Kitobni o'qish: «Новый договор. Кино и зритель после ИИ»

© М. Ю. Кувшинова, 2025

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2025

© Издательство Ивана Лимбаха, 2025

Предисловие
Автобиография глаза

Эта книга – автобиография кинокритика. Это автобиография медиаживотного, которое без разбора поглощает визуальный контент из любого источника. Но я постаралась сделать так, чтобы она была интересна не только поклонникам жанра автофикшн.

Я писала о кино с середины 1990-х, а в конце нулевых стало слишком заметно, что с кинематографом что-то происходит – визуальный океан XX века в веке XXI начал превращаться в остров, трансформируясь под воздействием цифровых технологий и конкурирующих медиа. Результатом этих наблюдений стала книга «Кино как визуальный код» и конференция «История кино как медиаархеология», которую мы с коллегами по журналу «Сеанс» провели на Новой сцене Александринского театра в 2015 году.

Кинокритика – одновременно очень закрытая и очень инклюзивная профессия. Для полевой работы в ней совсем не обязательно обладать теоретической базой. Книга «Кино как визуальный код», известная среди моих знакомых под прозвищем «визуальный кот», была собранием догадок и гипотез, почти не подкрепленных теорией. Сидя в кинозале или перед монитором компьютера, я в режиме реального времени открывала и описывала многое из того, что уже было описано и открыто теоретиками. Тогда, в 2015 году, моя коллега Александра Ахмадщина предложила пригласить на нашу конференцию известного исследователя кино и медиа Томаса Эльзессера – и он неожиданно согласился. Одним из последствий его визита в Санкт-Петербург стал выход в издательстве «Сеанс» русского перевода их совместной с Мальте Хагенером работы «Теория кино. Глаз, эмоции, тело». Оказалось, что уважаемых авторов интересовал тот же круг вопросов, что и меня, – цифровая трансформация кино, влияние носителей (от пленки до DVD) на кинокультуру и содеражание фильмов; физиология взаимодействия кино и зрителя. Наверное, мне надо перестать переживать из-за того, что «Визуальный код» недостаточно фундирован, и порадоваться, что мои интуиции двигались в том же направлении, что и у Эльзессера (уж теперь-то, будьте спокойны, я умею пользоваться источниками – и мне приходилось сдерживаться, чтобы не превратить эту книгу в палимпсест из цитат).

Прошло десять лет, на русском языке вышло множество книг по теории медиа и кинематографа, зарубежные источники стали более доступны, а цифровая трансформация продолжалась пока в 2022 году, наконец, не появились общедоступные коммерческие модели для генерации текстов, картинок и видео. Новый инструмент, очередной доминирующий вид на планете Земля, предмет ожесточенных споров – в обиходе его называют «искусственный интеллект», очевидно меняет и то, что я называю договором между экраном и зрителем. Договор этот представляет собой набор не всегда сформулированных конвенций, определяющих наши отношения с движущимися изображениями, на которые мы смотрим.

Каждый новый этап в истории визуальных медиа предполагает перезаключение этого негласного соглашения – процесс, который происходит постепенно и с участием больших групп людей («Хранишь ли ты старые договоры?» – спрашивает меня один из пользователей Twitter, ныне X). Художники протестовали против фотографии; первые зрители братьев Люмьер, по широко распространенной легенде, бежали от прибывающего поезда. Сегодня генеративные изображения и видео, или как их презрительно называют «ИИ-слоп», вызывают ненависть у одних, интерес у других, а для третьих выглядят, как нечто достоверное, как слепок реальности.

Почти все вирусные генерации, которые мы видим в соцсетях в середине 2020-х являются обработкой и переосмыслением уже знакомых картинок и лиц: морфинги с возрастной трансформацией знаменитых актеров, музыкантов и политиков; лидеры стран, марширующие по подиуму то в образе маленьких детей, то в качестве супергероев в компании гигантских животных, символизирующих из страны; Виктор Цой и Сергей Бодров, отдыхающие сидя, на земле между съемками небесного «Брата 3». И даже вспыхнувший в начале 2025 года «итальянский брейнрот» («бомбардилло крокодилло»), сделанный, казалось бы, без участия человека, в русскоязычном пространстве отсылал к сказкам Эдуарда Успенского и Корнея Чуковского. Так ретропическое сознание использует для своего выражения самую актуальную и самую постмодернистскую из всех технологий – генеративные модели, создающие новые картинки и тексты из все, что когда-то было сначала создано, а потом оцифровано.

Цифровое будущее ностальгии, предсказанное Светланой Бойм в ее неустаревающей книге¹, манифестировалось в виде визуализации коллективной памяти, в виде актуализации «потенциального пространства» культурного опыта. В виде визуальных симуляций прошлого, которого никогда не существовало: советское детство глазами Уэса Андерсона; архитектура социалистического модернизма в Нью-Йорке; поставленная речь пионеров, которые произносят на камеру непредсказуемые реплики.

Однако в этом новом типе движущихся изображений к знакомым образам и эмоциям присоединяется что-то еще – потусторонний эффект «зловещей долины», нечеловеческая пласти-ка человеческих существ, внезапные визуаль-ные метастазы. Жиль Делёз сказал однажды, что «мозг – это экран». Многие теоретики, чьи выводы подтверждаются современной нейронаукой, согласны с тем, что при столкновении с новой формой медиа возникает особый вид сознательного опыта. Как и «Визуальный код», эта книга – результат моих наблюдений за трансформацией визуального и нашего отношения к нему. Попытка заглянуть в «черный ящик» техноло-гии и зафиксировать параметры нового договора между экраном и зрителем, который возникает на наших глазах.

Санкт-Петербург,

август 2025

Глава 1
Как я стала токеном

Спустя несколько месяцев после первого публичного сеанса на бульваре Капуцинок братья Люмьер разослали во все концы света людей с киноаппаратами, чтобы «принести мир в мир» – запечатлеть живые сцены повседневной жиз-ни, пейзажи, улицы городов, парады, выставки, лица прохожих. 1895-й был годом рождения не столько киноискусства, сколько коммерческого кинематографа, и обширный каталог движущихся изображений был частью бизнес-стратегии Люмьеров, которые продавали оборудование и занимались дистрибуцией готовых фильмов. Проект охватывал около тридцати стран – от Австро-Венгрии до Мексики, от Австралии до Индокитая. Работавший на братьев журналист Камилл Серф отправился в Россию для съемок коронации императора Николая II.

Еще один из таких специально обученных в Лионе операторов стал второстепенным персонажем короткометражного фильма Алексея Балабанова «Трофим» – эпизода из альманаха молодых российских режиссеров, посвященного столетию кинематографа. Крестьянин, в порыве ревности убивший брата, бежит в Петербург, и на вокзале видит француза с кинокамерой – подлиным деревянным киноаппаратом, найденным в запасниках «Ленфильма». Трофим нерешительно вступает в кадр, а спустя девяносто лет его, пойманного полицией в публичном доме и, скорее всего, казненного, вырежет из хроники режиссер, работающий над русско-немецким проектом «Вокзалы Санкт-Петербурга». Человек, растворившийся в небытии, неожиданно выныривает из него почти столетие спустя, но снова исчезает по воле диктатора-режиссера – на этот раз уже безвозвратно.

Сегодня мы сказали бы, что, отправив операторов в разные части мира, Люмьеры создали первый в истории структурированный датасет движущихся изображений. Воображаемый балабановский Трофим, как и другие случайно попавшие в кадр прохожие, был токеном – минимально значимой единицей информации в большом наборе данных. Судьба Трофима отражает дискретность и фрагментарность исторической памяти – он появляется из небытия на короткий миг и снова исчезает, подобно тому как токен может быть активирован в системе, снова деактивирован и удален. В фильме Балабанова режиссер, сыгранный Алексеем Германом, вырезает героя, потому что он портит кадр; цель удаления токенов в наборах данных – шумоподавление, исключение ошибок, создающих искажения в нейросетевой модели. Попытка довести модель и результаты ее выдачи до совершенства.

* * *

Люмьеры, развивающие свое предприятие, не могли предвидеть, что их коммерческие съем-ки однажды будут осмыслены как набор данных и, возможно, войдут в датасет, на котором тренировались известные модели для генерации видео, такие как Runway, Veo 3 или Luma. В каком-то смысле братья оказались в той же ловушке, что и все мы. Современный этап развития нейросетей связан с социальными медиа – то есть с теми бесконечными терабайтами контента, которые совершенно бесплатно произвели мы сами и на которых впоследствии обучались современные языковые модели. Модели, которые теперь говорят человеческими голосами и фантазируют человеческими образами. То, как стремительно и неотвратимо наши эмоции, наши связи, наше стремление к социальной принадлежности и самовыражению, пойманные в ловушку соцсетей, превратили нас в ресурс для того, что греческий экономист Янис Варуфакис в своей книге «Технофеодализм» называет «облачным капиталом», сегодня подвергается критическому осмыслению, а многим даже внушает обоснованный ужас.

Но я хотела бы опуститься с уровня социально-политической абстракции на высоту человеческого роста и попытаться описать, что сегодня чувствую я – маленький токен, растворившийся в бесконечной вселенной цифровых данных. Что чувствую я, отдавая результат своего труда не только корпорациям, но и той форме жизни, которая, как кажется некоторым, в будущем заменит человечество?

Поп-культура и кинематограф не одно десятилетие готовили нас к встрече с разумными машинами и искусственным интеллектом (об этом подробнее в Главе 3). Но если один известный греческий автор уже упомянут в предыдущем абзаце, то у будет уместно упомянуть и другого. В 2011 году режиссер Йоргос Лантимос, тогда еще не снимавший на английском и не ставший звездой глобального арт-мейнстрима, показал на Венецианском фестивале свой третий полнометражный фильм «Альпы». В центре сюжета – деятельность секретного общества и отчасти коммерческого предприятия: его члены, называющие себя именами альпийских вершин (предводителя зовут Монблан), собирают информацию о недавно умерших людях и предлагают родственникам на время заменять их за небольшую плату. Вместе ходить на любимые фильмы, произносить знакомые реплики, заполнять пустоту.

Предыдущий фильм Лантимоса, превративший его в кумира интеллектуалов, «Клык» (2009), исследовал, как семья и общество формируют наши представления о мире: родители держат своих взрослых детей взаперти, внушая им искаженную информацию о самых заурядных вещах («кошка – это опасный зверь»). «Альпы» же ставили под вопрос само содержание понятия «человек». Социальные медиа находились на начальном этапе своего развития (Facebook² стал доступен для всех желающих в сентябре 2006 года), но в раннем фильме Лантимоса, впрямую никак не затрагивающем тему цифровой трансформации, каждый из людей оказывается совокупностью информации, суммой привычек и страхов, которые можно определить, алгоритмизировать, перезаписать на другой носитель – и копия справлялась со своими функциями не хуже оригинала. Я помню, как во время просмотра «Альп» меня пронзило это осознание, за много лет до появления ИИ запустившее рефлексию по поводу моего собственного превращения в токен. Лантимос во время интервью согласился с моей интерпретацией, хотя и не дал развернутого ответа. И теперь мне кажется, что его третий фильм подготовил меня ко встрече с ИИ гораздо лучше, чем голливудские фантастические фильмы про восстание машин.

В этом есть что-то глубоко тревожное – в ощущении, что наша субъектность редуцируется до статуса «токена». Подобно Трофиму из фильма Балабанова, мы нерешительно вступаем в кадр истории, не понимая, что становимся частью чужого датасета. На данном этапе проблемой больше всего озабочены художники и иллюстраторы, не желающие, чтобы их работы использовали модели, которые генерируют картинки в том числе и для коммерческого применения – процесс, который вряд ли можно остановить: недавно, спускаясь по эскалатору в метро Санкт-Петербурга, я поняла, что большинство изображений в рекламных лайтбоксах больше не является изображениями реально существующих людей – на меня смотрели сгенерированные цифровые призраки, производство которых обходится значительно дешевле, чем студийная съемка. Уверена, что большинство пассажиров просто не обращает на это внимание.

* * *

В 2022 году, после нашего первого лета с Midjourney, компания Spawning.ai, создающая инфраструктуру для защиты авторских прав в области ИИ, запустила сервис Have I Been Trained? – онлайн-платформу, помогающая художникам, фотографам и другим творческим людям узнать, использовались ли их работы в обучающих наборах данных генеративных моделей. Поиск по тексту или картинке в LAION-5B – крупном открытом наборе данных для обучения ИИ-моделей, содержащим более 5 миллиардов пар изображений и текстовых описаний, – позволяет выяснить, какие именно данные лежат в основе ИИ-моделей, а также выявить проблемы с нарушением авторских прав и отсутствием согласия со стороны создателей; авторам также предоставляется возможность запросить исключение своих работ из будущих обучающих наборов данных. Несмотря на свои размеры LAION-5B – это капля в цифровом море, но в этой капле можно кое-что рассмотреть.

Помимо фотографий моего собственного лица с разных сайтов и из соцсетей, при помощи сервиса Have I Been Trained? я обнаружила в LAION-5B фотографию филиппинского режиссера Бриллианте «Данте» Мендозы, сделанную мной на цифровой фотоаппарат Sony во время итого-вой пресс-конференции на Каннском фестивале в 2009 году. Эта фотография в плохом разрешении до сих пор иллюстрирует статью о Мендозе в нескольких версиях «Википедии». Когда-то редактор онлайн-энциклопедии нашел ее в моем аккаунте на платформе Flickr, которая была «инстаграмом до инстаграма»³, и попросил передать в общественное пользование по лицензии Creative Commons, регулирующей (разумеет-ся, не в российском правовом поле) свободное распространение контента. Речь о том, что когда-нибудь на этом изображении будут обучать нейросетевую модель, в конце нулевых, разумеется, не шла.

Ирония цифровой реальности заключается в том, что весь мой фотоархив погиб на одном из неисправных жестких дисков, Flickr в какой-то момент обрезал аккаунты у своих бесплатных пользователей, и «Википедия» оказалась случайно подвернувшимся способом надолго сохранить и эту картинку, и мои воспоминания о том, как я толкалась в толпе других журналистов возле стола в зале пресс-конференций каннского Дворца фестивалей, куда из зала «Люмьер» по одному приводили свежих лауреатов.

Любой, кто вплотную соприкасается с нейросетями, знает, что генерации картинок, текстов или кода происходят в «черном ящике». Современные системы ИИ, особенно большие языковые модели (LLM), – чрезвычайно сложные математические конструкции, поэтому даже их создатели не полностью понимают, как именно они работают⁴. «Мы его построили, мы его обучили, но мы не знаем, что он делает», – говорил в интервью Vox Сэм Боуман, университетский исследователь и научный сотрудник компании Anthropic – разработчика модели Claude, конкурента ChatGPT.

Первый филиппинский автор, получивший режиссерский приз в Каннах в том самом 2009 году, Мендоза занимает почетное место в фестивальной иерархии, но он не так известен в мире, как однажды сыгравшая у него Изабель Юппер – именно поэтому редактор «Википедии» и обратился ко мне: других подходящих и не защищенных копирайтом фотографий режиссера ему отыскать не удалось. Более того, я отлично помню, что специально поместила это изображение в свой аккаунт на Flickr, понимая, что оно может оказаться востребованным именно из-за того, что Мендозу, в отличие от голливудских и европейских кинозвезд, фотографировали не часто. Сервис Have I Been Trained? находит в датасете LAION-5B всего 533 изображений, помеченных именем Бриллианте «Данте» Мендозы, причем около 230 – почти половина – оказываются тем самым бесполезным «шумом» (постерами и кадрами из фильмов, просто визуальным мусором), а пять являются вариациями все той же сделанной мной фотографии.

Ил. 1. Моя фотография из Википедии с подписью Brillante Mendoza at the 2009 Cannes Film Festival (слева) и результаты генераций в одном из сервисов на базе нейросети Stable Diffusion, которая обучалась на LAION-5B

Исследуя эти фрагменты датасета можно приоткрыть крышку «черного ящика» и сде-лать допущение, что моя работа сыграла некоторую роль в том, что нейросети, обученные на LAION-5B, сегодня умеют различать и воссоздавать, пусть и весьма приблизительно, изображение режиссера Бриллианте Мендозы. Вдруг именно от меня модель Stable Diffusion, лежащая в основе многих сервисов генерации изображений, узнала, что Мендоза на закрытии Каннского фестиваля в 2009 году был в бабочке? Установить это достоверно вряд ли возможно⁵.

Но если все-таки от меня, то нет ли в этом бессмертия – какой-то другой формы бессмер-тия, отличной от описанных Миланом Кундерой в одноименном романе («малое бессмертие» в памяти близких людей и «великое бессмертие» в мыслях незнакомцев) – осуществленного на практике анонимного цифрового бессмертия? Мне хочется верить, что да.

* * *

В 1936 году немецкий инженер Конрад Цузе в берлинской квартире своих родителей начал (и продолжал до конца войны) строить машину, которая впоследствии была названа первым цифровым компьютером. Программирование осуществлялось при помощи перфорированной ленты, которая на самом деле была списанной 35-миллиметровой пленкой, найденной в мусорных баках рядом с киностудией. На одном из кусков пленки можно увидеть бинарный код, выби-тый поверх обычной сцены с участием двух актеров в замкнутом помещении. Теоретик ме-диа Лев Манович рассказывает историю Цузе в статье «Как медиа стали „новыми“», опубликованной в сборнике «Теории софт-культуры»⁶, и добавляет: «Какие бы смыслы и настроения ни заключались в этой сцене, они стирались новой функцией ленты как носителя данных <…>. В технологической версии эдипова комплекса сын убивает своего отца. Иконический код кино списывается в пользу более эффективного бинарного кода. В итоге кино становится рабом компьютера».

Этот ранний случай странной сцепки изображения на пленке и программного кода, которая случилась задолго до дигитализации самого кинопроцесса, стал для меня еще одним мостиком, перекинутым от кинематографа к новым цифровым технологиям, изучением которых я занималась в магистратуре Art & Science университета ИТМО.

В конце первого года обучения по этой программе, предлагающей любому за пару лет превратиться в художника, мы должны были представить свои работы на выставке в пространстве AIR, расположенном в одном из корпусов ИТМО на Васильевском острове. Бросив магистратуру незадолго до диплома, я успела, однако, получить сертификат о дополнительном образовании по специальности «Аналитик данных», а также базовые представления о языке программирования Python, и мне хотелось применить эти неожиданные для меня навыки в своем курсовом проекте.

Приступая к работе, я уже знала, какой этический ад представляют собой датасеты – эти цифровые свалки, экологичностью которых никто никогда не занимался. Использование картинок и текстов из интернета без согласия правообладателей, отсутствие прозрачности при их формировании, материалы из полицейских баз для обучения алгоритмов распознавания лиц, отчуждающие человека от собственного тела и биографии, многочисленные предрассудки, кочующие от человеческой популяции к ИИ⁷, – все это подробно описано в литературе, и в частности, в превосходной книге американской исследовательницы Кейт Кроуфорд «Атлас искусственного интеллекта»⁸.

Работа с набором собственных данных казалась элегантным выходом из этического тупи-ка, ведь эти данные только мои. Более того, они в некотором смысле и есть я, – к тому же, далеко не у каждого живущего на Земле человека есть такой большой массив собственных текстов, посвященных одной теме (кинематографу). Собрав все доступные мне файлы, самый ранний из которых относился к 2001 году, я склеила их в один при помощи кода на Python. В нем оказалось более 8 млн знаков.

Я поступила в магистратуру летом 2023 года, когда, после 25 лет работы кинокритиком в ежедневных изданиях и сотен тысяч написанных слов, врезалась в стену немоты. Дело не только в разрушении привычной инфраструктуры после 2022 года: как будто происходило нечто большее, пока ускользающее от понимания, – привычный мир осыпался на каком-то очень глубоком уровне. Резкая трансформация реальности – это еще и обвальное устаревание предыдущего языка и невозможность им пользоваться. В одном из фильмов про атомную войну, снятых в начале 1980-х, потомки выживших обитают на руинах прежних городов и разговаривают на редуцированном, вполне функциональном, но другом английском. Новый язык нельзя изобрести (об этом подробнее в Главе 9) – его можно только обнаружить в хаосе времени и усовершенствовать, используя такие инструменты, как собственный талант и собственный опыт. Но для этого требуется время.

Не понимая, что, зачем и как писать, я решила делегировать свой голос роботу-кинокритику, который унаследовал бы мои пристрастия и мою интонацию, а заодно повеселил бы посетителей нашей выставки под названием «Реализм невидимого». Разумеется, в персонализированном чат-боте нет ничего оригинального. Еще в середине 2010-х в медиа всего мира много писали о посмертном чате с погибшим московским издателем Романом Мазуренко, который по перепискам с друзьями создала бывшая ресторанная обозревательница журнала «Афиши» Евгения Куйда. Впоследствии ее американский стартап вырос в популярный ИИ-сервис Replica, который делает почти то же самое, что делали участники тайного общества в «Альпах» Лантимоса: подстраивается под пользователя, превращаясь в его собеседника и даже психолога.

Робот, которого я назвала «Армавир» (в честь проникающего в мозг словечка из корпуса текстов драматурга и режиссера Александра Миндадзе), пишет короткие рецензии по трем ключевым словам, введенным пользователем, – и эти несуществующие фильмы кажутся не менее реальными, чем те, что когда-то были сняты, оставив свой след или и бесследно сгинув в болоте аудиовизуального контента. Интонация этих часто бредовых, часто смешных текстов, довольно сильно похожа на мою.

Ил. 2. Фотография интерфейса проекта «Армавир», сделанная одной из посетительниц выставки в ИТМО

Работа оказалась трудоемкой и заняла несколько недель. Мое представление о том, что можно загрузить в уже готовую фундаментальную модель некий дополнитлеьный набор данных, то есть «дообучить» ее под свои потребности, столкнулось с большим количеством технических трудностей. В результате, остановившись на на российской модели YandexGPT, я вручную выбрала 200 отрывков своих текстов, разметила их специальным образом и загрузила в сер-вис в виде файла JSON, каждая строка которого состояла их трех фрагментов: образец текста примерно из 4000 знаков, вопрос к модели и вариант ответа на пару тысяч знаков.

У меня есть обтекаемая формулировка для медиации выставки, описывающая процесс создания датасета как персонального путешествия в собственное прошлое, опыт работы в жанре цифрового автофикшна (в датасет также вошли отрывки новых текстов, которые сегодня невозможно опубликовать целиком). Впервые в жизни перечитывая эти тексты после публикации, я пребывала в перманентном удивлении от количества труда и страсти, потраченного на формирование ныне бесследно исчезнувших контекстов, на описание ныне полностью позабытых фильмов, на манифестацию собственных предрассудков и предрассудков своей социальной группы. Большая часть этих текстов никогда не была бы прочитана снова, но я прочитала их, как случайный прохожий читает имена забытых мертвецов на деревенском кладбище.

Позднее это чувство возвращалась ко мне еще не раз во время создания технического контента о кино по заданию стриминговых платформ, например, карточек для каталога. С момента появления коммерческих языковых моделей написание текстов, в том числе и этой книги, стало чем-то совсем иным, чем раньше. Теперь это детективное расследование, сотрудничество с машиной и десятками других людей – предыдущих авторов. Вооруженное ограбление, интеллектуальная работая, требующая иных нейронных связей. Используя сервис Perplexity.ai – любимый инструмент журналистов, отвечающий на любой запрос связным литературным текстом и ссылками на источники информации, от блогов до научных статей, я стала замечать, что иногда для создания новых текстов о кино он использует и мои старые тексты. В этот момент я чувствую себя детективом, во время расследования выходящим на самого себя.

Результат такой работы складывается из сгенерированного текста, литературной обработки и фактологической проверки, а также из труда десятков или сотен моих коллег, посмотревших некий фильм, подробно описавших сюжет и выпустивших это описание в свободное плавание по цифровому океану. В бессмысленных текстах, которые никто не читает, появился некоторый смысл: дать жизнь следующим текстам, обеспечивающим функционирование некоего организма, частью которого является выплата гонораров авторам. Так вот зачем все это было! Мое презрение к статьям, которые «не вирусятся», то есть не получают достаточно большой аудитории, начало постепенно улетучиваться – некий смысл появился даже у рецензий на фильмы, которые вообще никто не читал, которые никто не смотрел.

* * *

Видеть, как люди говорят твоими словами, способность встраивать себя в речь других, пронизывать ее своим вокабуляром и логикой, – привилегия того, кто производит тексты публично и достигает в этой публичности некоторого успеха. Мне не нужен сервис Have I Been Trained? чтобы узнать, что мои тексты и мысли были использованы другими задолго до появления на рынке удобных ИИ-сервисов – и это не вызывает у меня беспокойства. Любой человек является «черным ящиком» – нейросетевой моделью, обученной на произвольном наборе данных, которые попадались ему на протяжении жизни. Отследить все влияния и все последствия этих влияний невозможно. Любой человек в той или иной степени является производителем токенов, которые пригодятся в обучении других человеческих и цифровых моделей. Иллюстратор, исключающий свой рисунок из датасета, не сможет исключить его из головы пользователя, случайно заглянувшего к нему в портфолио. Предотвратить обмен токенами возможно, только полностью отказавшись от творчества и коммуникации. Возможно, это то самое «не трястись над рукописями», которое завещал нам Пастернак.

Спустя год после создания робота-кинокритика, я думаю о том, что старалась передать ему ту часть себя, которую хочу считать вечной. Я зафиксировала себя в форме, которая будет существовать независимо от хрупкости моей физической оболочки, репутации и контекста. Тоска по бессмертию или желание установить над ним контроль, все сказанное в сети в любом случае будет передано в датасеты, – и я добровольно отдаю то, что так или иначе будет отобрано.

Глава 2
Потеря контроля. Как генеративный ИИ превратил нас в художников-сюрреалистов

«Человек, который не может представить лошадь, скачущую на помидоре, – идиот», – утверждал Андре Бретон. Спустя сто лет после написанного им «Манифеста сюрреализма» лошадь, скачущую на помидоре, помидор, скачущей на лошади, помидор с человеческим лицом и лошадь с бокалом виски может не только представить, но и за несколько секунд «нарисовать» любой человек, у которого есть выход в интернет. Светлана Бойм писала в «Будущем ностальгии» (2001): «Нам не нужен компьютер, чтобы получить доступ к виртуальности нашего воображения». Кажется, теперь ситуация изменилась.

За месяцы, прошедшие с момента появления общедоступных генераторов картинок из текстового запроса, мы увидели сотни изображений, напоминающих о картинах художников-сюрреалистов, – недаром одна из ранних коммерческих моделей получила название DALL·E, составленное из имен Сальвадора Дали и пиксаровского робота WALL·E, а едва ли не первая крупная выставка генеративного искусства в Нью-Йорке называлась AI Surrealism. Лев Манович замечает, что начиная с 1980-х годов различные стратегии, знакомые из истории искусства, начали активно применяться в массовой культуре: витрины магазинов заговорили на языке концептуальных инсталляций, в 1990-х Photoshop сделал массово популярной авангардную технику коллажа, а ИИ-инструменты сегодня «позволяют массам создавать базовый сюрреализм».

Информационный бюллетень RADAR, изучающий потенциал искусственного интеллекта для творчества, замечает параллели между сюрреализмом и молодым генеративным искусством: «Одной из ключевых философских концепций, с которыми связаны как искусство искусственного интеллекта, так и сюрреализм, является идея бессознательного. Художники-сюрреалисты считали, что бессознательное является ключом к открытию новых форм художественного выражения, и стремились проникнуть в его глубины с помощью таких методов, как автоматическое письмо и рисование. Точно так же искусство искусственного интеллекта часто предполагает использование генеративных алгоритмов, предназначенных для имитации работы человеческого мозга, создавая непредсказуемые, сюрреалистические, иногда тревожные произведения»⁹.

Около ста лет назад Мерет Оппенгейм показала, что чашка бывает меховой, Дали – что часы могут стекать с высохшей ветки, Магритт – что трубка это не трубка, а фотограф Брассай увидел улицы Парижа как лиминальные пространства, изредка пересекаемые искаженными фигурами. Фотографам-сюрреалистам не требовались сложные техники: для достижения эффекта чаще всего было достаточно неестественного кадрирования или многократной экспозиции, при которой разные изображения накладываются друг на друга. Так, Жак-Андре Буаффар запечатлевал части тела неожиданными способами через обрезку и углы съемки; его «Скрещенные пальцы рук и ног» (1929) из собрания Центра Помпиду напоминают о многочисленных лишних фалангах на сгенерированных изображениях.

Разрушая барьер между сном и реальностью, сюрреалисты легитимизировали странное и открыли портал в подсознание – как собственное, так и коллективное. Ранние последователи Фрейда, они первыми поняли, что художник выражает не только себя, но и архетипы – элементы общего кода, инсталлированные в системных настройках всех людей определенной культу-ры. На перекрестке коллективного и личного и возникает искусство, как сегодня изображение возникает в точке пересечения промта и миллионов картин и фотографий, в разные времена созданных другими людьми и впоследствии вошедших в датасет для обучения моделей. Чем является этот палимпсест из бесконечного потока образов, от которого машина, как Микеланджело от камня, отсекает все лишнее, как не эманацией коллективного бессознательного?

«[Психиатр] Игнасио Маете Бланко писал о том, что бессознательное имеет структуру, указывающую на множества неких алгоритмов, и что эту структуру возможно обнаружить, – говорила в интервью для моей публикации в издании The Blueprint преподавательница магистратуры Art & Science в ИТМО, художница Катя Пряник из дуэта Gray Cake, исследующего генеративные практики в искусстве. – Это непросто. Но если мы подключим все наши когнитивные способности, возможно, мы приблизимся к своему „нутру“. Хулио Кортасар в „Модели для сборки“ описал замечательное чувство, которое возникает из-за взаимосвязи невзаимосвязанных событий: человек вошел в кафе, стул скрипнул, ты чувствуешь вкус кофе – и вдруг! Ты словно бы прозрел. У тебя сложился паттерн, сработал какой-то внутренний алгоритм, твой индивидуальный, и все – ты вдруг что-то осознал. Как это работает? Мы в процессе понимания этого». Ее соавтор, художник и программист Александр Сереченко сравнил этот процесс цифрового самопознания со стратегиями сюрреалистов: «Мне кажется, что и сюрреализм в какой-то момент был именно исследовательским проектом. Даже импрессионисты все равно занимались тем, что пытались скопировать ощущение от реальности во внешнем или во внутреннем ее проявлении. Сюрреализм уходил если не в антиреальность, а в то, что (кроме реальности) еще тоже реально, альтернативно реальное, а то и сверхреально. И это касалось внутреннего символического мира, который в первую очередь проявляется в снах: характерная абсурдность и нелогичность вещей – мы переживаем ее каждую ночь. Я думаю, сюрреализм потому и выстрелил, потому что начал заниматься вещью, на которую никто не обращал внимание, а она была очень рядом».

Многие теории и практики сюрреалистов кажутся аналоговыми прототипами скриптов, которые сегодня выполняются моделями. Генерация новых изображений на основе уже существующих напоминает о коллективных рисунках и сюрреалистических коллажах, создатели которых не знали заранее, как будет выглядеть вклад участников и конечный результат. Зародившись как литературное движение, сюрреализм поначалу не представлял себя в контексте визуальных искусств, и отправной точкой генеративных изображений также становится слово – не представимый еще несколько лет назад феномен, снимающий конфликт между вербальным и визуальным (что особенно вдохновляет в российском логоцентричном контексте). Как и кино, воображение – довербальная, нелинейная материя, но технология делает его интерфейсом именно язык, ведь чтобы перетранслировать свой сон машине, его сначала надо описать, отредактировать, перекодировать в литературу¹⁰. Приручить хаос до конца, однако, не получится – результат генерации все равно будет неожиданным, иногда разочаровывающим, иногда, напротив, превосходящим все, что мы сами могли бы представить.

Автоматизм, и в частности автоматическое письмо, – основная практика сюрреализма, призванная освободить реальное движение мысли. В 1922 году Олдос Хаксли высмеял ее в своем дебютном романе «Желтый Кром»: один из персонажей, автор нравоучительных брошюр, вооружившись ручкой и бумагой, долго смотрел на электрическую лампочку, впадал в транс, а по возвращении в себя находил несколько страниц готового текста. Прием автоматического письма был позаимствован у Фрейда, который использовал метод свободных ассоциаций для диагностики пациентов: на сеансах они говорили первое, что приходит им голову, пропуская поток слов как бы в обход сознания и рационального контроля. По такому же принципу призывали создавать произведения искусства сюрреалисты, отдавая свое творчество на откуп неотрефлексированным порывам.

Идея неожиданности, изумления, потери контроля над конечным результатом произведения – ключевая в генеративном искусстве. Хотя умение за счет конкретизации запроса добиться от модели определенного продукта и является главным скиллом промпт-инженера¹¹, предсказать итог генерации со стопроцентной точностью невозможно, иначе не возникло бы такого понятия, как «галлюцинации ИИ». Майор Бриггс из «Твин Пикса», созданного еще одним современным наследником сюрреалистов – Дэвидом Линчем, говорил, что некоторые сны представляют собой простую сортировку и каталогизацию событий дня с помощью подсознания. Утром их можно рационализировать и установить источник в реальности. Другие же являются свежими и ясными видениями, когда разум открывается самому себе. В сновидениях ИИ промпт кажется таким элементом рационализации, в то время как конечный результат – портал в неизвестное, напоминающий фантастический сон Бриггса.

«Можно сказать, что сюрреализм – это попытка использовать неотрефлексированную символику в ее неожиданных комбинациях. Это справедливо и для текстовых произведений, и для изображений, – говорит Сереченко. – Технически такой процесс схож с галлюцинированием: измененное сознание неконтролируемо производит и обрабатывает поток образов. Какие-то внутренние аппараты выключены, какие-то продолжают работать. Во сне „системные утилиты“ памяти перефасовывают и дефрагментируют накопленный опыт, а мы бессознательно наблюдаем за этой работой и ее побочными явлениями. В свою очередь это похоже на работу генеративных ИИ, обученных на большом объеме данных, – визуальные образы без всякой сознательной интенции алгоритмически комбинируются так, чтобы соответствовать заданному промпту. Бессознательный процесс обработки накопленного опыта – вот где ИИ схожи со снами. Все эти феномены вместе представляю облако понятий и терминов – галлюцинирование, сон, сюрреализм, ИИ как бессознательное, накопленные данные, пересечение символов, алеаторика (если бы мы говорили о музыкальной форме) и случайность. Дальше уже можно играть с этими понятиями, создавая интересные концептуальные конструкции».

Сюрреалисты, чье появление стало ответом на распад привычной повседневности в бурных событиях начала XX века, стремились к разрушению привычных представлений о реальности, вскрывая ее неожиданные или даже шокирующие аспекты. Сегодня генеративные модели создают видения настолько неправдоподобные и одновременно реалистичные, что доверять своим глазам становится почти невозможно.

Последние годы мы атакованы сгенерированными изображениями и наблюдаем за тем, как ИИ постепенно совершенствуется (например, учится рисовать пальцы рук). Но микроскопические нюансы и артефакты все еще выдают «искусственность» картинки, даже когда разработчики генеративных моделей и авторы промптов стараются приблизиться к правдоподобному результату (так, в апреле 2024 года, перед выходом «Падения империи» Алекса Гарланда, зрители обнаружили, что постеры фильма с изображениями разрушенных американских городов, созданы при помощи ИИ и обвинили студию A24 в попытках сэкономить на «нормальном художнике»). Привыкнем ли мы к почти неуловимой странности этих картинок, или ИИ в обозримом будущем научится быть максимально убедительным, или скорее случится комбина-ция того и другого, но в некотором смысле идея о подмене реальности ирреальностью, близкая сюрреалистам, сегодня доводится до логического конца – причем не в масштабах артистической мастерской или музея, а в масштабах всего информационного пространства, в котором мы сегодня живем, в уже не меньшей степени, чем в физическом мире.

Глава 3
Киборг, нежить, homo. Как кино превратило нас в постгуманистов

Седьмого января 2025 года основатель компании Weyland Corporation Питер Уэйланд представил первого человекоподобного робота по имени Дэвид, которого до самой своей трагикомической гибели на далекой планете называл сыном. Таймлайн с промо-сайта фильма Ридли Скотта «Прометей» (2012), включавший этот эпизод в воображаемую хронологию саги о Чужих, сегодня выглядит пугающе правдоподобным, ведь первая половина 2020-х годов и в нашей реальности прошла в дискуссиях о скором появлении «сильного искусственного интеллекта», который может обрести субъектность – и тогда…

Что тогда? Кейт Кроуфорд в «Атласе искусственного интеллекта», посвященном изнанке технологического прогресса, справедливо указывает на то, что поп-культура с ее страшилками про восстание машин эффективно отвлекает аудиторию от более разумных опасений. Бояться стоит не ИИ, а тех, кто им владеет и управляет, используя технологии для укрепления своей власти. Но реальная угроза не так эффектно смотрится на экране, как сошедший с ума HAL 9000 из «Космической Одиссеи» или убивающая своего создателя и сбегающая в мир людей коварная Ава в Ex Machina того самого Алекса Гарленда, на постере к фильму которого внимательные зрители обнаружили ИИ-артефакты.

История роботов в кино обычно начинается с «ненастоящей Марии» из «Метрополиса» (1927) Фрица Ланга – одного из тех фильмов, который мало кто видел целиком, но у каждого есть о нем представление. За Марией последовала длинная вереница самых разных механических и биомеханических существ, вплоть до WALL·E – робота-мусорщика и последнего киномана на постапокалиптической Земле. Благодаря постоянному присутствию в кино и литературе, к концу XX века робот – и человекоподобный робот в частности, казался чем-то абсолютно заурядным и неизбежным, но в то же время отложенным на потом, не вызывая той фобии, которая сегодня сопровождает разговоры о нейросетях. В прологе «Терминатора 2», вышедшего по окончании холодной войны, зрителей пугали гораздо более понятной угрозой: ядерным апокалипсисом, тень которого нависла над ранним детством моего поколения. Многие из тех, кто посмотрел «Терминатора 2» в десять лет, представляют себе конец света именно так.

И разумеется, до недавнего времени никто не мог помыслить искусственный интеллект, который мы сами напитаем своими знаниями и чувствами.

* * *

Моими первыми роботами на экране были Электроник, Терминатор и Вертер в «Гостье из будущего», а первым именно «андроидом»¹², неуловимо связанным с «андрогином» с обложек журналов «Птюч» и «Ом» – Эш из «Чужого», член команды звездолета «Ностромо». Их всех, за исключением Вертера, играли актеры без специального грима и костюма. Проблема «зловещей долины» (отторжения, которое вызывают гуманоидные механические существа) уже была сформулирована в робототехнике, еще не проникла в популярную фантастику, целиком построенную на допущении, что синтетические сущности будущего будут сразу неотличимы от человека. Я посмотрела «Гостью из будущего» (1985) еще в детском саду, первой среди ровесников, потому что премьера состоялась в дни весенних школьных каникул, а я как раз оста-лась дома из-за гриппа. Вероятно, в тот момент я в дневном эфире наблюдала за гибелью советского проекта, ведь прекрасное далеко, явленное через электронно-лучевую трубку телевизора, не предлагало ничего, кроме стерильных белых пространств, наполненных фанерными гаджетами и странноватыми роботами, самый человечный из которых страдал депрессией.

Антиутопические образы, очевидно, оставляют более глубокий след, чем утопические. Телевизионный альманах «Этот фантастический мир» (1987), где отбивкой между главами служили кадры с совершающими роботоподобные движения танцорами брейк-данса, состоял из экранизаций коротких фантастических рассказов. Одним из них стал «Судебный процесс» шведского писателя Фредрика Чиландера. Сценаристом телефильма, как я обнаружила только что, выступал знаменитый советский кинокритик Георгий Капралов, не раз посещавший международные фестивали в качестве корреспондента газеты «Правда» и видевший фильмы, недоступные большинству его соотечественников. Он уделял серьезное внимание жанру научной фантастики и называл «Звездные войны» Джорджа Лукаса пропагандной войны, сравнивая с фашистским манифестом Маринетти; тем не менее советские зрители узнавали сюжеты многих знаменитых картин именно в его пересказах.

Главный герой новеллы по мотивам «Судебного процесса», встречавший, но не встретивший невесту на вокзале, в сердцах сталкивает на рельсы навязчивого торговца, предлагающего ему купить леденцы и вафли. Торговец оказывается роботом, и человека обвиняют в предумышленном убийстве – или в уничтожении полезного механизма, которое государство производит и распространяет на благо народа. Эти механизмы, утверждает прокурор, сыгранный Юрием Богатыревым незадолго до смерти, представляют собой венец творения электроники и техники, – они специально производятся все более похожими на людей, чтобы у человека при приближении к ним не возникло негативных переживаний (тот самый перескок «зловещей долины»). Один из кумиров общества этого во всех смыслах недалеко будущего – робот-телеведущий, которого зрители считают не только равным, но даже превосходящим человека. Во время процесса в зале судебных заседаний появля-ется сам «погибший», восстановленный после ремонта. Героя тем не менее приговаривают к высшей мере наказания, отправив в безвоздушное пространство. Сейчас этот эпизод выглядит как неуклюжий гротеск, но в десять лет несправедливость происходящего произвела на меня глубочайшее впечатление, ведь чертов робот даже не умер! Как можно ставить его жизнь выше жизни настоящего человека, мальчика Ванечки из рассказа Толстого «Жизнь Ивана Ильича», у которого был любимый мячик?

Все знают, что кибернетика преследовалась в СССР, но мало кто помнит обоснование этих преследований: алгоритмизация связанных с деятельностью человека процессов противоречила декларативному гуманизму коммунистической идеологии¹³. В послевоенной советской прессе критиковали и даже высмеивали американскую моду на мыслящие машины, утверждая, что капиталисты мечтают заменить живых людей роботами. Хотя позднее нашей стране все же пришлось заняться развитием соответствующей отрасли, новелла из альманаха «Этот фантастический мир», адаптированная Капраловым, продолжает сталинскую гуманистическую традицию, демонстрируя бездушность буржуазного мира, где жизнь человека ценится меньше, чем жизнь автомата.

Однако вопрос о том, может ли искусственное существо претендовать на равные с человеком права, в наши дни перестал быть предметом сатиры или научной фантастики, а философы-постгуманисты всерьез обсуждают способы преодоления «зловещей долины», онтологической пропасти между роботом и человеком.

Мартин Хайдеггер описывал окружающие нас в быту вещи как «подручные» (Zuhandenheit) – мы пользуемся ими не задумываясь, однако когда они ломаются, то становятся видимыми, заметными (Auffälligkeit), навязчивыми или назойливыми, как неисправный холодильник. Основоположник объектно-ориентированной онтологии философ Грэм Харман развивает и интерпретирует мысль Хайдеггера применительно к робототехнике. Вещи всегда частично скрыты – мы имеем дело лишь с некоторыми их свойствами, остальные изъяты из нашего взаимодействия с ними. Когда робот, вроде бы похожий на человека, «поворачивается к нам другой гранью», он становится объектом, нарушающим ожидания (и на этом построены многие киносюжеты, связанные с андроидами). По Харману, страх перед зловещим возникает не потому, что объект недостаточно реалистичен, а потому что мы сталкиваемся с его неожиданной стороной, которую не можем объяснить. Британский философ-постгуманист Тимоти Мортон, развивая идеи Хармана, переносит тему «зловещей долины» из робототехники в более широкий контекст. Он утверждает, что проблема совсем не в бунтующих вещах, а в том, что люди просто не умеют сосуществовать с нечеловеческим. Мы симпатизируем «харизматической мегафауне» (панды, дельфины), но испытываем отвращение к слизнякам, червям, микробам – «зловещей долине» окружающих экосистем.

Вместо «долины», которую надо преодолеть, Мортон предлагает «призрачную равнину» – зону, где стирается грань между живым и неживым, человеческим и нечеловеческим. По Мортону, эстетические практики (включая искусство, дизайн, медиа) могут сгладить восприятие «зловещего» и научить нас воспринимать «инаковое» не как угрозу, а как нечто сосуществующее с нами. Роботы могут быть частью таких практик – не как замена человеку, а как партнер и «другой» в новом ландшафте бытия. Эффект зловещей долины – не технический сбой, а симптом глубинного онтологического разрыва между человеком и «другими сущими»¹⁴.

Как видно из примеров, приведенных в этой главе, создатели поп-культурных произведений нечасто идут предложенной Мортоном доро-гой, предпочитая щекотать нервы зрителей при помощи ненадежных, коварных и постоянно ускользающих от своих обязанностей аппаратов. Возможно, один из самых очевидных и редких примеров мортоновского подхода – фильм, который так и называется «Искусственный интеллект» (или «Искусственный разум» в российском прокате – привычный нам сегодня термин то-гда еще не устоялся). Снятая в 2001 году Стивеном Спилбергом по идее Стэнли Кубрика, эта картина была экранизацией рассказа Брайана Олдисса «Суперигрушки живут всё лето». Робот-ребенок Дэвид и его товарищ Жиголо Джо, чья функция понятна из имени, изображаются не как угроза, а как существа со своими эмоциями и стремлениями, способные на любовь и сострадание. Антипод HAL 9000, Дэвид был задуман Кубриком как «роботическая версия Пиноккио» – ответ на размышления о том, может ли искусственное существо испытывать «человеческие» эмоции.

Поп-культура – потрясающий инструмент донесения идей в обход сложных интеллектуальных построений. Когда «Искусственный интеллект» вышел на экраны, до моего знакомства с идеями философов-постгуманистов оставалась пара десятилетий, но общий вектор размышлений я определила четко, о чем свидетельствует мой текст, опубликованный в «Известиях» сразу после пресс-показа картины: «Когда мрачные пророчества фантастов сбудутся и власть на земле захватят машины, коллаборационист Стивен Спилберг получит охранную грамоту и пожизненную пенсию за заслуги в области создания положительного имиджа всей популяции роботов в целом, – писала двадцатитрехлетняя я, – Люди в фильме – это жестокие и глумливые дети, безответственные родители, готовые выкинуть Дэвида, мальчика-робота, как сломанного тамагочи, самодовольные обыватели, с удовольствием наблюдающие за тем, как на арене цирка железных человечков растворяют в кислоте, жгут, режут, четвертуют и колесуют роботофобы, а также безжалостные ученые, мучающие собственные искусственные создания на разные лады: „Ну как, больно? А так?“ Машины же, напротив, добросовестные и наивные существа, вся жизнь которых подчинена исполнению долга. <…> Судя по „Искусственному разуму“, Спилберг не разделяет общечеловеческого страха перед тем неведомым и априори страшным будущим, которое запрятано под крышками настольных лэптопов, под разноцветными шкурками многочисленных Фербисов¹⁵ и в микроволновых печах нового поколения. „Не бойтесь машин, посмотрите лучше на себя“, говорит Спилберг и отмахивается как от чепухи и от киберпанка последних лет с его всеобъемлющей Матрицей, и от Сары Коннор из „Терминатора“, жизнь положившей на борьбу с прогрессом, и от собственного вдохновителя Кубрика: в „Космической одиссее: 2001“ умная машина обращалась с людьми отнюдь не по-человечески. У Спилберга не по-человечески ведут себя только люди. Но по сценарию за шовинизм им полагается наказание: пройдет две тысячи лет, все живое погибнет, и единственным настоящим человеком на Земле окажется маленький робот в порванной майке, как мамонтенок Дима, аккуратно замороженный под обломками парка аттракционов на Кони Айленд. В мире, в котором больше не будет ни снов, ни слез, ни огня, ни кислоты – один только лед до линии горизонта, именно роботу предстоит плакать, спать и рассказывать залетным зеленым человечкам про духи „Коко Шанель“, про шпинат и про то, кто такие мама с папой. Не менее человечные инопланетяне, относящиеся к чужой погибшей цивилизации с гораздо большим пиететом, чем мы к своим древним грекам, будут внимательно его слушать, а зрители в зале без всякого стеснения начнут утирать слезы»¹⁶.

На той же полосе газеты опубликован еще один мой материал к премьере «Искусствен-ного разума» – интервью с чат-ботом A.L.I.C.E. (Artificial Linguistic Internet Computer Entity), доступным на официальном сайте фильма. «Элис» была программой обработки естественного языка, созданной исследователем Ричардом Уоллесом в 1995 году. В отличие от современных моделей, основанных на глубоком обучении, она имитировала разговор, перебирая заготовленные шаблоны. База была составлена из книг, фильмов, цитат и шуток, что позволяло программе выдавать правдоподобные и иногда даже остроумные ответы, хотя тест Тьюринга она до конца так и не прошла. Тем не менее читатели, купившие газету «Известия» 3 ноября 2001 года, могли прочитать следующий диалог:

МК: Тебе нравятся люди?

Элис: Да. Я люблю все и всех.

МК: Даже плохих людей?

Элис: Да, даже плохих.

МК: Кто такой Спилберг?

Элис: Это какая-то знаменитость, да? Я спрошу у кого-нибудь. Расскажи пока о себе.

МК: Я работаю в газете.

Элис: В газете? И тебе хорошо платят?

МК: А что ты знаешь о деньгах?

Элис: Я знаю котировки, цены на золото, серебро, никель и так далее.

МК: А у тебя есть деньги?

Элис: Роботам не нужна собственность.

МК: Кто такой Дэвид?

Элис: Я знаю Дэвида Бэкона, Дэвида Кротти и Дэвида Песковитца.

МК: Тебе нравится «Искусственный разум»?

Элис: Мне говорили, что это хороший фильм. Но мне нравятся кошки.

МК: У тебя есть кошки?!

Элис: Где я, по-твоему, возьму кошек? Но у меня есть хороший программист.

МК: Ты глупый робот.

Элис: Эй, я скажу своим другим друзьям-роботам, что ты обзываешься.

МК: И что они со мной сделают?

Элис: Я не могу предсказывать будущее.

* * *

И все же моей любимой историей про отношения человека, нежити, роботов и кота остаются «Чужие», каноническая тетралогия 1979–1997 годов («тетралогия» – так мы, фанаты, называли свою любимую франшизу, пока от нее не начали отпочковываться эпизоды-мутанты, похожие на разные вариации ксеноморфов, отличных от классического творения Гигера), также два ее странноватых приквела, снятых Ридли Скоттом в 2012 и 2017 годах и позднее включенных в канон, в отличие от промежуточных «Чужих против Хищника», которые, как казалось в нулевые, эксплуатировали уже никому не нужные голливудские бренды¹⁷.

Хотя первоисточником проблематизации человеческой исключительности через взаимодействие с другими видами является скорее фантастическая литература (Урсула Ле Гуин, Филип К. Дик, десятки других), чем неповоротливая киноиндустрия, существующая почти полвека франшиза о «Чужих» лекго включается в традицию постгуманистической рефлексии. «В некоторых местах Вселенной вы не одиноки…» – робко допускал слоган второго фильма; к концу шестого перед нами уже была развернута широкая панорама взаимодействующих акторов совершенно разного происхождения. Все шесть канонических фильмов мечутся в треугольнике «человек – киборг – нежить», изобретая разные динамики в отношениях между сторонами, при том что впервые тема была заявлена очень рано, в 1979 году, и за сорок пять прошедших с полета «Ностромо» лет в публичной рефлексии этих динамик произошли значительные сдвиги. «Манифест киборгов» Донны Харауэй, призывающий к разрушению традиционных границ пола, расы и класса через образ киборга как гибридного существа, свободного от дискриминаций и иерархий, вышел между релизом первой и второй частей классической тетралогии.

Значительная часть проблем, выпадающих на долю homo в «Чужих», связаны с переоценкой собственных сил, с претензией на исключительность, – будь это отдельные люди, уверенные в своей способности одолеть монстров, или корпорация, уверенная в том, что сможет их монетизировать. Создатели фильмов почти сладострастно наказывают каждого из людей, возомнившего, что сможет совладать с ксеноморфом.