Kitobni o'qish: «Уолт Дисней: человек-студия»

Name: Уолт Дисней: человек-студия
Author: Майкл Бэрьер
ISBN: 978-5-17-122490-5

Майкл Бэрьер

Shrift:

Michael Barrier

The Animated Man: A Life of Walt Disney

* * *

Предисловие

Всякий, кто берется за биографию Уолта Диснея, должен объяснить, читателю, какую задачу он ставит перед собой, – ведь существует больше дюжины биографий великого мультипликатора. Можно, конечно, сказать, что бо́льшая часть предшествующих книг оставляет желать лучшего, но избежит ли новая книга ошибок, допущенных прежними биографами?

В большинстве биографий Диснея показан либо почти идеальный человек с небольшими недостатками (слишком много курил и сквернословил), либо неприятный тип (антисемит и все такое), имя которого позорит американскую культуру.

Изучая жизнь Диснея, я понял, что и то и другое весьма далеко от реальности. У Диснея был мощный талант художника, так и не проявившийся в полную силу, и не менее замечательный дар предпринимателя. Только соединив эти две стороны его деятельности и добавив некоторые черты из личной жизни, можно было бы приблизиться к пониманию целостной фигуры. Эту задачу я и попытался решить в данной книге.

Я сосредоточил внимание на том, что Дисней создал, в первую очередь – на его анимационных фильмах. Конечно, он был любящим отцом и хорошим супругом, и Диснейленд – чудо предпринимательской изобретательности… Но семейные добродетели отличают многих людей того поколения, и бизнесмен Дисней – в большей степени продукт своего времени. Да и влияние Диснейленда на американскую культуру сильно преувеличено. Так что творчество – самая интересная сторона жизни Уолта Диснея, именно его анимационные фильмы 30-х и начала 40-х годов делают его исключительной фигурой.

В качестве биографа Диснея я обладал тем преимуществом, что уже написал однажды историю голливудской анимации «Голливудские мультфильмы: Золотой век американской анимации» (Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age). Она включает рассказ о студии Диснея в «золотой век» этого искусства. Теперь я мог черпать материалы из интервью, которые мы с Милтоном Греем записали, собирая материал для этой книги. Мы разговаривали с теми, кто знал Уолта Диснея, с теми, у кого редко или вообще никогда не брали интервью. Почти все они сейчас уже умерли. Не все записанные нами на пленку воспоминания равноценны, но Дисней был переменчивым и требовательным человеком, поэтому его сотрудники пристально наблюдали за боссом и рассказывали нам всё, что смогли вспомнить.

Для данной книги я взял интервью еще у нескольких человек, в основном связанных с игровыми фильмами Диснея. Что касается мультфильмов и Диснейленда, здесь нет недостатка в источниках информации и книгах, посвященных этим темам.

Сам Уолт Дисней так и не написал автобиографии. В мае – июне 1956 года у него взял несколько интервью Пит Мартин, беседовавший с разными знаменитостями для газетыSaturday Evening Post и писавший книги в соавторстве с Артуром Годфри и Бингом Кросби. Как объяснила в 2001 году дочь Диснея Дайан Миллер, первоначальная идея заключалась в том, что Мартин выступит как литературный поденщик, создавая автобиографию ее отца, которая по частям выйдет в Saturday Evening Post. Но Уолта этот проект не заинтересовал. По его предложению, «план был изменен, и роль рассказчика папиной истории поручили мне, его старшей дочери. Мне и моей сестре должны были заплатить половину суммы, которую предлагали отцу, но все равно мы получили кучу денег». Так Дисней помогал дочери и зятю, у которых уже было двое детей, составить капитал.

В 1957 году в Нью-Йорке вышла книга «История Уолта Диснея», рассказанная Дайан Дисней Миллер со слов Пита Мартина.

«Мне было неловко, что меня сделали автором книги, – признавалась Дайан, – поскольку я почти не имела к ней отношения. Я лишь с огромным наслаждением прослушала интервью Пита с самим папой… В итоге остались многочасовые записи их разговоров, прекрасный источник для будущих исследователей».

Большие фрагменты интервью опубликованы на веб-сайте «Семейного музея Уолта Диснея» и в разных книгах, получивших одобрение Диснея. В Архивах Уолта Диснея в Бёрбэнке и в коллекции Ричарда Г. Эмблема в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба в Бостонском университете хранятся полностью расшифровки и этих интервью, и еще одного, взятого Мартином у Диснея в 1961 году. В этой книге я цитирую расшифровки, а не опубликованные фрагменты, исправляя лишь описки и другие очевидные ошибки.

Менее чем через год после смерти Уолта Диснея его семья наняла Хаблера, автора-фрилансера, для создания биографии Уолта. Хаблер сотрудничал со многими журналами и был соавтором мемуаров Рональда Рейгана «Что от меня осталось?» В 1967–1968 годах Хаблер провел много интервью с сотрудниками Диснея и с членами его семьи, но напечатать книгу ему не удалось. Он рассказал мне в 1969 году: «Я принес ее для исправлений – и после связь оборвалась. Никаких комментариев, объяснений, вообще ничего… Мне выплатили хорошие деньги как неустойку по контракту, и на этом все кончилось». У Хаблера сохранились черновики, полные или частичные расшифровки десятков интервью и груда прочих материалов. Все это он отдал в дар Бостонскому университету, и при написании моей собственной книги я, конечно, обращался к этим документам. Расшифровки большого числа взятых Хаблером интервью хранятся и в Архивах Уолта Диснея, они широко цитируются в позднейших биографиях Диснея, получивших одобрение семьи, таких, как биографии Уолта и его брата Роя, принадлежащие перу Боба Томаса.

Во всех этих интервью нет зияющих пустот и почти нет противоречий. В своих исследованиях я столкнулся лишь с двумя разными версиями событий при съемках фильма «Швейцарская семья Робинзона на острове Тобаго». Но эти разногласия мало меня касались, так как Диснея не было на Тобаго во время съемок. Сам Уолт Дисней с начала 30-х годов, то есть с того времени, когда он начал давать интервью, прекрасно отдавал себе отчет в каждом сказанном слове. Если он обходил молчанием или подправлял некоторые эпизоды своей жизни, то причины этому обычно нетрудно отыскать. Это могло быть, например, чувство обиды на бывшего подчиненного, который, по мнению Уолта, предал его.

Главная проблема для того, кто берется написать корректную биографию Диснея, – не намеренные подделки, а огрехи предшествующих авторов. Большая часть написанного о Диснее содержит мелкие неточности, которых легко было избежать. По примечаниям читатель может оценить мои старания избежать подобных ошибок: я стремился, где возможно, опираться на первоисточники. Хотя неточности все же неизбежны, и как только они будут выявлены, я исправлю их на своем сайте www.michaelbarrier.com.

Собирая материал для книгиHollywood Cartoons, я просмотрел почти все выпущенные Диснеем на экраны звуковые мультфильмы, как и почти все немые, а также множество заказных фильмов, как, например, обучающие фильмы, сделанные для военных. Благодаря Библиотеке Конгресса я смог увидеть все неанимационные фильмы, созданные при жизни Диснея, и десятки телевизионных шоу.

Я пользовался доступом к Архивам Диснея, когда работал надHollywood Cartoons, однако с тех пор правила ужесточились. Для этой книги мне не удалось взглянуть на документы Архивов, но потеря не слишком велика, так как я уже ознакомился с ними раньше, а кроме того, существует множество других источников информации. Некоторые материалы недоступны даже исследователям, работающим с благословения компании. Бумаги Роя Диснея, которые видел Боб Томас, когда писал свою книгу об Уолте, недосягаемы для большинства авторов, как и документы, имеющие актуальное юридическое значение (так называемые «основные материалы»). «Окончательная версия» биографии Уолта Диснея может быть написана не раньше, чем через десятки лет, – если это вообще когда-нибудь произойдет. Я в этой книге не претендую на последнюю правду. Но я тем не менее знаю, что написанная мной биография гораздо точнее, чем большинство книг об Уолте Диснее, и надеюсь, что она даст читателям отчетливое представление о том, что это был за человек, и почему он привлекает наше внимание до сей поры. Если мне удалось достигнуть своих целей, я буду рад, что моя книга, возможно, поможет кому-нибудь еще в этом веке написать «окончательную» версию биографии замечательного кинематографиста.

Литл-Рок, Арканзас

1 августа 2006 года

Вступление. «Всё это – я»

В 1938 году грандиозный успех «Белоснежки и семи гномов» принес Уолту Диснею семь миллионов долларов. Часть этих денег пошла на строительство великолепной студии «Уолт Дисней Продакшн», – студии, которая, по словам одного журналиста, отличалась от любой другой «как современная молочная ферма от старомодного коровника». Лампы дневного света, помещения для отдыха, кондиционирование воздуха, – словом, идеальные условия работы, все для удобства сотрудников.

В новое здание переехали весной 1940 года. Но к началу 1941-го стало понятно, что эта студия и два новых полнометражных мультфильма поглотили всю прибыль от «Белоснежки», а война в Европе лишила Диснея большей части доходов от проката фильмов за рубежом. Встал вопрос о сокращении производства, – а студия тогда работала над новым полнометражным мультфильмом «Бемби». И как раз в это время что-то разладилось внутри самой компании, словно черная кошка пробежала между Диснеем и его сотрудниками.

После начала мировой войны в Америке повсюду возникали профсоюзы. Еще недавно профсоюзные деятели на диснеевской студии успеха не имели, а вот сейчас они нашли здесь сочувствующих, – и в январе 1941 года профсоюз «Гильдия мультипликаторов» обратился в американский Национальный совет по трудовым отношениям с просьбой уполномочить его защищать интересы работников Диснея.

В ответ Дисней пустил по студии резкое заявление: «В силу нынешней мировой обстановки мы попали в кризисную ситуацию, о которой многие из вас, по-видимому, не подозревают. Выйти из кризиса можно лишь при условии, что каждый отдаст работе все силы. Вместо этого большая часть драгоценного рабочего времени пожирается обсуждением профсоюзных вопросов».

Кое-кто из старых сотрудников пытался уладить назревающий конфликт без вмешательства извне. Джордж Геппер, руководивший группой ассистентов аниматора, подал Диснею докладную записку и предложил ему лично обратиться к «тем, кто вовлечен в эту историю», чтобы «представить в совсем ином свете профсоюзную затею».

Через много лет Геппер скажет, что не надеялся на отклик Уолта: «Однако он вызывал меня, и я увидел, что он расстроен. Я пришел к нему в кабинет около четырех, а вышел оттуда около шести – мы все говорили и говорили».

– Не знаю, что насчет выступления перед этими парнями, – сказал Уолт. – Они вечно все ставят с ног на голову…

Геппер ответил:

– Вы хозяин студии, так расскажите о своих проблемах – это должно вправить им мозги.

И в следующий понедельник, 10 января 1941 года, Уолт Дисней, худощавый темноволосый мужчина, которому не было еще и сорока, стоял перед теми, кто вместе с ним создавал диснеевские мультфильмы, – режиссерами, сценаристами, аниматорами. Эта речь стала поворотным моментом в его жизни. Он сам набросал тезисы – «Всё это – я!», по привычке уснастив речь сквернословием (выступление записывалось на диск, но божба и ругательства были кем-то потом вырезаны).

Для начала Дисней напомнил о собственных заслугах:

«Двадцать лет я вел корабль своего дела, и это было отнюдь не легкое плавание. Оно требовало огромных усилий, тяжелой работы, решимости, уверенности в себе, и, самое главное, полной самоотдачи. Я упрямо и слепо верил в возможности анимации, я доказывал скептикам, что мультфильмы заслуживают лучшего отношения, что это не “затычка” в программе показа, это не злободневная шутка, что мультипликация может стать одним из величайших средств воплощения фантазий, одним из величайших средств развлечения. Эта вера в себя, эта решимость и бескорыстие и сделали мультипликацию тем, чем она является сейчас в мире развлечений.

За эти годы я дважды был совершенно раздавлен неудачами. В 1923 году, еще до моего приезда в Голливуд, мне приходилось голодать, я спал на старой холстине в своей студии, этой крысиной дыре, за аренду которой уже много месяцев нечем было платить. И в 1928 году мы с моим братом Роем заложили все, что имели, все наше имущество. Мы продали автомобили, чтобы выплачивать зарплату. Никаких гарантий для себя – лишь бы удержать наше дело на плаву».

Воспоминания о тех днях должны были напомнить слушателям, сколь многого Дисней теперь достиг. Хотя эти победы были одержаны не в одиночку, а вместе с сотрудниками, разделявшими его упрямую веру в анимацию как искусство, Дисней сейчас говорил лишь о себе и чуть-чуть о своем брате Рое. И его голос становился все жестче.

Да, действительно, в 1928 году он выделился из толпы, начав выпуск звуковых мультфильмов. И в последующие несколько лет он снова и снова показывал публике то, что она до сих пор не пробовала, это был совершенно новый род искусства – и, наконец, он добился исключительного триумфа с полнометражным анимационным фильмом «Белоснежка и семь гномов». Семь миллионов – такую прибыль до сих пор не приносил ни один звуковой фильм! (Правда, через год этот рекорд побили «Унесенные ветром».)

Дисней говорил, что совсем недавно студия процветала, а благодарные сотрудники регулярно получали премии, но при этом не упомянул, что многим его подчиненным высшее удовлетворение приносили не деньги, а сознание того, что они участвуют в большом приключении, в создании нового вида искусства – хара́ктерной анимации. Разве Дисней забыл, что художники и другие творческие работники, переходя к нему с других мультипликационных студий, соглашались на меньшие гонорары и более скромное положение? Забыл, как на первых порах он сам нянчился с молодыми аниматорами, обучал их, и это давало прекрасные результаты?

Увы! Об этом Дисней не сказал ничего.

Он расхваливал собственную благожелательность в момент финансового кризиса. Он скрывал истинные печальные обстоятельства от сотрудников, чтобы это не повредило работе. Он приписывал себе все удачи студии, но слагал с себя всякую ответственность за критическое положение. Он ставил себе в заслугу, что не допустил резкого снижения зарплаты – ведь это «могло вызвать панику и подорвать дисциплину». Он ведь не стал ориентироваться только на прибыль, иначе пришлось бы «уволить половину персонала»!

В своей речи Дисней не сказал о том, что дух времени благоприятствовал его начинаниям: 30-е годы были одним из тех редких в истории периодов, когда художественное качество отвечало запросам публики. Дьюк Эллингтон весь вечер играл для танцующих пар, но эта музыка находила множество поклонников и среди знатоков. Фильмы Джона Форда¹ и Говарда Хоукса ² собирали полные залы. Ничего удивительного, что в таком контексте и «Белоснежка», воплотившая личные устремления Уолта как художника, принесла ему также и богатство.

За деловую часть предприятия отвечал его брат Рой. Уолт, Рой и их жены были единственными владельцами студии, Уолту и его жене принадлежало 60 %. Задача Роя заключалась в том, чтобы находить деньги, которые Уолт мог тратить. Однако, когда дело разрослось, когда на студии трудилось уже 1200 сотрудников, а в производство было запущено множество полнометражных и короткометражных фильмов, Уолту пришлось самому призадуматься о финансовой стороне дела. Нужно было искать равновесие между требованиями искусства и деловыми требованиями. В итоге Уолт все больше стал думать не как художник, а как бизнесмен. Но режиссеры, сценаристы, художники-аниматоры и все, кто с ним работал, – они-то привыкли видеть в нем человека искусства! Этот разрыв между Диснеем и его сотрудниками и определил те трудности, которые предстояло преодолеть. Но Дисней словно бы не замечал истинной причины разрыва…

«Некоторые считают, – говорил он, – что у нас тут классовые противоречия. (Это был выпад в сторону профсоюзов.) Они спрашивают, почему одни занимают в кинотеатре места лучше, чем другие, почему у одних есть места на парковочном участке, а у других нет. Мне же всегда казалось и продолжает сейчас казаться, что людям, которые вложили больше других в дело, следует, хотя бы из уважения к ним, предоставлять некоторые привилегии. Тут нет никакого “узкого круга”. Еще спрашивают: “Почему бы Уолту не видеться с бо́льшим числом людей? Почему бы делами не заниматься ему самому, а не назначенным им руководителям?” Не надо завидовать тем, кто работал рука об руку со мной, когда мы организовывали студию и прикладывали все усилия, чтобы удержать ее на плаву. Честно говоря, те ребята здорово огребали, так что радуйтесь, что не имеете дела со мной напрямую”».

Дисней напомнил, что он – босс, а боссу сближаться с кем-то из сотрудников не следует:

«Всегда есть те, кто старается подольститься… Это крайне несправедливо по отношению к добросовестным труженикам, которые не умеют подлизываться. Я прекрасно осведомлен о профессиональном уровне каждого, кто достиг в компании определенного положения. Некоторых я не знаю в лицо, но мне известны их имена, мне известно, чего они стоят. Поверьте, я не пропущу талантливого человека, потому что поддерживаю постоянный контакт с ключевыми людьми в нашей организации. И мой первый совет многим из вас: следите за порядком в своем доме, за порядком в собственной голове… Ничего не получится, если вы будете сидеть сложа руки и ждать, когда вам скажут, что делать. Слишком много тех, кто обвиняет других в собственной глупости».

Здесь Дисней промахнулся. Ведь его сотрудники ждали от него непосредственного участия в производстве, они хотели бы «самого Уолта», его новых озарений, новых идей. А он считал, что теперь должен только направлять и руководить, но при этом не желал дать подчиненным больше полномочий. Его безудержное самолюбие, которому студия была обязана своим триумфом, теперь толкало его к открытой вражде со многими из тех, кто мог бы стать его лучшими союзниками.

Фактически Дисней сам закрыл пути для художественных поисков в фильмах студии Уолта Диснея.

Невероятная энергия Уолта будет искать себе выхода. Он будет снимать все больше фильмов вживую, одни с использованием анимации, другие без. Он будет заниматься миниатюрными моделями, в том числе – моделями железных дорог, лелеять мысль о создании детского парка развлечений прямо через улицу от студии. Потом, довольно-таки неожиданно, он объединит собственную биографию, свои мультфильмы и свои хобби при создании «тематического парка» – Диснейленда, связанного с новым телевизионным шоу Диснея. Парк станет почти исключительно детским, – а ведь лучшие диснеевские фильмы таковыми не были. Но для парка это ограничение окажется величайшим достоинством. Диснейленд захватит воображение страны в эпоху нового подъема рождаемости и благополучия, а обаяние диснеевских фильмов придаст парку уникальную эмоциональную окраску, которой нет в обычных парках развлечений. Диснейленд изменит представления американцев о досуге и увеселениях и станет основным источником роста диснеевской компании. Но… Популярность Диснейленда закрепит в общественном мнении представление о хара́ктерной анимации Диснея как о детских фильмах. И все реже и реже будут вспоминать, что когда-то никто не считал исключительно детскими те фильмы, которые принесли Диснею славу.

Вот так речь, произнесенная Уолтом Диснеем 10 февраля 1941 года, через десятилетия отразится и на жизни его компании, и на всей американской популярной культуре.

Глава 1. «Семейный питомец». На ферме и в городе, 1901–1923

В 1886 году железнодорожной компании «Атчисон, Топека и Санта-Фе» при строительстве прямой линии Чикаго – Канзас-Сити понадобился «стыковочный пункт» – станция, где можно было бы пополнить запас горючего и сменить машиниста. Так в 1888 году Марселин появился на географических картах. Поначалу это было что-то вроде городка переселенцев на границе с индейцами, но к началу XX века он приобрел более почтенный облик.

Каждый день через Марселин проходили десятки поездов. Город был спланирован так, что широкая главная улица, Санта-Фе-авеню, пересекала железнодорожные пути возле депо. Жителей беспокоило, что движение по их торговой артерии будет прерываться прибывающими составами, поэтому они предпочитали селиться и открывать магазины на другой улице, Канзас-стрит. Она шла параллельно путям, поворачивала вместе с ними на северо-восток и выводила на Миссури-стрит, где и заканчивалась.

В миле от депо Марселин, сразу за чертой города, находился двухэтажный каркасный дом, который был на несколько лет старше самого города. Этот дом располагался в юго-восточном углу фермерского участка размером в 45 акров. В начале прошлого века на этой ферме обитала семья Диснеев: супруги Элиас и Флора, четверо их сыновей – Херберт, Реймонд, Рой и Уолтер – и дочь Рут.

Элиас был родом из Канады. Он появился на свет в захолустье Онтарио в 1859 году и был старшим из одиннадцати детей Кепла Диснея и его жены, Мэри Ричардсон. И Кепл, и Мэри были увезены своими родителями в Канаду из Ирландии. После свадьбы Кепл с Мэри жили на ферме в миле от деревни Блувейл. Официальные биографы Диснея полагают, что его фамилия – искаженная французская, и что первые Диснеи попали в Англию вместе с норманнскими завоевателями в XI веке. Однако по документам переписей можно установить, что корни Диснеев уходят в Ирландию XVIII века.

В 1878 году Кепл с семьей перебрался на ферму в Эллисе, штат Канзас. Оттуда Элиас отправился во Флориду выращивать апельсины. Во Флориде 1 января 1888 года он женился на Флоре Колл, семью которой знал еще по Канзасу. Флора была на девять лет младше Элиаса. Их первый ребенок, Херберт Артур, родился во Флориде 8 декабря 1888 года.

Но во Флориде дела Диснеев шли неважно, и семья перебралась в Чикаго. Здесь Элиас работал плотником, он строил и продавал дома. По словам Роя Диснея, именно его отец возвел церковь для Конгрегации Святого Павла, членами которой были сами Диснеи: «Бывало так, что папа заменял священника, когда тот был в отъезде. Мы все ходили в воскресную школу и на службы». Элиас состоял в совете попечителей церкви, Флора был тамошним казначеем. Младшего сына, родившегося 5 декабря 1901 года, назвали Уолтером Элиасом по имени Уолтера Робинсона Парра, уроженца Англии, священнослужителя Конгрегации в 1900–1905 годах. А Уолтер Парр дал имя Уолтера Элиаса собственному сыну, родившемуся в 1904 году.

Роберт Дисней, младший брат Элиаса, был совладельцем большой фермы к западу от Марселина. В 1906 году Элиас продал дом в Чикаго на Трипп-авеню и купил недалеко ферму поменьше: он опасался, что преступная среда и соблазны города испортят его детей. Позднее, в 1967 году, Рой Дисней рассказывал Ричарду Хаблеру о жизни семьи в Чикаго: «Наш квартал был приятным местом обитания. Много хороших людей – ирландцев, поляков, шведов. Но иногда жизнь там бывала жесткой. Мы были очень близки с соседской семьей. В одно прекрасное утро мы узнали, что двое парней из этой семьи, сверстники моих старших братьев, оказались вовлечены в историю с ограблением в трамвайном парке и убийстве копа. Один из парней попал в [тюрьму] Джольет до конца своих дней, другого приговорили к двадцати годам заключения…»

В 1906 году Уолту Диснею было всего четыре года, однако кое-какие воспоминания раннего детства у него сохранились: «Я хорошо помню, как мы приехали в Марселин на поезде. Мистер Кофмен встретил нас в экипаже, и мы отправились в наш дом, находившийся сразу за чертой города. Первым делом я увидел красивый передний двор со множеством плакучих ив».

По словам Роя, новый дом Диснеев был «милой, хорошенькой маленькой фермой». На сорока пяти акрах росли яблони, персиковые деревья, сливы, простирались злаковые поля. На ферме держали свиней, кур, лошадей и коров: «Для городских детей это был настоящий рай».

То же самое говорил и Уолт. В июле 1956 года, приехав в Марселин, он рассказывал восхищенной толпе о своих детских подвигах: как, храбро оседлав свинью, он плюхался вместе с ней в «свиной пруд» или, иными словами, лужу грязи. Рой назвал эту историю «одним из преувеличений» Уолта: «Там не было никаких луж грязи».

Марселин, граничивший с фермой, придавал тамошней обстановке типично городские черты. По крайней мере, так казалось Уолту, который вряд ли помнил Чикаго. В зрелые годы Дисней испытывал ностальгию не столько по жизни на ферме, сколько по деятельной среде преуспевающего городка. В 1900-е годы в Марселине было больше четырех тысяч жителей. Магазины выстроились вдоль Канзас-авеню. У Диснеев был телефон. В городе было целых два авто, – в те годы автомобиль еще не стал обычным средством передвижения. Дорог для повозок, запряженных лошадьми, недоставало, и именно поезда связывали Марселин с большим миром.

Каждый день поезда напоминали о больших многолюдных городах, расположенных всего в нескольких часах пути. Поезда, воплощавшие тогда скорость и мощь и заражавшие романтикой дальних странствий, будоражили воображение миллионов людей, в особенности мальчишек. В последующие десятилетия железные дороги стали терять главенствующее положение в американской экономике, зато наступило золотое время для моделей железных дорог. Их тщательно сооружали люди средних лет, когда-то в детстве очарованные поездами. Среди прочих подпал под эти чары и Уолт Дисней.

В его семье поезда тем больше могли пленять воображение, что старшая сестра матери, умершая в 1905 году, была замужем за инженером компании «Санта-Фе» Майком Мартином. По работе Мартин проезжал через Марселин. Рой Дисней вспоминал: «Нам случалось время от времени прокатиться вместе с ним в будке машиниста».

Отец семейства, Элиас Дисней, по словам Роя Диснея, был очень религиозным, «строгим человеком с твердым характером, с неизменным чувством порядочности и приличия… Он никогда не пил. Я очень редко видел, чтобы он курил». Элиас был не только несгибаемым христианином, но еще и социалистом. Уолт Дисней вспоминал, как копировал рисунки Райана Уолкера в канзасской социалистической газете «Призыв к разуму», которую в доме Диснеев получали каждую неделю.

«На первой странице всегда была картинка с изображением Труда и Капитала, – вспоминал Уолт Дисней, – когда я учился рисовать, я перерисовывал их точь-в-точь».

Труд и Капитал вступили в США в жестокую схватку в 1894 году, когда страна страдала от экономической депрессии. Диснеи жили тогда в Чикаго. Американский трудовой союз железнодорожников отказался обслуживать поезда с пульмановскими спальными вагонами, и волна забастовок покатилась по стране. Прекратились они лишь тогда, когда президент Гровер Кливленд в июле ввел войска в Чикаго и другие города. Эти события, несомненно, усилили социалистические убеждения Элиаса Диснея.

Многие считают, что социалистические взгляды вполне уживаются с христианской верой, и на рубеже столетий так дело и обстояло. Однако сочетание христианских и социалистических убеждений в случае Элиаса Диснея оказалось печальным. Он пришел к выводу, что все его неудачи – результат его собственной греховности и неумолимых экономических процессов. У Элиаса была предпринимательская жилка, но ему не хватало проворства и гибкости.

Сыновья Элиаса по-разному реагировали на поведение отца. Старшим мальчикам, Херберту и Реймонду, делившим комнату на ферме в Марселине на первом этаже, «не нравилось там», по словам Роя. «Через два года [вероятно, в конце 1908-го] они выбрались однажды ночью через окно и сбежали обратно в Чикаго». Вскоре оба стали клерками в Канзас-Сити. По-видимому, старшие братья, в отличие от младших, никогда не рассказывали журналистам об отце.

«Помнится, в Чикаго на заднем дворе у нас росла яблоня, – вспоминал Рой. – Отец отослал меня в мою комнату, из окна которой эта яблоня была видна. Через полчаса он вышел во двор и стал осматривать дерево… нарочно на моих глазах. Выбрал ветку и срезал ее, испробовал на взмах. Все это время я мучительно ожидал наказания. Потом он поднялся с хворостиной, которая в самом толстом месте была не шире пальца. И надо было спускать штаны и получить порку. Таков был наш папа».

А вот воспоминания Уолта: «Отец знал, чего хочет, и ожидал, что мы в точности будем знать, чего он от нас ждет. Я говорил: “Откуда мне знать, что у тебя на уме?” Его это бесило… и он хватал все, что под руку попадалось… – даже если это были молоток или пила». Уолт спасался от отцовского гнева, «бегая по дому, как зверушка, – это уже рассказ Роя. – Мы, кто был постарше, считали, что он так легко смывается от отца, потому что папа уже уставал к тому времени от погони за нами. Так что Уолту жилось легко. Он мог загородиться от отца стулом и спорить с ним. А папа не мог до него дотянуться». Сам же Уолт так описывал свое положение на ферме: «Я просто играл. Я был своего рода семейным питомцем».

Несмотря на подобные рассказы, младшие сыновья Диснея вспоминали отца не как деспота, а с нежностью и искренним сочувствием. Они понимали, что Элиас был достойным человеком, ограниченным своими суровыми принципами. Он не умел запросто общаться с детьми, – все же ему было за сорок, когда родились младшие дети. «И однако же, он был добрейший человек и думал только о семье», – говорил Уолт.

За догматизмом Элиаса проступали более светлые черты. Он бодро шел на риск, хотя уже достиг средних лет, – эту его черту унаследовал его младший сын. Элиасу «нравилось общаться с людьми, – говорил Уолт, – и он доверял им. Он считал, что все вокруг так же честны, как он. Много раз его подводило такое доверие».

В характере Элиаса была и эксцентричность. Уолт вспоминал: «Папа то и дело встречался со странными типами, с которыми говорил о социализме… Он приводил их к нам домой!.. И еще приводил всех, кто умел играть на музыкальных инструментах. А они были бродяги, понимаете? Грязные бродяги. Если бы не мать, он усаживал бы их за обеденный стол. Но мать кормила их на крыльце».

По словам тогдашнего соседа Диснеев в Марселине, Дона Тейлора, Элиас хорошо играл на скрипке: «Часто по воскресеньям Элиас запрягал буланую клячу в двуколку. Рут и Уолт сидели сзади, на запятках, свесив ноги, а миссис и мистер Дисней со скрипкой – в самом экипаже. Так они приезжали к моим родителям. Тут к ним присоединялся другой скрипач, моя сестра играла на пианино… Я до сих пор вижу, как Уолт и Рут сидят на стульях с прямыми спинками и слушают музыку, обычно продолжавшуюся около часа. Уолт, на мой взгляд, был тихим, ничем не примечательным пареньком…»

Суровость, царившая на ферме Диснеев, смягчалась Флорой. «У нас была чудесная мать, – говорил Рой, – она могла всего добиться от папы, она успокаивала, если на него находил приступ раздражительности». Когда семья едва перебивалась, торгуя маслом и яйцами, Флора намазывала детям на хлеб этого масла побольше и переворачивала ломтики, чтобы Элиас не заметил. «И мы говорили отцу, – вспоминал Уолт, – что едим хлеб совсем без масла».

Рой (он родился в 1893 году, то есть был старше Уолта на восемь лет) был для Уолта и Рут добродушным старшим братом. В 1956 году Уолт сказал: «У Роя денег было немного, но как-то ему удавалось позаботиться о том, чтобы нам хватало игрушек».

В 1908 году в Марселине открылась новая школа Парк-скул, но родители не хотели отправлять туда Уолта до конца 1909 года. Восьмилетний Уолт и Рут, которой было на два года меньше, начали ходить в школу одновременно. До этого «я наслаждался свободой», – говорил Дисней.

Он проводил много времени с «приятелями» из соседних владений, взрослыми мужчинами, которых он называл «доктор Шервуд» (семидесятилетний Лейтон Шервуд) и «дедушка Тейлор» (тоже около семидесяти). Иногда он навещал овдовевшую бабушку Мэри Ричардсон Дисней, которая, в отличие от своего сына-пуританина, «всегда пребывала в горе». Элиас сердился на мать за то, что она посылала Уолта на соседские земли воровать репу.

Дисней вспоминал, что получал кое-какие поощрения от своих зрелых приятелей. Шервуд давал ему «монетку» за то, что Уолт рисовал его лошадь. А тетя Маргарет, жена Роберта Диснея, покупала ему бумагу и карандаши и чрезмерно хвалила его рисунки. Семейный анекдот повествует, что Уолт однажды смолой нарисовал на боку лошади то, что Рой назвал «его образами животных». Этой смолой Элиас запечатывал бочку с дождевой водой.

Дождевая вода нужна была на случай, если засуха высушит колодцы. В воспоминаниях Уолта и Роя много указаний на то, что в действительности жизнь на ферме была тяжелой и полной практических забот. После сбора урожая Диснеи хранили яблоки и продавали их в марте и апреле, «когда за корзину яблок можно выручить неплохую сумму». «Мы занимались этим два года, – вспоминал Рой, – а потом папа, я и Уолт, увязывавшийся за нами, хотя проку от него в том возрасте было немного, ехали в центр города и стучались в одну дверь за другой, разнося наш товар. Выручка и вправду бывала неплохой, корзину яблок можно было продать за четверть доллара».

Некоторых товарищей-фермеров Элиас принял в союз, именовавшийся «Американским обществом равенства». Он был основан несколькими годами раньше, чтобы увеличить общую покупательную способность фермеров. По воспоминаниям соседа Дона Тейлора, Элиас давал ужин с устрицами в Зале Рыцарей Пифии на Канзас-авеню: «Отовсюду собирались фермеры вместе с семьями», поесть супа, приготовленного из пяти галлонов устриц.

На ферме Диснеи жили до 10 ноября 1910 года. «Папа был болен, – говорил Уолт. – Рой думал, что это дифтерия, но он страдал от тифозной лихорадки, вслед за ней началось воспаление легких – и родители решили продать ферму. Папа должен был пустить с молотка все имущество».

Уолту и Рою расставание с фермой далось нелегко: «К двуколке привязали шестимесячного жеребенка, уже проданного, и увели его. Мы с Уолтом плакали. Позже в тот же день мы побывали в городе и увидели там фермера-покупателя, с его экипажем, к которому был привязан наш жеребенок… этот чертов жеребенок увидел нас, заржал, встал на дыбы, и мы подбежали, обняли его и опять плакали. Тогда мы видели его в последний раз».

Диснеи сняли дом в самом городе. А 17 мая 1911 года переехали в Канзас-Сити, штат Миссури, примерно в 120 милях от Марселина. Уолт пошел в школу Бентона, находившуюся в двух кварталах от дома Диснеев. Ему пришлось поступить в класс старше, чем он поступил бы в Марселине. В 1914 году семья купила дом в Канзас-Сити, неподалеку от своего первого обиталища.

По сравнению с Марселином Канзас-Сити казался огромным. На одном только берегу Миссури жила четверть миллиона людей, а в целом население достигало полумиллиона. Со времён Гражданской войны этот город – жизненно важный торговый перекресток всего Среднего Запада – стремительно развивался. В начале XX века в Канзас-Сити появились бульвары, – в отличие от Марселина, там возникла настоящая городская среда.

В основе своей тем не менее Канзас-Сити и Марселин походили друг на друга. В речи, обращенной к толпе в Марселине в 1956 году, Уолт Дисней с улыбкой вспоминал о марселинских туалетах на дворе. Однако через несколько недель, беседуя с журналистом изSaturday Evening Post, он сказал, что в своем доме в Канзас-Сити Диснеи тоже пользовались удобствами на дворе, пока он сам и его отец-плотник не расширили дом, соорудив дополнительную спальню, кузню и ванную.

Старших членов семьи, помнивших Чикаго, Канзас-Сити ничем не мог поразить. Иное дело девятилетний Уолт. Но впоследствии он редко говорил о Канзас-Сити с тем ностальгическим чувством, с каким вспоминал Марселин, – может быть, потому, что здесь у мальчика почти не было свободного времени. Уолту пришлось взяться за работу.

1 июля 1911 года Элиас купил право на доставку газет. Рой, Элиас и Уолт разносили утренний выпуск «Таймс» почти семистам адресатам, а вечерний выпуск и «Санди Стар» более чем шестистам. Со временем эти цифры увеличились.

«Нагрузка большая, – рассказывал Рой, – и воскресенье – трудный рабочий день… Из-за этого мы перестали регулярно посещать церковь». Вероятно, воскресные службы Диснеи стали пропускать еще в Марселине, где не было Конгрегационной общины, а в Канзас-Сити религиозная жизнь семьи совсем оскудела. Перед обедом они еще молились о благословении хлеба насущного, но «со временем и это прекратилось».

«Я в девять лет уже стал деловым человеком, – рассказывал в 1955 году Дисней. – Мы разносили газеты утром и вечером, в любое время года, в дождь, снег и жару. Вставали в 4.30, работали до школьного звонка, потом, с четырех пополудни, – опять за работу до ужина. Я часто дремал за партой и получал за это в школе выговоры».

Сорок лет спустя ему все еще снилось, что, разнося газеты, он пропустил одного из адресатов: «Я помню, как карабкался по обледенелым ступенькам в морозные дни (Элиас требовал, чтобы они не швыряли газеты на крыльцо или во дворы, а приносили к передней двери). Я так чертовски замерзал и боялся поскользнуться, что плакал».

Маленький разносчик газет видел, что «богатенькие дети часто забывали снаружи “чудесные игрушки”». Иногда он останавливался поиграть «этими электрическими или заводными поездами».

Рой Дисней продолжал работать на отца, пока не закончил в 1912 году Школу ручного труда. Летом он был занят на ферме своего дяди, а потом поступил клерком в Первый Национальный банк Канзас-Сити. А Уолт по-прежнему разносил газеты, в общей сложности – больше шести лет. Сосед Диснеев Мейер Минда говорил, что зимой, когда выпадал снег, Элиас и Уолт возили газеты на санках, а летом по утрам семью Минда будило звяканье железных колес диснеевской тележки.

Элиас нанимал и других мальчиков разносить газеты, и платил им три-четыре доллара в неделю. Своему сыну он не платил ничего. «Он считал это моей обязанностью. Я был членом семьи. Он говорил: “Я кормлю и одеваю тебя”…». Уолту приходилось изыскивать способы добывать деньги втайне от отца. Сначала он вместе с газетами разносил лекарства из аптеки, а потом заказывал и продавал еще другие газеты, о чем Элиас не знал.

Мейер Минда, который был на два года старше Уолта, вспоминал, что летом 1912 года они «открыли вместе прилавок с напитками на углу 31-й улицы и Монтгэл». Уолту тогда было десять. Они держали прилавок три недели и выпили все, что намеревались продать. Потом Уолт рисовал картинки для парикмахера Берта Хадсона, владельца парикмахерской на 31-й улице, возле школы Бентона. Он карикатурно изображал «всех типов, которые там ошивались» в обмен на стрижку.

В общем, Уолт работал целыми днями, так же, как Элиас.

Элиас привозил масло и яйца с маслобойни в Марселине для подписчиков газет. Если отец заболевал, Уолта забирали из школы, чтобы он помогал матери справиться с разноской товара.

По мере того как Уолт подрастал, а Элиас старел, распределение сил в их отношениях стало меняться. Уолт вспоминал, как однажды отец, разгневанный его возражениями, приказал ему идти в подвал для порки. Уолт уже начал спускаться, но Рой сказал: «Не поддавайся». Внизу Уолт опять резко ответил на какие-то слова отца, Элиас схватился за молоток. «Он начал бить меня, и я вырвал у него молоток. Он поднял другую руку, я сжал ему обе. Я был сильнее и просто держал его за руки. И он заплакал. После этого он больше никогда меня не трогал».

Уолт и Рут закончили седьмой класс школы Бентона 8 июня 1917 года. До этого, 17 марта, Элиас продал свои доставки, и вскоре они с Флорой и Рут вернулись в Чикаго. Примерно с 1912 года Элиас вкладывал деньги в чикагскую компанию – производителя желеO-Zell Company. Возможно, в Чикаго Элиас переехал, чтобы участвовать в управлении O-Zell. Уолт же остался в Канзас-Сити, продолжал работать разносчиком газет уже на нового владельца доставки и жил в том же доме, что и прежде, вместе с Роем, а также их старшим братом Хербертом и его семьей.

Рой два лета проработал на поездах компании «Санта-Фе», проходивших через Канзас-Сити. Он продавал газеты, сласти, фрукты и напитки. Окончив школу, Уолт занялся тем же самым. Чтобы устроиться на работу, ему пришлось прибавить себе год, ведь шестнадцать ему исполнилось только в декабре.

Если раньше Уолт находился над началом отца, то теперь, предоставленный самому себе, он иногда становился жертвой жестоких шуток. Клиенты крали пустые бутылки из-под содовой и тем самым лишали его дохода, товарищи по ремеслу притворялись, что хотят помочь, и клали в его корзинку гнилые фрукты. Сам Дисней, продавая сласти, «не мог устоять перед искушением и поедал собственный товар».

В конце лета Уолт, задолжавший своим нанимателям, уехал к родителям в Чикаго. Много лет спустя Рой сказал, что его брат «просто невнимательно относился к делу. Он не мог отчитаться за товары, которые взял на продажу, не мог расплатиться, и кто, по-вашему, сделал это за него?.. Обычная история. У него не было деловой хватки». Бизнес, построенный на тщательном и точном расчете, Рой полагал чем-то самим собой разумеющимся, а Уолту всякие расчеты только досаждали.

Несмотря на неприятности, Дисней называл потом работу разносчиком в поезде «восхитительной». В детстве его жизнь замыкалась в пределах Марселина и Канзас-Сити, а теперь он ездил на поездах разных железнодорожных линий в ближайшие штаты. Перед ним, как и перед многими его современниками, именно поезда открывали мир. И он любил их, по собственному признанию.

В Чикаго Диснеи снимали квартиру в двухэтажном доме на Огден-авеню. Уолт записался в восьмой класс Высшей школы Мак-Кинли на Уэст-Адамс-стрит. Теперь он работал на фабрике желе, совладельцем которой был Элиас. Он мыл бутылки, давил яблоки, а однажды выступил в роли ночного сторожа (ему выдали пистолет, но он все равно очень нервничал).

Три раза в неделю Уолт ходил на уроки в Чикагскую академию изящных искусств – «три вечера в неделю на протяжении двух зим».

В Мак-Кинли Уолт Дисней был типичным школьным карикатуристом. Он рисовал для ежемесячного школьного журнала «Голос», его персонажи в смутно-ирландском вкусе появлялись на свет под сильным влиянием комиксов Джорджа Макмануса «Воспитание отца». Неловкие рисунки показывали столь невысокий уровень художественных способностей, что любой другой на месте Уолта задумался бы о каком-нибудь другом, более прозаическом ремесле.

Дисней говорил, что в школах в Канзас-Сити и Чикаго он «был полным дилетантом»: «Мне нравилось рисовать, но это были поделки для конкретных целей. Когда я ставил спектакль, я мог сам смастерить декорации… я был сразу сценографом, режиссером и актером… у меня всегда находилось, чем угодить сверстникам, потому что дети любят смеяться над другими детьми».

В Канзас-Сити Уолт Дисней и его сосед Уолт Пфайффер представляли комические сценки на любительских вечерах в местных театрах, а мать Пфайффера аккомпанировала им на фортепьяно. Дома Дисней тоже выступал, делая, по его словам, «что угодно, чтобы привлечь внимание». Он демонстрировал старый фокус – «подъемник для тарелок»: под тарелку или сковороду помещался пузырь, который можно было накачивать воздухом через трубку с помощью резиновой груши. Матери Уолта очень понравилось, как он поднимал пузырем сковородки на кухне, и она подговорила его положить «подъемник» под отцовскую тарелку. «Всякий раз, когда отец наклонялся с ложкой к супу, мама покачивала тарелку. Она просто помирала со смеху».

Уолт не боялся тяжелого труда. С июля по сентябрь 1918 года он работал на почте в Чикаго, разбирая письма и подменяя носильщика. На почту он приходил к семи утра, а во второй половине дня, закончив основную работу, разносил по адресам заказные письма и забирал корреспонденцию из почтовых ящиков. Это занимало еще около часа, а затем он спешил в Южный округ, подработать на разгрузке поездов.

США вступили в Первую мировую войну. Рой Дисней записался в военный флот 22 июня 1917 года. В конце года, вместе с другими новобранцами, его отправили на военно-морскую тренировочную базу на Великих озерах, а потом отпустили домой на побывку. Уолт нашел, что брат выглядит очень элегантно в морской форме, и захотел последовать его примеру.

Для армейской службы Уолт был еще слишком молод, но летом 1918 года ему удалось устроиться в санитарные войска США. «И все равно я был на год моложе, чем нужно», – пришлось исправить дату рождения на свидетельстве, изменив 1901 год на 1900.

Однако повоевать ему так и не пришлось – Уолт несколько недель проболел гриппом и во Францию попал только 4 декабря, когда война уже закончилась. Тем не менее прежде чем вернуться в Чикаго, Дисней отслужил почти год на французской автобазе.

Время, проведенное во Франции, показалось Уолту чем-то вроде расширенной версии его работы на поездах торговцем-разносчиком. Наблюдалась явная перекличка с прежним опытом – новые товарищи сразу после прибытия во Францию устроили празднование семнадцатилетия Уолта в баре с коньяком и гренадином – и оставили его расплачиваться по счету. Весь этот год он спал на полу грузовика, «без подушки или перины», «не беспокоился о том, где поесть»… Спустя много лет Дисней сказал, что выдержал все только потому, что был очень молод: «…в двадцать это было бы уже для меня пыткой».

Тем не менее это было и новым опытом.

«Я не жалею, что вкалывал так, как вкалывал. Даже не помню, чтобы это мне досаждало. Не помню, чтобы когда-либо чувствовал себя несчастным. Я оглядываюсь назад и понимаю, что всегда был доволен, был просто в восторге от того, что делал».

Кстати, Уолт Дисней никогда не сетовал и на то, что формальное образование закончилось для него восьмым классом школы: «Не знаю, как ребята выдерживают, мне кажется, они там не знают отдыха и чертовски устают. Не понимаю, как они могут оставаться все эти четыре года в колледже, не пытаясь применить в практической жизни что-то из того, что они изучили».

Трудовой энтузиазм не мешал Диснею стремиться к работе без тяжелого физического труда, который с момента переезда семьи в Канзас-Сити неизменно присутствовал в его жизни. Во Франции, пока его приятели играли в кости, Дисней ежедневно рисовал картинки, которые посылал в юмористические журналы вродеLife и Judge. В основном он получал отписки с отказами, но иногда ему всё же удавалось заработать, рисуя «то, что нужно было этим парням»: карикатуры и декоративные изображения.

Ко времени возвращения домой Уолт уже был уверен – он станет художником. И в Чикаго он не только отказался работать на фабрике желе за 25 долларов в неделю, но и вообще покончил со всяким физическим трудом, и отправился в Канзас-Сити. «Этот город был меньше, там я в большей степени чувствовал себя дома». К тому же в Канзас-Сити жил Рой, он служил там в банке кассиром. Уолт поселился в прежнем семейном доме с Роем, Хербертом, женой и дочерью Херберта.

Сразу после приезда в Канзас-Сити Дисней стал искать работу в «Стар», газете, которую он разносил многие годы. Он крутился возле газетных художников «Стар», когда был разносчиком: «…они отдавали мне свои старые рисунки, которые я забирал домой». Однако работы в художественном отделе не находилось.

По воспоминаниям Уолта, в октябре 1919 года один из коллег Роя по банку посоветовал Уолту попытать счастья в студии «Песмен-Рубин Коммершел Арт Студио», – вроде бы там вакантно место ученика. Уолт показал Луису А. Песмену и Биллу Рубину образчики своего творчества, «пошлые вещи с парнями, ищущими вшей», – и получил работу. Позже должно было решиться, на какую оплату он может рассчитывать.

«Я стоял за чертежной доской весь день без перерыва, – рассказывал Дисней в 1956 году. – Если мне нужно было в туалет, я терпел до полудня». В конце первой недели Рубин подошел посмотреть на его работу. Уолт был уверен, что его сейчас уволят. Но, похмыкав и побормотав что-то, Рубин предложил ему 50 долларов в неделю. «Я готов был его расцеловать», – сказал Дисней. Ему не в первый раз предлагали деньги за рисование, но впервые речь шла о настоящей работе, связанной с поприщем художника.

Дисней работал на новом месте недолго, вероятно, немногим больше месяца. Все закончилось, когда у Песмена и Рубина, спешно готовивших иллюстрации для каталогов, не осталось заданий для Уолта. Тем не менее Дисней счел время, проведенное в студии, чрезвычайно ценным для себя, ведь он научился стольким «приемам коммерческого искусства». Он обнаружил, что секрет успеха не в совершенстве рисунка: «Ты вырезаешь что-то, наклеиваешь, подскребаешь бритвой… Выбор легких путей, динамичность – вот чему я научился за шесть недель».

После увольнения, в конце ноября или начале декабря 1919 года, Уолт быстро нашел работу в почтовом отделении: он разносил письма во время рождественского ажиотажа. А потом дома, на улице Бельфонтейн, он экспериментировал, применяя новые навыки, создавал образчики художественного творчества, намереваясь открыть свой бизнес.

В начале января 1920 года к Уолту пришел Аб Айверкс, коллега Уолта по работе у Песмена и Рубина. Его тоже уволили, и будущий создатель Микки-Мауса был очень расстроен, – денег не было, и он уже не мог помогать матери. Дисней предложил начать свое дело (не очень хорошо представляя себе, что это значит). Айверкс согласился.

Деньги в новый бизнес собирался полностью вложить сам Дисней, – у него было пятьсот долларов, которые хранились в Чикаго. Уолт написал родителям, и те неохотно выслали лишь половину суммы. Но этого хватило на покупку двух рабочих столов, пульверизатора, краски, чертежных досок и прочих необходимых предметов. Новая фирма, названная Айверкс – Дисней, получила за первый месяц 135 долларов дохода, довольно большую сумму, сравнительно с тем, что оба молодых человека зарабатывали у Песмена и Рубина.

Дисней, очевидно, унаследовал предпринимательский пыл своего отца, но у него, как у бизнесмена, было преимущество перед Элиасом: его не стесняли железные принципы. Уолт не был ни особенно религиозным, ни строгим приверженцем каких-либо политических взглядов. Он стал коммерческим художником, потому что в этой области у него обозначился некоторый талант. Для иной карьеры ему недоставало образования и соответствующего воспитания.

Когда «Компания диапозитивов Канзас-Сити» 29–31 января 1920 года опубликовала в газетах объявления о найме сотрудника, Дисней попытался заполучить «Компанию» в число клиентов. Вместо этого владелец компании Верн Коджер предложил ему место мультипликатора с жалованьем сорок долларов в неделю. Посовещавшись с Айверксом, Дисней согласился.

Компания производила диапозитивы для местных торговцев – рекламные объявления, которые показывали в кинотеатрах по всему Среднему Западу. Вскоре после зачисления Диснея в штат, она переименовалась в «Компанию рекламных фильмов Канзас-Сити». Короткие ролики для кинотеатров, аналог современной телерекламы, заняли место слайдов. Дисней отсчитывал начало своей карьеры в кино с февраля 1920 года, когда он стал сотрудником «Компании рекламных фильмов».

Айверкс поначалу оставался в «Айверкс – Дисней», но к марту 1920-го тоже поступил на работу к Коджеру.

В «Компании рекламных фильмов» Дисней работал с персонажами, вырезанными из бумаги, которые приводились в движение с помощью особого устройства. Поза менялась при съемках, – например, рука кадр за кадром поднималась. Когда отснятая пленка проецировалась на экран, получалась иллюзия самостоятельного движения. Фильмы были короткие, изображение – негативом, поэтому все, что должно было выглядеть на экране светлым, при съемке было темным, и наоборот. Такой метод позволял сэкономить на изготовлении позитивной копии фильма.

Дисней, конечно, уже знал, что такое анимация. Анимационные рисованные фильмы, короткие, с картинками, а не вырезанными фигурками, широко шли в кинотеатрах с 1915 года. В начале 1920-х они были на пике популярности, и «Парамаунт», крупнейший распространитель, начала производить собственную еженедельную программу анимационных фильмов. Но Дисней, лишь начав сотрудничать с «Рекламными фильмами Канзас-Сити», узнал, как делается анимация.

Уолт, аниматор-самоучка, чрезвычайно увлекся «механикой всего процесса». Первые сведения он почерпнул из книги «Анимированные рисунки: как их делают, их происхождение и развитие» Эдвина Г. Лутца, вышедшей в феврале 1920 года. В 1956-м Уолт Дисней отозвался об этой книге так: «Ну, особенно глубокой ее не назовешь, просто парень собрал вместе разные сведения, чтобы сделать на этом деньги. И все же в ней были кое-какие идеи».

Аниматоры тогда работали только на бумаге. Они делали серию рисунков, каждый из которых отличался от предыдущего. Затем их контуры копировались с небольшими смещениями. Картинки последовательно фотографировали, достигая иллюзии движения, которой в «Рекламных фильмах» добивались, манипулируя вырезанными фигурками перед камерой.

Лутц ратовал за использование целлулоидной пленки, чтобы сберечь усилия аниматоров. Те части изображения, которые оставались неподвижными, можно было рисовать на одной поверхности и накладывать на бумажные изображения движущихся частей. Такое техническое усовершенствование – а Лутц предлагал и другие – нашло отклик в душе Диснея, впечатленного коммерческими роликами Песмена и Рубина.

Вторая книга, повлиявшая на Диснея, – альбом фотографий Эдварда Майбриджа: серии снимков, сделанных в быстрой последовательности один за другим и запечатлевших движения людей и животных. У Диснея были фотостаты страниц этой книги. Фотостаты делались на тонкой бумаге, можно было наложить копии фотографий одну на другую, и получались сменявшиеся фазы движения.

Вооруженный новыми познаниями, Дисней «разработал трюки, которые до этого не применяли» в «Рекламных фильмах». Трудно установить, в чем именно заключались эти «трюки». Описания Диснея непрозрачны, а сами фильмы давно утеряны. Однако понятно, что Уолт Дисней подталкивал «Рекламные фильмы» к рисованной мультипликации и большей натуралистичности движения.

Диснею сам текст объявлений казался «довольно статичным», и он предлагал сценаристам сюжеты, которые легче было проиллюстрировать. Например, призыв банка не плыть по течению жизни можно было передать с помощью образа «человека, который плывет в лодке по течению какой-нибудь реки». Дисней, по его словам, «совмещал обязанности», он позировал для фото и снимался на кинопленку, когда в рекламном фильме нужен был актер. Он добивался разрешения снимать фильмы самому, «потому что у меня имелись свои замыслы, как использовать мои рисунки, и я не мог заставить» обычных операторов «сделать, что нужно: кинооператоры не делали и половины того, что задумывалось».

Верн Коджер благосклонно относился к нововведениям Диснея, но начальник художественного отдела считал его «слегка дотошным и, возможно, слишком любопытным». «Он был для меня головной болью, – жаловался Дисней, – потому что думал, что мне чересчур много платят». Платили Уолту на пять долларов в неделю больше, чем Абу Айверксу, и на десять – чем остальным художникам.

Руководители низшего уровня в таких далеких от искусства компаниях, как «Рекламные объявления», обычно всеми силами держатся за испытанные методы, поэтому Уолту приходилось нелегко: «Рекламные фильмы» не желали отказываться от движущихся вырезанных фигурок.

В начале 1921 года Дисней уговорил Коджера одолжить ему старую камеру из реквизита компании, чтобы он мог поэкспериментировать дома, на улице Бельфонтейн, в семейном гараже. За полгода до этого – то лиO-Zell обанкротилась, то ли Элиас, уже шестидесятилетний, продал свою долю в компании и ушел на покой, – тогда же он и соорудил гараж «ради дохода»: гараж предполагалось сдавать.

По словам Роя, «Уолт сказал отцу: “У тебя есть клиент. Гараж арендован”. Не помню, чтобы Уолт платил арендную плату, но он разместил там художественную мастерскую. Уолт приходил домой поздно, когда все уже спали, возился там, работал, экспериментировал, пробовал то одно, то другое». Он «хотел попробовать применить тот метод, что использовали авторы анимационных фильмов».

Но сохранившиеся материалы сильно отличаются от развлекательной мультипликации 1921 года. Молодой Уолт Дисней появляется в начале фильма в качестве автора-карикатуриста. Он рисует синим карандашом, затем – перед фотографированием – наносит на другой лист контурно часть изображения. Один рисунок равняется одному кадру. Изображение под карандашом Диснея – точнее, под вырезанной фотографией его руки, держащей перо, – появляется на глазах у зрителя. Фотографию Дисней двигал перед объективом так, чтобы ее перемещения совпадали с ходом нанесения контуров. Отснятые на пленку серии злободневных рисунков похожи на тогдашние хроники. Например, в одном отрывке Дисней намекает на бунт в канзасском управлении полиции 21 февраля 1921 года: сначала полицейские, шаг за шагом, идут в участок, а потом их оттуда вышвыривают, и показано это посредством вырезанных изображений, – таких же, как в «Рекламных фильмах».

Так Дисней вступил в мир «настоящей» мультипликации.

Первый свой фильм Уолт Дисней создавал как инновационный коммерческий продукт. Он назвал ролик «Ньюмен Смех-о-грам», – самый крупный кинотеатр в Канзас-Сити назывался «Театр Ньюмена», и Дисней предложил управляющему, Милтону Фелду, купить новый фильм для постоянного показа. Но когда речь зашла о цене, Дисней так растерялся, что назвал сумму себестоимости, и лишь потом сообразил, что не получит никакой прибыли. «Но мне было плевать, – говорил он потом. – Главное – я покрыл расходы на эксперимент».

Безразличное отношение Уолта к деньгам резко контрастировало со взглядами его брата Роя и их отца. Уолт не унаследовал ни грана отцовской бережливости.

Первый выпуск «Ньюмен Смех-о-грама» публика увидела 20 марта 1921 года перед фильмом «Мамино дело». А дальше Дисней поставлял свежие выпуски каждую неделю. Работать приходилось по ночам, так как днем Дисней по-прежнему был занят в «Компании рекламных фильмов». Его радовала скромная слава местной знаменитости, и Коджеру нравилось представлять молодого аниматора своим посетителям. Но внедрять у себя эксперименты Диснея он не спешил. «Мы кое-что сделали для Коджера, но он не заходил дальше определенной черты… Просто не хотел», – говорил потом Дисней.

В «Рекламных фильмах» недельная плата Уолта поднялась до шестидесяти долларов, и он, в конце концов, накопил на камеру «юниверсел» и аренду «маленькой мастерской». «Я разместил объявление в газете, что приглашаю мальчишек, желающих научиться анимации, и они пришли, и стали работать по ночам вместе со мной».

С осени 1921 года отследить карьеру Диснея уже труднее, а его воспоминания вызывают много вопросов. Непонятно, кто эти «мальчишки», и каков их вклад в диснеевские фильмы того времени. Непохоже, что кто-либо из них работал с Диснеем над его более поздними фильмами. Одним из «мальчишек» Дисней называл Рудольфа Айзинга, но можно почти с полной уверенностью утверждать, что это не так.

В жизни Диснея наступило время неопределенности. В июле 1921 года брат Херберт с семьей перебрался в Орегон, Флора последовала за сыном. Вероятно, к этому времени дом на улице Бельфонтейн был уже продан, и Уолт переехал в съемную комнату, – «маленькую мастерскую» он арендовал потому, что уже не мог работать в родительском гараже.

А потом Уолт Дисней и Фред Хармен открыли свою собственную «Кейси Студиос» – в конторском помещении над сараем для городских экипажей.

Тут тоже много неясного. Сам Дисней в 1956 году рассказывал, как обхаживал Фреда Хармена, чтобы тот заменил Уолта в «Компании рекламных фильмов». Но, по воспоминаниям Хармена, они с Уолтом начали дело, еще когда оба работали на Верна Коджера. Это подтверждает и младший брат Хармена, Хью: «Они вместе решили уволиться и стать как Пол Терри». (Пол Терри, 34-летний пионер мультипликации, делал еженедельные выпуски «Басни Эзопа».)

Первой работой «Кейси Студиос» должен был стать фильм для первого съезда Американского легиона, проходившего в Канзас-Сити в октябре 1921 года. Во время съезда Дисней с Харменом арендовали самолет: Хармен держал треногу, пока Уолт снимал. Пилот «проклял все на свете», но Дисней уверял, что кадры получились чудесные. Однако фильма в итоге не получилось: по неопытности компаньоны выбрали неверные установки камеры.

В 1968 году Фред Хармен вспоминал: «Мы выбивались из сил, объезжая все города поблизости в Канзасе и Миссури и договариваясь с кинотеатрами о показе фильмов, которые мы собирались сделать. Мы задолжали арендную плату и в конце концов лишились “Форда”». Дело в том, что большинство кинотеатров были связаны договорами с «Компанией рекламных фильмов», то есть место было занято. И Коджеру бурная деятельность Уолта и Фреда совсем не понравилась, он резонно посчитал «Кейси Студиос» своим конкурентом.

Новый партнерский дуэт просуществовал лишь несколько месяцев.

18 мая 1922 года Дисней формально учредил «Смех-о-грам филмс». Примерно в то же время он ушел из «Компании рекламных фильмов Канзас-Сити». Уставной капитал «Смех-о-грам» – 15 000 долларов, – был разделен на триста пакетов по пятьдесят долларов. К моменту учреждения компании 51 % акций уже был распределен, что давало фонд в 7700 долларов. Однако из этих денег только 2700 составляли наличные, остальное – физическое имущество: оборудование, стулья, стенды, а также один законченный мультипликационный фильм «Четверо музыкантов» и несколько коротких анимационных комических сценок, «лэффлетс». Фильм и «лэффлетс» стоили 3000 долларов. Главным держателем акций был сам Уолт, он владел паями.

«Смех-о-Грам» обосновалась в новом кирпичном здании Макконахи на Восточной 31-й улице, в сердце коммерческого квартала, в паре миль к юго-востоку от центра Канзас-Сити. В июне 1922 года новый производитель анимационных фильмов заявил о себе в прессе: «Киностудия будет выпускать по фильму каждую неделю. Вскоре она сообщит о планах показов». Однако никакого плана не было ни в июле, ни в августе. Лесли Мейс, менеджер по продажам, и Дж. В. Коулз, казначей компании, отправились в Нью-Йорк «договариваться о продаже серии из двенадцати выпусков “Смех-о-грама”». Сроки немного увеличили: теперь собирались производить по короткометражке каждые две недели.

Дисней, сам еще начинающий аниматор, набрал столь же молодых и неискушенных сотрудников. Восемнадцатилетний художник Рудольф Айзинг пришел в компанию по газетному объявлению в начале 1922 года. Оператором был Ред Лайон, – он работал оператором и в «Рекламных фильмах». Айзинг копировал и раскрашивал рисунки Диснея, Хью Хармен, закончивший высшую школу, стал одним из мультипликаторов.

И Диснею, и его сотрудникам катастрофически не хватало профессиональных знаний. «Нашим единственным учебником была книга Лутца, – вспоминал Хью Хармен, – и еще фильмы Пола Терри».

Пользуясь расположением Надин Симпсон, служащей местной фильмотеки, Дисней заполучил «Басни Эзопа» Терри для изучения «на свет». Айзинг потом рассказывал: «Лев все время преследовал кого-то, и мы не могли понять, как это сделано. Потом выяснили, что использовались циклы, – короткие анимированные фрагменты, которые можно повторять бесконечно, имитируя продолжительное действие. Мы вырезали один цикл для изучения, – хорошо, что в фильмотеке это так и не обнаружили».

Считается, что в «Смех-о-граме» снимались контуры на бумаге, и лишь «изредка по случаю» прибегали к целлулоидной поверхности. Однако только первый мультфильм, «Красная Шапочка», несомненно, принадлежит к числу нарисованных на бумаге. Судя по остальным сохранившимся лентам, они снимались с применением целлулоида. Контуры рисунков переносились на целлулоидные листы, раскрашивались и снимались на фоне самих рисунков. Но в Канзас-Сити для такой работы трудно было доставать исходные материалы, – целлулоид приходилось покупать большими кусками и разрезать до нужного размера, затем проделывать в листе отверстия для штырьков, которыми лист прикреплялся к рисунку на бумаге.

Из шести сказок, законченных компанией «Смех-о-грам», сохранились четыре. Дисней старался сделать фильмы «современными»: у Золушки модная стрижка, на бал она едет в большом автомобиле, волк в «Красной Шапочке» принадлежит к человеческому роду. Сам рисунок грубоват даже в сравнении с сильно упрощенным рисунком обычной анимации 1920-х годов. Художников-мультипликаторов, которые могли рисовать хорошо и в то же время быстро, в 1922 году было немного, и ни один из них не жил в Канзас-Сити.

Несмотря на все трудности, команда «Смех-о-грам филмс» прекрасно проводила время, не только рабочее, но и свободное. Любимым развлечением Уолта и его сотрудников была игра в киносъемку: из коробки соорудили «камеру» и «снимали» фильмы в стиле Голливуда. Эти «съемки» устраивали по воскресеньям в Суоп-парке, в южной части Канзас-Сити, «Хью Хармен и его друг Рэй Фридмен построили там маленькую хижину, и это было излюбленным местом встреч».

Лишь 16 сентября 1922 года «Смех-о-грам», наконец, подписала контракт на 11 тысяч долларов с кинопрокатной компанией из Теннесси «Пикториэл Клабз», – эта компания продавала фильмы в основном церквям и школам, а не кинотеатрам. Но «Пикториэл Клабз» платила в рассрочку, первый взнос – всего сто долларов за шесть анимационных фильмов, а рассрочка – до 1 января 1924 года! Никаких других источников дохода не было, так что Дисней, подписав такой контракт, совершил очередную ошибку.

В октябре был закончен «Кот в сапогах», пятый из шести фильмов, предусмотренных контрактом. Деньги у компании «Смех-о-грам Филмс» закончились, она быстро влезала в долги. Тогдашний диснеевский оператор Ред Лайон написал в середине октября своей матери, что компания «хуже чем разорилась, она увеличивает долги примерно на четыреста долларов каждую неделю».

Начался поиск дополнительных средств. Дали объявление в «Канзас-Сити Стар», что компания, «помимо изготовления анимационных фильмов, теперь занимается киносъемкой детей. Любящим родителям, желающим запечатлеть природную грацию своих отпрысков» нужно связаться с Диснеем и Лайоном. Одним из пунктов предложения стала частная киносъемка в домах любящих родителей. Но любящие родители отнюдь не спешили воспользоваться предложенными услугами, – на объявление никто не откликнулся.

По необъяснимым причинам Аб Айверкс бросил работу в «Компании рекламных фильмов Канзас-Сити» и взошел на борт тонущего корабля «Смех-о-грама» в ноябре 1922 года. Именно он изобрел устройство, позволявшее уменьшать и увеличивать анимационные рисунки: «Пленка помещалась в заднюю часть проектора и проецировались через стекло с рычажками, так что можно было сделать изображение больше или меньше».

К концу года, выпустив «Золушку», последний фильм по контракту с «Пикториэл Клабз», компания прекратила платить гонорары сотрудникам. Но она сделала еще несколько лент, одни по заказу, другие как трейлеры, которые остались невостребованными. В конце 1922 года Дисней создал образовательный фильм по уходу за зубами, «Зуб Томми Такера», и за него местный дантист заплатил 500 долларов. В марте 1923 года «Смех-о-грам филмс» безуспешно пыталась привлечь внимание компании «Юниверсел» роликом коротких смешных сценок-«лэффлетс». В это же время «Смех-о-грам» сняла «песню-ролик» «Марта», фильм для сопровождения песни, в котором снялся Аб Айверкс.

Дисней очень старался спасти «Смех-о-грам». Он предлагал курс по переписке, посвященный аниматорскому искусству, называя себя главным менеджеромAnimated Cartooning Studios, а Айзинга – директором по обучению в этой призрачной компании. В рекламном буклете подписчикам сулились «крупные заработки»: «Вас изумит выручка, которую вы получите, закончив этот курс». Выручка самого Диснея и вправду могла вызвать изумление.

В конце осени, зимой 1922/23 годов и весной 1923-го «Смех-о-грам» поддерживала свое существование небольшими ссудами. В июне 1923 года Дисней передал права по контракту с «Пикториэл Клабз» одному из заимодавцев, гарантировав возврат денег ему и другим, а также выплату жалованья, задолженного двум сотрудникам.

Тогда же «Смех-о-грам Филмс» перебралась из здания Макконахи в более дешевое помещение, – то самое, где находилась прежде диснеевская мастерская «Кейси Студиос». Поскольку рассчитаться за аренду было нечем, пришлось перевозить оборудование ночью, потихоньку.

Уолт пытался кое-как свести концы с концами, но положение было отчаянным. Помощи ждать было неоткуда, – лишь брат Рой время от времени присылал ему незаполненные чеки, позволяя вписать любую сумму в пределах тридцати долларов. Уолт всегда писал цифру тридцать. Но у Роя были свои проблемы – у него осенью 1920 года обнаружили туберкулез, и он странствовал из одного государственного санатория в другой. А Уолт жил в студии и мылся раз в неделю на новой узловой пассажирской станции Канзас-Сити. Обычной его едой были консервированные бобы, – правда, иногда его подкармливали щедрые греки, хозяева «Форест Инн кафе» на первом этаже здания Макконахи. Еще можно было зайти к подружке Роя, Эдне Френсис. В ее доме был хороший стол, но самое главное – там его слушали, а Уолту просто необходимо было выговориться.

«Я отчаянно пытался создать что-то, что приживется и удержит меня на плаву, – рассказывал Уолт Дисней в 1956 году. – И я подумал, а что, если перевернуть все с ног на голову? Все делали мультфильмы, в которых рисовали людей, чему положил начало Макс Флейшер. А я приведу в анимационный фильм живого актера. Пусть персонажи Флейшера сходят с рисовального стола и попадают в реальный мир, к реальным людям…»

13 апреля 1923 года Дисней от имени «Смех-о-грам» подписал контракт с родителями Вирджинии Дэвис, четырехлетней девочки со светлыми кудряшками. Вирджиния уже появлялась в коммерческих роликах «Рекламных фильмов Канзас-Сити», и Уолт решил занять ее в своем новом фильме «Алиса в Стране чудес». Гонорар Вирджинии – 5 % от будущих сборов.

По сюжету Алиса приходит в студию «Смех-о-грам» посмотреть, как делаются мультики, наблюдает за анимационными котом и собакой на рисовальном столе, а ночью во сне попадает в анимационный фильм сама. Дисней решил скомбинировать киносъемку вживую и мультипликацию, то есть при покадровой съемке наложить проецированное киноизображение на мультипликационное. Так еще никто не делал.

Максвел вспоминал, как однажды они с Уолтом сменяли друг друга за камерой, снимая «длинный эпизод циркового парада», парада нарисованных героев, приветствовавших живую Алису в стране мультфильмов.

Съемки вживую закончились в начале лета 1923 года, и команда Диснея села работать над фильмом. (Кстати, Хью Хармен впоследствии заявлял, что большей частью автор анимации – он.)

Работа была еще не закончена, а Дисней уже начал искать потенциальных кинопрокатчиков. Кто ищет, тот что-нибудь да найдет, – на одно из своих писем он получил ответ из Нью-Йорка от Маргарет Уинклер: «Я буду рада, если вы пришлете мне копию нового анимационного фильма, о котором рассказываете. И если это именно то, что вы описываете, я буду рада договориться о серии подобных фильмов».

Завязалась переписка.

Месяц спустя Дисней написал Уинклер, что «из-за бесконечных задержек и помех, вызванных переездом в новую студию, мы не сможем закончить первый фильм нашей новой серии в ожидавшийся срок», и что он сам собирается в Нью-Йорк в июле и привезет копию фильма и «набросок будущей программы действий».

Работа над фильмом застопорилась из-за несчастного случая: когда анимационные рисунки «Алисы» были отсняты, при разматывании пленки эмульсия негатива подверглась воздействию жарких солнечных лучей, и часть кадров пришлось снимать заново. Тем не менее к середине лета 1923 года у Диснея был готовый фильм, был заинтересованный в нем нью-йоркский прокатчик, но не было денег на поездку в Нью-Йорк.

По контракту 1922 года с компанией из Теннесси «Пикториэл Клабз» Дисней должен был получить в январе 1924 года 11 тысяч долларов. Но теннессийская «Пикториэл Клабз» исчезла из деловой жизни, а фильмы Диснея – но не обязательство расплатиться за них! – перешли к нью-йоркской компании с тем же названием. Диснея облапошили, и был повод призадуматься – а стоит ли опять связывать себя с очередным кинопрокатчиком? И вообще, может быть, лучше отказаться от мечты о собственном деле и попробовать найти работу аниматора в какой-нибудь кинокомпании?

Первый и, вероятно, единственный раз в жизни после ухода из «Рекламных фильмов Канзас-Сити» Уолт Дисней был почти готов работать по найму. Но это противоречило его природе, – вся полнота ответственности и полное право контролировать ход событий должны были принадлежать только ему, так уж он был устроен.

Когда «Алиса» была закончена, а планы относительно новых проектов оставались неопределенными, Дисней попробовал вернуться к жанру, который принес ему первый успех: «Я в течение нескольких недель обдумывал производство еженедельной хроники дляKansas City Post, но и эта затея провалилась. Похоже, перспектив в Канзас-Сити не осталось никаких, и я решил уехать в Голливуд».

Глава 2. «Притягательный образ». Режиссер-самоучка, 1923–1928

В октябре 1923 года обанкротилась «Смех-о-грам филмс», но Уолта это не обескуражило. «Да, я провалился, – говорил он потом. – Но, если ты хочешь преуспеть, просто необходимо потерпеть крах в молодости и извлечь из него уроки».

К этому моменту Уолт уже перебрался в Калифорнию. На Западном побережье с 1922 года жили его дядя Роберт (адрес – Кингсуэл-авеню, Голливуд, торговец недвижимостью), и брат Рой, который неподалеку, в Сотеле, лечился от туберкулеза.

В Лос-Анджелес, где находились крупные киностудии, со всех сторон стекались искатели славы и денег, но это не слишком-то нравилось коренным жителям города, в основном уроженцам Среднего Запада. Быт и нравы в Лос-Анджелесе пока еще оставались среднезападными, поэтому Диснеям этот город был милее Нью-Йорка.

По воспоминаниям Уолта, в Лос-Анджелес он приехал, чтобы попытать силы в кинорежиссуре: «Анимацией я был сыт по горло». Да и Рой уговаривал брата пойти работать по найму, Рой был уверен, что подходящая вакансия для Уолта нашлась бы, если бы он захотел. Вместо этого Уолт целыми днями пропадал на площадке «Юниверсал» или «Метро Голдвин Мейер», рассматривал декорации, наблюдал за съемочным процессом. А потом принялся за старое: установил камеру в гараже дяди Роберта и обзавелся бланками с надписью «Уолт Дисней, мультипликатор».

«Уолт Дисней, мультипликатор» тогда был худым, как палка, молодым человеком и, по словам брата Роя, «выглядел ужасно… У него был сухой кашель и, бывало, я говорил ему, ради Бога, только не заболей чахоткой». Уолт тогда уже очень много курил; курить он, по всей вероятности, начал во Франции.

25 августа 1923 года Уолт написал Маргарет Уинклер, что больше не имеет отношения к «Смех-о-граму», он открыл новую студию: «Я перевожу сюда свою прежнюю команду и начинаю производство фильмов». «Если ваши фильмы действительно представляют собой именно то, что вы описываете, – ответила Уинклер, – мы можем заключить сделку. И, пожалуйста, пошлите мне парочку достаточно длинных, чтобы я могла точнее понять, что это такое, прошу вас».

У Уинклер были свои причины интересоваться диснеевскими фильмами. До сих пор она перепродавала права на показ мультфильмов Макса ФлейшераOut of the Inkwell («Из чернильного колодца») и Пэта Салливана про Кота Феликса другим прокатчикам, но Флейшер собирался заняться прокатом своих работ самостоятельно, а Салливана от нее переманили, посулив большие деньги. Поэтому Маргарет Уинклер позарез нужны были новые мультипликационные серии, и как можно скорее.

Дисней послал ей «Алису в Стране чудес», и она убедилась: это то, что нужно. Купить «Алису» она не могла: фильм принадлежал не Диснею, а «Смех-о-грам филмс» и оказался в чужих руках при процедуре банкротства компании. В результате 15 октября 1923 года Уинклер и Уолт Дисней подписали контракт на серию из шести фильмов про Алису. А 16 октября Уолт и Рой открыли свою «Студию братьев Дисней».

За десять долларов в месяц Уолт арендовал помещение на задах у агентства по сделкам с недвижимостью на улице Кингсуэл, в паре кварталов от дома Роберта Диснея, и попросил Роя стать его компаньоном. Уолт считал (и совершенно обоснованно), что Рой хорошо разбирается в делах, – именно такого человека ему недоставало в Канзас-Сити. Ну и, конечно, семейные узы – ничего нет крепче и вернее поддержки семьи.

Рой говорил Ричарду Хаблеру в 1968 году: «Когда мы начинали, наша родня заложила свой дом в Портленде и одолжила нам 2500 долларов». Сам Рой вложил в новую студию несколько сотен, дядя Роберт одолжил пятьсот долларов. Вначале весь штат составляли три человека: Уолт, Рой и Кэтлин Доллард, которую они наняли переносить контуры на целлулоидную пленку и раскрашивать их.

Маргарет Уинклер хотела, чтобы Алису играла все та же Вирджиния Дэвис. Дисней написал ее матери и, под воздействием чар Голливуда, вся семья Дэвис перебралась на Запад в считаные недели.

Самые первые «Комедии про Алису» – вообще не мультфильмы, они сняты вживую, но в них есть анимационные вставки. Аниматором был Уолт, оператором – Рой. Мультипликационная работа Диснея очень слабая, даже в сравнении с его «Смех-о-грамами»: рисунок беден, и заметны отчаянные попытки применить все достижимые средства, чтобы сократить объем труда.

«В самом начале, когда я делал эти фильмы, я боролся за место под солнцем, – говорил Дисней. – Боролся за то, чтобы прорваться, разбить лед. Для этого я был на все готов».

В 1957-м он вспоминал, как его едва не арестовали во время съемок живых сцен в Гриффит-парке. Лицензии на съемки не было, на нее просто не было денег, и приходилось поспешно перебираться из одной части парка в другую, скрываясь от паркового полицейского.

К Рождеству, по воспоминаниям Роя, «Студия братьев Дисней» выпустила первый фильм. Выручка составила 1200 долларов, «мы прямо разбогатели»!

(Рой не вполне точен: первый фильм, «Алиса: день на море», Маргарет Уинклер получила на следующий день после Рождества, а заплатить за него должна была к 1 января 1924 года).

Уолт в те дни был «постоянно обеспокоен, но неизменно полон энтузиазма. Он ждал, что все проблемы решатся со дня на день».

По мере того как производство фильмов у братьев Дисней входило в накатанную колею, они потихоньку набирали штат. 14 января 1924 года наняли художницу, рисовавшую по целлулоидной пленке, Лилиан Баундз, – эта изящная темноволосая девушка, дочь кузнеца из Айдахо, приехала в Лос-Анджелес вслед за старшей сестрой Хейзл. Потом наняли мультипликатора Ролина Хемилтона. Ролину уже исполнилось двадцать пять, он был на три года старше Уолта. В мае 1924 года Аб Айверкс написал Уолту Диснею, что готов бросить работу в «Рекламных фильмах Канзас-Сити» и снова присоединиться к его команде в качестве художника-аниматора. Уолт был в восторге, он побуждал Айверкса приехать в Лос-Анджелес как можно скорее. С Айверксом Дисней мог, наконец, сократить объем живой киносъемки в своих фильмах, свести ее к рамочной конструкции: коротким эпизодам перед анимационным действом и после него. А потом и вовсе отказаться от нее, за исключением присутствия в фильмах Алисы, все более краткого. Как аниматор Айверкс превзошел Уолта, и его технические познания оказались очень кстати. Диснеи использовали камеру с рукояткой, снимая мультфильм кадр за кадром, а Айверкс ввел механизированную камеру, теперь каждый кадр делался посредством одного нажатия рычажка. Он также рисовал афиши и писал текст титров для мультфильма.

Незадолго до приезда Айверкса студия перебралась в более просторное помещение, на первый этаж соседнего дома. Теперь у Диснеев было выходящее на улицу окно, а над ним вывеска «Студия братьев Дисней». Все сотрудники работали в одной большой комнате, а в комнате поменьше стояла камера для съемки анимационных рисунков.

Пока компания становилась на ноги, братья Дисней жили вместе. Они снимали квартиру у супругов Шнейдеров, напротив дома дяди Роберта. Рой в середине дня приходил домой отдохнуть, – он выздоравливал от туберкулеза, – потом опять шел в студию на пару часов, а затем возвращался и готовил ужин. Но скоро обстоятельства изменились: к Рою из Канзас-Сити приехала невеста, та самая Эдна Френсис, к которой Уолт когда-то заходил поесть и поговорить. 11 апреля 1925 года Рой и Эдна поженились, и Уолт остался один. Конечно, от стряпни Роя он был далеко не в восторге, но одиночество тяготило, и вскоре Уолт Дисней сделал предложение Лилиан Баундз.

Сотрудники иногда засиживались в студии до глубокой ночи, и Уолт развозил их по домам. Однажды, подвозя Лилиан (она жила у сестры), Уолт смущенно спросил: «Когда у меня будет костюм, можно мне будет зайти к тебе?»

В то время гардероб его был весьма скуден: габардиновый плащ, коричнево-серый кардиган и клетчатые черно-белые брюки. Костюмы братья Дисней купили одновременно, но Уолт приобрел сразу две пары брюк, а не одни, как Рой. Лилиан на это сказала: «Он всегда хотел получать лучшее».

Лилиан с Уолтом было весело. Денег на развлечения не хватало, иногда они ходили в кино, но чаще просто катались на машине, и Уолт без остановки рассказывал о своих планах: «Ему все время хотелось говорить самому».

Он был очень молод, когда они с Лилиан поженились, на три года младше жены, – высокий, худой, носатый, с зачесанными назад темными волосами… Чтобы казаться старше, отпустил усы, – впрочем, по словам Лилиан, усы он отпустил на пари со своими сотрудниками. Весной 1925 года они все отпустили усы. Потом Уолт хотел их сбрить, но жена не дала.

Как рассказывала Лилиан, предложение Дисней сделал довольно оригинально: «Уолт сказал, что женится на мне, поскольку много мне задолжал». Братья Дисней часто расплачивались со своими сотрудниками чеками, да и сами из-за нехватки наличных брали причитавшиеся им деньги на неделю-другую позже, чем должны были бы. После свадьбы Уолт, вычеркнув жену из списка служащих, через два дня добавил к своему жалованью двадцать пять долларов, так что оно теперь составляло семьдесят пять долларов в неделю. Рой по-прежнему получал пятьдесят.

Свадьба Уолта и Лилиан состоялась 13 июля 1925 года. А накануне свадьбы жизнь преподнесла Диснею «свадебный подарок»: Уолт в первый раз увидел свой фильм на экране кинотеатра. Афиша предлагала мультфильм его соперника, но, когда Уолт уже сидел в темном зале, внезапно стали демонстрировать его собственную ленту. Уолт был в полном восторге, он помчался в контору управляющего, а тот, ничего не поняв, стал извиняться за замену фильма. Тогда Уолт поспешил к Лилиан, но ее не было дома. Он побежал к Рою, но и там никого не застал. Пришлось переживать радость в одиночку.

Лилиан и Уолт отпраздновали свадьбу в доме брата Лилиан, в Айдахо. Возвращаясь в Лос-Анджелес поездом, молодожены сделали остановку в Портленде, в Орегоне, чтобы молодая жена познакомилась с родителями мужа: «Они оказались самыми обычными людьми. Встретили нас очень тепло и приветливо, они очень сильно любили Уолта».

Став женой, Лилиан переменила свое отношение к привычке Уолта работать до поздней ночи: «Мы отправлялись покататься на машине, мы шли куда-нибудь развлечься, но неизменно оказывались вечером в студии. Я страшно злилась, а он говорил: мне еще нужно кое-что сделать, это на минутку». Часто она спала на диване, пока Уолт «кое-что делал», засиживаясь далеко за полночь.

Еще до свадьбы молодожены присмотрели дом, который им обоим понравился, и пытались подсчитать, сколько будет стоить его содержание. Лилиан предложила Уолту самому заботиться о цветах и газоне, чтобы сэкономить на садовнике, но он отказался: «С меня хватит. Я уже достаточно в своей жизни поработал руками, и не хочу подстригать лужайки». Но собственный дом появился только в 1927 году, а поначалу они поселились в съемных комнатах. Уолт, заядлый курильщик, так сильно кашлял, что хозяйка дома стала опасаться, что у него туберкулез.

Хью Хармен и Руди Айзинг, трудившиеся с Диснеем в «Смех-о-грам Филмз», после краха студии нашли себе новую работу. Айзинг занялся обработкой и печатью фотоснимков, а Хармен стал аниматором в «Рекламных фильмах Канзас-Сити». Однако вечерами они вместе с Максом Максвелом создавали собственный мультфильм, «Синбад-мореход». Он был показан лишь однажды, в октябре 1924 года, в кинотеатре «Изида». Дисней побуждал Маргарет Уинклер обратить благосклонное внимание на их продукцию: «Эти трое – очень толковые и приличные молодые парни, и мне бы очень хотелось, чтобы они были здесь, со мной».

Но никто из кинопрокатчиков не заинтересовался «толковыми и приличными парнями», и 22 июня 1925 года они откликнулись на предложение Диснея пойти к нему мультипликаторами. Вместе с ними в Лос-Анджелес приехал младший брат Хью Хармена, Уокер, и стал копировальщиком контуров.

Теперь число сотрудников «Студии братьев Дисней» увеличилось до дюжины. Воспоминания Хью и Айзинга и переписка Айзинга за 20-е годы – наиболее надежные источники, позволяющие увидеть диснеевскую студию в этот период.

«Почти каждый вечер, – рассказывал Хью Хармен, – мы проводили вместе. Или собирались в доме Роя, – Уолт с женой, я, Руди и Уокер, или они оказывались у нас, или мы все шли к Уолту… И все время придумывали и проигрывали разные истории, и прикидывали, как все это передать в рисунках».

То есть они жили почти так же, как и в Канзас-Сити. Штат студии был настолько невелик, а обязанности столь мало разграничены, что целлулоидную пленку для вторичного использования мыл Рой Дисней, пока в ноябре 1925 года не был нанят уборщик. Но Рой уже не снимал кадры «Алисы» – для подобных съемок нанимали специального оператора.

Уолт Дисней перестал рисовать мультфильмы. Он руководил созданием мультипликации для «Алисы», накладывал анимацию на отснятый киноматериал, делал грубые зарисовки главных элементов сцен, в которых кинофильм и анимация соединялись. В Канзас-Сити Дисней создавал для «Смех-о-грама» рисунки-образцы, – как персонаж идет, или бежит, или поворачивает туловище, – но в Голливуде этим занимался Айверкс. Рисунки затем воспроизводились в трех размерах, чтобы аниматоры могли копировать их.

В Канзас-Сити на рисунках было написано, сколько раз должен быть повторен цикл. Айзинг, будучи по совместительству и оператором, мог соглашаться с этими указаниями или поправлять их: «Если мне казалось, что рисунок сделан хорошо, а под ним я читал “повторить два раза”, я мог повторить четыре. А если мне не нравилось, я и вовсе мог опустить его». В Голливуде же Дисней писал более подробные указания для оператора: «Он брал рисунки и писал время, в течение которого они должны были бы быть на экране, сколько раз их снимать и сколько раз повторить цикл». Дисней добавлял к изображению лишь линии вокруг головы персонажа, выражавшие изумление или воодушевление. «Потом мы стали добавлять их сами».

Больше времени Дисней стал уделять сюжетам, он оформлял историю в единое целое, и оператор должен был следовать его плану. Но детально действие он еще не разрабатывал.

Роль Алисы – после Вирджинии Дэвис в этой роли уже сменились три девочки, – становилась все более поверхностной, а сцен с ней все меньше. Зато мультипликация становилась все качественнее, и аниматоры все реже прибегали к упрощенным приемам, экономившим усилия. Однако продукция «Студии Диснеев» все еще уступала произведениям конкурентов, – мультфильмам Пэта Салливана о Коте Феликсе и сериалу Макса ФлейшераOut of the Inkwell («Из чернильного колодца»). Эти фильмы вначале были просто интереснее диснеевских. Однако в персонажах тогдашней анимации лишь намечалась индивидуальность, они существовали в основном для того, чтобы проделывать различные трюки. Тело Феликса было невероятно пластично, а КоКо, знаменитый клоун из фильмов Inkwell, появлялся в фильмах как рисунок, который можно смять или стереть. Шутки нагромождались одна на другую, и никто не заботился о связном и последовательном рассказе.

В «Комедиях про Алису» остроумных визуальных метаморфоз было мало. Чаще всего тело персонажа разделялось на части и с замечательной легкостью соединялось вновь. В фильме «Алиса выбирает чемпиона» лапа медведя-боксера разлеталась на куски, когда он дубасил по голове противника-черепаху, а потом медведь собирал куски и снова складывал их в кулак.

Но иногда сюжеты Диснея строились по другим принципам. В «Алисе на воздушном шаре», вышедшем в январе 1926 года, бегемот сидит, курит и плюется, промахиваясь мимо плевательницы. Плевательница отращивает ноги и перебегает туда, куда попал плевок. Бегемот опять промахивается. Плевательница отращивает еще и руки и указывает ему на свой край. Наконец, в третий раз бегемоту удается попасть в нее. В этой, казалось бы, фантазийной сценке самое интересное – как взаимодействуют между собой персонажи. Они не играют на публику, в отличие от Кота Феликса, а взаимодействуют между собой. Бегемот кажется встревоженным поведением плевательницы, а затем повеселевшим, когда плевок попадает в цель. То есть персонажи Диснея как бы верили в собственную реальность и тем самым приглашали зрителей принять их за действительно существующих. До Диснея так никто к персонажам не относился.

В июле 1925 года, еще перед отъездом из Айдахо, Уолт и Рой отложили четыреста долларов на покупку пустующего участка на Хиперион-авеню, в районе Лос-Фелис, к востоку от Голливуда. На этом участке и построили студию, – в начале 1926 года уже можно было въезжать в новое здание. «Мы перевезли все оборудование на взятом напрокат фордовском грузовике», – вспоминал Хью Хармен. Переезд состоялся в дождливый день в середине февраля, весь багаж промок.

Прежде Диснеи арендовали незастроенный участок неподалеку от старой студии, чтобы снимать живые сцены для «Алисы» на фоне холста, натянутого на обратную сторону рекламных щитов. В студии на Хиперион-авеню была собственная открытая съемочная площадка.

Новый офис Уолта Диснея впечатлил Айзинга, писавшего родным, что он «похож на приемную президента банка». Дела шли настолько хорошо, что в 1926-м оба брата Дисней построили в Лос-Фелис собственные дома.

Но тут начались неприятности с кинопрокатчиком.

Решающий голос при утверждении «Фильмов про Алису» принадлежал Маргарет Уинклер. Она просила присылать ей «весь фильм целиком, негатив и обработанную пленку». Брат Маргарет, Джордж, был отправлен на студию Диснея в качестве редактора. А с августа 1924 года все дела между Диснеем и «Уинклер Пикчерз» взялся вести новый муж Маргарет, Чарльз Минц. Минц относился к Диснеям свысока, считал, что они требуют слишком высокой оплаты, и это внушало братьям серьезные опасения.

Поначалу Дисней пытался наладить отношения с помощью лести. Он нахваливал работу Джорджа Уинклера как редактора и монтажера, даже утверждал, что Джордж помогает создавать комические сценки, – так Уолт защищался от агрессивных требований Минца. Тот хотел, например, чтобы Дисней увеличил доли съемки вживую и заменил Алису группой ребятишек, – а Дисней хотел бы нанять еще одного мультипликатора. В письме от 6 октября 1925 года Минц заявил, что Дисней вообще продолжает снимать только потому, что он, Минц, послал к нему своего шурина.

После первого комплекта из шести лент «Уинклер Пикчерз» увеличивала плату Диснею за каждый новый фильм об Алисе. Вместе 1500 долларов он получал теперь 1800, и, по подсчетам Роя, каждый фильм приносил обычно 600 долларов прибыли. С 1926 года Минц захотел заключить договор о разделе прибыли, а Дисней искал компромисс, и лишь ценой постоянных усилий ему удавалось добиться от Минца хоть каких-то уступок.

Эти тяжелые переговоры Дисней всегда вел сам, Рой оставался в стороне, хотя они с Уолтом определенно обсуждали, как надо отвечать Минцу. Когда «Студия братьев Дисней» в 1926 году превратилась в «Уолт Дисней Продакшн», это означало, что голос Уолта был главным как при производстве фильмов, так и при решении деловых вопросов.

К концу 1926 года Дисней сделал сорок «Комедий про Алису». Все в них – анимация, рисунок, трактовка персонажей – приобрело заметную отточенность по сравнению с тем, что делали Уолт и его команда на год-два раньше. Появились новые приемы, новые находки. Например, в «Коричневом дерби Алисы» (1926) ее приятель – кот Джулиус как наездник участвует в скачках. Когда Джулиус вырывается вперед между двумя лошадьми, на мгновение возникает эффект трехмерного изображения, – тут наложены три целлулоидных пленки, и Джулиус на той, что посередине.

В январе 1927 года Минц заявил Диснею: компании, с которыми он ведет переговоры, считают, что «на кинорынке слишком много кошек», и надо бы подумать о персонаже-кролике. А уже 4 марта 1927 года он подписал контракт с «Юниверсел», одной из крупнейших студий Голливуда, на серию из двадцати шести мультфильмов с Везучим Кроликом Освальдом. Дисней должен был получать авансом 2250 долларов за каждый фильм.

Студия Диснея с «Алисы» на «Кролика Освальда» переключилась мгновенно. Хью Хармен рассказывал: «Однажды утром нам объявили, что мы начинаем рисовать Освальда. Надо было придумать ему историю. Мы все собрались в офисе Диснея, и у нас в воображении возник сюжет для первого фильма «Бедный папа»… Стали придумывать детали, и около одиннадцати часов Уолт сказал: начинаем рисовать. «Мы довольно хорошо уже представляем себе первую историю, не так ли?» И я стал рисовать Освальда, расхаживающего туда-сюда по коньку крыши».

Кролику сначала не везло с прокатом – первый мультфильм про Освальда вышел на экраны только в 1928 году. Зато следующие части этой серии встретили теплый прием не только у зрителей, но и у обозревателей в специальных газетах, вродеMotion Picture News. И нью-йоркским аниматорам тоже понравились работы Диснея.

Работа над сюжетом мультфильмов про Освальда, созданных после «Бедного папы», была уже не такой спонтанной. Короткие сценарии Уолт начал писать еще для последних «Комедий про Алису». Сохранившиеся сценарии для «Освальда» более подробны. Часто они сопровождались рисунками, по шесть на страницу, которые в общих чертах показывали, как художник-мультипликатор должен передать описанное действие. Несмотря на такую тщательную подготовку, сами мультфильмы были достаточно однообразными. Уолт Дисней удерживал их в определенных рамках, все строже и строже контролируя то, что попадало на экран.

Возможно, все дело в том, что Дисней слишком медленно осваивал возможности комедии характеров. Слишком легко было вызывать смех, заставляя персонажей разлетаться на куски, сложнее – заставить зрителей поверить в их реальность. Так, например, в мультфильме «Ой, учитель!» Освальд отрывает себе ногу, целует ее на удачу и натирает ею кирпич, которым собирается бросить в соперника кота во время школьной переменки.

Кроме того, по словам Макса Максвела, «в этот период Уолт очень увлекался грубоватыми шутками. У коров раскачивалось вымя, маленькие персонажи на бегу попадали в дыру сортира», – такие вот воспоминания детства на ферме. Пол Смит вспоминал, как, работая над «Освальдом», они «пробегались по заметкам Уолта относительно следующего фильма. Было небезопасно говорить, что ты думаешь о той или иной шутке. Он никогда не упускал случая вставить эпизод с коровой и выменем».

Вообще на студии Диснея в 1927 году стало нерадостно. Мультипликаторы, привыкшие в Канзас-Сити к тому, что Уолт один из них, теперь имели дело с властным и заносчивым деспотом. Однако студия набирала обороты, и у Диснея не было иного выбора. Договоры с Минцем требовали производства все большего числа «Комедий про Алису»: двенадцать в 1924-м, восемнадцать в 1925-м и двадцать шесть в 1926 году. По другому контракту надо было сделать еще двадцать шесть фильмов про Освальда. Штат студии рос, к 1927 году число сотрудников дошло примерно до двух дюжин, и большинство из них не знали Диснея по Канзас-Сити. График поставок порождал проблемы с наличными деньгами, и Уолт постоянно пикировался с Чарльзом Минцем, который считал Диснея кем-то вроде собственного служащего.

Как производитель фильмов Дисней добился успеха: прибыль от каждой картины поднялась до тысячи долларов. Но сам успех обошелся недешево: все дальше и дальше расходился он с теми, кто был когда-то его другом. В 1927 году Дисней вспылил из-за обычной забавы – вывешенных в студии карикатур мультипликаторов друг на друга. Он был в бешенстве от такой бездумной траты рабочего времени, как рассказывал Макс Максвел, Дисней «вышагивал по студии и срывал карикатуры со стен». Максвел, работавшей еще в «Смех-о-граме», вошел в новый штат Диснея в мае 1927 года, но не выдержал изменившейся рабочей обстановки уже через девять месяцев.

Разладились отношения и с Хью Харменом. Он вспоминал, как в 1926 году Дисней говорил, что хотел бы перевести деньги из производства мультфильмов в торговлю недвижимостью, а когда Хармен ответил, что предпочитает остаться аниматором и снять мультфильм по Шекспиру, Уолт «посмотрел на меня как на идиота».

Впрочем, к воспоминаниям всегда надо относиться с осторожностью. Хью Хармен, хотя и сделал потом много популярных мультфильмов для «Уорнер Бразерз» и «Метро Голдвин Майер», впоследствии завидовал гораздо большему успеху Диснея и, конечно, комментировал слова и поступки Диснея самым нелестным образом. Однако в 1920-е Дисней действительно смотрел на свое будущее в анимационном кино в основном с деловой точки зрения, а у Хармена было более возвышенные представление об искусстве… Хармен жаловался, что Дисней заставлял аниматоров гнать метраж, увеличивать объем анимации, упрощать рисунок в ущерб творчеству. «Светлые огни», созданные Харменом в 1927 году вместе с Ролином Хэмилтоном, конечно, очередной «Освальд», но наделенный внутренней жизнью, а такое трудно найти в сохранившихся диснеевских мультфильмах про Освальда. В конце 1920-х диснеевские устремления – техническое совершенство, а не искания в духе Хармена.

Диснея гораздо больше устраивала позиция Аба Айверкса, для которого главное – безупречное выполнение заданного. По словам Пола Смита, «Айверкс ни разу в жизни не сделал ни одного рисунка кое-как. Он мог рисовать набело, без предварительных набросков… Поэтому он и не хотел работать с ассистентом. Ему нравилось делать все самому, он прямо сразу создавал готовый рисунок без помарок».

Но желание вырваться из-под диктата Уолта объединяло всех диснеевских аниматоров. В сентябре 1926 года студия закрылась на две недели, все получили отпуск. Тогда Хармен, Айзинг, Айверкс и Ролин Хэмилтон сделали мультфильм сами, без ведома Диснея. Им не удавалось найти прокатчиков, но они не сдавались. В январе 1927 года Айзинг писал своей сестре Адели: «У нас есть секретная мастерская со всем оборудованием, мы можем незамедлительно начать производство своих фильмов, если получим заказ. Надеюсь, что это произойдет скоро, поскольку, трудясь на Уолта, мы не сделали себе имени и не разбогатели».

Изадор «Фриц» Фриленг пришел к Диснею в январе 1927-го и проработал меньше восьми месяцев. Максвел знал Фриленга по «Рекламным фильмам Канзас-Сити», – это был «маленький рыжеволосый еврей, над которым все подшучивали». С Диснеем он тогда не был знаком. «В детстве я постоянно защищался, – говорил Фриленг, – потому что был ниже ростом, чем прочие, меня задирали. Уолт занимался тем же самым, он дразнил меня из-за роста или чего-нибудь еще. Не думаю, что он хотел сделать мне больно. Но если он отпускал какое-то замечание на мой счет, я не мог отплатить ему насмешкой».

Однажды вечером Фриленг попросил Диснея заехать за ним, потому что хотел бы кое-что обсудить. Но всю дорогу от дома Фриленга «Уолт не дал мне и слова сказать, пока мы не очутились на студии. Он уселся за стол, вытащил сигару, велел мне сесть напротив: “А теперь говори”. Я объяснил, как сильно он задевает мои чувства, а ведь он обещал быть терпеливым со мной, обучая меня анимации. Он извинился, похвалил меня за откровенность, сказал, что испытывает большое уважение ко мне, но, по-моему, на самом деле это было не так. Потому что после нашего разговора он стал еще более несносным». Новое столкновение привело к тому, что Фриленг уволился.

Фриленг потом проработал в кинопроизводстве много лет, в основном как директор мультипликационной студии «Уорнер Бразерс». Вряд ли Дисней избрал его особой мишенью из-за его недостатков как художника или из-за того, что он был евреем. Просто разрастание бизнеса и баталии с Минцем держали Уолта в постоянном напряжении, и это отражалось на его сотрудниках.

Обида на Диснея побудила многих откликнуться в 1927 году на предложение Минца создать новую студию для производства «Освальда». Айзинг написал в августе своему другу Рэю Фридмену в Канзас-Сити: «Уинклеры сделали нам недвусмысленное предложение на следующий год. Они сыты по горло Диснеями и не хотят больше иметь дела с ними, когда закончится срок действия нынешнего контракта. Это произойдет в апреле 1928-го». Аб Айверкс тоже собирался уволиться и «заняться собственным делом».

Однако Минц вел двойную игру: он пытался переманить сотрудников Диснея, и в то же время вел с Диснеем переговоры о новом контракте.

Дисней приехал в Нью-Йорк, они с Минцем постоянно встречались, наедине или вместе с женами, обедали, ужинали, сохраняли дружелюбный тон… Но Минц ставил условия, которые лишали Диснея всякой самостоятельности: «Чарли решительно настроен получить полный контроль надо всем и сделает все, чтобы этого добиться», – написал Уолт Рою. Переговоры заходили в тупик, Уолт пытался найти другого прокатчика, но рынок короткометражек был невелик, да и спрос на мультфильмы упал.

Возможно, Минц недвусмысленно намекнул Диснею, что тот рискует потерять ключевых сотрудников. Уолт встревожился настолько, что телеграфировал Рою: нужно подписать с «ребятами» «железные» контракты. «Ребята» отказались подписывать, и, как написал Дисней Рою, «это значит только одно: они снюхались с Чарли».

В результате, поговорив с представителями «Юниверсел», Уолт уже почти решил подписать договор с Минцем еще на год в надежде, что в 1929-м сможет работать напрямую с «Юниверсел». Однако, после очередного раунда переговоров, все-таки счел это «невозможным» и выехал в Лос-Анджелес 13 марта 1928 года.

Что же касается сотрудников Диснея, то после долгих месяцев встреч и звонков Минц так и не договорился ни с одним из них. Однако в феврале 1928 года все более-менее определились. «Хью, Хэмилтон, Макс и я, – рассказывал Айзинг, – подписали годовой контракт с Джорджем Уинклером на выпуск Везучего кролика Освальда». Айверкс же остался с Диснеем, так как его «собственное дело» потерпело неудачу.

Персонаж Кролик Освальд был собственностью «Юниверсел», поэтому Диснею пришлось изобретать нового героя. Всю дорогу домой из Нью-Йорка они с Лилиан обсуждали котят, котов и прочих животных. Добрались до мышей. Ну что ж, мышь – это чертовски мило, и Уолт стал говорить о мышах. Они его всегда забавляли. В Канзас-Сити он даже посадил нескольких мышек, найденных в мусорной корзине, в клетку и с удовольствием наблюдал за их возней. Он не спрашивал у Лилиан совета, просто говорил, говорил, говорил. Так зародился образ Микки-Мауса.

Ничего необычного в выборе Диснея не было – в мультфильмах двадцатых годов мышей полным-полно. Но в тогдашней анимации изображения были такими простыми и грубыми, что зритель не всегда отличал одно животное от другого, и большие мышиные уши, изображаемые черными кругами или овалами, казались настоящим спасением. Пол Терри в нескольких мультфильмах в конце 1927 – начале 1928 года выпустил на экраны мышиную пару примерно такой же величины, как диснеевские Микки-Маус и Минни-Маус.

Для нового персонажа нужно было найти подходящее имя. Закончив сценарий первого мультфильма, «Безумного самолета», Дисней прочитал его Лилиан, и она объявила, что «Мортимер – ужасное имя для мышонка!» Уолт возражал, а он умел убеждать, но Лилиан оставалась непреклонной. Тогда-то у него и возникло – «Микки-Маус». Против Микки Лилиан не возражала: «Я не представляла, лучше ли это, чем Мортимер. Никто не знал наперед. Просто потом я чувствовала особую связь с Микки, потому что помогла дать ему имя. И благодаря Микки я узнала, на что будет похоже мое замужество».

В конце апреля Айверкс с помощью Бена Клоптона начал рисовать первый мультфильм про Микки-Мауса. Лилиан Дисней, ее сестра Хейзел Сьюэл и жена Роя Эдна переносили на целлулоидную пленку контуры рисунков и раскрашивали их в гараже возле домов братьев Дисней (Уолт временно включил Лилиан в число сотрудников, с апреля по середину июня). Новый проект не афишировали – Дисней полагал, что уходившим от него аниматорам не нужно знать, чем занят Айверкс. Однако информация просочилась, и Хармен сообщил Полу Смиту, что «Аб делал рисунки с персонажем по имени Микки-Маус».

«Безумный самолет» был закончен 15 мая. Дисней попробовал в этом мультфильме сыграть на интересе публики к трансатлантическому перелету Чарльза Линдберга, который состоялся год назад. Следующий фильм, «Галопом на страусе», сделанный Айверксом в июне и начале июля, был откликом на приключенческие фильмы Дугласа Фербенкса, в особенности на «Гаучо» (1927). Но ни тот ни другой фильм прокатчиков не заинтересовал. Пик популярности мультфильмов остался в прошлом, в начале 1920-х. Из крупных компаний теперь только «Парамаунт» и «Юниверсел» предлагали кинотеатрам анимационные работы.

В 1928 году киноиндустрия еще переваривала появление новых звуковых фильмов. Первый «разговорный» фильм, «Огни Нью-Йорка», вышел на экраны в июле. Дисней понял, что спасти мультипликацию может только звук, но пока еще было непонятно, смогут ли звуковые фильмы, а тем более мультфильмы, вытеснить немые ленты. И как должны звучать мультфильмы, тоже никто не знал.

Главное прозрение Диснея заключалось в том, что он понял: для успеха необходим мультфильм, где анимация будет полностью синхронизирована с музыкой и звуковыми эффектами.

16 апреля к команде Диснея присоединился Уилфред Джексон. Джексон обладал некоторыми музыкальными познаниями и тут же был задействован в создании третьего по счету и первого звукового фильма о Микки-Маусе, «Пароходик Вилли».

«Работа над сюжетом началась на одном из собраний то ли у Уолта, то ли у Роя, – вспоминал Джексон. – Присутствовала вся команда: Аб Айверкс, Лес Кларк, Джонни Кеннон и я, новичок в анимации. Обсуждалась концепция – действие, место или какая-нибудь известная личность, взятая за образец. В “Пароходике Вилли” изначально была только песня и место – речное судно на Миссисипи. Предлагали всё, что приходило в голову, всякие забавные штуки. Не помню, чтобы тогда делалось много зарисовок. По-моему, мы в основном просто разговаривали. И, кажется, на том собрании мы так и не договорились до какого-то сюжета, какой-то последовательности сцен.

Потом Аб не показывался за своим рабочим столом несколько дней. Они чем-то занимались с Уолтом в его кабинете. Потом я видел кое-какие рисунки Аба к новому фильму… Казалось, что в голове у Уолта готов сценарий, продуманы все детали, он как будто уже точно знал, что нужно сделать.

Я делал все, что в моих силах, помогал Уолту, с метрономом рассчитывая время по эпизодам, и с помощью губной гармошки изображая музыкальное сопровождение, – позднее это стал делать пианист. Уолт пробовал разные способы подать тот или иной момент действия, что-то отбрасывал, где-то добавлял, изменял порядок частей, пока все в целом не стало соответствовать мелодиям, которые мы выбрали, и не выстроился порядок сцен, с которыми мог работать аниматор. Когда Уолт, наконец, выдохся, он уже представлял себе фильм в деталях, длительность каждой сцены была определена».

Джексон придумал, как синхронизировать музыку и действие, набросал «в очень грубом виде такты», своего рода примитивную нотную запись. Затем Дисней составлял указания по съемке, пока для аниматоров. Для немых «Алис» и «Освальдов» он делал это, когда аниматоры уже завершали рисунки, но сейчас художники должны были четко представлять себе временные интервалы. В своих инструкциях Уолт не описывал действие в подробностях, он просто отметил время и такты. Конечно, был напечатан и сценарий – детализированное изложение событий каждой сцены (почти наверняка печатал сам Дисней) с рисунками Айверкса. Выглядело это так: «Крупный план Микки в рулевой рубке на последних двух стопах стиха из “Пароходика Билла”. Махнув рукой, он начинает насвистывать мотив в полном соответствии с мелодией».

Много позже Уолт писал: «Когда мы наполовину закончили фильм, то устроили просмотр со звуком. Один парень играл на губной гармошке, а все мы, кто занимался звуковым сопровождением, били в кастрюли и дули в свистки по тактам. Мы воспроизводили музыку и звуковые эффекты, не видя действие на экране, но звук был слышен в комнате, где наши жены и друзья смотрели мультфильм. После нескольких неудачных стартов звук и действие прекрасно наложились друг на друга. Синхронизация получилась вполне точная, и это подействовало на зрителей как электрический разряд. Потом мы повторили показ, но я был среди публики. Действительно, эффект ужасный и великолепный! Это было нечто новое!»

В рассказе Диснея есть преувеличения. Уилфред Джексон вспоминал, что жены обоих Диснеев, жена Айверкса и его собственная подружка «не были особенно впечатлены, они оживленно болтали на всякие женские темы». Но сам Дисней и его сотрудники были в восторге от результата.

К концу августа «Пароходик Вилли» был завершен в немом варианте. Дисней отправился в Нью-Йорк, где хотел записать саундтрек. Он остановился по дороге в Канзас-Сити, повидаться с Карлом Сталлингом, органистом из кинотеатра «Изида», с которым познакомился еще в начале 20-х, в «Компании рекламных фильмов». Тогда они сделали несколько фильмов под песни: на экране шел текст, а в театре музыкант наигрывал мелодию. Теперь Дисней оставил Сталлингу два первых немых фильма с Микки-Маусом, чтобы тот написал к ним музыку.

4 сентября 1928 года Дисней приехал в Нью-Йорк.

Он был так уверен в блестящем будущем звуковых мультфильмов, что готов был оплатить работу оркестра из семнадцати инструментов и еще трех человек для звуковых эффектов. Кстати, музыку к «Пароходику Вилли» готовил аранжировщик, оставшийся неизвестным, – для записи нот познаний Уилфреда Джексона было явно недостаточно, а Карл Сталлинг в это время трудился над саундтреками к двум первым фильмам о Микки в Канзас-Сити. В письмах Диснея имя музыканта не названо, хотя Уолт утверждал, что у него получилась «вполне оригинальная музыка», без «облагаемых налогом» вставок – то есть без прямых заимствований. Сама песня «Пароходик Вилли» защищалась в 1928 году законом об авторских правах, и лишь в 1931-м Дисней получил право использовать ее.

Чтобы записать саундтрек к «Пароходику Вилли», Дисней остановился на компанииPowers Cinephone. Возможно, с юридической точки зрения это был не лучший выбор: компания принадлежала колоритному мошеннику, ирландцу Патрику Пауэрсу. Но богатство, влияние и личный шарм Пауэрса заворожили Диснея. «Он денди, – писал Уолт жене. – Он прекрасный парень».

Но, по правде сказать, особого выбора у Диснея и не было. Он почти сразу определил: для той записи, что он планировал, пригодны всего лишь две компании, «Пауэрс» иRCA, но услуги RCA обойдутся куда дороже. В 1928 году Диснеи не страдали от нехватки средств, но деньги были вложены в здания студии и оборудование. Наличных, которые можно было бы бросать тысячами на звукозапись, просто не было. Тем не менее Дисней готов был потратиться на новое дело. «Не позволим же мы себе из-за нескольких долларов поставить под угрозу наш успех… Все возместится благодаря качеству», – писал он Рою и Айверксу, и просил Роя не думать о «ничтожных цифрах». К тому времени Уолт уже дал Пату Пауэрсу два чека на 1500 долларов в целом.

Первый сеанс записи проходил с вечера 15 сентября до четырех утра 16-го. Дисней сам озвучивал попугая: «Я должен был вопить: “Человек за бортом! Человек за бортом!” Но от избытка чувств закашлялся перед микрофоном, и проба была сорвана. Они все повернулись ко мне и сказали: “Ну и кто теперь виноват?”».

На самом деле первую запись забраковали не из-за кашля, а потому, что не достигли достаточного эффекта синхронности. У Уолта была пленка с мячом, подпрыгивающим в нужном темпе. Дирижер Карл Эдуард, который при записи должен был следить за движениями мяча, отнесся к этому весьма небрежно.

Второй сеанс звукозаписи, 30 сентября, прошел успешно. Синхронизация образов и звуков удалась намного лучше. Музыканты сидели спиной к экрану, только Карл Эдуард видел мяч, и все шло гладко. Хотя звуковые эффекты еще не были наложены на музыку (не все они удовлетворяли Уолта), в целом важнейшие задачи были решены: «Это доказывает, что такую вещь можно сделать идеально, а все остальные как раз здесь и промахнулись».

«Все остальные» – это Пол Терри, выпустивший один из мультфильмов серии «Басни Эзопа» с саундтреком, и Минц, попытавшийся сделать звуковой фильм в серии «Безумный Кот». Оба эксперимента провалились, но это Диснея не обескуражило. Он уже подумывал о грандиозном производстве – по 52 мультфильма о Микки-Маусе в год, по одному в неделю (так выпускал Пол Терри «Басни Эзопа»). Он писал Рою и Абу: «По-моему, у нас есть основа, чтобы создать отличную команду, всего лишь добавив нескольких хороших аниматоров», – удивительный оптимизм, ведь именно в это время от Диснея решила уйти большая часть его команды.

Вообще все его письма из Нью-Йорка к Рою и Айверксу полны оптимизма, хотя никто из потенциальных прокатчиков, которым Уолт показывал мультфильм, не заинтересовался «Пароходиком Вилли». Дисней торопил Айверкса закончить рисунки к следующему фильму о Микки, «Сельские танцы»: «Для нас это шанс уложить по-настоящему большого зверя». Он хотел сразу записать звук и к новому фильму, и саундтреки к «Безумному самолету» и «Галопом на страусе», которые готовил Карл Сталлинг. Но, получив копию первой половины «Сельских танцев» 22 октября, Дисней был разочарован: это не совсем то, что он хотел. Все-таки его личное участие оказалось необходимым.

Сталлинг приехал в Нью-Йорк 26 октября и разделил с Уолтом его двухкомнатный номер в отеле. «Мы стирали носки в одной раковине», – вспоминал он годы спустя. А заодно они вместе работали над озвучкой «Безумного самолета», «Галопом на страусе» и «Сельских танцев», просматривая пленки на «мовиоле», аппарате для редактирования, проецировавшем киноматериал на маленький экран. Диснею очень нравилась эта машинка.

Тогда Дисней еще не платил Сталлингу жалованья, лишь оплачивал отель – номер стоил Уолту сотню долларов в неделю. Он писал Лилиан: «Попроси Роя подумать о новой ссуде под залог нашей недвижимости. И пусть он продаст мой автомобиль».

Этим автомобилем, подержанным кабриолетом с откидным верхом, Уолт страшно гордился. Но служащим студии надо было заплатить еще до возвращения Диснея из Нью-Йорка.

Тем временем на «Пароходик Вилли» нашелся покупатель – Гарри Рейхенбах, агент по связям с прессой и управляющий театром «Колони» на Бродвее. По воспоминаниям Диснея, Гарри предложил пятьсот долларов за две недели проката. Дисней стал торговаться, и, как он потом рассказывал, выторговал тысячу: «Это была самая высокая цена, которую когда-либо платили на Бродвее за мультфильм». (Вероятно, это все-таки очередное диснеевское преувеличение. Согласно другому рассказу Уолта Диснея, они все-таки остановились на пятистах долларах.)

Премьера «Пароходика Вилли» состоялась в «Колони» 18 ноября 1928 года, в воскресенье, и потом он шел еще тринадцать дней, чередуясь со звуковым фильмом «Война банд» и спектаклями. «Нью-Йорк таймс» анонсировала «Пароходик» как «первую и единственную анимационную комедию с синхронизированным звуком». Сам Дисней ходил в «Колони» на все показы. Публика в зале смеялась, отклики в прессе были исключительно хвалебные.

То, что «Пароходик» стал прорывом, само по себе любопытно. Шутки, как и в «Алисе» и «Освальде», были незамысловатыми, анимация, почти целиком принадлежавшая Айверксу, тоже не новая: например, в самом начале кот-капитан яростно растягивает тело Микки до потери формы. Сюжет чрезвычайно прост, он лишь служит поводом для разных смешных штучек: Микки крутит хвост овцы, съевшей ноты, как ручку шарманки, или хватает кормящую свиноматку и играет на ней, как на аккордеоне, с сосками вместо клавиш. Но все эти грубоватые действия точно синхронизированы с музыкой и звуковыми эффектами, что придавало в 1928 году мультфильму исключительную новизну. Это-то и покорило публику и критиков.

Пэт Пауэрс тоже решил подключиться к прокату мультфильмов, он взялся помогать Диснею искать клиентов. Но дистрибьюторы хотели нанять Диснея, а не заключить с ним контракт как с самостоятельным предпринимателем, и многих отвращала от сделки как раз сомнительная репутация Пауэрса и его компании.

За неделю до премьеры, 13 и 14 ноября, Дисней и Сталлинг записали звуковой ряд к «Безумному самолету», «Галопом на страусе» и «Сельским танцам». Айверкс в Калифорнии уже закончил предварительную работу над сценарием пятого фильма о Микки, «Деревенская опера». Диснею не терпелось вернуться, чтобы непосредственно руководить созданием «Оперы».

Пробыв в Нью-Йорке три месяца, Уолт Дисней уехал домой, в Лос-Анджелес. Он надеялся, что Пауэрс сумеет за него заключить сделку с прокатчиком национального уровня. Однако Пауэрс поспешил договорится с сетью кинотеатров Стэнли Фабиана Уорнера: синица в руке лучше журавля в небе, перспективы устроить широкий прокат весьма зыбкие, надежнее договориться о прокате по штатам. То есть звуковые мультфильмы Диснея шли так же, как немая «Алиса», и это создавало некоторые проблемы. Если бы Диснею удалось найти дистрибьютора для выпуска фильма сразу по всей стране, права такого прокатчика могли вступить в противоречие с правами тех, кто выпускал фильм в отдельных штатах, и старые мультфильмы пошли бы на рынок одновременно с новыми.

Сам Дисней еще не очень хорошо понимал, как использовать по максимуму свою удачную технологическую инновацию. По словам Уилфреда Джексона, он «ненамного опередил нас в представлении об увлекательном действии и убедительных характерах». Об ограниченном кругозоре Уолта говорит и библиотека студии – комиксы, вырезанные из газет и журналов, и две книги, Лутца и Майбриджа, – и его собственное признание: «Однажды я создам мультфильм не хуже, чем “Басни Эзопа”».

1.Форд, Джон (1894–1973) – американский кинорежиссер и сценарист, крупнейший создатель вестернов, единственный в истории обладатель четырех премий «Оскар» за режиссуру.

2.Хоукс, Говард (1896–1977) – американский кинорежиссер, сценарист и продюсер, автор многих знаменитых фильмов, в том числе гангстерского «Лица со шрамом» (1932) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) с Мэрилин Монро.

Bepul matn qismi tugad.