Kitobni o'qish: «Костюмы на знаменитых картинах»

Name: Костюмы на знаменитых картинах
Author: Марьяна Скуратовская
ISBN: 978-5-17-175849-3

Shrift:

Предисловие

Представить себе историю костюма и моды без обращения к живописи, наверное, невозможно. Именно живопись, особенно портретная, дает возможность узнать, как выглядели люди прошлого, как они одевались. Многие из нас прекрасно помнят «Мону Лизу» да Винчи или «Неизвестную» Крамского, а значит, представляют, что носили в эпоху Возрождения и в конце XIX века, даже не увлекаясь этой темой. Если же увлечься, то нам открывается еще больше… А ведь чем глубже знания в области истории, тем ярче становится прошлое.

Конечно, точное отражение реальной действительности не всегда является главной целью художника – это касается и одежды. Художник может проявить фантазию, может упростить наряд или, наоборот, усложнить… Однако костюм на картине в любом случае остается важным свидетельством эпохи.

Так давайте посмотрим на знаменитые произведения европейской и русской живописи именно под таким углом: что рассказывают костюмы о тех временах и о тех людях, которые их носили? О чем они заявляют откровенно, о чем умалчивают, а что готовы раскрыть, но только очень внимательному зрителю?

Эта книга – в какой-то мере подарок мне самой. Той девочке, которая когда-то листала художественные альбомы и любовалась принцами и принцессами, одетыми в разноцветные шелка. Как же хотелось узнать больше об этих восхитительных нарядах, сколько было вопросов… Что ж, пришлось вырасти, узнать ответы, а теперь и начать рассказывать.

«Портрет мужчины в тюрбане», Ян ван Эйк

Ян ван Эйк был одним из лучших мастеров портрета своего времени. Возможно, эта картина – автопортрет художника. Темное верхнее одеяние с меховым воротником теперь уже плохо различимо на темном же фоне, и в глаза прежде всего бросается ярко-красный головной убор. В историю искусства эта картина вошла под названием «Портрет мужчины в тюрбане» или «Портрет в красном тюрбане». Но на самом деле это не тюрбан, а шаперон – один из самых популярных головных уборов Средневековья. Его обильные складки действительно напоминают восточный тюрбан, чем и вызвана ошибка.

У шаперонов довольно любопытная история. И мужчины, и женщины в средневековой Европе носили пелерины с капюшонами. Пелерина закрывала и утепляла верхнюю часть тела, а конец капюшона мог быть довольно длинным и свисать сзади. Однако со временем появилась новая манера носить капюшоны: их надевали так, что пелерина свешивалась с одного бока, а длинный кончик – с другого. Более того, капюшоны стали шить с расчетом именно на такой способ ношения, хотя в ходу оставался и прежний вариант. В историю костюма этот головной убор вошел под названием «шаперон». У того же ван Эйка есть несколько портретов, на которых изображены мужчины в шаперонах, и по обеим сторонам лица у них видны длинные складки ткани.

Носить шапероны можно было по-разному. Поскольку в те времена хорошая ткань была очень дорогой, то свой статус старались подчеркнуть с помощью ее количества, и обе детали могли быть довольно длинными. Их можно было обматывать вокруг головы – или обе сразу, или только одну, оставляя вторую свисать свободно; можно было намотать длинный конец вокруг шеи. Словом, вариантов ношения было множество. Со временем появилась еще одна деталь, которую надевали поверх всего этого. Она представляла собой длинную полосу ткани, которой обматывали голову, или мягкий тканевый валик. В результате на головной убор могло уйти несколько метров материала.

Портрет мужчины в тюрбане, Ян ван Эйк, 1433, Лондонская национальная галерея

Так что объемная масса красной материи на портрете – это шаперон, длинные концы которого уложены на голове владельца. Такой вариант весьма удобен – нигде ничего не свисает и не мешает. А яркий красный оттенок говорит о дороговизне ткани этого «тюрбана», и, соответственно, о материальном положении владельца.

«Портрет четы Арнольфини», Ян ван Эйк

Это одна из самых загадочных картин в истории живописи, и существует множество ее трактовок. Однако кто бы ни был изображен на портрете и какие бы цели ни преследовал художник, современники сразу могли оценить благосостояние этой пары по костюмам. Длинные широкие одежды из дорогих тканей и меховая отделка демонстрировали статус не меньше, а то и больше, чем, например, драгоценности.

На женщине надето нижнее голубое платье с длинными рукавами и золотистой отделкой на манжетах. Подол платья отделан узкой полоской белого меха – чрезвычайно непрактично, но оттого еще более роскошно. Верхнее платье сделано из плотной зеленой, скорее всего, шерстяной ткани. Зеленый краситель был одним из самых дорогих, и чем ярче был цвет, тем дороже материя, а на такое длинное, широкое одеяние ее ушло очень много. Подол платья сзади переходит в шлейф. Даже за аристократками шлейфы пажи несли отнюдь не всегда, так что умение изящно подхватывать рукой пышные складки было важным навыком. Подкладка верхней одежды в то время нередко демонстрировалась окружающим, поэтому она была, как правило, контрастного цвета. Здесь это белый мех: платье целиком поставлено на меховую подкладку. Возможно, это горностай или белка, которая в ту эпоху высоко ценилась. У зеленого платья длинные откидные рукава, причем нижняя часть украшена сложной отделкой с фигурными вырезами.

Широкую неприталенную одежду можно было прихватить поясом. Пышность складок у талии госпожи Арнольфини наводит на мысли о том, что она в положении, однако, скорее всего, это не так – просто ее поза и округлость живота соответствуют идеалам поздней готики, и положение рук, скорее, символическое – оберегающий жест, означающий плодовитость.

Волосы не распущены, а уложены в прическу и прикрыты, потому что перед нами замужняя женщина. По бокам головы два пучка, напоминающие рожки – «рогатые» женские прически и головные уборы были очень модны в ту эпоху. Причем у госпожи Арнольфини довольно скромный, не слишком объемный вариант. Сверху наброшено белое покрывало, отделанное узкими оборочками по краю – такая разновидность чепца была популярна во Фландрии и немецких землях.

Женский костюм в любом случае был длинным, а вот у мужчин длина платья могла разниться, и одежда господина Арнольфини говорит о том, что ее хозяин занимает высокое положение.

Длинные, довольно широкие рукава – это нижний слой одежды. Они из дорогой черной узорчатой шелковой ткани. Сверху надета широкая накидка. За прошедшие столетия краски частично выцвели, изначально же цвет был более насыщенным, глубокого пурпурного оттенка. Возможно, это бархат. Накидка поставлена на меховую подкладку. В Средние века нередко прибегали к такому приему: подбивали одежду недорогим мехом, а сверху отделывали более ценным. Однако у господина Арнольфини и подкладка, и отделка из драгоценного соболя.

А вот головной убор относительно прост – это соломенная шляпа с высокой тульей. Правда, солома окрашена в глубокий черный цвет, а это тоже недешево. Такие головные уборы носили летом, да и по дереву за окном видно, что на дворе теплое время года. Так что одежды с мехом – возможно, лучшие из имевшихся в гардеробе, – выбраны не в соответствии с сезоном, а ради демонстрации статуса.

На ногах господина Арнольфини черные штаны-чулки в обтяжку и черная же кожаная обувь на тонкой подошве. Конечно, такие изящные башмаки можно было носить только в помещении; а выходя из дома, поверх них надевали специальную обувь на толстой деревянной подошве, которая немного приподнимала своего владельца над грязью улиц. Именно такая пара обуви стоит рядом.

Словом, чета Арнольфини – обеспеченная семья бюргеров (но не аристократов!). И даже если по происхождению они итальянцы, то одеты так, как было принято в Брюгге, в соответствии с модой северных регионов Европы.

Портрет четы Арнольфини, Ян ван Эйк, 1434, Лондонская национальная галерея

«Портрет Карла Смелого», Рогир ван дер Вейден

Портрет написан в то время, когда Карл, сын герцога Бургундии Филиппа III Доброго, еще не унаследовал отцовские земли – ему только предстоит стать правителем и прославиться. Его костюм отлично демонстрирует характер будущего герцога – он одновременно и строг, поскольку Карл был равнодушен к затейливой роскоши, которой славился бургундский двор, и великолепен.

Его черная одежда почти сливается с темным фоном. И сам цвет указывает на ее высокую стоимость. Такого красивого, глубокого, и, что важно, стойкого цвета можно было добиться только с помощью дорогих красителей, а дешевые давали всевозможные бурые, далеко не такие привлекательные оттенки. Так что черные ткани котировались очень высоко. Их охотно использовали богатые горожане, которым законы против роскоши запрещали одеваться в яркие цвета. Однако затем мода на черный проникла и в аристократические круги.

В геральдическом трактате XV века автор писал: «Хотя черный цвет кажется печальным, он благороден и исполнен добродетели. Вот почему купцы и богатые горожане, как мужчины, так и женщины, охотно одеваются в черное. Черный ничем не хуже всех прочих цветов, в какие красильщики окрашивают ткани в своих чанах и котлах. Некоторые черные ткани стоят так же дорого, как драгоценные алые сукна. И даже если бы черный использовался только в знак траура, этого было бы достаточно, чтобы он занял почетное место среди цветов, ибо черное в знак траура носят государи и знатные дамы».

Портрет Карла Смелого, Рогир ван дер Вейден, 1460–1464, Берлинская картинная галерея

И действительно, приблизительно с конца XIV века в черное одевались при многих европейских дворах. И именно Бургундия – богатое сильное герцогство, которое задавало тон остальным, – поспособствует тому, что следующий, XV век станет веком «славы черного цвета», как выразился наш со-временник, медиевист Мишель Пастуро.

Отец Карла Смелого, герцог Филипп Добрый, очень любил черный цвет, что отмечали современники, и носил его почти всю жизнь. Иногда это объясняли трауром по его отцу, герцогу Иоанну Бесстрашному, однако и тот в свое время носил черный… Словом, этот цвет становится символом власти и богатства. Одновременно строгий, скромный, и – если речь идет об одеяниях монархов – роскошный.

К тому же на черном фоне прекрасно выделялись драгоценности. На груди Карла мы видим всего одно, но зато чрезвычайно значимое украшение – цепь ордена Золотого руна. Орден этот был основан Филиппом Добрым в 1430 году, и главным его символом стало мифическое руно, похищенное аргонавтами.

Словом, при мнимой простоте, костюм будущего герцога говорит о его чрезвычайно высоком положении, которое, по сути, было немногим ниже королевского.

«Урбинский диптих», Пьеро делла Франческа

Итальянские костюмы того времени были более удобными и менее экстравагантными, чем в других регионах, и акцент делали на тканях, а не на причудливых фасонах.

Федериго да Монтефельтро, герцог Урбинский, одет в красное. Как правило, поверх сорочки в то время надевали минимум два слоя одежды: подобие облегающей куртки и более просторное верхнее одеяние. И если присмотреться, то виден и краешек горловины белоснежной сорочки, и два слоя красных одежд – их оттенки слегка различаются. На груди ткань лежит ровными красивыми складками – такие складки могли фиксировать изнутри, прошивая нитками, чтобы они не расходились.

А на голове герцога довольно высокая жесткая шляпа, которая хорошо держит форму. У итальянских синьоров в моде были разные головные уборы – чуть повыше, пониже, в форме цилиндра или вот как эта, немного расширяющаяся кверху. Подобные шляпы встречаются и на других изображениях того времени – и они тоже красного цвета. Именно красные головные уборы были тогда самыми желанными и нарядными, и надевали их к костюмам самых разных цветов.

Герцог Урбинский не облачен в золотую парчу, на нем нет драгоценностей, однако лаконичный красный наряд громко заявляет о том, что у этого человека очень высокое положение в обществе.

Что касается его супруги, то она как раз буквально усыпана украшениями: на шее у нее колье из золота, жемчуга и драгоценных камней, на груди цепь с большим медальоном, прическа украшена брошами. Причем часть драгоценных камней – это полусферические кабошоны, другие виды огранки твердых камней только-только начинали осваивать.

В отличие от дам из более северных регионов, итальянки не старались полностью спрятать волосы под головными уборами. У герцогини сложная укладка, дополненная прозрачной тканью, которая только формально прикрывает волосы сверху – материя настолько тонкая, что еле заметна. А белое покрывало, уложенное пышными складками на затылке, опять-таки позволяет видеть золотистые волосы.

Урбинский диптих (портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца), Пьеро делла Франческа, ок. 1465, галерея Уффици, Флоренция

На фоне украшений платье герцогини кажется скромным, однако оно, на самом деле, не менее роскошно, чем драгоценности. Рукава отличаются от платья по цвету и фактуре. Очевидно, они съемные – это было популярным приемом еще в Средние века и позволяло разнообразить костюм, заодно создавая впечатление многослойности.

Платье сшито из ткани черного цвета, что уже говорит о его высокой стоимости. Прикрепленные к нему рукава – из узорчатой материи. Между ними едва-едва виднеется узкая полоска блестящей, вероятно, шелковой ткани рукавов нижнего платья, которое верхнее черное почти полностью скрывает.

Что касается верхних рукавов, то кажется, что они сделаны из золотистой ткани с красными узорами, но, возможно, все намного сложнее. Очень похожая ткань использована для знаменитого золотого платья, которое традиционно считается принадлежавшим королеве Дании, Швеции и Норвегии Маргрете I – оно создано в начале XV века и, к счастью, сохранилось до наших дней. Темно-красная шелковая основа вся заткана золотыми нитями, вернее, нитями из желтого шелка, переплетенными с тончайшими металлическими – из серебра с позолотой. И в результате платье кажется золотым, а красный цвет виден только как контур изящных узоров. И техника, и узор указывают на то, что ткань была создана как раз в Северной Италии.

Рукава герцогини, вероятно, сделаны из подобной ткани, великолепной и немыслимо дорогой. Она поблескивает – художник явно старался передать сияние золота. И пусть сегодня нам может показаться, что это просто красивая узорчатая ткань, современники понимали, что перед ними – роскошное одеяние, достойное герцогини!

«Портрет девушки», Петрус Кристус

Мы не знаем в точности, кто эта юная дама. Возможно, это одна из дочерей английского аристократа Джона Талбота, второго графа Шрусбери, однако существуют и другие версии. Одета она по бургундской моде, что не удивительно – богатое Бургундское герцогство влияло на европейскую моду так же, как впоследствии будет влиять Франция.

Прежде всего обращает на себя внимание головной убор. В XV веке в аристократической среде в моду вошли высокие уборы, в частности, в форме конуса или усеченного конуса. В исторической литературе за ними закрепился термин «эннен» или «геннин» (от французского «au hennin», «рогатый»). Правда, современники так их не называли, и правильнее, возможно, использовать слово «атур», что в переводе с французского означает «накрученный».

В основе такого убора был каркас, для которого использовали китовый ус, проволоку, накрахмаленное полотно, сукно или плотную бумагу. Сверху он обтягивался дорогой тканью. Высота атура зависела от степени знатности дамы – чем она знатнее, тем выше атур. Сверху могли набрасывать длинную белую вуаль.

На девушке с портрета атур цилиндрической формы, очень популярный вариант, уместный для знатной, но незамужней молодой женщины. Черная ткань, которой он обтянут, – это, скорее всего, бархат. По краешку идет изящная отделка из золотой тесьмы с жемчугом.

Атуры надевали или на чепцы в виде капюшонов, или непосредственно на прическу, причем волосы туго стягивались на затылке, чтобы подчеркнуть высоту лба. Как такие высокие уборы держались на голове, точно неизвестно. Возможно, прикалывались к узлу из собранных на макушке волос, а, возможно, с помощью внутреннего каркаса, который плотно охватывал голову. Еще одна версия, в качестве доказательства которой нередко приводят этот портрет, – полоса ткани, которая проходит под подбородком. Однако видно, что она довольно свободно провисает и играет чисто декоративную роль.

В центре лба – черная петля. Такие петли нередко встречается на изображениях той эпохи, причем головные уборы при этом могут иметь разную высоту. Существует версия, что эта петля – обтянутая тканью часть внутреннего каркаса, создававшая дополнительную точку опоры, и головной убор можно было сдвигать назад, полностью открывая лоб. Согласно другой версии, с помощью этой петли можно было подтягивать атур, возвращая его на место, если он сползал назад. А может быть, это просто декоративная деталь, подчеркивавшая белизну лица, – белая кожа и высокий лоб считались в ту эпоху красивыми, и волосы даже могли подбривать, еще больше увеличивая высоту лба.

У платья из синей узорчатой ткани глубокий треугольный вырез. Это верхнее платье, под которым полностью скрывается невидимое нам нижнее. Вырез в таком платье закрывался вставкой черного цвета, а по его краю шла отделка – или контрастной тканью, или мехом, как на этом портрете (скорее всего, это горностай). Сзади вырез был менее глубоким, иначе платье просто не удержалось бы на плечах.

Если присмотреться, то вырез дополнительно закрыт прозрачной, почти невидимой тканью, которая приколота к вставке булавкой, возможно, золотой или позолоченной. Шею девушки украшает трехрядное золотое ожерелье, унизанное жемчугом.

Хотя мы не видим рукавов платья, они непременно длинные, а юбка, скорее всего, со шлейфом. Такие платья по бургундской моде носили только знатные женщины. Словом, наряд не вычурный по меркам той эпохи, но говорящий об аристократическом происхождении своей хозяйки.

Портрет девушки, Петрус Кристус, ок. 1465–1470, Берлинская картинная галерея

«Портрет молодой женщины», Сандро Боттичелли

Традиционно считается, что это портрет первой красавицы Флоренции, Симонетты Веспуччи, прозванной «Несравненной», чей образ на протяжении долгих лет завораживал художника. Однако авторство Боттичелли только предположительно, и, возможно, это не Симонетта, а дама из семьи Лоренцо Медичи, главы Флорентийской республики. Кем бы ни была эта молодая женщина, она воплощает представления о красоте той эпохи. В частности, в том, что касается цвета волос и сложной прически.

Писатель Аньоло Фиренцуола, описывавший в начале XVI века идеальную красоту (а представления о ней за несколько десятков лет изменились несущественно), указывал: «Ценность волос так велика, что убери себя красавица самыми дорогими одеждами, золотом и жемчугами, но оставь неприбранной голову – она не будет красавицей».

Итальянки того времени уделяли внимание не только головным уборам, но и прическам. Волосы, выставленные напоказ, полностью либо частично скрытые чепцами, сеточками или покрывалами, могли быть уложены весьма сложным образом. Леон Баттиста Альберти, один из крупнейших теоретиков искусства той эпохи, писал о прическах современниц, итальянок XV века: «Мне, безусловно, хотелось бы видеть в волосах несколько видов движения: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью вздымаются в ту или иную сторону». И прическа молодой женщины на портрете почти в точности отвечает этому описанию – волосы частично заплетены в косу, частично распущены, уложены в локоны, они переплетаются и даже вздымаются. Косы и жгуты волос в то время могли обвивать лентами и украшать жемчугом – как на портрете. Добавляли в прически и шелковые шнуры, ленты и драгоценности.

Портрет молодой женщины, Сандро Боттичелли, 1476–1480, Берлинская картинная галерея

Однако важен был также и цвет волос. В представлении той эпохи красивыми считались белокурые локоны. Аньоло Фиренцуола весьма категорично заявлял, что волосы прекрасной женщины «иногда напоминают золото, иногда мед, а иногда – яркие лучи ясного солнца». Федерико Луиджини в «Книге красивой женщины» писал о том, что славу дамы составляют волосы цвета чистого сияющего золота, и что они должны быть «длинными, толстыми, золотистыми, мягко вьющимися… и не спрятанными под сетку из золота или шелка, но открытыми взгляду, так, чтобы каждый смертный мог ими любоваться». Литература и живопись эпохи Возрождения, особенно в Италии, большей частью восхваляют золотистые волосы.

И если женщине не повезло иметь светлые от природы волосы, приходилось прибегать к осветлению, благо рецептов было великое множество. В состав средств входили зола из виноградной лозы, лимоны, белое вино, квасцы, мирра, корень ревеня, щелочные растворы, ароматизаторы из плодов и цветов цитрусовых и т. д. Красители рекомендовали наносить на волосы по всей длине, чтобы они получались «светлыми и желтыми, как золото».

Помимо красителей, прибегали к помощи солнца: женщины в платьях из тонких тканей садились на крышах или террасах, и надевали специальные широкополые соломенные шляпы. В центре такой шляпы было большое отверстие, через которое пропускали волосы и раскладывали их по полям. Шляпа одновременно и защищала лицо от солнца, позволяя сохранить кожу белой, и давала возможность волосам выгорать. Конечно, процесс был трудоемким. Кроме того, подобное осветление могло привести к непредсказуемым результатам: дама могла как превратиться в платиновую блондинку, так и стать огненно-рыжей. И, конечно, это вредило волосам, высушивая их. Зато был шанс получить золотые волосы, которые воспевали поэты и которые так любил запечатлевать Сандро Боттичелли…

«Прекрасная Ферроньера», Леонардо да Винчи

Название «Прекрасная Ферроньера», которое закрепилось за этим портретом, довольно загадочно. В истории живописи есть и другие картины, которые назывались подобным образом, а этому полотну такое имя было дано далеко не сразу. Самое слово «Ферроньера» – женская форма от ferronnerie, что некогда означало «торговец скобяными изделиями», хотя очевидно, что дама принадлежит к совсем другому слою общества. Кто она – тоже доподлинно неизвестно: возможно, возлюбленная миланского герцога Лодовико Моро, но, возможно, и его супруга. Или вообще другая женщина. Единственное, в чем мы можем быть уверены, – что она, судя по костюму, из Милана.

Несколько столетий спустя, в первой трети XIX века, когда женская мода будет то и дело обращаться за вдохновением к прошлому, женщины снова станут носить очаровательное украшение в виде обруча или цепочки, обернутой вокруг головы и спущенной на лоб. И называть их станут «фероньерками» («фероньерами») – по всей видимости, в честь именно этого портрета.

Волосы дамы с портрета расчесаны на прямой пробор и заплетены в тугую косу – она чуть виднеется сзади. Косу могли перевивать тесьмой, жемчугом или помещать в длинный футляр из нарядной ткани. Затылок прикрывали небольшой плоской шапочкой – как на портрете, порой это могла быть плетеная сеточка для волос или легкое покрывало. В любом случае, большая часть головы оставалась открытой, что, к примеру, во Франции или Англии того времени было бы недопустимым. А в Милан эта мода пришла из Испании.

Вокруг лба повязывали шнурок, ленту или цепочку, как правило, с драгоценной подвеской в центре. Это украшение подчеркивало белизну и красоту лба, а заодно помогало фиксировать головной убор на затылке. Тогда для его обозначения использовали слово lenza, что означало «шнур, линия». У прекрасной Ферроньеры это черный, скорее всего, шелковый шнур, с красным драгоценным камнем, возможно, шпинелью, в золотой оправе. Эти украшения были очень эффектными и одновременно относительно простыми, так что их популярность неудивительна.

Прекрасная Ферроньера, Леонардо да Винчи, 1490-е, Лувр, Париж

На даме платье красного цвета с довольно глубоким декольте. Костюм эпохи Возрождения, когда вернулся интерес к человеческому телу, стал более открытым, чем в Средние века, и вырезы в женских платьях делали намного более смелыми, чем раньше. Хорошо видно, что рукава платья не пришиты к лифу, а привязаны с помощью коричневых лент, и эти ленты – прекрасный пример того, как функциональная деталь могла заодно украшать костюм. Как правило, рукава привязывали на плече и по бокам, а вот в нижней части проймы это было необязательно. Такие рукава можно было для разнообразия заменить другими или вообще снять – например, если нужно было что-то делать руками, и, что важно, они делали костюм более удобным – проще было поднимать руки.

Кроме того, как раз в эпоху Возрождения на рукавах начали делать прорези, например, в районе локтя – тогда руку было проще сгибать. Однако постепенно это стало и декоративным приемом. На портрете между рукавами и лифом проглядывает белая ткань сорочки. Нательное белье теперь виднелось из-под верхней одежды – сорочки стали пропускать в подобные щели и в разрезы, так что белый красиво контрастировал с остальными цветами костюма. Причем сорочки, особенно их рукава, стали делать длиннее и шире, чем раньше, чтобы выпущенная таким образом ткань образовывала пышные буфы.

На шее прекрасной Ферроньеры любопытное колье. Предположительно, это тоже черный шелковый шнур, но перехваченный золотыми трубочками, а в центре к нему привязана лента – такая же, как те, что использованы для рукавов.

Словом, наряд получился по последнему слову миланской моды.

«Мона Лиза» («Джоконда»), Леонардо да Винчи

Возможно, художник продолжал работать над картиной вплоть до конца 1510-х годов, однако Лиза дель Джокондо, урожденная Герардини, одета по моде 1500-х – уже совсем скоро мягкие плавные линии сменятся жесткими, и силуэт станет более пышным и даже громоздким. Но наряд Джоконды – это скорее уходящий XV век, а не наступающий XVI. Конечно, больше всего приковывает к себе внимание лицо женщины и знаменитая загадочная легкая улыбка, на фоне которой меркнет все остальное, в том числе и костюм. Однако, возможно, именно поэтому и стоит вглядеться в него повнимательнее.

Зеленоватое просторное одеяние Джоконды – это верхнее платье. Такие широкие платья часто носили беременные женщины, в подобных одеждах изображали ангелов, делали похожие и для малышей. Они могли быть из разных тканей; на портрете оно из очень тонкой материи, струящейся мельчайшими складками, – скорее всего, это шелк. У платья короткие рукава, а вот длинные, тоже из шелка, но золотистого цвета – часть нижнего платья, которое мы не видим. Что ж, супруга флорентийского торговца шелками Франческо дель Джокондо могла себе позволить подобные ткани, более того, такой наряд прекрасно демонстрировал окружающим благосостояние семьи. Есть версия, что на тот момент Джоконда как раз ожидала появления на свет очередного ребенка, так что выбор свободного наряда тоже объясним.

Волосы кажутся распущенными по плечам. Однако это не так. Замужняя дама должна была собирать волосы в прическу. И, по всей видимости, тут мы видим вариант, популярный еще в конце XV века – волосы оставляли свободными приблизительно до плеч, а дальше собирали либо в косу, либо в жгут, и перехватывали лентами. Так что, если смотреть на такую прическу спереди, волосы действительно кажутся распущенными. А у Джоконды к тому же выпущено несколько прядей по бокам, что еще больше усиливает такое впечатление. Сверху на голову наброшено тончайшее, почти невидимое темное покрывало. Подобные воздушные ткани очень ценились, позволяя соблюдать правила приличия и одновременно демонстрируя то, что женщины хотели показать, – например, красивые волосы.