, несомненно, смог бы все объяснить» [27].

Другие ученые пытались доказать, что книга Аристотеля не «настолько утрачена», как принято считать. Догадки о ее содержании можно строить на основании других трудов древнегреческого философа. Ричард Янко высказал еще более радикальную точку зрения: четверть века назад он попытался реанимировать довольно старую идею о том, что короткий манускрипт ХХ века, известный как «Коаленовский трактат» (Tractatus Coislinianus) и хранящийся в Париже, есть не что иное, как краткое изложение второго тома «Поэтики». Если так, значит, в своей книге Аристотель действительно анализировал жанр комедии и исследовал источники (комического) смеха (ее зрителей), будь то слова или действия – например, «непристойные танцы» или ситуации, «когда кто-нибудь, имеющий возможность [выбирать], пренебрегая лучшим, хватается за худшее» [28].

Идея эта не нашла отклика. Господствует мнение, что этот трактат – сумбурная и посредственная компиляция, по-видимому, византийского периода, слепленная из обрывочных, полученных из третьих рук сведений о воззрениях Аристотеля [29]. Как бы там ни было, более фундаментальный вопрос заключается в том, действительно ли эта потерянная книга содержала анализ жанра комедии и могла ли она, как считал Скиннер, пролить свет на причины смеха греков и их теории на этот счет. Убедительных доказательств этого нет, но зато есть факты, которые свидетельствуют об обратном. Майкл Силк – человек, приложивший больше усилий, чем кто бы то ни было, чтобы рассеять тень Аристотеля, лежащую на наших представлениях о смехе древних, – ставит вопрос ребром: как вышло, что «перлы мудрости Аристотеля», столь важные для понимания комедии, вдруг потерялись и на протяжении «всей последующей Античности никому не было до них дела»? Как бы обескураживающе это ни звучало, суть предположения Силка в том, что «все или бόльшая часть сказанного Аристотелем на этот счет – дежурные слова, и, возможно, “Коаленовский трактат” доказывает именно это – то, что не было никаких особенных “перлов”, из-за которых стоило бы горевать» [30].

Кто может знать наверняка? Возможно, несправедливо столь поспешно списывать Аристотеля со счетов. Но вполне резонно предположить, что сам факт утраты второй книги «Поэтики» (если исходить из того, что она вообще существовала) мог поспособствовать ее нынешней славе и сделать ее значение для Древнего мира преувеличенным. Это тот случай, когда нас терзают внутренние противоречия: с одной стороны, мы испытываем танталовы муки, строя догадки о содержании недосягаемой книги, а с другой – будем откровенны – рады возможности (в отсутствии надежных свидетельств) поупражняться в реконструкции взглядов Аристотеля, манипулируя ими в собственных интересах. Очень может быть, как заметил все тот же Силк, что «теория комедии» в «Поэтике» обязана своим рождением скорее неуемной фантазии современных исследователей Аристотеля, нежели пестрой смеси наблюдений и замечаний, которая на самом деле вышла из-под его пера. Несомненно одно – книга утрачена [31].

Если же мы обратимся к тем высказываниям Аристотеля о смехе, которые все-таки дошли до нас, то обнаружим нечто неожиданное. Вопреки расхожим представлениям о его наследии в этой области, это скорее «сборная солянка» из разного родаидей о смехе, и назвать это теорией смехазначило бы погрешить против истины. Ведь под теорией мы понимаем связную объяснительную модель, определенную методологию и набор аргументов в пользу некоторой концепции. Аристотель, несомненно, создал немало убедительных и последовательных теорий в других областях, но по части смеха у него нет даже намека на нечто подобное [32]. Самое длинное из его рассуждений на эту тему из «Никомаховой этики» занимает пару страниц современного формата. Здесь Аристотель традиционно проповедует идею о необходимости избегать крайностей и придерживаться золотой середины. «Отточенность» речи и умение быть «остроумным» («eutrapelos») желательны для «благородного человека» (как часто, и притом неудачно, переводят греческое слово «eleutheros»⁹). Неумеренность в острословии – признак «шута» («bomolochos»), а его недостаток – черта человека «неотесанного» («agroikos»): и того и другого следует избегать [33]. Однако два основных элемента пресловутой «классической теории смеха» мы обнаруживаем в другом труде Аристотеля. Утверждение о том, что человеческое существо – единственное животное, которое умеет смеяться, он использует в качестве дополнительного аргумента в рассуждениях о человеческом теле, в частности – о функции диафрагмы. Аристотель объясняет, попадая при этом в порочный круг, что «щекотлив один только человек, [и] причиной этому служит, с одной стороны, тонкость его кожи, а с другой – то обстоятельство, что из всех животных он один только способен смеяться»¹⁰. Из этого никоим образом не следует, что смех – это то, что делает человека человеком. Несмотря на популярное представление об этом аспекте «теории», Аристотель отнюдь не определяет человека как «животное, которое смеется» [34]. Со вторым утверждением – о том, что смех – это инструмент осмеяния и способ показать свое превосходство, – дела обстоят сложнее. Его иногда выводят из рассуждения в «Никомаховой этике», в которой Аристотель упоминает некоторые формы шутки (skomma), служащие для «своего рода поругания» или «порицания» («loidorema ti») [35]. Но в большинстве случаев в качестве источников выступают два отрывка из двух разных трактатов. В первой, дошедшей до нас, книге «Поэтики» Аристотель мимоходом делает несколько замечаний об искусстве комедии: «это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного [tou aischrou]. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство [aischos], не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска [буквально “смешное лицо” – geloion prosopon]. Это нечто безобразное и уродливое [aischron], но без страдания»¹¹ [36]. Этот отрывок часто объединяют с другим – из аристотелевской «Риторики», где он рассуждает о качествах различных групп людей, перед которыми выступает оратор (ведь не зная, что за люди его слушатели, он имеет немного шансов убедить их). Молодежь, по мнению Аристотеля, отличается ветреностью, страстностью, склонностью к спорам и высокой принципиальностью, а кроме того, «Они любят смех, и потому остроумны [eutrapeloi]. Ибо остроумие есть воспитанное высокомерие [pepaidumene hubris]» [37].

Трудно сказать наверняка, как правильно перевести эти фразы и какой именно смысл вкладывал в них Аристотель. Ключевой отрывок из «Поэтики» вызывает массу вопросов. Чья «ошибка» – человека или природы (позор или уродство) – вызывает смех? Чье страдание автор имеет в виду? Как эти рассуждения о комическом спектакле соотносятся с природой смешного вне сцены? [38] Второй отрывок из «Риторики» еще более загадочен, прежде всего из-за странного оксюморона, пожалуй, даже «шутки»: «воспитанное высокомерие» («pepaidumene hubris»). Как часто отмечают комментаторы, существительное «hubris» (которое имеет множество значений, среди которых «бесчинство», «поругание», «принуждение» или «изнасилование») не вяжется с прилагательным «воспитанное». Однако двусмысленный корень слова «pepaidumene» («paid») означает именно «воспитание», но также «ребячество» и «игру» [39]. Что именно хочет сказать об остроумии Аристотель, помимо того, что острит сам? Куда проще разобраться с тем, чего онне говорит. Во-первых, идея осмеяния здесь не столь очевидна, как принято полагать. Разумеется, прибегнув к вольному переводу, можно определить остроумие по Аристотелю как «культурный способ унизить собеседника», тем более что в знаменитом отрывке из «Поэтики» он говорит, что «смешное – это какая-нибудь ошибка», а ошибки часто подвергаются осмеянию. Однако вместе с тем Аристотель отвергает идею о том, что смех причиняет страдание, а значит, нет оснований отождествлять его с глумлением [40].

Во-вторых, хотя в обоих этих отрывках и просматривается интерес к насмешке (смеху, причина которого в недостатках других), Аристотель вовсе не утверждает, что у смеха не бывает других оснований, функций или стилистических регистров. Выскажи он такое мнение, нам пришлось бы допустить, что Аристотель был плохо знаком с литературой и культурой греков, которым, при всем уважении к Скиннеру, «добродушный смех» был вовсе не чужд [41]. Да и сам Аристотель в другом месте «Риторики» причисляет смех и смешное к разряду «вещей приятных». Что бы на самом деле он ни имел в виду, это настолько расходится с идеей осмеяния, что некоторые редакторы считали эти куски текста позднейшими вставками авторства другого человека [42].

Несомненно то, что идеи Аристотеля о смехе многочисленны и не всегда совместимы друг с другом. В одном из комментариев VI века к учебнику философии Порфирия («Введение») утверждается, что Аристотель в «Истории животных» якобы писал, что человек не единственное животное, которое умеет смеяться, и что эта способность есть у цапли. Правда это или нет – нам неизвестно (ни в одном из известных нам текстов Аристотеля нет ничего про смех цапли), но его подход к предмету был очень многосторонним. Мы бы допустили преуменьшение (или преувеличение), если бы сказали, что его взгляды укладываются в единую, последовательную «классическую теорию смеха» [43].

Кроме того, важно подчеркнуть, что связь между идеями Аристотеля и трудами более поздних римских авторов на тему смеха гораздо слабее, чем принято считать. Римские теоретики вовсе не считали истиной в последней инстанции все, что говорил Аристотель и его непосредственные последователи. Об их трудах, кстати говоря, нам известно еще меньше, чем о второй книге «Поэтики». Почти все ключевые тексты перипатетиков (приверженцев школы Аристотеля), написанные между IV и II веками до н. э., либо утрачены полностью, либо дошли до нас в виде нескольких обрывочных предложений и спорных заглавий. Поэтому невозможно доказать, что римские авторы заимствовали из них какие-либо из своих тезисов. Напротив, многое указывает на то, что римляне не просто пассивно воспринимали представления греков о смехе или чем-либо еще, но вели со своими предшественниками активный диалог. Возможно, идею о том, что способность смеяться – это свойство человека, внятно сформулировали как раз авторы римского периода, а не Аристотель, который лишь мимоходом обронил, что человек – единственное (если не брать в расчет якобы упомянутую им цаплю) животное, которое смеется. По крайней мере, мы регулярно обнаруживаем эту теорию у римских писателей имперского периода, в то время как в более ранних источниках она отсутствует.

Например, Порфирий, писавший на греческом в III веке н. э., излагает эту идею так: «Хоть человек и не смеется все время, его называют [существом] смеющимся, не имея в виду, что он смеется постоянно, но что обладает природным к смеху предрасположением, и это есть свойство постоянное, ему присущее, как ржание присуще лошади». Иными словами, Порфирий подразумевает: если человек – значит смеется, если смеется – значит человек [44]. По понятным причинам эта концепция выглядела весьма провокационно в глазах ранних христианских теологов: ведь если известно, что Иисус смеялся, а смех – свойство человека, то как далеко это может завести в дебатах о его богочеловеческой природе? Неудивительно, что вопрос о том, смеялся Иисус или нет, вызывает столь ожесточенные споры между вымышленными монахами Эко в «Имени Розы» [45].

Вообще говоря, суждения римлян о смехе редко полностью совпадают с теориями, изложенными в дошедших до нас трудах Аристотеля. Достаточно очевидно, что взгляды Плиния на природу щекотки в целом основаны на представлениях Аристотеля о роли диафрагмы в возникновении смеха. Но не менее очевидно, что изложенная Плинием версия в значительной степени отличается от той, что мы находим в трактате «О частях животных». Плиний полагает, что смех связан с непосредственным воздействием на диафрагму, в то время как Аристотель утверждал, что его вызывает тепло, возникающее при таком воздействии. Другой точки зрения Плиний придерживается и по поводу смеха младенцев. Так, по его мнению, младенцы вообще не смеются, пока им не исполнится сорока дней, Аристотель же считал, что они смеются и плачут во сне. Да и историю про Заратустру Плиний явно почерпнул из других, возможно, иранских источников. Так что утверждения о том, что Плиний во всех своих взглядах руководствовался неким утраченным ныне текстом одного из перипатетиков, совершенно безосновательны [46].

Примерно так же обстоят дела и с рассуждениями Цицерона о смехе в трактате «Об ораторе». Они содержат некоторые идеи, несомненно, восходящие к аристотелевской традиции (например, Аристотель упоминал «несоответствие» в качестве причины смеха [47]). Однако современные исследования этого текста показали, что Деметрий Фалерский (и его доныне не найденный и, возможно, несуществующий труд «О природе смешного») оказал на Цицерона не столь большое влияние, а римские элементы, темы и теории встречаются в его книге гораздо чаще, чем считалось ранее. Действительно, главный тезис в структуре рассуждений Цицерона – это различие между «cavillatio» (остроумием, пронизывающим всю речь) и «dicacitas» (единичными остротами). Ничего подобного мы не найдем в более ранних греческих трудах на эту тему, и даже домыслить нечто подобное на их основе не получится. Это, по словам Элейн Фэнтэм, «старомодные римские термины» и сугубо «римское деление» [48].

В главе 4 я еще вернусь к взаимоотношениям между римскими и греческими представлениями о природе смешного и к тому, как они проявлялись на практике. Пока же позвольте мне еще раз подчеркнуть две мысли, принципиально важные для понимания этой книги. Первая заключается в том, что «аристотелевской теории смеха» не существует – по крайней мере, в строгом смысле этого слова. Наследие Аристотеля содержит широкий спектр идей, размышлений и наблюдений по поводу самых разных аспектов этого явления, среди которых природа щекотки, механизмы шутки, комедия, осмеяние, роль смеха в общественной жизни и важность игры. Но нет никаких причин считать, что Аристотель разработал последовательную теорию смеха. Более того – нет причин считать, что он рассматривал смех в качестве самостоятельного предмета, который заслуживает изучения. Вторая моя мысль сводится к тому, что, как ни велико было влияние идей Аристотеля (а оно, разумеется, было велико), подходы древних к смеху ими не ограничивались. Еще более ошибочно утверждать, что его взгляды лежали в основе некоего «классического подхода к смеху». Как в Греции, так и в Риме представления о смехе множились и укоренялись – некоторые более глубоко, чем другие, – во множестве разнообразных контекстов: от философских концепций (ибо не только перипатетикам было что сказать на тему смеха [49]) до застольных бесед императоров; от риторических школ до кабаков и борделей. Мы уже имели возможность убедиться, что высказывания древних о смехе демонстрировали пестроту мнений, о ней же, впрочем, свидетельствуют и наши с вами разговоры о нем.

А теперь настало время рассеять еще одну тень, нависшую над современными исследованиями смеха, – так называемые три теории смеха. Это в некотором смысле младшие сестры «классической теории», и, при всем уважении к ним, нам придется развенчать их заслуги, прежде чем двигаться дальше.

«Три теории смеха»

Многообразие современной литературы о смехе поистине обес-кураживает. Только в моей университетской библиотеке содержится более ста пятидесяти англоязычных книг, изданных в первой декаде XXI века, в названиях которых так или иначе фигурирует смех. Даже если отложить в сторону многочисленные мемуары, романы и сборники поэзии, на обложках которых красуется это слово («Любовь, смех и слезы во всемирно известной кулинарной школе» и пр.), останется множество книг. Например, по популярной психологии, изданий из серии «помоги себе сам», трудов по философии и психологии юмора, монографий по истории хохота, фырканья, прысканья, хихикания всех времен и народов (вплоть до наших пещерных предков на заре человечества).

Помимо всего этого академического и популярного чтива есть еще масса научных статей и диссертаций, в которых детально разбираются совсем узкоспециальные темы. В их числе, например, «использование смеха в санитарно-просветительских фильмах голландскими колониальными властями на Яве», «звук смеха в романах Джеймса Джойса», «смеховые паттерны интервьюеров и респондентов в телефонных опросах» и, наконец, классика жанра – «когда и как начинают смеяться и улыбаться младенцы» [50]. Не говоря уже о трудах всех этих радикальных философов, политиков и феминисток, которые превозносят смех, оправдывая худшие опасения чопорного лорда Честерфилда, который, давая в 1740 году наставления своему сыну, говорил, что джентльмену ни в коем случае не следует громко смеяться [51]. Что бы он сказал, узнав про воззрения Уиндхема Льюиса и других вортицистов¹², которые в своем манифесте 1914 года провозгласили, что смех должен быть «подобен бомбе»? Современные французские феминистки тоже сделали смех своим знаменем, спасая змееволосую гогочущую Медузу Горгону из классического мифа от враждебных выпадов Зигмунда Фрейда (и в пику ему превознося ее красоту и ее смех). Именно смех – ключевая характеристика той сложной амальгамы из женского тела и текста, которая получила название «l’écriture féminine» (едва ли перевод «женская литература» отражает смысл этого термина). Текст – это «ритм, который смеется внутри тебя» («le rythme qui te rit»), как эффектно, хоть и несколько туманно, писала Элен Сиксу [52].

О смехе уже написали – и продолжают писать – так много, что никому не под силу охватить этот предмет целиком… Да и какой в этом смысл? Но когда соприкасаешься с плодами многовековых трудов ученых и философов, которые со времен Античности бьются над загадкой смеха, возникает соблазн предположить, что, возможно, отличительной чертой человеческого вида является не сам смех, а, скорее, склонность дискутировать и строить теории о его природе.

Отчасти именно изобилие представлений о смехе в разных областях знания и породило типологию «второго уровня», в рамках которой теории смеха разделяются на три основные ветви, представленные именами ключевых теоретиков. Большинство авторов книг на интересующую нас тему – и я в этом смысле не исключение, – как правило, сначала знакомят читателя с этими теориями, объясняющими, что такое смех, каково его значение и что его вызывает. Я с куда бÓльшим скепсисом, чем многие другие, отношусь к такого рода типологиям и усматриваю в них опасность чрезмерного упрощения. При этом меня поражает тот факт, что в каждой из трех современных метатеорий более или менее отчетливо слышится эхо одного из направлений мысли древних (отсюда мое сравнение с «младшими сестрами»). Рассуждая о смехе сегодня, мы продолжаем использовать подходы, которые во многом были знакомы древним грекам и римлянам [53].

Первый из них мы уже затронули, говоря об Аристотеле. Это так называемая теория превосходства, которая утверждает, что смех по сути своей равнозначен осмеянию. Иными словами, у смеха всегда есть жертва: мы всегда с большей или меньшей толикой агрессии смеемся над предметом шутки, и наше веселье никогда не бывает безобидным. Смех – это всегда способ заявить о своем превосходстве. Если не брать в расчет древних авторов (в том числе Квинтилиана с его звучной фразой о том, что смех «недалеко отстоит от осмеяния»), наиболее известным приверженцем этой теории был философ XVII века Томас Гоббс. «Страсть смеха¹³, – писал он в “Элементах законов”, – есть переживание внезапной славы, которое вызывается внезапным осознанием собственного величия по сравнению с уродствами или недостатками других». Это высказывание часто цитируют, а не так давно вышла книга об истории смеха, автор которой использовал броскую фразу «внезапная слава» в качестве заглавия [54]. Но теория превосходства – это не только один из аспектов философии и этики смеха. Теория эволюции тоже берет ее на вооружение в попытках реконструировать происхождение смеха у первобытных людей: отсюда, например, возникла идея о том, что он зародился как «рев торжества над поверженным в поединке противником» или что прообразом смеха (или улыбки) можно считать агрессивный оскал [55].

Второй подход, известный как теория несоответствия, рассматривает смех как реакцию на нечто нелогичное или неожиданное. Аристотель приводит очень простой пример: «Он шел, имея на ногах отмороженные места». По его мнению, эта фраза вызывает смех, потому что вместо «отмороженных мест» слушатель ожидает услышать слово «сандалии» [56]. Помимо Аристотеля, на стороне этой теории выступает немало современных философов и критиков, хотя их трактовки и расходятся в нюансах и акцентах. Например, Иммануил Кант утверждал, что «смех – это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» (еще одно изречение, популярное среди исследователей смеха). Анри Бергсон полагал, что смех возникает, когда живые существа ведут себя подобно механизмам – действуя машинально, однообразно, косно. Позднее Сальваторе Аттардо и Виктор Раскин выдвинули идею о том, что именно разрешение несоответствия лежит в основе вербального юмора, например в каламбурах: «When is a door not a door? – When it’s a jar»¹⁴ [57].

Экспериментальная наука тоже не стоит в стороне. Один из самых известных экспериментов в истории лабораторных исследований смеха – это тест на несоответствие веса. Испытуемых просят поднять ряд гирек, одинаковых по размеру и внешнему виду и лишь незначительно отличающихся по тяжести, и расположить их по порядку – от самой тяжелой до самой легкой. Затем в эксперимент вводится еще одна гирька, похожая по внешнему виду на остальные, но значительно тяжелее или легче. Испытуемые регулярно смеются, когда поднимают ее, и психологи полагают, что причина смеха в несоответствии между ней и остальными. Более того, чем тяжелее или легче новый груз, тем сильнее они смеются: другими словами, чем больше несоответствие, тем интенсивнее смех [58].

Последняя в этом трио – теория облегчения, популяризатором которой стал Зигмунд Фрейд, хотя авторство принадлежит не ему. В своей простейшей, дофрейдистской форме эта теория рассматривает смех как физическое проявление высвобождения психической энергии или подавленных эмоций. Это своего рода эмоциональный предохранительный клапан. С помощью клапана мы сбрасываем давление в паровом котле, а смеясь над шуткой о гробовщике – «выпускаем наружу» сдерживаемый страх смерти [59]. Можно сказать, что примерно так же рассуждал Цицерон, защищаясь от нападок тех, кто упрекал его в неуместных шутках в разгар гражданской войны между Цезарем и Помпеем [60]. Фрейд предложил значительно более сложную версию этой идеи. В своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» он утверждает, что энергия, которая высвобождается за счет смеха, – это не энергия подавленных эмоций самих по себе (как в модели «предохранительного клапана»), а психическая энергия, которую пришлось бы затратить на подавление мыслей и чувств, если бы шутка не позволила им реализоваться на сознательном уровне. Другими словами, в шутке про гробовщика находит выражение наш страх по поводу смерти, а смех – это выброс избыточной психической энергии, которая иначе была бы использована на его подавление. Чем больше энергии уходило на подавление страха, тем больше мы будем смеяться [61].

Три эти теории можно использовать как удобный конспект: они привносят упорядоченность в запутанную историю рассуждений о смехе и высвечивают удивительную схожесть ряда наших представлений о нем на протяжении веков. Однако при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем серьезные изъяны как в каждой из теорий в отдельности, так и в общей структурной схеме всей предметной области. Начнем с того, что ни одна из теорий не рассматривает смех во всем его многообразии. Они пытаются объяснить, почему мы смеемся над шутками, но обходят вниманием смех, вызванный щекоткой. Фокусируясь исключительно на спонтанном и неконтролируемом смехе, они при этом упускают из виду другие его разновидности, не менее характерные для взаимодействия между людьми: ведь мы часто смеемся, отдавая дань приличиям, социальным условностям и традициям нашей семьи [62]. Иначе говоря, авторы этих теорий более озабочены смехом Диона, а не Гнафона, им не интересен акт смеха как таковой [63]. Первые две теории даже не пытаются объяснить, почему осознание превосходства или несоответствия вызывает физическую реакцию, известную нам как смех (характерный звук, сокращение лицевых мышц, колыхание грудной клетки). Теория облегчения задается этим вопросом, но концепция психической энергии, которая обычно используется для подавления эмоций и в момент смеха как-то преобразуется в движения тела, сама по себе вызывает глубокие сомнения [64].

На практике в большинстве своем попытки выдвигать теории смеха сводятся к обсуждению связанных с ним более узких и в определенном смысле более удобных категорий, таких как «комическое», «шутки» и «юмор». Это особенно очевидно, если вспомнить заглавия наиболее знаменитых книг на эту тему: Фрейд недвусмысленно назвал свою книгу «Остроумие и его отношение к бессознательному»; полное название трактата Бергсона – «Смех: Эссе о значимости комического»; недавнее великолепное исследование Саймона Кричли содержит много размышлений о смехе, но его заглавие – «О юморе» – говорит само за себя. Кроме того, существует общая закономерность: чем больше аспектов и разновидностей смеха пытается охватить та или иная частная теория, тем менее правдоподобной она выглядит. Если утверждение начинается со слов «Любой смех…», сразу возникают сомнения в его достоверности (а если оно и достоверно, то, как правило, слишком самоочевидно, чтобы вызвать интерес). Теория превосходства, например, весьма убедительно объясняет природу некоторых типов шуток. Но с ростом ее претензий на статус всеобъемлющей объяснения становятся все менее вразумительными. Нужна недюжинная изобретательность, чтобы с точки зрения теории превосходства объяснить, например, механизм каламбура. Неужели тот факт, что он используется в современных словесных дуэлях, как-то роднит его с ритуальными состязаниями наших первобытных предков? А может, играя словами, мы пытаемся заявить о своем превосходстве над самим языком? Мне это представляется малоубедительным [65].

Можно по-разному оценивать попытки Фрейда описать механизм смеха, вызываемого сальными шутками, но, когда на основании тех же принципов он пытается объяснить смех при виде, скажем, гротескных движений клоуна, результат получается весьма забавный. Так, Фрейд продолжает настаивать, что и в этом случае речь идет об экономии психической энергии; якобы, наблюдая за клоуном, мы сравниваем его движения с теми, которые делали бы сами в аналогичной ситуации (например, ходя по комнате). Нам необходимо генерировать психическую энергию, чтобы вообразить его движения, и чем они размашистее, тем больше будет вырабатываться психической энергии. Когда наконец мы приходим к осознанию, что движения клоуна явно чрезмерны по сравнению с нашими собственными, сэкономленная энергия выплескивается в виде смеха [66]. Надо отдать должное упорству и последовательности Фрейда, когда дело доходит до применения одних и те же научных принципов к самым разным формам смеха. Однако очевидное неправдоподобие его выводов заставляет задуматься о том, что вышло бы из попытки объяснить причины любого смеха в рамках общей теории. Надо признать, что, подобно Аристотелю, современные теоретики – какие бы далеко идущие цели они ни преследовали – почти всегда выдвигают наиболее плодотворные и остроумные идеи, когда рассуждают осамом смехе, не претендуя на создание всеобъемлющей теории смеха.

Тройственная теоретическая модель сама по себе тоже имеет недостатки. Она действительно удобна в качестве краткого изложения, но при этом таит в себе опасность чрезмерного упрощения и заставляет нас поверить, что мы можем втиснуть в ее прокрустово ложе развернутые, сложные, многогранные и не всегда последовательные идеи. Приходится признать, что на пути наших исследований лежит гораздо более пересеченный ландшафт, чем представленный на карте «теории трех теорий». Это видно уже из того, что одни и те же ученые упоминаются в современных обзорах в качестве ключевых представителей разных теорий. Бергсону, например, приписывают вклад как в теорию несоответствия, так и в теорию превосходства. В первую – из-за его утверждения, что смех возникает, когда мы усматриваем в поведении людей схожесть с действиями неодушевленных механизмов. Во вторую – из-за того, что, с точки зрения Бергсона, социальная функция смеха заключается в том, чтобы с помощью издевки над таким поведением отбить охоту действовать автоматически («Эта косность и есть комическое, а смех – кара за нее»¹⁵) [67]. Даже на Аристотеля навешивают разные ярлыки. Разумеется, его полумифическая «теория смеха» (или комедии) часто рассматривается как классический случай теории превосходства, но также древнего грека причисляют к сторонникам идеи несоответствия и, что еще более сомнительно, – теории облегчения [68].

На самом деле, на протяжении долгой истории изучения смеха труды «отцов-основателей» чаще подвергались скорее разграблению, чем внимательному анализу. Их выборочно резюмировали, стремясь отыскать исторические основания для самых различных утверждений, и раздергивали на цитаты. Последние, находясь вне контекста, редко передают рудиментарность, неопределенность и, в некоторых случаях, внутреннюю противоречивость идей источника. Нередко испытываешь шок, обращаясь к источнику цитаты и обнаруживая, что в действительности имел в виду автор. Например, знаменитая цитата из Гоббса о том, что «страсть смеха есть переживание внезапной славы, которое вызывается внезапным осознанием собственного величия по сравнению с уродствами или недостатками других», воспринимается совсем иначе, когда узнаешь ее продолжение: «или нашими собственными недостатками в прошлом». Это все та же теория превосходства, но речь идет не только о принижении других, но и о самокритике. Более того, Квентин Скиннер обращает внимание на то, что Гоббс, рассуждая о смехе в «Левиафане», с помощью, казалось бы, похожих доводов указывает на то, что хохот свидетельствует о чувстве неполноценности, которое испытывает сам хохочущий. «Эта страсть, – пишет Гоббс, – свойственна большей частью тем людям, которые сознают, что у них очень мало способностей, и вынуждены для сохранения уважения к себе замечать недостатки у других людей. Вот почему много смеяться над недостатками других есть признак малодушия»¹⁶. Это совсем иной взгляд на то, что Гоббс называет «внезапной славой». Выясняется, что он далек от упрощенной трактовки теории превосходства [69].

Фрейд, написавший сотни страниц о шутках, юморе и природе комического (многие из которых посвящены именно смеху), пожалуй, как никто другой пострадал от выборочных заимствований и тенденциозного цитирования. «Теория» Фрейда – это ошеломляющая и обескураживающая смесь, состоящая, с одной стороны, из последовательных научных доводов (они, как мы видели, заводят его в весьма сомнительные дебри), а с другой – из разного рода рассуждений, которые зачастую имеют весьма опосредованное отношение к основной аргументации, а иногда и прямо противоречат ей. Пример Фрейда со всей очевидностью показывает, на что способны пойти критики и теоретики, потроша труды предшественников в поисках «ключевых мыслей» для подтверждения своих взглядов. Нещадно эксплуатируется не только «теория облегчения». Один из современных исследователей римской сатиры делает акцент на замечании Фрейда о сложной психосоциальной динамике шутки (о взаимодействии между шутником, слушателем и жертвой шутки). Другой современный исследователь в работе, посвященной смеху в греческом театре, указывает на уверенность Фрейда, что «мы никогда не знаем, над чем мы смеемся». Еще один специалист, изучающий римскую инвективу, вспоминает о фрейдовском делении шуток на тенденциозные и невинные, а также о его рассуждениях о роли юмора в унижении; и т. д. и т. п. [70] Все эти аспекты действительно присутствуют в трудах австрийского психоаналитика. Но давайте на минуту задумаемся: что, если «Остроумие» Фрейда – как вторая книга аристотелевской «Поэтики» – вдруг потерялось бы? Какую реконструкцию можно было бы создать на основе сокращенных изложений и цитат? Рискну предположить, что весьма далекую от оригинала.

Одна из целей моей книги – поддерживать беспорядок, царящий в области исследований смеха: скорее внести свою лепту в создание хаоса, чем что-то прояснить. Поэтому теме трех теорий отведено в ней гораздо меньше места, чем вы, возможно, ожидали.

Природа или культура?

Надеюсь, что теперь читателю ясно, насколько коварен и каверзен смех в качестве предмета для изучения и почему на протяжении вот уже двух с лишним тысячелетий он не дает покоя исследователям? Один из наиболее сложных вопросов заключается в том, следует ли вообще рассматривать смех как единый феномен: есть ли смысл пытаться объяснить в рамках общей модели конечные причины (или социальные последствия) смеха? Особенно если учесть, что рождается он у нас в ответ на столь непохожие раздражители, как щекотка, хорошая шутка или вид безумного императора, потрясающего страусиной головой на арене цирка. И это не говоря уже про более управляемый смех, который мы регулярно используем для поддержания беседы. Добросовестный анализ заставляет нас признать, что это очень несхожие явления, с разными причинами и следствиями. И в то же время непосредственные ощущения, которые мы испытываем, смеясь или слыша смех, во многом всегда похожи при всем многообразии его проявлений [71]. Кроме того, часто невозможно провести границу между разными его видами. Смешки, которыми перемежается вежливый разговор, могут неожиданно перерасти в безудержный хохот. Многие из нас, окажись мы на месте Диона, не смогли бы с уверенностью определить причину своего смеха: был ли он вызван нервным напряжением или дурацкими выходками императора? А когда кого-нибудь щекочут, даже стороннего наблюдателя нередко разбирает смех. Но есть и еще более фундаментальный вопрос: насколько смех можно отнести к «природным» или «культурным» явлениям – или, точнее, применимо ли в случае со смехом это упрощенное бинарное противопоставление. Мэри Дуглас подводит итог: «Смех – это уникальное телесное извержение, которое всегда воспринимается как коммуникационное сообщение». В отличие от чихания или пуканья, смех всегда наделен некоторым смыслом. Плиний упустил из виду это различие в одном из своих наблюдений, которое я уже цитировала. Он ставит в один ряд Красса, «который никогда не смеялся», и Помпония, «который никогда не рыгал», смешивая «мух с котлетами». Даже отсутствие смеха может быть определенным образом истолковано, в то время как воздержание от рыгания (скорее всего) – нет [72].

Эта двойственность смеха как природного и одновременно культурного феномена оказывает огромное влияние на наши попытки уяснить то, как смех «работает» в человеческом обществе, а точнее то, насколько мы способны осознанно его контролировать. «Я не мог удержаться от смеха», – часто говорим мы. Это правда? Безусловно, иногда действительно возникает ощущение, притом вполне оправданное, что со смехом невозможно совладать, и не только в случае со щекоткой. Вспомним Диона, жующего лавровые листья в Колизее, или дикторов, которые корчатся от смеха в эфире, – бывают случаи, когда смех вырывается (или почти вырывается) помимо нашей воли, и мы совершенно не в силах его сдержать. Скорее всего, именно такие случаи представляла себе Дуглас, когда писала про «телес-ное извержение», которое «воспринимается как коммуникационное сообщение». Каким бы непреднамеренным ни был смех, наблюдатель или слушатель все равно спрашивает себя, над чем человек смеется и какой смысл несет в себе его смех.

Впрочем, идея о неконтролируемости смеха не столь проста, как кажется, что видно даже на этих незамысловатых примерах. Мы уже рассмотрели некоторые случаи из жизни римлян, которые демонстрируют способность людей сдерживать смех или давать ему волю более или менее осознанно: граница между непроизвольным и намеренным смехом бывает крайне размытой. Взять хотя бы историю Диона из предыдущей главы: при ближайшем рассмотрении мы обнаружим в ней немало нюансов, неочевидных на первый взгляд. Следует признать, что в большинстве случаев контролировать смех относительно несложно. Даже воздействие щекотки куда больше социально обусловлено, чем мы склонны думать: щекотка не действует, если щекотать себя самого (попробуйте, если не верите!), равно как не вызывает смеха и щекотка в угрожающих обстоятельствах – чтобы добиться эффекта, нужен игривый настрой. Мало того, в разных культурах и в разные времена не было единства в вопросе о том, какие места нашего тела наиболее чувствительны к щекотке. Мнение о том, что это подмышки, так или иначе разделяют все, но с подошвами ног все не так однозначно. Например, один из учеников Аристотеля – автор объемистого раздела на эту тему в сборнике научных трудов, известном как «Проблемы», – высказывает иную точку зрения: по его мнению, подверженное щекотке место нашего тела – это губы (он объясняет это их близостью к «органу чувств») [73]. Таким образом, вопреки нашим представлениям, реакцию на щекотку нельзя назвать полностью спонтанной и рефлекторной [74].

Тем не менее господствующий миф о «неуправляемости» во многом определяет наше отношение к смеху и стремление к контролю над ним. Представления о смехе как о дикой, необузданной и потенциально опасной стихийной силе уходят корнями в глубокую древность и служат оправданием множеству запретов и ограничений, которые традиционно накладывает на смех общество. Как ни парадоксально, миф о том, что смех – это неконтролируемая разрушительная сила, которая заставляет тела цивилизованных граждан корчиться в пароксизмах и смущает их рациональные умы, лежит в основе наиболее жестких механизмов социального контроля.

На практике в сознании большинства людей зачастую прекрасно уживаются две совершенно несовместимые противоположности: с одной стороны, вера в миф о неуправляемости смеха, а с другой – каждодневный опыт подчинения усвоенным культурным нормам. Любой, кому доводилось воспитывать маленьких детей, помнит, сколько времени и усилий уходит на то, чтобы научить их общепринятым правилам смеха. То есть объяснить, над чем можно смеяться, а над чем – нет (над клоунами – да, над человеком в кресле-каталке – нет; над мультяшными Симпсонами – сколько угодно, над толстой тетей в автобусе – ни в коем случае). Несоблюдение правил смеха нередко становится поводом для самочинной расправы детей над сверстниками, а сам смех – ее орудием [75]. Тема непреложных законов людского смеха находит отражение и в литературе – например, в фантастической поэме в прозе «Песни Мальдорора» граф де Лотреамон с болезненной живостью описывает, к чему приводит их непонимание. В первой песне поэмы ее герой Мальдорор – закоренелый мизантроп, которого едва ли можно причислить к роду людскому, – обращает внимание на смеющихся людей и пробует им подражать. Не понимая смысла происходящего, он надрезает ножом углы собственного рта, чтобы сымитировать «смех», но в итоге осознает, что лишь изуродовал себя, но не достиг желаемого. В этой кровавой сцене есть тонкий намек на то, что научиться смеяться и воспринять саму идею смеха способны лишь человеческие существа (человек ли Мальдорор?). А может быть, Мальдорор не так уж далек от истины, и нож, которым он «правит» себя, – метафора правил смеха, навязанных обществом, чтобы перекроить нас по своим лекалам [76].

Смех других

Еще одна сложность заключается в том, что объекты смеха, его характер и вкладываемый в него смысл разнятся от культуры к культуре. Какими бы универсальными ни были психологические основы смеха, представители разных сообществ в разных частях мира в силу своего воспитания смеются над разными вещами и в разных ситуациях (любой, кто пытался рассмешить аудиторию на зарубежной конференции, с готовностью это подтвердит). Важно и то, как люди смеются и какими жестами сопровождают свой смех. Нас вовсе не удивляет то, что люди другой культуры смеются иначе, – напротив, это часть наших стереотипных представлений о них. Даже самые искушенные теоретики склонны к скоропалительным выводам на этот счет. Ницше считал вполне естественным то, что Гоббс недолюбливает смех («очерняя его» или, в другом переводе, «приписывая смеху сомнительную репутацию»), – ведь Гоббс англичанин [77].

Классический пример из антропологии – смех пигмеев из леса Итури на территории Демократической Республики Конго. Как пишет Мэри Дуглас, пигмеи не просто «смешливы» по сравнению с другими более суровыми и церемонными племенами, но и сама их манера смеяться весьма необычна: «Они ложатся навзничь и сучат ногами в воздухе, пыхтя и сотрясаясь в пароксизмах смеха» [78]. Нам такое поведение кажется чересчур экстравагантным и наигранным, но оно так глубоко укоренилось в культуре пигмеев, что стало для них вполне «естественным».

Однако все не так просто. Это описание пигмеев ставит перед нами ряд каверзных вопросов о природе и культуре смеха, возвращая нас к проблемам анализа и интерпретации литературных источников, которые мы затронули в первой главе. Смех пигмеев и сопровождающие его пароксизмы – это излюбленное прибежище исследователей, наглядный пример культурного разнообразия в области смеха. Но какими свидетельствами мы располагаем? Насколько мне известно, есть лишь один источник этих сведений – бестселлер «Лесные люди» автора популярных книг по антропологии Колина Тернбулла. В нем он излагает весьма романтический взгляд на пигмеев: это счастливый, открытый, добродушный народ, ведущий безмятежную, идиллическую жизнь в гармонии со своим экзотическим лесом (в отличие от неприветливых, угрюмых горных племен центральной Уганды, о которых он пишет в другой книге). Безудержный смех – лишь одна из черт веселого нрава представителей этого народа. «Когда пигмеи смеются, трудно оставаться безучастным, – пишет он, – они хватаются друг за друга, как будто не в силах устоять на ногах, шлепают себя по бокам, щелкают пальцами, корчатся и бьются в припадках хохота. А если что-то особенно рассмешит их, то даже катаются по земле». Тернбулл был «субъективен, пристрастен и наивен», и вряд ли его взгляд на культуру пигмеев заслуживает доверия. Насколько он ненадежен в качестве источника, мы вряд ли когда-либо узнаем, но гораздо интереснее другое – почему на свидетельства Тернбулла о смехе пигмеев так часто ссылаются, причем даже ученые уровня Мэри Дуглас, которых вряд ли занимает мнение антропологов такого пошиба по другим вопросам [79].

Отчасти, надо полагать, это объясняется тем, что даже самые здравомыслящие из нас не желают расставаться с ярким образом счастливых малюток-пигмеев, брыкающих ногами в воздухе, несмотря на весь скептицизм в отношении этнографических наблюдений Тернбулла (между прочим, в своем описании он не упоминает о брыкании ногами). Но есть и другие причины, лежащие в плоскости научного дискурса. Дело в том, что рассказы о поведении пигмеев, многократно повторяемые и тиражируемые, уже не имеют почти никакого отношения к тому, как в действительности ведут или вели себя раньше реальные люди из леса Итури, и тем более – к причинам и следствиям их смеха. Их история стала литературным клише, стереотипным итогом наших опосредованных умозаключений о смехе, чрезвычайно наглядной иллюстрацией идеи о том, что иностранцы смеются иначе. Пигмеи занимают крайнее положение на шкале наших представлений о культурно обусловленном смехе, в то время как на другом ее конце располагается пресловутый лорд Честерфилд – воплощение идеи о тотальном контроле над смехом [80]. В представлении Ницше англичане тяготеют к «честерфилдовскому» концу спектра, из чего понятно, насколько культурно обусловлена сама эта градация. Поневоле напрашивается вопрос: что бы пигмеи сказали о Тернбулле и его манере смеяться?

«Смеются ли собаки?»: риторика и образность

Исследования смеха – как в наши дни, так и в прошлом – неразрывно связаны с литературной репрезентацией, дискурсивной практикой, образностью и метафорой. Они неизменно приводят нас к вопросу о том, где проходит граница между буквальным и метафорическим смехом, и о том, как первый соотносится со вторым. Иногда истолковать метафорическое значение относительно несложно. Если, к примеру, римский поэт называет «смеющимися» («ridere») блики солнца на воде или наполненный цветами дом, это обычно воспринимается скорее как метафора радости, которой лучатся эти образы, а не как изощренный намек на этимологию этого глагола или его греческого эквивалента [81]. Но метафорическую составляющую можно найти и в некоторых, казалось бы, сугубо научных и прикладных рассуждениях о смехе. Нигде это не проявляется с такой очевидностью (хоть часто и остается без внимания), как в старом вопросе, поставленном еще Аристотелем: действительно ли человек – это единственное животное, которое смеется?

Споры об этом не утихают в научных кругах по меньшей мере со времен Чарльза Дарвина, который по очевидным причинам настаивал на том, что реакция шимпанзе на щекотку напоминает смех. Исследователи более позднего времени отмечали характерную мимику – «расслабленно-открытый рот» и «игровую мину» – у развлекающихся приматов, а некоторые из них даже утверждали, что шимпанзе и гориллы способны шутить и «каламбурить» на своем рудиментарном жестовом языке. Некоторые биологи, не говоря уже об увлеченных собаководах, верят в существование «собачьего смеха» (именно это побудило Мэри Дуглас написать ее знаменитую статью «Смеются ли собаки?»). Другие же полагают, что попискивание, которое издают крысы в ответ на щекотку, – это зачаточная форма смеха (утверждается, что одна из наиболее чувствительных к щекотке зон – это область загривка, хотя крысы активно пищат и когда их щекочут «целиком») [82].

Неудивительно, что эти выводы нередко оспаривались с множества различных позиций. «Смех» приматов, например, отличается от человеческого с точки зрения артикуляции. Люди производят свое характерное «ха-ха-ха» на едином выдохе, за которым следует перерыв для вдоха. У приматов наблюдается нечто иное: они издают что-то вроде пыхтения, вокализируя его как на вдохе, так и на выдохе. Может быть, это, как считают некоторые, лишь один из вариантов той же реакции? Или все-таки мы имеем дело с принципиальным отличием и звук, издаваемый приматами, – это вообще не смех в нашем понимании? Писк крыс (частота которого в некоторых случаях так высока, что он неразличим для человеческого слуха) вызывает еще больше сомнений, и в этом случае многие специалисты вообще отрицают какое-либо родство с человеческим смехом [83]. Но даже если мы признаем, что во всех этих процессах задействованы схожие нейронные пути и что между попискиванием крыс и человеческим хихиканием по крайней мере есть эволюционные связи, остается гораздо более насущный вопрос, который почти всегда обходят стороной: если мы решим, что собаки, или обезьяны, или крысы «смеются», что это будет значить для нас?

Большинство из нас согласится с тем, что заядлые собаководы, обнаруживая у своих питомцев признаки смеха, склонны очеловечивать их и видеть в животных членов социума, проецируя на них ключевое свойство человека – способность смеяться. Как писал Роджер Скрутон, несколько иначе расставляя акценты, «смех» гиен друг над другом – это выражение неих веселья, а нашего собственного [84]. Но даже экспериментальная наука, с ее стремлением к строгим определениям, затрудняется сказать, где заканчивается смех как метоним человеческой природы и где начинается смех как физическая и биологическая реакция. Четкая граница между природой и культурой вновь оказывается размытой. Ведь утверждение о том, что крыса может «смеяться», всегда подразумевает нечто большее в отношении биологического вида в целом и наших взаимоотношений с ним, чем простое принятие факта, что нейроны в крысином мозгу работают как-то особенно. Любое исследование смеха неизбежно поднимает вопрос о языке смеха, о нашем культурном и социальном миропорядке, в котором смех играет столь ключевую роль.

Это лишь некоторые из тех загадок, которые, с моей точки зрения, делают изучение смеха вообще столь увлекательным занятием. Продвижение по этому пути одновременно обогащает и разочаровывает, открывает глаза и сбивает с толку. А уж когда мы обращаемся к исследованиям смеха прошлых эпох, отголоски которого едва долетают до нас, эти загадки становятся еще более интригующими. Каким образом спорные границы между природой и культурой, между риторическими и физическими проявлениями смеха влияют на наше понимание смеха в истории? И что, собственно, нас интересует? Вопрос о том, что заставляло людей смеяться? Или о социальных, культурных и политических следствиях смеха? О его функции? Или о том, как о нем рассуждали, спорили и чем объясняли его?

В следующей главе я очерчу круг вопросов, которые задают направление любому историческому исследованию на тему смеха, будь то смех римлян или кого-то еще, и поделюсь своими (критическими) размышлениями о наследии последнего в череде упомянутых в этой книге теоретиков – Михаила Бахтина. Автору книги, посвященной хохоту древних, просто непозволительно обойти вниманием этого ученого. Его идеи лежат в основе многих попыток рассказать историю о том, как эволюционировали культурные шаблоны в области смеха начиная со Средних веков. Однако наследие Бахтина повлияло и на изучение Античности. В главе 4 я продолжу разбор некоторых основополагающих принципов, которые определяют наши подходы к изучению смеха древних римлян. В частности, я остановлюсь на щекотливом вопросе о том, где проходит граница между греческим и римским смехом (gelos и risus).

Глава 3
История смеха

Существует ли история смеха?

Мы можем с уверенностью сказать, что человек смеялся всегда. Но допустимо ли предполагать, что люди прошлого смеялись иначе, чем мы? Если да, то как? И, что не менее важно, – как нам об этом узнать? Бегло познакомившись с двумя примерами из первой главы, мы имели возможность убедиться, сколь увлекательны, хотя подчас и бесплодны, могут быть попытки разобраться в причинах смеха римлян. В этой главе я более пристально рассмотрю обозначенные нами проблемы, опираясь на более широкий круг римских источников. Мы увидим, какую изобретательность проявляют ученые, внося коррективы в содержание римских шуток, чтобы они звучали смешнее (с точки зрения современного человека). А также вкратце остановимся на чрезвычайно сложной проблеме визуальных образов. Как распознать в том или ином изображении смеющееся лицо? Это отнюдь не так просто, как кажется. И как определить, какие картины могли рассмешить римлян и что это были за римляне?

В своих размышлениях я буду выходить за рамки античного периода и ставить более общие вопросы о том, как поместить в исторический контекст усмешки, ухмылки, хихиканье и гоготание наших предков. На самом деле, попытки проследить историю смеха предпринимаются уже очень давно. Еще в 1858 году Александр Герцен сделал замечание, которое любят повторять и современные исследователи: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно» [1]. Без сомнения, это так, но только предметная область такого исследования с трудом поддается определению. Идет ли речь о развитии теории смеха, о методологии и правилах, по которым (или вопреки которым) она складывалась? Или нам следует сосредоточить внимание на гораздо более зыбком и ускользающем из рук предмете – собственно на смехе людей прошлого? А может быть, надо рассматривать запутанный клубок из двух этих тем в совокупности? [2]

Какого рода исторические трансформации мы надеемся проследить? Здесь мы не можем обойти вниманием труды еще одного исследователя культуры смеха – российского теоретика Михаила Бахтина. По значимости и новизне своего вклада в изучение смеха Бахтин сопоставим с Зигмундом Фрейдом, но он, к сожалению, ввел в оборот ряд досадных мифов о смехе римлян, которые мне придется развенчать. В то же время наследие Бахтина ставит перед нами более глобальные вопросы о подходах к описанию и интерпретации долгосрочных исторических процессов в нашей предметной области. Что именно мы имеем в виду, говоря, что смех людей меняется от века к веку? Я полагаю, что мы вполне способны пролить свет на историю смеха, подойти к этому явлению с позиций исторической науки (иначе какой смысл в написании этой книги?), но при этом линейная история смеха – такая же утопия, как и универсальная теория смеха. Скажу больше – многие так называемые истории смеха на поверку оказываются тенденциозными рассуждениями о прогрессе человеческого общества и смягчении нравов. Размышляя о своих предшественниках, римляне нередко указывали на то, что в их смехе было больше грубости и скабрезности, чем в их собственном. Тем самым они создавали версию истории, в которой смех свидетельствовал о движении от варварства к цивилизованности. В этом отношении мы не слишком отличаемся от них.

За отправную точку я возьму знаменитую лекцию историка Кита Томаса о месте смеха в Англии в период правления Тюдоров и Стюартов. Эта лекция, прочитанная в декабре 1976 года и опубликованная лишь в одном еженедельнике, стала поистине программной и оказала огромное влияние на подходы к истории смеха, особенно в англоговорящих странах [3].³

Смех прошлого

Томас поставил фундаментальный вопрос: «Почему, – спрашивал он свою аудиторию, – смех должен занимать историков», а не только социальных антропологов, литературных критиков и психологов? По его убеждению – потому, что «изучать смех наших предков, вчитываться в их тексты до тех пор, пока мы не начнем слышать не только их голоса, но и их смех, – значит искать ключ к пониманию того, как меняется человеческое восприятие».

Задача, которую обозначил Томас, столь же важна, сколь и невыполнима. Невыполнима, разумеется, в том смысле, что как бы упорно мы ни читали классиков, мы не сможем «услышать их смех» (впрочем, как и их голоса), если речь идет о людях, живших раньше конца XIX века. Утверждая обратное, пусть даже в переносном смысле, мы рискуем впасть в самообман. Что касается важности этой задачи, она не менее очевидна. Само собой разумеется, что мы могли бы более точно и «смачно» описать любое общество прошлого, если бы понимали его правила и практики в области смеха. Кто, над чем и когда смеялся? Когда смеяться было непозволительно? А в каких случаях и по каким поводам вполне уместно было похохотать?

Давайте рассмотрим пару примеров из жизни римлян. Один писатель периода Империи, рассуждая о хороших манерах во время трапезы, признает, что потешаться над лысыми или носатыми не возбраняется, над слепцами – нельзя ни в коем случае, а люди с дурным дыханием или хроническим насморком попадают в промежуточную категорию. Делать какие-либо выводы о смехе реальных людей, в том числе и римской элиты, на основании подобных правил весьма рискованно. Мы знаем из опыта, что наиболее строгие запреты касаются вещей, которые в силу своей обыденности всегда попадают в поле зрения. Но при этом современные запреты вроде «Не выражаться!» или «Мусор не бросать!» отнюдь не свидетельствуют о том, как в действительности обстоят дела со сквернословием или порядком на улицах. И все же эти нормы ценны для нас как одна из версий этического стандарта римлян в отношении шуток над физическими отклонениями и недостатками – та шкала, с которой они сверялись, определяя, над чем смеяться уместно, а над чем – совершенно недопустимо [4].

Не менее богатую пищу для размышлений дают представления древних о «географии» смеха – различиях в смеховой культуре между разными народами. Подобно современным антропологам, которые приписывают пигмеям склонность к истерическому смеху, римские писатели изображали мир, в котором представители разных народов, стран и городов характеризовались тем, как они смеются, почему и насколько сами достойны осмеяния. Некоторых они раз за разом выставляли в качестве посмешища (такая доля выпала злополучным обитателям древней Абдеры в северной Греции, чья мифическая глупость – подробнее об этом в главе 8 – стала притчей во языцех); другим же вменяли в вину необузданную страсть к легкомысленному веселью и зубоскальству.

Жители египетского города Александрии (в основном греки по происхождению) – были как раз из тех, кто не знал меры в смехе. Оратор и философ Дион Хризостом (Златоуст), обращаясь к александрийцам в конце I или в начале II века н. э., не жалел красноречия, критикуя их пресловутую смешливость. «Будьте же, наконец, серьезны и сосредоточьтесь хоть на минуту, – говорит он вначале. – Ибо вечно у вас в голове одно веселье и легкомыслие; воистину, если и не достает вам чего, то точно не склонности к забавам, потехам и смеху». Далее Дион сравнивает александрийцев с «некоторыми варварами», чей одурелый смех вызывается, как он предполагает, дымом особых благовоний (еще один случай упоминания каннабиса в древнем тексте?). Впрочем, александрийцы достигают того же эффекта без помощи всякой химии, а просто подтрунивая друг над другом – «посредством речи и слуха», по выражению Диона. «Вы валяете дурака почище любых варваров, – бранит он их, – так, что вас даже шатает, словно вы нахлебались вина» [5].

Анализируя культуру германцев, римский историк Тацит, напротив, делает акцент на ее суровости, указывая на то, что некоторые поводы для смеха неведомы варварам. Он отмечает, что в Германии, в отличие от Рима, «nemo… vitia ridet», т. е. «пороки… ни для кого не смешны»¹⁷. Разумеется, это замечание – зеркальное отражение нравов и обычаев самих римлян. Подразумевается, что германцы в своей первобытной наивности воспринимают пороки слишком серьезно, чтобы относиться к ним как поводу для смеха [6].

Я далека от мысли, что в среде римской элиты существовал набор готовых клише о том, как смеются люди, живущие в разных областях империи и за ее пределами. Сильно сомневаюсь я и в том, что вообще возможно провести географические границы между смеховыми культурами народов римского мира. Однако очевидно, что смех был точкой привязки – надо признать, весьма зыбкой и ненадежной – в системе координат, с которой соотносились римляне, чтобы определять культурные различия и (порой критически) характеризовать самих себя.

В то же время, опираясь на эти «классические примеры», мы рискуем чрезмерно упростить историю смеха. Ибо по мере того, как мы отходим от правил этикета и моральных наставлений и становимся на шаг ближе к тому, что Томас определял как умение «слышать» смех древних, наш предмет становится все туманнее. Два эпизода, открывающие эту книгу, иллюстрируют мой следующий тезис. Попытки разобраться в ситуациях, шутках, эмоциях или словах, вызывавших (или возможно вызывавших) смех, неизбежно сталкивают нас с главной дилеммой любого исторического исследования: насколько мир прошлого чужд или близок нам? Насколько он нам понятен? Как сильно культурный опыт историка искажает его восприятие, заставляя видеть в реалиях чужой жизни слишком много знакомых черт? Когда дело доходит до изучения смеха, эти вопросы встают особенно остро: если смех наших современных соседей по ту сторону границы кажется порой столь непостижимым, то что говорить о смехе тех, с кем нас разделяют столетия?

Совсем необязательно углубляться в прошлое на два тысячелетия, чтобы эти проблемы стали очевидными. Любой, кому доводилось читать газетные репортажи XIX века о дебатах и заседаниях, знает, что журналисты того времени считали своим долгом методично протоколировать смех. Их отчеты пестрят ремарками вроде «Смех», «Продолжительный смех», «Приглушенный смех» и часто оставляют читателя в недоумении относительно причин веселья и колебаний его интенсивности. Проблема не только в отсылках к давно позабытому нами контексту или в невозможности оценить язык тела и визуальную составляющую шуток. Мы имеем дело с целым набором поразительно чуждых нам и порой весьма загадочных условностей, которые заставляли людей смеяться по определенным поводам и в определенных случаях.

Ранее мы убедились, что вполне способны сопереживать Диону, который давился смехом в Колизее много столетий назад. Шутки тоже порой доходят до нас сквозь века, и смысл некоторых из них относительно прозрачен – смех древних загадочен не всегда. Но как ни парадоксально, заезженность некоторых древних шуток – тоже своего рода загадка. В сатирическом романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Марк Твен прохаживается по поводу допотопности древних анекдотов (нынешняя популярность романа забавным образом свидетельствует о том, что поднятая в нем тема остается актуальной и более ста лет спустя после его публикации). Герой романа, которого временной вихрь забросил на много столетий назад в легендарный Камелот короля Артура, слушая выступление придворного остряка, сэра Дайнадэна, выносит такое суждение: «Никогда в своей жизни я не слышал столько избитых шуток. <…> Как грустно было сидеть тут за тринадцать сотен лет до своего рождения и снова слушать жалкие, плоские, изъеденные червями остроты, от которых меня уже коробило тринадцать столетий спустя, когда я был маленьким мальчиком. Я почти пришел к убеждению, что новую остроту выдумать невозможно. Все смеялись этим древним шуткам, но что поделаешь, древним шуткам смеются всегда и везде, я уже заметил это много столетий спустя»¹⁸[7]. В конце этой книги у нас еще будет случай поразмышлять о способности (или неспособности) некоторых римских шуток, написанных более двух тысячелетий назад, вызывать смех. Значит ли это, что его психологические механизмы универсальны? Или мы просто научились смеяться в ответ на эти шутки? А может, мы унаследовали у древних – разумеется, на подсознательном уровне – некоторые из правил и условностей смеха?

Таким образом, вопрос не в том, понятен нам или чужд смех людей прошлого, а в том, как провести границу между понятными и чуждыми нам элементами, которые в той или иной степени присутствуют в нем. Мы постоянно рискуем впасть в одну из крайностей: либо преувеличить непонятность их смеха, либо поддаться соблазну увидеть в нем слишком много привычного.

В большинстве своем антиковеды всегда придерживались мнения, что пропасть между нами и древними вовсе не так велика, и всеми силами стремились ее преодолеть. Отсюда их неустанные попытки понять и объяснить комический эффект древних пьес, шуток, анекдотов и острот, разбросанных по страницам римской литературы. Порой им приходилось «поправлять» – и, что греха таить, фактически переписывать – древние тексты, чтобы донести до нас смысл содержащихся в них шуток. Не стоит осуждать их за эти отчаянные попытки. Значительные расхождения между древним оригиналом и многократно переписанной копией, дошедшей до современного читателя, практически неизбежны. Средневековые монахи, которые вручную переписывали огромное множество произведений античной литературы, могли допускать массу неточностей, особенно если не до конца понимали смысл того, что они копируют, и не осознавали важности этой работы. Как и сложные римские цифры, которые неизменно искажались при переписывании, шутки тоже были в зоне риска. Некоторые ошибки бросаются в глаза. Например, один особенно бестолковый переписчик, снимая копию с рассуждений о смехе во второй книге трактата Цицерона «Об ораторе», систематически заменял слово «iocus» («шутка») на «locus» («место» в книге). Одним росчерком пера он удалил все упоминания о смехе, но эта ошибка была настолько очевидной, что обнаружить и исправить ее не составило труда [8].

Однако в других случаях требовалась изрядная находчивость. В шестой книге «Наставлений оратору» Квинтилиан (писавший во II веке н. э.) также обращается к роли смеха в арсенале оратора. В тексте, который есть в нашем распоряжении, – это смесь из копий рукописи и накопившихся в течение веков редакторских правок – многие примеры острот кажутся в лучшем случае бесцветными, а в худшем – производят впечатление бессмыслицы, которая едва ли может принадлежать перу Квинтилиана. В своем примечательном исследовании Чарльз Мурджиа утверждает, что ему удалось до некоторой степени восстановить смысл некоторых ключевых мест. Благодаря его искусной реконструкции оригинала мы, хочется верить, вновь обрели утраченные шутки и каламбуры на латыни. Но мне вновь не дает покоя вопрос: чьи это шутки? Действительно ли Мурждиа привел римские остроты в изначальный вид или просто подредактировал латинский текст, чтобы шутки зазвучали современно? [9]

Хорошее представление о технических сложностях и многочисленных факторах неопределенности при реконструкции древних острот можно получить на примере отрывка из диалога, который Квинтилиан приводит в качестве примера удачной шутки. Он происходит между обвинителем и подсудимым по имени Гиспон, чья находчивость, по мнению Квинтилиана, должна восхитить читателя. В последнем английском печатном издании «Наставлений оратору» предлагается такой вариант: «Когда Гиспону предъявили обвинение в злодейских преступлениях, он сказал обвинителю: “По себе меня меришь?”» На латыни это звучит так: «Ut Hispo obicienti atrociora crimina accusatori, “me ex te metiris?”» [10] На самом деле этот «оригинал» – плод трудов современных исследователей, пытавшихся «улучшить» то, что сохранилось в рукописях. Слово «atrociora» («злодейских») заняло место бессмысленного в этом контексте «arbore» («дерево») из рукописных версий. «Metiris» («меришь», форма глагола «metiri») появилось взамен слова «mentis» (предположительно, искаженная личная форма глагола «mentiri» [ «лгать»] с буквой «n» в корне). И, наконец, фраза «me ex te» («по себе меня») добавлена редакторами, чтобы придать этому предложению смысловую законченность [11]. Однако приходится признать, что даже после внесения таких улучшений ответ Гиспона звучит не особенно смешно. В своем варианте Мурджиа не только возвращается к рукописной версии, но и достраивает ее. В его интерпретации прокурор излагает суть дела «на языке, исковерканном варваризмами» («obicienti barbare crimina accusatori» – Мурджиа заменяет «arbore» на «barbare», а не «atrociora»). Гиспон парирует безграмотное обвинение столь же безграмотным ответом (тем самым словом «mentis» из оригинальной рукописи), чем и вызывает хохот публики. «Твоя врать», – примерно так звучит его ответ в варианте Мурджиа. «Mentis» – намеренно неуклюжая форма действительного залога, тогда как в данном случае следует использовать форму страдательного залога – «mentiris». В таком виде ответ Гиспона звучит гораздо остроумнее: он бросает прокурору ответное обвинение, передразнивая при этом его корявую латынь [12].

Но это ли написал Квинтилиан? Трудно полностью избавиться от подозрения, что Мурджиа всего лишь ловко изменил традиционную версию текста Квинтилиана, чтобы сделать его смешным для современников. Слово «mentis» («твоя врать») соответствует рукописи и не вызывает сомнений, но что касается фразы «на языке, исковерканном варваризмами» – тут все сложнее. Единственный аргумент в ее пользу состоит в том, что она вписывается в шутку, которая звучит достаточно правдоподобно для нас с вами [13]. Может быть, даже чересчур правдоподобно. Возможно, шутка Гиспона действительно была плоской (по нашим современным понятиям), но при этом вполне могла вызывать смех римлян по причинам, нам не известным. А может, Квинтилиана подвело чувство юмора, и эта острота вовсе была несмешной для большинства его современников?

Вообще говоря, один из предметов, которые историки и теоретики смеха чаще всего обходят вниманием, – это «плохие шутки» (римляне обычно использовали слово «frigidus» – «холодная шутка»). При этом, как справедливо заметил Твен, в повседневной жизни преобладают именно они. Важно и то, что, отталкиваясь от них, мы определяем стандарты качества в области смеха, а значит, плохие шутки могут рассказать нам об истории и культуре самого явления ничуть не меньше, чем «хорошие».

В недавнем масштабном исследовании «смешных слов» в комедиях Плавта (знаменитого предшественника Теренция, который писал в конце III – начале II века до н. э.) Майкл Фонтейн поставил еще более амбициозные цели, чем Мурджиа [14]. Идеей Фонтейна было спасти от забвения каламбуры, разбросанные по этим пьесам; причем не только те из них, которые проглядели нерадивые средневековые монахи, но и те, которые, по его утверждению, потерялись еще во времена Античности – практически сразу после того, как пьесы были записаны [15]. Он воскрешает некоторые красочные – и, надо сказать, весьма забавные – моменты в комедиях Плавта. Приведем здесь один из самых простых примеров. В комедии «Канат» персонаж, который выбился из сил, пытаясь выбраться на берег после кораблекрушения, сетует, что «замерз» – «algeo». Фонтейн предполагает, что в этом восклицании содержится каламбур, в основе которого латинское слово «alga» – «водоросль». Оно намекает на то, что страдалец с ног до головы «покрыт водорослями», и Фонтейн высказывает догадку, что, возможно, для усиления комического эффекта актер был действительно наряжен в костюм из водорослей [16].

Кто знает? Как и многое другое в книге Фонтейна, эта догадка свидетельствует об обширных знаниях, живом воображении и остроумии автора. Но справедливо ли утверждать, что Фонтейн пробуждает к жизни шутки, которые (по выражению одного из критиков) «веками… пребывали в спячке» [17], или разумнее предположить, что все это выдумки, рассчитанные на современную публику? Трудно сказать наверняка. Замечу лишь, что это подводит нас к проблеме критериев, на основе которых мы могли бы определить, какие строчки древней пьесы с наибольшей вероятностью вызывали смех публики. Как часто смея-лись зрители римской комедии и почему? Ответы на эти вопросы отнюдь не очевидны.

Смех в глазах смотрящего

Обращаясь к теме смеха в изобразительном искусстве Рима, мы сталкиваемся с еще более неразрешимой дилеммой. Первая сложность заключается в том, как идентифицировать смех и улыбки на древних картинах и скульптурах. Если говорить точнее – как определить, что именно можно считать древним изображением смеха или улыбки. Здесь все далеко не так однозначно, как в случае с «ха-ха-ха» Теренция [18].

При всем многообразии дошедших до нас произведений греко-римского искусства найдется лишь горстка работ, о которых мы можем с уверенностью сказать – это смеющийся человек. Объяснить, почему это так, – отдельный вопрос. Взять хотя бы скульптуру. Недавно группе специалистов в этой области был задан вопрос: почему древние ваятели так редко изображали смех в мраморе и бронзе? Их ответы оказались разочаровывающими. Один из них рискнул предположить, что «главная причина в специфике жанра – в греческой скульптуре преобладают религиозные мотивы». Другие выдвинули версии о том, что «смех нарушает гармонию тела» или несовместим «с понятиями о благообразии». Была даже попытка объяснить это «недостаточным мастерством скульпторов», но вряд ли она кого-нибудь убедит [19]. Безусловно, выражение лица многих ранних греческих скульптур (особенно так называемых куросов и кор (kouroi и korai) VII–V веков до н. э.) принято называть «архаической улыбкой», но далеко не очевидно, что это то же самое, что мы сегодня называем улыбкой, а, скорее, – приведем здесь лишь пару возможных интерпретаций – попытка оживить изображение или передать выражение довольства в чертах аристократа [20]. Не меньше сомнений вызывают лики Медузы Горгоны (смеется она или гримасничает?), комические маски (чего в них больше – смеха или гротеска?) и сатиры (их непроизвольный животный оскал зачастую мало похож на смех) [21].

На самом деле эта неопределенность свойственна не только искусству Древнего мира. Как это ни удивительно, один из самых известных художественных образов смеющегося человека – портрет XVII века «Смеющийся кавалер» кисти Франца Хальса – получил свое нынешнее название и вообще стал упоминаться в связи со смехом лишь в конце XIX столетия. Как и почему за ним закрепилось это название, сегодня сказать сложно, но он прочно вошел в наше сознание как «смеющийся кавалер», а не мужчина с «презрительной и вызывающей полуулыбкой» или, например, человек с неопределенным выражением лица и закрученными вверх усами [22].

Но как бы ни было сложно идентифицировать смеющихся людей в произведениях искусства, еще сложнее – определить, какие зрительные образы могли вызывать смех римского зрителя. Именно это пытается сделать Джон Кларк в одной из своих важнейших книг – «Созерцая смех» (Looking at Laughter). Представленное в ней разнообразие форм римского изобразительного искусства – от гротеска до карикатуры, от пародии до древнего подобия наших комиксов – поистине впечатляет. Анализируя их, Кларк стремится заглянуть в мир народного, подчас вульгарного, оглушительного и грубого смеха римлян. Это чрезвычайно занимательное исследование, которое заставляет нас обратить внимание на некоторые загадочные и в значительной мере забытые образцы римского искусства. В то же время оно сталкивает нас с очередной версией проблемы, о которой я размышляла чуть ранее. Откуда нам знать, что римляне, или некоторые из них, смеялись над этими изображениями? Или – если поставить вопрос иначе – чей это смех? Римлян? Или наш собственный? Может, мы просто пытаемся вообразить себя римлянами или даже выдать себя за них? [23]

Обратимся к одному из главных примеров Кларка, который не относится к категории забытых. Это знаменитая мозаика на полу прихожей в здании, которое получило известность как «Дом трагического поэта». На ней изображена свирепая собака, которая встречает посетителя, а надпись под ней гласит: «CAVE CANEM» – «Берегись собаки». Помимо нее существуют еще две аналогичные мозаики, которые были обнаружены при входе в дома жителей Помпей, изображающие сторожевую собаку, на которую входящему приходится наступить (сегодня этот мотив встречается на тысячах современных сувениров для туристов – от открыток до магнитов для холодильника). По мнению Кларка, все эти мозаики вызывали в древности смех, причина которого – в наложении иллюзии на реальность, но визитеры «трагического поэта», вероятно, хохотали громче других из-за поясняющей надписи. Это нарочитое «CAVE CANEM» обращало внимание на тот факт, что собака в данном случае была лишь иллюзией, и «разоблачало визуальный трюк», что само по себе было смешно [24].

Я разделяю взгляд Кларка относительно того, что римляне часто прибегали к иллюзии и имитации, чтобы вызвать смех. Однако его попытка объяснить социальную функцию смеха при входе в их дома менее убедительна. Здесь он, на мой взгляд, слишком поспешно хватается за излишне популярную гипотезу об «отвращении беды». Вход в дом, полагает он, был в сознании римлян опасной мистической границей, и взрыв хохота при пересечении порога служил надежной защитой от сглаза [25]. Не знаю, кто из нас прав, но объяснение Кларка не удовлетворило и другого историка – Роджера Линга. Весьма высоко оценив книгу Кларка в целом, Линг выразил решительное несогласие по части значения мозаики: с его точки зрения, в ней нет и намека на что-то смешное. Напротив, она была призвана предупредить посетителей – как изображением, так и надписью – о том, кто «поджидает непрошеных гостей». Без всяких шуток! [26]

Нет надежного способа определить, чье мнение по этому вопросу отражает истину. Возможно, Кларк (и я вслед за ним) переусердствовал в поисках смеха там, где его не было и в помине, а может быть, и Линг слишком слепо доверился здравому смыслу, который иногда граничит с отсутствием воображения. Однако в этом столкновении взглядов проявляется еще одна сторона запутанного феномена смеха, которая одновременно обескураживает и интригует. Что бы ни утверждали все эти авторитетные теории смеха, в принципе не существует ничего такого, что в силу самой своей природы заставляет человека смеяться, – ничего, на что мы систематически, непременно и гарантированно отвечаем смехом. И это справедливо даже в рамках норм и условностей отдельно взятой культуры. Несоответствие ожиданиям, которое приводит в качестве объяснения одна из теорий, часто вызывает смех – часто, но не всегда и не у всех. Шутка, над которой хохочут на свадьбе, точно не сработает на похоронах, или, как заметил Плутарх (см. с. 27–28), то, над чем вы смеетесь в компании друзей, не вызовет той же реакции в присутствии вашего отца или жены.

Помимо психологических или эволюционных детерминант, есть и культурные: слова, жесты или события кажутся нам смешными потому, что в силу тех или иных причин наша культура определила их таким образом (как минимум в потенциале). Общество последовательно поощряло нас смеяться над ними в определенных контекстах до тех пор, пока этот смех не стал для нас «естественным» – теперь, подозреваю, уже навсегда. Таким образом, надпись «CAVE CANEM» могла вызывать (или не вызывать) смех у римлян, приходивших в «Дом трагического поэта», в зависимости от того, могли они увидеть смешное в разоблачении визуальных трюков (в терминологии Кларка) или, как настаивал Линг, воспринимали это изображение в качестве предостережения. Не исключено, что были возможны оба прочтения в зависимости от обстоятельств, настроения или намерений посетителей.

Именно по этой причине, несмотря на опасности, которыми чревато изучение «письменного смеха», в этой книге я сосредоточилась на примерах из римской литературы (более многочисленных, чем можно было бы ожидать), в которых смех присутствует, обсуждается и анализируется в явной форме. Визуальные образы и тексты, которые лишь гипотетически могли быть предназначены для того, чтобы возбуждать смех, интересуют меня в меньшей степени. Поэтому в дальнейшем я буду уделять меньше внимания смеху, который, вероятно, вызывали картины, скульптуры и театральные представления. Бόльшая часть этой книги посвящена рассказам самих римлян о конкретных ситуациях, в которых так или иначе раздавался смех, и их рассуждениям о его роли, влиянии и следствиях.

Входит Бахтин

Круг задач истории смеха, который в своей программной лекции очертил Кит Томас, гораздо шире, чем просто обнаружение шуток того или иного исторического периода. Его интересовало то, как меняются принципы и практики смеха и как трансформируются представления о причинах этих изменений. Приступая к разработке этой темы, Томас, по его собственному выражению, намеревался «искать ключ к пониманию того, какменяется человеческое восприятие» [27].

В исследовании смеха эпохи Тюдоров и Стюартов Томас обращает внимание на постепенный отход от народных традиций бесцеремонного, грубого и часто непристойного веселья (включавшего всевозможные формы карнавальной инверсии норм и правил) в сторону все более жестких ограничений и запретов. Он отмечает, что постепенно «дикие игрища» – ежегодные дни «площадного юмора», узаконенного дуракаваляния и хаоса, характерные для тюдоровской Англии, – упразднялись. При этом набор тем для зубоскальства сужался: выходили из моды остроты об уродствах, росло неприятие шуток на тему физиологии, гораздо более сдержанными становились публичные издевки над духовенством и светским начальством. Английское общество, в соответствии с описанием Томаса, приближалось к состоянию скучной официозной благопристойности. Именно ее идеалы в середине XVIII века провозглашал лорд Честерфилд в печально знаменитых наставлениях своему сыну, которые часто цитируют в исследованиях истории смеха (и его отсутствия). «Частый и громкий смех, – писал он, – свидетельствует об отсутствии ума и о дурном воспитании… По-моему, громко смеяться может только человек крайне ограниченный и невоспитанный»¹⁹ [28].

Что вызвало эти изменения? По мнению Томаса – целый ряд факторов. Он отмечает, например, что в течение этого периода все бÓльшую популярность приобретает идея о том, что умение владеть своим телом – признак более высокого социального статуса, а способность контролировать смех и связанные с ним физические проявления – один из аспектов этой концепции [29]. Он также делает акцент на росте культурной значимости среднего класса, для которого старые шуточные ритуалы, связанные с инверсией правил, были не столь актуальны. Двоичное противопоставление «высшие и низшие» уже устаревало: «Господа и слуги могли [посредством карнавальной инверсии] меняться местами, но для среднего класса смена ролей была невозможна в силу отсутствия противоположного полюса». Кроме того, Томас размышляет о роли некоторых ключевых общественных институтов, чье положение на протяжении XVI и XVII веков становилось все более «шатким». С их точки зрения выгоднее было отбивать охоту смеяться, нежели поощрять смех: «Как только средневековая религия перестала быть непреложной истиной, смех пришлось гнать прочь из церквей. Как только была поставлена под сомнение незыблемость социальной иерархии, карнавальный смех и инверсия ролей из скреп общества превратились в угрозу. После того как во времена Английской республики позиции аристократии были на время подорваны, для нее было жизненно важно оградиться стеной благообразия и чинопочитания, чтобы сохранить свое влияние» [30].

Странно, что в своем исследовании Томас не упоминает имя Михаила Бахтина, советского историка, культуролога и автора книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Этот чрезвычайно влиятельный труд Бахтина посвящен провокационному литературному шедевру середины XVI века – многотомному сатирическому роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [31]. Трудно не заметить, что, характеризуя праздники хаоса и другие формы карнавальной инверсии, Томас излагает взгляды, имеющие много общего с концепцией смеха, которую предложил Бахтин. Эта концепция вдохновила и предопределила многие позднейшие попытки проследить историческое развитие европейской «смеховой культуры» (именно Бахтин ввел этот термин). Можно сказать, что, подобно Аристотелю и трем теориям смеха, Бахтин стал непререкаемым авторитетом нашего времени, который тяжелой тенью навис над современными исследованиями смеха и его истории. Но, в отличие от теоретиков, которых я рассматривала в главе 2, он был озабочен не причинами смеха, а универсальными законами, в соответствии с которыми функционирует смех (определяя взаимодействие между «низами» и «верхами»). Особенно его занимало социальное и политическое воздействие смеха на культуру Средневековья и Возрождения. Кроме того, как и Томаса, его интересовали изменения, которые с течением времени претерпевал смех.

Книга Бахтина родилась из его докторской диссертации, написанной в 1930-х. Защита ее состоялась только в конце 1940-х и вызвала жаркие споры (некоторые члены комиссии пытались ее провалить [32]), первая публикация на русском – в 1965 году, а на английском – в 1968-м. Несмотря на то что работы Бахтина последовательно игнорировали на родине – а может быть, именно поэтому, – он быстро приобрел влияние среди западных историков и литературных критиков [33]. Сказать по правде, книга крайне сложна, местами перенасыщена ссылками, афористична и, как считают некоторые, внутренне противоречива (по крайней мере, в английском переводе, на который полагаются большинство западных читателей) [34]. Кроме того, охват исследования очень широк, а поднятые в нем темы относятся к множеству разных теоретических областей. Но, как бы там ни было, историки разглядели и оценили главное: Бахтин предложил убедительную модель изменения функций смеха в культуре Запада и положил ее в основу своего исследования причудливой сатиры Рабле и исторической судьбы этой книги.

Суть его теории заключается в следующем: Бахтин указывает на то, что в период позднего Средневековья существовало четкое разделение между народной культурой карнавала и агеластической культурой церкви и государства. Первой был присущ разнузданный, всепроникающий, животворный смех, предметом которого часто служил «материально-телесный низ» («задницы, выпускание газов и прочие нарушения норм приличия» – так Вик Гатрелл определяет этот термин [35]). Вторая культура, напротив, была чужда всякого веселья и смеха. Рабле и другие писатели XVI века в своих произведениях свели две эти сферы друг с другом; в течение короткого периода высокая письменная культура приняла в свои объятья разговорный, народный юмор – «смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме… прорвался из народных глубин… в большую литературу и высокую идеологию». Однако начиная с XVII века «народно-праздничный смех» стал затихать. Отчасти под влиянием абсолютизма раннего Нового времени истинная культура карнавала стала вырождаться, уступая место пустой пародии, «эротической фривольности» и смягченной, иронической, буржуазной версии прежних разгульных увеселений. Другими словами, из освобождения праздник превратился в развлечение [36].

Эти идеи вдохновили многих ведущих литературных критиков и историков, оказав мощное влияние на их мировоззрение. «“Карнавализация”… “гротескный реализм” и прочие понятия, введенные Бахтиным, используются так часто, что уже и не вспомнить, как мы обходились без них» [37]. Но в то же время его концепция – как в целом, так и в частностях – вызывает ряд общеизвестных и часто обсуждаемых вопросов. Нарисованный им образ искреннего, земного, объединяющего смеха, несомненно, растрогал и взволновал многих оторванных от земли кабинетных ученых, но, с точки зрения историка, теория Бахтина в своей простейшей форме не выдерживает критики. Приходится признать, что члены диссертационного совета, критиковавшие Бахтина – пусть некоторые из них и были партаппаратчиками, – не просто так выражали скептицизм по поводу его радикальных идей о народном характере смеха в Средние века. («Боюсь, что, оценивая степень народности или ненародности движения исключительно с позиций смеха, мы преуменьшаем значение самого понятия народности», – вполне резонно заметил один из них [38]).

Впоследствии многие критики также ставили под сомнение обоснованность идеи Бахтина о том, что карнавальный смех всегда был исключительно благотворной и раскрепощающей силой. В конце концов, карнавал – это не всегда безопасное место: там могут происходить конфликты, столкновения, вспышки насилия. С другой стороны, временную отмену норм и запретов, которую предполагает карнавал, можно рассматривать как средство поддержания существующего социально-политического порядка, а не как вызов ему (ценой за разгульное веселье в течение нескольких дней, когда мир переворачивался с ног на голову, было безусловное подчинение на протяжении всего остатка года) [39]. Не столь бесспорны и утверждения Бахтина о том, что смех был абсолютно чужд культуре церкви и государства (придворные и священники тоже смеялись), или о том, что смех, связанный с «материально-телесным низом», был исключительно простонародным. Как бы ни порицали представители элиты шутки про члены и задницы, они и сами с удовольствием смеялись (и продолжают смеяться) над ними. Гатрелл, например, утверждает, что сюжеты комических гравюр XVIII века были «откровенно “низменными”», но при этом они предназначались для элитной аудитории («В дальнейшем мы еще не раз столкнемся с примерами пренебрежения приличиями в приличном обществе», – иронически замечает он) [40].

Однако в контексте моей книги наиболее спорными представляются два тезиса концепции Бахтина.

Веселье на празднике Сатурналий

Первый из них непосредственно касается Античности. В представлении Бахтина Сатурналии (римский праздник, посвященный богу Сатурну) были прообразом карнавала, а значит – ключевым элементом «рассмешища» древнего Рима. Эта идея, имеющая под собой довольно шаткие основания, стала причиной заблуждений множества моих коллег, и, на мой взгляд, ее давно пора опровергнуть. Итак, почему же Сатурналии с их весельем, играми и смехом не стали одним из центральных сюжетов моей книги?

Этот религиозный праздник длился несколько дней в декабре и отмечался как на общественном уровне, так и в кругу семьи [41]. Он относится к категории римских ритуалов, представление о которых сильно искажено, хотя рассказы ведутся всегда уверенно и авторитетно. Отчасти причина в том, что в Сатурналиях часто, хотя и безосновательно, усматривают корни «наших» рождественских обычаев – звать гостей и обмениваться подарками в середине зимы. Другая причина в том, что Сатурналии часто преподносят как народный ритуал «выворачивания мира», из которого возникла традиция европейского карнавала или как минимум концепция временно перевернутого с ног на голову карнавального мира, где торжествует народный смех и материально-телесный низ. Бахтин не единственный, кто приложил руку к созданию этого мифа, – нечто отдаленно похожее мы обнаруживаем у Ницше и у Джеймса Фрэзера в его «Золотой ветви» [42]. К тому же наверняка есть немало современных специалистов в области древних праздников, которые даже не читали «Творчество Франсуа Рабле…». Но идея о связи между Сатурналиями и карнавалом витала в воздухе, и ее неослабевающая популярность во многом обусловлена мощным влиянием Бахтина, будь оно прямым или опосредованным. Как писал Бахтин, «идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях», а выворачивание мира посредством «шутовского увенчания-развенчания» и «традиции свободы смеха», присущие карнавальному действу, – это «далекие отголоски» Античности [43].

Надо признать, что исследователи Античности часто превосходят самого Бахтина в стремлении описать Сатурналии и связанную с ними «сатурнальную литературу» в терминах карнавала. Например, часто упоминают о том, что определяющей чертой римского праздника была обратная иерархия: хозяева прислуживали рабам за обедом; любой (включая рабов или шутов) мог быть по жребию избран распорядителем, или «царем» праздника; головным убором свободных граждан на время Сатурналий становился войлочный колпак (pilleus), который обычно носили бывшие рабы. Утверждают даже, что, пока длились торжества, рабы действительно брали в свои руки бразды правления в домах хозяев. Кроме того, считается, что во время праздника римляне предавались «неумеренному чревоугодию и еще более безудержному пьянству» (что тоже роднит его с карнавалом), пользовались неограниченным правом играть в азартные игры (в течение остального года они строго контролировались), веселились, говорили всё, что им вздумается, без оглядки на социальное положение и, разумеется, смеялись [44]. В таком контексте обычно и преподносятся многочисленные и хорошо известные литературные произведения, в которых воплощен мятежный дух Сатурналий. Одно из них – язвительный памфлет Сенеки на смерть императора Клавдия, в котором вместо обожествления тот подвергается «отыквлению» («Apocolocyntosis»), – предположительно было создано по случаю Сатурналий 54 года н. э. [45]. Другой пример – остроумная поэма Горация, в которой его раб Дав, пользуясь случаем – действие происходит в период Сатурналий, – разоблачает пороки своего хозяина [46]. Что уж говорить о целом мире римской комедии, в котором смышленый раб то и дело (на время) берет верх над туповатым хозяином, вызывая у зрителей смех, а у критиков – ассоциации с (временно) перевернутым миром карнавала [47].

Проблема в том, что подтверждения этих протокарнавальных традиций в древних источниках отнюдь не столь многочисленны, как принято считать. Действительно, свидетельства римлян о Сатурналиях проникнуты духом игривости, раскрепощенности и свободы – рабы, подобно слуге Горация, в лицо критикуют своих господ, правила поведения на время забыты, строгие тоги лежат в кладовых, а по столам гремят игральные кости [48]. Но самые яркие черты карнавала по Бахтину – крайняя неумеренность в еде и питие, нарочитое «выворачивание мира наизнанку», торжество материально-телесного низа и даже сам смех – найти в источниках значительно сложнее. Если римские писатели и упоминают некоторые излишества в части гастрономии и потребления вина, то не особенно вопиющие и необязательно связанные с Сатурналиями [49]. А помимо фантазии о бедняге императоре Клавдии, который обделался в «Отыквлении» [50] (не факт, что эта сатира вообще написана по случаю Сатурналий), мы почти не встречаем примеров карнавальной скатологии. Напротив, в основном мы имеем дело с достаточно утонченным или как минимум вербальным юмором, причем роль смеха довольно второстепенна. На самом деле, изысканные интеллектуальные шутки, которые мы обнаруживаем в «Сатурналиях» Макробия, возможно, не так уж нетипичны и вовсе не являются порождением поздней Античности, как принято полагать [51].

Что еще более важно, идея перемены ролей, столь характерная для описаний карнавала, – это во многом искусственная конструкция. Действительно, в античной литературе есть пара (поздних) упоминаний о рабах, которым на пиру по случаю Сатурналий прислуживали хозяева [52]. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в некоторых традиционно цитируемых отрывках речь вовсе не об этом. Например, представление о том, что во время Сатурналий рабы становились хозяевами дома, родилось в результате излишне творческого подхода к расстановке знаков препинания в тексте Сенеки, а в других случаях причина заблуждений – в неуемной фантазии переводчиков [53]. Не берусь утверждать, что при жеребьевке на выборах «царя Сатурналий» случались подтасовки, но самый знаменитый «везунчик» – притом единственный, чье имя мы знаем, – это император Нерон [54].

По правде говоря, большинство древних авторов делают акцент не на перемене ролей как таковой, а на социальном равенстве, которое, судя по всему, действительно царило на празднике. Как признает и сам Бахтин, древние писатели подчеркивают не то, что Сатурналии переворачивали общественный порядок вверх дном, а скорее то, что они знаменовали собой своего рода возвращение в первобытные времена, когда иерархических различий еще не было в принципе. Такой взгляд вполне согласуется с многочисленными упоминаниями о том, что господа и рабы сидели за одним столом и каждому было позволено говорить свободно, невзирая на социальные барьеры. Важно отметить и то, что во время праздника свободные граждане носилиpillei – колпаки бывших (именно бывших) рабов, что было знаком смягчения, но не перевертывания социальной иерархии [55].

Разумеется, в реальной жизни Сатурналии были более многолики, и с точки зрения рабов и бедняков (о которой нам ничего не известно), должно быть, выглядели иначе, чем в рассказах людей богатых, которыми мы располагаем. Но все же трудно удержаться от вывода, что Бахтин и его последователи неверно или крайне тенденциозно трактуют суть этого, по всей видимости, довольно чопорного – или как минимум патерналистского [56] – праздника. Они пытаются втиснуть его в шаблон своих представлений о карнавале с его перевернутой иерархией, безудержным весельем и торжеством материально-телесного низа. Так что, хотя, по-видимому, смех и был неотъемлемой частью Сатурналий, я все же не буду подробно останавливаться на этом празднике.