Kitobni o'qish: «Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века»

Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika

Перевод с английского Кирилла Батыгина

Maria Cizmic

Performing Pain

Music and Trauma in Eastern Europe

Oxford University Press

2012

© Maria Cizmic, text, 2012

© Oxford University Press, 2012

© К. Батыгин, перевод с английского, 2024

© Academic Studies Press, 2024

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2024

Благодарности

Написание этой книги стало возможным благодаря нескольким грантам, полученным от Университета Южной Флориды. Грант на творческую исследовательскую работу (Creative Scholarship Grant), грант начинающим исследователям (New Researcher Grant) и грант Института гуманитарных наук (Humanities Institute Grant) обеспечили мне финансирование для создания и редактуры отдельных частей рукописи; грант академических исследований и разработок (Faculty Research and Development Grant) частично покрыл расходы, связанные с приобретением разрешений на использование объектов, защищенных авторскими правами. Помимо этой неоценимой финансовой поддержки, в моем распоряжении было целое сообщество участливых, высокоинтеллектуальных и нередко проявляющих иронию коллег по Университету Южной Флориды. Каждый из них внес неоценимый вклад в эту книгу, будь то в форме здравых профессиональных рекомендаций, ознакомления с черновиками или обсуждения со мной тех или иных идей. Я хотела бы поблагодарить всех людей, связанных в прошлом или по настоящее время с кафедрой гуманитарных наук и культурных исследований. Среди них: Рут Бейнс, Даниэль Белград, Присцилла Брюэр, Аннетт Коцци, Джеймс д’Эмилио, Скотт Фергюсон, Сильвио Гагги, Ники Канциос, Адриана Новоа, Патрик О’Нил, Марио Ортис, Эми Раст, Элейн Смит и Наоми Явне. Писательская группа, организованная Товой Купер и Майклом Клуном при кафедре английского языка, стала для меня важной платформой, благодаря которой я смогла опробовать свои идеи и выработала стиль, доступный для ученых за пределами сферы музыковедения. Большое спасибо всем участникам нашего кружка. Мэрибет Кларк (Новый колледж Флориды), Зои Лэнг и Джил Браски также знакомились с отдельными фрагментами рукописи и помогали понять, что может быть в первую очередь интересно сведущей в музыке аудитории. Кис Ботерблоэм, специалист по истории России, любезно согласился ознакомиться с первыми черновиками глав и дал множество полезных рекомендаций. Я также хотела бы отдельно поблагодарить всех студентов, которые участвовали в моем курсе «Музыка боли». Наши разговоры о нравственных и эстетических проблемах передачи страданий в музыке во многом поспособствовали оформлению моих мыслей при написании книги.

Будучи аспиранткой при кафедре музыковедения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, я черпала вдохновение из общей атмосферы интеллектуальной свободы и товарищества, которая царила на кампусе. Эти ощущения в некоторой степени по-прежнему влияют на мое творчество. Я очень ценю помощь Митчелла Морриса, всегда готового поделиться и важным замечанием, и колкой остротой. Он всеми силами содействовал моей работе над диссертацией и до сих пор одаривает меня мудрыми советами. Искреннее спасибо важно сказать и Сьюзан Макклари, которая уделяла время пожеланиям и дружеской поддержке. Семинар Роберта Финка по экспериментальной музыке стал источником первоначального замысла, который по прошествии многих лет трансформировался в эту книгу. Участие Элизабет Ле Гуин в работе совета, рассматривавшего мою диссертацию, позволило мне всегда придерживаться фактов, особенно в том, что относится к восприятию музыки как искусства, воплощенного посредством физических усилий. Вся кафедра музыковедения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе помогала формировать условия работы, которые стимулировали самые смелые интеллектуальные предприятия при обеспечении высочайших стандартов проведения научных исследований. В книге также ощущается вклад моих сокурсников-аспирантов по Калифорнийскому университету. Они читали первые черновики диссертации, обсуждали со мной теоретические аспекты психологических травм, поддерживали и помогали мне в моих замыслах. Прошло много лет, а мы продолжаем оставаться друзьями. Спасибо Кейт Бартел, Дейлу Чапману, Мартину Дотри, Чаку Гарретту, Гордону Харамаки, Эрику Лёдалу, Барбаре Морончини, Луису Нибуру, Гленну Пиллсбери, Эрике Шейнберг, Сесилии Сунь, Стефани Вандер Вел и Жаклин Варвик.

Несколько человек напрямую посодействовали мне в различных аспектах написания этой книги. Еще в 2008 году я наконец-то посмотрела фильм «Покаяние» после увлекательной беседы с Денисом Козловым между заседаниями конференции «Боль, причиняемая словами» в Принстонском университете. Я хотела бы поблагодарить Люка Ховарда за то, что он когда-то давно читал мои самые ранние записи по Гурецкому и всегда был готов любезно ответить на любые вопросы. Искренне благодарна Валентине Алексе, которая помогла разобраться с рухнувшим на меня множеством источников на русском языке, проявляла неизменно дружеское участие и терпение и заварила мне не одну чашку чая. Казимеж Робак помог найти и перевести несколько источников на польском, за что я ему невероятно признательна. Эндрю Шрадер, опытный пользователь нотного редактора Finale, создал несколько иллюстраций примеров из партитур, которые включены в книгу. Я хотела бы сказать отдельное «спасибо» Сюзанне Райан из Oxford University Press. Поверив в этот проект, она направляла меня в ходе создания текста и подготовки издания к публикации и всегда отвечала на многочисленные запросы оперативно и доброжелательно. Мэдлин Саттон, Кэйлин Кобб, Норман Хирши и Эрика Вудс Такер из того же издательства также достойны благодарностей за то, как разбирались с исходящим от меня бесперебойным потоком электронных писем с вопросами обо всем сразу: от особенностей подготовки книг к публикации до проблем с получением разрешений по линии авторских прав. С последними мне на помощь пришли сразу несколько человек: Александр Демко из аукционного дома Art-fira, Ева Белявская из Maya Polsky Gallery и Аня Маккесси, ранее работавшая в лондонской Regina Gallery. Я благодарна художникам Игорю Тюльпанову и Семену Файбисовичу, которые разрешили использовать их работы, а также Никите Шерстюку и Михаилу Сидуру, которые одобрили включение в книгу произведений их отцов. Отдельное спасибо анонимным рецензентам, прочитавшим рукопись. Их тактичные и подробные комментарии очень помогли мне на всех стадиях доработки текста.

Написание (и многократное переписывание) книги – некий интеллектуальный марафон, с которым тяжело справиться без поддержки родных и близких. Я благодарна всем, кто был готов выслушать и ободрить. Это в первую очередь мои любимые родители Инес и Стипе, а также брат Ник. Они всегда эмоционально поддерживали меня. Самых искренних благодарностей заслуживает Эндрю Бэриш, который читал рукопись и размышлял над ней, высказывал собственные мысли и всеми силами содействовал мне в успешном завершении работы. Ближе к концу подготовки этой книги судьба подарила нам Энтони Мирко. Каждая его лучезарная улыбка приносит несказанное счастье.

О сопроводительном сайте

www.oup.com/us/performingpain

Издательство Oxford University Press создало защищенный паролем сайт, который дополняет «Музыку боли». Будем рады, если читатели найдут его полезным. На платформе доступны аудиозаписи с примерами из описанных музыкальных произведений. Прослушивание соответствующих фрагментов во время чтения поможет критически осмыслить идеи, представленные в моей книге.

Логин для доступа на сайт: Musicl.

Пароль: Воок5983.

Введение
Музыка как свидетель

В советско-грузинском фильме «Покаяние» Кетеван (Кети) Баратели – одна из ключевых фигур кинокартины – прибывает в вызывающе белом одеянии и кипенно-белой шляпе на судебное заседание, где ей предстоит выступить по поводу разграбления могилы. Показания, которые дает в свою защиту Кети, принимают форму аллегорического сказания, наводящего на очевидные ассоциации со сталинским террором 1930-х годов. В условно благопристойном помещении суда Кети свидетельствует о том, сколько боли и лишений ей принесло прошедшее в условиях всеобщего хаоса детство, а также рассказывает, как ее родители и их друзья были арестованы и казнены. «Покаяние» представляет собой художественное отображение семейной истории. Пока присутствующие на суде слушают рассказчицу, перед глазами кинозрителей проходит визуальная хроника противостояния родителей героини злонамеренному и деспотичному городскому главе – персонажу, в котором одновременно прослеживается образ Сталина и сливаются воедино черты сразу нескольких диктаторов. В двух сценах мы наблюдаем за тем, как Кети и ее мать переживают утрату отца и подруги. В обоих случаях образы на экране сопровождаются отрывками из горестной «Tabula Rasa» – концерта, написанного эстонским композитором Арво Пяртом. Скорбный эффект произведения возникает из медленно развивающегося цикла повторяющихся мотивов, исполняемых струнным оркестром. Тем самым музыка служит элементом судебных показаний Кети о событиях прошлого и одновременно сама по себе свидетельствует об исторической травме, оставшейся в результате сталинских репрессий.

Строго говоря, в том, как «Tabula Rasa» применяется в «Покаянии», нет какого-то новаторства. В фильмах, монументах и церемониях, посвященных индивидуальным или коллективным переживаниям, часто используют музыку. Многие произведения искусства возникли как реакция на тяжелые потрясения. Личное, историческое и в конечном счете даже музыкальное свидетельствование Кети наводит на мысли и вопросы, которые составляют центральную мотивацию для написания этой книги. В какой мере музыкальные произведения выступают свидетельствами травматических событий? Возможно ли через музыку метафорически обыграть психологические последствия травм, утраты и восстановления после глубоких переживаний? Что говорит нам музыка о сущности памяти и времени? Можно ли задействовать музыку в общественных дискуссиях по проблемам страданий, памяти и скорби? Способна ли музыка задавать некие коннотации акту свидетельствования? Наконец, как слушатели реагируют на музыку? Может ли музыкальное произведение быть стартовой точкой для выработки эмпатии к боли, переживаемой другими людьми? Или все же в эстетизации травм таятся угрозы?

Историческая память в Восточной Европе конца XX века

Четыре кейса, которые рассматриваются в книге, посвящены музыкальным произведениям, написанным в России (СССР) и Восточной Европе в 1970-е и 1980-е годы. Тогда в этом регионе осмысление травматических событий из недавнего прошлого было важным элементом общественного дискурса и проявлялось через литературу, кинематограф, искусство, публицистику, историографию и, конечно же, музыку. Широко известный «секретный доклад», который был зачитан Хрущевым на закрытом заседании XX съезда ЦК КПСС в 1956 году, потряс все основы и стал публичным признанием жестоких актов насилия, произошедших во время правления Сталина. Этот документ побудил немало людей заинтересоваться событиями прошлого, которые не вошли в исторические нарративы. За речью Хрущева последовала серия оттепелей и заморозков в сфере политики реформ. Проявления открытости, наиболее ярким из которых можно назвать публикацию Александром Солженицыным «Одного дня Ивана Денисовича», перемежались с откатами, в частности настойчивым отстаиванием Брежневым мнения, что Сталина следовало изображать не иначе, как в героическом ключе. Но куда бы ни дул ветер перемен, в отдельных кругах интеллигенции сохранялось беспокойство по поводу сущности исторической памяти. С началом политики гласности и перестройки в середине 1980-х годов в обществе стало преобладать повышенное внимание к советскому прошлому – чисткам 1930-х, ГУЛАГу, коллективизации, раскулачиванию и постоянным нарушениям прав человека при Хрущеве и Брежневе. Журналисты, историки, писатели и деятели искусства пытались восполнить пробелы в истории. Историк Кэтрин Мерридейл отмечает, что советское правительство проявляло особую озабоченность коннотациями травматических событий предшествующего времени. Они то игнорировались, то искажались в документах, то преобразовывались в героические, победоносные сюжеты. В период гласности на злодеяния прошлого пролился свет, и всему народу пришлось участвовать в «активном процессе» восстановления и пересмотра коллективной памяти¹. Это повышенное внимание к памяти и сущности истории во второй половине XX века предполагает постоянное взаимодействие с целым спектром связанных друг с другом проблем: историческими травмами, культурным наследием, соотношением истины, реализма и наших представлений о них, нравственности и совести, духовности и религии. По мере того как люди осмысляли коннотации недавней восточноевропейской истории, указанные категории выходили на первый план – зачастую параллельно в разнообразных сочетаниях.

В то время во всей Восточной Европе в коллективном сознании в качестве важных вех неизменно фигурировали Вторая мировая война и эпоха Сталина. Вторая мировая выступала существенным лейтмотивом для СССР на протяжении всего XX века. Правительство одобряло осуществляемое всеми доступными средствами прославление победы Советского Союза над фашизмом и нацизмом. В свою очередь, деятели искусства, среди которых были и ветераны войны, в том числе Вадим Сидур, старались передать в творчестве ощущение бесславных мучений солдат. По сей день блокада Ленинграда, как и многие другие эпизоды Великой Отечественной войны, занимает существенное место в коллективной памяти россиян². Аналогичным образом польская интеллигенция в 1970-е и 1980-е годы пыталась разобраться с собственным коммунистическим наследием: в отдельных случаях памятники Второй мировой войны содержали косвенную критику советских властей. Фильм Анджея Вайды «Человек из мрамора» 1977 года показывает обостренную фиксацию молодой женщины на манипуляциях коммунистического правительства с историей и попытки найти истину; а на конец 1980-х – начало 1990-х годов приходится ожесточенный спор на тему тоталитаризма, соучастничества и ответственности³. Вторая мировая и сталинский режим находились в фокусе всеобщего внимания, однако обеспокоенность историческими травмами зачастую распространялась и на события до и после войны (в частности, тревога по поводу перспективы ядерной войны). Так, Борис Пастернак в вышедшем в 1957 году романе «Доктор Живаго» задается вопросами о сути революции 1917 года и гражданской войне в России и прослеживает, как эти радикальные потрясения сказываются на главном герое. Ранние романы чешского писателя Милана Кундеры «Шутка» (1967) и «Книга смеха и забвения» (1979) посвящены феномену исторической памяти в свете советского воздействия на Чехословакию. «Шутка» представляет читателю размышления нескольких персонажей об их взаимодействии с социалистическими властями после событий февраля 1948 года – в сущности, коммунистического переворота в Чехословакии. Сюжет «Книги смеха и забвения» разворачивается на фоне ввода советских войск в страну в 1968 году. Герои силятся восстановить в памяти прошлое, которое вместо того, чтобы сложиться в разумный хронологический порядок, распадается на фрагменты⁴. Ближе к концу века мы обнаруживаем в произведениях таких деятелей искусства, как художник-карикатурист Вячеслав Сысоев, осмысление современной войны и связанного с ней чувства тревоги. В зарисовке «Адам и Ева» («Но жизнь прекрасна») (1982) герои резвятся на фоне идиллического пейзажа, под которым скрывается склад, полный бомб, ядерных боеголовок, артиллерийских снарядов, танков и боевых кораблей. Изображение дополняет ироничная фраза: «Но жизнь прекрасна».

В значительной части Европы и США на протяжении второй половины XX века в качестве ключевых вех исторической и коллективной памяти воспринимают скорее Вторую мировую войну и холокост. Этот социальный феномен проявляется, например, в том, насколько часто именно холокост становится предметом научных исследований в области исторических травм. Соответственно, возникают некоторые устойчивые штампы в связи с образом травмы – по крайней мере, в контексте войны. Ученые зачастую рассматривают как психологические феномены нежелание людей, переживших холокост, разговаривать о прошлом и коллективное умалчивание реалий жизни в концентрационных лагерях. Оба психологических механизма выработались в послевоенный период. В свете витающих в воздухе теорий Зигмунда Фрейда о подавлении чувств безмолвие можно трактовать как типичную психологическую и эмоциональную реакцию на индивидуальные и коллективные травмы. Молчание как психологический ответ на насилие – некий архетип в исследовании травм⁵. Однако, когда мы переходим к советскому контексту, становится очевидно, что попытки обосновать безмолвие с позиций психологии или даже психоанализа оказываются – вопреки релевантности – довольно аполитичными. После смерти Сталина в 1953 году из советских трудовых лагерей были освобождены многие заключенные. Как отмечают историки Орландо Файджес и Кэтрин Мерридейл, по возвращении домой многие советские граждане предпочитали хранить молчание и не делиться воспоминаниями о том, через что им пришлось пройти, из страха перед последствиями. Преимущественно негативное отношение к узникам ГУЛАГа могло обернуться сложностями при поиске жилья и работы⁶. И Файджес, и Мерридейл не считают психоанализ в полной мере применимым к этим обстоятельствам. Оба исследователя подчеркивают политический характер такого безмолвия. Воспоминания о травматических событиях постоянно перемешиваются с осмыслением природы политики и власти. Общий интерес к прошлому, который сформировался в СССР в 1970-е и 1980-е годы, в определенной мере восходил к общему политическому контексту и обычно был реакцией на фальсификацию и трансформацию исторической памяти со стороны официальных властей.

Внимание к исторической памяти иногда включало в себя стремление лучше узнать локальную или общемировую культуру. У некоторых людей одним из проявлений влияния тоталитарной идеологии было ощущение, что они отрезаны от региональных культурных практик, а также от европейской и мировой культуры. Как полагает Майкл Бекерман, роман Кудеры «Шутка» запечатлевает амбивалентное отношение к народной культуре в Чехословакии во времена коммунизма. С одной стороны, власти, руководствуясь идеологическими соображениями, использовали произведения народного творчества для выстраивания отношений с «народом». С другой стороны, несколько персонажей Кудеры принимают участие в традиционных ритуалах, которые позволяют им на фоне немецкого и советского влияния сохранить связь с собственной региональной идентичностью⁷. Сандро Баратели – отец Кети из «Покаяния» – пытается отстоять свою причастность к культуре и истории Грузии, защищая местный храм, возведенный в VI веке. В споре с городским главой Сандро связывает местное этническое наследие с более обширным контекстом европейской культуры. Даже в мультипликационном фильме «Стеклянная гармоника» (1968) режиссера Андрея Хржановского волшебный музыкальный инструмент обращает против зловещего «человека в котелке» музыкальный мотив Альфреда Шнитке, основанный на буквах фамилии Иоганна Себастьяна Баха, и образы классического изобразительного искусства Европы. При рассмотрении четырех кейсов у нас будет возможность отметить, как отсылки к локальной и международной культурной традиции позволяют эстетически осмыслять феномены памяти и страдания.

Ответом на явления, которые упоминает Мерридейл, – фальсификацию документов советским правительством и манипулирование коннотациями травматических событий прошлого – стало стремление некоторых кругов к поиску истины и реализма. В период гласности режиссер «Покаяния» Тенгиз Абуладзе в интервью следующим образом описывал условия, в которых работал: «Мы должны рассказывать правду, еще раз правду, ничего, кроме правды»⁸. Филип Буббайер в хронике философских концептов «истины» и «совести» в русской культуре отмечает, что после «секретного доклада» Хрущева фиксация на достоверности захватила в первую очередь круги диссидентов, затем захлестнула интеллигенцию (в частности, заслуживает упоминания опубликованное в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» 1974 года) и, наконец, стала преобладать в обществе во времена гласности⁹. Антрополог Алексей Юрчак предлагает иное прочтение этого исторического нарратива. С его точки зрения, повышенное внимание к правдивости было характерно, скорее, для шестидесятников – поколения, чьи взгляды сформировались в 1960-е годы. В 1970-е и в начале 1980-х годов на первый план выдвигается младшее поколение, которое было готово номинально следовать официальным ритуалам, но при этом заниматься всевозможными видами деятельности, которые формально выходили за пределы дозволенного. Так размывалась граница между правдой и ложью, официальным и неофициальным¹⁰. Проблема истины будет постоянно подниматься в этой книге, каждый раз находя широкий спектр откликов. Некоторые авторы, в особенности Солженицын и Гавел, реагировали на кризис правды призывом к формированию довольно четких представлений о правдивости, которые должны были противостоять лживости и пособничеству¹¹. Желание обратить внимание на игнорируемые или фальсифицируемые явления жизни советского общества приводило художников, в частности Оскара Рабина, к более реалистической манере и таким табуированным темам, как убогие жилищные условия и алкоголизм. Однако были и деятели искусства, которые, рассматривая природу истины, ставили под вопрос факты, реальность, восприятие и наши представления о них, побуждая аудиторию предаваться сложным и неоднозначным размышлениям о том, насколько человек в принципе способен честно описывать реальность¹². Даже в «Покаянии», столь сконцентрированном на выявлении исторической истины, находится место для осмысления истоков страданий человека через сюрреализм и фантастический стиль.

Поиск истины и сомнение в правде неизбежно наталкиваются на соображения этического характера. Буббайер в истории российской и советской мысли охватывает движения и школы самой различной направленности. Он называет конец XX века для СССР (России) временем нравственных шатаний. Советские власти давно изображали себя носителями некоторой морали, однако, с точки зрения Буббайера, в последние десятилетия существования СССР режим утрачивает нравственную легитимность. Формируется альтернативная этическая и духовная культура, основанная на искренности, правдивости, честности и отказе от насилия. Во многих литературных произведениях, а также в таких фильмах, как «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского, исследовались нравственные устои советской жизни и проблема совести, которая активно осмыслялась всем обществом. По мере того как внимание к этическим дилеммам становилось мейнстримом во времена гласности, сама идея совести начала выражать стремление к нравственному и духовному возрождению и моральный императив хранить в памяти акты насилия. Во все дискуссии на подобные и иные темы постоянно вплетаются религиозные и духовные мотивы. Буббайер демонстрирует влияние религии на представления о правде и нравственности в России. Его выводы по поводу духовной риторики конца XX века согласуются с работами исследователей, которые отмечают новый расцвет религиозных верований в этот период¹³. Буббайер указывает, что религиозные обороты применялись при обсуждении этических проблем даже теми людьми, которых нельзя назвать истинно верующими. Это указывает на существование в то время некоей всеобщей, объединяющей одухотворенности¹⁴.

В книге «Совесть, диссидентство и реформы в Советской России» Буббайер в основном уделяет внимание СССР, и его работа выступает важным отправным пунктом для моего исследования произведений российских и – шире – восточноевропейских композиторов. При этом ученый показывает, что пристальное внимание к проблеме исторической памяти по-разному переплетается с представлениями о правде, этике и религии в гораздо более обширном географическом контексте. В Польше осмысление наследия Второй мировой войны быстро вылилось в споры насчет религии, а также сложные дискуссии на тему памяти и средств ее воспроизведения. Воспоминания, истина, нравственность и духовность – все это выдвигается на первый план, когда общества пытаются привнести ясность в травматические события прошлого.

Музыка, память и постмодернизм

Произведения, которым посвящена эта книга, – Концерт для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке (1979), Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской (1988), «Tabula Rasa» Арво Пярта (1977) и Симфония № 3 Хенрика Гурецкого (1976) – оказываются на стыке всех обозначенных проблем. В качестве музыкальных свидетельств каждая работа в той или иной мере соприкасается с исторической памятью посредством композиционных решений, контекста написания или последующей реакции слушателей. Музыковед Маргарита Мазо указывает в обзоре музыкальной жизни Москвы и Ленинграда с 1960-х по 1980-е годы на следующие обстоятельства прошлого, в которых творили композиторы различных направлений:

Возможно, самой мощной темой в музыке послесталинской эпохи стала нормализация исторической оси: прошлое – настоящее – будущее. В предшествующие годы официальная культура концентрировалась на построении «светлого будущего для всего человечества», как того требовала действующая политическая доктрина. Прошлое существовало, но лишь постольку, поскольку было востребовано официальной линией. Прошлое представляло собой не целостный исторический континуум, продолжавший существовать через человеческие переживания в культуре, а собрание мифов, составленных из отдаленных во времени фактов и событий, которые подстраивались под официальную политику¹⁵.

Мазо поясняет, что направление развития музыки конца XX века во многом задавали манипуляции с историей (исследовательница их характеризует в манере, схожей с Мерридейл) в сочетании с устремленным в будущее оптимизмом, который характерен для эстетики соцреализма. «Непредсказуемое прошлое» (так Мазо озаглавливает одну из статей) влияло не только на творческие процессы, но и на музыковедение и музыкальное образование. Нежелательная информация исключалась из учебников, библиотек и архивов. Мазо полагает, что музыка того времени переживала кризис неясности временных рамок. Ответом на разрыв линейности течения времени под воздействием ухищрений советских властей стало отражение в музыкальном осмыслении фрагментарности и статичности такими композиторами, как Альфред Шнитке, Арво Пярт и Александр Кнайфель. В результате с конца 1960-х по 1980-е годы мы наблюдаем повышенный интерес в сфере музыки и культуры в целом к мотиву памяти, что способствовало воспроизведению нормативной линейной «исторический оси». Мазо характеризует это как стремление к возврату утраченного: «По мере того как факты и ценности прошлого все больше фиксировались в подложной форме, целый калейдоскоп отсылок к мировому искусству – как предшествовавшего, так и настоящего времени – помогал переосмыслять наследие, восстанавливать идентичность и выявлять новые чувства принадлежности и целостности»¹⁶.

Музыка способна отсылать нас к прошлому различными способами. В некоторые произведения могут быть включены относительно очевидные аллюзии к историческим событиям, периодам времени и примечательным местам в виде как названий, так и обращений к предшествующему музыкальному и литературному наследию. Музыковед Адриан Томас, пишущий во многом в духе рассуждений Мазо, указывает, что на 1970-е и 1980-е годы приходится «возобновление контактов с прошлыми эпохами» в польской музыке¹⁷. Как мы убедимся на примере Симфонии № 3, Гурецкий целенаправленно подбирал строки для сольной партии сопрано и музыкальные цитаты из других произведений и народных песен, чтобы вызывать в памяти слушателей определенные моменты из истории Польши. Для Гурецкого Симфония № 3 не исключительна в этом отношении. Композитор уже демонстрировал схожие устремления в оркестровом сочинении «Старопольская музыка» (1969). Аналогичные явления можно обнаружить и в произведениях других польских композиторов, в том числе Збигнева Буярского, Марека Стаховского и Кшиштофа Пендерецкого¹⁸. Существуют работы, которые не содержат отсылок к конкретным историческим событиям, но обращаются к стилистическим приемам прошлого. В этом контексте можно вспомнить коллажные произведения, написанные в 1960-х годах Шнитке и Пяртом, в том числе, соответственно, сонату № 2 для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» («Почти что соната», 1968) и «Коллаж на тему “В-А-С-Н”» (1964). В обоих случаях композиторы взывают к музыке различных эпох, от барокко до современности. Отсылки могут принимать разнообразные формы – от прямых цитат до более туманных аллюзий, которые, скорее, направлены на воссоздание определенной стилистики. Даже когда Пярт оставит технику коллажа и перейдет к самобытному стилю «тинтиннабули», строящемуся на цикличных повторах благозвучных мотивов, в произведениях композитора будет сохраняться склонность к осмыслению широкого спектра материала из средневековой, барочной и современной музыки. Обозначенные примеры свидетельствуют, что пристальное внимание к прошлому часто пересекается с интересом к истории культуры, будь то личное наследие автора или общеевропейский контекст. Вне зависимости от того, сводятся ли отсылки к определенной географической точке или они принимают интернациональный характер, само обращение к музыкальным референсам дает композиторам возможность размышлять на тему всеохватывающих проблем истории и времени и подчеркивать существование множества подходов к выстраиванию отношений между прошлым и настоящим.

Особое внимание к истории, проявившееся у музыкальных деятелей во второй половине XX века, охватывает те травмы, которые оставило после себя это столетие. В послевоенный период возник мощный импульс передать через искусство ужасы Второй мировой войны и холокоста. Эта склонность обнаружилась во всей европейской (да и мировой) культуре и затронула всевозможные творческие сферы. В этом отношении сразу вспоминаются Квартет на конец света¹ Оливье Мессиана (1940–1941) и «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шёнберга (1947). Эти музыкальные произведения во многом олицетворяют потребность обратить внимание на страдания и лишения военного времени и зафиксировать их в памяти. Среди восточноевропейских и советских (российских) композиторов можно назвать Дмитрия Шостаковича, который, осмысляя исторические травмы XX века, создал Фортепианное трио № 2 ми минор (1944), представляющее собой реакцию на сообщения о нацистских концентрационных лагерях. Его Симфония № 13 «Бабий Яр» (1964) основана на стихотворениях Евгения Евтушенко и, в частности, одноименной поэме 1961 года – критическом воззвании к советским властям, исказившим историю расправы, которую в 1941-м нацисты учинили над евреями в Киеве. «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960) – одна из множества работ, посвященных проблеме наращивания ядерных вооружений, a «Miserere» Гурецкого (1981; исправленная редакция – 1987) – музыкальный памятник польскому движению «Солидарность». В некоторой степени все отмеченные примеры предполагают, что композиторы осознанно стремились как-то отреагировать через музыку на болезненные события, и отражают общую направленность музыкальной культуры конца XX века на воспроизведение эстетических реакций на исторические травмы. При этом осознанное решение зафиксировать некие мучительные переживания – лишь один из вариантов реагирования на травмы через музыку. Естественно, музыковеды, занимающиеся этой проблематикой, изучают произведения, которые были целенаправленно написаны как ответ на травматические явления¹⁹. Однако исследователи также принимают во внимание и другой материал: музыку, созданную в период травматических событий (творчество в нацистских концентрационных лагерях)²⁰; музыку, призванную вызывать боль (использование произведений в качестве средства пытки)²¹; музыкальное творчество, провоцируемое травматическими явлениями (после событий 11 сентября 2001 года)²²; формальные детали в музыке, которые метафорически отображают воздействие травм на человека²³. В моем исследовании только Симфония № 3 Гурецкого представляет собой произведение, которое было изначально создано в качестве реакции на исторические травмы. Другие рассмотренные мной примеры вписываются в общий контекст насущного интереса деятелей искусства к актам насилия в прошлом по-другому, а именно через размышления о событиях и явлениях, относящихся ко времени создания этих произведений, и через восприятие публикой. В свете неких переживаний ученые, журналисты и кинорежиссеры трактуют определенным образом те или иные работы и находят точки соприкосновения музыки и травмы.

Религия и духовность часто находят отражение в осмыслении истории, памяти и страданий. Возрождение веры в Восточной Европе конца XX века сказалось и на деятельности композиторов. Джерард Макберни в кратком обзоре истории советской музыки после Шостаковича особо отмечает общий интерес к религиозным мотивам, который охватил советское музыкальное подполье в начале 1970-х годов. С точки зрения исследователя, подобное влияние испытывали как Пярт и Шнитке, так и Галина Уствольская, Эдисон Денисов и София Губайдулина, а также многие другие композиторы²⁴. Создание произведений на религиозные темы стало еще более распространенным явлением в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Как пишет Макберни, «поразительное зрелище предстает перед нашими глазами с учетом того, что даже в прошлом “официальные” советские композиторы, такие как Андрей Эшпай, подпадали под повальное увлечение религиозной музыкой и строчили литургии и реквиемы»²⁵. Интерес людей того времени к духовности и религии в музыке проявлялся различным образом, от воззваний к вселенским духовным началам до искренне благоговейных отсылок к определенным религиозным движениям. Естественно, в каждом случае подобные проявления могли иметь разные коннотации, то вписываясь в этнический национализм, то становясь элементом преисполненного нравственных соображений негодования как реакции на страдания.

Одна из основных целей, которые я ставлю перед собой в этой книге, – показать, как относительно абстрактные мысли по поводу истины, реальности и нравственности находят отражение в музыке. Да, музыка сама по себе не может буквально воплощать какую-то истину. В равной мере сложно говорить о существовании некоего «музыкального реализма», который бы выступал параллелью схожим устремлениям в изобразительных видах искусства. И все же абстрактные ценности могут влиять на музыку. Как указывает Мазо, в русской культуре давно сложился образ художника, направляющего все силы на то, чтобы обнаружить нравственные императивы и отобразить правду собственной жизни, а искусство в целом приобретало особую важность, оказываясь временами более «реальным и насущным», чем пустопорожняя реальность. Мазо обнаруживает реинкарнацию такого позиционирования искусства в тех взаимоотношениях между музыкой и аутентичностью, которые возникают в конце XX века в ответ на манипуляции советской историей со стороны властей. История всегда представляется непредсказуемой, и композиторы реагируют на это, обращаясь к техникам, якобы способным передать всю весомость правды и честности²⁶. Каждая из глав книги раскроет многообразие способов, которыми осмысление аутентичности, истины и нравственности вплетается в различные произведения. Тем самым мы включим музыку в общий социальный дискурс, посвященный изучению этих взаимосвязанных явлений. Основные для моего исследования произведения по-разному соотносятся с категориями истории, памяти, травмы, правды, нравственности и духовности. Взаимосвязи между музыкой и этими понятиями могут прослеживаться и в сочетании звуковых эффектов, и в практике исполнения, и в особенностях жизни и творчества композиторов, и в историческом контексте создания того или иного произведения, и в восприятии аудиторией. Впрочем, можно отметить, что по аналогии с тем, как в музыке благодаря указанным культурным аспектам находится пространство для постижения истины, реальности и нравственности, почти любая эстетическая реакция на травму будет поднимать те же вопросы по поводу действительности страданий и этической неоднозначности попыток их выражения в произведениях искусства.

Многие из музыкальных решений, которым отдают предпочтения рассматриваемые нами композиторы, можно обозначить как постмодернистские. В частности, музыкальный теоретик Джонатан Крамер называет повышенное внимание к истории и отказ от любых линейных прогрессий отличительными свойствами постмодернистской музыки²⁷. Все четыре композитора, чье творчество мы проанализируем, применяют различные формы фрагментации, повторов и статичности, стараясь избегать устоявшихся телеологических (читай: завершенных или закрытых) музыкальных структур – или даже подрывать их. В сочетании с отсылками к прошлому и современному композиторам культурному контексту, где на первый план выходила тревога за сохранность исторической памяти, подобные манипуляции фактором времени в музыке побуждают нас задумываться об общем значении темпоральности. Постмодернистские теории предоставляют один из существующих способов постижения того, как эстетическими средствами обыгрываются время, история, повторы и фрагментация. С помощью этого инструмента можно интерпретировать отражение исторических событий в рассматриваемых произведениях.

Матей Кэлинеску в анализе модернизма и постмодернизма в основном размышляет о времени. Румынский критик полагает, что одно из фундаментальных свойств модернизма сводится к вере в необратимое время, которая задает существующие нарративы о прогрессе в областях науки, технологий, истории и эстетики начиная с раннего Нового времени и вплоть до наших дней. Кэлинеску вполне очевидно отстаивает позицию о наличии множества взаимосвязанных, но все же отличных друг от друга «модернизмов»²⁸. Отдельные прочтения этой мысли о линейности времени применимы для осмысления тональности и истории музыки. Музыкальный теоретик Брайан Хайер раскрывает одно из наиболее распространенных определений тональности как системы, которая может задавать определенные цели и затем манипулировать нашими ожиданиями в связи с этими целями, формируя впечатление линейности музыкального времени. Хайер также приводит взгляд на тональность, существовавший продолжительное время под влиянием Теодора Адорно. Здесь история музыки воспринимается как эволюция и прогресс через определенные этапы тональности, атональности и в конечном счете сериализма²⁹. Возврат к предшествующим композиционным практикам – черта многих композиторов, упоминаемых в моем исследовании, – был бы воспринят сторонниками линейной прогрессии в истории музыки как проявление ретроградности³⁰.

Предположения о линейном развитии музыки с течением времени периодически всплывают как раз в дискуссиях, посвященных истории советской музыки. На конец XIX и начало XX века приходится всплеск авангарда как в музыке, так и в изобразительном искусстве и литературе. В исторических нарративах мы часто сталкиваемся с предположением, что авангард «закончился» с наступлением сталинизма и соцреализма. Музыковед Питер Шмельц представляет хронику увлечения советскими композиторами сериализмом в 1960-е годы, указывая, что внимание многих из них к сериальным практикам (некоторые упомянуты и в моем исследовании) частично связано с желанием воссоединиться с предшествующими авангардистскими техниками и «догнать» западных коллег³¹. В таком прочтении получается, что советским композиторам остается только наверстывать упущенное время и следовать за неизменно устремленной вперед траекторией исторического развития музыки, вновь принявшего линейный характер.

Борис Гройс в обзоре истории советского искусства выступает с несколько иной трактовкой модернизма и постмодернизма, предлагая, в частности, отступить от устоявшегося представления о том, что русский авангард исчез с наступлением сталинизма. По мнению исследователя, ключевой чертой русского авангарда в начале XX века было желание сформировать полноценный новый эстетический мир. Соцреализм и сталинизм также стремились к этому, причем преуспели именно они, а не авангард. Иными словами, Гройс предлагает концепцию непрерывного нарратива, в котором устанавливается связь между искусством начала и середины XX века. Исследователь полагает, что сталинизм принес историю в жертву видению идеального будущего и сделал упор на значении настоящего в построении этого перспективного будущего. Определения соцреализма, где будущее выдвигается на первый план в ущерб прошлому, вполне вписываются в представленное Кэлинеску широкое понимание модернизма как движения, направленного неизменно вперед, в будущее. И, как мы сможем убедиться на примере «Покаяния», риторика прогресса в СССР, возможно, сказалась не только на политике, но и на эстетике. Гройс отмечает, что к 1970-м и 1980-м годам у советских деятелей искусства возникает фиксация на истории, схожая с тем явлением, которое Мазо выявляет в среде композиторов. Однако, по мнению Гройса, проявлявшие интерес к прошлому художники в конечном счете сталкивались с полным коллапсом временной хронологии, которую им предписывали сталинизм и постмодернизм³².

Многие исследователи задаются принципиальным вопросом: можно ли вообще распространять постмодернизм на восточно-европейский и советский контекст. Ответ в определенной мере зависит от наших представлений о сущности постмодернизма. Считаем ли мы, что постмодернизм – атрибут постиндустриального капитализма?³³ Или это направление стоит воспринимать через призму его стилистических предпочтений, таких как ирония, фрагментация, саморефлексия и отвержение любых «прогрессистских» нарративов? Некоторые авторы отстаивают связь между постмодернизмом и поздним капитализмом и, соответственно, отрицают существование восточно-европейского постмодернизма, по крайней мере в 1970-е и 1980-е годы. Другие ученые, в том числе Михаил Эпштейн, опровергают позицию, согласно которой постмодернизм столь уж неразрывно привязан к капиталистическому обществу, и подчеркивают значение стилистических решений, царивших на определенном этапе в искусстве и литературе Восточной Европы и СССР. Вслед за Гройсом эти исследователи считают постмодернизм вполне валидным инструментом для концептуализации³⁴. Каждое из четырех произведений, которым посвящена моя книга, по-своему взаимодействует с историей, фрагментацией, повторами и статичностью. Тем самым они оказываются вовлечены в систему общей стилистики, которая сформировалась вокруг подходов к обоснованию постмодернизма в музыкальной сфере³⁵. Впрочем, я не преследую цель обосновать некое представление о музыкальном (и, в частности, восточно-европейском) постмодернизме и настоять на причислении рассматриваемых композиторов к подобным категориям. Постмодернистские теории, во многом завязанные на проблематику исторической памяти, предоставляют прекрасный инструментарий для осмысления того, как эти композиторы применяли музыкальные отсылки к прошлому и формировали восприятие течения времени в советском и восточно-европейском контексте.

Умберто Эко пишет о постмодернистском порыве возвращаться к истории, но отмечает, что ретроспектива всегда содержит в себе неожиданные повороты. В этом причина засилья иронии, пародии, искаженных аллюзий и прочего в постмодернистских трактовках истории³⁶. Точка зрения Эко на подобный эстетический интерес к истории представляется весьма релевантной моему исследованию. При этом нельзя сказать, что композиторы, которых я упоминаю, используют именно иронию и пародию. Скорее, они возвращаются к музыкальным практикам прошлого, перенимая, например, некоторые специфические тональности, но отказываясь от таких аспектов, как способность тональности сформировать ощущение времени как линейного. Аналогичным образом композиторы обращаются одновременно и к средневековым, и к современным музыкальным практикам, но никогда не перенимают приемы в полной мере, а адаптируют их под свои нужды и косвенным образом воплощают некую трактовку музыкальных атрибутов прошлого. Как предполагает Кэлинеску, постмодернизм вступает в диалог с прошлым, в то время как модернизм прошлое отвергает³⁷.

На Западе работает множество теоретиков, которые исследуют увлеченность историей в постмодернизме в тесной связи с такими эстетическими особенностями направления, как фрагментация. Однако существенно, что эти ученые почти всегда действуют в пределах культуры Западной Европы или Америки. Чтобы постоянно оставаться в рамках интересующего меня контекста, я буду в большей степени ссылаться на работы авторов, которые делают упор именно на восточно-европейских проявлениях постмодернизма. Я имею в виду в особенности Гройса, а также Эпштейна, Катерину Кларк и других исследователей (например, Мазо), которые изучают не собственно постмодернизм, а интерпретации исторических событий эстетическими средствами. Указанная группа ученых неизменно предпринимает попытки понять, как именно интерес конца XX века к истории сказался на событии в определенное время и в конкретном месте. Гройс выявляет амбивалентные трения между стремлением воссоединиться с прошлым и постмодернистским коллапсом линейной истории. Кларк напоминает, что многие советские писатели, работавшие в 1970-е и 1980-е годы, трактовали события настоящего через их сопоставление с феноменами прошлого³⁸. Наконец, Мазо описывает ориентацию на прошлое в музыке как снадобье от произошедшей под линзой соцреализма дестабилизации истории. Еще одна цель этой книги – рассмотреть, как каждое из четырех ключевых произведений формирует и развивает взаимосвязи с прошлым в рамках общего социального дискурса о значимости памяти и страданий. Иными словами, я постараюсь ответить на вопрос: какую форму принимал диалог с историей в случае каждого рассматриваемого композитора и произведения?

С учетом того, что культурный контекст, в котором были созданы все четыре произведения, зачастую был зациклен на травматическом прошлом, музыкальные аспекты, на первый взгляд представляющиеся постмодернистскими, могут обрести новые коннотации через осмысление травмы и свидетельствования. Гуманистический и академический интерес к анализу травм в конце XX – начале XXI века во многом восходит к тому, как исследования в этой сфере нередко выступают неким откликом на вопросы, которые обсуждались еще в постмодернистском и постструктуралистском дискурсах³⁹. Релятивистские представления о природе истины проявляются в интересном ключе как раз в исследованиях, которые посвящены неизбежным сбоям памяти и неровностям мыслей, возникающим в свете необходимости удержаться за важную политическую истину в подтверждение того, что некое страшное событие в самом деле произошло в истории. Постмодернистское увлечение коллапсом линейных концепций истории в чем-то созвучно представлениям о травмах, по выражению антрополога Алана Янга, как о «недуге времени»: фрагментированные воспоминания возвращаются против воли человека в виде флешбэков и кошмаров, в которых размыта грань между прошлым и настоящим⁴⁰. Если переживание человеком некоей травмы приводит к коллапсу линейности личной памяти, то как это скажется на эстетическом воплощении реакции на травму? И как группа людей сможет сохранять в памяти и воспроизводить травматические события? В сфере искусства и культуры возникают очевидные параллели между стилистическими решениями, которые мы часто списываем на постмодернизм, и теми аспектами, которые возникают в связи с попытками отразить страдания. Это ни в коем случае не означает, что любое фрагментированное постмодернистское произведение будет обязательно реакцией на некую травму. Здесь мы можем говорить лишь о том, что между указанными направлениями творчества существуют точки соприкосновения.

Что есть травма

Слово «травма» восходит к греческому обозначению «раны». С течением времени смысл термина постепенно менялся и в итоге охватил как физические, так и психологические повреждения. Конкретные дефиниции «травмы» обычно зависят от того, в какой научной дисциплине мы работаем. Более того, поскольку вопрос о травме по сути междисциплинарный, возможны самые различные интерпретации этого феномена. Специалисты в области психического здоровья в первую очередь обеспокоены воздействием травм на образ мыслей человека и предлагают определенные стратегии реабилитации. Социологов интересуют последствия травм для нашей коллективной памяти и идентичности. Историки изучают этические проблемы нарративов о травматических событиях. Архитекторы исследуют то, как монументы и музеи увековечивают память. А поскольку значительная часть объектов изобразительного и исполнительного искусства, фотографии, литературы, музыки и кинематографа обращаются к образам страданий, искусствоведы, критики и исследователи различных форм искусства, в том числе музыки, фокусируют внимание на разнообразной динамике в изображении травм⁴¹.

Несмотря на большое разнообразие дисциплинарных подходов, существуют некоторые нестыковки между определениями травмы в духе универсализма и социального конструктивизма. В обоих случаях дефиниции могут не укладываться оптимальным образом в определенные дисциплины. Психологи спорят, приводят ли травмы человека к некоему набору универсальных психических реакций, которые выявляются в различных культурах, или посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР) – все же социальный и исторический конструкт, имеющий определенные коннотации именно в западных обществах XX и XXI веков. Даже в отдельно взятой работе можно обнаружить столкновение двух точек зрения. С одной стороны, Джудит Херман в классическом исследовании «Травмы и их исцеление», написанном для психиатров, дает исторический обзор всех работ по этой теме и выдвигает предположение, что наши представления о травмах и их психических последствиях развивались как реакции на социальные и исторические потрясения, в том числе мировые войны, возвращение ветеранов и феминистское движение. С другой стороны, Херман обозначает симптомы и процесс лечения ПТСР как имплицитно универсального психического феномена⁴².

Теории о травмах восходят к психологии конца XIX – начала XX века. Французский невролог Пьер Жане отстаивал позицию, что люди естественным образом воспринимают обычные воспоминания в виде линейных нарративов. Экстремальные ситуации, которые выходят за пределы сложившихся представлений человека о мире, подрывают способность осмыслять происходящее подобным образом⁴³. Фрейд переосмыслил теорию Жане через идею подавления. С точки зрения Фрейда, в крайне тяжелых ситуациях, которые не укладываются в голове человека, разум подавляет соответствующие мысли, в результате чего образуется некоторый ментальный «пробел». Лишь позднее под влиянием какого-то случайного стимула фрагмент воспоминаний может вернуться, принеся боль и страдания. Подавленные мысли неизбежно влияют на сны и неосознанное поведение, вызывают флешбэки. Человек начинает осознавать травматичность первоначального события только через эти обрывки воспоминаний, которые невозможно сплести в линейный нарратив. Естественно, Фрейд предписывал страждущим терапевтические беседы, которые способны помочь сформировать из бессознательных воспоминаний осознанный сюжет⁴⁴.

В течение XX века идеи Жане и Фрейда в конечном счете способствовали оформлению современных универсалистских трактовок травмы. Обычно утверждается, что травма покоится исключительно в сознании человека. Презюмируется, что у всех людей общие ментальные паттерны, а психологические симптомы – прямая реакция на тяжелое событие. Соответственно, пациентам предлагается набор четко определенных программ реабилитации⁴⁵. Херман фактически предлагает именно это современное, научно-медицинское понимание ПТСР и возможностей его лечения: среди вероятных симптомов она упоминает онемение (зажатость), которое периодически сменяется чрезмерными реакциями на обычные стимулы (гипервозбуждение) и дополняется такими последствиями, как флешбэки и кошмары. Здесь прослеживаются очевидные параллели с терапевтическим подходом Фрейда. Реабилитация предполагает восстановление как можно большего числа воспоминаний (с подключением всех органов чувств) и компиляцию из них осмысленного сюжета, охватывающего период жизни до наступления травматического события, само это событие и нынешнее восприятие человеком самого себя⁴⁶. Алан Янг представляет часто высказываемое критическое замечание в адрес универсалистских представлений о травмах. Антрополог признает, что для тех, кто страдает от симптомов ПТСР, травма – весьма определенный набор переживаний. Проблема заключается в том, что универсалистский подход к травмам возникает в связи с конкретными социальными и историческими обстоятельствами. Соответственно, ПТСР как диагноз применимо ко множеству людей, но вневременной универсальной правдой оно не становится⁴⁷.

И все же насилие определенно воздействует на группы людей и их чувство коллективной идентичности, а также на то, как именно они рассказывают свою историю и как складываются воспоминания в голове каждого человека. Другая форма социального конструктивизма отходит от изучения индивидуальных паттернов и предлагает обращать внимание на значения, которые группы людей придают масштабным травматическим событиям. Такие социологи, как Джеффри Александер и Рон Айерман, развивая концепцию «культурной травмы», фокусируются на признании целыми обществами тех или иных событий травматическими. Представления о культурных травмах, которые могут свободно мигрировать между сферами религии, эстетики, права и госуправления, выступают как наборы утверждений о природе реальности и нравственной ответственности. Тем самым возникают основания для формирования коллективной идентичности и памяти и оформляется круг людей, которые могут разделить соответствующую социальную идентичность. Дискуссии, которые возникают вокруг культурных травм, могут быть весьма резкими. Разные группы придерживаются различных представлений о том, что для них значит боль и как она влияет на социальный контекст, но при этом такие споры приводят к большему взаимопониманию в обществе. Даже люди, которые не были напрямую связаны с первоначальной травмой, могут ощущать ее последствия и определять себя через соответствующую коллективную идентичность. В качестве примеров Айерман приводит множество ситуаций из истории афроамериканцев, от Реконструкции Юга после Гражданской войны до движения Black Power за права афроамериканцев в 1960-е годы. Во всех случаях память о рабстве выступает основанием для построения коллективной идентичности. На протяжении всей истории США люди посредством литературы, кинематографа, музыки и публицистики стремились интерпретировать и обсуждать значимость памяти о рабстве. Таким образом неоднократно преобразовывалась и сама сущность афроамериканской идентичности⁴⁸.

Представления о травме в личностном и социальном ключе в некоторой степени могут сосуществовать. Пока общество формирует дискурсы вокруг некоей травмы, обсуждая и определяя ее значимость, отдельные люди переживают психологическую и эмоциональную дезориентацию. Рассмотренные нами две крайности не оказываются взаимоисключающими. Более того, они могут взаимодействовать друг с другом в сфере искусств⁴⁹. Поэзия, кино, изобразительное искусство и музыка в равной степени могут подстраивать выразительные средства для запечатления психологических последствий травмы для человека. Стихотворение Пауля Целана «Фуга смерти» (1948) представляет собой собрание повторяющихся, цикличных, фрагментированных образов, которые отражают опыт пребывания в концентрационном лагере и через упоминание конкретики, и через искажение поэтической формы. Другой пример – в фильме «Бесстрашный» (1993) Питера Уира прослеживается психический и эмоциональный срыв главного героя, который выжил в ужасающей авиакатастрофе. Эстетические произведения позволяют посредством представления реагировать на отдельные психологические и эмоциональные последствия травм. В то же время искусство выступает публичным форумом, который задает направление развития нашего восприятия и дискурса. Многие культурологи, изучающие воспроизведение страданий эстетическими средствами, склонны не отдавать предпочтение какому-то из психологических определений травмы, а уделять больше внимания тому, как искусство распространяется в обществе и формирует образ мыслей⁵⁰. Искусство, литература, кинематограф и музыка могут сформировать из определенного события «культурную травму», постигая природу страдания, описывая значимость болезненного явления и ставя вопросы о необходимости социальных преобразований и пределах ответственности. Более того, поскольку память о травме – как личная, так и историческая – зачастую становится основанием для споров между группами силящихся отстоять некое видение социальных аспектов события, эстетические произведения, которые затрагивают проблематику страдания, нередко становятся вовлечены и в дискурс о власти. В своем обзоре музыкальных и культурных форм я буду стараться балансировать между крайностями: уделять одновременно внимание тому, как психологические реакции на травмы обретают эстетические проявления, и тому, как соответствующие произведения участвуют в общественном дискурсе.

Свидетельства и свидетельствование

В самом общем смысле свидетельства и свидетельствование представляют собой отклики на жестокие события. Как и в случае с исследованиями травм, наши дисциплинарные ориентиры во многом формируют определения. Психологи воспринимают эти явления в контексте индивидуальной терапии, а исследователи, чьи интересы связаны с культурой и эстетикой, используют указанные термины для обозначения стихотворений, фильмов и в целом произведений искусства, в которых предпринимается попытка отреагировать на страдания. Ученые часто увязывают процесс свидетельствования с элементами истины. Поэтесса Каролин Форше отмечает способность стихотворения-свидетельства «раскрывать реальность». Литературовед Ли Гилмор придерживается более умеренной точки зрения и указывает на язык свидетельствования как на стремление установить «как можно более близкие связи с тем, что составляет правду в избранном дискурсе»⁵¹. Взаимосвязь между свидетельствованием и истиной, по всей видимости, связана с тем ощущением аутентичности, которое мы приписываем очевидцу, и выходит на первый план в политических и юридических контекстах, когда людям приходится сталкиваться с оспариваемой, игнорируемой или фальсифицированной реальностью. И все же в научной среде за последние десятилетия под вопросом оказались и представления о предположительно стабильной правде. Существует ли вообще истина? Не влияют ли на нее наши точки зрения, обстоятельства, в которых мы находимся, и связи с властями предержащими? Свидетельства оказываются на пересечении различных представлений об истине. С одной стороны, исследования травм ясно дают понять, что наши познания о самих себе и воспоминания могут быть ошибочными. Иными словами, наша связь с правдой в ряде случаев оказывается весьма хрупкой. С другой стороны, может быть крайне важно – по политическим и социальным причинам – подтвердить, что некое травматическое событие в действительности произошло, признать жертв в качестве таковых и выявить людей, несущих ответственность.

В психологических трактовках травм и ПТСР обращается особое внимание на причуды нашей памяти, в которой возникают пробелы, фрагментация и повторы. И хотя некоторые ученые представляют такие симптомы универсальными явлениями, сам процесс свидетельствования кажется скорее попыткой воссоздать смысл. Израильско-американский психиатр Дори Лауб пережил холокост в детстве. Он был одним из основателей Видеоархива свидетельств о холокосте имени Фортунофф при Йельском университете. Лауб рассказывает о еврейском мальчике, родителей которого отправили в концентрационный лагерь. Ребенок остался на попечении польской семьи. Мальчик всю войну не расставался с фотокарточкой матери. Когда польская семья собиралась за молитвой по вечерам, ребенок обращался к портрету матери, умоляя, чтобы война поскорее закончилась и родители вернулись домой. Лауб отмечает, что в такие моменты человек свидетельствует перед самим собой. Мальчик смог воссоздать личную историю, и этот сюжет поддерживал его до конца войны. Родители мальчика выжили и вернулись, однако он столкнулся с тем, насколько сильно они изменились за прошедшее время. Внутренний нарратив и самоощущение мальчика незамедлительно развалились на части. По мере взросления ему пришлось менять «психологические конструкты», проходя через тяжелый период абсолютной дезориентации. Лауб подчеркивает и целительное значение свидетельствования, однако в описанном случае мы имеем дело с ситуацией, когда человек придумывает для себя истории, чтобы справиться со сложными обстоятельствами. Создание подобных нарративов – трудоемкий процесс, и по мере того, как обстоятельства меняются, нарративы могут рушиться и переформулироваться⁵².

Сторонники концепции «культурной травмы» не позиционируют дискурс неким актом свидетельствования, однако само представление о свидетельствовании как сформированном нарративе удачно состыкуется с их идеями. В обоих случаях мы имеем дело с людьми, которые силятся интерпретировать значение реальности. С точки зрения психологии, человек пытается толковать события, чтобы уяснить их смысл. С точки зрения социологии, группы людей обсуждают и интерпретируют травмы, чтобы создать некую коллективную идентичность. Как мне стоит воспринимать произошедшее со мной? Как я могу лучше понять окружающий мир? Как объяснить значение определенного феномена, например советских трудовых лагерей? Какими людьми были жертвы таких лагерей? Кто повинен в их страданиях? Как мы можем почтить память жертв? Мемориалы, призванные увековечить жертв, скажем, трудовых лагерей, часто помогали найти ответы на эти вопросы. Такие акты свидетельствования становятся свидетельствами, которые позволяют осознавать реальность через определенные заявления по поводу личной и социальной значимости травматических событий.

В подобном понимании свидетельствования упор делается на содержании фильма, романа или памятника. Музыка отражает реальность и передает некоторое содержание более косвенными средствами, чем другие виды искусства. И все же вполне корректно будет оценить, могут ли формальные качества эстетического произведения также выступать свидетельствами травмы. Специалисты по искусству, в том числе Кэти Карут и Шошана Фелман, адаптируют психологический подход к сущности травмы и предлагают воспринимать формальные аспекты литературы и фильмов как акты свидетельствования. Обращаясь в первую очередь к работам Фрейда, Карут и Фелман полагают, что пережившие травму люди имеют сравнительно ограниченный доступ к достоверным сознательным воспоминаниям о произошедшем (а соответственно, и точному восприятию соответствующих событий). В результате симптомы травмы – флешбэки, кошмары, бессознательные действия – предстают как буквальное переживание заново травм и событий, которые никак не могут вписаться в линейный нарратив. Хотя память может подводить, а средства, которыми мы раскрываем события прошлого, могут привести к искажениям действительности, Карут и Фелман подчеркивают, что такие дестабилизирующие проявления переживаний могут все же передать определенную часть истины, выступая в некотором смысле неосознанной формой свидетельствования. В частности, работы Карут строятся на метафорическом сдвиге от симптомов, которые люди могут ощущать, к эстетической форме. Отталкиваясь от идей постструктуралистов (например, Поля де Мана), Карут отстаивает мнение, что литература и кинематограф могут соответствовать паттернам, схожим с действиями травмированных людей. Автор проводит параллель между постструктуралистским вниманием к лингвистическим пробелам, когда язык неизбежно оказывается неспособен в полной мере передать сущность реальности (такие разрывы она называет «подобными смерти»), и идеей Фрейда о том, что травма (зачастую столкновение лицом к лицу со смертью) приводит к пробелам в памяти. Если истину следует искать во фрагментации, разрывах и безмолвии, то отражение таких переживаний в литературе и кинематографе представляет собой способ поддержания веры в валидность травм, правды и истории⁵³. Аргументация Карут почти что выступает ответом на релятивизм постмодернизма и постструктурализма. Исследовательница находит место для истины во фрагментации.

Чрезмерная фетишизация травматических проявлений, когда на первый план выдвигаются сбои по части языка как носителя ценных истин, при отсутствии внимания к потенциальным альтернативам исключает иные возможные – и более благотворные – опции. Рут Лейс, исследователь истории науки, критикует Карут за то, что та ставит на первое место разрушительные последствия травм и полностью игнорирует перспективу восстановления. Историк Доминик ЛаКапра стремится обнаружить относительно стабильные представления о правде, которые могли бы помочь свести нравственные счеты с прошлым. По мнению ЛаКапры, Карут и Фелман настолько фокусируются на связанной с травмами дезориентации, что фактически делают невозможным понимание сущности исторических событий и попытки разобраться с их социально-политическими последствиями⁵⁴. Лейс и ЛаКапра выдвигают вполне валидные аргументы, однако в их замечаниях явственно считываются дисциплинарные ожидания исследователей. Да, личная реабилитация и интерпретация прошлого в нравственном ключе – важные факторы, и мы вполне можем обнаружить достойное место для эстетических проявлений страданий в обеих сферах. Однако искусство и культура задают значительную степень свободы, которая позволяет рассматривать различные реакции на травмы. Люди творческих профессий могут поднимать важные вопросы о последствиях травм и о сути воссоздания пережитого, причем без обязательства всегда предлагать однозначные ответы. Эстетические произведения, где на авансцену выходят фрагментация и дезинтеграция, вполне способны взаимодействовать с острыми проблемами страданий и исторической памяти, вызывая у аудитории чувство эмпатии к пострадавшим. Тем самым у нас возникает возможность расширить собственные представления о мире.

Произведения литературы и кино, которые упоминают Карут и Фелман, – в том числе «Фуга смерти» Целана и кинокартина Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959) – по всей видимости, представляют собой реакции на последствия травмы через отказ от линейного нарратива и распад на бессвязные фрагменты и повторы⁵⁵. Карут и Фелман в значительной мере полагаются на скрытую аналогию: ровно так же, как человек может попытаться и не суметь пересказать набор воспоминаний, эстетические произведения могут формально не справиться с отображением того или иного смысла. По этой логике, в искусстве проявляется некоторая патология: литература и кино становятся неспособны запечатлевать человеческие переживания, словно сами произведения подверглись симптомам ПТСР. Мысль о форме и содержании, выступающих свидетельствами травмы, исходит из замечания Адорно об эстетических произведениях, которые должны работать против формальных норм и условностей, чтобы художественно передать радикальный слом устоев при столкновении с насилием⁵⁶. Опираясь как на Фрейда, так и на Адорно, Фелман и Карут рассматривают серию литературных произведений, иллюстрирующих неспособность передать авторский замысел. Соответственно, исследователи негласно признают, что линейный нарратив – обычная или успешная форма отражения действительности эстетическими средствами. Я бы хотела избежать сведения фрагментированных, нелинейных или склонных к повторам работ к провальным попыткам изобразить травматические ситуации – попыткам, которые открывают пространство для буквального возврата к исторической правде. Вместо этого я хотела бы подчеркнуть пластичность искусства, способного передавать через содержание и форму разнообразные человеческие переживания. Если, как предполагают Херман и другие психологи, сознание человека может реагировать на травматические события целым спектром ощущений и симптомов, то деятели искусства вполне способны находить возможности передавать эти переживания. Человек может не суметь хронологически воспроизвести болезненное событие и правильно сформулировать соответствующие эмоции, вспоминая лишь отдельные детали или фрагменты произошедшего. И произведение искусства вполне способно передать эти специфические особенности восприятия некоей ситуации⁵⁷. Я хотела бы подчеркнуть, что работы, где упор делается на фрагментации и повторах, – не столько имитация невозможности отобразить какое-то травматическое событие, сколько выражение и свидетельство последствий, подрывающих все основы нормальности.

Итак, искусство и культура могут посредством формы и содержания нести в себе свидетельство о неких событиях. Однако найдется ли человек, который воспримет форму и содержание надлежащим образом? Да и что может в этом случае означать «надлежащее восприятие»? Свидетельствование зачастую оборачивается действием с весьма неуловимым результатом. Дача показаний как форма обращения к аудитории предполагает, что слушатели будут внимать оратору и реагировать на его посыл. И все же свидетельствование – в правовом, медицинском и культурном контексте – представляет собой диалог с непредсказуемым исходом. Услышит и поймет ли выступающего кто-либо? Принесет ли коммуникация какое-то облегчение оратору? Не навлечет ли на себя последний откровениями какие-то последствия от истеблишмента? Все это – вопросы без ответа⁵⁸. Нередко деятели искусства, которые силятся раскрыть в эстетических произведениях сущность некоей травмы, также предпринимают попытки разобраться с водоразделом эпистемологического характера: как именно мы можем воспринять и понять мучения, испытываемые другим человеком?⁵⁹

В идеальной ситуации искусство, литература, кино и музыка взывают к рациональному чувству эмпатии у аудитории, наделенной должным воображением. Вполне вероятно, что некие мемуары или отдельная фотография найдут «свою» публику, творчески и убедительно передадут определенный опыт и успешно познакомят постороннего человека с какой-то частичкой первоначального события. Но может ли так случиться, что эмпатия уведет не в ту сторону? Что, если аудитория окажется чрезмерно чуткой, слишком глубоко впитает чужой опыт и утратит понимание грани между собственными и чужими мыслями, границу, отделяющую жертву от свидетеля?⁶⁰ Пытаясь найти нравственно оптимальный способ восприятия, ЛаКапра представляет категорию «эмпатического беспокойства» – ситуацию, когда человек ощущает эмпатию по отношению к переживаниям постороннего и чувствует эмоциональный дискомфорт в связи с чужой травмой, но не путает свою боль с реалиями жизни другого человека⁶¹.

На оборотной стороне сочувствия возникает безразличие, недопонимание, эстетизация или даже фетишизация страдания и насилия. Травматические события часто становятся крайне скандальными социально-политическими темами. И иногда свидетельствование – как у Кетеван Баратели в «Покаянии» – предполагает протест против статус-кво со всеми вытекающими из этого неприятными личными и политическими последствиями⁶². Эстетические произведения зачастую оказываются неспособны довести до конца попытки отразить страдания и задействовать эмпатическое воображение человека. Выражение боли может быть недостаточно убедительным, допускать неверные трактовки или даровать чрезмерное эстетическое наслаждение⁶³.

Значение утраты и скорби

Психологические и социальные аспекты травмы обычно создают ситуации, в которых от человека ожидаются скорбь и траур. «Скорбь» обычно подразумевает индивидуальные эмоциональные реакции на утрату, а «траур» – скорее публичные проявления скорби (хотя бывают случаи, когда эти термины могут быть взаимозаменяемыми)⁶⁴. Психологи постоянно отмечают связь между травмой и скорбью, однако природа этой связи крайне дискуссионная. Некоторые исследователи, уделяя внимание тяжелым утратам (ситуациям, когда человек объективно теряет что-то существенное), изучают, как травматические события могут формировать или даже обострять индивидуальные проявления скорби. Другие ученые полагают, что утрата в ряде случаев выступает формой травмы⁶⁵, и отмечают схожесть травмы с тяжелой утратой (особенно в том, что касается колебаний человека между оцепенением и навязчивыми мыслями)⁶⁶. Есть также специалисты, которые обращаются к работам по ПТСР для выявления теорий, подходящих для исследования феномена тяжелой утраты⁶⁷. Описывая последствия и реабилитацию после травмы, Херман упоминает горе как один из этапов на пути к восстановлению. Мы зачастую болезненно переживаем насильственную смерть людей. По меньшей мере человек может оплакивать утрату прошлого чувства самости. Позиция Хермана по воспоминаниям и скорби восходит к идее Фрейда о «работе над скорбью»: человек должен прорабатывать всевозможные импульсы, чтобы научиться избегать болезненных воспоминаний и сформировать вместо них осмысленный нарратив утраты и/ или травмы. Предполагается, что такой нарратив будет охватывать все предшествующие периоды жизни, учитывать максимальное число воспоминаний о травме, содержать вывод о том, как прошлое связано с настоящим, и формировать новые представления человека о себе самом⁶⁸.

Фрейд остается влиятельной фигурой в области исследований тяжелой утраты. Его идеи все еще релевантны, вопреки тому, что некоторые из них считаются устаревшими. Фрейд утверждал, что скорбь подразумевает инициацию восстановления памяти и тем самым оценки всех воспоминаний, связанных, например, со скончавшимся человеком. Конечной целью здесь предполагался «декатексис» – обрубание эмоциональной привязанности к объекту скорби и создание пространства для новых связей и отношений⁶⁹. В наше время исследователи учитывают, что люди сохраняют эмоциональную привязанность к ушедшим многие годы, если не десятилетия. Это проявляется в различных формах: обостренные реакции на воспоминания о скончавшемся, посещение мест захоронения, празднование важных годовщин и ощущение, что покойный остается рядом и с ним даже можно разговаривать⁷⁰. Люди обычно не склонны немедленно замещать утраченные связи новыми. Так, вдова вполне способна, ощущая эмоциональную привязанность к почившему супругу, начать романтические отношения с другим человеком. Если «работа над скорбью» не может быть сведена к декатексису и высвобождению энергии человека для новых отношений, то какую роль играет воспроизведение воспоминаний? Несколько исследований раскрывают возможную пользу от озвучивания и письменной фиксации тяжелых утрат (в том числе травм). Существуют явные свидетельства того, что подобные действия могут улучшать общее психологическое и физическое здоровье человека. Однако есть и основания предполагать, что в долгосрочной перспективе рассуждения о болезненной утрате необязательно смягчают симптомы скорби⁷¹.

И все же люди часто ощущают необходимость всеми доступными средствами поделиться болезненными воспоминаниями об утрате и травмах и нередко заявляют, что после этого они ощущают себя лучше. Помимо того, что озвучивание и письменная фиксация позволяют разобраться с симптомами скорби, благодаря этим действиям человек организует переживания и примиряется с ними, лучше понимает свои эмоциональные состояния и может объяснить их другим людям, учится выражать чувства словами⁷². Многие психологи отступают от интраперсо-нального подхода, которого ранее придерживались такие ученые, как Фрейд, и обращаются к более межличностным и социальным методам, где скорбь предстает как поиск смысла в утрате. В начале XXI века особую роль в этом сдвиге в теории скорби сыграл Роберт Неймайер, который трактовал смену приоритетов как переход к более конструктивистским и постмодернистским воззрениям⁷³. Кончина значимого для нас человека может полностью подорвать основополагающие представления о мире. Скорбь позволяет нам осознать и найти трактовку для чувства утраты⁷⁴. Люди, которые сохраняют связь с умершим, зачастую осмысляют, насколько большое место этот человек занимал в их жизни и насколько существенна утрата. Неймайер предлагает психологическую версию классической позиции постмодернизма: именно люди наделяют факты смыслом через взаимодействие с культурой и сообществом⁷⁵.

Описанное восприятие скорби как генерации смыслов существует параллельно с теориями о сущности травм. Травматические события схожим образом подрывают наши личные предположения о мире, который, казалось, должен быть безопасным, благосклонным к нам и наполненным смыслом. Как отмечают такие психологи, как Джеймс Пеннебейкер, Ронни Янофф-Булман и даже Херман, для того чтобы смириться с последствиями травмы, человеку приходится перестраивать ранее существовавшие или формировать новые представления о мире. Тем самым человек трансформирует собственное «я» и включает травму в потенциально позитивное мировоззрение⁷⁶. Кристофер Дэвис, как и другие сторонники конструктивизма в области психологии, воспринимает и утрату, и травму как тяжелые и неожиданные события, которые разрушают устоявшиеся воззрения человека на мир и вынуждают многих из нас обдумывать, как именно в эти воззрения вписывается то или иное неприятное событие, а иногда даже преобразовывать или менять их⁷⁷.

Музыка как свидетель событий в Восточной Европе

Как уже можно понять, нет общепринятой точки зрения о том, применима ли теория травм к советскому контексту. Кэтрин Мерридейл критикует универсалистский подход к травмам и ПТСР. Отмечая у многих собеседников проявление того, что она определяет как свойственное советским людям подозрительное отношение к психологии и психиатрии, Мерридейл воздерживается от использования теорий травмы, чтобы избежать патологизации людей, которые не применяют соответствующие термины к самим себе. Тем не менее даже Мерридейл вынуждена признать, что существуют ситуации, в которых для российского общества применимы западные представления о травмах. В частности, ветеран Великой Отечественной войны рассказывает, что даже по прошествии многих десятилетий ему продолжают сниться кошмарные сцены баталий, а Алексей Смирнов, психиатр из Санкт-Петербурга, в диссертации о ПТСР рассказывает, как применяет эти теории для лечения ветеранов Афганской войны. Орландо Файджес признает, что травма – валидная категория для проработки того, как люди реагируют на пережитое насилие и факторы нестабильности. В частности, исследователь отмечает у многих людей, прошедших систему ГУЛАГа, психологические последствия в виде молчания о прошлом, обрывистых нарративов и навязчивых кошмаров⁷⁸.

В том, как люди психологически реагируют на травмы, может прослеживаться кросс-культурная общность. Однако смысл этих переживаний – как для человека, так и для общества в целом – во многом определяется культурными, социальными и политическими факторами. Файджес рассказывает о людях, которые, прочитав после возвращения из ГУЛАГа мемуары таких авторов, как Солженицын и Евгения Гинзбург, о жизни в трудовых лагерях, оказались под настолько сильным влиянием этих текстов, что интернализировали прочитанное, восполнив таким образом пробелы в собственной памяти. Некоторые даже верили, вопреки очевидным свидетельствам об обратном, будто лично знали Солженицына по лагерям. Говоря об обществе в целом, Мерридейл отмечает, что гласность стала временем, когда значимость травм, в особенности связанных со сталинизмом, была предметом ожесточенных дискуссий. Человек может переживать симптомы, напоминающие ПТСР, однако значение, которое приписывается первоначальной травме и ее последствиям для индивидов и общества, формируется в историческом и культурном контексте. По мнению Мерридейл, начавшийся в конце 1980-х годов процесс по раскрытию информации о событиях более ранней советской истории привел общество к участию в «активном процессе» толкования значимости новых фактов⁷⁹. Литераторы, журналисты, кинорежиссеры и рядовые граждане вместе искали смысл тех или иных явлений и обсуждали информацию, которая прежде была либо скрыта, либо фальсифицирована.

Каждая из рассматриваемых нами дисциплин – психология, социология и история – выражает соответствующие ее внутренним потребностям соображения о том, каким образом люди пытаются внести ясность в болезненные личные или коллективные события. Воспоминания о прошлых утратах – особенно тех, которые связаны с травматическими явлениями, например войнами и политическими репрессиями, – складываются в процесс интерпретации. Когда мы воздвигаем памятники, пишем газетные статьи, снимаем фильмы или готовим торжественные концерты, нам следует задаться вопросами о том значении, которое придается той или иной травме. В чем именно она заключалась? Кто к ней был причастен? Как мы должны эмоционально реагировать на произошедшее? Со скорбью? С гневом? Рассматривая пересечение музыки, травмы и утраты, я на протяжении всей книги намерена отстаивать мнение, что музыка участвует в описанном процессе интерпретации. Музыка может различным образом исполнять функции свидетельствования: через формальные композиционные элементы, исполнение (воплощение) и восприятие. В каждой из глав мы будем рассматривать, как музыкальное произведение выступает свидетельством страданий и интерпретирует сущность той или иной травмы или утраты с учетом культурного контекста, в котором было создано.

В том, что касается методологии, я солидарна с герменевтическим сдвигом, который Кэлинеску обозначает как одну из черт постмодернизма⁸⁰. Я не только рассматриваю все четыре произведения, составляющие ядро этой книги, с позиций герменевтики, но и в каждой главе исследую, как музыкальное произведение может само по себе участвовать в процессе интерпретации чего-либо. Обращаясь к таким концептуальным инструментам, как травма, скорбь и постмодернистские теории, в каждом случае я анализирую музыкальные детали с учетом соответствующих исторических и культурных аспектов. Лоренс Крамер предлагает наиболее емкое определение подобного герменевтического подхода:

[Предполагает] принятие во внимание некоторой части культурного фона произведения в качестве контекста и условия существования последнего. Подобные трактовки произведений стремятся обозначить, как музыка работала именно в том контексте, при тех условиях. При этом в такой интерпретации явно нет претензий на то, чтобы отразить, как произведение воспринимали его создатель или первые слушатели. В равной мере мы не можем исключить обращение в рамках нашей трактовки к концептуальным источникам, которые появились уже после выхода произведения в свет… Наше намерение здесь – высказать нечто созвучное с тем, что, возможно, было высказано, вне зависимости от того, действительно ли это было так. Тем самым мы можем предположить, как произведение могло бы взаимодействовать в, с, в рамках или против живой культуры [из которой произошло].

Даже мой коллаж из референсов – восточноевропейский дискурс об истории, памяти, страданиях, истине и нравственности, а также теории о травме и скорби, почерпнутые из психологии, социологии, истории, литературы и культуроведения, – задает некоторый набор решений и альтернатив. Как поясняет Крамер, «культурные рамки… – конструкты, собранные из отдельных фрагментов самим интерпретатором, чьи усилия предполагают по умолчанию упорядочивающий принцип или теорию, сколь бы неформальными те ни были»⁸¹. Все четыре произведения, которые я рассмотрю, в той или иной мере связаны с утратой и травмой. Я буду обращаться к историческим, культурологическим и теоретическим источникам с целью контекстуализировать эти композиции и понять, как именно взаимосвязаны каждая из них и феномен страдания.

Еще один способ проникновения в эту сферу на границе между герменевтикой, эстетикой и реальностью обнаруживается в области перформативной теории, в особенности в диалоге между Ричардом Шехнером и Виктором Тёрнером⁸². Шехнер фиксировал взаимосвязь между исполнительством (в его случае – театром) и реальностью в виде всем знакомой восьмерки, обозначающей бесконечность. На одном конце символа мы обнаруживаем реальность: события, идеи, мысли и действия. На другом конце восьмерки оказывается исполнительство, перенимающее элементы реальности, которые, в свою очередь, подобно игрушечным кубикам, складываются и преобразуются в новые структуры в руках режиссеров, актеров, сценографов и многих других специалистов. Поскольку исполнительство охватывает публичные действа, театр (и, на мой взгляд, музыка, а также любой другой носитель эстетического посыла) обнаруживает новые связи с реальностью и выдвигает новую информацию и идеи. Исполнительство и реальность могут казаться весьма различными средствами, но в действительности тесно переплетаются и свободно воздействуют друг на друга. Исполнительство инициирует формирование нового набора адаптированных идей и впечатлений, которые могут найти место в реальном мире. Таким образом, между реальностью и исполнительством формируется закрытая петля извечной обратной связи, как ясно следует из выводов Шехнера. В некотором смысле все рассматриваемые мной произведения в той или иной мере взаимодействуют с определенными аспектами травмы (фрагментацией и дезорганизацией воспоминаний, физической болью и ощущением безопасности, которое способствует реабилитации) и одновременно отражают выступавшие фоном для творчества композиторов общественные дискуссии на тему исторической памяти и страданий. Во всех четырех случаях музыка выступает свидетельством социальных, исторических и психологических переживаний, завязанных на некую травму, но не представляет собой буквальный возврат к подавленному личному или коллективному воспоминанию. Мы можем сказать, что эти произведения участвуют в общественных дискурсах того времени о памяти и травмах и скорее наводят на вопросы и мысли о сущности страданий и воспоминаний, а не побуждают занять конкретную позицию. Художественные произведения в конечном счете становятся независимыми от контекста своего создания, поэтому каждая из рассматриваемых мной композиций ведет собственную общественную жизнь и используется людьми для интерпретации социальных реалий и реагирования на них. Описанная модель исполнительства, обосновывающая взаимодействие и обоюдное влияние реальной жизни и искусства, позволяет четко обозначить, как произведения, составляющие основное содержание моей книги, могут метафорически «отображать» психологические последствия травм и принимать участие в общественном дискурсе по проблематике культурных травм. Как бы заметили Шехнер и Тёрнер, исполнительство (и, на мой взгляд, в целом эстетические произведения) – это не только отражение неких исторических моментов, а важное средство, которое может помочь людям разобраться со сложившимися реалиями и выявить значение тех или иных проблем. Посредством исполнительства человек способен ввести в общественный дискурс для дальнейшего обсуждения и осмысления собственную интерпретацию событий.

В интеграции психологического, социологического и конструктивистского подходов к травмам проявляется многофункциональность музыки. Как и другие носители эстетических посылов, музыка может обращаться и озвучивать элементы личностных психологических переживаний. Фрагментация музыкальной фактуры в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Шнитке представляется аналогией коллапса линейного нарратива, который нередко становится частью реакции человека на травму. Предсказуемые повторы в Симфонии № 3 Гурецкого формируют безопасное пространство, в котором человек может предаться скорби. В этом смысле симфония отвечает потребностям реабилитации после травмы, которую описывает Херман. В то же время музыка действует в культурном, социальном и даже политическом поле, находясь в определенной связи со временем и местом ее создания. Физическая боль, которую музыкант ощущает во время заучивания и исполнения Шестой сонаты для фортепиано Уствольской, напоминает о том, что боль была во многом лейтмотивом периода гласности. Музыка также допускает большую гибкость в интерпретации. Восприятие музыки, в том числе в журналистских работах, а также ее включение в те или иные концерты и саундтреки к фильмам обновляют контекст и преобразуют смысл произведения. В «Покаянии» композиция Пярта «Tabula Rasa» показывает, как музыка способна участвовать в процессе интерпретации культурной травмы, задавая смысл экранным образам страданий и определяя эмоциональное значение исторических воспоминаний, центральных для нарратива фильма. Одновременно отражая личные ментальные переживания и действуя в пределах социального дискурса, музыка, выступающая средством свидетельствования, может работать сразу в нескольких плоскостях: как собственно музыка во всех ее формальных, звуковых и исполнительских (в том числе физических) аспектах и как ее контекст и восприятие.

Музыка способна метафорически передавать психологические эффекты травмы: опустошающие последствия и явления, сопровождающие реабилитацию. Аргументацию я буду строить на теориях Карут и Фелман при одновременном обращении к более давней интеллектуальной традиции, которая представляет дезинтеграцию эстетических условностей в качестве риторического приема для раскрытия результатов травмы⁸³. Некоторые из рассмотренных произведений также побуждают вспомнить о восприятии травмы в качестве «недуга времени». Обрывки воспоминаний воспроизводятся и составляются во фрагментарное, грешащее повторами настоящее, в котором рушится линейная граница между тем, что произошло, что происходит сейчас и что еще только должно произойти. Учитывая особое внимание исследователей травм к распаду представлений, я также буду анализировать, как музыка может метафорически выражать элементы реабилитации. Наконец, музыка зачастую взаимодействует с травмами на формальном уровне через такие приемы, как повторы, статичность, фрагментация, коллаж, телеология, диссонанс и дезинтеграция. В таких случаях музыка не обязательно выступает буквальным отображением травмы, а скорее служит свидетельством ее последствий, давая слушателям понять, как травмы могут влиять на воспоминания и восприятие времени.

Уделяя внимание формальным качествам музыки как средству свидетельствования по примеру Карут и Фелман, я тем не менее постараюсь избежать некоторых проблемных моментов, которые, на мой взгляд, присутствуют в подходах коллег. В частности, моя книга в некоторой степени ставит под вопрос главенство языковых средств в теориях травм⁸⁴. Язык выступает основой и занимает почетное место как в терапии, так и в письменных источниках, особенно тогда, когда ученые стремятся выразить на бумаге идеи, почерпнутые из психоанализа и психологии. Многозначный термин «представления» то и дело фактически подменяет собой более узкую и часто не упоминаемую прямо категорию «линейный нарратив, выраженный языковыми средствами». Мой фокус на музыке создает возможность для осмысления в том числе иных выразительных средств. Концепт «культурной травмы» оказывается весьма полезным для музыковедческого исследования, поскольку позволяет апеллировать к синтетической природе эстетических произведений и одновременно ослабить примат языка, на котором зиждется значительная часть работ, посвященных проблематике травм. Александер и Айерман, оценивая обширный набор общественных площадок, называют культурную травму результатом социального дискурса в его самом полном выражении. Косвенно в этом утверждении содержится предположение о возможности выйти за пределы анализа, проводимого исключительно за счет языковых выразительных средств.

В осмыслении того, как музыка может метафорически обыгрывать последствия травмы, я постараюсь избежать патологизации всего и вся, которая проявляется со всей очевидностью в тех случаях, когда ученые применяют психологические и психоаналитические концепты в сфере искусства. Как и все носители эстетического посыла, музыка способна отображать психологические и эмоциональные реакции на травмы. Но это не означает, что конкретное произведение само по себе содержит какие-либо «симптомы» травмы или терпит «крах» при попытке ее изображения. Будет корректнее сказать, что гибкость выразительных средств, форм, звуковых эффектов и исполнительских практик позволяет музыке отражать боль и страдания ровно в той же мере, как и другие переживания и эмоции.

Литературоведческие и культурологические исследования феномена травмы, которые обращаются к психологическим и психоаналитическим терминам, часто неспособны справиться с разрывом между сознанием и телом. Как отмечает Патрик Бракен, в психологии и психиатрии особый упор на картезианские принципы приводит к доминированию точки зрения, что травма – исключительно психический феномен. Однако страшные события, которые приводят к психологическим нарушениям, неизбежно сопровождаются и физической болью. В то время как некоторые главы этой книги посвящены тем формальным особенностям произведений, в которых отражаются психологические проявления травмы и чувства утраты, в главе 2 я буду рассматривать музыку именно как физическую деятельность по исполнению композиции. Внимание к тому, что происходит с телом при отработке и исполнении музыки, открывает широкие перспективы поиска смысла в воплощенных переживаниях. Боль нередко становится частью исполнения музыки и в некоторых случаях может быть ее существенным элементом. И тогда ощущение дискомфорта или даже мучений оказывается взаимосвязанным с культурным контекстом, в котором фигурируют страдания, и эстетическими средствами наводит нас на мысли о том, что боль выступает значительной составной частью травмы.

Наконец, я хотела бы поднять вопрос о предполагаемой аудитории моей книги. На написание исследования меня вдохновил текущий интерес музыковедения (в максимально широком смысле, в том числе музыкознания, музыкальной этнографии и теории музыки) к таким темам, как травма, насилие, война и бессилие. Я намерена внести собственную лепту в развитие этого нового направления музыкальной науки. Исследования травм в течение первой четверти XXI века составляли отдельную сферу в рамках гуманитарных и социальных наук, однако вопрос о том, как музыка взаимодействует с проблематикой представлений и нравственных ориентиров (центральная проблема всего дискурса), пока изучался лишь косвенным образом. В свете всех отмеченных междисциплинарных аспектов я обращаюсь как к специалистам в области музыки, так и к далеким от этой сферы людям. Здесь возникает существенный практический момент: общедоступность издания. По большей части я буду рассматривать герменевтические свойства музыкальных произведений, то есть вопросы их интерпретации. Для того чтобы книга была понятна максимально широкой аудитории, я продолжу давать определения важных музыкальных терминов (как уже было в случае «тональности» и «сериализма»). Моя цель – обращаться сразу ко всем возможным читателям, а не только к тем, кто сведущ в музыке.

Резюме глав

В главе 1 мы проследим развитие многих тем, связанных с историей, памятью, страданиями и истиной, которые осмыслялись в СССР в 1970-е годы. Размышления по поводу сущности правды в сочетании с концептами реалистичности и аутентичности особенно применимы к Концерту для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке. Как свидетельство об определенном моменте в истории, эта композиция имеет бессвязную музыкальную фактуру, в которую вплетается множество стилей и цитат, – характерное решение в рамках «полистилистического» подхода, практиковавшегося Шнитке в 1970-е и 1980-е годы. Мои аргументы основаны на утверждении Маргариты Мазо, что так называемый документальный импульс Шнитке представляет собой часть дискурса, нацеленного на выявление истины перед лицом официальной культуры лжи советских властей⁸⁵. Я буду отстаивать мнение, что в случае Шнитке «правда» восходит не столько к «документальному» характеру представленных композитором цитат, сколько к музыкальному нарративу, в который они складываются. В этой главе посредством анализа и аналогии и с учетом представления о травме как о «недуге времени» будет рассмотрена фрагментированная фактура концерта, отсылки к музыкальным стилям прошлого и манипуляции нашим чувством времени при прослушивании произведения. У Шнитке стилистические отсылки взывают к линейным и телеологическим аспектам тональной музыки прошлого, которые лишь усиливают разрывы и диссонансы, подрывающие любые попытки достичь какой-либо степени завершенности. Иными словами, концерт воспроизводит распад линейного нарратива – один из эффектов, которые часто предполагает травма. Произведение Шнитке выступает свидетельством в виде ответа как на культурный контекст, в котором прослеживается беспокойство по поводу истины, реальности и страданий, так и на психологические переживания, связанные с травмой, и одновременно в виде отражения и первой, и второй категории.

Глава 2 посвящена фокусу культуры в 1980-е годы, включая период гласности, на проблематике памяти и страданий. Особое внимание мы уделим боли как элементу правды и взаимосвязанным нравственным и духовным аспектам. Галина Уствольская известна в высшей степени диссонантными, агрессивными произведениями, в которых филигранной работой с повторами, временем и непредсказуемыми переходами исключается любая телеологичность, или завершенность. Такие работы, как Шестая соната для фортепиано, представляются герметическими произведениями «в себе». Уствольская не включает в композиции, чтобы как-то закрепить их смысл, цитаты или аллюзии на события или музыкальные стили прошлого. Тем не менее ее соната отражает беспокойство, связанное с физической болью как атрибутом общественного дискурса во времена гласности. Для тех, кто хотел поведать о Второй мировой войне и последующих нарушениях прав человека в СССР, повышенное внимание к физической составляющей боли способствовало выведению на первый план реальности страданий в противовес официальным нарративам, которые зачастую затирали или искажали подобные ощущения. Актуализация телесных страданий также могла противостоять попыткам политиков интерпретировать соответствующие переживания в категориях патриотизма и триумфализма. Опираясь на работы литературоведа Элейн Скарри, я представлю в этой главе одухотворенную интерпретацию телесной боли в произведениях Уствольской конца 1980-х годов как противоядие от официальной культуры СССР, которая продолжала оспаривать страдания множества людей при советском режиме.

Во второй половине книги мы обратимся к музыке, которая выступает откликом на скорбь вследствие исторических травм. В главе 3 освещается дальнейшая дискуссия о месте истории и страданий во времена гласности, особенно разгоревшаяся после выхода на экраны грузинского фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. «Tabula Rasa» эстонского композитора Арво Пярта используется в двух сценах, где подчеркиваются чувства личного горя и утраты, возникавшие в связи с репрессиями в CCCR Я буду анализировать музыку и фильм в соотношении друг с другом. «Покаяние» задает существенный контекст для того, чтобы мы могли понять некоторые из динамических решений, лежащих в основе стилистики Пярта, которая отражает влияния музыки самых различных эпох, от средневековой до современной. В свою очередь, «Tabula Rasa» содействует трактовке страданий, которую Абуладзе представляет на экране. Исполнительство и свидетельство – диалогические действия, однако всю неустойчивость диалогов раскрывает именно свидетельствование. «Покаяние» в этом смысле – очень показательное произведение. Когда героиня Кетеван Баратели завершает рассказ, зритель видит, что собравшиеся в суде люди реагируют на него неоднозначным образом: от сочувствия до прямого неприятия. Кинодрама заставляет нас задумываться над рядом параллельных вопросов. Как слушатели воспринимают музыку в качестве средства свидетельствования? Не угрожает ли музыке, как другим носителям эстетического посыла, эстетизация страданий вплоть до безразличия со стороны аудитории? Может ли музыка, вопреки подобным опасностям, пробудить в слушателе способность к эмпатии через воображение?

В заключительной главе 4 мы рассмотрим Симфонию № 3 Генриха Гурецкого, известную, в частности, под названиями Симфония скорбных песнопений и Симфония печальных песен. Я покажу, как произведение различными средствами взаимодействует с исторической памятью и связывает беспокойство о прошлом, духовности и нравственности самих представлений страданий как с польским, так и с международным контекстом. Симфония для оркестра и сопрано представляет собой коллаж отсылок к великому множеству музыкальных и литературных источников, описывающих польскую историю от движений XIX века за национальную независимость от Пруссии, Габсбургской монархии и Российской империи до обеих мировых войн. Произведение выступает как хранилище коллективной памяти: оно отражает травматические события, которые сформировали чувство национальной идентичности поляков, и созвучно тому, что Ева Плоновска Зярек называет «меланхоличным национализмом» Польши⁸⁶. На многих концертах и записях симфония вплетается в мемориальные события и памятные даты. В 1989 году произведение было исполнено в немецком городе Брауншвейг по случаю 50-летней годовщины нацистского вторжения в Польшу. Тем самым было положено начало использованию Симфонии № 3 в связи с увековечиванием памяти о Второй мировой войне и холокосте. Беспрецедентный успех ждал запись симфонии лейблом Nonesuch в 1992 году с участием сопрано Дон Апшоу, Лондонской симфониетты и дирижера Дэвида Зинмана. Симфония № 3 Гурецкого показывает, как музыкальное произведение может выступать свидетельством травмы как посредством формальных и звуковых качеств, так и через его восприятие публикой. С одной стороны, многие элементы симфонии передают психологические переживания, связанные со скорбью. С другой – музыка оказывается поразительно подвижной, поскольку может служить эмоциональной реакцией на события. Режиссер Тони Палмер в телефильме Симфония скорбных песнопений (1993) соединяет произведение с целым собранием визуальных образов ужасающих злодеяний XX века. Я покажу, как симфония, написанная польским композитором и включающая несколько очевидных католических референсов, обрела новую жизнь в США и Великобритании в виде памятника холокосту. Как так получилось, что симфония Гурецкого используется для интерпретации не только холокоста и Второй мировой войны, но и – в перспективе – абсолютно любого страдания?

Глава 1
Музыка раскола
Коллаж и фрагментация как интерпретация психологической травмы в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке

Многие ученые, исследующие травмы и культуру, настаивают, что травму невозможно передать какими-либо средствами, поскольку она предполагает сбой линейного нарратива и появление фрагментации, навязчивых повторов, долгих пауз и смешение прошлого и настоящего. Такое восприятие восходит к распространению психологических определений симптомов травмы, которые могут наблюдаться у людей, на эстетические произведения. Критики часто отмечают, что романы о травматических событиях – например, «Возлюбленная» Тони Моррисон о психологическом наследии рабства в США – отступают на формальном уровне от привычных средств передачи¹. Такие произведения не только транслируют истории о страданиях, но и, как и переживающие травмы люди, в определенной мере структурно отражают последствия травм. Эта общая позиция прослеживается в трудах нескольких авторов, которых я упоминала во вступлении, и наблюдается в работах тех исследователей, которые предпочитают оценивать травму и культуру с позиций социологии или психоанализа. Насколько применим такой подход к музыке? Может ли музыка противостоять линейности и законченности и развиваться посредством бессвязных фрагментов, которые метафорически обыгрывают воздействие травмы?

В этой главе мы уделим внимание советскому и российскому композитору Альфреду Шнитке, получившему широкую известность в связи с полистилистикой (термин предложил он сам) – стратегией создания музыки, где на первый план выходят разобщенность, контрасты, фрагментация и распад линейности. Все эти эффекты достигаются за счет противопоставления сильно непохожих стилей, от барокко до авангарда, от джаза до популярной музыки. Разрабатывая методику полистилистики в 1970-е и 1980-е годы, композитор целенаправленно обращался к материалу из музыки прошлого на фоне общей обеспокоенности советской интеллигенции проблемами исторической памяти, истины и реальности. Как соотносятся манипуляции, производимые Шнитке с историей музыки и с тем, как ощущается течение времени в музыке и истории, с культурологическим дискурсом о памяти, который композитор имел возможность наблюдать? Что Концерт для фортепиано и струнного оркестра – коллаж из стилистических аллюзий, где утрачивается чувство линейности, – косвенно говорит о сущности исторической памяти? Каков вклад этого полистилистического произведения, в более общем контексте, в осмысление истории, истины и постмодернизма?

Создается впечатление, что значительная часть переживаний по поводу памяти и истины в 1970-х и 1980-х годах неразрывно связана с ужасами и травмами советской эпохи. Возникает поразительная параллель между советской интеллигенцией и исследователями в области теорий травмы. В обоих случаях людей беспокоят вопросы истории, памяти и истины. Музыка Шнитке выступает связующим элементом, позволяющим найти точки соприкосновения между двумя дискурсами и исследовать перспективы восприятия Концерта в качестве эстетической реакции на историческую травму. Возможно ли посредством теорий травмы прийти к умозаключению, что распад исторического времени – неотъемлемая часть существования в эру постмодерна? Наконец, как все отмеченные дискурсы – 1970-х годов, в пределах теорий травмы и даже в рамках пояснений Шнитке к собственной музыке – находят единение в проблеме истины?

Через обобщение исторических и теоретических дискуссий я хотела бы в этой главе ответить на комментарий виолончелиста Александра Ивашкина, друга и биографа Шнитке, о музыке композитора: «В ней было нечто, свидетельствующее о ситуации в обществе, психологии и культуре страны»². Мы можем интерпретировать Концерт с точки зрения как теоретических дискуссий на тему воздействия травм на наши представления о них, так и дискурса того времени о страданиях и памяти. Попытка сблизить музыку, историю и теории травм приведет нас к мысли о том, насколько именно произведение способно «свидетельствовать» о культурном моменте, в который было создано.

Непредсказуемое прошлое

В советскую эпоху историческая память претерпела не одну волну изменения, пересмотра и восстановления. Память – личная, культурная и политическая, – вероятно, становится особенно волатильной, когда нам приходится реагировать на акты насилия. Советский тоталитаризм целенаправленно сокрушал плюрализм и временами намеренно пытался уничтожить историческую память, чтобы затереть противоположные воззрения и переписать прошлое в определенном идеологическом свете³. Как отмечает Кэтрин Мерридейл, понимание причин и последствий гибели множества людей в России и СССР становилось невозможным в связи с действиями властей, направленными на сокрытие информации и замалчивание истинного масштаба потерь. Попытки правительства переписывать и контролировать социальное значение травм и смерти прослеживаются на протяжении всей советской эпохи. Некоторых людей, получивших ранения в ходе Второй мировой, отправляли в ссылку или долгосрочно удерживали в больницах, чтобы утаить оставленные войной телесные повреждения, которые могли спровоцировать нежелательные для официального патриотического нарратива чувства. Родственникам погибших в результате сталинских чисток часто выдавали поддельные документы с целью завуалировать запредельное число жертв событий 1937–1938 годов. Теории травмы допускают интерпретацию безмолвия как одну из возможных реакций на необъяснимость страданий и утрат, однако Мерридейл подчеркивает именно политическую сущность такой тишины. В отдельных случаях люди могли опасаться, что распространение информации о тюремном заключении членов их семей или кулацком происхождении могло негативно сказаться на их жизни. По этой причине они предпочитали держать такую информацию в тайне даже от родственников. Для людей, которые нуждались в общественном и социальном признании и ознаменовании их утраты, безмолвие само по себе могло быть весьма болезненным⁴. Официальный ревизионизм сказался и на литературе. Катерина Кларк замечает, что соцреалистические произведения под видом живописания светлого будущего часто интерпретировали и представляли события и персоналии в новом свете. Тем самым находилась возможность освещать идеологию, политику и обстоятельства настоящего⁵.

Прошлое оставалось доступно для пересмотра, но многие события и темы при этом выпадали из официального общественного дискурса. Алек Ноув дополняет обзор сфер, которые были открыты для обсуждения в рамках гласности, своего рода антисписком всевозможных тем, прежде считавшихся табуированными. В него входят, в частности, коллективизация, раскулачивание, договор о ненападении между Германией и Советским Союзом (пакт Молотова – Риббентропа), реалии службы в вооруженных силах, чистки в кругах деятелей культуры, ГУЛАГ, алкоголизм и жилищный вопрос. История эстетических произведений литературы, искусства и музыки также отличалась подобной нестабильностью. Многие работы, созданные как представителями этнических групп внутри СССР, так и зарубежными деятелями, не были доступны на официальном уровне. К ним было крайне сложно приобщиться, и в лучшем случае они распространялись посредством самиздата. В результате в истории культуры возникали существенные «пробелы»⁶. Историей, впрочем, манипулировали не только официальные институции. В исследовании, посвященном истории представлений об истине в русской культуре, Филип Буббайер обращает внимание на избирательность памяти отдельных людей. Вопреки имеющим хождение на Западе романтизированным образам, население СССР невозможно четко разделить на оголтелых сталинистов и героически противостоящих им диссидентов. Многие принимали прагматичные решения ради выживания. Некоторые забывали об угрызениях совести и участвовали в чистках. Уже позднее некоторые люди переосмысляли личную историю и вычеркивали из нее неудобные эпизоды, особенно случаи содействия – или лояльности – режиму⁷. Орландо Файджес в этнографическом исследовании «Шепчущие» приводит ряд подобных свидетельств: от охранников в ГУЛАГе, которые привносили элементы мистики в свое прошлое, до людей, которые скрывали от близких информацию (например, о репрессированных родственниках или кулацком происхождении), опасаясь последствий⁸.

Кончина Сталина в 1953 году представляется ключевым поворотным моментом в советской истории и часто обозначается как одна из вех, которые привели СССР к оттепели в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Тем не менее, как отмечает историк искусства Елена Корнетчук, смерть Сталина не привела незамедлительно к преобразованиям в культурной сфере. Более резонансные последствия имел состоявшийся в 1952 году XIX съезд КПСС, на котором официальные лица публично заявили о снижении качества создаваемых после Второй мировой войны произведений в сфере литературы, музыки и искусства, что представляло собой косвенную критику неблагоприятного воздействия соцреализма на культуру. Михаил Суслов, главный идеолог КПСС, порицал теории отказа от конфликта, якобы делавшие советское искусство слащавым и пустым⁹. Возникший спор фактически был признанием разрыва, который образовался между соцреализмом и объективной реальностью. В 1955 году как раз для того, чтобы как-то заполнить этот зияющий провал, список допустимых для искусства тем был расширен. Например, теперь произведения могли затрагивать вопросы, связанные с перенаселенным жильем, посредственным качеством потребительских товаров, обнаженным человеческим телом и печалью перед лицом страданий и смерти¹⁰. Корнетчук прослеживает эту тенденцию к либерализации в изобразительных искусствах (то же наблюдалось в литературе и музыке). Однако Хрущев сохранил за собой абсолютное право на вмешательство в дела культуры. Оттепель была отмечена попытками балансировать между желанием создавать более реалистическое и качественное искусство и поддерживать лояльность населения к партии¹¹.

Во многих источниках «секретный доклад» Хрущева 1956 года – «О культе личности и его последствиях» – предстает первым публичным признанием репрессивного характера мер, которыми было отмечено правление Сталина, и выступлением на тему истины в соотношении с исторической памятью. Вне зависимости от того, какие нравственные аспекты эта речь приобрела в дальнейшем, она была мотивирована в первую очередь практическими соображениями Хрущева, желавшего консолидировать власть. Выступая против «культа личности» Сталина, репрессий того времени и неготовности СССР к вторжению нацистов, Хрущев хотел с помощью обращений к событиям прошлого повысить легитимность собственной администрации и одновременно избежать дестабилизации системы¹². Он отстаивал идею, что внимание к негативным историческим событиям позволит не допустить повторения аналогичных эксцессов в будущем. Ссылаясь конкретно на чистки 1937–1938 годов, Хрущев выражал эмпатию по отношению к жертвам репрессий, вина за которые возлагалась лично на Сталина, который пошел на эскалацию насилия в условиях, когда оно уже не было необходимым. Тем самым риторически Ленин обозначался более умеренным и выдержанным лидером, социализм все еще рисовался как позитивная идеология, а с системы в целом снимались обвинения при одновременном признании отдельных элементов травматического прошлого, которые прежде были табуированы. Буббайер отмечает, что доклад Хрущева не был прямолинейным призывом к раскрытию истины. Критически настроенный человек скорее воспринял бы его как новую модель уклонения от правды. В то же время Буббайер указывает, что та речь стала точкой сближения позиций правительства и интеллигенции и способствовала формированию определенного оптимизма в отношении перспективы искреннего осмысления прошлого¹³.

Некоторое время правительство дозволяло критические замечания насчет недавнего прошлого при условии, что одновременно выражались уверенность в светлом будущем и поддержка режима. Некоторые представители городской интеллигенции ухватились за возможность высказываться более открыто по поводу репрессий минувших десятилетий. На середину 1950-х годов также пришлось освобождение множества людей из трудовых лагерей. Прошлое обрело новую жизнь в настоящем. Реакции на это явление были неоднозначные: часть семей сближалась через воссоединение, но некоторые люди избегали разговоров о прошлом, поскольку переоценка «прописных истин» для них оказалась сопряжена с психологическими и физическими страданиями¹⁴.

Что касается культуры и искусств, во время оттепели наблюдались постоянно сменяющие друг друга волны либерализации и отката в прошлое. Историк Рональд Григор Суни подчеркивает, что после послаблений, последовавших за выступлением Хрущева, наступили очередные «заморозки», которые растянулись на 1957–1959 годы и в свою очередь сменились вторым наступлением либерализации (продлилась до 1962 года). Начиная с 1962 года происходит ряд событий, которые подорвали оттепель в целом: Карибский кризис 1962-го, отстранение Хрущева от власти в 1964-м, процесс 1965–1966 годов против писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля (в конечном счете их осудили и лишили свободы за публикацию произведений за рубежом) и вторжение СССР в Чехословакию в 1968-м¹⁵. Либерализация не только шла то на возрастание, то на убыль, но и в конкретные периоды по-разному влияла на те или иные сферы культуры. Оттепель достигла пика в 1962 году, когда в журнале «Новый мир» вышел рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича» – описание одного дня из жизни в советском исправительно-трудовом лагере. Этот рассказ, обозначенный при публикации как «повесть», стал частью более открытого осмысления феномена ГУЛАГа, которое в дальнейшем проявилось в произведениях Варлама Шаламова и Евгении Гинзбург вопреки тому, что не все приветствовали столь прямой взгляд на тему реалий лагерной жизни¹⁶. 1962 год, когда литература была сосредоточена на проблематике травмирующих и табуированных тем, был также отмечен резонансной выставкой в Манеже, посвященной 30-летию Московского отделения Союза художников СССР. На мероприятии преимущественно демонстрировались произведения в стиле соцреализма, однако отдельные залы были отданы под более экспериментальные работы. Посещение выставки Хрущевым и, в частности, его обостренная реакция на неофициальное искусство привели к тяжелейшим репрессиям в отношении художников. Авангардистские работы сняли с выставки, а в художественных кругах начались чистки¹⁷.

К 1966 году Брежнев отступил от некоторых позиций Хрущева. Новый лидер признал, что существующий анализ сталинской эпохи контрпродуктивен, и предпочел изображать Сталина героем Второй мировой войны и первопроходцем в деле индустриализации¹⁸. Правительство Брежнева стремилось обеспечивать порядок и стабильность, окопавшись в укрытии консервативных взглядов, и предпринимало все более жесткие меры против диссидентского движения, нарастающего вследствие процесса Синявского и Даниэля и вторжения СССР в Чехословакию. В 1968 году правительство усилило санкции против открытого инакомыслия. К началу 1980-х годов диссидентское движение казалось безнадежно расколотым. При этом на протяжении 1970-х годов общественное пространство расширялось под неортодоксальные точки зрения и мероприятия, которые одновременно противоречили официальной линии, но не были очевидно нонконформистскими. Антрополог Алесей Юрчак описывает такие явления, как происходившие «вне» — в пространстве одновременно в рамках и за пределами официальной системы. Многие люди, формально исполняя социалистические ритуалы, также могли обращаться к целому спектру неофициальных действий¹⁹.

В течение всей рассматриваемой эпохи – по самым широким оценкам охватывающей период с конца 1950-х по середину 1980-х годов – волны либерализации и откатов не могли вытеснить из дискурса пристальный интерес к проблематике истины, реальности и памяти. Буббайер замечает, что известные писатели-соцреалисты писали о важности искренности и сознательности, пытаясь увязать откровенность с потребностями партии. Подобное морализаторство в конечном счете стало опасным для режима, поскольку позволяло людям обращать официальную риторику против самого правительства. Вышедшее в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» – важный пример сосредоточенности на истине. Этот текст оказал влияние скорее на интеллигенцию в целом, а не на одних диссидентов. Солженицын сформулировал, насколько власть государства и его монополия на насилие зависят от готовности народа мириться с провозглашаемой официальной ложью. Показывая, как позиция каждого человека способствовала пролонгации режима, Солженицын обозначает отправную точку для осмысления читателями их действий. Буббайер называет это эссе одним из самых всеобъемлющих оппозиционных документов Восточной Европы. Универсальность посыла Солженицына заключается в его отказе от предписывания надлежащего образа действий. Автор прежде всего предостерегает от того, чего делать не стоит. По этой причине эссе находит отклик у представителей разных политических взглядов²⁰.

Схожим образом в обзоре поствоенной советской литературы «На лобном месте: литература нравственного сопротивления» Григория Свирского подчеркивается, как по-разному писатели, например Пастернак и Солженицын, взаимодействовали с правдой, которую стремился скрыть режим. Работая над текстом в конце 1970-х годов, Свирский подчеркивает, что политическая приверженность истине фактически представляла собой нравственную позицию, противостоящую правительственной линии и выстраивающуюся на восприятии множества пережитых травм. В самом широком контексте Свирский соединяет обзор литературы с общей атмосферой недовольства того времени. Протестные настроения были связаны со стечением обстоятельств: угрозой ядерной войны и «нескончаемым грохотом» войн в Корее, Вьетнаме, Венгрии и Чехословакии, а также на Синайском полуострове и Голанских высотах. Автор в первую очередь обращается к поствоенному творчеству поэтов, которые писали об участии в боевых действиях, но были отвергнуты исключительно потому, что их личные переживания и страдания не вписывались в общий нарратив режима о духовном подъеме советского народа. Целенаправленно фокусируясь на тех деятелях, кто подвергся репрессиям, Свирский сплетает беспокойство своего времени и память о насилии в прошлом с описаниями ужасов чисток в литературных и культурных кругах. Эмоциональная приверженность автора истине превращается в часть его нравственной реакции на все указанные травмы²¹.

В своем антропологическом исследовании позднего социализма Алексей Юрчак исправляет бинарные противопоставления, лежащие в основе советских академических работ: например, угнетение/противостояние, государство/народ, официальная культура ⁄ контркультура и истина/ложь. Приводя обстоятельства жизни молодых людей, которые в 1970-е и начале 1980-х годов были комсомольцами, автор описывает распространенную умеренную политическую позицию того времени: Ленин вывел страну на правильный путь, социализм включал позитивные идеалы, и только период правления Сталина был большим отклонением²². Подобная вера в социалистические идеи в сочетании с манипуляциями бюрократическими процедурами системы позволяла многим молодым людям приобщаться к альтернативным формам поведения и восприятия (например, через западную рок-музыку). Одновременность доверия к социалистическим идеалам и участия в неофициальной культуре невозможно свести к простой дилемме. Юрчак цитирует «Жить не по лжи!» Солженицына и «Силу бессильных» Вацлава Гавела, демонстрируя корни дуалистических представлений о коммунистическом обществе Восточной Европы. Вполне возможно, что размышления Солженицына и Гавела повлияли на то, как развивалась дальнейшая российская и западная наука, которая сфокусировалась на противопоставлении истины и лжи, в то время как абсолютное большинство советских граждан предпочитали формы поведения где-то между двух крайностей. Поколение шестидесятников, выдающимися представителями которого признаны эти писатели, в целом было склонно проявлять пристальный интерес к вопросам политической реальности, свободы самовыражения и прав человека. Представляя истину как некую стабильную категорию, Солженицын и Гавел – диссиденты, критически отзывающиеся о деятельности правительств своих стран, – базируют политические взгляды на четком разграничении собственной личности и режима, а также истины и лжи. Юрчак прослеживает межпоколенческий сдвиг в представлениях и отмечает, что между правдой и фальшью не всегда можно провести очевидную черту. При этом люди, которые достигли зрелости в 1970-е и в начале 1980-х годов, все-таки придерживались определенного концепта «истины». Многие из них отвергали недвусмысленно политизированные споры, полагали, что находятся вне полемики между диссидентским и официальным мирами, и посвящали себя интеллектуальным занятиям (например, литературе, археологии, теоретической физике и истории), призванным вывести к «глубоким истинам» – гораздо более существенным, чем проблемы, которые вызывали тревогу у советских политиков²³. Обзор того, как описанные вопросы обсуждались и разрешались не только на страницах эссе Солженицына, но и в более широком контексте, показывает, что обеспокоенность поисками истины и реальности оказывается гораздо сложнее любых прямолинейных дилемм.

То, как неофициальное искусство взаимодействовало с реализмом, демонстрирует, что озадаченность проблемами истины и реальности может выпадать из баланса упрощенного дуализма и приводить к осмыслению сущности этих категорий. Эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе», опубликованное в 1953 году в журнале «Новый мир», подчеркивает противоречие соцреализма: будто искусство может быть одновременно социалистическим и реалистическим²⁴. Соцреализм создал парадоксальную ситуацию, когда художникам надлежало стремиться и к документальной выверенности, и к отражению надежд на светлое будущее, где царили оптимизм и партия. Искусствовед Джанет Кеннеди показывает, как деятели неофициального искусства разнообразными средствами преодолевали этот парадокс на протяжении 1970-х и 1980-х годов. Первоначально художники стремились воспроизвести сдерживаемые представления о реальности. В этой связи вспоминаются работы Оскара Рабина и лагерные рисунки Бориса Свешникова. С течением времени в поисках способа запечатлеть действительность художники все больше прибегали к магическому реализму, гиперреализму, фотореализму и сюрреализму. Сюрреалистическая литография Виктора Пивоварова «Муха на яблоке» (1972) представляет собой коллаж из реалистичных вещей (яблока, карандаша, мухи и фигур в шляпах-котелках), однако объекты расставлены на белом фоне необычным образом, с искажениями масштабов (например, карандаш больше, чем фигуры людей). На гиперреалистичном полотне Игоря Тюльпанова «Красная комната» (1968) перед нами открывается вид на квартиру художника, которую заполняют тщательно выписанные предметы из прошлого и настоящего: чернильница, картина Богоматери с младенцем Иисусом в стилистике Ренессанса, игральные карты, бабочка и многое другое (см. рис. 1.1). Хотя каждый предмет сам по себе представлен крайне реалистично, Тюльпанов играет с перспективой помещения, выравнивает глубину и даже рисует элементы подрамника по бокам, создавая впечатление, будто мы смотрим на холст сзади. Сергей Шерстюк подступается к реализму в ином ключе. «На море» (1981) выглядит почти как фотография: мы видим двух людей у моря; женщина прикрывает лицо руками, а мужчина поворачивается в ее сторону (см. рис. 1.2). Зритель лишен возможности понять истину представленной сцены. Эти люди знакомы друг с другом? Поссорились ли они? Или нам только так кажется из-за случайных аспектов языка тела? Семен Файбисович выводит фотореализм на новый уровень в «Двойном портрете художника за работой» (1987). На полотне Файбисович запечатлел собственное отражение в окне поезда, но лицо скрыто как камерой, которую художник держит перед собой, так и множеством отсвечивающих поверхностей. Люди, поезд и природа сливаются в неясное отображение сложной и многоликой реальности (см. рис. 1.3)²⁵. Все указанные примеры иллюстрируют и неизменный интерес художников к правде и действительности, и различные точки зрения на сущность этих категорий, которые невозможно свести к простому дуализму.

Рис. 1.1. Игорь Тюльпанов (род. 1939), «Красная комната», 1968 год. Масло, холст (119,5 х 158,5 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, D06252. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Гласность сдвинула некоторые акценты в общем дискурсе, но в целом 1970-е и 1980-е годы были временем, когда советская интеллигенция размышляла в первую очередь на тему исторической памяти. Внимание к этой проблематике лишь усиливалось в течение брежневской эпохи и в начале 1980-х годов вплоть до прихода к власти Горбачева. Как замечает Катерина Кларк, «интеллигенция была помешана на прошлом, и эта одержимость не шла на убыль». Осмысление прошлого происходило по всему политическому спектру: от националистов и людей, выступавших за восстановление религии в ее правах, до интеллектуалов, которые воспринимали себя биографами или хранителями архивов тех, кто подвергся репрессиям. На 1980-е годы пришелся и возврат прошлого в материальном виде: газетные сюжеты о травмирующих событиях, архивные фотографии избиений и пыток политзаключенных и множество мест массовых захоронений, относящихся к сталинскому времени²⁶. Значительная часть кинофильмов и литературных произведений обращалась в эпоху гласности к «знаменательным эпизодам национального прошлого». Сформировался новый архетипичный образ: «интеллигента-мученика, трагически вынужденного выступать носителем культурной памяти». Все больше исторических персоналий и событий привлекали всеобщее внимание по мере того, как фильмы и книги, которым не давали увидеть свет на протяжении последних 70 лет, впервые находили аудиторию. Границы между прошлым и настоящим оказывались размыты, что в некоторой степени осложняло обнаружение момента под названием «Сейчас»²⁷. Одержимость прошлым могла мешать линейному восприятию времени.

Кларк также обращает внимание на то, каким именно образом воспроизводились те или иные исторические периоды – особенно без устоявшихся канонических интерпретаций – для того, чтобы толковать настоящее. Он сопоставляет, в частности, дореволюционные трактовки Великой французской революции и помешательство на прошлом в 1970-е и 1980-е годы. Многие писатели и кинематографисты фокусировались тогда на 1920-х и 1930-х годах в надежде, что там они смогут найти ответы на вопросы, заботившие их самих и современников. Если в кино упор делался на демонстрации зла, которое нес в себе сталинизм, то литераторы были склонны идеализировать 1920-е годы как некое золотое время. Эта стратегия явно прослеживается в эссе Ивашкина, где сопоставляется русская музыка 1920-х и 1980-х годов²⁸. Кларк также выделяет другие примеры проявления и применения прошлого: некоторые авторы силились обнаружить отправную точку скатывания советского общества в сталинизм; интеллигенция искала собственные истоки в XIX веке; кто-то ставил под вопрос бесспорные исторические вехи; были те, кто подчеркивал случайность мировых событий, и те, кто размышлял о существовании нескольких временных плоскостей одновременно²⁹.

Рис. 1.2. Сергей Шерстюк (1951–1998), «На море», 1981 год. Масло, холст (119 х 152 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, 2000.1333/05114. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Споры насчет места постмодернизма в Восточной Европе и России неизбежно фокусируются на 1970-х и 1980-х годах и пришедшемся на это время увлечении проблемами исторической памяти. Начиная с 1970-х годов литература, искусство и музыка Восточной Европы и России, обыгрывая и ликвидируя эстетические условности, принимает явно постмодернистские черты, по крайней мере визуально и на слух представителей Запада. Сторонник идеи русского постмодернизма Михаил Эпштейн описывает искусство и литературу этого времени как «конечные», как сигнал близящегося конца коммунизма. С этой точки зрения, мы здесь утрачиваем возможность апеллировать ко времени. Линейная прогрессия времени будто начинает резко тормозить. Распад наших воззрений на историю – предпосылка для наступления заключительного этапа коммунизма³⁰.

Рис 1.3. Семён Файбисович (род. 1949), «Двойной портрет художника за работой», 1987 год. Масло, холст (150,4 х 75,6 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, D05392. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Борис Гройс, придерживающийся схожей позиции, замечает, что уже сталинское время можно назвать постмодернистским, поскольку тогда история выступала как некий склад, откуда человек мог в любой момент вытащить какой-нибудь предмет и после некоторых преобразований утолить им потребности по обоснованию действительности. Гройс полагает, что к 1970-м и 1980-м годам деятели неофициального искусства начали предпринимать попытки вновь обратиться к истории, но обнаружили, что от нее остались одни руины. Частично в этом повинен сталинский режим, в определенной степени – «переход всего мира к эпохе после конца истории». Теория Гройса определенно свидетельствует о повышенном интересе к истории и к тому, какими многочисленными способами хронология времени распадалась на отдельные фрагменты в различных произведениях искусства. Однако примечательно, что Гройс, частично виня в этом развале сталинизм, пишет так, словно постмодернизм – объективный универсальный феномен, который охватил сразу весь мир³¹.

Вместо того чтобы винить в распаде линейности некую абстрактную категорию «постмодернизма», возможно, целесообразнее будет предположить, что причина заключается в затирании, переписывании и возобновлении памяти в связи с ощущением ужаса и травмы, которые во многом характеризовали советскую эпоху. Искусствовед Герман Раппапорт пишет о том, что называет «травматическим разрывом», – о времени, когда люди силятся вспомнить прошлое, которого лишены по политической директиве, нацеленной на сокрытие информации об исторических травмах. Раппапорт в первую очередь рассуждает об увлечении американских художников абстракционизмом в качестве реакции на Вторую мировую войну и холокост, однако его утверждение в равной мере применимо к советской культуре конца XX века. Правительство СССР очевидно желало контролировать информацию, затрагивающую значение травматических событий прошлого, в том числе Великой Отечественной войны и чисток конца 1930-х годов. Пристальный интерес советских граждан в 1970-е и 1980-е годы к вопросам истины, реальности и памяти, судя по всему, вертится вокруг последствий таких травм и их места как в личной, так и в общественной памяти.

Травма и память

Терминология и в целом обсуждения, имеющие отношение к травме и памяти, связаны с тем, как наши представления, линейные нарративы и воспоминания разваливаются при травматических событиях и как память о прошлом неоднократно прорывается в настоящее. Тот феномен, который Гройс и Эпштейн описывают с позиций постмодернизма, обнаруживает альтернативное – но ничуть не менее актуальное – прочтение в рамках теорий травмы.

Многие психологи, начиная с Пьера Жане, приходили к умозаключению, что человек легко трансформирует обычные воспоминания в линейные нарративы, допускающие пересказ. События одного дня – подъем с постели, утренние омовения, поездка на работу, семейные споры, пересуды между коллегами – без особого труда складываются в линейный сюжет, которым можно поделиться с членом семьи, любимым человеком или другом. Жане описывает обычную память как психический конструкт, вносящий ясность в мир. Разнообразные ощущения, чувства, мысли и действия объединяются в нарратив, который вписывается в общую историю жизни человека. Люди зачастую свободно включают знакомые впечатления в жизненную фабулу. Однако пугающие или непривычные случаи иногда проблематично уложить в устоявшиеся когнитивные паттерны. Жане полагал, что наша обычная память представляет собой социальную деятельность, которая всегда адресована кому-то другому и подстраивается под различные обстоятельства. Травматическую же память он описывал как непоколебимую и постоянную «идею фикс», автоматически всплывающую каждый раз, когда стимулы вызывают у нас ассоциации с травмой прошлого. Джудит Херман перечисляет нескольких психологов, в том числе Зигмунда Фрейда, Абрама Кардинера и Роберта Джея Лифтона, которые фиксировали аналогичные паттерны и способствовали формированию общего консенсуса по поводу того, что травма приводит к распаду линейных нарративов, допускающих пересказ. На их место заступают «неизгладимые образы» (по выражению Лифтона) пережитой травмы, которые многократно возвращаются к человеку во сне, а также в виде флешбэков и бессознательного поведения³². Эта модель травматической памяти получает научное обоснование в работах психиатра Бессела ван дер Колка. В рамках нейробиологических исследований он изучал особенности функционирования головного мозга у ветеранов Вьетнамской войны, страдавших ПТСР, и стремился с помощью технологий конца XX века подтвердить выводы, которые Жане сделал еще в начале столетия. Ван дер Колк отмечает, что травматические воспоминания утрачивают повествовательные качества и преобразуются во фрагментарные, статичные, повторяющиеся физические ощущения и ментальные образы. Эти ощущения и образы представляется невозможным выразить словами, поскольку мозг особым образом обрабатывает воспоминания в условиях стресса³³. Как мы уже отмечали со ссылкой на Алана Янга, «травма – недуг времени». Прошлое не поддается выстраиванию в прямую линию и постоянно дает о себе знать, вынуждая человека переживать воспоминания в настоящем³⁴. Тот коллапс линейности течения исторического времени, о котором пишут теоретики постмодернизма, обнаруживает занимательную параллель в дискуссиях о травмах и памяти: на индивидуальном и психологическом уровне способность упорядочивать события в хронологические последовательности распадается. Человек переживает затирание грани между прошлым и настоящим по мере того, как осколки воспоминаний постоянно врезаются в психику.

Музыкальные произведения способны метафорически отражать феномены фрагментации, срывов, затихания, преемственности, скорби и тоски, становясь проявлениями травм и последующей реабилитации и участвуя в общих попытках культуры и общества найти объяснение для травмы. В какой-то мере моя аргументация строится на структурной аналогии между музыкой и описанными представлениями о травме как недуге времени. В результате мы получаем не доподлинное воспроизведение страданий, а их проявление, которое участвует в общественном дискурсе, стремящемся придать им смысл. По мнению ЛаКапры, не стоит выискивать методы, которые позволяют отображать травму через буквальный возврат в прошлое. Реакции деятелей искусств на страдания следует воспринимать как способы – для людей и культур – проигрывать, прорабатывать, преодолевать и анализировать травмы, а следовательно, одновременно и давать голос прошлому, и свыкаться с травматическим опытом и его последствиями³⁵. Такой подход учитывает, что эстетические произведения, понимаемые как продукт чьей-то деятельности, а не буквалистские реконструкции травм, зачастую передают дезориентацию, которую человек ощущает при страданиях.

Делая упор на культурный дискурс об истине, реальности и памяти, я фокусируюсь на представлениях, почерпнутых из теорий травмы, которые состыкуются с указанным культурным контекстом. Иными словами, я подстраиваю теорию под историю, а не наоборот. В частности, меня интересует, как интерпретация исторических травм средствами культуры дает плодотворную почву для разбора Концерта для фортепиано и струнного оркестра Шнитке. Соответственно, история и теория в этом случае выступают отправными пунктами в интерпретации избранного произведения. Аллюзии в рамках концерта к целому собранию музыкальных стилей и исторических эпох, которое не выстраивается в последовательную хронологию, поразительно созвучны с идеями о распаде истории, прослеживающимися в различных дискурсах: в пристальном интересе к вопросам истины, реальности, страданий и истории, в постмодернистских теориях и направлениях 1970-х и 1980-х годов и в теориях травмы.

Композитор, творящий во множестве стилей

Шнитке родился в 1934 году в еврейско-немецкой семье: его отец был евреем-немцем, а мать – русской немецкого происхождения и католичкой по вере. Композитор с детства ощущал давление полученного по факту рождения этнического наследия. Родственники Шнитке со стороны отца, будучи нерелигиозными евреями из балтийских стран, говорили на немецком и работали с этим языком как учителя, писатели и переводчики. Родственники со стороны матери относились к поволжским немцам – преимущественно католической этнической группе, обосновавшейся при Екатерине II на побережье Волги. После Второй мировой войны отца Шнитке отправили в Вену работать в издательстве советской газеты на немецком языке. Семья провела в австрийской столице два года. Все биографические источники уделяют особое внимание этому периоду жизни Шнитке. Именно в Австрии было положено начало его музыкальному образованию: будущий композитор учился игре на фортепиано, играл на аккордеоне, который его отец получил в подарок от начальства, и ходил на концерты. В это время Шнитке приобщился к австро-немецкой музыкальной традиции. В интервью, взятых в 1970-е и 1980-е годы, композитор тепло вспоминает детские годы, проведенные в Вене, и отмечает, что за полистилистикой стояло в том числе ощущение истории, которое он уловил в австрийской столице. На контрасте с его малой родиной – промышленным городком Энгельс – Вена казалась Шнитке погруженной в историю благодаря как музыке Моцарта, Шуберта и других композиторов, которую он слушал, так и архитектурному облику³⁶.

По возвращении в СССР юный Шнитке посвятил себя занятиям музыкой и в 1953 году поступил в Московскую консерваторию. Здесь он принял участие в работе Студенческого научного общества (СНО). Учащиеся собирались вместе, исполняли свои композиции, слушали современную музыку – зачастую далеко за пределами круга официально санкционированных произведений – и оживленно спорили о сущности и значении музыки³⁷. Начиная с 1932 года, когда соцреализм стал элементом государственной политики, Союз композиторов СССР взял под жесткий контроль музыкальную сферу, продвигая композиции, которые считались доступными для рядового слушателя и надлежаще воодушевляющими, и борясь с западными веяниями, в особенности диссонансами, связанными с додекафонией Арнольда Шёнберга³⁸. Сериализм в целом обозначался как некий антисимвол всего западного модернизма с его предполагаемой непостижимостью и формализмом. Даже в 1960-е годы сериальные техники официально считались неприемлемыми композиторскими приемами. Шнитке и многие его сверстники, относясь к поколению людей, достигших зрелости во времена оттепели конца 1950-х и начала 1960-х годов, интересовались западным модернизмом и связанными с ним приемами. Шнитке рассказывает, что по дороге домой в электричке сам упражнялся в додекафонии. Питер Шмельц в книге «Такая свобода, но только в музыке» («Such Freedom, If Only Musical») отмечает, что это поколение композиторов ощущало острую необходимость «догнать» Запад и поэтому активно искало партитуры додекафонических и сериальных произведений, недоступных широкой аудитории³⁹. Естественно, в середине 1950-х годов в стенах Московской консерватории не произошло какого-то перелома, который бы привел к признанию в СССР западной музыки. Шнитке в беседах с Дмитрием Шульгиным в 1976 году рассказывает о постоянном цикле из движений вперед и откатов. Студенты находили возможности приобретать интересующие их партитуры, исполняли произведения современных западных композиторов и сами экспериментировали. В свою очередь, руководство консерватории то и дело устанавливало пределы допустимой свободы и выражало недовольство начинаниями учащихся⁴⁰. Шмельц особо подчеркивает роль либерально настроенных профессоров и СНО в конце 1950-х и в 1960-х годах. Он описывает, как поколение Шнитке училось сериализму и получало партитуры от внешних источников⁴¹. Шмельц также прослеживает последовательное расширение доступа к авангардистской музыке с середины 1950-х до начала 1970-х годов, сопровождавшееся, впрочем, постепенным затуханием либерализации и изменением настроений, которые во многом характеризуют оттепель.

После окончания консерватории Шнитке принимал отдельные заказы от Союза композиторов СССР, пытаясь приноровиться к жизни перспективного официального композитора. Среди произведений, написанных в рамках такого взаимодействия, стоит отметить кантату «Песни войны и мира» (1959) на темы народных песен, которые Шнитке собирал еще студентом. Подобное коллекционирование музыкального материала было типичным заданием во время обучения в Московской консерватории. Предполагалось, что так учащиеся будут создавать восходящие к «народу» и тем самым находящие у него отклик новые произведения, способствуя формированию культурных связей между разнообразными этническими группами на территории СССР⁴². Шнитке описывает те годы как следование по пути компромисса, попытку найти композиционные стратегии, которые были бы одновременно официально допустимы и творчески интересны. В 1962 году в СССР впервые с официальным визитом приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, чьи коммунистические взгляды были приемлемы для советских чиновников. Ноно – известный сериалист, по славе сопоставимый с Пьером Булезом и Карлхайнцом Штокхаузеном⁴³. Шнитке упоминает этот визит как одну из ключевых причин, которые побудили его сойти с пути компромисса, и, в частности, отмечает, что интеллигентность и живость итальянского композитора контрастировала с бытовавшими в СССР негативными стереотипами о западных авангардистах. Ноно лично рекомендовал Шнитке партитуры для изучения, например произведения Антона Веберна, протеже Шёнберга. Итальянский композитор в дальнейшем активно снабжал учащихся Московской консерватории партитурами. Прямое личное взаимодействие Шнитке с западными композиторами и их музыкой также стало возможным благодаря коллеге Эдисону Денисову и ежегодному фестивалю современной музыки «Варшавская осень». Все эти факторы привели к тому, что Шнитке начал отклоняться от официально одобренного музыкального языка⁴⁴. Как и многие современники, Шнитке на протяжении значительной части 1960-х годов изучал сериальные техники, разделяя общее стремление поймать текущую траекторию движения западного авангардизма. Шмельц фиксирует кризис представлений в музыкальных кругах в самом конце 1960-х. На заре 1970-х многие композиторы, в том числе Шнитке, утратили интерес к сериализму и приступили к поиску других композиционных стилей и средств⁴⁵.

С 1962 года Шнитке зарабатывал на жизнь как автор киномузыки. Музыка для фильмов, в особенности анимационных, не подпадала под испытующий взгляд властей, что позволяло работать без необходимости постоянно оглядываться на Союз композиторов СССР. В свободное время Шнитке писал работы «в стол» и изыскивал возможности их исполнения через дружественные отношения с исполнителями, а не официальные каналы⁴⁶. Благодаря работе в кино и знакомству с коллажными произведениями Арво Пярта и Анри Пуссёра Шнитке выработал собственную методику создания музыкальных коллажей и уже не ограничивался инкорпорированием в произведения сериальных практик⁴⁷. Начиная с 1970-х годов в интервью Шнитке неизменно выражает недовольство рационализированными, четко выверенными средствами сериализма и описывает собственные попытки объединить элементы разнообразных музыкальных систем более динамичным образом, чтобы отражать мир таким, каким его воспринимает⁴⁸.

Что представляет собой полистилистика?

Две ранние и принципиально важные полистилистические² композиции восходят к опыту работы Шнитке с киномузыкой. Вторая соната для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» (1968) была написана на основе его же музыки к анимационному фильму «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского (1968). Работа над последней кинокартиной известного советского режиссера Михаила Ромма «И все-таки я верю…» повлияла на написание Симфонии № 1 Шнитке (1972; премьера состоялась в 1974 году в Нижнем Новгороде, тогда носящем название Горький)⁴⁹. По большей части методологические основы полистилистики возникли в связи с кинопроектами Шнитке. Композитор сам отмечал, что его интерес к тональной музыке, как и к сочетаниям в произведениях вроде бы несопоставимых вещей, восходит именно к работе кинокомпозитором⁵⁰. Картины Хржановского и Ромма посвящены в равной мере проблемам культурной и исторической памяти и закладывают общий контекст для генезиса полистилистики. «Стеклянная гармоника» – аллегория на тему репрессий в области искусства в советский период. Центральной фигуре тирана («человеку в котелке», знакомому по картинам Магритта) противопоставляется благотворящая стеклянная гармоника – мифологизированный инструмент³, на котором проигрывается мотив, адаптированный из букв фамилии Иоганна Себастьяна Баха на латинице (B♭ A C B – си-бемоль, ля, до, си-бекар). Музыка перевоплощает людей, чьи лица искажены жадностью и моральным разложением, в прекрасные образы из истории искусства. Ответом фильма на травматические последствия гонений становится воссоединение с воспоминаниями из области европейской культуры. «И все-таки я верю…» Ромма представляет собой документальный обзор XX века. Хроника открывается показом прорывных технологических и культурных достижений начала столетия. Однако посреди долгой и вдохновляющей череды свидетельств прогресса – первые 17 минут фильма – нас ждет неожиданный «разрыв». Кадр «выгорает», звучит скрежет прожектора. Ромм намеренно прерывает собственный нарратив, чтобы обозначить, насколько резким был шок от наступления Первой мировой войны. Режиссер скончался до окончания работы над фильмом, который завершили уже его ученики. Первые 42 с небольшим минуты картины – материал, который Ромм успел собрать сам. Ученики Ромма, вторя предшествующему разрыву, включают в фильм еще одну вставку, которая обозначает смерть кинорежиссера. «И все-таки я верю…» передает всепоглощающую тревогу, которая сопровождает историческую травму. Вторая половина фильма, подготовленная учениками Ромма, отступает от хронологического повествования и формирует коллаж, в рамках которого мы постоянно возвращаемся к угрозе ядерной войны и современным фильму актам насилия в мире. Шнитке подчеркивает, что если бы он не увидел фильм Ромма, то не написал бы Симфонию № 1. Огромное количество отсылок и смешение разнообразных тем, временных периодов и локаций, которые характеризуют кинокартину, стимулировали осмысление композитором возможностей музыки, истории и коллажа⁵¹. Рассуждая о сдвигах между историческими стилями, которые происходят на протяжении всей симфонии, Шнитке указывает: «Мысль об игре со временем пришла ко мне осознанно». Намеренные манипуляции с памятью присутствуют и в последующих полистилистических сочинениях композитора, созданных в 1970-е и 1980-е годы⁵².

В эссе «Полистилистические тенденции в современной музыке» (начало 1970-х) Шнитке описывает свой подход к созданию музыки. Композитор выделяет «принцип цитирования», который предполагает как заимствование стереотипных элементов иностранных стилей, так и точные или слегка измененные цитаты. Стратегия «адаптации» требует переработки чуждого стиля средствами собственного языка, а также внедрение техник из других стилей. «Аллюзия» – скорее всего, представленный наиболее открытым образом термин – предполагает «тончайшие намеки и невыполненные обещания, находящиеся на грани с цитатой, но не переступающие ее». Шнитке часто объединяет два и более стилистических элемента и сочетает цитаты в виде «полистилистических гибридов»⁵³. Со слов Шнитке, полистилистика – практика, допускающая большую долю вариативности и гибкости, от прямых цитат до более аморфных аллюзий. К концу 1970-х годов и в особенности в таких произведениях, как Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Шнитке полагался преимущественно на адаптацию и аллюзии, а не на прямые цитаты. В композициях он использовал элементы, которые представлялись типичными для того или иного периода, и в дальнейшем объединял, разбавлял и менял их через сочетания с частыми диссонирующими вставками. Шнитке соотносит полистилистику скорее с общей традицией заимствований и цитирования в музыке, а не с современными ему эстетическими трендами, в том числе коллажем. Среди своих предшественников в этом отношении Шнитке называет композиторов Чарлза Айвза и Густава Малера. В отдельных случаях Шнитке противопоставляет себя итальянскому композитору Лучано Берио, чья Симфония (1968–1969) также выстроена вокруг коллажа. Например, в третьей части произведения Берио прямо цитирует работы множества композиторов, в том числе Малера и Айвза, а также Бетховена, Равеля и Шёнберга. В дополнение к этому тексты, использующиеся в Симфонии, взяты у Сэмюэла Беккета и Джеймса Джойса. Шнитке отмечает, что, несмотря на некоторые текстуальные схожести, которые можно проследить между его Симфонией № 1 и композицией Берио, концептуально произведения сильно различаются. Берио испытал на себе влияние структурализма, лингвистических теорий Клода Леви-Стросса и литератора Умберто Эко (с ним он имел возможность взаимодействовать). Шнитке же постоянно описывает полистилистику с позиций музыки к кинофильмам, над которой работал⁵⁴. Импульсивное стремление сопоставлять российских (советских) и восточноевропейских композиторов с западными особенно явственно проявлялось у западных музыковедов и критиков конца XX века. Возможно, комментарии Шнитке насчет Берио в какой-то мере отображают желание воспрепятствовать таким сравнениям и отстоять самобытность собственного стиля. И все же нельзя не признать, что и Берио, и Шнитке создали калейдоскопичные музыкальные миры, в которых перед нами с огромной скоростью проносятся отсылки. Однако Симфония Берио включает конкретные цитаты, в то время как поздние произведения Шнитке, включая Концерт, базируются на менее очевидных стилистических аллюзиях.

В других эссе и интервью Шнитке осмысляет значимость полистилистики. Временами его мысли можно соотнести с общим культурным дискурсом об истории, истине и реальности. В частности, Шнитке указывает на возникший незадолго до этого «резкий рост интереса к прошлому» и затем представляет собственный подход к написанию музыки с позиций «временных и пространственных ассоциаций», которые формируют ощущение непрерывно текущего исторического времени, проводя нелинейные связи между прошлым и настоящим. В интервью американскому музыковеду Клэр Полин композитор описывает Симфонию № 1 как «множество слоев цитат из различных жанров: марши, джаз и так далее, которые придают [произведению] ощущение документальности»⁵⁵. До некоторой степени обобщая, Шнитке словно применяет указанную характеристику симфонии ко всем своим полистилистическим произведениям. Композитор поясняет, что в его музыке человек может обнаружить «вполне реальные элементы» и «документальную объективность музыкальной реальности, которая представлена не просто как некое индивидуальное переживание, а как подлинная цитата»⁵⁶.

Несколько исследователей поддерживают оценки Шнитке и уделяют особое внимание тому, что полистилистика выступает музыкальным проектом, посвященным проблематике памяти. Александр Ивашкин – активный поборник произведений Шнитке и в качестве виолончелиста, и в качестве музыковеда – заявляет, по всей видимости, просто пересказывая слова композитора, что полистилистика демонстрирует единство человеческой культуры, и описывает музыку Шнитке как «генетический колодец» исторической и культурной памяти. В статье о влиянии перестройки и провала коммунистического эксперимента на русскую музыку Ивашкин цитирует мнение американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона о том, что цитата представляет собой носитель истины. Это провокационная позиция, которая состыкуется с замечаниями Шнитке о «документальном» характере его музыкальных цитат и аллюзий⁵⁷.

В обзоре панорамы музыкальной жизни в Москве и Ленинграде в период с 1960-х по 1980-е годы Маргарита Мазо обращается к собственному опыту взаимодействия с этим сообществом. Музыковед отстаивает точку зрения, согласно которой манипуляции властей с исторической памятью – важный контекст, позволяющий понять композиторские и музыкальные практики того времени. «Антидокументалистский» характер советской культуры спровоцировал, по мнению Мазо, противодействие. Композиторы предпочитали методы самовыражения, в которых упор делался на аутентичности и документальности – или на «ощущении документальности», если цитировать Шнитке. В посвященном ему разделе Мазо описывает полистилистику как средство разрыва с традиционными представлениями о времени как хронологической последовательности и с линейными музыкальными решениями, типичными для симфонических форм в духе соцреализма образца 1970-х и 1980-х годов. Мазо отмечает, что полистилистические произведения, в том числе Симфония № 3 Шнитке (написана в период между 1976 и 1981 годом), задают диалогическую преемственность между прошлым и настоящим и выдвигают музыкальные цитаты или монограммы (буквы имени человека используются для выстраивания нот в мелодии) в качестве «объективных документов музыкальной реальности»⁵⁸. В комментариях Ивашкина и Мазо, а также в замечаниях Шнитке сами цитаты и аллюзии предстают в качестве носителей памяти, реальности и истины. Это напоминает веру в стабильность указанных категорий, которая питала многих шестидесятников. В частности, контекст, на который нам предлагает обратить внимание Мазо, допускает предположение, что этот импульс был связан с попыткой восстановить то ощущение истории, которое подрывал советский режим.

Важно отметить, что существуют и иные трактовки взаимосвязи полистилистики с памятью. Некоторые исследователи полагают, что вплетение элементов классицизма и вальсов в музыкальную фактуру, в первую очередь диссонантного характера, – проявление ностальгии. В нескольких произведениях Шнитке музыка будто стремится вернуться к прошлым стилистическим приемам, уже утратившим действенность. Возникает ощущение тоски по прошлому, которое крошится и разваливается прямо на глазах⁵⁹. Шнитке зачастую обращается в цитатах и аллюзиях к наследию немецкой музыки, и ряд комментаторов рассматривает полистилистику как способ, выбранный композитором для проработки проблем, которые связаны с культурной идентичностью и чувством отчуждения и потенциально восходят к его этнической принадлежности и проведенному в Вене детству⁶⁰. Сам Шнитке неоднократно отмечает, что полистилистика частично стала отражением желания «догнать» кого-то⁶¹. Это выражение Шмельца, подразумевающее устремления целого поколения, в особенности применимо именно к Шнитке. Композитор подчеркивал, что поздно пришел к полноценному музыкальному образованию и ощущал себя оторванным как от немецких культурных корней, так и от западной авангардистской музыки и истории музыки в целом⁶².