Kitobni o'qish: «Эстетика классического текста»

Name: Эстетика классического текста
Author: М. В. Михайлова
ISBN: 978-5-91419-669-8

Shrift:

Рецензенты:

Александр Леонидович Казин, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой искусствознания СПбГУКиТ;

Константин Семенович Лигров, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой социальной философии и философии истории СПбГУ

Введение

Актуальность классического текста: собственно-научный, антропологический и культурологический аргументы. – Современная философия о классической литературе: герменевтический, рецептивный, релятивистский подходы. – О теме и проблеме книги. – Текст. – Литературный текст. – Текст и произведение. – История представлений о классике. – Классическое в современной культуре: пир и рынок. – Классика и авангард. – Классическое и культовое. – Классика и массовая литература. – Vox populi. – Классический текст. – Классическое и художественное. – О литературном совершенстве. – Классика и канон. – Конвенциональная составляющая классики.

Актуальность классического текста

Говоря о литературной классике, легко впасть в ложный пафос и пустую риторику. Постараемся поэтому, сохраняя подобающую предмету собранность и серьезность, обосновать необходимость предпринимаемого разговора. В пользу избранной темы есть три основных аргумента: собственно-научный, антропологический и культурологический.

Собственно-научный аргумент сводится к следующему. Классика как одна из универсалий культуры вызывает постоянный, напряженный и разнонаправленный – от сакрализации до ниспровержения – интерес. Будучи традиционным предметом ученого рассмотрения в поэтике, теории и истории литературы, сегодня литературная классика интенсивно изучается также с позиций метафизики¹, социологии², культурологии³, истории культуры⁴. При этом иногда возникает угроза утраты самого предмета исследования в его чувственно-умственной определенности: классика превращается в концепт с неопределенным содержанием, удобный для построения отвлеченного теоретического дискурса, но последним не проясняемый. Таким образом, работа философа с классическим текстом, как мне представляется, состоит прежде всего в том, чтобы определить это понятие, которое употребляется часто, но не всегда ответственно. Отсюда необходимость философско-эстетического исследования классики как корпуса текстов, подлежащих прежде всего эстетическому восприятию, равно предполагающему как переживание текста, так и аналитику этого переживания, а затем конкретному философскому рассмотрению, имеющему своей целью возможно более четкое определение:

1. тех базовых свойств, которые позволяют тексту при определенном стечении обстоятельств обрести статус классического;

2. тех культурных механизмов, которые формируют идею классики и поддерживают ее существование.

Смысл антропологического аргумента прямо связан с тем, что выше говорилось об утрате чувственно-умственной определенности понятия классического. Эта проблема сегодня встает не только в отношении классики, но требует осмысления в принципе. Современность предлагает столь широкий выбор средств ухода от реальности, что под вопросом оказывается сама природная человеческая чувственность. Если основным недугом прошлого столетия был невроз, то в настоящем болезнью века обещает стать анестезия⁵ – нечувствие, тесно связанное с бездействием (поражением воли) и обезличенностью (поражением духа).

Поскольку современный человек с раннего детства склонен предпочитать экранный мир реальной жизни и режим пассивного восприятия – режиму деятельности, у него быстро развивается нарушение эстетической способности, что затрудняет его непосредственный контакт с самим собой. Он не умеет слушать свое тело, отдавать себе отчет в своих чувствах, приводить свои действия в соответствие со своим состоянием, считаться со своим непосредственным опытом, склонен не откликаться на голос своего ума и сердца. Последнее утверждение, правда, имеет смысл лишь в том случае, если признать, что человеческая природа не только невероятно пластична, что позволяет нам нести на себе отпечаток исторического времени, социальной среды и культурной традиции, но и обладает неистребимой внутренней логикой. Христианская традиция определяет эту внутреннюю логику как образ Божий, а мысль Просвещения сводит ее к представлению о естественном человеке, но в любом случае те очевидные симптомы внутреннего разлада, расстройства и дискомфорта, что свойственны сегодня антропосу, как раз и указывают на конфликт между современным образом жизни и потребностями «внутреннего человека», с каких бы религиозных и философских позиций мы его ни понимали.

Не меньшие препятствия осложняют наше общение с внешним миром: зачастую мы отвергаем телесные практики, не видим окружающей нас природной и культурной среды, не интересуемся другими людьми – словом, не получаем ни радости, ни удовольствия от жизненного процесса. Специфика настоящего момента такова, что современный человек стремительно и постоянно увеличивает потребление и теряет возможность качественного и полного проживания. Гоголевское «Скучно жить на этом свете, господа!» становится магистральным лозунгом современности.

Именно потому, что всякий современный человек в той или иной степени подвержен анестезии, эстетика становится практической философией. Даже вечно актуальная этика, философия выбора и поступка, уступает эстетике в значимости, поскольку главная проблема сегодня – вымывание из жизненной сферы антропоса уже даже не поступка, но того, что ему предшествует: чувственного и умственного опыта, на основании которого свободно мыслящий человек и способен определять свой выбор и совершать поступок. X. У. Гумбрехт в статье «Чтение для “настроения”? Об онтологии литературы сегодня», посвященной анализу Stimmung — настроения, настроя, по мнению автора, одного из важнейших свойств литературного текста, – говорит: «Литературное чтение будет все более становиться чтением ради “Stimmung”, поскольку мы начали серьезно страдать от жизни в нашем повседневном мире, чья способность физически обволакивать наши тела и рамки нашего существования значительно ослабла. <…> Какой бы ни была наша профессия, она, скорее всего, требует, чтобы мы ежедневно просиживали по многу часов, не отрываясь от компьютерного экрана. Вот почему многие наши современники при чтении литературных произведений стремятся почувствовать то, что я описал как “легчайшее прикосновение материального мира”. В этом смысле и в этом контексте компенсаторных стремлений мы склонны открываться для “Stimmungen” и желать их. “Stimmungen” в литературе могут вернуть нам нечто от контакта с материальным миром, который большинство из нас в нашей повседневности уже утратили»⁶.

Действительно, работа с классическим текстом, в основе которой лежит опыт чтения, – действенный метод возобновления способности чувствовать и понимать, незаменимый инструмент познания и самопознания. Поэтому необходимость разговора о классической литературе определяется не только интересом к конкретному философско-эстетическому рассмотрению классики, но и настоятельной потребностью в поиске путей к восстановлению базовых культурных и природных способностей, угасающих в современном человеке.

Наконец, актуальность эстетического рассмотрения классического текста определяется культурологическим аргументом – современным состоянием мировой и отечественной культуры. В эпоху, когда все большую мощь набирают социальные механизмы, отрицающие ценностную и смысловую иерархию и активно предпочитающие популярное, современное, стоящее на верхней строчке рейтинга⁷ – редкому и вечному, само существование классики находится под вопросом. Если же мы все-таки таки признаем, что классика не является тем «скрытым божеством», которое нам навязано устаревшей культурной парадигмой, но обладает некоторой живой ценностью, то нам предстоит попытаться определить, в чем эта ценность состоит.

В прошлом веке в России началось беспрецедентное разрушение фундаментальных национальных ценностей, которое продолжается и сегодня. Страна, пережившая за последние сто лет крушение двух империй, оказалась в трудном положении: в настоящее время общественные и культурные силы и институты, которые некогда строили единство и жизнеспособность народа, либо прекратили свое существование, либо находятся в кризисе, что затрудняет выполнение ими народотворческих задач. Испытываемые нашей страной трудности переживаются к тому же на фоне глобального изменения человеческой природы. Еще в XX веке философы отметили социально-антропологические процессы, дающие основания говорить о «смерти человека», и в нашем отечестве в силу некоторых особенностей его истории и менталитета эти процессы протекают особенно тяжело. В данной ситуации философия способна участвовать в создании оснований для восстановления здорового народного бытия. Поскольку идеологический, этнографический и социально-экономический проекты построения национальной аксиологии оказались неэффективными, назрела необходимость искать другие пути осознания русской идентичности, и здесь философия классического текста может сыграть значительную роль.

Если в нашей стране систематически проваливаются разнообразные проекты, вероятно, это происходит не только и не столько потому, что они плохи сами по себе. Основной причиной неудач является то важнейшее обстоятельство, что в России не решены фундаментальные вопросы личного самосознания. «Страна рабов, страна господ» останется таковой до тех пор, пока люди, ее населяющие, будут согласны играть в раба/господина. В этой ситуации классическая литература способна стать основанием, на котором можно построить сначала практику личной свободы, а затем и здание народного единства. Человек, хорошо владеющий литературным языком и культурными кодами классики, входит в невидимое, но реальное сообщество, где снимаются ограничения, связанные с социальным статусом, уровнем образования и кровной принадлежностью к тому или иному этносу. Через классический текст происходит приобщение к ценностным иерархиям, гарантирующим полноту и осуществленность как личного, так и национального бытия.

Таким образом, разговор о классическом тексте по сути является разговором о ценности, причем не только литературной (культурной), но – в силу того, что литература, как мы постараемся показать ниже, занимает особое место в ряду существующих практик – и человеческой, бытийной, сущностной. Поэтому предпринимаемое исследование, надеюсь, представляет не только научный интерес. Внимание к этой теме поможет нам найти ответы на некоторые важные экзистенциальные вопросы.

Современная философия о классической литературе

В философских работах последнего времени, посвященных классике, прослеживается три основных подхода: герменевтический, рецептивный и релятивистский.

Герменевтический подход основан прежде всего на работах Г.-Г. Гадамера. Он различал в эстетическом событии присутствие «абсолютного настоящего», невыразимой полноты бытия, благодаря чему «произведение искусства и является одним и тем же всюду, где такое настоящее представлено»⁸. Именно поэтому классическая литература, сохраняемая «живой традицией образования», и является эталоном и образцом: она «находит свое место в сознании каждого»⁹. Классика, несущая в себе след «абсолютного настоящего», поднимается над конкретно-историческими истолкованиями. Способом ее исторического бытия является вневременность: «Мы называем нечто классическим, сознавая его прочность и постоянство, его неотчуждаемое, независимое от временных обстоятельств значение, – нечто вроде вневременного настоящего, современного любой эпохе. <…> Классическое есть то, что сохраняется, потому что оно само себя означает и само себя истолковывает; то, следовательно, что доходит до нас не как высказывание о чем-то исчезнувшем, не как простое, еще подлежащее истолкованию свидетельство, но обращается к современности так, как будто говорит специально для нее. То, что называется “классическим”, прежде всего не нуждается в преодолении исторической дистанции – оно само, в постоянном опосредовании, осуществляет это преодоление. Поэтому классическое, конечно же, “вне времени”; но сама эта вневременность есть способ исторического бытия»¹⁰.

Сторонникам герменевтического подхода¹¹ нередко оказывается присущ своего рода эссенциализм: они склонны принимать классику как непосредственную данность, не интересуясь ни уяснением ее внутренних особенностей, ни раскрытием ее культурных механизмов. Целью своих размышлений они часто ставят определение гуманитарного значения классики, которое, как правило, сводится к ее «социально-критическому пафосу», «устремленности к нравственному идеалу»¹², благотворности для «выработки цельного миросозерцания» и «духовной жизни нации»¹³. Классика, таким образом, воспринимается как гарант сохранения в культуре основных интеллектуальных, нравственных и эстетических ценностей. Тезисы эти в целом не вызывают особых возражений, однако подобные работы не отвечают на вопросы, что же такое классика и почему она способна оказывать столь мощное воздействие.

В основании рецептивного подхода лежат работы В. Изера, Р. Ингардена, X. Р. Яусса. С точки зрения рецептивной эстетики зрелого периода, произведение (актуализированный текст) принципиально диалогично: «Опыт искусства представляет собой превосходный путь узнать чужое Ты в его Другости и, с другой стороны, в нем – собственное Я»¹⁴. Поскольку смысл произведения рождается в диалоге читателя с текстом как результат движения эмпатии и его последующей рефлексии, он всегда историчен. Первоначальное эстетическое понимание (эстетическая импликация) обогащается и уточняется в истории, и в результате текст может приобрести статус классического: «Историческая же импликация состоит в том, что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведения, выявляя его эстетический ранг»¹⁵. В противоположность Гадамеру, который видел в классике постоянное возобновление «вневременного настоящего», Яусс не усматривает структурных и онтологических оснований классичности текста и понимает последнюю только как результат истории восприятий: «Если классическое, по Гадамеру, само по себе, в постоянном самоопосредовании должно преодолевать историческое расстояние, то возникающая вследствие этого перспектива гипостазированной традиции не позволяет увидеть тот факт, что классическое искусство еще не было классическим во время своего появления и, более того, само открыло новые способы видения и оформило новый опыт, который только с исторической дистанции – в узнавании уже знакомого – пробуждает впечатление будто бы выраженной в произведении искусства вневременной истины»¹⁶.

В рамках рецептивного подхода становится возможным описание разных типов формирования классического канона. Так, Т. Росс вводит различение между риторической моделью канона, основанной на производстве (production), ориентированной на воспроизведение образцовых приемов письма и свойственной старым культурам, и объективистской моделью, основанной на потреблении (consumption), ориентированной на интерпретацию классических текстов и свойственной модерну¹⁷.

Тезис рецептивной эстетики об историчности классики и зависимости объема этого понятия от читательского восприятия не вызывает сомнений, но с решительным отрицанием классических свойств, или хотя бы предпосылок классичности, в самом тексте трудно согласиться. Другое уязвимое место рецептивной теории, во многом убедительной и адекватной, состоит в попытке реконструкции неких моделей усредненного читателя с их горизонтами рецепций. Принадлежность к одному поколению, социальному кругу и даже интеллектуальной школе вовсе не гарантирует общности литературных восприятий, которые в огромной мере зависят как от персонального читательского опыта, который совершенно непредсказуем (кто знает, какие книги оказались на чердаке того дома, где мы проводили в детстве дождливое лето?), так и от множества других факторов, включая психофизические особенности конкретного человека. Всякий раз, когда мы пытаемся установить твердые закономерности литературы, мы встречаемся с сопротивлением материала, обладающего свойствами самовозрастающего логоса. К литературе много более приложимы суждения типа «и…, и….», чем «или…, или…», жесткие интерпретативные конструкции она опровергает.

Релятивистский подход прежде всего основан на работах социолога П. Бурдье. В отличие от приверженцев герменевтической теории, для которых понятие классики обладает исключительно позитивными коннотациями, Бурдье рассматривает классику как один из репрессивных социально-политических институтов, а классический текст – как «продукт грандиозного предприятия символической алхимии [курсив автора. – М. М.], в котором сотрудничают – с равной убежденностью и весьма неравной прибылью – все агенты, действующие в поле производства»¹⁸. Поскольку эти взгляды получили в России широкое хождение¹⁹, рассмотрим их подробнее.

Сторонники данного подхода предлагают понимать литературу как культурную форму, опосредующую и конституирующую общественные взаимодействия, что дает возможность заимствования детерминаций из различных областей социальных значений: «Использование подобных семантических моментов в процедурах литературоведения служило средством дистанцирования от ценностей, предопределяющих эстетические “достоинства” произведения и его оценку, и обеспечивало расширение спектра возможных точек зрения на произведение. В наибольшей степени подобным средством нейтрализации корпоративных ценностей литературоведения было обращение к неканонической литературе (“низовой”, “массовой”, “тривиальной”)»²⁰.

В рамках данного подхода ставится под сомнение традиционное понимание классики как «ценностного (аксиоматического) основания литературной культуры, с одной стороны, и нормативной совокупности образцовых достижений литературы прошлого – с другой»²¹. В трактовке релятивистов классика предстает как жесткая манипулятивная стратегия, с помощью которой «буржуазия образования» осуществляет свою власть: «Отраженные в теориях и концепциях литературы идеологические претензии литературных групп на культурное господство предопределили системы отбора писателей определенного типа, т. е. содержательный состав “настоящей” литературы, устанавливая таким образом “традицию” и содержание “подлинной культуры”»²². Общественным институтом, гарантирующим навязывание классики, представляется школа: «В рамках школьного образования классические произведения включаются в процессы общей социализации – усвоения индивидом норм правильного поведения, которые постулируются в качестве конститутивных для данного сообщества»²³. С точки зрения релятивистов, система образования генерирует «литературоцентристскую дидактику, диктующую жесткие нормы оценки и интерпретации высокой литературы»²⁴, а филологическое сообщество базируется на корпоративных интересах: «Система литературной социализации как репродуктивное звено литературной системы практически работает на самообоснование. Она поддерживает нормативные границы групповой идентичности хранителей и истолкователей традиции, базирующейся на классике»²⁵.

Релятивистский подход обоснован и оправдан в своем стремлении вписать литературу в общий культурный контекст и раскрыть ее связь с социальной реальностью. В этой системе представлений прекрасно описываются законы рыночного искусства, связанного с индустриальным обществом и капитализмом. Однако жесткие исходные установки релятивистов приводят к неадекватности выводов. Декларируется «дистанцирование от ценностей, предопределяющих эстетические “достоинства” произведения»²⁶. На практике это означает, что нам предлагается игнорировать эстетический аспект, конституирующий текст в качестве литературного, и рассматривать литературу только как материал для социологических построений. Такой поход не только методологически неверен, но и попросту противоречит здравому смыслу: прежде чем анализировать социальные значения текста, нужно как минимум их определить, что невозможно, если не учитывать особую природу литературного высказывания. Так что «дистанцирование», претендующее на научную объективность, на деле оборачивается утратой предмета исследования: в поле зрения социологов оказывается не сам текст со всеми отношениями и эффектами, им порождаемыми, а некая теоретическая конструкция, рожденная субъективностью исследователя, исходящего из установки на социальный анализ с ощутимыми обертонами разоблачительного драйва по отношению ко всему «буржуазному». По справедливому замечанию А. Компаньона, работы последователей Бурдье рискуют даже «потерять из виду само произведение – какое все же необходимо для начала карьеры – или низвести его до роли внешнего предлога для социальной стратегии писателя»²⁷.

Заметим, что слова и выражения, характеризующие культуру ценностной иерархии (достоинство, традиция, подлинная культура), регулярно берутся в кавычки. Тем самым релятивисты подчеркивают свою ироническую дистанцию по отношению к данному кругу «ненаучных» понятий, не учитывая, что подобный подход, хотят они этого или нет, разрушает основания их собственного дискурса. Если иерархическая культурная модель не релевантна, любая гуманитарная наука (и социология литературы в том числе) должна исчезнуть, поскольку низовое массовое сознание, по сути утверждаемое релятивистами как мерило уместности культурных форм, в ней нимало не нуждается.

Сомнителен тезис о том, что филология занята формированием расстановки сил внутри литературного поля, структурированием рынка. Это положение встречает критику даже среди авторов, близких к журналу «Новое литературное обозрение», форпосту российской социологии литературы. Так, И. М. Каспэ пишет: «Обозначив современный, модерный литературный канон как канон чтения, можно уйти от демонизации интерпретативных институтов как таковых – безусловно, это институты авторитета и социального контроля, но также и институты структурирования читательского опыта»²⁸. Приходится отметить и определенное лукавство позиции релятивистов: разоблачая корпоративную заинтересованность филологов, они оставляют в стороне вопрос о корпоративной заинтересованности социологов литературы. Однако последние, будучи знатоками Бурдье, больше других понимают важность создания собственного символического капитала.

Вызывает сомнение также чрезмерное доверие релятивистов к контент-анализу. С их точки зрения, он позволяет «избавиться от спекулятивных воззрений на литературу и умозрительных построений, от субъективных оценок и трактовок ее роли в обществе»²⁹. На сегодняшний день методика контент-анализа признана адекватной и продуктивной для изучения текстов СМИ, рекламы, массовой литературы и других структурно и тематически однородных текстовых массивов. К литературным текстам, основной характеристикой которых является уникальность, контент-анализ применим с значительными ограничениями и для решения вполне локальных задач. Для получения достоверных результатов требуется использовать его наряду с другими методами исследования.

Невозможно вполне согласиться с тем, как социологи литературы трактуют отношения классики и власти. Поскольку литература рассматривается как часть игры перераспределения и удержания власти, релятивисты настаивают на том, что классическими назначаются³⁰тексты, способные сохранять и поддерживать в общественном сознании определенный комплекс идеологем. Действительно, первые классические кодексы появились в 4 веке до Р. X. по воле царей и правителей, и с тех пор литература всегда привлекала пристальное внимание, а иногда и вызывала острый интерес власти. Однако было бы опрометчиво на этих основаниях однозначно интерпретировать классику как репрессивный механизм. В тот момент, когда древние греческие властители, принимая на себя ответственность за нравственное и интеллектуальное состояние общества, сохраняли тексты трагических поэтов и создавали Александрийскую библиотеку, они осуществляли не власть-насилие, а власть-порядок, и классика выступала как средство образования и просвещения. Указанное обстоятельство вовсе не предполагает дидактической или морализаторской ориентированности текстов, входящих в канон. «Эстетика – мать этики», как сказал Бродский: именно онтологическая насыщенность, гармоничность и красота классики определяет ее нравственное воздействие.

Очевидно, что власть всегда стремится использовать любые социальные и культурные институты для своего укрепления и наращивания символического капитала. Соблазн манипулировать литературой и с помощью литературы действительно велик, и время от времени совершаются попытки назначить, вменить в обязанность те или иные тексты как классику. Однако те произведения, которые включаются в классический кодекс по чисто идеологическим соображениям и не обладают эстетическим совершенством, забываются сразу после падения режима, их насаждавшего. Примером может служить обновление русского классического канона в постсоветские времена, когда то, что называлось «классикой советской литературы», исчезло из круга чтения и почитания, в чем проявилось благое разрушительное действие времени.

Наконец, следует особо отметить систематическую дискредитацию релятивистами школы. С их точки зрения, она является уходящим институтом³¹, на смену которому идут другие силы: «Собственно, и сама секулярная литературоцентристская школа в ее претензиях на роль единственного института, способного в универсальной, письменно-печатной форме представлять и воспроизводить все общество в разнообразии его укладов и групп, ценностей и традиций, существует и пользуется влиянием лишь в данных социальных и хронологических пределах. За их границами значительную роль ее функций принимают на себя в новейшее время другие институты и механизмы – группы сверстников, молодежная субкультура, “улица” и “двор”, но особенно масс-медиа, а среди них – кино, рок-музыка, реклама»³². Действительно, «секулярная литературоцентристская школа» существует на протяжении последних трехсот лет, когда сложились традиции светского образования и понятие литературы в том смысле, как о нем говорит социология. Тем не менее, сама задача образования как введения с помощью текстов в полноту культурных и социальных отношений родилась еще в античности и успешно существует, вопреки гонениям, до наших дней. Поэтому попытка социологов представить школьное образование, основанное на работе с текстами, как локальную историческую форму, некорректна. Опыт письма и чтения – фундаментальные практики, необходимые для формирования свободно мыслящей личности, – всегда занимали центральное место в образовании. Не случайно и сегодня в странах западных демократий школьники и студенты то и дело пишут эссе и изучают язык и литературу в значительном объеме: гражданское общество структурирует образование таким образом, чтобы у индивида развивалась способность самостоятельно думать и высказываться. Парадокс заключается в том, что именно в силу того, что в интеллектуалах когда-то еще со школьных лет привитием филологической культуры была воспитана способность к критическому свободному суждению, они и смогли построить теории о репрессивности классики и о литературе как машине навязывания идей.

Момент игры на дурно понятой свободе («Не дадим профессорам навязывать нам учебные программы, не дадим филологам назначать нам классику», – эдакое инфантильное своеволие в духе длинноволосых «левых» времен студенческих бунтов 1968 года, переведенное в скучноватую теоретическую прозу) не только сомнителен, но и прямо опасен, поскольку открывает путь новому тоталитаризму. Об этом замечательно написал С. С. Аверинцев: «У каждого тоталитаризма с ходом времени обнаруживаются <…> две личины. <…> Для самой сущности тоталитаризма характерен путь от стратегии заигрывания с отменой всех традиционных моральных табу – к стратегии их ужесточения. <…> Но важно, что смысл и той и другой тактики – один и тот же: стремление тоталитаризма систематически вытеснить все человеческие отношения и подменить их собой»³³.

Едко отозвавшись о необоснованных притязаниях литературоцентристской школы, социологи бодро утешают нас: не печальтесь, братцы, время, когда на вас оказывала влияние ретроградная система образования, миновало. Ныне ее функции берут на себя двор, улица, масс-медиа и реклама. Не хотелось бы переходить на личности, но я как-то мало замечала на районе детей чиновников от образования и профессоров социологии. Как правило, эти разумные люди стараются поместить своих детей в хорошие школы, предпочтительно частные и за границей. Тогда очевидно, что рекомендация предаться улице адресована для внешнего пользования – народу: сбросьте иго школы, где вам все время что-то навязывают, и образовывайтесь с помощью масс-медиа и рекламы. Встает вопрос, каким образом в принципе можно поставить в один ряд класс, который предполагает постоянную активность (хотя бы уроки ребенку делать надо), и масс-медиа, действующие гипнотически? Образование, которое, даже при всей обоснованности подозрений в его политической ангажированности, все же худо-бедно передает освобождающие ценности и традиции культуры, и рекламу, прямо ориентированную на приобретение продукта – а вместе и ним и идеологических стереотипов, которые надежно включат потребителя в экономический цикл?

Таким образом, предлагаемое освобождение от насилия литературоцентристской школы оборачивается жестким включением индивида, сформированного манипулятивными заклинательными стратегиями масс-медиа, в систему подчинения власти. Так что по существу действие социологии литературы оказывается ровно тем самым, в чем она обвиняет литературную классику, а именно исполнением заказа власти на формирование удобного ей субъекта. Процитирую еще одно важное место из статьи Аверинцева: «Никто не обещал нам, что тоталитаризм не вернется, – а если он все-таки вернется, он заведомо придет в совсем иных формах, под другими лозунгами. Человеческий материал, который ему нужен, – это люди, готовые бодро подхватывать и хором повторять готовые слова; какие это слова – не так важно, они могут быть взяты из безупречно либерального набора. <…> Если я в чем вижу опасность нового, “ползучего” и поначалу, может быть, совсем бескровного тоталитаризма, так в этом настроении. Их выучили не слушаться старших – но тем более некритически слушаться поколенческой моды, которой уже никто не смеет возразить»³⁴.

Завершая обзор основных точек зрения на классику, сложившихся к настоящему времени в науке, особо отметим Компаньона, который в своей серьезной работе, посвященной анализу наиболее авторитетных эстетических и литературоведческих теорий последнего времени, в ряду семи базовых понятий теории литературы выделил ценность (канон, классику). Рассматривая понятие классики, прежде всего он предостерегает от выставления знака равенства между классикой и литературой: большинство стихов плохи, но все-таки это стихи; далеко не каждое литературное произведение является шедевром и способно войти в канон. Подвергнув анализу различные концепции эстетической ценности вообще и классики в частности, Компаньон приходит к выводу о том, что ни объективизм (традиция Гадамера), ни релятивизм (рецептивная школа и социология литературы) не могут претендовать на окончательное и полное решение вопроса.

По мнению исследователя, в формировании классического канона особую роль играют читательская рецепция («настоящая классика – произведение, которое никогда, ни для одного поколения не станет скучным»³⁵), время, которое все расставляет по местам, и авторитет экспертов. В итоге автор констатирует: «Классика – это относительно стабильная расстановка величин, которая хоть и меняется, но лишь по краям, в ходе поддающейся анализу игры центра и периферии. <…> Удивительно то, что шедевры остаются шедеврами, остаются существенными для нас, вне своего первоначального контекста. Изобличая иллюзию ценности, теория так и не ниспровергла канон. <…> Скорее всего, невозможно установить для эстетических иерархий обновленное рациональное основание, но это не мешает рационально изучать развитие этих ценностей, что и делается в истории вкуса или в рецептивной эстетике. И хотя мы не можем рационально обосновать свои предпочтения, <…> это не исключает возможности эмпирически констатировать определенные консенсусы, обусловленные культурой, модой или же чем-то еще. <…> Оказывается интересным вопрос: как же сходятся между собой великие таланты? Как складываются частные консенсусы между авторитетами, на которых возложена обязанность следить за литературой? Такие консенсусы, подобно языку или стилю, сначала выявляются в агрегатной форме индивидуальных предпочтений, а затем уже становятся нормами через посредство социальных институтов – школы, книгоиздания, рынка. <…> Литературная ценность не поддается теоретическому обоснованию – это предел теории, но не литературы»³⁶. Таким образом, с точки зрения Компаньона, вопрос остается открытым: возможно диахроническое изучение классики, но убедительно проанализировать природу литературной ценности пока не удалось.

О теме и проблеме книги

Предложенный вниманию читателя обзор показывает, что существующие в современной науке подходы к проблеме классического по-своему односторонни и уязвимы. Сторонники рецептивной эстетики ограничиваются изучением процесса чтения, герменевтикам свойственно некоторое пренебрежение к событийной природе классики, что до релятивистов, они исключают из поля своего научного интереса и структурные, и коммуникативные особенности классической литературы, сосредоточиваясь на рассмотрении ее многообразных социальных эффектов. Цель предлагаемой читателю работы – исследовать феномен классики с позиций философской эстетики, удерживая в центре внимания текст. Речь пойдет о литературной классике, взятой со стороны ее вещной конкретности, текстовой определенности. Однако подход к классике со стороны текста позволит увидеть в ней и совокупность эстетических отношений, которые строятся вокруг него, рассматривать и порождение классической формы как совершенного оформления опыта, и развертывание потенций формы в читательской рецепции. Проблема, которую хотелось бы если и не решить, то во всяком случае грамотно сформулировать и обозначить возможные пути ее решения, проста: что такое классический текст? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нам придется говорить как о свойствах совершенного текста, так и об условиях его канонизации. Поэтому, намереваясь держаться эстетического анализа, мы понимаем, что нам не избежать как выхода в область внетекстового, экзистенциально-событийного, так и вторжений в сферу культурологии – слишком плотно включена классика в социальную и культурную реальность.

Прежде чем приступить к рассмотрению классического текста, представляется разумным, опираясь на наиболее значимые философские, культурологические и филологические исследования последнего времени, дать рабочее определение основных понятий. Для этого определим, что такое текст, из всего поля текстов выделим литературные тексты, а из множества последних – классические.

Текст

Текст – одно из основополагающих понятий культуры. В широком смысле текст (лат. textus — «ткань, сплетение, связь, сочетание» от texere «ткать, плести, строить, сплетать») – связная последовательность знаков, обладающая смысловой целостностью и завершенностью. В культурологии и теории искусства текстом называют всякое сообщение, в какой бы знаковой системе оно ни было оформлено. Предметом нашего рассмотрения будут тексты художественной литературы³⁷, материалом для которых является естественный язык. Таким образом, нам следует выделить из языковой стихии текст и отличить литературные тексты от всех прочих.

Язык является нам как текст и как дискурс. Текст в силу своей смысловой завершенности противостоит дискурсу, потоку речи³⁸, что следует уже из этимологии этих понятий, восходящих к латыни. Если текст — то, что соткано, сплетено (то есть узел, нечто центростремительное, оформленное и определенное), то discursus восходит к латинскому discurrere «разбегаться, растекаться, распространяться». Это очевидным образом указывает на его центробежную энергию: дискурс стремится к бесконечному распространению, покрытию речевой деятельностью максимальных мировых пространств³⁹.

Текст – по преимуществу факт письменной речи, не случайно в латинском языке синонимом слова textus выступает scriptum – «написанное, письмо, запись». Хотя в современной лингвистике фрагменты устной речи также иногда рассматриваются как тексты, для этого, во-первых, потребовалось создать специальный язык описания, а во-вторых, предметом научного анализа все равно остается только зафиксированный, если и не на письме, то с помощью иных техник, сегмент речи. Даже если анализ речевого текста проводится on-line, имеет место его ментальное закрепление в памяти исследователя. Очевидно, что литературным, классическим, причастным традиции может быть только закрепленный на письме или другими средствами текст. Тем не менее, будучи выделен из дискурса, текст сохраняет с ним сущностное единство. Поэтому при анализе текста используются не только внутритекстовые, но и дискурсивные методики. Осмысление строения текста, его семантических связей и совокупности значений его структурных элементов оказывается невозможно вне учета дискурсивных, интертекстуальных и экс-тралингвистических уровней реальности: фактов жизни, строя сознания, круга чтения и контекста творчества автора, синхронного и диахронного литературного контекста, социально-исторических особенностей эпохи как они даны в языке и т. д.

В конечном счете когнитивная лингвистика пришла к пониманию текста как «информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата»⁴⁰, основываясь на непосредственной интуиции любого разумного человека, согласно которой «любое завершенное и записанное вербальное сообщение может идентифицироваться как текст»⁴¹. Язык обладает возможностью бесконечного порождения смыслов, которая и реализуется в мире речи, но текст определен и конечен. Именно поэтому он позволяет нам работать с многоуровневым сложным смыслом: ведь язык никогда не дан нам вполне, как завершенное целое. Мы вступаем с ним в отношения только в речевой или литературной практике. При этом устная речь обладает свойством, которое М. Л. Гаспаров определил как необратимость⁴²: восприятие устной речи происходит в режиме необратимой смены состояний, исключающей возможность возврата к предыдущим сегментам или заглядывания в последующие. Произнесенное слово существует как поток, где по принципу соположения скреплены соседствующие элементы, но не выстраивается определенная структура и стирается дискретность элементов. Текст, напротив, хранит и каждое слово, и собственное структурное единство, чем и делает возможной работу понимания. Поэтому устная речь, чтобы быть осознанной, должна быть закреплена. У. Эко заметил однажды, что «только благодаря изобретению письма есть возможность сберечь такой шедевр спонтанной памяти, как “В поисках утраченного времени” Пруста»⁴³.

Фундаментальное свойство текста – наличие как минимум двойной кодировки. Текст отличается от фрагмента речи на естественном языке тем, что он всегда читается и на каком-то вторичном языке, содержит отсылку к знаковой системе, знание законов которой, с одной стороны, необходимо для понимания этого высказывания, с другой – постигается не иначе как через опыт восприятия текстов. Таковы тексты юридические, религиозные, любовные, научные, политические, этикетные.

Итак, под текстом в данной работе понимается связная последовательность слов⁴⁴, запечатленная на письме или с помощью иного способа записи, оформленная автором и ориентированная на читателя/ слушателя, обладающая смысловой целостностью и завершенностью.

Литературный текст

Вопрос «Что такое литература?» постоянно обсуждается специалистами и единственного ответа не имеет⁴⁵. Представляется адекватным определение Б. В. Томашевского: «Литература есть самоценная фиксированная речь»⁴⁶. Признак фиксированности мы обсудили выше, говоря о тексте и его отличии от дискурса. Что до самоценности, это конститутивный признак не только литературного текста, но и любого эстетического феномена. Положение о самоценности эстетического предмета, обоснованное И. Кантом в «Критике способности суждения», является одним из основных постулатов классической эстетики. По Канту, эстетическое определяется свободной игрой духовных сил в процессе созерцания, свободного от утилитарных установок и рождающего удовольствие. Эстетические феномены нравятся необусловленно и сами по себе.

Именно установка на самостоятельную ценность изначально выделила литературные тексты из всех других. Аверинцев, рассматривая истоки европейской литературы, отмечал, что эллинская культура осуществила поворот от архаики к собственно литературе: «Существо этого поворота в том, что литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа»⁴⁷. Главное различие между греческой «литературой» и ближневосточной «словесностью» (имеется в виду, конечно же, Библия) состоит в рефлексивности, внеположности непосредственному жизненному процессу первой и напряженно-жизненном характере второй. По Аверинцеву, основные признаки литературы – «развитие авторского самосознания»⁴⁸^⁴⁹ и «пластически-объективирующее описание»^. Принадлежность текста к литературе, таким образом, определяется исходя из качества авторской интенции и его структурных свойств.

Самоценность литературы ярко представил Гадамер с помощью притчи, почерпнутой им у П. Валери. Вслед за Валери он сравнивает слова обыденного языка с бумажными деньгами, которые сами по себе ничего не стоят и лишь представляют некую стоимость, а слова поэзии – с золотой монетой, которая сама обладает стоимостью. Таким образом, «поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет»⁵⁰. Обыденная речь референтна, направлена на сообщаемое, поэтическая – автореферентна, обращена к самой себе⁵¹: «Обычная человеческая речь <…> приобретает свойственную ей разумную определенность и однозначность по причине жизненной связи, с которой она оказывается сращена благодаря ситуации и адресату. <…> В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в отвлеченном “тексте”, быть тем не менее высказываемым как бы автономно, “собственной властью”»⁵². Именно в силу этой собранности энергии языка на нем самом литературный текст приобретает особое качество: «Структуру поэтического творения принято обозначать выразительным словом “текст”. Текст – это текстура, ткань, то есть целое, образуемое отдельными нитями, тесно переплетенными особым, лишь данной ткани присущим образом. Могут возразить, что в известной степени все это относится к любому высказыванию, взятому в его единстве, а не только к произведению художественной литературы. Но в поэтическом произведении текстовая ткань приобретает особую прочность. По существу, стихотворение – это текст, который с помощью смысла и звука сам себя зиждет и замыкает в нерасторжимом единстве целого»⁵³.

Наряду с плотностью языковой ткани литературный текст отличается многообразием своих связей с реальностью. Если любой текст, как говорилось выше, предполагает наличие как минимум двойной кодировки, то литература представляет собой новую ступень структурной сложности: в ней число вторичных языков, необходимых для прочтения, значительно возрастает. Скажем, М. М. Бахтин убедительно показал, что для того чтобы адекватно прочесть Рабле, следует владеть языками философии, богословия, волшебной сказки, рынка, юриспруденции, площадного праздника, а также домоводства, стратегии, педагогики, куртуазности, политики, древней литературы… Этот список неполон и его можно продолжить. Это одна из причин, по которым литературный текст обязательно закрепляется на письме: как для его создания, так и для понимания недостаточно однократного записывания или прочтения, он требует работы, к нему приходится возвращаться. Гадамер именно в этой «герменевтичности», сложности смысла, требующей значительного труда истолкования, видит одно из важнейших отличий литературы: «Следует разделять понятия текста в широком и узком смыслах. Понятие “текст” само является герменевтическим. <…> Уже “текст” в самом широком смысле слова ориентирован на “понимание” и пригоден для “толкования”. Но произведение художественной литературы, то есть, как мне представляется, текст в преимущественном смысле, не только пригоден для толкования, но и испытывает хронический недостаток в нем»⁵⁴.

При всей сложности языковой структуры текста он обладает смысловым единством. С точки зрения лингвистики конститутивными признаками текста являются тема (фактическая сторона) и основная мысль (концептуальная сторона). Кроме формальной выстроенности, столь важной, что в эстетике и искусствознании прошлого века то и дело возникали школы, стремящиеся понять искусство как чистый прием, стиль, форму, текст обладает еще и соотнесенностью с онтологическим и экзистенциальным импульсом, его порождающим. Это вовсе не означает, что есть некий набор простых высказываний, к которым можно свести содержание литературного текста. Напротив, его появление как раз и обусловлено тем, что иначе, короче и яснее, этот сложный и насыщенный жизненный импульс выразить нельзя.

Текст, таким образом, имеет двойственную природу: будучи фактом общего языка, он в то же время представляет собой неповторимое высказывание, являющее уникальный аспект реальности. Об этом писал Бахтин: «Два полюса текста. <…> За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области)»⁵⁵. Подчеркнем мысль Бахтина о том, что содержательное раскрытие художественного текста возможно «в ситуации» (в читательском восприятии) и «в цепи текстов» (в поле литературного опыта): энергия личности и ресурс культуры, соединяясь, актуализируют текст.

Ю. М. Лотман⁵⁶ полагал, что граница между литературой и прочими видами словесности подвижна, и наряду со структурным критерием, учитывающим особенности внутренней организации текста, выделял также функциональный критерий, который учитывает строение культуры: что воспринимается эстетически, то и является литературой, так что статус текста может изменяться с течением времени, вплоть до того, что для автора текст может не быть художественным, а для читателя – да. Так Лотман подчеркивает историчность понятия литературы и вводит в определение рецептивный аспект.

Итак, отличительными признаками литературного текста являются самоценность и высокая степень семантической сложности, предполагающая многократную кодировку, а также то, что на определенном историческом срезе в рамках той или иной культуры данный текст подлежит эстетическому восприятию.

Текст и произведение

Понятия текст и произведение часто употребляются как абсолютные синонимы. Против этого решительно выступал Лотман, подчеркивая, что «текст – один из компонентов художественного произведения, <…> но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейноэстетических представлений»⁵⁷. Текст – порядок слов, графически зафиксированное языковое целое, «система внутритекстовых отношений», а произведение – это текст «в его отношении к внетекстовой реальности»⁵⁸. Рецептивная эстетика понимает соотношение текста и произведения в принципе так же, делая акцент на читателе как исполнителе текста: «В литературном произведении есть два полюса <…> художественный и эстетический: художественный полюс произведения образуется авторским текстом, а эстетический – его читательской реализацией. Из этой полярности явствует, что произведение как таковое не может быть тождественно ни тексту, ни его конкретизации, а должно располагаться где-то между ними. Оно неизбежно должно носить виртуальный характер, так как не может сводиться ни к реальности текста, ни к субъективности читателя, и именно из этой виртуальности оно получает свою динамику»⁵⁹.

Другой способ различения произведения и текста предложил Р. Барт. Он противопоставил произведению как «традиционному понятию» текст как «новый объект, полученный в результате сдвига и преобразования прежних категорий»⁶⁰. По Барту, произведение предметно, традиционно, завершено, выстроено согласно доксе, а текст является процессуальным, новаторским, открытым, парадоксальным. Произведению Барт приписывает содержательную монолитность, однонаправленность и непротиворечивость, тогда как текст символичен, многомерен, его значения сплетаются подобно нитям в сетке или ткани. Различение это выявляет не столько разные типы литературных сообщений (хотя очевидно, что к категории произведений могут быть отнесены сочинения второго и последующих рядов, тогда как вершинные классические вещи соответствуют бартовскому пониманию текста), сколько разные способы теоретического подхода и разные уровни читательского восприятия: «Гамлет» или «Евгений Онегин», которые, без сомнения, являются в понимании Барта текстами, останутся лишь произведениями, если их прочтет пусть даже и старательный, но посредственный реципиент.

В данной работе под текстом мы будем разуметь языковую данность, а под произведением – исполнение текста читателем. Основным предметом нашего рассмотрения будет именно текст, поскольку произведения не даны нам в своей определенности. Текст как термин обращает к материальности, вещности литературы. Текст – это и есть то, что подлежит эстезису, тогда как про-из-ведение обязательно предполагает еще и то, что извлекает, выводит из текста читатель. Текст не только воспринимается читателем и в этом смысле является основой произведения, но и сам является произведением в том смысле, что автор извлекает нечто из опыта и закрепляет с помощью текста, произносит слова, в которых запечатлен некий существенный аспект мира. В терминологии П. Рикера, текст – конфигурация, которой предшествует префигурация (практическое поле авторского опыта) и за которой следует рефигурация (восприятие произведения читателем)⁶¹. Произведение — текст, взятый в аспекте создания/ восприятия, вовлеченный тем самым в широкий онтологический, экзистенциальный, исторический и культурный контекст. В этом смысле произведений столько же, сколько читателей. Объективно, фактически нам даны только тексты, и вокруг этой чувственно данной реальности развертываются разнообразные эстетические отношения, включая и производство текста в чин классического.

История представлений о классике

Теперь попытаемся определить структурные и коммуникативные особенности классического текста. Чтобы войти в этот круг проблем, прежде всего проследим историю возникновения и развития эстетических представлений о классике в европейской культуре.

Интересно, что феномен классики появился раньше, чем сам этот термин. Идея утвердить корпус образцовых текстов возникла в Афинах в IV в. до Р. X., когда по предложению Ликурга Афинского был принят закон «о сооружении бронзовых статуй Эсхила, Софокла и Еврипида, о хранении их списков в государственном архиве и о том, чтобы городской писец сличал их с текстом, использованным актерами, которым воспрещалось произносить другой текст»⁶² (т. е. вносить туда изменения). Аристотель формировал корпус классических текстов не только символически, определяя в «Поэтике» и «Риторике» круг образцовых авторов, но и физически: он вошел в историю еще и как владелец первой значительной частной библиотеки⁶³. Окончательное оформление идеи классического принадлежит филологам Александрийской библиотеки, в особенности Каллимаху⁶⁴ и Аристофану Византийскому⁶⁵, которые составляли «каноны» – списки образцовых текстов.

Отметим, что:

• корпус классических текстов формируют поэты, философы и ученые (т. е. просвещенные люди, эксперты в области литературы и эстетики);

• эта идея поддерживается государством, осознающим важность классики для нравственного здоровья граждан⁶⁶;

• текст признается образцовым в силу его высокого художественного качества;

• классический текст становится предметом сохранения, изучения и преподавания, чем подчеркивается его вечная ценность;

• почитание классики имеет сакральный оттенок⁶⁷.

Термин классика возник в сфере латинской политической лексики: граждане Древнего Рима после реформы Сервия Туллия (VI в. до Р. X.) были разделены на шесть групп соответственно имущественному цензу. Classici — граждане первого класса, самые состоятельные, а всего классов было пять. Шестую группу составляли пролетарии – неимущие деклассированные граждане. В отличие от пролетариев, у которых было нечего взять, классики облагались значительным налогом (и до сих пор мы воспринимаем классику как ресурс, сокровищницу, откуда можно брать). Цицерон впервые употребил это слово метафорически: classicus у него означает «образцовый, первоклассный» (De respublica, XXXIV, 51). Авл Геллий впервые применил это понятие к литературе, употребив выражение scriptor classicus — первоклассный писатель: «Ite ergo nunc et, quando forte erit otium, quaerite, an “quadrigam” et “harenas” dixerit e cohorte ilia dumtaxat antiquiore vel oratorum aliquis vel poetarum, id est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius»⁶⁸ («Noctes Atticae», XIX, 8, 15). С тех пор под классической литературой принято понимать корпус образцовых текстов.

Отметим, что:

• понятие классического возникает в применении к социальной иерархии, чем изначально задается элитарность классики;

• классическое при этом понимается как значимое: то, что нашло свое воплощение в лучшем, является образцом, целью для других;

• критерий качества остается главным для идентификации классики.

В Средние века понятия «классика», «классик» практически не употреблялись, однако дальнейшее углубление идеи классического происходило в связи с формированием представления об авторе (auctor, от augere — умножать, усиливать, укреплять), которому присущ авторитет (auctoritasY Аверинцев подчеркивал сакральный аспект этих понятий: «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: “приумножаю”, “содействую”, но также и просто “учиняю” – привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию уже существующего. “Augustus”, “август”, самодержец в императорском Риме – это человек, испытавший на себе подобное действие богов и ставший в результате более чем человеком и более чем гражданином. Но человек и гражданин, при условии своей полноправности, также может быть субъектом этого действия. Ему дано “умножить” силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он способен нечто “учинить” и “учредить”: например, воздвигнуть святилище, основать город, предложить закон, который в случае принятия его гражданской общиной будет носить имя предложившего. Во всех перечисленных случаях гражданин выступает как auctor; им практикуема и пускаема в ход auctoritas»⁶⁹. Таким образом, автор, в отличие от писателя (scriptorY — тот, чье слово обладает силой и способно вступать в особенные отношения с миром. В эпоху раннего средневековья как на латинском Западе, так и в Византии сформировался достаточно устойчивый канонический список авторов, в основном литераторов эпохи императора Августа. На основе их текстов сложился определенный тип образования, основанного на изучении классических языков (латыни и греческого) и классической (античной) литературы. В Средние века классика действительно стала изучаемым в классе, школьной литературой. Отметим, впрочем, что слово «класс» стало обозначать учебную группу после XV в.⁷⁰, что опровергает широко распространенное представление о том, что классика – то, что изучают в классе. Наоборот, класс – это то место, где изучают классиков.

Отметим, что:

• в качестве классического утверждается древнее, проверенное временем;

• классик понимается как автор, обладающий исходящей из сакрального источника силой приводить вещи из небытия в бытие;

• классика выступает в роли инструмента университетской инициации: чтобы присоединиться к классу образованных людей, необходимо знать образцовое, в классе изучить классику.

В эпоху Возрождения термины «классика», «классический» возвращаются в европейские языки (в Италии – в конце XV в., во Франции и в Англии – в XVI в.). Гуманисты эпохи Возрождения продолжили утверждать классический статус авторов золотой античности, однако отношение к наследию начало меняться. На первый план выдвинулась личная эстетическая мотивация: классический текст воспринимался как таковой не столько потому, что он был кем-то внесен в канон, сколько потому, что интуиция образованного читателя видела в нем совершенство. Кроме того, классика воспринималась как ресурс для творческого обновления современности⁷¹.

Отметим, что:

• в понятии классического ослабевают академическая и гражданская составляющие и усиливается эстетическая;

• это обстоятельство создает предпосылки для расширения объема понятия: в последующих культурных парадигмах статус классических получат не только античные тексты, но и другая литература высокого качества.

Для классицизма XVII в. классикой продолжало быть то, что создано античным искусством и имеет статус высокого образца⁷². Классику определяли как через эстетическое совершенство, так и через принадлежность к элитарному сообществу отобранных временем текстов. Именно в эту эпоху появился термин классическая филология для обозначения дисциплины, изучающей, комментирующей и объясняющей тексты древних греческих и латинских авторов, и тем самым окончательно обнаружилась многозначность термина классическая литература (1. совершенная литература; 2. литература античности). В конце XVII в. во Франции начался «спор о древних и новых»: братья Перро, поддерживаемые Лафонтеном, подвергли решительному сомнению достоинства античных авторов и превознесли высокие качества современной литературы, а Буало и Расин с не меньшей энергией встали на защиту классики.

Отметим, что:

• нормативность классики усиливается (претендовать на принадлежность к высокой литературе в современности может только то, что ориентировано на классику), что в конечном счете приводит к острой дискуссии;

• при этом для современного автора открывается возможность приблизиться к канону уже сегодня через приобщение к сюжетам, стилю, формальному строю и этосу древней литературы.

В XVIII в. классикой начали считать уже не только античные тексты, но и произведения, написанные в Новое время и обладающие эстетическим совершенством. Полемика о древних и новых продолжалась, и наиболее ярким ее фактом стало остроумное и мудрое сочинение Д. Свифта «Битва книг»⁷³. В ходе эстетических дискуссий выработалось представление о том, что классическим (образцовым) достоинством может обладать произведение, написанное в любые времена на любом языке. И. Г. Гердер сформулировал представление о национальной классике как актуальных для современности текстах прошлого. Следует подчеркнуть, что Гердер вовсе не идеологизировал национальную классику, но понимал ее в ценностном ключе как высшие достижения народного духа, приобретающие всеобщее значение: они «становятся образцовыми; в них – вечные правила для человеческого рассудка всех времен. Так, например, невозможно представить себе нечто высшее, нежели египетская пирамида или некоторые создания греческого и римского искусства. Они все в своем роде суть окончательно решенные проблемы человеческого рассудка»⁷⁴.

Отметим, что:

• на первый план в семантике классического все более выдвигается компонент совершенства, а компонент древности и принадлежности к определенной (античной) культуре постепенно слабеет;

• понятие классического связывается с идеей национального самосознания, классика воспринимается как совершенное, образцовое выражение народного духа;

• вершинные достижения классики при этом оцениваются как имеющие универсальную значимость;

• включение современности в сферу классического происходит одновременно с развитием моды на атеизм и энергичной десакрализацией сферы культуры, чем готовится почва для того, чтобы литература заместила отвергнутую религию.

Развитие понятия классики в XIX в. связано с полемикой классиков и романтиков. Впервые возникла ситуация, когда не просто отдельные свойства классических текстов подверглись критике, как это было уже в французском споре древних и новых, но классика в целом получила негативную оценку: классическое осознавалось как архаичное и подражательное, тогда как романтизм утверждал ценность всего новаторского и оригинального. Эстетическое сознание романтизма окончательно определило место античности как одной из культур в ряду исторических форм человеческого духа, вне оценочных характеристик. С XIX в. классическое стали понимать также как «характерное, типичное»⁷⁵. Появились выражения типа «классический английский костюм» или «классический русский роман», где речь идет именно о том, что данный роман или костюм наиболее полно выражают свойства того класса вещей, к которому они принадлежат. В приложении к литературе это словоупотребление привело к тому, что понятие классики расширилось до «настоящей литературы»: «Истинный классик <…> – это тот писатель, который обогатил дух человеческий, <…> кто передал свою мысль, наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной»⁷⁶.

Отметим, что:

• понятие классики как таковое впервые приобретает негативные коннотации;

• в противоположность романтике с ее пафосом свободы и творчества классика начинает восприниматься как жесткая нормативность, препятствующая творческому самовыражению личности.

В XX в. в европейской культуре возникла устойчивая оппозиция классики и модерна: классику стали понимать как академизм в противоположность свободной авторской субъективности модерна (впрочем, к концу столетия внутри самого модерна выделилась собственная классика)⁷⁷. Более того, появилась теория классики как репрессивного механизма, скрыто представляющего интересы власти и находящегося на службе у образованного класса. В противоположность этим тенденциям возникло неоклассическое течение, сохраняющее как на уровне литературной теории, так и в творческой практике ориентацию на совершенный образец. Так, Т. С. Элиот рассматривал Вергилия как «сердцевину европейской цивилизации»⁷⁸, универсального классика, который гарантирует единство мировой культуры и уберегает нас от интеллектуального, нравственного и эстетического ничтожества: «Без привычки постоянно соотносить явления литературы с классической мерой мы делаемся провинциальными. Для меня это также и искажение ценностей, когда одни ценности отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а оттого, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт. Смешивают мелкое с существенным, сиюминутное с вечным. В наш век люди, кажется, как никогда склонны путать знания – с мудростью, простую информированность – со знанием и проблемы жизни решать по-инженерному. И рождается новый вид провинциализма, заслуживающий, пожалуй, другого названия. Провинциализм не местоположения, а времени, для которого история – лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку, для которого мир является безраздельной собственностью живущих, собственностью, в которой мертвые не имеют доли. Угроза такого провинциализма в том, что все мы, все народы на земле рискуем вместе стать провинциалами, а тем, кто не хочет быть провинциалами, остается только быть отшельниками»⁷⁹.

С точки зрения Элиота, наличие классической меры не только не лишает свободы, но является единственным способом ее сохранить: «Классический образец был установлен раз навсегда, не надо новой жертвы. Но поддерживать образец мы обязаны, ибо он – залог нашей свободы, защиты ее от хаоса»⁸⁰.

Отметим, что:

• складывается «демократическая» тенденция девальвации, рассматривающая классику как навязанную властью систему идеологем, а ориентацию на классические образцы – как симптом творческого и интеллектуального бессилия;

• одновременно формируется «аристократическое» убеждение в незыблемости классической меры и несостоятельности, «провинциализме» попыток выстраивать культуру в разрыве с традицией и каноном.

Классическое в современной культуре: пир и рынок

Итак, к началу XXI века сложились два взгляда на классику, которые противостоят друг другу. В этом противостоянии прочитывается конфликт двух способов понимания мира, существенно влияющий на современную культурную ситуацию. Первый способ мы выше условно охарактеризовали как «демократический», не имея в виду демократию как политическую систему, а желая указать на то, что это мировоззрение ориентировано на количественные критерии, на массы, большинство, и оно имеет широкое хождение сегодня. Отец Александр Шмеман удачно назвал такую жизненную стратегию «игрой на понижение»⁸¹, или «инфляцией»⁸², или «мелочностью»⁸³. В этой системе миропонимания мир представляет собой тотальный рынок. Все разменивается на мелкую монету, превращается в доступные за некоторую плату «места общего пользования» (Н. Б. Иванов), оценивается исключительно по количественным критериям: рейтинг, число купленных экземпляров – но не обязательно: можно нечто оценивать, например, числом желающих это иметь, и тогда любая претендующая на уникальность вещь мгновенно становится предметом рыночных отношений. Рынок – это место равных возможностей: каждый может выложить свой товар, назначить цену и при известной ловкости раскрутить свое дело. Любые ценности конвертируются в практическую пользу, скажем, религия или искусство трактуются как способы приобретения символического, а в конечном счете и экономического, капитала. Очевидно, что рыночная картина мира с необходимостью следует из «смерти Бога», упраздняющей единую ценностную вертикаль и возвращающей к ситуации грехопадения. Как известно, последнее и состоит в том, что люди откликнулись на соблазн «быть как⁸⁴ боги, знающие добро и зло» (Быт. 3, 5), иначе говоря, присвоить себе власть над миром, который им дан, который они не сотворили, и самостоятельно определять нравственные понятия. При таком положении вещей, когда священное (трансцендентное, Другое) отменяется, единственным критерием ценности становится рыночный всеобщий эквивалент: как сказал Достоевский, если Бога нет, то все дозволено, тогда абсолютную аксиоматику построить невозможно, и установить какие-то соответствия между огромным числом индивидуализированных жизненных проектов может только рынок, где все на все обменивается согласно достигнутым конвенциям.

Второй способ понимания мира условно назовем «аристократическим», опять же не имея в виду прямых социально-политических отсылок, но желая отметить его ориентированность на качественный критерий, на лучшее, избранное. Этот взгляд видит мир как дом, где происходит пир, и людей – как сообщество приглашенных, где каждому предложен особый дар и для каждого предусмотрено свое место. Понятно, что такая картина мира предполагает Владыку, Хозяина дома, Который приглашает и одаривает по Своему желанию, поэтому равных возможностей на пиру не существует, напротив, там царит регламент и этикет, что не отменяет, впрочем, особого равенства – равенства принадлежащих к единому пространству пира. Не только о том, кому довелось жить в роковые времена, но и о всяком живущем можно сказать словами Тютчева:

Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был…

Предполагается также особый тип самосознания: даже если хозяин дома бесконечно расположен к гостю и готов его всячески обласкать и согреть, от последнего ожидается вежливость, учтивость и скромность. Быть гостем в доме – качественно иная ситуация, чем прийти на рынок с деньгами, за которые имеешь право приобрести товары и услуги. В этом, пожалуй, и состоит главная причина привлекательности рыночного мировоззрения: в глубине души каждый из нас сомневается в том, что достоин приглашения на пир, и надеется, как Буратино, насобирав много золотых, прикупить и азбуку, и куртку для папы Карло, и много других вещей, которые позволят наконец начать ценить себя и стать счастливым.

Иерархичность, присущая пиршественной картине мира, пугает нас: поскольку место на пиру не продается, мы страшимся, что нас посадят где-нибудь у самого выхода, а то и вовсе не позовут. Надо помнить, однако, что зловещая пирамида, которую нам рисовали в школьных учебниках истории Средних веков (внизу много-много вилланов, в середине рыцари и монахи, сверху епископ и король), отражает вовсе не аристократическую картину мира, но то, как ее представляли сочинители учебника. «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился», – учат отцы церкви⁸⁵. Если совершилось Боговоплощение, мир вертикально выстроен и открыт в небо в каждой своей точке. Христианство предполагает, что судьба каждого человека вне зависимости от того, каково его положение в обществе, может развертываться как история отношений с Богом, а это означает, что личность абсолютно ценна и не имеет нужды вступать в товарно-денежные отношения, чтобы обрести свою относительную ценность на мировом рынке. Именно это, собственную абсолютную ценность, и теряет человек, когда отворачивается от измерения Священного⁸⁶.

Сказанное вовсе не означает, что автор осуждает рынок и утверждает пир как единственно возможную модель отношений с миром и друг с другом. Понятно, что рынок уместен, нормален и справедлив в своих пределах. Проблема состоит как раз в том, что в истории пир и рынок всегда соседствовали, но культуры прошлого обладали достаточной мудростью и вкусом, чтобы их не смешивать. Конфликт возникает тогда, когда рынок претендует быть генеральным принципом всей жизни, как это происходит сейчас.

Очевидно, что первая, рыночная модель отторгает саму идею классического (совершенного, обладающего абсолютной ценностью). Классика может возникнуть и развиваться только в миросозерцании второго, пиршественного типа. Заметим попутно, что здесь обнаруживает свою справедливость народная этимология, которая понимает классику как то, что изучается в классе. Мы уже говорили, что исторически этот термин восходит к латинскому classicus — образцовый, но по существу и впрямь классическое обнаруживается в ситуации школы. Ученичество и духовная аскеза основаны на следовании образцу, на порядке и послушании. Идея классического проясняет нам горизонт послушания и вносит в мир порядок, выстроенный на благоговении и почитании. Очевидно, что этот круг понятий (благоговение, послушание, почитание и проч.) находится вне сферы рыночных отношений и мировоззрением рыночного типа последовательно отвергается.

Симптоматично, что одно из основных в пиршественной культуре понятие авторитетного, имеющее сакральные корни и прямое отношение к авторству и классике (автор как творец, приводящий слово из небытия в бытие и скрепляющий своим именем свой авторитет – силу быть и создавать), в современных массовых контекстах используется с негативными коннотациями. Пожалуй, с некоторой долей уважения говорят только о криминальных авторитетах. Авторитетное в рыночной культуре последовательно понимается как авторитарное. Этот конфликт значений отмечал еще Гадамер: «Если исходить из просвещенческого понимания разума и свободы, то в понятии авторитета на первый план может выступить лишь простая противоположность разуму и свободе, слепое повиновение. Таково значение этого понятия, известное по словоупотреблению критики, направленной против современных диктаторских режимов. Однако сущность авторитета не содержит в себе ничего подобного. Разумеется, авторитет принадлежит в первую очередь человеческой личности. Однако авторитет личности имеет своим последним основанием вовсе не акт подчинения и отречения от разума, но акт признания и осознания, – осознания того, что эта личность превосходит нас умом и остротою суждения, а значит, ее суждения важнее наших, то есть обладают большим достоинством, чем наши собственные. С этим связано и то, что никто не приобретает авторитета просто так, что его нужно завоевывать и добиваться. Авторитет покоится на признании и, значит, на некоем действии самого разума, который, осознавая свои границы, считает других более сведущими. <…> Более того, авторитет непосредственно не имеет ничего общего с повиновением, он связан прежде всего с познанием (Erkenntnis)»⁸⁷.

Культурам, отвергающим представления об абсолютной ценности, образце и авторитете, чужда идея классического. Приходится констатировать, что классика исторична не только в том смысле, что со временем меняется канон (он-то как раз достаточно устойчив), но прежде всего потому, что идея классического некогда возникла, и мы вполне можем предполагать, что когда-нибудь она перестанет быть одним из центральных культурообразующих понятий и станет уделом маргинальных групп.

До появления первых классических канонов в античности место классики в структуре культуры занимал священный текст, который не может рассматриваться с точки зрения художественного совершенства, там действует другая система понятий: сакральное не бывает «лучше» или «хуже», оно принадлежит сфере священного, чем и обусловлена его абсолютная ценность. Когда из мифа выделяется литература как особая практика, тогда и формируется идея классического, поскольку возникает вопрос о совершенном образце. Классика возможна в культурах, во-первых, иерархичных, во-вторых, дифференцированных, в-третьих, ориентированных на представление о том, что мир целостен и завершен, он выполнен, как вечный мир в античности или как сотворенный Творцом в Средние века и эпоху Ренессанса. Для таких культур характерна уверенность в возможности совершенства, полноты и завершенности, и на этом основании возникает идея классического. Постиндустриальное общество отказывается от ценностных иерархий (все переводится во всеобщий эквивалент, а значит, ничто не ценно помимо своей рыночной цены, нет ценностей – есть ценники), от сущностных различений (все – продукт для продажи и потребления) и от установки на понимание мира как завершенного выполненного целого. Поэтому принцип классического перестает быть актуальным, классика вытесняется на периферию современного культурного пространства.

Иначе, но также через понятие завершенности, объясняет понижение статуса классики М. Л. Гаспаров. Он проводит различение двух способов чтения: симультанного (перечтения), на котором построены работы Р. О. Якобсона, и сукцессивного (первочтения), характерного для научного стиля Ю. Н. Тынянова. Эти два подхода к тексту «противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое»⁸⁸. Соответственно Гаспаров выделяет традиционалистскую культуру перечтения и романтическую культуру первочтения: «Культура перечтения – это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения – это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев. <…> Традиционалистическая культура <…> учит чтению по опорным сильным местам, учит ритму чтения; новая культура оставляет читателю лишь недоуменное чтение по складам. Идеал постромантического чтения – детектив, который читатель отбрасывает, не дочитав, если случайно узнает, кто в конце окажется убийцей»⁸⁹.

В свете этого различения Гаспаров и описывает современное отношение к классике: «В принципе разницу между классикой и беллетристикой можно определить так: классика – это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика – на однократное первочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная наслышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы готовность к перечтению. Так вот, культура восприятия классики, культура перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из-за умножения числа книг (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти же из-за того, что навыки сукцессивного первочтения мешают надлежащим образом воспринимать и перечитываемое. Привычка к историческому подходу препятствует осознанным актам канонизации классики – отбору, иерархизации и комментированию. <…> Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят памятники всех времен и народов, не сводясь ни к какому общему знаменателю, а с другой стороны – представление о том, что все времена только и делали, что приуготовляли нас и жили нашими заботами; соответственно, из классических памятников извлекаются только те элементы, которые кажутся созвучными нашему времени. И то и другое лишь запутывает связи нынешнего дня с прошлым»⁹⁰.

По существу речь идет о той же утрате иерархического принципа, которая приводит к реструктурированию культурного пространства по типу супермаркета, где рябит всевозможная продукция, отбираемая исключительно по потребительской ценности: текст становится таким же одноразовым, как бутерброд.

Социокультурная ситуация в России за последние двадцать лет значительно изменилась. В быту книгу быстро вытесняет экран. Упал социальный статус интеллигенции, для которой был характерен «литературоцентризм», классика была значимым инструментом ее самоидентификации⁹¹. Произошли большие перемены в образовательной системе, «начиная с вытеснения сочинения из системы экзаменов и вплоть до появления гуманитарных факультетов в структуре неклассических – технических, сельскохозяйственных и т. д. – университетов»⁹². В науке произошел переход к грантовой и контрактной системам работы, которые позволяют жестко контролировать направления исследований. Отмечается также разрушение традиционной аксиоматики литературоведения. Действием этих факторов объясняется значительное снижение социокультурного статуса литературной классики. В СМИ и научно-популярном дискурсе понятие классики все чаще употребляется с отрицательными коннотациями.

В то же время понятие классического широко эксплуатируется рекламным дискурсом. Кефир и майонез, пиво и сигареты, носки и тапочки – все, что угодно, сегодня может быть названо классическим. На бытовом уровне словоупотребления классический означает «качественный, образцовый, испытанный временем» и несет позитивный смысл. Другое дело, что само понятие классической меры, строя, образца при этом подвергается снижению⁹³.

Классика и авангард

Место классики в современной культуре определяется ее соотношением с тремя другими сгущениями литературного поля: авангардом, культовой и массовой литературой.

Что до авангарда, Ю. Хабермас с известной долей здорового юмора писал, что самосознание этого направления определяется «пространственной метафорой передового отряда, то бишь авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т. е. искать направление на незнакомой местности без карты». Такое позиционирование в благополучном коммерциализованном мире современной культуры достаточно комично само по себе, но дело еще и в том, что культ нового «означает в действительности прославление актуальности»: постоянное возобновление порывистого жеста, освобождающего от необходимости строить что-то всерьез, обнаруживает, по мысли Хабермаса, скрытую тоску «по незапятнанной остановившейся современности, <…> по истинному присутствию»⁹⁴.

Различие между классикой и авангардом прежде всего в том, что классика ориентирована на создание образцов, совершенных произведений, а авангард предполагает создание выразительных жестов. Классика, хоть и предполагает комментарий, апеллирует к переживанию, авангард предназначен для комментирования. В конечном счете классика, имеющая целью дать сказаться бытию, онтоцентрична, авангард как средство самовыражения художника антропоцентричен. Совершая выбор между этими эстетическими системами, современность склоняется к авангарду⁹⁵. Более того, похоже, что и авангард покидает поле литературы, вытесняемый культовыми текстами.

Классическое и культовое

Сегодня чаще говорят не о классической литературе, с которой связываются представления о трудном чтении, скуке, авторитарности etc, а о культовых текстах. Этот термин, отчетливо связанный с религиозностью, обладает заклинательной силой: «Как? Вы не знаете NN? Но это же культовый писатель!» Предполагается, что собеседник должен испытать неудобство, как если бы его уличили в незнании сюжетов о Вавилонской башне или Троянской войне. На самом деле нет ничего более противоположного, чем священный текст и культовый (в современном понимании). Первый выверен временем и освящен традицией, не говоря уж о его, как правило, высоком поэтическом качестве. Второй является товаром с коротким сроком годности, и словечко «культовый» в применении к нему – не более чем маркетинговый ход.

Возникновение культовой литературы связано с потребностями литературного рынка. Еще Ролан Барт в «Мифологиях»⁹⁶ раскрыл механизм создания коммерчески привлекательного образа «творца», приобщенного к «высокому искусству». Таким образом, покупая книги культового автора, потребитель приобретает нечто много более ценное: причастность к миру «творчества», вознесенного над повседневностью. К этому приятному ощущению избранности присоединяется приятность расслабленного чтения (классика часто требует от читателя некоторого умственного и душевного усилия, а культовая литература столь же «кулинарка»⁹⁷, как и массовая) и удовольствие ощущать себя на пике современной интеллектуальной моды. Жаль только, что причастность к культуре оказывается иллюзорной: внутренняя логика культа такова, что «чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, – эту его цель заслоняет приоритет ритуального самоутверждения, индивидуального и группового»⁹⁸.

Культовую литературу, как правило, отличает смесь претенциозности и примитивности, причем и то, и другое декларируется. Так, Паоло Коэльо регулярно избирает для своих произведений мистические и религиозные сюжеты, настойчиво приглашая читателя в мир «духовности». При этом он настаивает на том, что мог бы писать и как Пруст, и как Джойс, но жертвует этим ради того, чтоб быть понятным «простому человеку»⁹⁹: «Неоднократно декларированная бразильским прозаиком “простота” и “безыскусность” его книг возникает в результате своеобразного “самоочищения” от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью»¹⁰⁰. Возникает ситуация, опустошающая литературу до симулякра: культовый писатель больше не занят истиной, справедливостью или красотой, его беспокоит коммерческий успех его проекта. Поэтому он конструирует такой текст, который может удовлетворить желаниям гипотетического читателя – конечно же, «простого человека», усредненной массовой единицы с посредственным интеллектом и склонностью к китчевой эстетике. Одновременно конструируется, форматируется с помощью СМИ и вкус «простого человека»: ему доходчиво объясняют, каких именно авторов нужно читать, чтобы не отстать от современности. Так обеспечивается бесперебойное функционирование литературной индустрии: писатели пишут, а читатели читают то, что продает производитель.

Таким образом, место классического текста в современной цивилизации занимает культовый текст. Шансов стать классическим у него нет: поскольку он ориентирован не на мир, а на виртуальные образы «творчества» и «простого читателя», запас жизненной силы в культовом тексте невелик. Его не хватает даже на одно поколение, тогда как классика предназначена к вечной жизни.

Горький юмор ситуации определяется тем, что культовая литература, декларирующая себя как «выбор масс», в действительности таковым не является: нам вменяют в обязанность читать очередного культового автора с той же настоятельностью, с какой для нашей киски рекомендуют «Вискас». Увы, на деле свободы выбора на литературном рынке не больше, чем когда я стою перед полкой супермаркета и соображаю, который из четырех-пяти сортов кошачьих консервов я сегодня предложу своим драгоценным котам.

Помещение в центр литературного поля фигуры культового писателя связано с отмеченной выше деиерархизацией мира: поскольку отсутствует фундаментальная ценностная вертикаль, не только утрачены критерии совершенства, но и само совершенство уже не оценивается безусловно позитивно. Более того, считается, что образцовое, каноническое – это всегда насилие, стратегии власти, связанные с тоталитарными эксцессами. Разрушение классического и утверждение культового принципа также связано со «смертью Бога»: культовый писатель – возвращение к новой мифологии, когда нет религии. Удивительным образом древний спор магизма и единобожия продолжается сегодня, когда читатель встает перед выбором между харизматичным и магнетическим мифологизмом культовой литературы и кристаллической прозрачностью и учтивостью классического текста. Конечно, писатель всегда был фигурой, соединяющей в себе некоторые черты пророка и священника, и здесь уже встает вопрос о природе, стиле и внутреннем строе тех верований, которые он представляет. Более того, в эпоху Просвещения начинается формирование культа писателя, которое завершится в романтизме попыткой ниспровергнуть религию с помощью литературы, предстающей как светское священнослужение во имя Человека ¹⁰¹. Классике свойствен традиционный дух служения и смирения перед высшим, культовая литература в свою очередь низводит романтический квазирелигиозный порыв до магизма и манипулятивности.

Встает вопрос о том, насколько принадлежность к классической или культовой литературе обусловлена свойствами текста. По мнению С. Н. Зенкина, такой обусловленности нет: «И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. <…> Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, – это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту»¹⁰². Это суждение представляется излишне категоричным не только в части назначения классических текстов, о чем мы уже говорили, но и касательно текстов культовых. Поскольку культовая литература отчетливо связана с литературным рынком, она ориентирована на требования заказчика – издателя, который предпринимает необходимые действия по формированию рынка (массовых вкусов и предпочтений) и определенным образом задает параметры, которым должен отвечать продукт. Уже по этой причине культовый текст обладает определенными особенностями. Нет сомнений, что при современном уровне развития PR-технологий культовым произведением можно сделать хоть сказку про колобка, хоть инструкцию по эксплуатации газовой плиты, но это уже особый случай, который потребует достаточно больших вложений. Много более рентабельно использовать в качестве культовых тексты, написанные исходя из установки на культовость.

Классика и массовая литература

Сказанное выше по поводу культовой литературы во многом относится и к массовой, за вычетом «надувания щек»¹⁰³. Снова встает вопрос о том, что делает текст массовым – его внутренние свойства или отношения, вокруг него возникающие. Лотман считал, что «понятие массовой литературы – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие “массовой литературы” в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов»¹⁰⁴. Тем не менее, акцент на рецептивной составляющей не отменяет того факта, что текст массовой литературы обладает определенными особенностями, которые связаны с ее ориентацией на определенный горизонт читательских ожиданий, говоря в терминологии рецептивной эстетики. Тексты, предназначенные для широкого потребления, противостоят и классике, и авангарду, в равной мере предполагающим некоторое усилие, эстетическую активность читателя. «Кулинарная» литература, напротив, рассчитана на необременительное расслабленное потребление. Она изображает окружающую действительность, избегая формального новаторства. Как правило, ей свойственно некоторое морализаторство, но опять же в меру, не больше, чем обывателю требуется для внутреннего комфорта. С точки зрения содержания она воспроизводит усредненный набор представлений общества о самом себе. В конечном счете вышеперечисленные свойства определяются обращенностью к предельно широкой аудитории: «Читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей <…> постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции»¹⁰⁵.

В массовой литературе стирается грань между автором и читателем. Поскольку текст удваивает реальность, каждый читатель является потенциальным автором, способным описать события своей жизни. При этом вовсе не требуется что-то писать самому, можно просто наговорить разные истории на диктофон, а затем специально обученный человек сделает из этого книжку. Можно даже не думать о том, что будешь говорить, потому что этот специальный человек сам задаст тебе необходимые вопросы. Так сделана большая часть любимых массовым читателем текстов «звезд», где они рассказывают о себе.

Свойственная рыночному взгляду на мир ориентация на потребности «многомиллионной публики», освобожденной от высоких иллюзий, приводит к тому, что «к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл: массовое искусство и литература обладают пантеоном признанных и изучаемых классиков, а авангард нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи»¹⁰⁶. Сказанное справедливо, но с существенными ограничениями.

Во-первых, о классическом пантеоне массовой литературы можно говорить только в том смысле, что и о классических тапочках, имея в виду нечто совершенное в своем роде: классик массовой литературы – тот, кто образцово воспроизвел ее базовые свойства, т. е. совершенная посредственность¹⁰⁷.

Во-вторых, с точки зрения рынка, действительно, безразлично, на чем зарабатывать, что и уравнивает элитарное и массовое, но с точки зрения писателей, по крайней мере, некоторых, дело обстоит иначе. Приведу слова из сравнительно недавнего интервью Ф. Соллерса: «Мы живем в эпоху, которую можно назвать концом, завершением западной метафизики, то есть в эпоху сугубо нигилистическую. Под нигилизмом следует понимать <…> все более и более гипертрофированное господство рынка и его влияние на само занятие литературой, так что мы имеем невероятных масштабов книгопроизводство, а в итоге от всего этого останется лишь несколько книг, несколько имен. Это то, что я называю “мягкой” цензурой передовых демократических стран, которые “напускают туману” в книготорговлю. <…> Рынок в своей нынешней форме подталкивает к производству продуктов и даже к производству писателей себе на потребу; это люди более молодые, чем прежде, они не слишком много работают, больше пьют, и им в первую очередь нужны деньги. Так что есть весьма негативное давление со стороны общества. Потому что общество не хочет литературы. Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты. <…> С тех пор как Бог умер, его место заняло общество, а в нем должен править порядок; все должно идти на пользу обществу, и тогда, естественно, искусство как таковое подменяется социологией. И если то, что вы делаете, приемлемо с точки зрения общества, то вы “социологический” писатель, из которого рынок выжимает все соки, а затем выбрасывает»¹⁰⁸. При всей полемической заостренности и личной горечи этого высказывания, оно явственно свидетельствует, что для Соллерса противостояние массовой продукции и литературы вполне существенно, а проблематика литературности отнюдь не сводится к рыночной эффективности.

В-третьих, с точки зрения читателей вовсе не безразлично, какой литературой мы насыщаем свой ум и свою душу. Однажды мой старший сын, филолог по образованию, застав меня за чтением детектива, заметил: «Напрасно ты это делаешь», и на мои возражения, что это-де так, немного расслабиться на каникулах, пояснил: «То, что ты читаешь, остается с тобой навсегда. И эта гадость тоже останется, даже когда ты ее забудешь». И действительно, если мы внимательно следим за тем, чтобы вода и еда были чистыми и полезными, потому что они становятся частью нашего тела, почему мы с такой легкостью принимаем внутрь слова сомнительного качества?

Vox populi

Представление о литературе, несводимое к социологическим механизмам, живо не только в среде интеллектуалов-писателей, к каковым принадлежит Соллерс. При всей широте распространения массовых стереотипов сознания, отвергающих понятие классики, оно еще не стало маргинальным. Об этом свидетельствует в частности тот факт, что дискуссии о литературной классике нередко возникают в интернете. Народ дает следующие определения классического текста:

• общепризнанный текст, известный широкому кругу читателей;

• текст, положивший начало какому-либо новому жанру;

• литература, прошедшая испытание временем;

• нечто образцовое в своем роде, то, на что равняются другие;

• текст высокого качества;

• произведения, занимающиеся общечеловеческими проблемами;

• тексты, которые заставляют задуматься;

• «объемное и цельное творение, может быть, даже существо»;

• «признанный шедевр» (текст, в котором счастливо сошлись высокое качество и общественное признание);

• то, что невозможно читать без подготовки: «книжка становится скучнейшим делом»;

• произведения, которые «несут в себе незыблемые законы внутренней жизни человека»;

• то, что «реально цепляет», от чего «аж мурашки по телу» или «волосы дыбом встают».

Многие из отмеченных свойств с легкостью можно оспорить: так, в истоке жанра вполне может оказаться посредственный текст, который не сохранится в потоке времени. Востребованность широким кругом читателей не гарантирует классичности текста, она может быть признаком культовой или массовой литературы. Общепризнанность также имеет свои ограничения: кроме классиков мировой литературы есть еще классики национальных литератур, которых за пределами культурного ареала не читают. Однако в целом глас народа склоняется к тому, что классика – тексты высокого качества, несущие мощный интеллектуальный, нравственный и эмоциональный заряд, то, что хочется читать и перечитывать. Сегодня актуальным становится уже не сверхновый текст, который, к сожалению, скорее всего окажется судорожной попыткой автора и выразить свою творческую индивидуальность, и просоответствовать рыночным тенденциям. Сегодня остро актуален текст вечный, старый, классический.

Классический текст

Завершив обзор истории и современного положения классики, постараемся определить классический текст. Для этого необходимо решить вопрос о конвенциональности и/или онтологичности классики. Как формируется канон? Является ли классика чистой конвенцией или текст входит в классическую традицию в силу своих особых онтологических свойств? Рассматривая эти проблемы, исследователи часто проявляют неоправданную категоричность, настаивая либо на исключительной качественной обусловленности классики, либо на ее чисто конвенциональной природе. Вспоминается остроумное замечание Компаньона по поводу «манихейской» одержимости теоретиков бинарными оппозициями: «Просто здесь опять-таки действует милая сердцу литературоведов насильственно бинарная, террористическая, манихейская логика – либо содержание либо форма, либо описание либо повествование, либо репрезентация либо сигнификация, – задавая драматические альтернативы и заставляя нас биться об стену и сражаться с ветряными мельницами. Тогда как литература – это как раз область промежутка, она умеет проходить сквозь стены»¹⁰⁹.

Решение вопроса о классике также возможно в режиме «промежутка». Очевидно, что возведение качественного текста в ранг классического происходит через его общественное признание. Однако при этом классическое несводимо к конвенции уже потому, что оно связано со смирением и благоговением, способностью художника к слушанию и послушанию, что и выводит его из порядка социума и ставит в прямые отношения с иными модусами реальности, которые не определяются социальностью, а напротив, то задают, то расшатывают общественные структуры. Классика парадоксальным образом далека от «креативности»: совершенным становится не тот мастер, который фонтанирует новыми идеями, а тот, чье смирение позволяет бытию сказаться в его произведении. В результате появляется текст, соприкосновение с которым делает возможным для читателя особый эстетический опыт: удивление, захваченность, восторг.

Под классическим я предлагаю понимать совершенный текст, признанный в качестве такового широким читательским сообществом. Соответственно следует решить две проблемы:

• определить, каковы критерии литературного совершенства (в этой части речь пойдет о качественных, настоящих текстах, и свойства эти запросто могут быть обнаружены в современной или старой неканонизированной литературе);

• рассмотреть, каковы культурные и социальные механизмы, осуществляющие процедуру приобщения к канону.

По-видимому, классическая литература и возникает на скрещении двух условий: качества, внутренне присущего тексту, и его культурной востребованности. Если отсутствует первое, мы имеем дело с феноменом назначенной классики, которая искусственна и недолговечна. Если отсутствует второе, перед нами подлинная литература, имеющая шанс войти в канон при благоприятном расположении звезд.

Классическое и художественное

Прежде чем приступить к рассмотрению того, как понимаются критерии совершенства литературного текста в современной науке, следует остановиться на другой важной проблеме различения классического и художественного. Действительно, разве текст, не обладающий статусом классического, не может вызвать у читателя подлинные эстетические переживания: удивление, восторг, радость? Не теряем ли мы в таком случае специфику классики, относя все свои рассуждения просто к качественному тексту? Можем ли мы сказать о классике что-нибудь сверх того, что можно отнести к любой настоящей литературе?

Прежде чем дать ответ на эти вопросы, должна, подражая Козьме Пруткову, сказать, что судьба подобна бумерангу. Несколько лет назад я была оппонентом на защите кандидатской диссертации Е. П. Ченских «Шедевр как эстетический феномен», и один из моих вопросов к диссертанту состоял именно в том, на каких основаниях возможно различение шедевра и совершенного художественного произведения. Теперь на похожий вопрос предстоит отвечать мне.

Поставить знак равенства между художественностью и классичностью не представляется возможным. Классическим является текст, во-первых, образцовый, во-вторых, признанный в качестве такового широким читательским сообществом. Очевидно, что художественность сама по себе вовсе не предполагает совершенства. Художественным называется любой текст, написанный в литературной интенции «самоценного». Плохая литература все равно остается литературой, поскольку это фиксированная речь, целью которой является она сама. Не зря филологи говорят о «писателях второго ряда», о том, что у великих поэтов есть плохие стихи, и вводят понятие беллетристики. То, что пишется в художественном намерении, удается или нет, получается лучше или хуже. Скажем, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо – без сомнения, образцовый роман, а его же «Молль Флендерс» можно оценить как текст посредственный, обычный, но во всяком случае он останется художественным. В первом случае мы имеем дело с совершенным эстетическим событием, а во втором – с рядовой литературой.

Отсюда вытекает вопрос о мере, степени художественности, остроумное решение которого предложил Яусс¹¹⁰. Продолжив размышления русской формальной школы об эстетическом отклонении и соединив их с мыслью Гадамера о герменевтическом горизонте понимания, он ввел понятие горизонта ожидания – некоторого совокупного читательского опыта, который можно предположить у того или иного поколения. Горизонт ожидания, включающий в себя определенные представления о жанре, историко-литературном фоне, соотношениях литературного текста с действительностью и проч., в процессе чтения соотносится с горизонтом понимания, и возникает эстетическая дистанция – определенная степень отклонения воспринятого от ожидаемого. Чем больше эстетическая дистанция, тем художественней произведение. В потребительской («кулинарной») литературе она невелика, и это обеспечивает, с одной стороны, коммерческий успех, с другой стороны – скорое забвение. Литература новаторская с большим градусом эстетического отклонения, как правило, не имеет скорого успеха, но приобретает читателей в будущем и имеет шанс стать классикой.

О литературном совершенстве

Разговор об универсальных критериях совершенства проблематичен. В рамках как рецептивного, так и социологического подхода такая постановка вопроса в принципе невозможна: рецептивная школа понимает литературное качество исторически (поскольку оно определяется исключительно восприятием, в глазах разных поколений читателей один и тот же текст может быть последовательно модерным, затем классическим, затем «кулинарным»), а социология литературы с текстом как структурой и вовсе не работает, ограничиваясь рассмотрением общественного функционирования текста, по существу – мнений по его поводу. Представляется все же, что и здесь не стоит впадать в манихейскую категоричность. Решение вопроса о возможности выделить устойчивые критерии совершенства тесно связан, как представляется, с тем, допускаем ли мы существование антропологических универсалий. С одной стороны, внимательное чтение древней литературы убеждает в том, что важнейшие чувственные и умственные процессы в нас совершаются так же, как и в наших дальних предках, фундаментальные экзистенциальные и ценностные ориентации сохраняются – иначе мы бы попросту не смогли понять «Илиаду» или Книгу Бытия, и однако это нам удается вполне непосредственно, без специальных философско-археологических изысканий. С другой стороны, тот же опыт чтения показывает, что наполнение практически всех базовых понятий изменялось с течением времени. Похоже, что человеческая природа представляет собой постоянно развивающуюся, но самотождественную сущность, поэтому и вопрос о критериях совершенства, вероятно, будет разумно решать таким образом, что они существуют, но могут изменяться, развиваться и уточняться с изменением человеческого эстетического опыта.

Рассмотрим некоторые значимые мнения по вопросу.

Бахтин в качестве критерия совершенства текста полагал его отнесенность к миру: «Есть произведения, которые действительно не имеют дела с миром, а только со словом “мир” в литературном контексте, произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, <…> ни в чем не выводящие нас за их пределы»¹¹¹. Совершенный текст, напротив, ведет за свои пределы и вообще за пределы литературы, являя такую степень выстроенности художественно-творящей формы, которая приводит человека и мир в состояние особого диалогического отношения.

Гадамер отмечает особого рода автореферентность, свойственную подлинному литературному (и философскому) тексту: при том, что не существует внешнего критерия, каким его можно было бы измерить, он, тем не менее, чужд произволу. Если он утрачивает эту самому себе (чему-то в себе) верность, «слово становится “пустым”. В случае поэзии это означает, что вместо того, чтобы звучать, она становится лишь созвучной – то ли другому стихотворному произведению, то ли риторике обыденной жизни»¹¹². В таком случае автореферентность следует понимать в том же ключе, что и отнесенность к миру, отмеченную в качестве аспекта литературного совершенства Бахтиным, – как онтологическую насыщенность текста, заложенную в нем способность вызывать особого рода переживание, обращающее не к локальному литературному или жизненному опыту, но к опыту жизни. В другой работе Гадамер конкретизирует это свойство как «постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий», «засвидетельствование порядка»¹¹³, составляющего как существеннейшее свойство бытия в целом, так и структурирующую духовную основу человеческого существа. Совершенный художественный текст, по Гадамеру, представляет собой образ мира, явленный космос, и именно поэтому в нем выражена основная интенция культуры – вечно возделывать, приводить в порядок то, что склонно дичать и распадаться.

Другой критерий литературного совершенства выдвигает Лотман. Для него признаком художественной полноценности является порождающая многозначность текста. На стадии структурного усложнения, свойственной высокой литературе, «текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые»¹¹⁴. Таким образом, вопрос решается в плане не только семиотическом, но и онтологическом: текст с его смыслопорождающей способностью признается подобным миру, вместилищу и источнику всех возможных значений.

Аверинцев в короткой статье «Ритм как теодицея» формулирует еще одно понимание совершенства. С его точки зрения, фундаментальное онтологическое (и более того – существующее в ранге теодицеи) свойство классического текста состоит в его формальной выстроенности, упорядоченности, которая отсылает к целому мира, позволяет слышать человеческий голос в сопровождении «органного фона для этого голоса, “музыки сфер”», включает читателя в те порядки бытия, где преодолевается бессмысленность и тоска: «Классическая форма – это как небо, которое Андрей Болконский видит над полем сражения при Аустерлице. Она не то чтобы утешает, по крайней мере, в тривиальном, переслащенном смысле; пожалуй, воздержимся даже и от слова “катарсис”, как чересчур заезженного; она задает свою меру всеобщего, его контекст, – и тем выводит из тупика частного»¹¹⁵.

По мнению Л. В. Карасева, «прославленный или “классический” текст – это сбывшаяся персональная судьба, это победа стоящего за ней универсального онтологического контекста. Здесь – ключ к литературе второго и третьего рядов. Прославленный текст выступает как знак, эмблема определенного типа жизнестроительства или смысло-полагания, к которому тяготеют очень многие люди. <…> При таком взгляде и автор, и читатель временно уходят в тень, а на первом месте оказываются неочевидные текстовые структуры, некий отправной онтологический лексикон, дающий и автору, и читателю возможность быть и сообщаться друг с другом. Литературное дело здесь преобразуется в философское, а поэтика текста все более и более перерастает в его метафизику»¹¹⁶. Таким образом, литературное совершенство рассматривается как особый тип бытийной ориентации, обладающий значимостью для широкого круга людей.

С. А. Лишаев для различения совершенного (прекрасного) и художественного (красивого) вводит два уровня данности Другого¹¹⁷: условный и безусловный. Когда мы имеем дело с условной данностью Другого (например, с красивым, страшным, большим), «мы не выходим за рамки повседневной жизни, ее течение не прерывается, но лишь “на мгновение” (на минуты, часы) замедляется». Когда же Другое обнаруживается безусловно, возникает переживание другой интенсивности: прекрасное, ужасное, огромное «не просто останавливают нас, но и переносят в “иное измерение”, делая возможной иную жизнь здесь, в мире повседневности, позволяя “потом”, вспоминая о пережитом, опираясь на эстетический опыт “инаковости”, выстраивать новый персональный этос и вносить “поправки” в траекторию собственной жизни»¹¹⁸. Речь идет, во-первых, об особой интенсивности переживания, не то чтобы разрывающей ткань повседневности, но позволяющей, оставаясь здесь, ощутить принадлежность иным порядкам бытия; во-вторых, о настоятельности этого опыта, вовсе не только умозрительного или чувственного, из которого мы выходим другими, не такими, как были прежде события. Художественное совершенство, таким образом, определяется через качество порождаемого текстом опыта.

Рассмотренные подходы при всех своих различиях едины в одном: так или иначе в них обнаруживается онтологический горизонт. Совершенный текст понимается как подлинное запечатление значимых свойств мира, как его образ.

Классика и канон

Переходя к рассмотрению научных взглядов на внешние условия, необходимые для включения совершенного текста в классический канон, имеет смысл сначала обратить внимание на само понятие канона (от греч. коусоу — прямая палка, правило, линейка). Основательный, блестящий и убедительный эстетический анализ этого понятия дает Я. Ассман¹¹⁹, результаты чьих изысканий мы здесь кратко и излагаем.

Слово канон, первоначально обозначавшее строительный инструмент, прилагается к сфере художественного с V в. до Р. X., когда Поликлет написал трактат «Канон», заложивший основы греческой теории искусства. В этой работе даны точные меры идеальных пропорций человеческого тела, знание которых необходимо для успешной работы скульптора, и обосновано понятие системы: части идеальной скульптуры должны не только находиться в определенных числовых соотношениях, но и составлять гармоничное целое. В это же время появляется «Канон» Демокрита, где речь идет о мериле истинного и ложного знания. Ассман отмечает: «Общим знаменателем технических и интеллектуальных применений слова “канон” является стремление к высочайшей точности (ακρίβεια), представление об инструменте, который может служить нормой правильности как для познания, так и для построения – будь то произведений искусства, звуков, предложений, действий. Этот идеал точности родом из строительного искусства»¹²⁰. Отметим формальную напряженность канона (это инструмент построения выверенной формы) и его ориентированность на идеальный образец, на создание подлинного совершенного текста: «В качестве инструмента канон служит ориентации, он помогает строить точно, то есть прямо и соразмерно, в переносном смысле – действовать в соответствии с нормой. Канон – нормативный инструмент, который не только устанавливает, что есть, но и предписывает, что должно быть»¹²¹. Умение работать в каноне, таким образом, является признаком высокого мастерства и пробужденного эстетического разума: «Речь идет о порядке, чистоте и гармонии, об исключении случайности и неконтролируемого отклонения, “халтуры” и лавирующего приспособления к данности»¹²².

Одно из значений слова канон — образец, так что в определенных контекстах канон и классика — синонимы. Канон предполагает верность следования не столько тексту-образцу, сколько той сути прекрасного, которую он являет.

Интересно, что вслед за Аристотелем, который назвал благоразумного человека «каноном действования», в античности понятие канон могли применять к личности, но никогда не применяли к перечню имен, в отличие от современного словоупотребления, когда под каноном понимают некоторую традицию и никогда – отдельного автора или текст. Списки образцовых авторов, над составлением которых трудились александрийские и римские филологи, по-гречески называли χορός (хоровод, танцевальный круг), а по-латыни – or do (порядок), rtumerus (перечень), index (указующий палец, указатель). Списки эти были открытыми, и авторы, туда не вошедшие, вовсе не считались апокрифическими, не заслуживающими высокой оценки.

Ассман понимает под каноном «такую форму традиции, в которой она достигает высшей внутренней обязательности и крайней формальной устойчивости»¹²³. При этом он подчеркивает, что канону свойственна «связь между строгостью формы и открытостью к продолжению. Это верно для всех произведений искусства, ставших образцом в своем жанре и поэтому классикой. <…> Только через классицистическое, имитирующее обращение, через mimesis <…> может принцип канона осуществлять свою функцию формы культурного воспоминания, как прибежище ретроспективных поисков ориентации. <…> Канонизация – это не каприз истории рецепции, а исполнение или осуществление потенции, заключенной в самом произведении благодаря строгости его формы и подчинению правилам»¹²⁴. Творчество в каноне предполагает не механическое воспроизведение образца, но следование эстетическим принципам и нормам, которые он в себе несет: «Европейское искусство стремится к открытой продолжаемости, т. е. к подражанию в условиях вариативности. Поэтому классическое произведение предполагает не только строгость формы, но и автономность формы и рефлексию о форме»¹²⁵.

Подобно тому, как текст – это вторичная знаковая система, канон являет собой норму второй степени, кодификацию второго уровня: «В случае канона речь никогда не идет о само собой разумеющихся нормах (каковы, например, нормы грамматической приемлемости), а о норме особого, не разумеющегося само собой совершенства. Поэтому канон – это кодекс второй степени. <…> Мы только тогда говорим о каноне, когда смысловые кодексы первого порядка, лежащие в основе всякой социальной коммуникации, переоформляются оценочными кодексами второго порядка»¹²⁶.

Средневековая церковь переосмыслила канон как освящающий принцип, неоспоримый авторитет, сакральную «все связующую формулу единообразия»¹²⁷, санкционирующую создание моноцентрической культуры. В Новое время в понятии канона парадоксальным образом проявлялись как античная освобождающая обращенность к совершенству, так и средневековая жесткая нормативность: «Ссылаясь на канон, например, на сталинистский канон социалистического реализма, авторитет государства в лице его центральных органов вмешивается в работу художников, и ссылаясь на канон, например, на “канон чистого разума”, мысль может освобождаться от опеки государства и религии. Один канон – это принцип культурной гетерономии, который подчиняет отдельные области культурной практики вышестоящей дисциплине догматики или идеологии, а другой канон – это принцип культурной автономии, который способствует выделению специфических дискурсов из общего контекста культуры. Канон в этом последнем смысле обеспечивает выход принципов из-под охраны авторитарных постановлений и приказов на свободный простор очевидности и верифицируемости. Здесь нормы тоже являются каноном, поскольку ими нельзя располагать по своему усмотрению. Но они не авторитарны, а рациональны. <…> С каждым изобретением или установлением новых канонических норм в таких областях, как философия, этика, логика, филология, искусство и проч, культура теряет в своем единстве, зато выигрывает в многообразии и сложности. <…> Парадокс в понятии канона в Новое время состоит в том, что канон применяется и как движущая сила автономии, и как движущая сила подчиненности целому. Если Просвещение как в античности, так и в Новое время ссылалось на канон истины как принцип дифференциации кодексов, то средневековая церковь и современные тоталитарные режимы ссылаются на канон авторитета как на принцип унификации кодексов. В обоих случаях – и это служит общим знаменателем – речь идет не просто о нормах, а о норме норм, о последнем обосновании, критерии ценности, то есть об освящающем принципе»¹²⁸.

Ассман уделяет особое внимание современному соотношению понятий канона и классики. По мнению исследователя, классика соединяет в себе античное понимание канона как правила построения и средневековое представление о сакральном авторитете. Именно в силу последнего обстоятельства понятие классики в Новое время отчетливо сакрализуется и мифологизируется: «Тот культ древнего, который в Азии и, наверное, и в Египте, связан с формами почитания предков, в европейской традиции приобрел форму интертекстуального диалога между древними и новыми авторами. Если под каноном подразумевается авторитетное и неприкосновенное культурное наследие, которое может состоять либо из священных, то есть религиозных, либо из классических, то есть поэтических, философских и научных текстов, то мысль о функциональной эквивалентности классического и религиозного канона напрашивается сама собой»¹²⁹.

Много более творческим и жизнеспособным представляется обращение к классическому канону как к «оценочному мерилу, критерию как для самой деятельности, так и, прежде всего, для оценки результатов деятельности художника»¹³⁰. Классика – тексты, в которых вневременные эстетические ценности нашли свое образцовое воплощение. Поэтому понятие классики задает ценностные ориентиры творчества и раскрывает «горизонт возможностей законного продолжения»¹³¹. Ассман подчеркивает ценностный аспект канона и классики: «Всякое обращение к традиции с целью отбора, то есть всякий акт рецепции, является одновременно признанием специфической системы ценностей. Рецепция и утверждение ценностей взаимообусловлены»¹³². При этом классика, по мнению исследователя, ненасильственна: «Не признанное классикой не получает тем самым клейма “малоценного” или даже “вредного”, “еретического”. Цензура, руководствующаяся понятием классики, касается лишь вопроса авторитета, способности служить образцом для подражания и мерилом. А самое главное, классицистическая селекция никогда не считает себя абсолютно обязательной. Другие эпохи, другие школы отберут другое. Каноны, выстроенные под знаком классики и классицизма, принципиально изменчивы. Всякая эпоха создает свой собственный канон. Эта изменчивость возможна лишь при условии, что не включенное в канон тоже сохраняется в культурной памяти и никогда не попадает под вердикт абсолютно исключающей цензуры»¹³³.

Подчеркнем, что, во-первых, обнаруживается творческий потенциал классики: задавая полноценные ориентиры, она дает прочную эстетическую основу в те времена, когда расширяются технические или семантические возможности искусства и возникает опасность утраты границ. В этой ситуации канон, как ни странно это на первый взгляд, не фиксирует художника в рамках традиции, а напротив, стимулирует создание новых форм и направлений. Во-вторых, статус классического произведение приобретает не в силу гетерономных отношений («назначить классикой»), но именно потому, что в нем самом есть нечто такое, что позволяет ему сохраняться во времени и быть интересным. К тому же, ни один классический канон не претендует на окончательность и незыблемость. Классика столь же подвижна и свободна, как и сама литература.

Конвенциональная составляющая классики

Каким же образом происходит приобщение текста к канону?

Выше мы уже обсуждали вопрос о том, что с точки зрения формальной школы и рецептивной эстетики классика – определенная ступень в истории рецепции: текст, который вначале воспринимался как новаторский, со временем начинает прочитываться как классический, после чего ему угрожает соскользнуть в ранг обыденного: «Эстетическая дистанция, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики <…> и переживаемая вначале как радость или удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает “классичность” так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся бесспорным “вечный смысл” ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к “кулинарному” искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их художественный характер»¹³⁴.

Отмеченная Яуссом опасная инерция в восприятии классики – тонкий вопрос. С одной стороны, она, без сомнения, существует, с другой стороны, та упорядочивающая красота классического ритма, о которой говорил Аверинцев, тоже непреложный факт, и которая из тенденций возьмет верх при каждом конкретном чтении, неизвестно.

С точки зрения социологии литературы, природа конвенции определяется исключительно общественными отношениями. Приведем мнения, высказанные во время дискуссии о современном литературном ландшафте, устроенной в Институте мировой литературы РАН: «Я просто по социологической своей принадлежности лишен возможности и, больше того, охотно от такой возможности отказываюсь, искать классичность в самом тексте. Мне, для меня важны типовые ситуации, которые порождают запросы на классику и стратегии создания классиков и интерпретации их как классиков»¹³⁵ (Б. В. Дубин); «Классическое, культовое, вообще сакральное достоинство, приписывается произведению извне, оно не опирается на какие-то его имманентные качества. Это семиотический акт переосмысления, переоценки или просто оценки»¹³⁶ (С. Н. Зенкин). Классика понимается как конструкт, созданный в XVIII веке для установления определенных нормативных культурных значений, позволяющих осуществлять групповой контроль над литературой и идеологией. Канон назначается ангажированным образованным классом и насаждается через систему образования.

Представляется более убедительной другая концепция формирования канона, с которой более или менее согласны все сторонники герменевтического подхода: классика – результат не просто рецепции, но отбора, который выявляет потенции, скрытые в тексте, и включает в канон именно то, что по своей формальной выверенности и эстетическому совершенству соответствует внутреннему правилу культурной традиции. По мнению Гаспарова, канонизация классики включает в себя три осознанных процедуры: «отбор, иерархизацию и комментирование»¹³⁷. Компаньон, напомню, считал, что классика формируется под воздействием читательской рецепции, времени и авторитета специалистов. Нелишне будет привести мнение современных русских исследователей научной классики И. М. Савельевой и А. В. Полетаева, которые считают классическими «работы, которые одновременно удовлетворяют трем условиям:

1) считаются/называются классическими в научном сообществе;

2) изучаются в процессе обучения, т. е. “в классах”;

3) в явном виде используются в исследованиях современных авторов»¹³⁸.

В любом случае, начиная с античности круг классических текстов определялся при участии профессионалов, что как раз и свидетельствует о том, что при отборе учитывались эстетические критерии. Канон формировался именно для того, чтобы сохранить лучшее, прекраснейшее не только и не столько для широкого круга современников и потомков, сколько для внутрилитературного пользования. Классика – радость знатоков, освященная временем.

Первым фактором канонизации текста и является, на наш взгляд, оценка знатоков. Этот акт описывает краткая заметка Пушкина: «В других землях писатели пишут или для толпы, или для малого числа. Сии, с любовию изучив новое творение, изрекают ему суд, и таким образом творение, не подлежащее суду публики, получает в ее мнении цену и место, ему принадлежащие. У нас последнее невозможно, должно писать для самого себя»¹³⁹. Оставим в стороне то любопытное обстоятельство, что Пушкин отказывает современной ему русской литературной критике в праве быть «малым числом», знатоками словесности, и сосредоточимся на том, как поэт понимает культурный механизм признания. Во-первых, суждение знатоков основывается на любви и понимании. Конечно, речь идет о культурной элите, искушенных читателях, т. е. по преимуществу о филологах и философах (не обязательно профессиональных), кто по определению причастен состоянию любви и призван изучать словесность. Во-вторых, оценка знающих людей принимается публикой. Это предполагает в последней смирение и признание ценностных иерархий: классика возможна тогда, когда в культуре есть способность слушать другого, соглашаться, что кто-то может что-то знать лучше меня, признавать существование того, у кого я могу научиться.

Заметим, что та же самая мысль о формировании канона через оценку знатоков может быть высказана совершенно иначе, чем это делает Пушкин. Бурдье отмечает: «Художник может добиться победы на символическом поле, только проигрывая (хотя бы в ближайшей перспективе) на поле экономическом, и наоборот (во всяком случае, в долгосрочной перспективе)»¹⁴⁰. Иначе говоря, совершенство произведения, предназначенного для «малого числа», Бурдье рассматривает как тонкий маркетинговый ход, который сулит временные финансовые потери, но зато после того, как мнение узкого круга знатоков распространится, обеспечивает завоевание символического капитала, который, как мы помним, легко конвертируется в экономический. Существование джентльменского спортивного интереса, когда какие-то действия совершаются из любви к искусству, в данной системе понятий не допускается.

Второй фактор, возводящий совершенный текст в статус классического – время. Подробный разговор об этом пойдет ниже, пока отметим только, что поскольку совершенство предполагает завершенность, говорить о современной классике или о живых классиках можно лишь метафорически. Классический канон определяется с течением времени. «Река времен» выступает прежде всего как разрушитель, унося все легковесное. То, что было откликом на злобу дня, перестает быть интересно, как только угас этот день. Остаются тексты, где запечатлелся «вечный человек», где представлены антропологические и онтологические универсалии. С другой стороны, и присутствие в тексте одной из вечных тем вовсе не гарантирует его классичности. Здесь проявляется действие времени как оценщика: уцелеет то, что хорошо написано. Классический текст неизменно пребывает в культурном горизонте, поскольку способен радовать. Течение времени способствует также наращиванию культурной ауры текста, насыщению его новыми смыслами. Так время выступает как творец, усиливая энергетику текста и создавая вокруг него обширное незримое братство читателей.

Итак, классическая конвенция, на наш взгляд, складывается под воздействием сил как культурно-исторических (мнение экспертов), так и метаисторических (ход времени). Канон подвижен, способен к изменениям и в то же время отличается достаточной устойчивостью, включая в себя тексты, сохраняющие свою ценность в разных культурных парадигмах. В конечном счете жизнеспособность текста определяется его способностью снова и снова порождать эстетический опыт, актуализирущий интенсивное онтологическое переживание. Поэтому классика противостоит идее прогресса: она не относит совершенство к будущему и не ставит его в зависимость от развития социальных и культурных форм, но утверждает существование совершенных вещей в любые времена.

Отметим особо, что к классике неприложим демократический критерий массовости. Она не определяется по рейтингу, никогда не была достоянием широких масс – не потому, что восприятие классического текста возможно не для всех: опыт показывает, что любой человек при определенных условиях, приложив некоторый труд, способен приобщиться к радости классического текста. Классика не является «местом общего пользования» только потому, что в массе своей мы «ленивы и нелюбопытны», склонны к принятию легких решений и хождению широкими путями.

На первый взгляд, проблема легко решается с помощью народного образования и воспитания. Но это не совсем так. А. Н. Радищев тонко заметил: «Классические авторы нам все известны, но мы лучше знаем критическия объяснения текстов, нежели то, что их доднесь делает приятными, что вечность для них уготовало»¹⁴¹. Действительно, прочесть античных авторов, и даже с комментариями, не так уж трудно, но испытать радость от текста, воспринять то, «что вечность для них уготовало», может не каждый. Отношения с классическим текстом в этом смысле подобны отношениям с Богом: всем проповедано Евангелие (в каждой русской домашней библиотеке есть Пушкин), но немногие становятся верующими (далеко не все читают его с радостью и удовольствием). «Много званых, но мало избранных» (Мф. 22, 14): нам кажется, что мы выбираем классические тексты, а на самом деле классический текст выбирает нас – или не выбирает¹⁴². В этом одна из причин, по которым классика, как и другие ценности культуры, не только сегодня находится в сложном положении, но и всегда была под ударом: людям свойственно отвергать, снижать, ставить под сомнение то, что недоступно их персональному опыту. Человеку, не способному войти в игру и радость классической литературы, ничего не остается, кроме как увидеть в ней заумное занудство, машину угнетения или плутовские игры внешних сил.

Элитарность классики вовсе не должна обескураживать нас. Продолжая евангельскую аналогию, вспомню о том, что на царский пир были допущены все, кто откликнулся на зов, кто потрудился прийти. Столы накрыты, двери распахнуты настежь. От нас требуется только желание и решимость. Именно в этом ключе прошу понимать все, что скажу ниже: размышление о классическом тексте – скромная попытка гостя внести свою небольшую долю оживления в атмосферу пира.

Классический текст как событие

Классический текст как присутствие

О необходимости бесполезного. – Эстетика присутствия. – Метафизический переход. – Классический текст как запечатление Присутствия. – Присутствие как чувство жизни. – Радость подлинности.

О необходимости бесполезного

Выше уже говорилось о том, что бесполезность является одним из определяющих свойств литературы. Помню чудную историю, которой иллюстрировал этот тезис Юрий Константинович Руденко, читая на филологическом факультете ЛГУ курс введения в литературоведение. Дело происходило в конце семидесятых годов прошлого века. Один знакомый Юрия Константиновича работал электриком. Он пришел в некую квартиру что-то починять и увидел, как хозяйка ставит кастрюлю свежесваренного борща на зеленого Булгакова. Новым поколениям трудно представить себе изумление просвещенного электрика. Дело в том, что эта толстая книга, вышедшая в 1973 году, объединяла под своей темно-зеленой обложкой «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту» и была предметом мечтаний всех более-менее читающих людей. Увидеть, как драгоценный Булгаков используется в качестве подставки под горячее, оказалось немалым потрясением. Вновь обретя дар речи, герой нашей истории выяснил, что книжку выдали на заводе в качестве премии мужу хозяйки, но читать ее никому в доме не захотелось. Чтоб вещь не занимала место зря, женщина и приспособила ее в хозяйстве. Электрик отказался от положенной ему за работу суммы и попросил в качестве гонорара книгу. Хозяйка согласилась. Они расстались в прекрасном настроении: одна сэкономила три рубля, а другой стал счастливым обладателем зеленого Булгакова.

Действительно, с точки зрения неискушенного человека книга если на что и годится, так это чтоб горячее на нее поставить или, может, ребенку на стул подложить, чтоб повыше было. В мире функциональном и практическом литература ни для какого дела не нужна. Правда, детектив или женский роман берут иногда с собой в дорогу или на пляж, чтоб скоротать время, но классические тексты и для этого тоже не подходят.

Тем более удивительно, что практика создания и чтения текстов, лишенных всякого дельного применения, существует несколько тысяч лет, и некоторые из них бережно сохраняются в веках. Устойчивая приверженность значительной части человечества к бесполезному занятию свидетельствует о том, что литература, будучи занятием ненужным, тем не менее, необходима и, не решая никаких практических задач, отвечает какой-то глубокой человеческой потребности.

Потребность эту вслед за Э. Левинасом можно обозначить как метафизическую. Он говорил о метафизическом желании, которое, не будучи ни воспоминанием, ни предвкушением, направлено на Другое: «Метафизическое желание не стремится к возвращению, потому что это тоска по стране, в которой мы не рождались. Тоска по стране, чуждой всей нашей природе, которая не была нашей родиной и в которую мы никогда не попадем. <…> Это желание, которое не знает удовлетворения. <…> Желание является абсолютным, если существо желающее смертно, а Желанное невидимо»¹⁴³. Метафизическая потребность может разнообразно реализовываться в науке, творчестве, религии и других сферах применения человеческих сил, но при этом ее основное содержание сохраняется: мы стремимся к таким отношениям с миром, которые находятся за пределами возможного опыта, и все, что обещает нам шанс оказаться захваченными трансцендирующей волной, приобретает в наших глазах невероятную притягательность и ценность. Люди с мало развитыми культурными способностями актуализируют эту потребность в превращенных формах. Скажем, в основе увлеченности компьютерными играми, тяги к гламуру или страсти к футболу легко усматривается все то же возвышенное и святое желание преодолеть ограниченность рутинной обыденности и оказаться «в пространствах новых, в новых временах». Можно и должно приводить аргументы против этих стратегий массовой культуры, уводящих от живой жизни в конструированные искусственные пространства, но при этом достойно уважения и сочувствия стремление человека обрести нечто такое, что позволит ему выйти за привычные границы самого себя к новому переживанию.

Следует сделать важное уточнение: разговор о метафизике как у Левинаса, так и в нашем случае не предполагает уверенности в том, что за пределами видимого и чувственно воспринимаемого мира есть некий идеальный умопостигаемый мир, таинственная духовная глубина или высота, куда можно проникнуть, преодолев каким-то образом презренную действительность. Пространственные метафоры хорошо передают состояние метафизического порыва, погружения или восторга, но при этом к ним и подобает относиться как к метафорам, указывающим на пути сопряжения значений и позволяющим нам приблизиться к пониманию природы вещей – не более того. Равным образом разговор о метафизике не означает, что автор предлагает работать со всем многообразием состояний и переживаний как с набором знаков, подлежащих прочтению, и оставаться в рамках семиотической парадигмы. Наш отклик на зов метафизического желания состоит не в попытке проникнуть на другую территорию или, скажем, освоить новый способ декодирования знаков книги мира, но скорее в подстройке нашего восприятия, в результате которой мы становимся способны чувствовать и сознавать тот мир, где мы живем, в его подлинности и насыщенности: «Величественнее, чем все загадочные сплетения на границах бытия, для нас центральная реальность обычного земного часа – солнечный блик на ветке клена и предчувствие вечного Ты»¹⁴⁴. Если угодно, речь идет об особом модусе опыта. Преодолев идиосинкразию к истертому словцу, его можно назвать духовным¹⁴⁵.

Высокая интенсивность переживания, взыскующего Другого, позволяет нам быть в том, что после физики, то есть попросту быть: не отдаваться всецело совершению разумных и практичных операций, а пребывать в бытии, не только функционировать, но и присутствовать в мире. Именно этот ценный продукт – присутствие – человек, пусть и не всегда, но при счастливом стечении внутренних и внешних обстоятельств, может произвести в процессе чтения. С точки зрения обыденного сознания это ненужно и бесполезно, но не является ли воздух необходимым существу, не сознающему особенностей обмена веществ, в той же мере, как и тому, кто об этом знает? Не равно ли страдают эти двое от недостатка воздуха? Без сомнения, многие беды, тяготы и пороки человеческие как раз и вызваны неспособностью интенсифицировать и очистить восприятие и дышать горним воздухом (опять пространственная метафора, но что поделаешь). Антропологический смысл грехопадения можно описать как отказ от полноты переживания: человек добровольно отсекает себя от бытия как Присутствия Другого. Так что эстетический опыт, часто воспринимаемый как развлечение, забава чудаковатых бездельников, некий необязательный бонус, который прилагается к серьезной жизни, на деле оказывается вовсе не роскошью, а необходимостью¹⁴⁶.

Рождение классики напрямую связано с этим присущим человеческой природе метафизическим желанием, властно обращающим нас к вещам невидимым. Кстати говоря, именно в этом горизонте можно приблизиться к решению вопроса о границах классики, о том, как отличить классический текст от неклассического. По-видимому, ответ на этот вопрос будет связан с различением возможного и невозможного опыта. Удвоение возможного опыта фиксируется в неклассических текстах. Так появляются актуальные, модные, культовые произведения. Запечатление невозможного опыта рождает классику, которая именно потому и устойчива к испытанию временем, что любая историчность и актуальность для нее ценна не столько сама по себе, сколько в силу ее способности отражать Другое, не знающее истления или перемены. «Наши души – зеркала, отражающие золото», как сказал один классик Серебряного века.

Эстетика присутствия

Оборотной стороной незаинтересованности эстетического опыта является его онтологическая насыщенность: эстетическое событие, исключенное из рациональных и практических связей повседневности, освобождает энергию метафизического желания¹⁴⁷. Подчеркнем, что открытие метафизического в физическом происходит не при любом чтении, но именно при работе с совершенными текстами. Выше говорилось о том, что посредственная литература тяготеет к воспроизводству уже выработанных литературой клише и удвоению риторики повседневности, она лишена онтологического потенциала. Генерировать переживание присутствия способен совершенный текст, и в этом качестве чаще всего оказывается востребована классическая литература, чье совершенство засвидетельствовано традицией: «Культура предпочитает работать с отдельными книгами, а не со всем “валом” литературы. Она вновь и вновь обращается к “классическим” текстам, пытаясь уловить в них что-то новое и обогащающее. Ведь через текст и посредством текста культура решает задачи не только художественные, но и те, что к эстетике вообще никакого отношения не имеют. Можно предположить, что сам статус классических текстов говорит о том, что в них наличествует некая онтологическая основа, благодаря которой они, собственно, и сделались “живыми” и привлекающими к себе внимание многих поколений читателей»¹⁴⁸. Л. В. Карасев подчеркивает, что именно онтологическая обоснованность классики привлекает к ней читательский интерес.

Как говорит Н. Б. Иванов, есть вещи, которые приходится делать самому. К ним относится и чтение классики: никакой, даже самый добросовестный и точный, пересказ не заменит собственного общения с текстом. Это обстоятельство тесно связано с проблемой формы и содержания, много лет занимавшей филологов и специалистов по эстетике. Природа текста такова, что его форма и есть его содержание. Текст не служит вместилищем истины – он и есть сама эта сложно выраженная истина: «Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некой завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку»¹⁴⁹. В процессе чтения, постепенного развертывания текстовой ткани, происходит не только порождение смыслов, но и выстраивание определенного состояния. X. Блум говорит о том, что одно из самых великолепных свойств любимого стихотворения заключается в том, что в нем всегда все слова на одном и том же месте: когда бы я ни открыл книгу, я всегда найду этот текст неизменным¹⁵⁰. Текст – это путешествие, которое могут проделывать разные люди множество раз с разными результатами, но в любом случае это слово, которое, доводя себя до предела, истощая, опровергая самого себя, вводит нас в состояние прямого контакта с бытием. Истина текста, таким образом, не исчерпывается семиотической составляющей, но несет в себе и составляющую онтологическую.

Интеллектуальные практики гуманитарных наук различают в культуре эффекты значения и эффекты присутствия (термины Гумбрехта¹⁵¹). Еще в прошлом веке многие философы (М. М. Бахтин, В. В. Бибихин, Х.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, Э. Левинас, Ж.-Л. Марион, Ж.-Л. Нанси, П. Рикер, М. Хайдеггер и др.) при всем различии методологической базы и интеллектуального стиля их работы пришли к мысли, что в любых культурных событиях, институтах и предметах усматриваются два аспекта, которые можно обозначить как семиотический и онтологический. Текст порождает эффекты значения, будучи фиксированной последовательностью знаков, подлежащей структурному анализу (семиотический аспект), но в то же время в процессе чтения может возникать эффект присутствия: постепенное развертывание смысла способно вовлекать нас в уникальные отношения с бытием, обнаруживающим себя в тексте (онтологический аспект). Семиотический подход видит в любом феномене прежде всего чистый знак, предстоящий нашему интеллекту, текст для прочтения. Онтологический подход рассматривает вещь в ее многомерной непосредственной данности как раскрытие бытия, предполагающее эстетическое восприятие.

Признание в тексте наряду с семиотическим онтологического аспекта позволяет развернуть эстетику присутствия, что и сделал Гумбрехт. Исходной точкой его размышлений стало ощущение глубокого кризиса современной культуры. Сложившееся на протяжении нескольких веков предпочтение стратегий значения и пренебрежение стратегиями присутствия привело к иссушению, оскудению чувствительности (не в смысле сентиментальности, а в смысле чувства жизни). Возможность исцеления Гумбрехт усматривает в переоткрытии «производства присутствия», которое связывается с (квази)религиозным переживанием мира: не случайно для автора оказываются актуальны такие богословские термины, как Евхаристия и эпифания – раскрытие в культурных феноменах собственной активности бытия. Эстетическое переживание, по Гумбрехту, представляет собой «колебание между эффектами присутствия и эффектами значения»¹⁵² и характеризуется интенсивностью, полнотой проживания и изъятостью из повседневности, что обеспечивает его высокую притягательность: «То, что мы называем “эстетическим переживанием”, всегда внушает нам особое чувство интенсивности, которого не найти в исторически и культурно конкретном мире повседневности, где мы живем»¹⁵³. Эстетическому переживанию сопутствует особый настрой «открытости и сосредоточенности», «затерянности в сосредоточенной интенсивности»¹⁵⁴, откуда и рождается ощущение эпифании – «самораскрытия Бытия»¹⁵⁵, которое удерживает человека «от полной утраты чувства или же памяти о физическом аспекте нашей жизни»¹⁵⁶ и позволяет обрести глубокий внутренний покой. Таким образом, фундаментальным свойством эстетического предмета (не только произведения искусства, но любой вещи, способной вызывать эстетическое переживание) становится способность «производить присутствие», обновлять в нас чувство жизни.

Действительно, в результате чтения мы обнаруживаем себя в пространстве невозможного опыта, в присутствии невербализуемой реальности, о чем убедительно писал Ж. Деррида: «В литературе, в ее образцовой тайне заложена возможность сказать все, не касаясь самой тайны. Когда дозволены бесконечные и необоснованные гипотезы относительно смысла текста или конечных намерений автора (личность которого в равной степени представлена и не представлена каким-либо персонажем или рассказчиком, поэтической фразой или художественным словом, которые отделяются от их предполагаемого источника и остаются, таким образом, в тайне), когда нет больше смысла пытаться раскрыть тайну под покровом текстового проявления (именно эту ситуацию я называю текстом или следом), когда зов этой тайны отсылает к кому-то или к чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и привязывает нас к другому, тогда тайна увлекает и захватывает нас»¹⁵⁷.

Это возможно потому, что исходным импульсом автора служило метафизическое переживание, соприкосновение с теми модусами действительности, где она обнаруживает свою истину, незримую для обыденного сознания. Словесная структура, хранящая пережитый автором опыт интенсивности и полноты бытия (которая в этом мире существует не только как блаженство, но и как страдание), может перенастраивать наше восприятие таким образом, чтобы и в нас раскрывалась способность быть.

Подробное рассмотрение вопроса о том, в каких структурных особенностях текста реализуется его онтологическая составляющая, возможно с позиций поэтики и теории литературы и выходит за рамки философско-эстетического исследования. Заметим, тем не менее, что один из возможных путей решения этой проблемы намечен Элиотом, который разработал теорию объективного коррелята. Элиот отметил, что в поэтических текстах существуют выражения, способные нести в себе определенные переживания. Слова, обозначающие некий ряд предметов или событий, заключают в себе чувственный опыт и запускают развертывание этого опыта в читателе. Очевидно, что описанный Элиотом эстетический механизм может удерживать в тексте любые переживания, не только конкретные эмоции, но и само чувство жизни. Язык литературы обнаруживает онтологические основания, возвращаясь «к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории»¹⁵⁸. Для архаического языкового сознания назвать значило вызвать, проявить, обнаружить. Именование связывалось с пониманием (освоением, взятием). Эти связи позволяют почувствовать, что изначальная энергия языка действительно состояла в единстве мысли и события: мысль и была событием, совпадением человека и бытия в едином акте понимания, который предполагает, что человек осваивает мир и осваивается в мире. Видение жизни едино в поэтической речи с видением себя, живущего.

Отмеченная эстетическая насыщенность обладает не просто эмоциональной, но именно онтологической природой, что и позволяет современному исследователю определить эстетическое чувство как «чувство данности (открытости) Другого»¹⁵⁹, а эстетическое в целом как «субъективно фиксируемый (ощутимый, связываемый с восприятием некоторой чувственно данной предметности) эффект действия метафизического “в” физической среде, Другого – в сущем»¹⁶⁰. С точки зрения онтологической эстетики, разрабатываемой С. А. Лишаевым, «Другое в его утверждающей и отвергающей данности всегда есть то, “что” отверзает наши чувства (по-разному в разных эстетических ситуациях) для восчувствования метафизического начала Присутствия и одновременно есть то, “что” каждый раз по-разному дано этим эстетическим чувствам как восчувствованиям Другого»¹⁶¹.

Метафизический переход

Классический текст с этой точки зрения предстает как совершенный инструмент метафизического перехода. Подчеркнем, что речь ни в коем случае не идет о показном глубокомыслии, но о том, что, отдаваясь течению текста, мы позволяем себе испытать некоторые важные события. Если для автора текст – это запечатленный в слове след неизреченного опыта, то для читателя он карта, где обозначен путь. Следуя по этому пути, мы с легкостью осуществляем желанный метафизический переход. В конечном счете и художественное совершенство текста определяется той прозрачностью и гармонией формы, которые способны вводить нас в особое состояние ума, где расширяются границы повседневного существования и наше существо отвечает метафизическому желанию, пусть и неутолимому, но предстающему как зов и несущему отсвет Другого. Именно об этой онтологической достоверности и говорит Хайдеггер, утверждая, что художественное творение особенным способом обнаруживает бытие, раскрывая тем самым истину сущего¹⁶².

Онтологическая насыщенность классики позволяет воспринимать ее даже в сакральном ключе¹⁶³ как явление божественного порядка, воплощение некой божественной энергии, пронизывающей мир и удерживающей его над пропастью несовершенства, а также как способ, с помощью которого мы можем посмотреть на то, что непредставимо, невыразимо. Классика позволяет вынести лик Абсолюта, и вся творческая жизнь – постоянное пребывание перед лицом классики, а значит, и перед ликом Абсолюта¹⁶⁴.

С нашей точки зрения, сакрализация классики избыточна. Вопрос о мере явленности священного в классическом тексте вполне можно оставить в стороне. Достаточно иметь в виду, что совершенный текст – средство обнаружения бытия, он овеществляет его, делает воспринимаемым. Классика – это свидетельство о том запредельном, что, тем не менее, есть. Она дает нам откровение трансцендентного. Структура текста являет мудрую устроенность бытия. Классика не сочиняется, но извлекается из порядка мира, тем она и драгоценна.

«Воспроизведение всеобщей сущности вещей»¹⁶⁵ в искусстве – главная тема работы Хайдеггера «Исток художественного творения». Творение искусства всеоткрыто свидетельствует о Другом (заметим: не учит, но именно свидетельствует, не доказывает, но показывает), в нем «совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего»¹⁶⁶. Поскольку мир бытийствует и никогда не является предметом, доступным созерцанию, нам необходим некий предмет, способный являть скрывающееся бытие. Таким предметом и становится художественное творение, собирающее в себе сияние «просвета» – чистого бытийствования, присутствующего в сущем. Поэтому Хайдеггер и говорит, что поэтический текст «идет из ничего в том отношении, что никогда не заимствует свои дары в привычном и бывалом», но и «отнюдь не идет из ничего, поскольку все, что бросает он нам, есть лишь утаенное предназначение самого же исторического совершающегося здесьбытия»¹⁶⁷.

О том же значении подлинной литературы как онтологического откровения говорят и Гадамер, который понимал литературу как обнаружение энергий языка, представляющего собой репрезентацию изначального опыта мира, и Левинас: «Придание смысла бытию – это не больше и не меньше, чем творение бытия. Но такова изначальная функция Высказывания, вовсе не искажающего бытие, но позволяющего ему сиять в свете истины»¹⁶⁸. Классический текст, таким образом, предстает как некий кристалл или экран, который делает видимым невидимое всеприсутствие бытия.

1.См., напр.: Ноговицын О. М. Поэтика русской прозы: Метафизическое исследование. СПб., 1999.

2.См., напр.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.

3.См., напр.: Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004.

4.См., напр.: Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла…: Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII – первой трети XIX века. М., 2001.

5.В медицине анестезией (нечувствительность, бесчувствие, греч.) называют состояние, при котором на фоне потери или сохранения сознания частично либо полностью утрачиваются ощущения, а потому и достигается цель медицинской анестезии – обезболивание. Примечательно, что во времена, предшествующие развитию современной анестезиологии, в качестве анестетиков применялись наркотики, прежде всего алкоголь, марихуана и опиум, т. е. именно те вещества, которые сегодня активно используются для разрушения связей с реальностью.

6.Новое литературное обозрение. 2008. № 94. С. 28. Выделено мной.

7.Рейтинг сегодня столь же всесилен, сколь неуловим. Для меня всегда загадка, кем и как он определяется. Во всяком случае, мне за всю мою долгую жизнь ни разу не предложили участвовать ни в одном рейтинге чего бы то ни было, классического текста или сорта сыра.

8.Гадамер Г. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М… 1988. С. 174.

9.Там же. С. 211–212.

10.Там же. С. 342–343.

11.См., наир.: Горелов П. Г. Кремнистый путь. М., 1989; Гулыга А. В. Уроки классики и современность. М., 1990; Левидов В. А. Художественная классика как средство духовного возрождения. СПб., 1996.

12.Гулыга А. В. Указ. соч. С. 3.

13.Горелов П. Г. Прежде всего – спасение // Горелов П. Г. Указ. соч. С. 243.

14.Яусс X. Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12. С. 105.

15.Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения ⁄⁄ «Новое литературное обозрение». 1995. № 12. С. 56–57.

16.Цит. по: Зоркая Н. А. Рецептивная эстетика // История эстетической мысли. В 6 т. Т. 5. Буржуазная эстетика XX века. М.: Искусство, 1990. С. 97.

17.Ross Т. The Making of the English Literary Canon: From the Middle Ages to the Late Eighteenth Century. Montreal and Kingston, 1998. P. 6.

18.Bourdieu P. Les Regies de 1’art: Genese et structure du champ litteraire. P., 1992. P. 241.

19.См., напр.: Гудков Л. Д. Эволюция теоретических подходов в социологических исследованиях литературы // Проблемы социологии литературы за рубежом. М.,1983; Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики» и ее социальные функции // Там же; Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Указ, соч.; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Указ. соч.

20.Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 11–12.

21.Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Указ. соч. С. 42–43.

22.Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 23.

23.Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Указ. соч. С. 74.

24.Там же. С. 77.

25.Там же. С. 80.

26.Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 11–12.

27.Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 257.

28.Каспэ И. Классика как способ структурирования читательского опыта: Образы и образцы «классического наследия» в литературной публицистике второй половины 1980-х годов ⁄⁄ Официальный сайт Высшей Школы Экономики. URL: www.hse.ru/ temp/2007/files⁄20070320_igiti.doc (Дата обращения 22.05.2010).

29.Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 14.

30.Обратим внимание на само излюбленное этим кругом авторов словечко «назначать», пришедшее из номенклатурных кругов, где как раз и происходят не акты выбора или определения наилучшего варианта, но именно «назначения»: например, таинственный жребий падает таким образом, что человек, абсолютно чуждый духу и стилю Петербурга, исповедующий эстетику сельской ярмарки и ее же этику и уж никак не способный быть знаком классического города трагического империализма, назначается его губернатором. Частое появление лексемы «назначать» в текстах социологов литературы обнаруживает желание скомпрометировать саму идею классики: нам намекают, что не существует никаких высоких образцов, просто снова власть дурит народ.

31.Эта интуиция социологов, к сожалению, верна: похоже, взят твердый курс на уничтожение среднего образования. Чего стоит, например, недавнее (декабрь 2010) предложение чиновников российской образовательной системы сделать обязательными три предмета: ОБЖ, физкультуру и неведомую дотоле дисциплину «Россия в мире», дающую простор для внедрения идеологических мифов. Все остальное предполагается позволить в объеме не больше 7 предметов с условием выбирать не больше одного предмета из блока дисциплин, что исключает возможность углубленного комплексного образования: по замыслу авторов проекта, если учащийся выбирает математику, ему уже не удастся бесплатно изучать в школе информатику, если выбирает русский язык, он не сможет изучать литературу.

32.Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Указ. соч. С. 38.

33.Аверинцев С. С. Солидарность поколений как фактор гражданской свободы // Аверинцев С. С. Связь времен. Киев, 2005. С. 421.

34.Там же. С. 425–426.

35.Компаньон А. Указ. соч. С. 294.

36.Там же. С. 295–296.

37.Далее вместо выражения «текст художественной литературы» будет употребляться «литературный текст». Термин «литература» в данной работе означает не всю совокупность написанного, а художественную литературу (словесное искусство; то, что написано исключительно ради эстетических целей) в отличие от юридических, научных, политических etc текстов, которые могут обладать высокими стилистическими достоинствами и обнаруживать яркую языковую одаренность их авторов, но написаны в целях прагматических.

38.История становления понятий текст и дискурс убедительно изложена в работе: Демъянков В. 3. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка // Язык. Личность. Текст. Сб. ст. к 70-летию Т. М. Николаевой. М., 2005.

39.В английской и французской лингвистике есть термин universe of discourse {univers du discours), означающий совокупность всех возможных и действительных речевых контекстов. Хотя на русский это выражение переводят как «универе дискурса», понятно, что имеется в виду мир речи, язык в его предельном речевом выражении, стремящемся к равенству с миром-вселенной.

40.Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Т. 1. М., 2001. С. 74.

41.Там же. С. 73.

42.Гаспаров М. Л. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту, 1978. С. 70.

43.Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. Отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998. // Philosophy, ru: Философский портал. Библиотека. URL: http://www.philosophy.ru/library/есо/ internet.html (дата обращения: 27.07.2009).

44.В лингвистике живо обсуждается вопрос о том, может ли текст состоять из одного слова. Являются ли текстами сообщения типа «Гастроном» или «Осень»? По-видимому, разумно будет держаться той точки зрения, что эти сообщения могут выступать и как чистые номинации, и как тексты. Последнее возможно тогда, когда в сознании автора и адресата данное выражение находится в отношениях синонимии с более развернутыми языковыми сообщениями, обладающими бесспорными признаками текста. Скажем, если некто едет в троллейбусе и его взор скользит по надписям: «Аптека», «Гастроном», «Сбербанк», он имеет дело с номинациями. Если же некто с двумя друзьями уже давно и безуспешно бродит по улицам в поисках места, где им продадут что-нибудь живительное, и наконец перед ними вдруг возникает волшебное слово, и кто-то радостно выдыхает: «Гастроном!», данное сообщение является текстом.

45.Аналитический обзор литературных теорий последнего времени, трактующих вопрос, см.: Компаньон А. Указ. соч. С. 33–54.

46.Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С. 23.

47.Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 146.

48.Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Там же. С. 27.

49.Там же. С. 31.

50.Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 118.

51.А. Компаньон удачно использует для выражения этого признака метафору прозрачности: «При обыденном использовании речь стремится быть забытой, как только ее поняли (она транзитивна, неощутима), тогда как при литературном использовании культивируют ее непрозрачность (она нетранзитивна, ощутима)» {Компаньон А. Указ. соч. С. 46).

52.Гадамер Г. Г. Философия и поэзия. С. 117.

53.Гадамер Г. Г. Философия и литература // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С.142.

54.Там же. С. 135.

55.Бахтин М. М. Проблема текста // Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 т. М., 1997–2003. Т. 5.М., 1997. С 308–309.

56.Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

57.Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 24–25.

58.Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 213.

59.Изер В. Акт чтения: Теория эстетического действия. Цит. по: Компаньон А. Указ, соч. С. 175.

60.Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 413.

61.Рикер П. Время и рассказ. М.; СПб., 1999.

62.Античные свидетельства о жизни и творчестве Софокла // Софокл. Драмы. М., 1990. С. 449.

63.Библиотеку, как и руководство Ликеем, Аристотель завещал своему ученику Теофрасту. Затем у наследников Теофраста ее выкупил царь Птолемей Филадельф по просьбе Деметрия Фалерского, создателя Мусейона и Библиотеки в Александрии.

64.Каллимах (310–240 до Р. X.) составил «Таблицы тех, кто проявил себя во всех видах литературы, и того, что они написали». Этот труд в 120 книг представлял собой не только развернутый систематический каталог Александрийской библиотеки, но и свод всей греческой литературы, где были приведены краткие биографии писателей и список их произведений с указанием объема.

65.Аристофан Византийский (ок. 257–180 до Р. X.) издавал, комментировал и исследовал Гомера, Гесиода, Пиндара, Аристофана и трагических поэтов.

66.Сохраняя для настоящего и будущих поколений полиса тексты трагедий, Ликург Афинский доказал, что власть может быть инстанцией заботы о духовном состоянии народа. Трудно воспринимать трагедию с ее огромным освобождающим потенциалом как инструмент конформирования сознания, а потому логичнее предположить, что Ликург сознавал ценность метафизического, эстетического и нравственного опыта трагедии и хотел сделать его общим достоянием. Впрочем, ничто не помешает при желании интерпретировать его действия как проявление репрессивных механизмов власти, хотя все, что нам известно о Ликурге, свидетельствует, что он был очень достойный человек и честно служил афинскому народу.

67.Не случайно первым объектом канонизации стали тексты великих трагических поэтов. Трагедия, машина катарсиса, была одним из важнейших освобождающих религиозно-этических событий, поэтому сохранение текстов является не только культурным актом, но и священным действием.

68.«Поэтому теперь идите, а когда у вас будет досуг, разузнайте, не сказал ли quadriga (квадрига) или harenae (пески) хотя бы кто-нибудь из древней когорты ораторов или поэтов, то есть какой-нибудь образцовый и хороший писатель, а не пролетарий» (Геллий А. Аттические ночи. Книги XI–XX. СПб., 2008. С. 358).

69.Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 76.

70.Савельева И. М., Полетаев А. В. Классическое наследие. М., 2010. С. 9.

71.См.: Бибикин В. В. Новый Ренессанс. М., 1998.

72.Первый словарь Французской Академии (1694), в подготовке которого участвовали Н. Буало, П. Корнель, Ж. Лафонтен, Ж. Расин, определяет классика как «древнего весьма ценимого писателя, признанного авторитетом в предмете, о котором он судит».

73.«Полное и правдивое известие о разразившейся в прошлую пятницу битве древних и новых книг в Сент-Джеймсской библиотеке», 1704.

74.Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 441.

75.Интересно, что Гегель понимал античную классику именно как искусство по преимуществу, наиболее полное выражение идеи искусства, возможное в истории – то есть как раз как характерное и типичное.

76.Сент-Бев Ш. Что такое классик? // Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 313.

77.О переходе сегодняшней актуальности во вчерашнюю, создающем классику модерна, см.: Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Библиотека Гумер: Философия. URL: http://vive-liberta.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Article/ Hab_Modern.php (дата обращения: 18.10.2011).

78.Элиот Т. С. Что такое классик? // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев; М., 1997. С. 256.

79.Там же. С. 257–258.

80.Там же. С. 259.

81.Дневниковая запись, сделанная после дебатов, предваряющих президентские выборы в Америке: «Система, в которой каждый все время должен хвалить и рекламировать самого себя… Конечно, все это лучше, чем что бы то ни было остальное в мире, и все же – печаль “падшести” даже лучшего, от отсутствия в нем подлинности, вздоха, глубины» (Шмеман А., прот. Дневники. 1973–1983. М., 2005. С. 296).

82.«Вечером – речь президента о борьбе с инфляцией. Чего, однако, никто не говорит и, очевидно, не понимает, что “инфляция” – это, прежде всего, состояние духовное, психологическое, форма сознания. Весь мир стал “инфляцией”: слов, переживаний, самого отношения к жизни. Инфляция – это состояние лягушки, начинающей пыжиться. <…> И когда сам воздух, которым мы дышим, наполнен, становится инфляцией, то – жизнь разрушается. <…> И потому начинать нужно не с экономической, а с духовной борьбы с инфляцией как состоянием души и сознания…» (Там же. С. 114).

83.«Мелочность – души, отношений, интересов, “забот” – не только мешает Богу в душе, она и есть сущность демонического. Падший мир – это, прежде всего, мир “мелочный”, мир, в котором не звучит высокое» (Там же. С. 98. Курсив автора).

84.Обратим внимание на это как'. не быть с Богом, что было возможно до Боговоплощения, и не быть Богом, что стало возможно в Новом Завете, но быть как боги, имитировать. Как достигает своего предела в как бы, и тогда приходит эпоха симулякров – внутренне опустошенных подобий.

85.Речение это в его афористическом отточенном виде принадлежит св. Афанасию Великому, но выражает основную идею всей святоотеческой антропологии.

86.«Возможно, отличительная черта нынешней эпохи мира состоит в закрытости измерения Священного» (Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1998. С. 213).

87.Гадамер Г-Г. Истина и метод. С. 214.

88.Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение: К тыняновскому пониманию сукцессивности стихотворной речи // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 19.

89.Там же. С. 20.

90.Там же. С. 21–22.

91.Гудков Л. Д, Дубин Б. В. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М., Харьков, 1995.

92.Казаков А. А. Модель положения русской литературной классики в современной социокультурной ситуации // Межрегиональные исследования в общественных науках. URL: http://www.iriss.ru/grantee_display?id=000150071334 (дата обращения 12.01.2011).

93.Таков же механизм использования в рекламном дискурсе слов «философия» («философия обуви», «философия фитнеса и велнеса»), «мир» («мир обоев», «мир сантехники») и проч. Приведу тонкое замечание по этому поводу современного философа: «В легкости и поспешности, с какой современный человек все что ни попадется ему на глаза называет м!ромъ, сквозит облегченный подход к самому феномену Mipa, его деонтологизация. За произвольным, субъективным нарезанием фрагментов сущего в качестве особых MipoB стоит, как кажется, следующее: м!ръ понят здесь как “множество всего” (будь то “всё” вселенной, “всё” души или “всё” художественного творчества какого-то автора), а не как «все в его цельности» (будь это “все” локальным или универсальным), т. е. не онтологически, а оптически» (Лишаев С. А. Эстетика Другого. СПб., 2008. С. 92. Выделено автором).

94.Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект.

95.Чего стоит, например, недавняя (январь 2011) просьба губернатора Петербурга освободить город от статуса исторического поселения ради того, чтобы развивать авангардную архитектуру, не стесняясь ограничениями, которые налагает подтвержденная законом принадлежность к классическому наследию.

96.Барт Р. Мифологии. М., 2000.

97.«Кулинарной» литературой Яусс называл тексты, предназначенные для массового потребления и ориентированные на средний читательский вкус.

98.Венедиктова Т. “BodyElectric”: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт // «Иностранная литература». 2007. № 5. С. 258.

99.Как тут не вспомнить милого героя А. А. Милна, который утверждал, что тигры лучше всех умеют плавать, но они просто сейчас не хотят.

100.Надъярных М. «Культовый писатель» Пауло Коэльо // «Иностранная литература». 2007. № 5. С. 260.

101.Бенишу 17. На пути к светскому священнослужению: «литератор» и новая вера // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

102.Зенкин С. Н. От текста к культу // Иностранная литература. 2007. № 5. С. 246. юз «– ц_{то же я} д_0Лжен делать? – простонал Ипполит Матвеевич.
“Вы должны молчать. Иногда для важности надувайте щеки.
“Но ведь это же… обман.

103.“Кто это говорит? Это говорит граф Толстой? Или Дарвин? <…> Не задумывайтесь. Молчите. И не забывайте надувать щеки» {Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Ч. 1. Гл. 16. Союз меча и орала).

104.Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Таллин, 1992–1993. Т. 3. Таллин, 1993. С. 381.

105.Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Указ. соч. С. 48.

106.Там же. С. 55–56.

107.«Искусство в своей совокупности есть сейчас метаязык банальности» (Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Либрусек. Библиотека. URL: http:⁄ /lib.rus.ec/b/153756/read#t3 (дата обращения 16.10.11)).

108.Соллерс Ф. «Потому что общество не хочет литературы…» // «Вопросы литературы». 2005. № 5. С. 273–275. Выделено автором.

109.Компаньон А. Указ. соч. С. 162.

110.Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения.

111.Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 35.

112.Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С. 125.

113.Гадамер Г. Г. Искусство и подражание // Там же. С. 241.

114.Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 131.

115.Аверинцев С. С. Связь времен. С. 410.

116.Карасев Л. В. Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики. М., 2009. С. 66.

117.Другое (Иное) автор понимает как особенное, «то, что ставит нас в ситуацию неопределенности, что заставляет нас спрашивать себя: “Что это было?”» (Лишаев С. А. Указ. соч. С. 7).

118.Там же. С. 30.

119.Ассман Я. Указ. соч. С. 111–138.

120.Там же. С. 117.

121.Там же. С. 120.

122.Там же. С. 117.

123.Там же.

124.Там же. С. 115–116.

125.Там же. С. 116.

126.Там же. С. 123–124.

127.Там же. С. 124.

128.Там же. С. 124–126.

129.Там же. С. 127.

130.Там же.

131.Там же. С. 128.

132.Там же.

133.Там же. С. 129.

134.Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 63.

135.«Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель…» ⁄⁄ Иностранная литература. 2007. № 5. С. 251–252.

136.Там же. С. 252.

137.Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение… С. 21.

138.Савельева И. М., Полетаев А. В. Классическое наследие. С. 27.

139.Пушкин А. С. «Критикою у нас большею частию занимаются журналисты…» // Пушкин А. С. Собр. соч. В 10 т. М., 1959–1962. Т. 6. М„1962. С. 372.

140.Bourdieu Р. Op. cit. Р. 123.

141.Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Поли. собр. соч. В 3 т. М.; Л., 1938–1954. Т. 1. М.; Л., 1938. С. 258.

142.Когда в Пушкинском музее в Москве перед возвращением в Германию были выставлены шедевры из немецких музеев, Ф. Г. Раневская отправилась на них посмотреть. У «Сикстинской Мадонны» Рафаэля кто-то из публики заметил: «На меня она не производит такого уж впечатления». Раневская ответила: «Эта дама в течение стольких веков на таких людей производила впечатление, что теперь она сама вправе выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого нет».

143.Левинас Э. Избранное: Тотальность и Бесконечное. М.; СПб., 2000. С. 74.

144.Бубер М. Я и Ты. М., 1993. С. 53.

145.О специфике духовного опыта см.: Михайлова М. В. Эстетика молчания. СПб., 2009. С. 33–56.

146.Не удержусь от еще одной жизненной истории, иллюстрирующей сегодняшнее положение вещей. Не так давно в переполненном автобусе я была свидетельницей разговора бабушки и внука, мальчика лет двенадцати. Эти милые люди обсуждали, какие бы два урока сократить, чтобы освободить от школьных занятий субботу. «Как это – какие? Конечно же, музыку и ИЗО», – уверенно сказала бабушка. Эта пожилая приличного вида дама не подвергала сомнению необходимость химии или физики, о которых ее внук, скорее всего, по окончании школы вспомнит только в том случае, если они окажутся в сфере его профессиональной компетенции. Но изучение музыки и живописи, источников глубочайших радостей и чистейших наслаждений для самых разных людей во все времена, ей казалось заведомо ненужным. При этом нет сомнений, что она желала мальчику счастья.

147.Об этой одновременной значимости и бесполезности эстетического опыта хорошо сказал С. А. Лишаев: «Говорить о незаинтересованности эстетического видения <…> и можно, и нужно, но при это следует помнить, что речь идет о незаинтересованности <…> внешними эстетическому чувству и его эстетическому смыслу предметами, но ни в коем случае не об экзистенциальной незаинтересованности» (Лишаев С. А. Указ, соч. С. 88).

148.Карасев Л. В., Захаров А. А. О несовершенстве книги, телесности, а также читаемом и нечитаемом ⁄⁄ Сайт издательства «Новое литературное обозрение». URL: http:// www.nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1616/1623/ (дата обращения: 20.02.2011).

149.Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. С. 515.

150.«В своем “Метаморфозе” Шахтель высказывает предположение, что, заучивая историю, ребенок стремится довериться ей, подобно тому, как мы доверяемся любимому стихотворению, считая, что в нем сохранятся все те же слова, когда бы мы ни открыли книгу в следующий раз» (Блум X. Страх влияния: Теория поэзии // Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. С. 71. Выделено автором).

151.Гумбрехт X. У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М., 2006. С. 31. Заметим попутно, что Гумбрехт слегка лукавит, когда говорит о своем «Производстве присутствия» (книге, без сомнения, достойной внимания) как о революционном прорыве, еретическом выступлении и т. д. На самом деле и у Бахтина, и у Левинаса, и у Рикера, и у Деррида, и у многих других, кого Гумбрехт почему-то не упоминает (то ли не знает их работ по теме, что вряд ли возможно, то ли сознательно оставляет в стороне, чтоб поддержать образ своего первопроходчества), прекрасно развиты идеи присутствия, экзистенциальной незнаковой составляющей текста и проч.

152.Гумбрехт X. У. Производство присутствия… С. 110.

153.Там же. С. 103.

154.Там же. С. 107–108.

155.Там же. С. 120.

156.Там же. С. 119.

157.Деррида Ж. Эссе об имени. М. – СПб., 1998. С. 50. Выделено автором.

158.Гадамер Г. Г. Философия и литература // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С.142.

159.Лишаев С. А. Указ. соч. С. 23.

160.Там же. С. 28. Выделено автором.

161.Там же. С. 74. Выделено автором.

162.Хайдеггер М. Исток художественного творения. М… 2008.

163.Забавно, что с точки зрения социологов обоснование литературы как «озарения», как «возможности прорыва в некоторые запредельные сферы, сферы идеального смысла или находящиеся за пределами общепринятого смысла вообще» воспринимается как одна из «стратегий, которые подрывают верховный авторитет классики» (Дубин Б. В. Выступление на круглом столе «Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель» // Иностранная литература. 2007. № 5. С. 241–242). Представляется, что дело обстоит ровно наоборот: именно онтологическая энергия Присутствия, воспринятая как сакральное свойство, упрочивает привилегированное положение классики в иерархии ценностей культуры.

164.О сакральных аспектах классики говорили А. Л. Казин и К. С. Пигров на конференции «Вечные собеседники: Классика в аспекте метафизики диалога» (Петербург, октябрь 2010; отчет о конференции см.: Михайлова М. В., Пигров К. С. Что такое классика? – Вечные собеседники // Вопросы культурологии. 2011. № 8).

165.Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 125.

166.Там же. С. 131.

167.Там же. С. 213.

168.Левинас Э. Указ. соч. С. 335.

Bepul matn qismi tugad.