Kitobni o'qish: «Новые и новейшие работы 2002—2011»

Name: Новые и новейшие работы 2002—2011
Author: Мариэтта Чудакова
ISBN: 978-5-9691-2427-1

Shrift:

Памяти Александра Чудакова

Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

оформление, макет

Валерий Калныньш

Немного об истории названия
Вместо предисловия

Самые известные работы Мариэтты Чудаковой связаны, несомненно, с творчеством Булгакова. Самые известные – но ведь не единственные же. Звучит странно, но Мариэтта Омаровна, как мне кажется, даже несколько ревниво относилась к своему «Жизнеописанию Михаила Булгакова», словно затенившему другие ее литературоведческие труды. Сдавая в 2006 году в издательство сборник статей, она сказала: «Я хочу назвать его “Новые работы”. Чтобы мои читатели понимали, что я не на диване лежала».

Книга вышла, имела отличную прессу и успех у читателей. М. О. продолжала интенсивно трудиться и вскоре у нее сложился новый том. Который, уже следуя традиции, она решила назвать «Новые и новейшие работы». Сразу поясню, что речь идет о работах 2002–2011 и даже более ранних годов. Но рукопись несколько лет пролежала в столе, М. О. ее придерживала, что-то добавляла, что-то изымала, многое перерабатывала… Когда наконец она определилась с составом, я предложил отказаться в названии от слова «новейшие», поскольку время прошло и уже опять написано много нового. «Это ничего, – рассмеялась М. О., – мы следующий сборник назовем “Наиновейшие работы”». Но до третьего тома, увы, не дошло.

Гендиректор издательства «Время»

Борис Пастернак

«Военное» (июль 1941 г.) стихотворение Симонова «Жди меня» в литературном процессе советского времени

Первая публикация: НЛО. Вып. 58. М., 2002

1

«…Первым слушателем “Жди меня” был <…> Кассиль. Он сказал мне, что стихотворение, в общем, хорошее, хотя немного похоже на заклинание»¹.

История писания и печатания такова.

27 июля 1941 года Симонов вернулся в Москву, пробыв не менее недели на Западном фронте – в Вязьме, под Ельней, близ горящего Дорогобужа. Он готовился к новой поездке на фронт от редакции «Красной звезды»; на подготовку машины для этой поездки нужна была неделя. «За эти семь дней, – вспоминал он, – кроме фронтовых баллад для газеты, я вдруг за один присест написал “Жди меня”, “Майор привез мальчишку на лафете” и “Не сердитесь – к лучшему…”. Я ночевал на даче у Льва Кассиля в Переделкине и утром остался там, никуда не поехал. Сидел на даче один и писал стихи. Кругом были высокие сосны, много земляники, зеленая трава. Был жаркий летний день. И тишина. <…> На несколько часов даже захотелось забыть, что на свете есть война…»

«Так сказано в дневнике, – поясняет автор далее, добавляя: – наверно, в тот день больше, чем в другие, я думал не столько о войне, сколько о своей собственной судьбе на ней. <…> И вообще война, когда писались эти стихи, уже предчувствовалась долгой. “…Жди, когда снега метут…” в тот жаркий июльский день было написано не для рифмы. Рифма, наверно, нашлась бы и другая…»² Далее – о первом слушателе Кассиле и его реакции.

Поздней осенью, уже в Северной армии, Симонов, «пожалуй, впервые», как он вспоминал, «читал еще не напечатанное “Жди меня” целому десятку людей сразу. Гриша Зельма, подбивший меня там прочесть эти стихи, потом, во время нашей поездки, где бы мы ни были, снова и снова заставлял меня читать их то одним, то другим людям, потому что, по его словам, стихи эти для него самого были как лекарство от тоски (курсив наш. – М. Ч.) по уехавшей в эвакуацию жене»³.

«Я считал, что эти стихи – мое личное дело…⁴ Но потом, несколько месяцев спустя, когда мне пришлось быть на далеком севере и когда метели и непогода иногда заставляли просиживать сутками где-нибудь в землянке или в занесенном снегом бревенчатом домике, в эти часы, чтобы скоротать время, мне пришлось самым разным людям читать стихи⁵. И самые разные люди десятки раз при свете коптилки или ручного фонарика переписывали на клочке бумаги стихотворение “Жди меня”, которое, как мне раньше казалось, я написал только для одного человека. Именно этот факт, что люди переписывали это стихотворение, что оно доходило до их сердца, – и заставил меня через полгода напечатать его в газете»⁶.

Осенью 1941 года Симонов, таким образом, и не думает о напечатании «Жди меня» – он остро, острее многих, чувствует регламент и даже внутренне не спорит с ним: граница между «для себя» и «для печати» у него незыблема.

Но в силу сугубо личных обстоятельств он пишет в тот год – независимо от войны! (в этом симптоматика кризиса первого цикла и назревания чего-то нового⁷) – множество стихов «для себя», точнее – для своего единственного адресата⁸.

Совсем иначе это у Пастернака, остро чувствующего кризис прежнего положения (по нашей историко-литературной схеме – первого цикла). Осенью 1941 года у наиболее проницательных современников обострилось ощущение несвободы, у литераторов – отвращение к привычной, казалось бы, цензуре.

Появилась, как пишет Пастернак жене 12 сентября 1941 года, «усиливающаяся безысходность несносной душевной несвободы. Делаешь что-то настоящее, вкладываешь в это свою мысль, индивидуальность и душу. На рукописи ставят отметки, ее испещряют вопрос<ительными> знаками, таращат глаза» и «с сотней ограничений» принимают малую часть сделанного (и это еще при том, что речь идет о переводах!). Пастернак говорит не только о себе – его бесит «непониманье простейших мелочей, споры разных редакций с Фединым по поводу вещей, за которые надо кланяться в пояс и говорить спасибо, а не морщить лоб и требовать исправлений. Всю эту дождливую ночь я об этом думал. Как быть, к чему стремиться и чем жертвовать? Нельзя сказать, как я жажду победы России и как никаких других желаний не знаю. Но могу ли я желать победы тупоумию и долговечности пошлости и неправде?»⁹ Это и есть новая интенция (см. выше примеч. 7): сильнейшее желание автора, чтобы рукопись шла в печать без следов редакторского карандаша. Первую, возможно, попытку напечатать «Жди меня» Симонов делает на авось – в одной из армейских газет (скорей всего, предвидя или предчувствуя затруднения в центральной печати). Редактор газеты 44-й армии «На штурм» вспоминал о встрече в Новороссийске (Симонов вылетел как корреспондент «Красной звезды» в Краснодар утром 31 декабря 1941 года: предполагалось начало десантной операции в Керчи и Феодосии) в первые дни января 1942-го: «Когда Вы кончили читать “Жди меня”, я полушепотом повторял:

– Как хорошо… Как хорошо…

А Вы внезапно предложили:

– Хочешь, отдам… Возьми опубликуй…

Это было неожиданно. И я стал что-то бормотать, что в газету нужно героическое, а не интимно-лирическое. И бил себя по лысеющей голове потом, когда эти стихи опубликовала “Правда”»¹⁰.

По-видимому, в конце 1941-го или в самом начале 1942-го автор делает попытку напечатать стихотворение в «своей» газете: «Я предлагал его вместе с другим стихотворением – “Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…” – Ортенбергу для “Красной звезды”. “Ты помнишь, Алеша…” Ортенбергу понравилось¹¹, а со “Жди меня” поколебался и вернул мне, сказав, что эти стихи, пожалуй, не для военной газеты, мол, нечего растравлять душу солдата – разлука и так горька!

Наша “Красная звезда” помещалась тогда в том же самом здании, что и “Правда” и “Комсомолка”. После возвращения из Феодосии (Симонов вернулся в Москву с Южного фронта 9 января. – М. Ч.) я <…> встретился в редакционном коридоре с редактором “Правды” (то есть главным редактором. – М. Ч.). И он повел меня к себе в кабинет попить чаю. <…> На этот раз, против моего ожидания, речь пошла не о поездке, а о стихах. Посетовав, что за последнее время в “Правде” маловато стихов, Поспелов спросил, нет ли у меня чего-нибудь подходящего. Я сначала ответил, что нет.

– А мне товарищи говорили, будто вы недавно тут что-то читали.

– Вообще-то есть, – сказал я. – Но это стихи не для газеты. И уж во всяком случае, не для “Правды”.

– А почему не для “Правды”? Может быть, как раз для “Правды”.

И я, немножко поколебавшись, прочел Поспелову не взятое в “Красную звезду” “Жди меня”. Когда я дочитал до конца, Поспелов вскочил с кресла, глубоко засунул руки в карманы синего ватника и забегал взад и вперед по своему холодному кабинету.

– А что? По-моему, хорошие стихи, – сказал он. – Давайте напечатаем в “Правде”. Почему бы нет? Только вот у вас там есть строчка “желтые дожди”… Ну-ка, повторите мне эту строчку.

Я повторил:

– “Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди…”

– Почему “желтые”? – спросил Поспелов.

Мне было трудно логически объяснить ему, почему “желтые”. Наверное, хотел выразить этим словом свою тоску.

Поспелов еще немножко походил взад и вперед по кабинету и позвонил Ярославскому». Пришел «седоусый Емельян Михайлович Ярославский в зябко накинутой на плечи шубе.

– Прочитайте, пожалуйста, стихи Емельяну Михайловичу, – сказал Поспелов.

Я еще раз прочел свое “Жди меня”, теперь уже им обоим.

Ярославский выслушал стихи и сказал:

– По-моему, хорошо.

– А вот как вам кажется, Емельян Михайлович, эти “желтые дожди”… Почему они желтые? – спросил Поспелов.

– А очень просто, – сказал Ярославский. – Разве вы не замечали, что дожди бывают разного цвета? Бывают и желтые, когда почвы желтые…

Он сам был живописцем-любителем и, наверное, поэтому нашел для моих желтых дождей еще один довод, более логический и убедивший Поспелова больше, чем мои собственные объяснения.

Потом оба они попросили меня в третий раз (!) прочесть стихи. Я прочел и оставил их Поспелову, сказавшему: “Будем печатать”. А через несколько дней, вернувшись из-под не взятого еще вопреки ожиданиям Можайска, увидел свое “Жди меня” напечатанным на третьей полосе “Правды”»¹². Отметим мелочь, но характерную: законопослушный Симонов дает посильные комментарии к своему тексту, но не выражает готовности заменить вызывающий сомнение эпитет на другой. Для него стихотворение сохраняет статус лично ему принадлежащего (в отличие от тех, которые он заранее прочил в советскую печать) текста, которое только в этом «рукописном» виде и должно, если выпала такая карта, быть перенесено в печать.

Два месяца спустя вышел в свет сдвоенный ноябрьско-декабрьский номер «Нового мира» за 1941 год с первой тетрадью цикла «С тобой и без тебя». Современница (Р. Романова) удостоверяет: «Прекрасно помню реакцию бывших ифлийцев, ставших к тому времени студентами МГУ <…> в библиотеки и к немногим счастливым обладателям журнала выстраивались очереди, стихи переписывали в невероятно дефицитные по тем временам тетради, блокноты… Однако из всего цикла ни с чем не сравнимая популярность выпала на долю стихотворения “Жди меня, и я вернусь…” Успех этого стихотворения можно, пожалуй, сравнить лишь с тем, как встречали на фронте каждую новую главу начавшего печататься осенью того же, 1942 года в газете Западного фронта “Красноармейская правда” “Василия Теркина”»¹³.

В первой же большой статье об этом цикле известный с довоенных лет критик В. Александров (В. Б. Келлер) писал: «“Жди меня” – самое общее из стихотворений Симонова. Это стихотворение не нужно цитировать. Его знают все. Говорят, семнадцать композиторов изъявили желание написать на него песню¹⁴.<…> В истории советской поэзии вряд ли было другое произведение, имевшее такой массовый отклик. Это стихотворение искали, вырезали из газет, переписывали, носили с собой, посылали друг другу, заучивали наизусть – на фронте и в тылу.

У нас есть консультации, дающие советы по многим важным вопросам. Но ни врач, ни агроном, ни юрист, ни психотехник не посоветуют, как поступать, как думать и чувствовать во многих трудных случаях личной жизни, в том числе таких важных, как этот. Нет такой специальности. Это одна из задач поэзии. Написать эти стихи нужно было именно с такими заклинательными повторениями. <…> Та сила, навстречу которой шли стихи, была верой. Даже если бы она была суеверием, трудно было бы ее осудить. Но это была правильная вера»¹⁵.

Особенности российского советского читателя, уже вполне сформировавшегося, были таковы, что он искал в литературе, особенно в мучительной ситуации войны, утешения, прямой поддержки. В обеспечении такой поддержки критики видели «одну из задач поэзии». Стихотворение Симонова вышло и за пределы этой функции, получив с первого момента создания еще одну, особую.

«Заклинание», «лекарство от тоски», «заклинательные повторения», «вера», «суеверие»…

С первых литературных шагов Симонов писал «для печати», точно угадывая тот путь, который приведет его сочинение именно на печатные страницы, – в этом был один из главных секретов его раннего и прочного успеха¹⁶. Его умение перелагать актуальную официозную точку зрения в эмоционально-лирической упаковке выковывалось с первых опытов. В узкой раме тематического регламента предвоенных лет он разместился с таким комфортом, что не могла, кажется, и закрасться мысль, что эта рама может быть кому-то тесна. Так им была раньше и шире многих использована политически обусловленная партийными документами 1936 года возможность обратиться к историческому прошлому России вне обличительной цели. На рубеже 1937–1938 годов Симонов выступает «на многолюдных собраниях», как сообщал журнал «Литературная учеба»¹⁷, с чтением поэмы «Ледовое побоище» (где одна глава посвящена вступлению немцев в Псков в 1918 году, другая – событиям XIII века, а заключение говорит о современном фашизме и заканчивается строками «Интернационала» – «И если гром великий грянет…», умело соединенными с национальной идеей, нить которой продернута автором через семь веков русской истории). В ней, по словам А. Адалис, молодой автор «прекрасно связал прошлое и настоящее. Замечательно то место в поэме, где он говорит: “Мы – русские – и во времена Ледового побоища, в далеком прошлом, Мы – и в 1918 году, и Мы сегодняшнего дня <…>” Тов. Кедрин заявил, что “Ледовое побоище” чуть ли не лучшее произведение за все двадцатилетие советской поэзии. С возражением против такой оценки выступила тов. Штут, произнесшая интересную содержательную речь». Для Дмитрия Кедрина поэма Симонова пролагала путь в творчески важное для него самого отечественное историческое прошлое: возможности этой новой литературной ниши в тупиковой для поэзии ситуации середины 1930-х были им, видимо, быстро почувствованы. За осторожным пересказом не менее осторожных, надо думать, формулировок С. Штут можно угадать оторопь выступавшей, в какой-то степени охватившую (судя по дальнейшей оценке этой речи в изложении хода собрания) и редколлегию: «Вся вещь не на высоком, применительно к Симонову, уровне.<…> В “Ледовом побоище” приведены строки из “Интернационала”, но это не является совершенным и законным выводом из поэмы. Строки приведены прекрасные, они мобилизуют, но мобилизуют потому, что это строки из “Интернационала”, а не потому, что они законно заключают в себе всю поэму»¹⁸. Не все литераторы готовы были к санкционированному официозом странному соединению интернациональных идей с еще недавно отвергаемой идеей национальной.

«Жди меня» было едва ли не первым сочинением Симонова, написанным, напомним, вне мысли о печати. Результаты оказались – тогда же и особенно впоследствии – неожиданными для него самого.

В какой-то момент он почувствовал необычность созданного им текста – ему трудно стало читать публично самое прославленное свое сочинение.

Симонов свидетельствует (видимо, в начале или в середине 70-х):

«Я читал его сотни раз и во время и после войны. И наконец через двадцать лет после войны решил было никогда больше не читать этого стихотворения. Все, кто мог вернуться, – вернулись, ждать больше некого. А значит, и читать поздно. Так я решил про себя. И больше года не читал, пока не попал на Дальний Восток к торговым морякам, рыбакам и подводникам, уходившим из дому в море на несколько месяцев, а иногда и больше. Там на первой же встрече от меня потребовали, чтобы я прочел “Жди меня”. <…> Уже по-другому, чем когда-то на войне, стихотворение все еще продолжало отвечать душевной потребности людей, имевших на это свои причины. <…> Для меня самого оно по-прежнему было связано только с теми днями войны, когда оно было написано, и в душе у меня, когда я, читая, глядел в зал, сохранялось чувство какой-то моей вины перед теми, кто ждал и все-таки не дождался.

За долгие годы я получил многие сотни, если не тысячи писем и от тех, к кому вернулись, и от тех, к кому не вернулись.

И одно из них недавно еще раз подтвердило мне всю неразрешимость этого противоречия. <…>

“…Уже три недели, как я не работаю – стала пенсионеркой. Не знаю, знаете ли Вы в полной мере, чем для нас, молодых “солдаток” Отечественной войны, было Ваше стихотворение “Жди меня”? Ведь в Бога мы не верили, молитв не знали, молиться не умели, а была такая необходимость взывать к кому-то “убереги, не дай погибнуть”. И вот появилось Ваше “Жди меня”. Его посылали с тыла на фронт и с фронта в тыл. Оно вселяло надежду и в тех, кто верил, что их ждут, и в тех, кто ждал… В декабре 1943 года я получила письмо, написанное мужем 1 ноября в двенадцать часов ночи, в котором он писал: “Когда получишь мое письмо, мы уже будем по ту сторону Днепра”. Это было последнее письмо. Прошли декабрь, январь и почти весь февраль. Я ежедневно многократно заглядывала в почтовый ящик и шептала, как молитву, “жди меня, и я вернусь всем смертям назло…” и добавляла: “Да, родной, я буду ждать, я умею”. 23 февраля я узнала, что я, видимо, не умела ждать, “как никто другой”, что мне не дано дождаться. Он был смертельно ранен <…> через десять часов после того, как написал мне письмо. Я не хотела этому поверить даже после встречи с друзьями, присутствовавшими на похоронах. Стыдно об этом писать, но я, насмотревшись фильмов и начитавшись книг о разведчиках, по ночам фантазировала, что его заслали в разведку, в тыл врага, а для большей конспиративности разыграли его похороны. Мне и сейчас, на старости лет, часто снится, что он вернулся после длительной разлуки. Все годы я переписываюсь с пионерами, шефствующими над могилой. В день 25-летия Победы я была там. Все эти годы мои мысли многократно возвращались к вам – автору “Жди меня” – вроде вы в чем-то передо мной виноваты. <…> Вот я и хочу вас попросить от имени всех тех, кто “ждал, как никто другой”, но увы… не дождался. Реабилитируйте нас. Напишите что-то в наше оправдание, а то ведь последние восемь строк вашего стихотворения звучат для нас, не дождавшихся, как укор, упрек, обвинение…”

Но что я могу написать в ответ на это письмо? И о каких оправданиях может идти речь?

Беспощадная мясорубка войны делала свое дело, не желая разбираться в человеческих судьбах. И вышло так, что я, написавший эти стихи, кого ждали, быть может, с куда меньшей верой и силой, чем других, вернулся, а те, другие, не вернулись…

И что теперь можно поделать? – вопрошал Симонов, приведя письмо. – Какие стихи писать вдогонку к тем, которые я продолжаю читать и с чувством невольной вины, и с сознанием неразрешимости этого противоречия…»¹⁹

«Закляти (кого) – заповедать (повелеть; завещать, предостерегать от чего-либо – “заповедано велми тяжко, аще и един год не исповедается которой христианин”) кому-либо, взять клятвенное обещание с кого-либо, упросить (во имя чего-либо святого)…Он ее заклял и под смертию приказал, чтоб она того никому не сказывала (1606)»²⁰.

«Заклинать, заклясть что <…> запрещать под страхом проклятия, кары небесной <…> упрашивать, умолять всем, что дорого и свято // заговаривать, завораживать, заколдовывать»²¹.

Заклинать, заклясть – ворожбой, колдовством подчинять магической силе, делать покорным тому, кто обладает тайными знаниями…

Вернемся еще раз к Далю: Заклинанье, заклятие – …На это дело ты меня никакими заклинаниями (или) заклятиями не умолишь.

Академический словарь указывает главное значение глагола заклинать: «Воздействовать из суеверных побуждений на кого-либо, что-либо силой колдовства, чар, молитв» – примеры этого значения связаны с магией, даже с шаманством²². Значение же «настойчиво просить, умолять сделать что-либо» определено как переносное.

Стихотворные строки получили силу, вышедшую за пределы литературы и власти самого автора. И те, кто «молитв не знали, молиться не умели» и на кого стихи Симонова подействовали как завораживающие, магические, словом – «заклинающие» в первом значении слова, спустя четверть века потребовали, чтобы тот, кто сложил эти строки, снял с них заклятие.

2

Скажи, какие заклинанья
Имеют над тобою власть?

А. Пушкин

В апреле 1942 года, когда Симонов по личным обстоятельствам «всей душой рвался уехать из Москвы на фронт», хотя «острой необходимости» в этом с деловой, газетной стороны не было, его вызвал к себе секретарь Московского горкома партии Щербаков²³ (далее мы для удобства обширного цитирования обозначаем его первой буквой фамилии). «Разговор оказался таким же неожиданным, как и вызов. Незадолго перед тем я сдал в издательство “Молодая гвардия” книгу стихов. Она состояла из двух частей: в первую входило двадцать пять стихотворений, составивших впоследствии книжку “С тобой и без тебя”, а во вторую – несколько моих фронтовых баллад и других военных стихотворений. <…> Большинство лирических стихов, включенных мною в первый раздел книги – не то пятнадцать, не то семнадцать, – редактор, а вернее, издательство не рисковало печатать.

После долгих споров я согласился изъять только одно стихотворение “На час запомнив имена…” и сказал редактору, что книгу, из которой будет изъято полтора десятка стихотворений, печатать отказываюсь; пусть они, пока я буду на фронте, подумают; поговорим еще раз, когда вернусь». Это уже новый Симонов.

Публикация «Жди меня» именно в «Правде» стала поворотным моментом в истории печатной поэзии советского времени. Она была воспринята как отмашка – и по-другому быть понята не могла. Появившаяся было щель сразу же начала расширяться – и активность автора, не столько осознавшего, сколько учуявшего возможность изменения регламента и резко воспротивившегося ему, играла здесь важную роль.

И теперь автор «с удивлением увидел» на столе у Щ. «ту самую рукопись» стихов, которую он сдал в издательство. После вопросов о том, «зачем» Симонов едет на Карельский фронт, где сейчас затишье и где он уже однажды долго был (потом выяснилось, что до властей дошли слухи, что он «ищет смерти»), Щ. сказал: «А теперь давайте поговорим о ваших стихах. Вы ведь сдали книгу в “Молодую гвардию”?» Пояснил: «…мы их оттуда затребовали, посмотрели. <…> Что у вас там за недоразумение с издательством? Что за драка? <…> Так против каких же стихотворений они возражают? <…> Давайте посмотрим их».

«Перед нами на столе лежал экземпляр моей рукописи со всеми пометками редакции, со всеми знакомыми мне птичками на полях». Начинают листать рукопись, останавливаясь на каждом стихотворении, против которого возражала редакция. «И каждый раз о каждом из них Щ. говорил, что, по его мнению, это можно печатать. <…> – Мы поговорим с издательством, – сказал Щ. – Я думаю, они согласятся с нами, что все это можно напечатать²⁴. Таким образом, вопрос исчерпан». Но он интересуется и тем стихотворением, которое вынул из рукописи сам автор, согласившись с издательством!

«– А может быть, зря вынули? – спросил Щ.

– Не знаю, может, и зря, – сказал я. – Но мне показалось, что у редактора были резоны, когда он говорил про это стихотворение, что его могут понять не так, как я его написал²⁵.

– А как вы его написали?»

То есть идет обсуждение авторских интенций, сопоставление первоначального замысла с воплощением, разговор почти что о самых основаниях поэзии. (Здесь и далее выделяем этого рода материал курсивом.) На поле – три точки наблюдения: авторская изнутри замысла, авторская внешняя, совпавшая с редакторской, и, как сейчас увидим, третья, читательская, стремящаяся найти «правду».

«Я сказал, что, по-моему, это стихотворение вовсе не воспевает легкую любовь, оно просто рассказывает о том, как бывает в жизни, но при этом в нем есть тоска по настоящей любви.

– А может, и другие люди прочтут в нем именно то, что вы в него вложили? Прочитайте».

Автор читает стихотворение наизусть.

«Он попросил прочитать стихотворение еще раз, и я прочел еще раз.

Он некоторое время молчал (во время этого молчания, заметим, и производилась – на ристалище борьбы литературной эволюции с социальным давлением – огромная работа перевода стрелок циферблата печатной русской поэзии. – М. Ч.), потом сказал:

– А вы знаете, по-моему, в этих стихах нет никакой двусмысленности. Я, например, именно так и понял ваше авторское намерение, как вы мне о нем сказали. Может быть, поймут иначе, но вы понимаете так, и я тоже понимаю так. Значит, нас уже двое. – Он улыбнулся. – Включите и это стихотворение. Пусть напечатают и его.

Удивленный и обрадованный таким оборотом разговора, я поблагодарил за поддержку».

В узком пространстве партийного кабинета совершалось, повторимся, движение, менявшее направление стрелки социального вектора²⁶. А в широком пространстве воюющей России стрелка еще застряла в прежнем положении.

Приведем важные сведения, опубликованные по архивным документам Д. Л. Бабиченко в его книге о цензуре 1940-х годов в главе с точным названием «“Реабилитация” лирической темы». Летом 1942 года вышеупомянутое стихотворение было опубликовано в дивизионной газете Калининского фронта «За нашу победу» и вызвало резкую отповедь тогдашних сотрудников газеты И. Андроникова, С. Кирсанова и Г. Иолтуховского в их совместной статье от 2 июля того же года. Литераторы писали, что первые строки стихотворения «Лирическое» (первоначально – «На час запомнив имена…») вызвали «чувство недоумения»: «О ком идет речь?.. У кого коротка память на имена? Может быть, автор имеет в виду врагов нашей страны, врагов нашей морали? <…> Кто дал право (не зная о разговоре с Симоновым Щербакова, они не знали кто. – М. Ч.) К. Симонову скотскую мораль и нравы фашистского сброда приписывать советским людям, воинам Красной Армии?.. Оскорбив мужчин, объясняя их неверность похабненьким “война-с”, Симонов глубоко оскорбил и женщин». Полковой комиссар направляет в Управление пропаганды опубликованное стихотворение и статью; 21 августа туда же поступает «протестующее письмо с неразборчивой подписью» по поводу «Лирического дневника» Симонова, опубликованного в журнале «Красная новь»²⁷. Продолжим цитирование: автор письма «признавал <…>, “что у поэта Симонова могут быть сложные отношения со случайными женщинами”²⁸, но отказывал ему в праве делать эти отношения “предметом общественного внимания”. “Совершенно ясно, – писал аноним, – что безудержно захваленный нашей критикой Симонов начал распоясываться, решив, очевидно, что ему все позволено”. В письме давался совет “Правде” сказать по этому поводу “свое веское слово”»²⁹.

Словосочетание «чувство недоумения» – это клишированный перифраз. За ним (да и за всеми процитированными инвективами) – огромный подспудный пласт. Так обычно и бывает при анализе публичных (печатных или устных) высказываний советского времени. Смешно думать, чтобы взрослые мужчины «недоумевали» по поводу того, с чем сталкивались во фронтовой жизни каждодневно.

Перифрастичен адресат недоумения: на деле авторы статьи недоумевают (не желая, по законам советского публичного слова, выразиться прямо) исключительно по поводу того, как такие стихи оказались напечатанными. Их, как и анонима, раздражают само колебание стрелки социального вектора и тот, кто, «распоясавшись», ее колеблет. Этим «распоясавшийся», во-первых, разрушает удобство стабильности (так в годы перестройки люди того же самого слоя были раздражены, как нам приходилось писать, утратой «комфорта насилия»), во-вторых, раздражает тем, что ступает туда, куда не решаются ступать другие, в том числе и авторы инвектив: безмолвная конвенция, или круговая порука, была важной частью литературного процесса советского времени, штрейкбрехерство «наоборот» преследовалось в первую очередь сотоварищами.

Вернемся к продолжению разговора Симонова с Щ.

Литература тащит за собой биографию, выволакивает ее из темного подспуда прямо на освещенный цензорский стол.

Щ. начинает расспрашивать Симонова: «Возникает ощущение (неизвестно, откуда оно возникает – из жизни, то есть по докатившимся до ЦК слухам, или из литературы. – М. Ч.), что вы слишком рискуете там на фронте. Ну, а если сказать резче, то даже ищете смерти. Как? Правда это?» Симонов говорит, что нет, смерти не ищет, что у него на это «нет никаких причин.

– Никаких? – настойчиво переспросил Щ.

И я впервые подумал, что он знает что-то связанное с моей личной жизнью.

– Никаких, – ответил я.

Это была правда, потому что как бы там ни было, а искать смерти я не собирался.

– А то вот тут у вас в стихах меня встревожила одна строфа».

Лирика вступает в контакт с человеком, далеким от всякой лирики. Начинаются поиски биографии – в творчестве, путем вглядывания в лирического героя.

Щ. находит в рукописи стихотворение, читает вслух:

Будь хоть бедой в моей судьбе,
Но, кто б нас ни судил,
Я сам пожизненно к себе
Себя приговорил.

«Ни тогда, ни сейчас мне не казалось и не кажется, что в этой строфе было что-то, что могло навести на мысль о поисках смерти. Но, очевидно, сочетание фразы “будь хоть бедой в моей судьбе” и слов “пожизненно приговорил” создало это ложное впечатление, и Щ., прочтя вслух строфу, вновь испытующе посмотрел на меня.

– Как понимать эти строчки?

Я ответил, что мне трудно объяснить эти строчки, но умирать я не собираюсь, наоборот, очень хочу дожить до конца войны.

– Ну ладно, – сказал Щ. – Значит, со стихами мы решили».

Прощаясь с автором стихов, Щ. напутствует его: «Когда поедете, будьте осторожны, не рискуйте. Вы должны это обещать. И должны беречь себя. Во всяком случае, не делать глупостей»³⁰.

«Беда», «судьба», тем более их сочетание – все это не из советского стихотворного лексикона, и чуткого Щ. настораживает их появление. Словами «судил», «пожизненно приговорил» также не должно пользоваться вне властных полномочий, ими не заведено играть. Тревога политика рождается из самого словаря, царапающего его нежный слух.

Именно Симонову выпало начинать изменение языка печатной советской поэзии – того самого, который упрочивался к концу 30-х при его же активной роли.

3

Лирика в точном смысле слова в начале 30-х годов уходила из литературы и с середины 1930-х была практически полностью вытеснена с печатных страниц. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила под нажимом социума, опосредованного регламентом, сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября исключением божественного, составлявшего уж не менее четверти всей лирической рефлексии, и метафорического материала. Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п.), а также преследуется любое ячество, индивидуализму резко предпочтен коллективизм, «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, – попадает в совсем новые условия развития. Русская поэзия в ее отечественном печатном варианте, оказавшаяся тем не менее на особенном взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 годах (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать), в 1933–1934 годах была подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами – заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами. С них и начал в свое время Симонов, поставивший себе задачу быстро и эффективно войти в литературный процесс.

Уже в 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы второго и третьего поколений³¹, становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон – в соответствии с регламентом. «Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, – с неудовольствием фиксировала она. – Громадное большинство из них – безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающая на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов³². Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии – “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы – личный и общественный. Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, – это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет»³³. Подчеркнем, что приведенные оценки не имеют никакого отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло и правда отсутствовать в них, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского имеют опять-таки чисто политическое значение: они означают, что после водворения поэта в конце 1935 года в пантеон его лирика признавалась образцовой – независимо от того, что ее откровенность и т. д. совершенно не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту и ни в коей мере не могла «на самом деле» служить образцом.

Поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием: «Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского»³⁴. Неудовлетворенность зарубежного критика понятна: это оценки «новой» лирики, слагаемой в вышеупомянутых предложенных условиях, то есть с радикальными ограничениями.

Только война, ее начало, опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты, обозначившее угрозу самому существованию советского строя, шатнуло, в ряду других ограничений, запрет на лирику.

В цикле «С тобой и без тебя», вышедшем в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников³⁵, Симонов уходил от сюжетных опусов (на этом пути им были написаны еще до войны промежуточные лирические поэмы – также о любви: «Первая любовь»³⁶ и «Пять страниц») и в то же время – от поиска каких бы то ни было приветствуемых тем. Вполне по Маяковскому «эта тема пришла, остальные оттерла». Можно добавить с большой долей уверенности, что это был также второй случай после Маяковского, когда любовная тема была откровенно персонализирована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, – одной из самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения – «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами. Они не были никаким образом, кроме имени актрисы, соединены с текстом посвященных ей стихотворений, однако давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («…За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. <…> Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той³⁷, / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). Эта персонализация, не скрываемая и даже подчеркиваемая автором связь с прототипом, раздражала сотоварищей по цеху, прошедших уже почти десятилетнюю муштру обезличивания лирики³⁸.

Пять-шесть стихотворений будущей книжки датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора преодолел тяжесть регламента, если бы зима 1941/42 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию регламента, а также если бы одним из звеньев книги не стало стихотворение «Жди меня», «заклявшее» учредителей и хранителей регламента и само продиктовавшее некоторые пункты нового регламента военного времени.

В те минуты, когда главный редактор «Правды», услышав впервые «Жди меня» в чтении автора, «забегал взад и вперед» по своему кабинету, качались весы, и чаша с лирикой перевесила.

Явилось решение: выдать воюющей за свое существование, вставшей на краю обрыва России лирику как знаменитые сто грамм перед боем.

Дальше пошла цепная реакция – и вслед за редактором всесильной «Правды» не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать – вместе с запретной для всей советской послеесенинской печатной поэзии сексуальной составляющей.

Смешно даже думать, что беспокойство за жизнь Симонова, пусть даже очень полезного бесстрашного военного корреспондента «Красной звезды», могло бы побудить к разрешению публикации никаким образом не лезущего в игольное ушко регламента советской лирики стихотворения о том, как советские воины наспех обнимают советских женщин, на час запомнив их имена. Это было сугубо политическое решение, отразившее колебания регламента в военное время и роль поэтического опыта Симонова в выработке этого нового и, как стало ясно уже в течение второго послевоенного года, временного регламента. Это решение было лишь подкреплено желанием нейтрализовать взвинченное состояние автора и, позволительно предположить, в какой-то степени иррациональным воздействием «Жди меня».

В опытах своей фронтовой лирики Симонов безбоязненно-расчетливо прямо (а не только косвенно, как в стихотворении «На час запомнив имена…») затрагивал и устои советской семьи:

Мы называем женщину женой
За то, что так несчастливо случилось,
За то, что мы тому, что под рукой,
Простясь с мечтой, легко сдались на милость…

За нехотя прожитые года,
За общий дом, где вместе мы скучали,
Зовем женой за то, что никогда
Ее себе в любовницы б не взяли.

Мне хочется назвать тебя женой
За то, что милых так не называют,
За то, что все наоборот с тобой
У нас, моя беспутная, бывает³⁹.

Местоимение «мы» вызывающе претендовало на обобщение. Автор использовал к тому же недопустимые для предвоенного стихотворного стандарта слова и выражения:

Мне хочется назвать тебя женой
Не потому, чтоб свет узнал об этом,
Не потому, что ты жила со мной
По всем досужим сплетням и приметам⁴⁰.

Но главным образом Симонов выдвинул в своей фронтовой лирике универсальную антитезу: мужчина – женщина, давно идеологически перетолкованную и затушеванную в советской поэзии.

…Мужская привычка – в тоскливые дни
Показывать смятые карточки женщин,
Как будто и правда нас помнят они⁴¹.

…Когда-нибудь в тиши ночной
С черемухой и майской дремой,
У женщины совсем чужой
И всем нам вовсе незнакомой,

Заметив грусть и забытье
Без всякой видимой причины,
Что с нею, спросит у нее
Чужой, не знавший нас, мужчина⁴².

В одном из лучших своих стихотворений – «У огня», где Симонову удалось соединить сюжетную дань регламенту с несомненной лирикой, женщина уже получает полноту значения как воплощения ewig weiblich, и каждый эпитет не уменьшает, а увеличивает это значение.

Кружится испанская пластинка.
Изогнувшись в тонкую дугу,
Женщина под черною косынкой
Пляшет на вертящемся кругу.

<…>
Вечные слова «Yo te quiero»
Пляшущая женщина поет.

<…>
Но, как прежде, радуясь и веря,
Женщина вослед им запоет⁴³.

После окончания войны займутся необходимой операцией отделения канонизированного к тому времени «Жди меня» от неканонизированной, вновь выпавшей из послевоенного регламента «сексуальной» лирики⁴⁴. И в 1950-е годы все это придется отвоевывать заново⁴⁵.

Словарь языка Пушкина говорит о магическом воздействии заклинания: «Заклинать, заклясть – 1. Ворожбой, колдовством подчинять магической силе, делать покорным тому, кто обладает тайными знаниями…»

4

На цикл «С тобой и без тебя», и на стихотворение «Жди меня» в особенности, с неожиданно раздраженной заинтересованностью откликнулся Твардовский – не публично, но в письме к уже упоминавшемуся рецензенту стихов Симонова 1941 года В. Александрову.

Сначала о самой статье-рецензии, весьма симптоматичной. Это одно из первых печатных выступлений, где начинают звучать новые идеологические мотивы, прямо, хотя и в весьма косвенной форме связанные с тем, что после разгрома немцев под Сталинградом в войне наметился перелом, и сразу подуло прежним холодом. Симптоматично, что критик печется уже об «устройстве нашей послевоенной жизни»!⁴⁶ До Сталинграда это слово мало кому приходило в голову.

Критик начинает с объяснений, что такое лирика: «Существуют стихотворения с личным адресом, обращенные к такому-то или к такой-то. <…> Они не утратили своего значения и теперь, в нашей стране, в наше суровое время. В “личных” (характерны кавычки. – М. Ч.) стихах поэт говорит не только о том, что было их непосредственным поводом, и не только с теми, к кому непосредственно обращены». Приводится в пример «Я помню чудное мгновенье»: «И скольким людям осветили эти стихи житейскую темноту». Словом, культура начинается заново, с чистого листа объясняется, что есть лирика.

Лирика «всегда предполагает личность, всегда предполагает человека, который услышит и поймет.<…> А как важны эти личные обращения теперь, можно понять на таком примере. Погиб боец. О его гибели работники фронтовой газеты написали письмо в стихах – его близким и товарищам по производству. Близкие поняли, что они не одни переживают постигшее их несчастье. Товарищи ответили на письмо работой, напряженным трудом. Доказывать, что это – не частное дело, разумеется, излишне». Стихи Пушкина приравнены к письму в стихах работников фронтовой газеты.

«Вопрос, который возникает перед читателем теперешней лирики Симонова, – вопрос о личной теме в условиях народной войны»⁴⁷. Как видим, это тот же самый вопрос, который решал сам автор, считая «Жди меня» своим «личным делом».

Припомнив роковых женщин Достоевского и Блока, в которых исток героини симоновской лирики, критик констатирует: «Исчезли те основания, которые придавали когда-то этому образу его показательность, его трагическую значительность. В нашем общественном порядке, в общих трудах и заботах, изживается прежняя отчужденность, нет этих перегородок между людьми». К тому же «для демонстрации таких причудливых и капризных черт требуются особые условия, которыми не все располагают. <…> Стирки белья никакой “демонизм” выдержать не может. <…> Для “демонизма” необходимы, по меньшей мере, одна домработница и много свободного времени. Поэтому пусть простится всем, кто в нашем быту не склонен был принимать этот образ всерьез».

Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства – независимо от «особых условий», окружающих прототип (каждому читателю Симонова было известно, что его «предмет» – прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. «Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных».

Далее – о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно – о семье в буржуазном обществе и о том, что «до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков⁴⁸, которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <…> говорили: я никогда не женюсь. <…> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова и актрисы Валентины Серовой. – М. Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья – это какое-то пугало».

Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где «не юношеские чувства», «и Моцарт не мечтательный юноша», и Пушкин, оказывается, «не позабыл о Моцарте-семьянине». «Поэзия крестьянской семьи» – у Некрасова; «Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел».

Объясняется, «зачем понадобились эти рассуждения о семье. Потому что теперь это стало особенно ясным, в единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев – советская семья».

Начинало возвращаться довоенное официальное отношение к лирике, и автор статьи это улавливает. Менялся и общественный быт на войне и в тылу – готовились мероприятия по укреплению семьи. Их еще не было, но что-то носилось в воздухе.

Указ от 8 июля 1944 года впервые после революции, отменившей понятие «внебрачные дети», узаконил положение, когда только зарегистрированный государством брак порождал правовые последствия. До этого множество семейных пар жили незарегистрированными, имея общих детей, носивших их фамилию, отчество отца и т. д. На фронте же о государственной регистрации вообще речи не могло идти за отсутствием у воюющих паспортов, но командирам частей дано было право регистрировать браки. Офицер сам выбирал, кому посылать свой аттестат. После гибели военнослужащего его ребенок, рожденный в «военном» браке, мог получить его имя, пособие за отца. После указа все изменилось. Если военнослужащий до войны состоял в зарегистрированном браке, брак, заключенный на фронте, аннулировался. Дети, прижитые от фронтовых жен, стали бастардами. Они не могли носить ни фамилию отца, ни отчество (в графе «отчество» в свидетельстве о рождении в загсе обязаны были ставить прочерк, а фамилию давали материнскую). Не женатый до войны офицер, три с лишним года войны считавший фронтовую возлюбленную своей женой, погибал – и она теряла все права. Про женатых же, хотя некоторые из них и не собирались возвращаться к довоенным женам, не приходилось и говорить⁴⁹.

Назидательный тон статьи отразил и даже, пожалуй, эти еще едва ощутимые новые веяния. Специальная главка посвящена тому, чем «некоторые шокированы: говорят – чересчур откровенно». Примечателен подход критика: «Нет, тут не в откровенности дело. <…> Симонову не достает непосредственности, за которую прощают многое.

Заметьте: когда иной интеллигент (конечно, я не о каждом говорю) начинает рассказывать “про это”, слушать его труднее, чем рабочего или крестьянина. У тех это как-то просто и хорошо получается. Думают они не меньше, но по-другому. У них нет разлада между сознанием и телесной жизнью, как нет этого разлада в самых высоких образцах поэзии. В пушкинской откровенной поэзии, например: там не установишь, где кончается душа и где начинается тело; душа и тело не оглядываются друг на друга.

А здесь рассматривают тело с каким-то пристальным вниманием; тело выполняет то, что полагается, но под этим взглядом ему холодно и тоскливо, оно как-то тяжелеет. Не в том беда, что здесь откровенность, не в том, что это плоть, а в том, что она – тяжелая».

Наконец, переход к одиозному стихотворению, которому критик дает витиеватую защищающую трактовку:

«Очень спорное стихотворение “На час запомнив имена” существенно не столько само по себе, сколько как дорога к другим, более значительным стихотворениям. <…> Из самого стихотворения ясно, что речь идет не о том безличном (курсив В. Александрова. – М. Ч.), что один из персонажей огневского “Кости Рябцева” назвал “физической потребностью”. <…> И, в конце концов, ответ на вопрос: чего люди ищут в этих встречах – уводит нас от самих этих встреч и поспешных объятий. <…> То, чего эти люди ищут, настолько важно для них, что они радуются даже тогда, когда находят это на расстоянии – в переписке. Все знают <…> о массовом, подлинно народном характере этой переписки фронта и тыла».

Критик приводит трогательные ответные письма бойцов, потерявших семью, незнакомым женщинам, написавшим им на фронт.

«Авторы этих писем знают, что с ними – вся страна. Но страна – это люди, и каждому нужен свой человек.

Это уже очень далеко от тяжелой плоти; и тут нет никакого слабодушия; и рай, которого они ищут, нельзя называть нехитрым, хотя все это и очень просто. Это страшная нужда человека в другом человеке. Именно этот голод обострила и с исключительной силой обнаружила война – а не тот, о котором говорится в стихотворении. <…> Во всех его (Симонова) лучших стихах – сознание и ощущение того, что рядом с ним – другие люди, что в участи их, в их мыслях и чувствах – сходство, близость, родство». Критик поучает поэта, что только в «родстве» с другими людьми, «в этом взаимопроникновении человеческих жизней возникает возможность лирики, которая говорила бы не от имени самого поэта, а была бы лирикой другого человека, лирикой другого “я”» (курсив наш. – М. Ч.).

«Очень большая заслуга – признание, на которое не каждый способен:

Ты знаешь, наверное, все-таки родина —
Не дом городской, где я празднично жил,
А эти проселки, что дедами пройдены,
С простыми крестами их русских могил.

Не знаю, как ты, а меня с деревенскою
Дорожной тоской от села до села,
Со вдовьей слезою и с песнею женскою
Впервые война на проселках свела».

Иными словами, тем лучше лирика, чем меньше в ней личного – и особенно «городского». Главный же вывод – в прозаических очерках Симонов уже умеет изображать простых бойцов, а в «стихотворных очерках» ему «нужно еще дальше уйти от “городского дома”. <…> Чувствуется, что та область, в которую Симонов вступил, эта “деревенская тоска”, еще не совсем для него привычна». Критик ловит его на том, в чем Симонов и сам в полный голос признается: «впервые война на проселках свела», и наставляет автора: ему с простыми солдатами (такими, как краснофлотец Камбиев, изображенный в очерке Симонова «Последняя ночь»), «их женами, их детьми нужно сойтись домами, лично, в самом буквальном смысле (!). Так, чтобы можно было от имени этих людей писать стихи их женам»⁵⁰.

Теперь понятней, в каком именно смысле надо понимать слово «общее» в процитированной нами ранее оценке стихотворения «Жди меня» («…самое общее из стихотворений Симонова»), которому посвящен последний, 16-й, раздел статьи.

В недатированном, но посланном вскоре после выхода статьи, то есть в первые месяцы 1943 года, письме автору на статью отозвался А. Твардовский. «Статья, как целое, мне весьма понравилась», – писал он. Но те, кому он рекомендовал ее, «увы, не разделили» его чувств. «Они усмотрели в статье отсутствие определенности, чего-то, ради чего это написано. Мне кажется, некоторые вещи Вы сказали не в полный голос. Общее восторженное мнение о Симонове, во многом вполне основательное, может быть, несколько сковывало Вас.

Мне самому чрезвычайно понравились некоторые Ваши весьма тонкие замечания о стихах Симонова, в частности, о “тяжелой плоти”, о демонизме. К тому, что Вы сказали о его лирике “С тобой и без тебя”, можно бы сделать кое-какие добавления. На ряде стихов Симонова лежит печать явной спешки. Прежде всего на “Жди меня”. Слово “жди” в нем из настойчивого делается назойливым и перестает работать в смысловом отношении. Вы знаете, если долго повторять какое-нибудь слово, оно в конце концов превращается только в звук. Вы верно указали на неудачные строки “не желай добра” и “Тем, кто знает наизусть”. Мне кажется, что и “желтые дожди” плохо, ибо взято из чужого поэтического арсенала.

Все стихотворение сконцентрировано в последних восьми строках. Здесь, так сказать, “народное чаяние“, обращенное ко всем любимым. И в этом корень огромной популярности этого стихотворения.

Далее, нельзя не заметить, что в ряде стихов Симонова любовь надрывна и мучительна. Дело не только в демонизме, но и в том, что если б его не было, Симонов выдумал бы его. Ему нужна такая любовь. И как раз эти стихи менее привлекают симоновского читателя. Лучшие стихи Вы совершенно верно указываете. Несколько его стихотворений, быть может, лучшее, что есть в нашей поэзии военного времени. Это те, в которых нет ни небрежности, ни “тяжелой плоти”, ни этого надрыва и жажды колючести и мучительства в любви.

С этим надрывом дело обстоит довольно сложно, и, мне кажется, понять его можно лишь в сопоставлении с прозой Симонова, о которой Вы, к сожалению, не пишете. В прозе Симонова⁵¹ <…> перед нами проходят солдаты, именно солдаты, люди храбрости, мужества, стоицизма, скупые на слова, на проявления нежности, суровые, замкнутые, ожесточившиеся. Симонов не раскрывает их интеллектуальной жизни, идей, их вдохновляющих, их душевных движений. <…> В “Парне из нашего города” (картине) постоянная разлука обязательный элемент любви, и Симонов не может себе представить любви без разлуки. Жена солдата, верная и тоскующая, и солдат, который всегда вырывается из едва успевших сомкнуться объятий. А что за этим? Идея революции? Долг? Какая любовь?

Идея – не раскрыта в прозе Симонова. Душевная жизнь также. Любовь также. Это – раскрывается в стихах Симонова. Тут есть тема родины, и она звучит искренно и сильно. Есть тема ненависти, звучит она также с большой силой⁵². Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова. Иногда мне представляется, что мужество, храбрость, отвага солдата являются у него самоценными, мерилом человека всегда, и вне войны его героям нечего делать. Если так, то это уже плохо, потому что война не является постоянным состоянием человечества, война наша ведется в перспективе для уничтожения войны, культ войны не наша идеология. А у Симонова где-то проглядывает культ войны, культ солдата. Это трудно ощупать, но я это чувствую». И тогда «любовный надрыв, тяга к демонизму» выглядят «своеобразной компенсацией за культ воина, за какой-то идейный недостаток его героев, не слишком ли рационалистически они сконструированы, а оборотная сторона этого рационализма – стихи с ущербностью. Вот какие мысли приходят ко мне, когда я читаю Симонова. Рядом с этим я нахожу у него превосходные, по-настоящему волнующие стихи о самом главном, и в них он выступает как поэтическая душа нынешней войны. И с этим уживается то, что я выше сбивчиво написал <…> все же еще два слова. Не согласен насчет “слабодушьем не унижу”. Тут Симонов прав и хорош. Тут он на высоте. Вы не правы. Вы идеализируете эту замену близких, друзей, знакомых другими. Друзья – да, знакомые – да. Но неужели Вы не знаете или не видите волны легких временных связей, порожденных войной, соседством с опасностью, утраты прочных связей. Этому не поддаются именно цельные, устойчивые натуры с большими запросами к себе и своей любви. Они не хотят суррогата. Тут я – целиком на стороне Симонова»⁵³.

Твардовский, несомненно, задет успехом стихов Симонова, соперничающим с успехом «Василия Теркина». Но суть его претензий к Симонову, несомненно, глубже и значительнее – в соответствии с масштабом личности самого Твардовского.

5

В начале 1930-х годов в советский литературный процесс вступило второе поколение – люди 1900–1910 годов рождения: М. Голодный, Б. Корнилов, Д. Кедрин, П. Васильев, А. Твардовский (1910). Некоторые их них начали печататься раньше, но именно в первой половине 1930-х получили известность. К ним можно отнести и Исаковского (1900), хотя и получившего некоторую известность уже в 1927 году – после сборника «Провода в соломе», и Симонова, родившегося в 1915-м, но получившего известность почти одновременно с Твардовским. Оба они, в отличие от предшествующего им поколения 1890-х, не имели выбора – уехать после Октябрьского переворота или остаться в иной, не той, в которой они выросли, России, оба принадлежали к тем, кто в этой новой России жил уже с малолетства, к поколению, которое не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него. В момент их юности перед ними предстало в значительной степени уже построенное здание – и им была предъявлена задача его укрепления и возвышения.

Твардовский увидел целостность нового мира и захотел ее показать. Начавшаяся в 1934 году дозированная реабилитация российской истории, а с ней и национального, а тем самым в определенной степени и крестьянского как преимущественного носителя национального дала ему возможность маневра. Через несколько месяцев после публикации поэмы «Страна Муравия», принесшей молодому поэту известность, в подборке «Семь стихотворений»⁵⁴ он предпринимает весьма фундированную попытку явить новый универсум. Мы рассматриваем ее в качестве цикла с жесткой тематической конструкцией.

Этому предшествовали несколько лет его упорных попыток ввести в литературу фигуру крестьянина, мир деревни – после долгой борьбы государства с крестьянством, прямо проецировавшейся на литературу. Твардовский стремился передать черты родного ему мира и в то же время не противостать официальному на него взгляду, к которому он был близок не по рождению и воспитанию (вся его раскулаченная семья отправлена в ссылку, его самого, хотя и отрекшегося от родных, то и дело называют кулацким подголоском⁵⁵), а по сложившимся в ранней комсомольской юности убеждениям. Борьба с самим собой легла в подоплеку (не прямо в тексты, в отличие от литераторов поколения 1890-х – см. например, «Зависть» Ю. Олеши) поэзии Твардовского, давая ей порой невольную глубину.

Нам приходилось утверждать, что молодой поэт поставил себе литературной задачей заместить Есенина и Маяковского одновременно. Он задумал стать поэтом деревни и в то же время полноправным гражданином нового, оттесняющего деревню на задворки, государства; стать лириком – вслед за Есениным, быть доступным всем и в то же время остаться в поэзии (задача, сломавшая Маяковского)⁵⁶.

Еще в 1926 году, через два года после того, как Есенин горько засвидетельствовал: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец», – юный Твардовский взялся за соединение «новой» деревенской речи с поэтическим словом. Стихотворение «Родное» начинается «есенинской» строфой:

Дорог израненные спины.
Тягучий запах конопли.
Передо мной знакомые картины
И тихий вид родной земли…

Продолжается же оно попытками соединения «старого» и «нового»:

Еще с надворья тянет летом,
Еще не стихнул страдный шум…
Пришла «Крестьянская газета»
Как ворох мужиковских дум⁵⁷.

Поэт обращается к фундаментальным в человеческой жизни отношениям: муж – жена, мать – сын, мать – дочь, мужчина – женщина (в двух стихотворениях – два варианта этих отношений, и в обоих случаях дисгармония регулируется, улаживается внешней, социальной гармонией), я – все другие. Причем везде люди, состоящие в этих отношениях, помещены им, помимо своего бытового, внутреннего круга, в огромный, внешний по отношению к нему, континуум. Обращается он и к универсалиям человеческой жизни: смерть, жизнь (белый свет), прошлое, текущее. Важны заголовки стихотворений и их расположение. Первое – «Встреча»:

Не тебя ль в твой славный день
На загруженном вокзале
Столько сел и деревень
С громкой музыкой встречали?..

Среди встречающих награжденную орденом не видно ее мужа («Ты б уважил не меня, / Орден Ленинский уважил…»).

Описываются картины их предшествующей этому событию жизни:

Жили, будто старики:
Не смеялись и не пели,
Приласкаться по-людски,
Слова молвить не умели…

Однако муж все-таки оказывается здесь:

– Здравствуй. – Слезы по усам.
– Здравствуй, – говорит, – Настюша.
<…>
Вот он рядом, старый твой,
Оглянулся, губы вытер…
– Ну, целуйся муж с женой!
Люди добрые, смотрите!..

Обобществление частной жизни происходит тут же, в пределах стихотворения, в его концовке. Новая ступень супружеских отношений (раньше «век так жили», что «приласкаться по-людски» не умели) является как бы следующей ступенью после ленинского ордена – формируясь едва ли не при его участии, под его воздействием: личное в полном смысле слова сливается с общественным. Социальное воздействует на сексуальное, которое теряет какую бы то ни было приватность, становясь фактом и актом общественным, поощряемым, удостоверяемым и освящаемым обществом (в котором ощутима связь с недавним прошлым – с крестьянским миром): «Люди добрые, смотрите!..»

Второе стихотворение – «Песня»:

Сам не помню и не знаю
Этой старой песни я.
Ну-ка, слушай, мать родная,
Митрофановна моя.
<…>
Вот и вздрогнула ты, гостья,
Вижу, песню узнаешь,
Над межой висят колосья,
Тихо в поле ходит рожь.

«Колосья», уже давно попавшие в государственный герб, «рожь», «зажинки» («Как ходили на зажинки / Девки, бабы через луг»), «нива», «копна» («Ты присела, молодая, / Под горячею копной»), «серп» – Твардовский с удовольствием перебирает эти на долгие годы забытые отечественной поэзией слова. В стихотворение входит крестьянское детство поэта – одной емкой строкой очерчивается национальный характер, национальная история, подавляемое в настоящем смятение лирического героя-автора.

Бабья песня, бабье дело,
Тяжелеет серп в руке,
И ребенка плач несмелый
Еле слышен вдалеке.

Нетривиальный эпитет – плач «несмелый» – прорывается в достаточно выверенное стихотворение из другого, подлинного поэтического языка. Здесь по меньшей мере три слоя значений. Один – целиком относит эпитет к старой России и советскому обличительному по отношению к ней стереотипу (предполагается, что в той России даже дети боялись или не имели сил громко плакать). Второй дает возможность понять это слово как самоопределение русского национального характера – вне определенной социально-временной прикрепленности, в уходящей далеко вглубь веков национальной истории.

Третий «еле слышный», но самый важный – это слой отождествления эпитета с самим автором (притом что данный слой значения не разрывается с двумя первыми, а, напротив, спаян с ними, ими подкреплен).

Это голос самого выросшего ребенка – выросшего, но оставшегося несмелым крестьянским сыном, из тех, что не боятся шальной пули, но робеют перед любой властью, – слышится в стихотворении. «Несмелость» самоописывает все стихотворение.

В шестой строфе картина прошлой крестьянской жизни (изображение которой все время держится на границе дозволенного, ни разу не соскользнув на официозно-обличительную дорогу), продолжается тематически близкими первыми двумя стихами следующей строфы и разрывается вторым сильным местом стихотворения:

В поле глухо, сонно, жарко.
Рожь стоит, как сухостой…
…Что ж ты плачешь? Песни ль жалко
Или жизни прожитой?..

Многозначное слово «жалко» в народном, крестьянском употреблении (нередкое «жалеет» вместо «любит») дает возможность и многозначно осмысливать следующую строку – жалко прошедшей молодости или той разрушенной жизни, того уклада? Однозначного ответа нет – и в этом именно сила строки. Это толкование подтверждается дальнейшей историей текста – в следующем издании строка была изменена (по-видимому, под прямым редакторским давлением или по указке «внутреннего редактора», о котором сам поэт с горечью писал в конце 50-х – начале 60-х): «Или страшной жизни той?..»⁵⁸ Точка над «и» была поставлена.

Читая стихотворение, мы ощущаем, что автор-герой и его мать понимают на одном языке, а говорят, возможно, уже на разных. Но мы не знаем, на каком именно языке говорит мать: она молчит на протяжении всего стихотворения. «Слушай», «вздрогнула», «узнаешь», «плачешь», «молчит» – такими глаголами описана она в стихотворении. Молчание той, что лишена голоса, является лишенкой, доводится до сознания читателя чисто поэтическими средствами, самой структурой стихотворения⁵⁹.

Название третьего стихотворения – «Прощание» – соотносится с названием первого («Встреча»): автор описывает женскую судьбу и как обобщенную, народную, и в то же время оставляет читателю возможность предполагать, что он ведет речь об одной и той же героине.

Провожаем тебя до последней стоянки.
Двадцать семь деревень с непокрытой идут головой.
Катерина, Катюша, ни одной же на свете крестьянке
Не оказано почести было такой⁶⁰.

Обратимся к следующей строфе «Прощания»:

Не от горя ль мы все в этот день присмирели,
Не от слез ли мы слова не можем сказать?
Катерина, Катюша, никогда еще так не жалели
Ни сестру, ни жену, ни подругу, ни мать…

Первые два стиха фразеологически перекликаются с зачином «Встречи». Два последующие интересны в другом отношении. Демонстрируется иной, чем прежде, мир – мир, где обострились и разрослись чувства любви и жалости к близким («никогда еще так не жалели…»). Здесь дети принадлежат обществу – миру. Смерть матери в понимании нового крестьянского поэта как бы ничего не меняет в судьбе детей: его крестьянский мир, вобравший в себя лучшее старое и включивший новое, взаимозаменим с матерью.

Вдруг две бабы в толпе по-старинному заголосили:

– И куда же ты, Катя, уходишь от нас?
– Полно, бабы! Не надо.
Не пугайте детей.
По-хорошему, крепко
попрощаемся с ней.
Мы ее не забудем.
И вырастим сына. —
Путь-дорога ему
до высоких наук.

Метрические отличия 3-й и 4-й строк – знак этой новизны (в которую включен и отказ от старинных причитаний).

Прощание по-новому с усопшим мало чем отличается от дружеского прощания живых с живыми; оно бодрое, почти деловитое.

Так прощай, Катерина!
Прощай, Катерина —
Дорогой наш товарищ и друг!⁶¹

Конец «Прощания» почти официозно-оптимистичен (этому не противоречит опора на мощную традицию):

Пусть шумят эти липы
Молодою листвой.
Пусть веселые птицы
Поют над тобой.

Четвертое стихотворение – «Подруги» – бесхитростное повествование о том, как мать и дочь вместе жили и вместе работали:

Руки ловкие у дочки.
Серп играет, горсть полна.
В красном девичьем платочке
Рядом с матерью она.

Представление (с глубокими фольклорными корнями) о возможном соперничестве матери – дочери заранее перекрывается элементарными, но тем не менее гармонизирующими ситуацию утверждениями:

Только мать всегда желала,
Чтобы дочка первой шла —
Лучше пела, лучше жала,
Лучше матери жила.

Последняя строка этой строфы («Лучше матери жила») разворачивает стихотворение от родственных связей людей к большому социуму – слова матери звучат в качестве и авторских, социально оптимистических.

Дочке в город уезжать,
Снаряжает дочку мать.

<…>
– Будь ученой и счастливой,
Кем ты хочешь —
Тем и будь.

В новом универсуме осветляются все человеческие отношения, оптимизируются судьбы и благополучно разрешаются все коллизии.

В тот самый год, когда Пастернак, представляющий первое поколение советских литераторов, смятенно убеждает сотоварищей по цеху вернуть в литературный обиход трагическую тему как законную и в отношении к современности, один из двух лучших поэтов второго поколения показывает новый мир по природе своей лишенным трагизма.

Пятое стихотворение цикла – «Размолвка» – самим заглавием-темой контрастно, казалось бы, по отношению к предшествующему. Однако и здесь с первых – и до последних – строк все безмятежно.

На кругу в старинном парке
Каблуков веселый бой.
И гудит, как улей жаркий,
Ранний полдень над землей.
<…>
Детвору везет на праздник
Запоздалый грузовик.

Со слова «детвора» стихотворение все более и более приобретает детские черты (уменьшительные суффиксы и т. п.):

…Ты не едешь, не прощаешь,
Чтоб самой жалеть потом.
Книжку скучную читаешь
В школьном садике пустом.

Вижу я твою головку
В беглых тенях от ветвей,
И холстинковое платье,
И загар твой до локтей.

В то же время оно ритмически и лексически проецируется на ходовой запас лирики второй половины XIX века («Знаю я, что ты, малютка, / Поздней ночью не робка» и т. п.).

…Убегает в рожь дорога.
Я по ней один пойду.
<…>
Широко в полях и пусто.
Вот по ржи волна прошла…
Так мне славно, так мне грустно,
И до слез мне жизнь мила.

Перепев классического мотива («Мне грустно и легко, печаль моя светла») не останавливается на полутонах. Малейшее подобие драматизма снято – это все та же «Голубая чашка» Гайдара, где единственная размолвка погашена в конце летнего дня и все согласны на том, что «жизнь, товарищи… была совсем хорошая!»

Возможно, именно постоянная близость непонятной – не в бою с врагами, почти сказочной, драконовидной – смерти рождала у многих писателей одновременно эту идиллическую радость жизни.

Шестое стихотворение цикла – «Невесте» – опять первыми строками говорит о детстве (вообще над творчеством Твардовского середины 30-х, как и над всей литературой этого времени, будто витает призыв «Будем как дети!»): «Мы с тобой играли вместе, / Пыль топтали у завалин», а затем подводит к неминуемой, казалось бы, драме. Но ее нет. Вернее, она как бы втянута в необычное откровенно-любовное и в то же время, несомненно, платоническое поведение⁶² – зародыш каких-то новых форм человеческого самовыражения в новом универсуме:

Он летает, он далече,
Я сижу с тобою здесь.
И о нем, о скорой встрече
Говоришь ты вечер весь.

И, твои лаская руки,
Вижу я со стороны —
Столько нежности подруги,
Столько гордости жены.

В этом универсуме ревность подавляется легко, выливается в не более чем легкий вздох («Ничего тут не попишешь, / Да и нечего писать»). Чувство личной потери не становится горьким – оно растворено в преданности того, кто понес эту потерю, ко всем членам общности, в его уверенности в их достоинствах («Видно, он хороший парень, / Передай ему привет» – детскость языка и отношений сохраняется от строфы к строфе). Главное же – описываемый универсум живет по законам, подобным основным физическим: «сколько от одного отымется, столько к другому прибавится», закон сообщающихся сосудов и т. п., – и приобретенное одним каким-то образом успешно компенсирует ущерб другого. Любовь принадлежит если не всем, то каждому. Ни драмы, ни тем более трагедии не происходит и произойти не может. Стихотворение кончается смелыми строками пожелания удачному сопернику⁶³, где соединяется общепатриотическое уважение к престижной социально-профессиональной роли с особой смесью советской мужской выдержки и советского же мазохизма:

Пусть он смелый, пусть известный,
Пусть еще побьет рекорд.
Но и пусть мою невесту
Хорошенько любит, черт⁶⁴.

Тогдашний литературный контекст и тем более контекст поэзии Твардовского не позволял перевести глагол «любить» в конкретно-сексуальный план (подобно французскому baiser, давно потерявшему буквальное значение «целовать»). Если бы читатель и автор допускали сексуальную составляющую в глаголе «любить», две последние строки неминуемы должны были перейти какую-то черту, звучали бы недопустимо для Твардовского грубо.

Дидактическую критику, оценивавшую Твардовского, задевала та особого рода «возгонка» регламента, или воспарение над ним, которая выдавала стремление достигнуть некоей непредусмотренной этим регламентом художественной целостности. Именно это стремление стало содержанием поэтической работы Твардовского второй половины 1930-х годов, и дидактики фиксировали ее «слабости»: «Характерно то, что, касаясь “вечных” проблем, Твардовский значительно интереснее и правдивей разрешает проблему смерти, чем проблему любви. Умиротворенный конец правильно прожившего свой век человека поэт видит яснее, чем вступление в жизнь молодых, полных сил людей. Оно и понятно: если автор изображает жизнь гладкой и беспечальной, <…> то трудно придумать, что должен делать и чувствовать этот бедный молодой человек. <…> Да, любил “он” “ее”, говорит автор, но “он” – советский юноша, а раз советский, значит, сознательный и т. д.<…> автор <…> не хочет допустить мысли, что в нашей действительности существуют какие-то еще неразрешенные проблемы <…> как бы навсегда исчезли из нашей жизни враги, мерзавцы и проходимцы. <…> Ошибочно предположение, что все жизненные противоречия в нашей стране якобы решены…»⁶⁵.

Из области творчества, где литературная эволюция, ускользнув от прямого социального воздействия, находила выходы среди прочего и в рождении новых идиллий и пасторалей, поэта стремились вернуть в регламентированное поле. Там господствовали «неразрешенные проблемы» и «еще не разоблаченные враги». Это не значило, конечно, что критика на самом деле толкает поэта в сторону реальных проблем – речь шла только и исключительно о проблемах, включенных в регламент, – и в регламентированном же их выражении. Дидактическая критика выдавливала забывшегося поэта в область прикладной литературы, которую власть – посредством этой самой критики – стремилась расширить до пределов всей современной литературы (что, конечно, не удавалось – благодаря свойствам самого объекта). Она вся должна была стать областью, где авторы изнуряют свои силы в безнадежных попытках угадать нужный поворот темы. Говоря яснее, власти не нужны были не только трагедии на темы современной жизни, но и идиллии на эти же темы – вопреки тому, что можно было, казалось бы, предполагать, исходя из идеологемы «я другой такой страны не знаю…». Идиллии отвергались и как уводящие от борьбы (что объявлялось, как мы только что видели, более или менее открыто), и – что было еще важнее, но оставалось подспудным и скорее телеологичным, чем внятно формулируемым самой властью, – как проявления более или менее свободного поэтического порыва.

В идеале тоталитарной власти, стремившейся направлять литературный процесс в целом, нужна была литература, идущая в идеологическом фарватере установок сегодняшней утренней, а не вчерашней вечерней газеты, но, однако же, сохраняющая признаки таланта, – одна из многих попыток решить задачу квадратуры круга.

В последнем стихотворении цикла – «Путник» – подводятся итоги описания универсума, произведенного во всех шести предшествующих.

В долинах уснувшие села
Осыпаны липовым цветом.
Иду по дороге веселой,
Шагаю по белому свету.

Шагаю по белому свету,
О жизни пою человечьей,
Встречаемый всюду приветом
На всех языках и наречьях.

<…>

Я девушки этой не знаю,
Что в белом стоит у колодца,
Но – славная, чуть озорная —
Она обернется, я знаю,
И через плечо улыбнется.

«Девушка в белом» – это конечно Есенин; зато «славная, чуть озорная» – это уже сугубо советские 30-е.

Везде я – и гость, и хозяин,
Любые откроются двери.
И где я умру – я не знаю,
Но места искать не намерен.

В одной строфе слились и только что явившаяся «Широка страна моя родная… Человек проходит как хозяин», и полемика с «Но ближе к милому пределу мне все ж хотелось почивать».

Поразительным образом цикл о новом универсуме кончается обстоятельной мыслью о смерти – казалось бы, вопреки уже укоренившемуся советскому взгляду на смерть как на досадную случайность, о которой давно уже было принято говорить в печатных текстах лишь в том случае, если это жертва в пользу родины. Здесь – вполне классическое рассуждение о смерти («День каждый, каждую годину…» и т. п.) – и нет мысли о подвиге и жертве:

Под кустиком первым, под камнем
Копайте, друзья, мне могилу,
Где лягу – там будет легка мне
Земля моей родины милой.

Описание универсума кончается высокой патриотической нотой – о «родине милой» – и вместе с тем вполне приватным отношением к собственной смерти. Универсум в конечном счете утверждается на родной земле – на почве, и его сочлен возвращается к библейскому «из праха я вышел – и в прах вернусь».

6

Теперь можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова – со всеми ее уже очевидными читателю особенностями – стала разрушением столь основательно созданного в его собственной лирике мира – его универсума, полного гармонии, лишенного не только демонизма, но и какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.

Теперь понятны его не угрожающие, а, скорее, отражающие некую растерянность слова: «Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова».

Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса – его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы «Песню»). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.

Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.

Не раз публично отказавшийся от своего слоя – работящего русского крестьянства, сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной жизни все более и более). Он хотел писать для всего народа, но так, чтобы это был голос крестьянской России – растоптанной, как он в глубинах своего поэтического сознания, конечно, не мог не чувствовать, но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту народную тропу (речь идет в первую очередь о стихотворении «Жди меня», получившем всенародную известность), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, – и ступившего не той, городской походочкой. В его письме В. Александрову вдруг выявилось: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две идеологии: городская (победившая) и деревенская – крестьянская, безнадежно попранная и, с точки зрения Твардовского, его усилиями путем с трудом достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот «несмелый» голос заглушен звуком городского жестокого романса, что-то вроде «Маруся отравилась».

Отталкивание Твардовского от героев Симонова – людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) – зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.

Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик – возникший в 1936–1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество – как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) – и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <…> Если сосчитать, сколько раз слово “мужество” фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, – получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов “Мужество” Азарова, <…> цикл стихов Симонова “Мужество”, статью Симонова о Долматовском “Школа мужества” <…>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»⁶⁶. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, – Киплинга⁶⁷, «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).

Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.

Считая, можно думать, поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака – «Я не люблю своего стиля до 1940 года») – во всяком случае, в целом, нетронутом виде, Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в другую, новую поэзию.

Так он относится к Пастернаку.

Стих 3-й главки третьей части «Лейтенанта Шмидта» стал камертоном поэмы Симонова «Первая любовь» – первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова.

Он вдруг устал от душной темноты.
На глубине за дальними песками
На якорях стоявшие плоты
Всю ночь ему моргали огоньками.

<…>
Так низко проплывают облака,
Что можно лежа зацепить руками,
На мачтах два зеленых огонька,
Как лампочки, висят под облаками.

Строфы из «Спекторского» использованы в той же поэме Симонова; для того чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора (весь этот материал мы оставляем за пределами этой статьи). Несомненно, под впечатлением героя поэмы, которого автор называет Сергей, Сережа, а также под впечатлением пастернаковского изобилия предметов и образов (как бы излишнего для одного поэта) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму «Сережин сон», где приспосабливает героя кончившейся «беспредметной» эпохи к точному заданию нового времени.

Чужая улица теснится
За узким броневым окном.
Сережа спит. Сереже снится,
Что он водитель в головном.

<…>

Ударившись о край постели,
Сережа вскрикнул и не смог
Проснуться. Каждый мускул в теле
Был словно заперт на замок.

Сон не пускал его обратно.
Кровать. Походный лазарет.
Прибит на стенке аккуратно
Пассионарии портрет.

В отличие от дневного – неурочного и никуда, так сказать, не ведущего – сна в «Спекторском», за который герой себя корит («И дернуло ж вас днем на боковую»), у юного героя Симонова правильный ночной сон – он участвует в боях в Мадриде. Правильно и его пробуждение: его Испания из сна перетекает естественным образом в явь:

На улице сухое лето,
В Москве мадридская жара.
Хвосты дежурят за газетой
Чуть не с восьми часов утра.

Весь город привела в волненье
Одна газетная строка:
«Республиканские войска
Вновь переходят в наступленье».

«Младоопоязовский» критик Т. Хмельницкая отмечала в упомянутой выше статье 1940 года («Твёрдые строки…», с. 133) и переклички с поэмами Пастернака ранних симоновских поэм «Победитель» и «Возвращение» (полностью печатавшейся позже под названием «Первая любовь»).

О лирической поэме «Пять страниц» (1938) критики пишут: «Несоответствие между тонкостью, лиричностью темы и математической сухостью повествования разительно. Оно еще оттеняется пастернаковским ритмом, который здесь так же блекнет и глохнет, как и ямб в “Ледовом побоище”»⁶⁸. Главным же образом Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка – как бы рассчитанной на начитанного подростка. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту, ни адресату поэзии – читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова. В сущности, именно об этом – о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая, «нет такой масштабности творчества, <…>такого ясного чувства цели.<…> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. – М. Ч.). Поэзия для Симонова – это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <…> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности…»⁶⁹

К началу 1940-х Пастернак, обретя новое поэтическое дыхание и новый, как он сам полагал, стиль, стихами из цикла «На ранних поездах» начинает теснить своих заместителей. «Великую проблему поэзии для всех, а не для избранных» (Мандельштам), не решенную Маяковским, он заново пытается разрешить. В это время его усилия и его путь на мгновение – историческое! – встречаются с усилиями Твардовского.

Начавшаяся война оказывает сложное воздействие на огромное, уже начинавшееся движение литературы к новому циклу.

1943 год стал годом попытки литературы освободиться от деформации под социальным прессом – выбиться в русло, где должны были слиться рукописный и печатный потоки. Он же стал и годом пресечения этих попыток. На языке наших представлений о литературном процессе советского времени отечественная литература должна была войти в новый, второй цикл, но сделать это ей не удалось. Как только укрепилась линия фронта, в декабре 1943 года партийные функционеры сигнализируют одному из секретарей ЦК партии о напечатанных или предлагаемых к печати «антихудожественных и политически вредных произведениях», одно из них – стихотворение «Эпизод», «в котором Сельвинский цинично воспевает войну за то, что она дала ему счастье обладать молодой девушкой с Кубани»⁷⁰.

В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапности заморозков осталась наполовину напечатанная (в сущности, непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть «Перед восходом солнца», в поэзии – отрывки поэмы Пастернака «Зарево»: в ней было выражено прямое предвидение «новизны народной роли» в послевоенной России. Но поэма осталась не только недопечатанной, но недописанной. Не реализовалась, как известно, и новая роль народа.

Пастернак не продолжил в поэзии движение в сторону, обозначенную в 1941 году прежде всего в стихотворении «На ранних поездах», – туда, куда двигался в военные годы Твардовский. Предвоенная «встреча» двух поэтов оказалась короткой.

На рукописи неоконченной поэмы Пастернак написал: «Именно ее непоявление в “Правде”, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»⁷¹. Спустя десятилетие с лишним, завершая роман «Доктор Живаго», он, по свидетельству И. Емельяновой, «попытки создать якобы “неподцензурные” издания (например, альманах “Москва”) не поддерживал и предпочитал им откровенно казенные издательства»⁷². Действовала, на наш взгляд, телеология пытавшегося начаться второго цикла: «неподцензурное» должны были, по невыраженному, но подразумевавшемуся представлению поэта, улавливавшего закономерное движение литературной эволюции, печатать «казенные» издательства. Он не желал нисходить по новой лестнице – от «более» цензурного к «менее» цензурному, а затем к еще не поименованному самиздату. Он готовился – если не будет возможности соединить рукопись с нормальным печатным станком – соединить ее сразу с общемировым Гутенбергом, опять-таки минуя ступени.

Продолжалась большая поэтическая работа в становившемся все более полноводным заведомо рукописном потоке русской отечественной литературы. В этом именно потоке возродилась и укреплялась в годы войны традиция главным образом гражданской лирики.

«Когда погребают эпоху»
(о литературе и культуре 1950-х годов)

Первая публикация: Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. М., 2002

Когда в первые годы перестройки высветилось понятие «шестидесятничества», мы составили некий персональный реестр тех, кого можно бы причислить к шестидесятникам. И годы их рождения уложились в основном в период с 1923-го по 1935-й (сегодня, по истечении времени, туда пришвартовывают постепенно и родившихся в 1936–1938 годах, но нам это представляется излишеством – за исключением исключений). Попадают туда и немногие из более раннего призыва – в прямом смысле слова, потому что эти годы поголовно призывались на Отечественную войну, а входили в литературу уже после нее, вместе с более молодыми: 1919 – Б. Слуцкий, 1920 – Д. Самойлов, Ю. Нагибин, 1922 – Ю. Левитанский.

Было срединное поле этого поколения – это родившиеся в 1928–1933 годах, те, кто не успели стать фронтовиками, но прочувствовали в отрочестве войну, жили ожиданием победы, столкнулись в юные годы с послевоенными разочарованиями, вступили в пору творчества в годы новых надежд (1954–1956) и в те же самые годы встали перед выбором: работать ли в литературе там, где, по словам родоначальника отечественного самиздата Н. Глазкова, «плохими стихами / воспевается красное знамя», или «там, где свободнее пишется, / но читателей меньше, чем тысяча». А перед нелитераторами того же поколения встала своя дилемма: только профессия, вне реакции на то, что не сразу назовут Системой, или двойная жизнь – профессия плюс общественная (точней, заменяющая тогда общественную) борьба с Системой?

__________________

Русская поэзия, как и вся русская литература, к середине 20-х растрои́лась – разделилась на три потока. Одним из них, наряду с потоками печатной отечественной и эмигрантской, стала непубликуемая, то есть рукописная поэзия. До поры до времени она текла подспудно (скажем, как стихи 20-х годов Ф. Сологуба). Эта поэзия не создавалась в противостоянии печати – скорее она не достигала ее, не вписываясь в рамки формирующегося регламента.

Только к середине 30-х вполне обозначилось то, что ляжет впоследствии в основание «классического» самиздата: стихи, создававшиеся заведомо не для печати и даже не для малого (в обычном смысле слова) круга читателей, заведомо сокровенные (стихотворение О. Мандельштама о Сталине 1933 года или «Реквием» А. Ахматовой, начатый в 1935-м). В это же (а также предыдущее и последующее) время люди писали стихи в лагерях⁷³. О них не доходило до поры до времени и слухов (точно так, как о собственноручных показаниях, писавшихся изъятыми из литературной жизни писателями).

Непечатные стихи, писавшиеся с конца 30-х – начала 40-х (Н. Глазков, вводивший само понятие «самсебяиздата», Алик Ривин в Ленинграде, А. Есенин-Вольпин в 1941 году в Москве, Коржавин в стенах Литинститута в 1945–1947 годах) стали просачиваться к читателю, хотя и в узкий круг. Они ожили в середине 50-х. Есенин-Вольпин читал их уже в аудитории филфака МГУ, легальным образом, эпатируя студентов первых послесталинских лет: «По углам заснули мухи, / Жадно жрут их пауки; / Чинят кислые старухи / Пропотевшие носки»⁷⁴ (см. об этом же в воспоминаниях В. П. Кузнецова – Тыняновский сб. № 10. 1998. С. 781); вернувшийся из ссылки Коржавин читал в близких аудиториях стихи совсем другого уклона.

Стихи военных лет, написанные на фронте, пошли по рукам гораздо свободней. (Так сохранились, в частности, и стихи молодых, еще не успевших войти в печать и убитых на войне поэтов, позже напечатанные – еще в советское время.) Они по большей части не были противопоставлены печати, а, скорее, слагались, по военным условиям, вне специальной мысли о ней. «Тыловые» же, даже если явно отличались от печатных, сопровождались не меньшей, чем до войны, опаской (например, стихи Г. Гора 1942 и 1944 годов⁷⁵). Однако сохранялась и ориентация на печать – там так или иначе самый мощный поток литературы. На рукописи «предположенной, начатой и брошенной без продолжения поэмы» «Зарево» Пастернак, продолжая эту запись, надписал: «Именно ее непоявление в “Правде”, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»⁷⁶. До этого он надеялся, что в виду «горизонтов с перспективами» продуцирует новые условия печати.

Особенностью промежутка между двумя циклами (от конца 30-х – начала 40-х до начала 60-х) было настойчивое внутреннее, не побоимся сказать, телеологичное стремление русской литературы к слиянию трех своих потоков⁷⁷. Все рукописное писалось с надеждой на «новизну народной роли» (Пастернак, 1943) во время и после войны. Казалось бы, победа в войне создавала какие-то предпосылки для сближения с литературой эмиграции. Но власть, как известно, пошла по другому пути.

Напор военного времени излился вне печатного станка. Два рукава литературы – печатающейся и непечатающейся – разделились резче, чем ранее.

Взлет лирики в 1946 году⁷⁸ остался вне видимого литературного процесса послевоенного семилетия (времени остановки литературного движения), но не по воле и замыслу авторов. Замораживающее действие ждановского доклада было одним из факторов, приведших к тому, что в литературной среде водораздел внутри поколения, о котором мы ведем речь, прошел жестко.

Один из вариантов судьбы этого поколения – литературная жизнь Валентина Берестова (1928–1998), о котором пишет В. Кабо.

В 40-е годы, подростком, почти ребенком, Берестов пошел за живыми поэтами – за лирикой Ахматовой в первую очередь, постоянно встречаясь с ней в Ташкенте, за стихами Мандельштама – в чтении его вдовы, за Ксенией Некрасовой – в ее собственном чтении (встречая «строчки, от которых обалдеть можно»: «Таким бывает время, когда оно остается одно, без людей» или «Огромные смерти со стеклянными лбами»⁷⁹), за Цветаевой, тут же и познакомившись с ее сыном. Затем – подростком и юношей – охотился за книгами Гумилева, Ходасевича, Мандельштама, Пастернака. Он переписывает в свою рукописную антологию из Батюшкова, Баратынского, Ап. Григорьева – и до Гумилева, Кузмина и Хлебникова. «Переписан почти весь напечатанный Мандельштам. Его стихи я ищу везде, перерыл старые журналы: “Звезду”, “Новый мир” и там обнаружил несколько неизвестных мне стихотворений. Прочел “Шум времени”, уговорил Н<адежду> Я<ковлевну> прочесть мне десятка два неизданных стихов, многое помню наизусть…»⁸⁰ Он пишет в Москву Лидии Корнеевне Чуковской: «Овладеваем мы всем этим как-то радостно и навсегда… <…> Мы с Эдиком <Э. Г. Бабаевым> все время ловим друг друга на том, что целые строки из Хлебникова, Мандельштама, Ахматовой и Пастернака, неузнанные, входят в наши стихи… Избалованный всем этим, средние стихи не могу читать: тошнит…» Л. К. Чуковская отвечала: «Ловчись, ловчись, Валенька, принимай наследство, которое тебе принадлежит, не позволяй себя обворовывать»⁸¹.

«Преодолевайте Пастернака», – советовала Ахматова в марте 1944 года шестнадцатилетнему Берестову, прослушав стихотворение, которое ей понравилось:

Цветы разжужжались, как белые пчелы,
Как пчелы, прильнувши к любому кусту,
Из ветки любой, пусть корзиночно-голой,
Тянули весеннюю духоту⁸².

Берестов уезжал из Ташкента в Москву, по его словам, подтвержденным выписками из дневника, полный надежд.

«23.3.44. Слишком уж рутинно в писательском мире. Война кончится, но за концом должно быть какое-то начало… Предвоенное удушье кончилось, разорвалось. Поэты растут как грибы. На каждый десяток трое подают надежды. <Он имел в виду, надо думать, своих ровесников, занятых поэтическими опытами> Будет переворот в литературе, неслыханный, как приход весны. Дорогу молодым! Витиям – по выям! Напечатать Гумилева, Ахматову, Мандельштама, Цветаеву. Вернуть украденное, подсемизамковое наследство!»⁸³

Надежды обманули. «В 1946 году я, прочитав постановление о Зощенко и Ахматовой, в сущности, бросил писать стихи, поступил на исторический факультет, сделался археологом»⁸⁴. Он действительно в течение всего тяжелого послевоенного семилетия занят археологией и не пишет почти ничего, кроме альбомных и «археологических» экспромтов. Всерьез он вернется к стихам только в 1953 году.

Видя перед собой в отрочестве литераторов, давно включенных в литературный процесс и призывавших его туда с меньшей (Ахматова и вовсе не призывала, но и не отвращала от мысли о печатании) или большей (Чуковский) настойчивостью, Берестов и не мыслил себе, видимо, иного удела – речь могла идти лишь о размерах читательской аудитории.

В начале 50-х в русской поэзии гораздо определеннее, чем в конце 30-х, обозначились публикуемый и непубликуемый миры, второй – гораздо более многолюдный, чем 15–20 лет назад.

В первом Берестов пишет «Срочный разговор» (1952–1953) – шуточно-лирическое повествование с сентиментально-назидательной концовкой («Любовь всегда имеет право / На самый срочный разговор»). В 1954 году (видимо, в начале декабря), встретившись с Пастернаком, он, как вспоминал позже, «испытал неимоверное желание прочесть ему самое мое популярное в те годы стихотворение “Срочный разговор”. Чуковский любил его и требовал, чтобы я при нем читал эти стихи каждому встречному, а Маршак находил их фатоватыми»⁸⁵. Это – шкала ценности, бытующая между своими: стихотворение похоже на стихи самого Маршака. Это нечто среднее между детскими и молодежными стихами: шутливость, улыбка⁸⁶, часто над собой, которая стала сменять вскоре официозный треск, – новая ниша, найденная в подновленном регламенте, нащупывание права на «легкую музыку» в стихах.

«От того, что скажет Пастернак, как бы зависела моя литературная судьба». Автор не дождался почти никакой реакции на это именно стихотворение, кроме добродушно-уклончивой. Однако Пастернак говорит ему о главной беде поэзии – приписках, как в сельском хозяйстве. «Да-да, идеологические приписки. Вы что-то выразили, высказали какое-то чувство. Но без приписки, без изъявления чувств, которые вы не испытываете, вас не напечатают. А иногда напечатают, оставив одни приписки. И люди привыкают писать уже только одни приписки, ничего, кроме приписок». (Именно в начале того года Пастернаку пишет Шаламов об эпохе «зарифмованного героического сервилизма», о том, что «никогда еще в истории русской поэзии не было такого трудного времени для искусства»⁸⁷.) Хотя это пересказ слов поэта, но можно верить, что довольно точный, – слова таких собеседников запоминаются. Пастернак называет далее поэтов, которых «предпочитает»: Твардовский, «ну, Мартынов, Маршак… Сурков. Да-да, не удивляйтесь. Он пишет, что думает: думает “Ура!” – и пишет “Ура!”. У него есть свежие ритмы»⁸⁸.

Неожиданным для самого автора оказывается отзыв Ахматовой – видимо, в конце 50-х – о стихах, которые сам Берестов называет юмористическими: «Относитесь к этому как можно серьезнее. Так никто не умеет»⁸⁹. Она увидела, следовательно, здесь некую литературную новизну.

Берестов ищет свое место и находит его на пересечении всех этих суждений – и Ахматовой, и Пастернака, и великих тружеников пера Чуковского и Маршака, мастера, среди прочего, газетных стихов «на случай» (на случай весны, например, что вошло в обиход к середине 50-х). Его лирический герой удачным образом испытывает те самые чувства, которые способны занять свое место на печатных страницах. Он далек от трагического мироощущения, светел, оптимистичен, в меру моралистичен и назидателен, причем назидание его всегда с долей юмора, одобрительно отмеченного Ахматовой. Легкая, почти беспечная улыбка в его стихах неизменно защищает лирического героя от саморазрушительной горечи, просто не способной проникнуть в его стихи («Я труд поэта позабыл / Для жребия иного. / Я в землю свой талант зарыл / В буквальном смысле слова» (1949) – это о том резком разрыве с лирикой, который, как уже говорилось, произошел после 1946 года). У него репутация мастера полуфилософических, сюжетно-притчеобразных стихотворений с запоминающимися – или претендующими на запоминаемость – концовками:

<…>
Это детство станет сердцевиной
Человека будущих времен.

<…>
Если вдуматься, третья попытка
Остается всегда впереди.

<…>
В форточку влетает ветер,
В крышу глухо бьют дожди.
Все на свете, все на свете,
Все на свете – впереди.

Первая книжка «Отплытие (Стихи 1950–1957)», из которой цитируемые стихи, ближе всего к лирике Маршака и позднего Твардовского – к сложившейся в послевоенной поэзии традиции, которую можно было бы назвать «советским кларизмом».

К этому близок и Кушнер начала 60-х годов («Да будет светел мир и хрупок, / Как эта колбочка твоя!»; «Обманем боль, засыпем снами. / Заснем – и снегом занесет. / Когда она проснется с нами, / Она почти уже пройдет»; «Но я почувствовать несчастным / Себя никак не мог, никак»).

Вернувшись к стихам, Берестов нащупал и вторую нишу – ею стала собственно поэзия для детей. Берестов пошел в обучение к тому же Маршаку, а также к Чуковскому (оба приняли живое и конкретное участие в его судьбе еще в военные годы). В 1956 году он полностью находит себя как стихотворец для детей, закрепляясь в этом качестве в печати. Тут и другая тема, связанная с диффузией детской и взрослой прозы в конце 50-х – начале 60-х и, напротив, упрочением самостоятельности детской поэзии. Появляется неплохая детская проза и в то же время – проза, закамуфлированная под детскую и поверх голов детей посылающая сигналы взрослым⁹⁰; с другой стороны – взрослая проза, и порой симпатичная (И. Зверев), построенная, однако, на инфантильной интонации и вообще рассчитанная скорей на умного подростка, чем на взрослого читателя. Может быть, в этом заключена была констатация состояния умов большинства взрослых читателей к середине 50-х?.. А стихи для детей появлялись замечательные, с ясным адресом. Здесь – роль Берестова. Стихотворение 1956 года «Про машину» такая же классика, как «Идет бычок, качается» (четверостишие, как писали мы в свое время, которое поистине заключает в себе жизнеописание) или «Уронили мишку на пол». В 70-е годы Берестов уже по праву – любимый поэт младшего и среднего возраста. Он, пожалуй, переносит в детские стихи то, чему учился в 40-е годы, читая Мандельштама и разговаривая с Ахматовой.

Это в детстве всего откровенней,
Без прикрас и возвышенных фраз
Твой огонь, человеческий гений,
Зажигается в каждом из нас.

Его сотоварищ по alma mater озаглавил свои воспоминания о нем по названию стихотворения, которое приводит полностью. Сам Берестов так откомментировал «Дикого голубя»: «Мандельштамовские птицы, его щеглы поражали меня <…>. Сколько ж я написал стихов о птицах!» Когда он дал название своей второй книге «Дикий голубь», только Е. Я. Хазин (брат Н. Я. Мандельштам) и друг ташкентской юности Э. Г. Бабаев «поняли, от кого это идет»⁹¹.

Если вернуться к советскому кларизму, то это в немалой степени и Коржавин второй половины 40-х – самого начала 60-х. Студент Литинститута в 1945–1947 годах, арестованный 20 декабря 1947-го (за две недели до И. П. Соболева), в 1954-м он по амнистии вернулся в Москву. Его не печатают, но он читает свои непечатные стихи и в камерных застольях, и в широких аудиториях. Он известен, без преувеличения, всей литературной Москве. Только в 1963 году выходит первый (и последний в Советском Союзе) сборник, где каким-то чудом удается (обычное слово в те годы) сообщить в издательской аннотации то, что было неудобосказуемым в печати – что автор «работает в поэзии давно. Он часто печатается в периодических изданиях, однако с книгой выступает впервые. Сборник “Годы” – итог двадцатилетней творческой деятельности поэта». Так подавались неясные сигналы о «сложной» поэтической биографии.

В печатном сборнике – моралистичность, ясность простоватых выводов и самой структуры: «За последнею точкой, / За гранью последнего дня / Все хорошие строки / Останутся жить без меня» (1951); «…Что ж, друзья, / Ведь это все была работа, / А без работы жить нельзя» (1956); «Ни трудом и ни доблестью / Не дорос я до всех. / Я работал в той области, / Где успех – не успех» (1960).

Лирика Маршака, вспомнит позже Берестов, «говорила, что и в наши дни можно продолжать традиции “золотого века” поэзии»⁹². В конце 50-х – в начале 60-х путь к «пушкинской гармонии», заявляя его как единственно плодотворный, стремятся проторить Коржавин и близкие ему критики, и именно в печатных выступлениях. Образец для них – Евгений Винокуров. Антагонист – Андрей Вознесенский, наследник футуризма, то есть части века серебряного.

Непечатный слой стихов Коржавина – иной, весьма тяжело нагруженный идеологически и прямо противостоящий идеологии господствующей. В сборнике 1963 года давние слушатели Коржавина не нашли, и не надеялись найти, ни поэмы «По ком звонит колокол», болезненно задевавшей в 1958–1959 годах достоверностью психологического портрета поколения, с горечью ощущавшейся в прямом смысле слова каждым слушателем авторского чтения («Когда устаю, – начинаю жалеть я / О том, что рожден и живу в лихолетье, / Что годы потрачены на постиженье / Того, что должно быть понятно с рожденья. / А если б со мной не случилось такое, / Я мог бы, наверно, постигнуть другое, / Что более важно и более ценно…»), ни поэмы «Танька» – о героине времени, и после Колымы оставшейся той, про которую автор пишет: «Дочкой правящей партии я вспоминаю тебя». В непечатном слое – и знаменитая в те годы «Арифметическая басня» (1957), обосновывающая, в сущности, рационализм и арифметическую простоту (кларизм) авторской картины мира, – басня, в которой «высокий орган <…> чтоб быстрее к цели продвигаться, / Постановляет: “дважды два – шестнадцать!” // <…> Но, обходя запреты и барьеры, / “Четырнадцать” – ревели маловеры. / И, всё успев понять, обдумать, взвесить, / Объективисты заявляли: “десять”. / Но все они движению мешали / И их за то потом в тюрьму сажали». Строки об «объективистах» могли послужить эпиграфом к воспоминаниям о студенческих кружках середины 1940-х – середины 50-х, в том числе о неомарксистском кружке Краснопевцева. С известной долей исторической достоверности и с шутливой надеждой звучали строки: «А всех печальней было в этом мире / Тому, кто знал, что дважды два – четыре. // Тот вывод люди шутками встречали / И в тюрьмы за него не заключали…»

Коржавин оставался одним из нескольких поэтов (если включить сюда и Н. Глазкова), полно принадлежавших двум сферам: писавших свободно, «для себя» и слушателей, и в тоже время не терявших надежды попасть (со стихами не собственно политическими) в советскую печать, с условиями которой он совпадал своим кларизмом (избегнув «усложненности» – слово из советского редакторского словаря, – всегда казавшейся опасной) и «пушкинизмом» – подобием гармоничной, а значит, с доброжелательной редакторской натяжкой, – оптимистической картины мира. (Как шарахался официоз от всего неоптимистического, видно и по воспоминаниям Е. Кумпан о литературном объединении Горного института, когда в секретариате ССП говорилось о «мрачности стихов» – «все о тоске да о тоске».) Главной же была удаленность от представлявшегося опасным Серебряного века с его «модернизмом» в советско-цензурном его понимании.

С меньшим размахом, с большей осторожностью «распространял» (если пользоваться словарем советского Уголовного кодекса) свои непечатные стихи Слуцкий⁹³; по-настоящему его огромное непечатное наследие обнаружилось только после смерти, уже в постсоветское время. Подчеркнем: если в 20-е – в начале 30-х рукописное русло пополнялось главным образом ненапечатанным, то теперь, в послевоенные и особенно в оттепельные годы туда вливались стихи непечатные. (Понятно, что ненапечатанное с годами все больше сливалось по смыслу с непечатным.)

По одну сторону от Коржавина как пограничного столба можно расположить поэтов четвертого советского поколения, охотно читавших свои стихи с эстрады, притом что все эти стихи были заведомо нацелены на печать и более или менее бесперебойно входили в нее (во втором цикле, во второй половине 60-х и особенно в 70-е годы, ситуация стала иной, но ее мы здесь не касаемся⁹⁴), а также остановленное, или задержанное поколение – главным образом поэтов-фронтовиков, вошедших в широкую печать не сразу же после войны, как они и надеялись, а вынужденно переждав семилетие остановленной эволюции, и рвавшихся занять, так сказать, завоеванные с оружием в руках позиции⁹⁵. Именно, и только, из двух этих групп и рекрутировалась та литературно-общественная среда, которая получила именование «шестидесятники». Их стихи заранее учитывали печатные условия, во многом их интериоризировав.

По другую сторону от Коржавина – поэты того же четвертого поколения, но и не помышлявшие о печатании, нацеленные только на свободное, ничем внешним (проявлявшимся в виде внутреннего редактора) не ограниченное лирическое творчество.

О самиздате применительно к этим годам говорить еще рано (разве что о собственноручных книжках Е. Кропивницкого). По В. Кривулину, «самиздат изначально был “другой” литературой, предполагавшей наличие тесного кружка единомышленников, которые говорят на своем, непонятном другим языке».

Эти «тесные кружки» сложились лишь к началу 50-х, когда «определяющую роль начинают играть несколько приватных художественных кружков <…>. Они становятся центрами, откуда самиздат расходится по всей стране»⁹⁶. Один из первых кружков – тот, где общепризнанным лидером стал Л. Чертков, который «долгое время не без гордого вызова именовал себя не иначе как “вторым после Красовицкого величайшим русским поэтом”», – свидетельствует далее Кривулин и присоединяется к характеристике В. Кулакова: «“Группа Черткова” “стала основой, прообразом нового “нормального”, то есть негосударственного культурного пространства, поскольку в советском культурном пространстве, как считали “чертковцы”, подлинное высокое искусство невозможно»⁹⁷.

Поддерживая – чтением и слушанием – поэтический язык друг друга, чертковцы легко отрефлектировали общую схему языка публикуемой поэзии с ее кодификацией «допустимых приемов художественного письма»⁹⁸. Пользуясь схемой «Арифметической басни», они сразу шагнули туда, где дважды два четыре; только вскоре выяснилось, что за это тоже заключают в тюрьму. Жесткий регламент послевоенного семилетия, казавшегося беспросветным, заставил их расценивать любую попытку принести свои стихи в редакцию как самодонос⁹⁹. Это уже новый виток попыток выхода литературы к новому циклу.

Чертков и его круг, напомним, принадлежали к тому же поколению, что и шестидесятники. Но оттепель не растопила чертковский кружок. Андрей Сергеев свидетельствовал: «Ведь в отличие от последовавшего за нами “опороса” шестидесятников мы никакой “доброй советской власти” не искали. У наc не было ни малейших иллюзий. <…> Достоинства советской власти, коммунистов, Ленина и всего такого настолько были за скобками, что эти темы просто не обсуждались. Чувство угрозы, сознание невозможности, запредельности социума, в котором мы оказались, давало меру вещей, становилось стихами. Чертков этого просто требовал – и от себя, и от других»¹⁰⁰.

Отделив себя от шестидесятников, то есть от влившейся в советский литературный процесс части своего поколения, чертковцы еще резче отделили себя от старшего, военного, поколения, «которое, – настаивал А. Сергеев, – нами особенно, с чувством было нелюбимо. Вернуться с такой войны и так казенно о ней писать!»¹⁰¹

Тех, кто вписался в печатный процесс, нащупав его правила и его возможности, стихи «кирзятников», напротив, поражали новизной и смелостью – по сравнению с довоенным состоянием¹⁰². Так, стихотворение Слуцкого «Голос друга» («Давайте после драки / Помашем кулаками…») стало литературным событием, от которого долго шли круги; упомянем точную самооценку Слуцкого: «Моя поэтическая известность была первой по времени в послесталинский период новой известностью»¹⁰³.

В начале 1957 года, в то время, когда арестовали Л. Черткова, выгнали с первого курса факультета журналистики Московского университета Александра Гинзбурга (1936–2002) – «за систематическую дезорганизаторскую деятельность». Первый раз его арестовали 14 июля 1960 года за то, что отпечатал в декабре 1959-го 300 экземпляров 1-го номера журнала «Синтаксис», а потом в течение нескольких месяцев издал еще несколько номеров; все они состояли исключительно из поэзии¹⁰⁴. «Настоящий» поэтический самиздат возник, таким образом, спустя года полтора после ареста Черткова: Александр Гинзбург говорил в последней нашей беседе: «Для нас самиздат начинался с двухсот экземпляров».

То, что самиздат Черткова и чертковцев не был еще стопроцентным самиздатом, подтверждается, может быть, некоторой безмятежностью изготовителей его не авторских, а просветительских версий: как вспоминал А. Сергеев, Чертков «переписал в Ленинке, я перепечатал и переплел ненаходимые “Столбцы” и журнальное “Торжество земледелия”. <…> Мы выпустили бы и по Хармсу и Олейникову, но не хватало на книжку. <…> В голову не приходило, что это и есть изготовление, хранение и распространение плюс группа». Но власть уже вполне имела свое определение самиздата, которое жило и работало¹⁰⁵.

Поколение, пришедшее примерно десятилетие спустя (1944–1945), долгое время не разделяло, как мы уже видели, печатную и рукописную поэзию (поэтов официальных и неофициальных). По словам В. Кривулина, «примерно до середины 60-х сохранялась иллюзия того, что все равны и все могут быть напечатаны. Морковку держали перед носом. Изменилось все году в 66-м»¹⁰⁶. Собеседник указывал на Кушнера, Битова: «Значит, все же было какое-то пространство для маневра?» Ответ Кривулина: «Нет, не было такого пространства. <…> советский мир – это мир очень ограниченный. <…> Полная откровенность высказывания невозможна, значит, нужно создать такой язык, в пределах которого можно было бы говорить все, но в условной форме. А этот язык очень узкий, очень локальный. Фактически – шифр, и после расшифровки вдруг обнаруживаешь, что тут нет никакого серьезного послания, подлинного приращения смысла, а есть желание человека сказать самые простые вещи, сказать красиво, мастерски – не более того»¹⁰⁷. Под этими словами, наверно, могли бы подписаться и чертковцы.

Особым ручьем, текшим из рукописного русла в печатное своей дорогой, были, возможно, самые ранние легально (практически же – полулегально) издаваемые в 1955–1956 годах ротапринтные сборники участников ленинградских ЛИТО – см. воспоминания Е. Кумпан об одном из них, который вскоре после выхода сожгли.

Важнейшим делом для Черткова и его друзей стало физическое собирание самого корпуса рассеянной и уничтоженной культуры Серебряного века и ее ответвлений, в советском времени, как правило, обломанных.

А. Сергеев рассказывал:

«Чертков, вместе с ним и я, иногда Красовицкий – мы обязательно обходили букинистов – Арбат, улицу Горького, проезд Художественного театра: приходишь к букинисту, спрашиваешь“ стареньких стихов”. Дают стопку мелких брошюр, и ты ее листаешь. Один из нас наткнулся на какой-то сборник Ходасевича, который стоил 4 рубля на старые, дореформенные деньги. То ли “Тяжелая лира”, то ли “Путем зерна”. Но даже четырех рублей не оказалось, и кто-то, не помню точно кто, просто спер этот сборничек, который сразу попал в наш “золотой фонд”.<…> Вообще у Черткова была идея, что дома надо иметь библиотеку из тридцати книг – не более, но это должны быть действительно “золотые” книги»¹⁰⁸.

Можно предположить, что им попался сборник «Путем зерна», потому что «Тяжелую лиру» в то же самое время и в одном из тех же букинистических купил студент филфака А. Чудаков (проходивший ежедневно неукоснительно по тому же самому маршруту) – за цену, как он помнит, меньше 10 рублей (на «новые», введенные в 1961-м, – меньше рубля), а чаще раза-двух в год Ходасевич встретиться не мог. Стипендия была на «старые» – 200 с лишним; немалая ее часть, то есть наши обеды и ужины, оседала в букинистических: не было выхода, другим путем пополнить образование было нельзя. Букинистические были тогда вторым (если не первым) университетом; нередко познакомиться с книгой можно было только одним путем – купив ее (листание на прилавке не могло, к сожалению, продолжаться часами, надо было либо вернуть книгу, либо отдавать деньги).

Кроме настойчивого собирательского запала, у Черткова был, конечно, особый талант, какой бывает у некоторых искателей месторождений, – нюх на архивный документ. Л. М. Турчинский, сам замечательный книжник, в 60-е годы не только овладевший скрытыми от глаз пластами культуры, но готовно всем помогавший, рассказывает: «Я из Нижнего Новгорода, знал там всех книжников. А он приехал на пару дней – сразу нашел родственников Бориса Садовского (сестру) и скоро нашел дневник Садовского. Он потом продал его в ЦГАЛИ. Отправился в круиз по Волге – привез фантастический альбом с фотографиями 1910-х годов (Розанов и другие). Потом продал его в Отдел рукописей ГБЛ.

Нашел адрес Ионы Брихничева. Думал найти там родственников, пришел – открывает старик: “Это я”. Он умер в 1968 году.

Когда вышел из лагеря, хотел издать Вл. Нарбута. У него дома лежали груды выписок из всех журналов. Составил книжку – она так и не вышла. Экземпляр подарил мне…

Он очень ценил поэта Тинякова и искал его “Песни нищего”. Так и не нашел. Я ему говорил: “Чего ж ты про Тинякова в КЛЭ не напишешь?” – “Ты что? Хочешь, чтоб их вообще закрыли?”»

В. Берестов – своим культурным багажом, который он собрал еще в юности и который «держал» любые его выступления, и особенно перед детскими аудиториями (и всегда было чувство, что он способен на большее!), Л. Чертков – собиранием по букинистическим книг, давно исчезнувших из общедоступных библиотек, отыскиванием затерянных или просто втуне лежавших по домам родственников архивов и неутомимым, хотя нередко не приводящем к успеху, продвижением в печать выброшенных из нее имен, Ю. А. Молок – шедший в то же самое время и тем же самым путем поисков и восстановления в правах выкинутого из обращения, рассеянного и забытого за ненадобностью, но не в вербальном, а в изобразительном искусстве (сколько собрано им и издано несобранного, сколько перелопачено архивного материала в государственных хранилищах и семейных архивах!)¹⁰⁹, – все делали одно и то же дело. Они структурировали культурную почву – из пыли, в которую она была растерта.

Добавим к ним и младшее поколение – например, Юру Гальперина, в короткой биографии которого (1942–1984) многое представилось после его смерти, как писали участники Тыняновских чтений, общим «для молодых людей его поколения и круга: букинистические магазины, переписанные в блокнотик Цветаева, Кузмин и “Столбцы”, первые толки о Вагинове и обэриутах, поездка на дачу Пастернака…»¹¹⁰. Особо упомянем Гарика Суперфина (ему в Бремен отправили, как мы писали, архив и библиотеку Черткова), который в 16–17 лет освоил уже научную гуманитарную традицию в университетском объеме и лучше всех знал наследие Е. Поливанова еще в начале 60-х, когда гениального лингвиста, погубленного в расцвете творчества, никто и не думал издавать. Суперфин был в эти же годы едва ли не лучшим знатоком архивохранилищ (с их весьма скупым тогда справочным аппаратом), его широко известными в узких кругах «амбарными книгами» с бесценными выписками из архивных документов и справками по всему, наверно, XX веку еще долго пользовались близкие друзья после его посадки в 1973 году (за «Хронику текущих событий»).

____________

Несколько слов о том, что происходило в ближайшем контексте – живописи, графике, искусствоведении…

Не мне писать о Ю. А. Молоке как искусствоведе. Но я, как и все занимающиеся XX веком, была усердным читателем его работ. Их потенциал был больше очевидного богатства материала и свежих мыслей. Статья «Начала московской книги: 20-е годы», все писанное им о Фаворском, изданные им тома наследия В. М. Конашевича и Н. Н. Купреянова дают перспективу для изучения того, как именно работа первоклассных иллюстраторов и оформителей книги соотносилась с чаще всего гораздо более бедными, идеологизированными художественными текстами. Порой она их усиливала, порой гасила, порой воспринималась совсем изолированно. Весь материал для такого исследования им предоставлен. Когда Молок пишет, что гравюры Фаворского к «Новогодней ночи» С. Спасского «не были повествовательным сопровождением текста»¹¹¹, надо сделать следующий шаг и увидеть, как они будто имеют в виду лишь один слой текста – то, что сближает прозу Спасского с прозой и поэзией Пастернака, и совсем игнорируют революционную фабулу повести. «Картинки» Фаворского отлепляются от фабулы – так же, как талантливые актеры театра и кино порой утрачивали прямую связь с текстом и приковывали внимание зрителей к своему искусству вне всякой связи с убогой фабулой и пропагандой.

По работам Молока можно проследить сегодня историю борьбы научно-рефлексивного слова с внешними условиями. Вот ранняя (сдана в набор в октябре 1960 года) статья «Путь одной детской книги» – о многочисленных изданиях «Пожара» Маршака в оформлении Конашевича. До боли знакомые ухищрения в страстном желании протащить свою мысль (а сколько времени отнимала эта забота об упаковке! Сколько можно было написать нового за это время!): «Мы подходим к концу нашей истории <умиротворяющая интонация должна усыпить внимание редактора>, остановив внимание читателя на последнем издании книги (1952), которое переиздается и сегодня <да-да, и сегодня – т. е. дальше, дальше увести редактора от опасного “сталинского” года – “не задумал ли автор что-то нехорошее сказать про этот год? Партия уже сказала все, что было нужно, не надо больше ворошить, бередить и т. д.”>, которое все – и литературно, и изобразительно – организовано по-новому». Да, вы слышите? – по-новому! Конец почти бравурный. И только в середину следующего большого абзаца (когда есть надежда, что редактор или цензор уже усыплен) засунуто то, из-за чего весь сыр-бор: «Но эти новые строки (так читателю сообщалось ненавязчиво, что Маршак переделал-таки свой хрестоматийный “Пожар”, и уж наверно не к лучшему: 51-й год никого не располагал к перфекционизму), новые рисунки повествовательны, а не действенны, они не включены в динамичную ткань рассказа (в рисунке простое перечисление подробностей, акцентированы полосные иллюстрации)».

Через 17 лет о том, как и поэт и художник портили книжку, удается сказать прямее: эпоха Сталина отодвинулась для цензуры на безопасную дистанцию (хоть ни эпоху, ни цензуру не положено упоминать в печати):

«Особенно решительным изменениям подверглись содержание и стиль старых детских книг на рубеже 40-х – 50-х годов <…> Рассказ разворачивается на фоне современного города. На смену пожарным упряжкам пришли пожарные машины, на место двухэтажных домов встали высотные здания. Образ героя стал более реальным» (у Молока это не означает «лучше». – М. Ч.). Топорник Кузьма «переместился на обложку и здесь вручает спасенную им кошку девочке: исход события стал его назидательным началом. Да и само событие словно уменьшилось в своем масштабе и значительности. И в этой книге есть по-конашевически красивые страницы, но в них, как, впрочем, и в стихах, осталась лишь тень прежней игры, прежнего драматизма, прежнего драматического зрелища»¹¹².

Череда обложек, завершающаяся обложкой 1952 года, смотрится как диаграмма ухудшения: уже никакого разгула стихий; аккуратно стоит плотный пожарный, в руках кошка, смотрит снизу вверх неподвижно стоящая девочка; жизнь замерла.

Труды Ю. А. Молока – тоже диаграмма, диаграмма борьбы за слово, за возможность высказать хоть малую часть того, что знаешь и понимаешь.

Статья о жанре монографии о художнике показывает, как во вполне специальный спор начала века – «полемику между сторонниками и противниками сугубо аналитического изучения искусства, возникшую вокруг постулата “история искусства без имен”» (Вельфлин), – вламываются постреволюционные требования – вместе с тем искусством, которому, «если иметь в виду его устремление к массовым формам художественного творчества, вплоть до отрицания живописи и вообще станковизма в пользу производственного искусства, было мало дела до личности художника»¹¹³. На этом именно фоне шла научная критика биографического метода со стороны формалистов и в тогдашнем контексте слипалась с политической конъюнктурой.

На осторожном, медленно пробирающемся между разными рифами языке печати начала 70-х годов, все время держа перед собой компас собственной мысли и слога (главное было – стараясь увернуться от цензуры, не потерять границу между самим собой и ими), Ю. А. Молок повествовал:

«Известно, что новое утверждение жанра монографии в нашей науке наступило по мере преодоления вульгарно-упрощенного понимания процесса развития искусства. Немалую роль в этом сыграли и восстановление в своих правах гражданской истории, и решительная переоценка отношения к культурному наследию. Да и само искусство 30-х годов стало тяготеть к классической традиции.

Все это послужило побудительным мотивом для развития искусствознания, которому, впрочем, еще предстояло преодолеть и суженное понимание художественной традиции как едва ли не исключительно отечественной, национальной (что было особенно распространено в конце 40-х – в начале 50-х годов) и слишком расширительное толкование реализма, механически распространяемое на всю историю искусств, что приводило в нашем случае ко многим примерам аберрации относительно подлинной художественной ценности произведений и отдельных художников»¹¹⁴.

За поневоле витиеватым языком, уже сегодня требующим перевода с русского на русский, и публикации писем с подписью Сталина начала 1936 года, круто поворачивающие ситуацию в культуре, и тут же накатывающая в марте 1936 года «дискуссия о формализме», и убийства еврейских поэтов 1952 года, и «дело врачей», расстрелять которых просто не успели, и та «борьба с низкопоклонстом», в разгар которой Ю. А. Молок как раз закончил истфак и устраивался на работу, – те события, рассуждать о которых в печати было в начале 70-х совершенно невозможно. Воздействие многих из них (например, неожиданный поворот к классике и к истории России) на культуру анализу на эзоповом языке практически не поддавалось.

И снова вернемся напоследок к середине 50-х – рубежному времени, которому и посвящены по большей части наши заметки, и вновь к тому «детскому» выбору, который, как сказано выше, сделал в то время В. Берестов. Понятно, что детская литература стала в середине 30-х одной из немногих ниш, где можно было укрыться от обжигающих ветров, гуляющих на поверхности литературного процесса над «большими» формами, зарегламентированными до невозможности для автора решиться писать что-то стоящее. Но по каким внутрилитературным законам или, напротив, под каким вполне беззаконным внешним социальным воздействием детская книжка стала притягательной для писателей, художников, искусствоведов и через 20 лет? Вот и Молок вспоминает в 1988 году, уже на излете советского времени: «Как теперь мне кажется, не только возвращение к сладостным воспоминаниям собственного детства подтолкнуло меня обратиться в середине 50-х годов к творчеству этого художника» (Конашевича) – и дает свой ответ на наш вопрос: «Риторика высоких слов и высоких имен в те времена всем изрядно надоела, и многие, не только я, полагали, что через “детское”, пусть негромкое, но подлинное, придет обновление искусства»¹¹⁵.

Читаю, и перечитываю, и не устаю разглядывать подаренную им «на память о детской книжке 20-х годов» «Старую детскую книжку» (1900—1930-е годы: Из собрания профессора Марка Раца. Издание подготовил Юрий Молок. М., 1997), но невозможно не думать, и после его смерти особенно: а не мог ли он «постигнуть другое, что более важно и более ценно» и т. д.? Не намного ли шире были его возможности, успевшие проявиться уже в постсоветское время?

А сам Конашевич? Родился ли он иллюстратором детской книги или стал им в 20-е годы (в изобразительных искусствах поиски ниши шли по своему календарю) и остался постепенно только им?

Он нас всех, конечно, осчастливил в детстве своими рисунками. Но это ведь еще не ответ. Конашевич писал в 1927 году: «Что я делаю и собираюсь делать? Делаю книжки, книжки и книжки. Детские, разумеется… Иллюстрирую такую прорву всякой дряни, что скоро потону в ней окончательно. А может быть, потонул уже?»¹¹⁶

И в своей книге о художнике 1969 года Молок, как бы высоко он ни ценил Конашевича-иллюстратора, не может скрыть своего восхищения сериями литографий середины 20-х годов «Павловская шпана» и рисунков (тушь, акварель) «Мелкие рассказы». Рассматривая эти поражающие совершенством вещи, нельзя не видеть, как эфемерно было их существование в контексте времени.

В «Первой встрече с В. М. Конашевичем» Молок вспоминал: «Когда мы отправлялись с ним в запасники Третьяковской галереи, где хранились его рисунки павловской шпаны, <…> В. М. долго рассматривал их, радуясь, что они уцелели. Мы вышли из галереи и неторопливо двигались по Толмачевскому переулку, когда Владимир Михайлович вдруг сказал: “Да, мог выйти художник…”»

Разведенный пожиже (Бабель в русской литературе советского времени)

Дежурные в глазок бросают шуточки,
кричат зэка тоскливо за окном:
«Отдай, Степан, супругу на минуточку,
на всех ее пожиже разведем».

Юз Алешковский. «Личное свидание» (1963)

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

Некий парадокс видится в том, что в первые советские годы литература сделала крупный шаг от тенденциозности к литературе как таковой, от второй половины XIX века с ее грандиозными идеологическими романами – во-первых, и от символистской прозы (от которой требовал уйти Мандельштам) – во-вторых, к допсихологической пушкинской прозе с ее ненагруженностью идеологией, с острой фабулой, динамичностью повествования, краткостью фразы, исчислимостью и минимализмом деталей.

На самом деле парадокса нет. Мощная инерция литературной эволюции еще не была погашена социальным давлением – ее напор воздействовал. А вектор литературной эволюции с 1900—1910-х годов указывал в сторону от психологизма, философичности, идеологизации большой формы XIX века. Что именно делать с этим багажом, который хотели отпихнуть в ушедший век, было уже в какой-то степени известно: его избитость понял и даже показал своим опытом Чехов.

Стремление оттолкнуться от ближайшей традиции – символистского романа – повело ко второй (после чеховской революции) победе малой формы (рассказы Зощенко, затем Бабеля). Но литераторы 20-х годов не стояли лицом к лицу с символистским романом как непосредственным предшественником. Между ними стоял Бунин, проделавший особенно большую работу за последнее досоветское десятилетие. Он-то, собственно, и повернул первым в сторону Пушкина, попав в мейнстрим литературной эволюции и многократно усилив ее инерцию.

«Эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же, – напишет в 1931 году П. Бицилли. – <…> И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. <…> Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина <…>, замыкается Буниным»¹¹⁷. Впоследствии участие Бабеля в литературном процессе советского времени так сложно переплелось с бунинским влиянием, что вынуждает остановиться на феномене Бунина.

В начале века перед русской прозой встало несколько задач.

Во-первых, остро актуальной стала смена героя – застрявшего в литературе на семьдесят с лишним лет лишнего человека. С внутренним литературным давлением соединилось давление новых социальных явлений: народ, активно и выразительно проявивший себя в событиях 1905–1906 годов, особенно в деревне (разгромы барских усадеб и зверские убийства их обитателей), безмолвно, но настоятельно требовал от писателя разгадки своей тайны, просясь в литературные герои.

Второй, столь же актуальной, стала сугубо речевая задача. Литературная письменная речь требовала обновления. За границей книжного листа бурлила живая, полная энергии устная простонародная речь, выдвинувшаяся как проблема вслед за актуализацией загадки народа.

В-третьих, наконец, необходимы были новые средства изобразительности взамен или в дополнение к отработанным.

Когда много лет спустя, в 1928 году, Г. Адамович предлагал русской прозе искать новые пути, обратившись к опыту французов, которые «в среднем» пишут «лучше нас», и, в частности, понять вслед за ними, «что нельзя без конца ставить ставку на внешнюю изобразительность и что здесь уже в конце прошлого столетия был достигнут некоторый “максимум”»¹¹⁸ – он, по-видимому, просто забыл, что у нас этот «максимум» был достигнут много позже, чем у французов.

В 1910-е годы его быстро достиг один Бунин, поразивший русского читателя необычным для отечественной литературы вниманием к цвету¹¹⁹ – сначала в поэзии, потом в прозе.

К. Чуковский в статье 1915 года восклицал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луной – зеленые, а глаза у них – фиолетовые, <…> а чернозем – синий <…>?» Глаголы у Бунина «выражают не действия вещей, а их колеры – алеть, синеть, розоветь»¹²⁰. (Запомним эти наблюдения – они пригодятся нам в связи с Бабелем.) Любую вещь, «попавшуюся ему под перо», Бунин вспоминает «так живо <…> со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры».

Но помимо «изощреннейшего зрения» у Бунина обнаружился, по наблюдениям критика, особенно в последнее время, «изумительно чуткий слух»: краски отступают, «художническое внимание <…> сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан».

Дело, конечно, не в слухе самом по себе и не в памятливости на устную речь, а в попытках преобразования нарратива: в него вводятся устные реплики («причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи») таким именно способом, который приковывает к ним внимание, заставляет запоминать. Чуковский совершенно точно назвал здесь всего двух «старших мастеров народной речи»¹²¹ – Николая Успенского и В. Слепцова, в первую очередь – с его «Питомкой». Заметим, названы не Тургенев и не Толстой! Не у них, а именно у двоих из «шестидесятников» (добавим: если изъять из рассуждения Гоголя c его особым местом в русской литературе) объявилось новое качество. Сформулируем его так: реплики героев стали запоминающимися цитатами – как строки из «Горе от ума» (каждый, кто читал «Обоз» Н. Успенского, не мог не запомнить и не приводить к случаю: «К примеру, ты будешь двугривенный, а я – четвертак: так слободней соображать»).

Бунин только подошел к этой новации в русской прозе. Одним из главных признаков его манеры осталось все-таки предельное использование возможностей русской письменной речи, столь отличной от устной.

Другой признак – предельная же степень старания передать зрительный облик предметного мира в некоем подспудном соревновании с живописцами. Эта третья из очерченных нами задач решена Буниным в полном объеме. Он сделал шаг от Чехова в ту сторону, по которой двинется потом Бабель.

Сделаем шаг назад, к Чехову, и затем забежим вперед, чтобы показать и следующий шаг.

Вдумчивый, обладавший тонким вкусом, но скованный инерцией советской эстетики критик, приводя фразу из «Мужиков» Чехова: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх», рассуждал: «Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено». Цвет не живет отдельно – он «делит судьбу явлений, обладающих им»¹²².

Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, – и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.

Или описание заката у Чехова и Бабеля: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета <…>. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, и гуляющие господа – все глядят на закат и все до одного находят что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»¹²³.

Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские: «И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).

После первой фразы – как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки…»

Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что «поздние его вещи, после “Господина из Сан-Франциско”, – исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства…»¹²⁴ Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка¹²⁵.

Бунин коснулся и разгадки народа – в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник: «Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе <…> народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те “мужики”, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, “живорезы”, злодеи – закоренелые, но с виду добродушные»¹²⁶.

Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого: «Там этих проституток – видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! <…> дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой… То-то смеху было!» «Заметь! – строго крикнул Кузьма, останавливаясь. – То-то смеху было!»¹²⁷ Здесь уже мерещатся герои «Конармии».

Но и у Чехова 1890-х годов в рассказах «Бабы», «Убийство» и других «по жестокой причудливости этических красок» уже упоминавшийся советский критик полагал возможным «видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет…» (Берковский Н. Я. Литература и театр. С. 71).

Словом, Бунин полностью взрыхлил почву для Бабеля – для того чтобы он спустя десятилетие стянул все это железными обручами своей короткой новеллы.

2

В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводной прозы).

В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшнему, проект текущей прозы – оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу XX века в психологическую и бытоописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями»¹²⁸. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта – стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Мандельштамом провозглашены:

1) отказ от бытописи;

2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их как каторжника с прикованной к нему тачкой);

3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне – в противоположность и психологизму, и, как ни странно, также и бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу XX века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого петербургского мира Достоевского и символистов;

4) любая динамика, экспрессия – от фабульной остроты (которую в плохо переведенном Брет Гарте Мандельштам предпочтет психологии всех литераторов 1900-х и 1910-х, от Л. Андреева и Горького до Замятина) до интенсивной, выделенной детали. Все эти требования, заметим, Мандельштам разделяет с формалистами¹²⁹.

Предпочтение плохого перевода означало предпочтение фабулы и деталей красотам повествовательной техники, и отлившемуся в готовые формы повествователю русского романа в третьем лице (тургеневский стандарт), и охотно разрабатывавшемуся в начале 20-х сказу.

Давно ставшему визитной карточкой русской литературной традиции умелому описанию готовых, известных вещей быта (так сказать, утвари) предпочитается новый материал. В противовес автоматизованной бытописи выдвигается фольклор – накопление и закрепление языкового и этнографического материала.

Бабель будто специально «взял подряд» (по выражению Зощенко) на заказ Мандельштама. Но началось это еще до известности Бабеля – тенденция стала очевидной на других, значительно более блеклых образцах. «Дореволюционнная русская литература была статична, бесфабульна, отягощена психологическим анализом, философским раздумьем. Литература молодая, возникшая в годы революции, динамична, фабульна, психологический анализ в ней почти отсутствует»¹³⁰.

Вернемся к «заказу» Мандельштама, к языковому, или речевому, фольклору. Им был анекдот, строка городского романса, уличная ругань, «разговорчики» (Мандельштам) – все то, что было вокруг писателей всегда (устная речь как «ближайшие» к литературе ряды, по определению Тынянова), но – этот «фольклор не стремился закрепиться и пропадал бесследно» (Мандельштам).

Евреи Одессы стали у Бабеля таким этнографическим материалом, причем минимализм материала был формообразующим признаком. Одна точно подслушанная реплика стала аналогом фабульной интриги – это сохранится до 30-х годов: в рассказе «Ди Грассо» одна реплика мадам Шварц («Что я имею от него… сегодня животные штучки, завтра животные штучки») соперничает с традицией многостраничных философичных диалогов, поучительных для читателя. Минимализм и здесь стал новым и важным качеством, обрушивая эту традицию.

Спор о фабульности, начатый главным образом Л. Лунцем знаменитой статьей «На Запад!», сложным, но безошибочным построением выводил к гораздо более общей для России и ее культуры проблеме секуляризации искусства. Лунц стремился с единственной в своем роде последовательностью разрушить глубинный слой связей русской литературы с идеологическими заданиями – и тем обезопасить ее от прямого и давящего воздействия социума. Со своей мощной интуицией Лунц указал (и угадал), что развитие советской, тенденциозной, прозы пойдет именно в русле вялофабульной, «психологичной» русской романической традиции, хотя именно в ранние 20-е могло казаться, что советский официоз настроен на решительное ее прерывание, поскольку он был заинтересован в том, чтобы прервать крупный разговор о бытии, заведенный великими русскими романистами второй половины XIX века и подхваченный Андреем Белым. Но в том и дело, что (говоря по необходимости бегло) телеология новой власти целилась дальше и глубже ближайших целей: разрушая, она уже искала опору (в том числе и ведя сложную литературную политику), рассчитывая укрепиться надолго.

Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции¹³¹ – никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы:

«Старик упал, повел ногами, из горла его вылился пенистый коралловый ручей».

«Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим».

«Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать в рот его жене». Слово «ножиком» и несовершенный вид глагола («стал совать») – эквиваленты (но отнюдь не конспекты, нуждающиеся в расшифровке!) целых глав.

Это, так сказать, примеры нового жанра – острофабульной и сложносюжетной фразы. Плотность и тяжесть повествующей фразы, а также «фольклорной» реплики героев, близкой к анекдоту: «Маня, вы не на работе, – заметил ей Беня, – холоднокровней, Маня…» («Король»); «…сегодня животные штучки, завтра животные штучки» («Ди Грассо»), стали одними из самых главных новых качеств. Такую фразу уже можно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть – как стихи¹³² или, повторим, анекдот, попадала в живой речевой читательский обиход, что не было, повторим уже сказанное в первом разделе, свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.

Новое качество, внесенное в литературу Бабелем и Зощенко, показало возможности сближения русской прозы с поэзией – не на путях ритмизованной прозы, а на сугубо прозаической основе.

Проза Бабеля была столь плотной и потому увесистой, что его рассказ составил серьезную конкуренцию жанру романа – фундаментальной опоре русской повествовательной традиции.

3

Итак, вектор литературной эволюции в начале 1920-х годов отвернут от традиции большого «психологического» романа: «Петербург» Белого, в ускоренном темпе сыграв свою эволюционную роль к этому моменту, рассматривается как «символизированный» вариант классического романа. Этот вектор указывает в сторону первой половины XIX века, причем одновременно в направлении двух глубоко различных явлений: пушкинской прозы, о чем уже шла речь в начале статьи, и к Гоголю – с его укрупненной, как под увеличительным стеклом, деталью, разрастающейся до гротеска с его яркостью, живописностью, нарядностью, – гротеска, издавна заглушенного натуральной школой: самим же Гоголем во многом порожденная, она заменила гоголевский гротеск «физиологией Петербурга», то есть той же бытописью.

Святополк-Мирский настойчиво выделяет три рассказа Бабеля 1923 года («Король», «Письмо» и «Соль»), считая их «совершенством», среди прочего, «по сложности конечного результата, в котором изумительным образом сведены в какое-то новое единство героический пафос, грубый реализм и высокая ирония»¹³³.

Шкловский вспоминал о Бабеле 1918–1919 годов: «Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие. <…> Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос»¹³⁴.

Пафос как акмеистический восторг перед вещественной предметной яркостью зримого облика мира – быть может, важнейшая черта поэтики Бабеля. При описываемых ужасах – жизнерадостная энергия повествования, возбужденная авторским чувством свободы, раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературной традиции.

Борис Владимирский в своих тонких интерпретациях Бабеля удачно выделил синтагму из пародии А. Архангельского – «ликуя и содрогаясь» (и так и назвал сборник Бабеля со своими вступительными статьями к разделам¹³⁵).

Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима особая фигура писателя, не связанного – идеологически, словесно-тематически – с мейнстримом прошлого России. «У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, – писал П. С. Коган. – Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! – М. Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. <…> Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров – отходящего и будущего»¹³⁶.

Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии – и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», о трудностях введения которого в современную литературу не раз писали опоязовцы¹³⁷, вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. И в-третьих, новым качеством, привнесенным именно им в русскую литературу XX века, становится устная реплика (не монологи персонажей, как у Бунина, – скорее шаг к «шестидесятникам»), держащая весь рассказ и рассчитанная на то, чтобы остаться в памяти читателя.

«Стиль Бабеля идет, несомненно, в значительной мере от французских прозаиков, в первую очередь от Флобера»¹³⁸, – уверенно писал в 1926 году А. Лежнев. Приводя далее примеры («Картины были написаны маслом на своем столе на тонких пластинках кипарисного дерева. И патер увидел на своем столе горящий пурпур мантий»; «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща…»; «В бою он выказывал осмотрительное мужество и хладнокровие, которое походило на рассеянность мечтателя»), он давал любопытную интерпретацию генезиса и характера бабелевского повествования: «Интересно, что здесь у Бабеля сохранена мелодия французской фразы. Эта особенность обычно свойственна переводам средней руки, где ее следует считать скорее недостатком, так как она говорит о том, что переводчик не сумел найти для чужеязычного оборота достаточного эквивалента в русской речи. Тургенев этого избегал и в переводах флоберовской “Иродиады” и “Юлиана Милостивого” старался французскую прозу так транспонировать на русский язык, чтобы ритм и мелодия фразы приобретали уже чисто русский характер. Вот эта несвобода и недостаточность транспонации чувствуется у Бабеля, – у нас получается впечатление, будто он стилизует русские переводы Флобера. Я это говорю не в упрек Бабелю. Писатель волен отталкиваться от любой точки. Бабель взял стиль средней руки перевода с французского и умелой обработкой его достиг неожиданного и ослепительного эффекта. Несвободу транспонации – это свидетельство недостаточного умения и бедности – он превратил в сознательный прием, вполне приспособленный для достижения нужного результата (он придает прозе оттенок торжественности и пышности)»¹³⁹.

Хотя именно Чехов отчетливо продемонстрировал то самое охлажденное, нейтральное ко всему описываемому отношение повествователя, которое у Бабеля доведено было до предела и получило чеканное определение критика: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит о звездах и о триппере»¹⁴⁰, – этот прием пришел в прозу 20-х годов, уже пропущенный через увеличительное стекло французской прозы XX века. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.

Цитируя Шкловского («…одним голосом говорит о звездах и о триппере»), А. Мэрфи резюмирует: «Невозмутимость перед лицом всех несообразностей, жестокостей и красот жизни была одним из главных орудий в арсенале Бабеля, и он пользовался им на протяжении всей своей писательской карьеры»¹⁴¹. Эффект описаний «ужасов» – «скорее лирический, комический или элегический, нежели шокирующий или вызывающий отвращение»¹⁴². «Чисто человеческие и нравственные качества приписываются предметам, в манере, напоминающей классиков».

«Несмелая заря билась над солдатскими овчинами»; «Послушные пожары встали на горизонте»¹⁴³.

Тут важно было бы подчеркнуть, что эпитет – один.

«Ненавижу, как ты пишешь! – говорил Бунину Куприн. – У меня от твоей изобразительности в глазах рябит»¹⁴⁴. Вот Бабель и проредил эту слишком плотную бунинскую изобразительность, как морковку на грядке (и, как попытаемся пояснить дальше, этим перетянул к себе его подражателей). У него вообще нет изобразительности как узнаваемости (в отличие, скажем, от Олеши)¹⁴⁵.

У французской прозы XX века искали писатели 20-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности, что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.

Манера Бабеля быстро, можно сказать, молниеносно находит подражателей.

В апреле 1925 года очень хваткий и переимчивый Вл. Лидин пишет рассказ «Салазга», где уже, практически всего год спустя после восхождения звезды Бабеля на русско-советском литературном небосводе, нагло плагиирует его стиль, от возбуждения удачной кражи даже запутываясь в синтаксисе.

Описываются похороны погибшего в боях, кажется. «…Федины руки, знавшие и холодную жесткость винтовки, и бессмертную мягкость женской груди (sic!), женщина перекрестила его и поцеловала в высокий многоречивый (форменный Бабель!) лоб, и вдвоем понесли мы оттуда его на рогоже на монастырское кладбище»; «Я встал возле Феди в последний раз на колени и поцеловал его руку, попорченную крысами, и лоб неизъяснимой белизны, и сказал ему…»¹⁴⁶

Здесь и характерные оксюморонные эпитеты и «аввакумовский» синтаксис.

Но настоящее использование идет небольшими, но необходимыми дозами: «Всю жизнь Ивана Семеновича Пронина мучили жулики. Они преследовали его всюду – эти искатели дарового изобилия. Они ползли на него пешим строем и были похожи на голодную бескрылую саранчу. Они проникали через проходную завода, входили в новый трехсветный цех и нагло становились рядом с ним»¹⁴⁷. Начало повести эксплуатирует привитую Бабелем черту.

«Медленно, обходя разбросанные по полу крупные детали, Гришка шагал и носком правой ноги завертывал внутрь, как делают конькобежцы при поворотах. Черный берет реял над его полным и немного бледным лицом».

«Шел четвертый месяц установки маховика.

С крыш сорвалась первая капель, отбивая черные линейки на снежных еще тротуарах. В листопрокатку скудно проникало солнце; лучи его синели и курились дымом сгорающего масла».

«По чугунным плитам пола прямо к нему шел высокий человек в распахнутой шинели. Длинные полы кавалерийской шинели шевелились тупыми складками, как приспущенное знамя на ветру. Человек улыбался, вспыхивая стеклами очков»¹⁴⁸.

Конечно, у Н. Русина (не оставившего дальнейшего следа в литературе) все это сдобрено психологизмом.

В середине 30-х годов пишет новеллы и короткие повести Н. Атаров (которому суждено будет в 50-е годы занять заметное место в печатной литературе и официальной литературной жизни). Один из рассказов описывал 1919 год (известный автору, родившемуся в 1907-м, по большей части литературно) в Петрограде.

Напомним сначала рассказ Бабеля 1932 года «Дорога». В 1918 году из Киева едет поезд. «Ночью поезд вздрогнул и остановился. Дверь теплушки разошлась, зеленое сияние снегов открылось нам. В вагон вошел станционный телеграфист в дохе, стянутой ремешком, и мягких кавказских сапогах. Телеграфист протянул руку и пристукнул пальцем по раскрытой ладони.

– Документы об это место…

<…> Рядом со мной дремали, сидя, учитель Иегуда Вейнберг с женой. Учитель женился несколько дней назад и увозил молодую в Петербург. Всю дорогу они шептались о комплексном методе преподавания, потом заснули. Руки их и во сне были сцеплены, вдеты одна в другую.

Телеграфист прочитал их мандат, подписанный Луначарским, вытащил из-под дохи маузер с узким и грязным дулом и выстрелил учителю в лицо. За спиной телеграфиста сутулый, большой мужик в развязавшемся треухе. Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать их в рот его жене.

– Брезговала трефным, – сказал телеграфист, – кушай кошерное».

Обратимся к рассказу Н. Атарова: «Ночью под новый год пришли сообщения о взятии красными войсками Екатеринослава. Коммунисты с утра были мобилизованы на митинги <…> редактору Ланговому поручили загородный Охтенский завод. <…> Корректор Рачков, заменявший в поездках кучера, подхлестывал отощалую лошадь. <…>

– Гляди: недобитый, – сказал Рачков, показывая в глубь леса.

Высокий старик в городском пальто и мягкой пуховой шапочке стоял под соснами в нехоженом лесу и смотрел в бинокль на рябины, теснившиеся на опушке.

Расстегнув на ходу кобуру нагана и выпрыгнув из коляски, Ланговой приблизился к подозрительно нелепой и неуместной фигуре горожанина, но тот даже не оглянулся, увлеченный своими странными наблюдениями.

– Эй, гражданин, давай-ка сюда, – сказал Ланговой.

– А что вам угодно? – с вежливой улыбкой отозвался старик <…>

– Ты в какую зону забрел, ты знаешь?

– Я в зоне зимних пастбищ дроздов-рябинников, – с готовностью ответил старик. <…> – <…> Прикажете мандат?..

Видно было, что к нему не раз приставали с расспросами. <…> Старик достал мандат ловким движением, точно патрон из ружья. Но его лицо вдруг погасло, исчезла ласковая усмешка, остались озябшие уши, усталость в глазах, красные ниточки стариковского румянца; и это соединение охотничьей сноровки с устало-беспомощным выражением лица почему-то убедило редактора в том, что старик говорит правду. Он только мельком взглянул на мандат, выданный Лесным институтом»¹⁴⁹.

Это – «Дорога» наоборот.

Один из беллетристов 30—50-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно о впечатлении, которое произвел на него и его товарищей газетный очерк Ив. Катаева «Третий пролет», приводя цитату: «“Cначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье – света не занимать, река белая с искрой, балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие – отсюда – устои, и от них – опущенные в воду черточки отражений”. За “опущенные в воду черточки отражений”, за “балтийское серебро” много можно было отдать»¹⁵⁰. Цитируя это признание в одной из своих работ, мы возражали: почему ж «можно было…? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни – для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений»¹⁵¹.

Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже переписывают (см. далее).

4

И еще раз вернемся к Бунину.

Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа (под Толстого) и бытописи – того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений – то, что А. Роскин назвал в 30-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта»¹⁵². Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) – макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).

Именно в 30-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? – спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?

Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.

Прежде всего – сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания: литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого въедания.

Первым была дотошность толстовского психологического въедания. К началу 30-х годов наметилась стандартная толстовская дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать, как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году, своего «Последнего из удегэ») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни – ведение дневника) и тяготеющего к преступлению¹⁵³.

Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми. «Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем – всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю»¹⁵⁴. Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 20—30-х все это могло быть описано лишь сквозь призму колхозной жизни – для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

В начале 30-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы “французской складки”»¹⁵⁵ – и французская складка включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла французскую свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара – мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) своих классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала высокая ирония вместе с нерусской терпкой патетикой. На литературную сцену выступили вновь полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель был все более неуместен в 30-е годы.

Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы – за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Тот неопределенно-лирический, универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 30-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, – это был усеченный, сглаженный, редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» – фрагмент прозы Е. Габриловича¹⁵⁶. Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову¹⁵⁷, и самому Роскину – например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда»¹⁵⁸.

Отметим любопытное место в той же повести: «Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако, когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа»¹⁵⁹.

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано – ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие предпочтения – свои собственные и своего круга.

Но сначала, прежде чем разжижиться в прозу середины 30-х и последующих лет, Бабель прошил прозу людей второй половины 20-х годов, еще не боящихся смелости оборотов и энергии синтаксиса, а искавших их, – прозу Олеши, Ильфа и Петрова и В. Катаева (ср. хотя бы в «Растратчиках»: «Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо окон на электрических крыльях» – всегда почти с заметным налетом имитации). Его школа началась и еще раньше того: в 1923 году в предисловии к предполагавшемуся сборнику молодых одесских писателей он называет Гехта, Славина, Паустовского, Ильфа. Но тогда было еще далеко до будущего неукоснительного понижения градуса.

Генетически особенности и Бабеля, и позднейшей прозы восходят к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю. Н. Тынянов. Цитируя его, современный автор пишет: «Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь, несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу – путешествие, хронику, реляцию, летопись»¹⁶⁰. Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму. Д. Мирский в 1925 году писал, что «какая-то подлинная эпичность» – это «самое неожиданное и, может быть, самое ценное у Бабеля»¹⁶¹. Эта эпичность и перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки».

Бабель давал повадку, недооценивая, возможно, силы своего примера, своей образцовости¹⁶². Не раз отмеченная исследователями концовка «Дороги» важна не только неожиданной идеологичностью, но и той инверсией, которая была новацией (в сравнении, например, с Чеховым, а также и с пафосом самого Бабеля) и стала с того времени (1932) камертоном лирической прозы последующих лет: «…превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». А спустя пять лет концовка «Ди Грассо» кажется уже написанной под влиянием Паустовского: «…и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до сих пор (эта досказанность была до сих пор противопоказана Бабелю. – М. Ч.), увидел уходившие ввысь колонны Думы… увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле – затихшим и невыразимо прекрасным». Это уже гайдаровское «А жизнь, товарищи… была совсем хорошая!» – черты нарождавшейся идиллии, спровоцированной, возможно, тем стремлением заклясть судьбу, которую Ахматова видела в генезисе концовок «Повестей Белкина».

Да, новеллы второй половины 30-х уже смыкаются в отдельных точках текста с давно сформировавшейся манерой Паустовского. Бабель, можно сказать, уже сам пишет под Паустовского, давно впитавшего Бабеля и тайком оглядывающегося на позднего, эмигрантского Бунина. Особенно очевидно это в рассказе «Поцелуй» (1937).

Сама ситуация, декорации, соположение персонажей – благородный парализованный старик, его дочь, вдовеющая «после офицера, убитого в германскую войну», ее пятилетний сын, чье присутствие только обозначено для общего контура «семьи учителя, семьи добрых и слабых людей», – все это ситуация рассказов Паустовского с середины 30-х до 50-х.

«Оцепенев, она стояла в старомодной тальме, словно вылитой на тонкой ее фигуре. Не мигая, прямо на меня смотрели расширившиеся, сиявшие в слезах, голубые глаза».

«Никогда не видел я существа более порывистого, свободного и боязливого».

«Я притянул к себе однажды голову Елизаветы Алексеевны и поцеловал ее. Она медленно отстранилась, выпрямилась и, ухватив руками стену, прислонилась к ней».

«Разбуженный старик беспокойно следил за мной из-под листвы лимонного дерева.

– Скажите, что вы вернетесь, – повторил он и тряс головой.

Елизавета Алексеевна, накинув полушубок поверх батистовой ночной кофты, вышла провожать нас на улицу».

«Начиналась осень и неслышно сыплющиеся галицийские дожди».

«Все в той же батистовой кофте с обвислым кружевом – Томилина выбежала на крыльцо. Горячей рукой она взяла мою руку и ввела в дом».

«Томилина подала мне похолодевшую руку. Как всегда, она прямо держала голову».

Эти «паустовские» части, связанные непосредственно с героем-рассказчиком, прошиты контрастирующей с ними суровой нитью его ординарца Суровцева, сплетенной в свою очередь из двух нитей – грубости обнаженной реальности, от секса до смерти, и живости просторечия. Причем именно просторечием передаются ударные, сугубо бабелевские сюжетные звенья:

«Ты где отдыхаешь? <…> Ты поближе к нам лягай, мы люди живые».

«Согласная, – сказал он, усаживаясь, – только не высказывает».

«Главное, что кони пристали, – сказал он весело, – а то съездили бы…»

«Я направился в дом, чтоб проститься со стариком.

– Главное, что время нет, – загородил мне дорогу Суровцев, – сидайте, поедем…

Он вытолкал меня на улицу и подвел лошадь». Свои действия он проясняет уже в дороге: «…смотрю – мертвый, испекся…»

Ржевский приводит немало примеров влияния стиля Бабеля на Паустовского¹⁶³.

От прямых банальностей, от красивостей Паустовского спасают «бабелевские» короткие фразы и детали разных планов, поставленные рядом¹⁶⁴. И в пределах этой короткой фразы, столкнутой с другой короткой, слова, банальные определения, как в стихе – благодаря открытой Тыняновым тесноте стихового ряда, – теряли свой банальный характер:

«Светлая ночь теплилась за окнами. Вода блестела, как фольга. В северной мгле тлел закат. Запах травы и влажных камней проникал в комнату вместе с голосами птиц» («Северная повесть», 1939).

Не доводя картину до драматизма, Паустовский привычно соединяет мелодраматическую выразительность реплик старой французской школы (Дюма) с хорошим знанием техники русской прозы второй половины XIX – начала XX века: «Что? – тонко крикнул Траубе, и щеки его задрожали. – Может быть, я ослышался? – Он повернул к Киселеву бледное пухлое лицо: – Вы не смеете мне приказывать. Вы не смеете ничего говорить. Вы убийца, и с вас сорвут за это погоны» (там же, с. 226).

Да – это именно и есть разжиженный Бабель. В этот эпитет мы, пожалуй, не вкладываем оценки; если бы не страшная гибель Бабеля и непредставимые душевные муки ее многомесячного предвидения и ожидания – все вообще бы, возможно, выглядело иначе. Кровь наполнила (как писал Тынянов о стихах погибшего Есенина) это влияние.

Разводнившие Бабеля литераторы изъяли из употребления (правда, под давлением прочно установившегося регламента) то, что было стволом бабелевской прозы, – материал, не знающий ограничений. Сохранились свидетельства о том, как отбрасывались бабелевские темы.

Э. Миндлин, вернувшись из больницы, «рассказал Паустовскому о своем соседе по больничной койке – могильщике», который, умирая, «целыми днями сетовал на свое невезенье.

– Вот уж не повезло, так поистине не повезло! <…> Золотое же время! Весь год ждешь, ждешь эту пору, не дождешься ее! А дождался, и на́ тебе – лежи тут больной, а там деньги твои зазря пропадают, господи, прости мои прегрешения!

В летние дни ягодного сезона, по словам могильщика, дети что мухи мрут. Только поспевай хоронить их. А детскую могилу не в пример быстрее выкопаешь, чем взрослую. Раз-два копнул – и готово. А что детская, что взрослая могилка – все одно, все вровень, в норму идет». И чаевых перепадает больше. «Детские похороны куда прибыльней, чем другие!

И долго еще вздыхал и убивался могильщик. Так, вздыхая и кляня свое невезенье, и умер, задохнувшись как-то под утро».

«– Изумительная тема для рассказа! – воскликнул Паустовский.

– Берите ее и пишите.

– А вы?

Я сказал, что не буду писать. И снова стал уговаривать его “взять” тему себе. Паустовский подумал и отказался… Тема была не “его”. Он не умеет писать об уродливом, о безнравственном. Он и о духовном убожестве не может писать. Жизнь раскрывается для него только через прекрасное в жизни»¹⁶⁵.

«Это почти гипнотическое действие его пейзажей – с обязательной черной водой осенних речек, запахом палого листа и мокрых заборов», – пишет о Паустовском мемуаристка и приводит его слова из письма к ней 1960 года – об одном из ее рассказов:

«Читал и радовался за вас, за подлинное ваше мастерство, лаконичность, точный и тонкий рисунок вещи, особенно психологический, и за подтекст. Печаль этого рассказа так же прекрасна, как и печаль чеховской “Дамы с собачкой”» (1960)¹⁶⁶.

Ликование и содрогание Бабеля заменены печалью, пафос – лиризмом, разжиженный Бабель сливается в одном растворе с разжиженным Чеховым. Бабелю было, возможно, близко горьковское противопоставление героического и лирического в «Заметках о мещанстве» 1905 года (которые, впрочем, сам Горький никогда не перепечатывал): мещанин, по Горькому, «любит жить, но впечатления переживает не глубоко, социальный трагизм не доступен его чувствам, только ужас перед своей смертью он может чувствовать глубоко и выражает его порою ярко и сильно. Мещанин всегда лирик, пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия…»¹⁶⁷

В 20-годы во внимании Мандельштама к вещи «после туманов символизма» видели нечто «новое и неожиданное» (Э. Голлербах – об одном из стихотворений Мандельштама 1915 года¹⁶⁸). К началу 50-х под предводительством благородного Паустовского вернулись к туманам символизма – но уже не с пылинкой дальних стран, репрезентирующей что-то предметное, невесомо вещественное, а с обязательной черной водой речек и запахом мокрого забора.

Даже Николай Грибачев, один из наиболее официозных (и притом еще убежденных) литераторов, начинает свой «Рассказ о первой любви» (1953) бабелевской хладнокровно-патетической фразой: «Река пылала от лунного света»¹⁶⁹.

Таким образом, когда Шимон Маркиш писал, что гибель Бабеля не случайна («Ему не было места в советской литературе 40-х и 50-х годов»¹⁷⁰), то в определенном смысле он был безусловно прав. В ином же смысле можно уверенно утверждать, этого места оказалось очень даже много, только без его имени и главнейших примет. Тот градус температуры бабелевской прозы, который по оптимальности аналогичен 40 градусам спирта в водке (результат, полученный, как известно, великим Менделеевым в результате длительных экспериментов и проб), был разведен в печатной отечественной русской прозе 1930—1950-х до почти полной потери вкуса.

Сублимация секса как двигатель сюжета в литературе конца 20-х и в 30-е годы

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

Новый материал (Февральская революция, Октябрьский переворот и Гражданская война) и новая социальная ситуация (победа большевиков и учреждение новой власти) заставили прервать русскую литературную традицию.

В начале 20-х годов она осознается как эпигонская – ей наследует психологическая и бытописательская проза 1910-х годов. Об этой традиции напишет в 1924 году В. Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг о друга только фамилиями»¹⁷¹. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта – стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Раскрепощение печати после октября 1905 года породило среди прочего литературу пола. Перескочив через все перипетии любовных отношений, разработанных европейскими литературами второй половины века, русская беллетристика сразу оказалась на изнаночной стороне темы, причем с непременным философствованием по этому поводу. Это обобщит потом Пастернак, описывая умонастроение 1916 года: «В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного, здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев»¹⁷².

В начале 20-х Бабель отвернется от этой философствующей беллетристической линии. Он формирует, с опорой на французскую традицию, изобразительную манеру¹⁷³. Он изображает секс либо с проституткой, либо в ситуации насилия, либо с точки наблюдения со стороны, то есть нечто близкое к поэтике порнографических фильмов, вне этических и философских оценок. Это именно секс – не эрос и не любовь.

В России кончилось православие как государственная религия, и одним из следствий стало стремительное освобождение тела, считавшегося греховным. Обнаженное тело глядело теперь отовсюду, но в новой функции – обозначения нового здорового быта.

Например, на обложках журнала «Медицинский работник» (1926 г.) голые мужчины сидели на краю ванн в грязелечебницах, предоставленных рабочим. Физкультурницы шли на парад в коротких трусах и открытых майках – в противостоянии недавним ню не для любования обнаженным телом, а для демонстрации нового отношения к обнаженности.

Рядом с Бабелем в середине 20-х годов наспех – под давлением этого стремительного обнажения – формировалась беллетристика, прямо наследующая «Санину» и «праву сильного, здорового чувства» – половые отношения, согласно установившемуся обозначению. Секс вне любви, вне психологических тонкостей, но в этом качестве всячески обсуждаемый: в повести С. Малашкина «Луна с правой стороны» и в романе Л. Гумилевского «Собачий переулок», в рассказах П. Романова. Сборник рассказов последнего (как и соответствующий том его собрания сочинений) со знаменитым рассказом «Без черемухи» так и назван – «Вопросы пола» (1926). При этом, как справедливо фиксирует М. Слоним, «несколько лет назад повесть Малашкина не могла бы появиться в России: ее убила бы цензура»¹⁷⁴.

Весь вопрос целиком развернут в сторону совпадения или несовпадения с «нашим социалистическим идеалом», и укоры дидактической критики сосредоточены обычно на недостаточной развернутости в эту сторону¹⁷⁵.

Беллетристика устами персонажей объявляет: «Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения¹⁷⁶, потому что любовь презрительно относится у нас к области “психологии”, а право на существование у нас имеет только одна физиология»¹⁷⁷.

В повести Н. Никандрова литератор Шибалин излагает в выступлении, как определяет он сам, «несколько… личных мыслей по половому вопросу». Слушатели – собратья по цеху – взбудоражены выступлением, женщины – возбуждены:

«Ты только погляди, какие у него губы! В такие губы так вкусно целоваться!

– Вот! Ты уже и “влюбляться” и “целоваться”! <…> человек дышит великой социальной идеей, – а ты? А ты все сводишь в нем к физическому. Тьфу! Даже противно! <…>

– …Почему ты так вооружаешься против физического? Ведь без физического тоже нельзя. Хорошо, когда и то есть, и другое: и физическое, и духовное».

Возбуждена подруга самого Шибалина:

«Я безумная оттого, что люблю тебя! Я безумная оттого, что мне даже сейчас хочется ласкать тебя, ласкать неторопливо, мучительно, остро, чтобы ты у меня стонал от боли, от наслаждения…»

И Шибалину автор предоставляет возможность как можно более откровенно высказаться по «половому вопросу»:

«Чтобы сломить во мне человека и бросить к своим ногам, ты распаляешь во мне низкую похоть – это твой прием борьбы со мной! И ты пускаешь при этом в ход всю свою развращенность! <…> Ты и привязала-то меня к себе раз-вра-том… <…> Я не тебя любил!.. Я твой разврат любил!..

– …Ответь честно: ну а ты-то, ты, ты, разве ты не получаешь со мной наслаждения?

Шибалин, как от страшной физической боли, корчит лицо:

– “Наслаждение”, “наслаждение”!.. Там, где мужчина ищет только здорового удовлетворения, нужного ему для дальнейшего жизненного строительства и борьбы, там женщина, вследствие узости своих интересов, находит наслаждение и делает его смыслом своего бытия! Для мужчины любовь средство, для женщины цель!»¹⁷⁸

Повесть строится как пьеса¹⁷⁹, тезисы – перепевы «Пола и характера» Отто Вейнингера – разыгрываются партнерами:

В той же книжке «Нового мира» статья Вяч. Полонского о Сергее Малашкине, где критик напоминает, что речи героя «Луны с правой стороны» (который, «с благосклонного разрешения автора, предлинно тянет нудную канитель о свободе половых отношений, о том, что надо отбросить старые формы любви, раскрепостить женщину, и другое, в том же роде»), «могут показаться оригинальными лишь читателю, который только понаслышке знаком с эпохой реакции после революции 1905 года. <…> Волна эротической беллетристики несла на своем гребне таких героев упадка, как Анатолий Каменский со своей “Ледой” и незабвенным поручиком Нагурским, который, однако, щенок – рядом с Таней Аристарховой, так далеко шагнула она от распутников того времени»¹⁸⁰.

Так или иначе, с прозой «половых отношений» к концу 20-х годов было покончено. А для лишенной всякой тенденциозности, близкой к французской свободе описания прозы Бабеля делались исключения – главным образом благодаря его авторитету и напору; так оказались напечатаны «Старательная женщина» (1928), «Гапа Гужва» (1931), «Гюи де Мопассан» (1932), «Улица Данте» (1934) – рассказ, встретивший, однако, решительный отказ редколлегии альманаха «Год шестнадцатый» (отвергнутый там же рассказ «Мой первый гонорар» автору так и не удалось напечатать).

При этом приемов соединения физического секса с описаниями любви героев так и не было выработано (главным исключением стал «Тихий Дон») – и уже не оказалось свободного поля для этой выработки: после резких выступлений в журнальной и газетной критике 1927–1928 годов регламент наложил на темы пола свой жесткий запрет, сохранявшийся (за исключением вышеназванных исключений) до начала 1960-х.

Нюансы душевных движений, связанных с сексуальными отношениями, несмотря на бурные диспуты 20-х годов, так и остались отнесенными к буржуазным пережиткам. Секс оголен, функционализирован, освобожден от эмоциональных одежд – но не должен появляться в литературе и в этом виде.

Под давлением запретов русская литература в конце 20-х годов покидает эту тему вообще. Исключения крайне редки. Среди них – повесть М. Фромана «Жизнь милой Ольги», где любовные отношения полностью выведены из круга современных трактовок и оппозиций («с черемухой» или «без черемухи») и переключены на связь с классической традицией (очевидная проекция на «Дворянское гнездо», «Обрыв» и «Анну Каренину»), достаточно тонко осовремененной. То, что для посторонних наблюдателей выглядит как предосудительная случайная связь с женатым человеком, для самой героини и есть любовь:

«Утром, войдя на кухню и не глядя на молчаливо поджавшую губы хозяйку, она испытала первый раз в жизни омерзительное чувство ничем не заслуженного унижения. <…> “Но почему? Почему? – накрывая мокрое лицо полотенцем, спрашивала она себя. – Ведь это же никого не касается! И я – люблю, люблю!” – улыбнулась она уже у себя в комнате зеркалу»¹⁸¹.

Эротика любви дана всего несколькими, но значимыми своей необычностью на тогдашнем литературном поле штрихами:

«Берг прошел к себе в комнату за шапкой и, шаря в темноте рукой по шершавому одеялу постели, вдруг, уже нащупав шапку, увидел – опрокинутое, в свете зеленоватого абажура лицо Ольги с плотно сжатыми ресницами и сломанными, готовыми к неизбежному страданию полосками бровей. Берг почувствовал знакомый легкий холодок, подкативший к сердцу, стиснул зубы и вышел из комнаты»¹⁸².

В одно и то же время вычеркнутыми из литературы оказались и полемика с психологизацией любовных отношений, и сама психологизация. Подспудно готовится квазипуританская советская схема: любовь – это семья и рождение детей.

Но способы вытеснения темы рождаются уже в 1927 году, опережая запрет, – в журнальной публикации романа Ю. Олеши «Зависть».

2

Строится сюжет о невозможности эроса или с подавленным эросом, не выявленным не только для героев, но, возможно, и для самого автора.

В романе Олеши много голого юного тела, окрашенного авторским любованием, но показанного исключительно в спортивной динамике (показанного умело, со знанием дела и с болельщицким вкусом к нему), в продолжение линии разрешенной фотообнаженности физкультурных парадов, с влиянием конструктивистского видения обнаженной натуры:

«Они увидели упражнения в прыжках. <…> Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, – точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими, подобно пловцу, отталкивающему воду. <…> Все закричали и захлопали. Прыгун, почти голый, отходил в сторону, слегка припадая на одну ногу, должно быть, из спортсменского кокетства»¹⁸³.

Сразу вслед, на той же странице, разворачивается подобное же описание девушки. Но мы пока задержимся на мужчинах. Роман начинается с эпатирующего описания паха Бабичева с определением, прямо ведущим, казалось бы, к сексу:

«Это образцовая мужская особь. <…> Пах его великолепен. <…> Пах производителя. <…> Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда» (с. 8).

Но эти предположенные Кавалеровым «любовные токи», идущие к Бабичеву или от Бабичева, более нигде не обнаруживаются.

Уделено немало места описанию голого тела Бабичева – глазами также Кавалерова:

«Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете <…>. Нежно желтело масло его тела. <…> По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация» (с. 16).

Бабичев рассказывает Кавалерову о Володе Макарове – «замечательном молодом человеке». Очевидно, что он испытывает к нему некое сильное чувство. Но ни названия, ни выхода этому чувству нет. Проступает подспудный, неназванный гомосексуальный мотив. Даже то, что Бабичев подбирает на улице другого молодого человека – Кавалерова – и поселяет его у себя, на диване, покинутом Володей, работает на этот мотив¹⁸⁴.

Но ведь и в попытках передать вербальными средствами то, как видит обнаженное тренированное мужское тело¹⁸⁵ Кавалеров (взгляд которого, заметим, полностью слит в этих ракурсах со взглядом автора), присутствует тот же мотив – и так же прикровенно.

«Володя Макаров, поеживаясь от свежести только надетой футбольной рубашки…» (с. 125; пристальное, двусмысленное, «прилипающее» внимание автора и Кавалерова к телу юного спортсмена). «Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова» (с. 131). «Володя стоял уже на земле. Чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры. Истерзанная рубашка еле держалась на туловище его. Он целомудренно скрестил на груди руки» (с. 132).

Позволим себе процитировать нашу давнюю книгу, где по цензурным условиям невозможен был и намек на скрытые мотивы «Зависти»:

«Необычайно четкое по контуру, умело высвеченное, хорошо очерченное рамкой кадра взлетает это “плещущее голизной тело”. И мешает здесь – только имя. Мешает прикрепленность этого яркого, сверкающего описания к герою, к роману, к его фабуле.

Имя Володи Макарова всегда появляется в “Зависти” будто случайно, будто знак личности, которой в романе нет. <…>

Отдельно в романе лежит письмо Володи Бабичеву, где подробно изложено его мировоззрение, и отдельно – его хорошо вылепленный автором торс, его японская улыбка, его “особенно, по-мужски блестящие зубы” (заимствованные непосредственно у Вронского).

И нет, кажется, никакого сюжетного проку ни в этом торсе, изогнутом в прыжке, ни в точной линии “грушевидной” икры… Все эти вещи лишь случайно присвоены в романе именно Володе Макарову…»¹⁸⁶

Не выговариваемый в советские годы «сюжетный прок» был именно в замещении какой бы то ни было личной определенности персонажа скрытым мотивом любования безличным мужским, юношеским, едва ли не детским¹⁸⁷ (странная трогательность описания спустившегося, как на ноге маленького мальчика¹⁸⁸, чулка) телом, в сосредоточенности вместо привычных для русской прозы деталей личности на возможных аксессуарах («истерзанная рубашка», «целомудренно» скрещенные на обнажившейся груди руки) высокоэмоционального сексуального контакта с юным партнером.

Олеша своими смелыми литературными попытками опередил (как уже упоминалось относительно «Вратаря» Дейнеки) некоторые визуальные явления¹⁸⁹.

Именно прикровенность придает динамику сюжету «Зависти».

Это не кроссворд, который должен быть разгадан. Это скорее тот известный в истории живописи случай, когда хочется снять папиросную бумагу с картины, чтоб лучше ее разглядеть, тогда как картина и представляет собой изображение картины, прикрытой папиросной бумагой.

В романе продемонстрировано с немалым успехом, как нащупываются пути построения сюжета в литературных условиях, когда часть тем заранее элиминирована.

Выбраны для изображения скрытые чувства, запрятанные так глубоко, что сам их носитель не может до них докопаться, сюжет движется невозможностью любовных отношений для героев романа – у каждого из них по-своему.

Кавалеров, в отличие от Бабичева, постоянно объявляет о своем желании обладать Валей. Но много ли сексуального в этих объявлениях?

Вот описание девушки-спортсменки, идущее вслед за описанием тела прыгуна:

«Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы¹⁹⁰, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду (напомним об упомянутом ранее влиянии конструктивизма. – М. Ч.). Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу, и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки <…>. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывают, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда обратит на себя внимание и захочет себя украшать <…>» (с. 121–122). Делая функциональное, в духе, как он полагает, Андрея Бабичева, описание Вали, он так же сливает девичье и мальчишеское в образе подростка. «Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами¹⁹¹ – очаровательный подросток <…>» (с. 51).

Неразличимость мужского-женского в красоте здоровой спортивной юности подчеркнута не раз, в том числе при первом появлении на страницах романа Володи Макарова: «…держа котомку в руке, <…> застенчивый, чем-то похожий на Валю…» (с. 55).

На поверхности текста объяснение есть: они сближены тем, что оба молодые, значит, люди нового мира. «Он совершенно новый человек», как говорит Бабичев о Володе (с. 21). Очарование девушки для Кавалерова открыто в тексте, очарование юноши запрятано в более глубоких его слоях¹⁹². Бисексуальная эротическая составляющая еще глубже – там, где сам автор равно любуется – вместе со своим героем – и юношеским и девичьим спортивным телом.

Но в обоих случаях перед читателем не сексуальное устремление, а заведомая недостижимость, отодвинутость на неопределенное будущее – скажем, на время взросления и созревания Вали.

Тут вступает в дело и тема идеологической влюбленности (обладание Валей для Кавалерова как обладание новым миром, обретение своего места в нем), но главным остается стойкий мотив невозможности реализовать любовные чувства ни для одного из героев. Перечислим набор невозможностей:

Бабичев а) не может соединиться с Володей, поскольку это юноша и его воспитанник, и воспитатель поэтому сам не отдает себе отчета в эротических чувствах к нему, б) не может соединиться с Валей (в растлении которой его обвиняет Кавалеров), поскольку она его племянница и невеста его воспитанника, а также, возможно, и потому, что не испытывает к ней влечения.

Володя имеет все основания для гармонических отношений с Валей, духовных и телесных. Но и они отсрочивают свою близость на четыре года¹⁹³.

Кавалеров не может соединиться с Валей, поскольку она не питает к нему ни малейших чувств, а его собственные чувства равно распределены между ней и Володей, в чем он также не отдает себе отчета.

Эта безотчетность подобных чувств прямо связана с невозможностью в условиях советского регламента иного варианта – внятного изображения не только гомосексуальных или бисексуальных, но и гетеросексуальных чувств. Невозможность, загнанность внутрь сознания художника свободных вариантов обработки своего материала, приводит к формированию скрытых мотивов – именно под влиянием подавленных вариантов. И эти мотивы становятся не столько атрибутами героев, сколько данностью авторского сознания.

Они-то и становятся подлинными двигателями сюжета, они придают повествованию тягу.

Конечно, в романе есть и внешний сюжет, близкий к фабуле. Но за полуфантастическими перипетиями создания Иваном Бабичевым его убийственной «Офелии» следить трудно, почти невозможно. А фабульный пунктир группового, хоть и поочередного секса Кавалерова и Ивана Бабичева с Анечкой Прокопович призван лишь оттенить асексуальный характер истинной любви, которая владеет Кавалеровым – к Вале и, возможно, Андреем Бабичевым – к Володе. По-настоящему литературно действенен лишь прикровенный, подспудный сюжет.

И тогда остается упомянуть самое важное, еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»¹⁹⁴, которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот смысл в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни. Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви – юных персонажах романа Олеши¹⁹⁵.

3

В повести «Военная тайна» А. Гайдара (1935) центральный персонаж – Натка. Ей восемнадцать лет. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.

«– Ты не любишь свою работу? – осторожно спросил Шегалов. <…>

– Не люблю, – созналась Натка. – Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте»¹⁹⁶. Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал. «Ну да… все старое: “Расстрел рабочей демонстрации в Австрии”, “Забастовка марсельских докеров”. – Она перевернула страницу и прищурилась. – И вот это… Это тоже уже прошлое» (с. 150).

Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.

Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый. «В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (с. 151).

С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.

Он поражает ее взрослой, на равных, манерой общения: «…направился к ней и приветливо улыбнулся.

– Это моя книжка, – сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.

– Почему твоя? – спросила Натка.

– Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, – объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.

– Что ж, возьми, если твоя, – ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. – Тебя как зовут?

– Алька, – отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (с. 151).

Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь». Фабула направляет Натку по месту работы – в пионер-лагерь (его прототип – «Артек»), но сюжету дано свое движение. И уже вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги. «Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам»(с. 154) – налицо значительность важного для сюжета сообщения.

И наутро эти неведомые двое больше всего занимают героиню:

«– Нина, – помолчав, спросила Натка, – ты не встречала здесь таких двоих?.. Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.

– <…> А кто это?

– Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (с. 155).

Отметим – она осведомляется о «двоих», так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе – внешность отца не отмечена, а мальчика – описана тщательно и любовно.

Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. <…> ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись <…> завтра что-нибудь придумаем»), и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется. «Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (с. 161).

Примечателен и утренний разговор:

«– Алька, – спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, – скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?

– Человек? – удивленно переспросил Алька. – Ну, просто человек. Я да папа» (с. 166). Его ответ не важен – значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее – слава Богу – / Того, по ком она вздыхать / Осуждена…»

Этот мотив нарастает. У героини произошла важная встреча – с человеком, живущим глубокой внутренней жизнью.

Она узнает про трагическую смерть матери Альки, вдумывается в его жизнь, и это, прямо по Пушкину, углубляет ее собственную, придает ей осмысленность.

Гибель Альки описана в восприятии Натки как гибель любимого человека. Мир снова лишился красок.

В эпилоге повести на поверхности – какие-то возможные будущие отношения Натки с человеком без всякого возраста и заметных внешних черт – отцом Альки. В глубине – любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами. Воссоединение невозможно – между ними биологический разрыв поколений, а затем трагедия гибели¹⁹⁷. Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве – та тайна, которая двигает сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за нее гибнет Алька) и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре) – это не более чем звенья фабулы.

Но тайна – двигатель сюжета – вновь, как и у Олеши, подспудна, сокрыта в значительной степени и от самого автора.

В 30-е годы боялись высказаться не только в узком кругу друзей, не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках даже самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного (или, как мы называем, поэтики подставных проблем), в отличие от литературы 60—70-х – литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно – и потому нередко уплощенно – переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.

Две книги о герое-авторе

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

В 1931 году два человека, живущие в Москве, ничего не знающие друг о друге и находящиеся при этом на разных полюсах во всем – родительская семья, образование, последующая биография (они, как и их родные и друзья, во время Гражданской войны – по разные стороны линии фронта), отношение к Октябрьскому перевороту и к большевикам, – приступают к осуществлению замысла романов, которые оказались сближены необычным сюжетным построением. О том, как герой романа, нескрываемо близкий автору и к автору, пишет роман.

То есть и тот и другой взялись описывать в романе, как они пишут этот самый роман. Речь идет о романе «Как закалялась сталь» и романе, который постепенно получит название «Мастер и Маргарита».

Этому предшествовали, а потом и сопутствовали очень разные, но иногда и весьма сопоставимые биографические обстоятельства. Оба, как уже говорилось, участвовали в Гражданской войне: в июле 1919 года Николай Островский уходит добровольцем на фронт в Красную Армию, Михаил Булгаков же в августе-сентябре того же года по мобилизации вливается в Добровольческую армию и тоже уезжает на фронт – на Северный Кавказ. Островский в 1920 году был ранен и после этого работал в Киеве – родном городе Булгакова, который уже год как покинут им навсегда. Оба в одно и то же примерно время переболели тифом с роковыми последствиями для обоих – Булгаков не смог уйти с Добровольческой армией и оказался под советской властью, у Островского начинает развиваться неизлечимое заболевание.

Потеряв в 1927 году подвижность, а в 1929-м зрение, Островский близок к самоубийству. Его первую рукопись теряют. К концу 1930 года друзья начинают записывать за ним первые страницы нового замысла, в котором есть определенная связь с утраченной рукописью.

М. Булгаков к лету 1929-го лишается зрителя – все его пьесы сняты. 30 июля этого же года он подает заявление Сталину, Калинину, Горькому, Свидерскому: «…силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР…»¹⁹⁸ Подано оно было через начальника Главискусства А. И. Свидерского с особым к нему письмом такого же отчаянного содержания. Свидерский передает его заявление наверх, сопровождая запиской секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное (выделено автором записки. – М. Ч.) Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»¹⁹⁹, то есть Свидерский предлагает отпустить писателя на все четыре стороны. Секретарь же ЦК, хотя и считает, что «в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление практиковалась только травля», но просьбу о разрешении выезда за границу полагает необходимым «отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями – значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь…»²⁰⁰

Оставленный, как крепостной холоп, «здесь», 24 августа Булгаков посылает письмо своему брату Николаю: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение.<…> Вокруг меня уже ползает змейкой темный слух, что я обречен во всех смыслах.<…> Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока…» 3 сентября он передает – уже по личным каналам – еще одно заявление об отъезде, теперь – секретарю ЦИК А. С. Енукидзе, и в тот же день письмом просит Горького поддержать его просьбу: «Мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать»²⁰¹. В начале 1930 года потеряна надежда и на постановку новой, недавно написанной пьесы²⁰². Его формулировки в письме правительству (28 марта 1930 года) недвусмысленно говорят о душевном состоянии, которое – по самоощущению – можно назвать без особой натяжки близким к состоянию парализованного и ослепшего младшего современника: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо. <…> У меня <…> налицо, в данный момент, – нищета, улица и гибель»²⁰³. Е. С. Булгакова уверяла автора этой статьи в том, что, отправив письмо и ожидая на него ответа от кого-либо из семи адресатов, Булгаков готов был в случае, если ответа не будет, к самоубийству – так же, как и Островский (и тоже из револьвера).

Во время диктовки письма правительству он, по единственному свидетельству Е. С. Булгаковой в нашем с ней разговоре (1968 год), уничтожает рукописи начатых работ, в том числе романа²⁰⁴. Утрата авторской рукописи, сопоставленная с потерей рукописи романа Островского, и другие совпадения дали повод А. Грачеву говорить о влиянии Н. Островского на М. Булгакова; он особенно подчеркнул в двух романах один общий мотив: «Недужный писатель наедине с рукописью, друг-женщина рядом и мучительное ожидание результата (решения литературных судей)», заметил и сходные фразы: «У Н. Островского: “Галя своим живейшим участием и сочувствием помогала его работе. Тихо шуршал ее карандаш по бумаге – и то, что ей особенно нравилось, она перечитывала по нескольку раз”». «У М. Булгакова: “И этот роман поглотил и незнакомку. Она без конца перечитывала написанное. Она сулила славу, подгоняла его”. (Стоит, возможно, отметить, что Галя не жена героя; хотя по обстоятельствам героя она никак и не подруга его, но “восемнадцатилетняя”, “жизнерадостная девушка”.)»²⁰⁵. Пафос работы Грачева в том, что многие сугубо советские произведения (как, скажем, «Повесть о настоящем человеке») поддержаны не очень видной, но прочной опорой на русскую и зарубежную классику (в том числе и полемикой с нею), на архетипические мотивы, а также на связь с добротными текстами современников – «следы чтения “Белой гвардии” и пьес [М. Булгакова] заметны в романе Н. Островского». Но главное для автора в том, что «биполярное историко-литературное мышление сопротивляется всякому предположению о воздействии обратном (Островского – на Булгакова), а между тем это именно так» (там же, с. 214, курсив наш. – М. Ч.). Разделяя общую постановку вопроса об «обратном» воздействии, мы должны, однако, заметить, что не располагаем никакими доказательствами того, что Булгаков читал Н. Островского, хотя и могли бы добавить материал о гипотетическом воздействии²⁰⁶.

По-видимому, к концу 1930 года, когда, судя по наброскам стихотворения «Funerailles» («Похороны»)²⁰⁷, Булгакову уяснился трагический смысл разговора со Сталиным и своей «роковой ошибки» в нем²⁰⁸ (сначала этот разговор привел его, как рассказывала нам Е. С. Булгакова, в эйфорическое состояние), стали складываться – именно в связи с новой биографической ситуацией – очертания совсем нового замысла.

Напомним, что в 1928–1929 годах Булгаков писал роман, начинавшийся встречей Воланда на Патриарших прудах с двумя литераторами и последующей гибелью Берлиоза – безо всякого Мастера и Маргариты и без участия какого бы то ни было автобиографического мотива²⁰⁹. Только в набросках 1931 года появляется герой, который вскоре объявится в качестве автора романа о Пилате и Иешуа²¹⁰. Но это именно наброски – автор в течение всего 1931 года страдает тяжелой неврастенией и не находит в себе воли, чтобы продолжить писание: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. <…> по ночам стал писать. Но надорвался. Сейчас все мои впечатления однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией»²¹¹.

Другой автор, потеряв подвижность и зрение, но сохранив огромную волю и веру в важность своего дела, в это самое время пишет первую часть романа. В мае 1933 года (как раз тогда, когда Булгаков только берется за беспрерывную работу над своим романом), Островский пишет последнюю главу – о том, как герой романа стал писать роман.

Здесь – точка прямого соприкосновения героя с автором: название и содержание описываемого романа совпадает с названием и содержанием второго романа Островского. Подчеркнуто автобиографично и краткое описание мук творчества: «Он задумал написать повесть, посвященную героической дивизии Котовского. Название пришло само собой – “Рожденные бурей”. С этого дня вся его жизнь переключилась на создание книги. Медленно, строчка за строчкой, рождались страницы. Он забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины, так отчетливо ощущаемые, не удавалось передать на бумагу и строки выходили бледные, лишенные огня и страсти»²¹².

Осенью 1932 года Булгаков воспользуется для нового замысла каркасом сожженного незаконченного романа. И с лета 1933-го начнет тот же по внешним признакам роман разрабатывать по-новому (как это было и с Островским).

Предоставляя новому герою – Мастеру – возможность рассказывать Ивану, как он «начал сочинять роман о Понтии Пилате», Булгаков заворачивает в кокон собственного романа историю писания его же ранних редакций (1928–1929): в них вся история допроса и распятия Иисуса Христа умещалась во 2-й главе с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года²¹³ происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, подобно герою романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц: «– Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик. – <…> И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… <…> Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут…» (с. 135–136) и т. д.

Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.

И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году – в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя²¹⁴.

Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры» попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого)²¹⁵.

Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, так и не успевая выправить второй том.

2

Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей – в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе XX века в 40-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей – Анны Зегерс и Томаса Манна²¹⁶).

Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х – начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

Одна из них – тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «единица – вздор, единица – ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления коллектива жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе – наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а, скорее, подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, автор не может избежать невольного оттенка самолюбования: «Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. <…> Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199). Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход послужил ступенью к будущим внутренним монологам Юрия Живаго («Единственно живое и яркое в вас – это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали…»)²¹⁷, так раздражившим членов редколлегии «Нового мира» в 1956 году²¹⁸.

То сосущее чувство, которое возбуждает эпилог романа Булгакова (описание Москвы, опустевшей после того, как Мастер покинул ее), – оно в какой-то степени возникает и на многих страницах романа Островского, где вопреки признаваемой автором коммунистической догме именно утверждается: незаменимые – есть.

Другая интенция направлена к трагедийности. В 1936 году Пастернак скажет о том, что накапливалось в течение нескольких лет: «Мы всё воспринимаем как-то идиллически <…>. Я говорю не о лакировке, не о приукрашивании фактов, это давно было сказано <…> я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства. <…> По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. <…> Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. <…> Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой если не основной, то с одной из главных сторон искусства?»²¹⁹

В романе Островского смерть главного героя не в тексте, а за текстом. Так было для многих поколений читателей, взявших роман в руки уже после смерти автора, хорошо о ней зная. Для них это был роман о героической жизни и гибели. Но и в самом тексте романа немало смертей или казней, в том числе юных девушек. Гибель – один из важных мотивов романа. В обширной литературе о Гражданской войне этот мотив был привычным – смерть в бою или от руки палачей. Но ожидаемая смерть главного героя автобиографического романа – ситуация иная.

Очерк М. Кольцова в «Правде»²²⁰ пророчил неминуемую героическую смерть парализованного, без смягчений описанного в очерке Островского. Но и на протяжении всего романа герой то и дело оказывается на грани смерти – и воскресает к жизни. Последние страницы романа трагедийны (хотя последние слова – «…возвращался в строй и к жизни»). Это как раз то, чего, по Пастернаку, не хватает в современной литературе, в 1936 году, когда он это констатирует, не хватает в еще большей степени, чем в начале 30-х. Эту нехватку восполняет и оставшийся неизвестным в те годы роман Булгакова с трагедией жизни Мастера, прямо сопоставленной с казнью на Лысой горе. И читатели второй половины 60—70-х годов уже знали о преждевременной, в 48 лет, смерти автора и проецировали на нее финал напечатанного спустя четверть века после нее романа.

Третья интенция – стремление к пониманию творчества как высокого действа и подвига в противовес уже господствовавшему в 30-е годы материалистическому о нем представлению.

Павел Корчагин, пишущий роман, соединил в себе Ивана Бездомного и Мастера. Как и Иван, это пролетарий, выучившийся писательству. Вспомним при этом, что Иисус в поэме Ивана Бездомного «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (с. 9), что говорит о каких-то литературных способностях героя, близких Корчагину-Островскому. И пафосность процесса творчества, подчеркнутая в романе Булгакова, неоспорима в романе Островского.

Типологически сближены эти романы и авторской уверенностью (не только самих авторов, но и их героев-романистов) в объяснительной силе предложенного ими ключа к современности и едва ли не к мирозданию.

3

Осенью 1933 года Михаил Козаков, выступая с высокой по тем временам трибуны, заявил: «Заметили вы, что в нашей советской художественной литературе скончался вечный, всегдашний “герой” ее – скончался лишний человек? Возьмите художественные произведения последних лет, и вы увидите, что эта фигура, которая посещала лучшие романы русской литературы – эта фигура “премьера” умерла. Нет прежнего ведущего героя в советской литературе, нет лишнего человека»²²¹. С этой трибуны обсуждается только что совершившийся разгон РАППа, открытие «метода социалистического реализма» и предстоящее объединение «попутчиков» и «пролетарских» писателей под общим именованием «советские писатели». Коварную социолингвистическую ловушку нового именования, от которой уже нельзя увернуться, так как в современном публичном языке отныне нет нейтрального, не оценочного обозначения «не советский писатель» – только «антисоветский», никто из присутствовавших, видимо, не почувствовал²²². Выступают десятки литераторов, и так и сяк вертя в руках новое изделие – метод. Но вопрос о том, кто ж заменит скончавшегося лишнего человека, повис в воздухе, не осев даже на жесткую почву советской риторики²²³. Не выдвинута, казалось бы, напрашивающаяся новая догма, которая через несколько лет и уже до конца советской власти заполнит и заполонит речи и страницы, – положительный герой.

Уже в книге, сданной в набор в апреле 1934 года, этот термин, впрочем, возникнет в двух статьях одного и того же автора²²⁴. Но его никто не подхватывает, не начинает активно насаждать, в том числе и на Первом съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как процесс, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором²²⁵. Этот процесс протекал на пересечении литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и социального вектора, оказывавшего на нее исторически беспрецедентное направлявшееся государством давление. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) из-под этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. И вектор литературной эволюции, и социальный складывались из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как ложная занимательность). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным – указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил – прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций – направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, нечто цементирующее этот хаос ощущалось наиболее проницательными наблюдателями, как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума²²⁶. Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало, хотя бы на короткий отрезок времени, с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и социум не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 30-х) это зияние действовало как вакуум, засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного персонажа, а героического, идеального.

Мифологический герой²²⁷ (напомним вкратце общеизвестное) обычно наделяется «сверхчеловеческими возможностями <…>. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. <…> В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. <…> Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти»²²⁸.

Огромные возможности (в том числе творческое угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечное преодоление с посмертным вознаграждением²²⁹ – все это, во всяком случае, про обоих литературных героев, родившихся в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия <…> на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение – смерть/воскресение)». Мы рискнули бы настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже «…и прожить ее надо так…» и далее, а в другом в словах Азазелло: «Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (с. 360), – у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», биографическое «начало», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в Героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»²³⁰, – это все антураж героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, то есть будущей Мировой Революции, которой он рассчитывает послужить и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на регламент: Булгаков не мог рассказать истинную биографию своего героя, а начинать с середины не хотел).

4

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара даже помимо возраста (родились в один год), раннего, в пятнадцать лет, участия в самом пекле Гражданской войны²³¹.

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится в репейнике с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и, «скомандовав “стройся” и “смирно”, он обращается к захваченным с гневной речью:

– Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

– Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди»²³².

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность, она требует объяснения.

В «Военной тайне» – неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести²³³. Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это – важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале своего литературного пути чувствовал своим художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем²³⁴, странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».

В конце первого цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 40-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин – Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить вполне прекрасного человека»²³⁵, что «Князь Христос»²³⁶ Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»), потом святое дитя – Алька «Военной тайны» (1935) убит и реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» спустя четыре года в подросшем герое, четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре²³⁷, в котором сгущены черты князя Мышкина и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого – Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго, так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

5

Культовая книга – та, которую непременно надо прочитать и затем – читать, то есть перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он сам это воздействие ощущает и рассчитывает испытать на себе вновь, обращаясь к книге по много раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум, оставаясь при этом литературой (М. Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным»²³⁸).

У Булгакова, наоборот, роман восполнял отсутствие важнейших сведений о биографии автора, Мастер формировал эту биографию. Обнаружившиеся с течением времени пересечения (квартира № 50 как реальное местожительство Булгакова первых московских лет и в то же время место действия романа с узнаваемыми реалиями) удваивали и утраивали слои субстрата – «нехорошая квартира» превращалась для многих паломников в квартиру Мастера.

«Как закалялась сталь» станет культовой книгой первого цикла (конец 1917-го – начало 1940-х) литературы советского времени.

«Мастер и Маргарита» будет культовой книгой второго (начало 60-х – конец 80-х), включившись в его контекст в 1966–1967 годах. Роман, не споткнувшись, перешел в постсоветское время – в руки подростков (как в свое время и роман Н. Островского, писавшийся, конечно, для всех).

Примечательно, что записи последних лет в книге отзывов в музее Н. Островского в Сочи²³⁹ буквально совпадают с записями в книгах отзывов в мемориальной булгаковской квартире № 50 в Москве.

На пороге неведомого периода в жизни страны первый из двух романов снова на пороге²⁴⁰.

На полях книги М. Окутюрье «Le realisme soсialiste»

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года: «Наша книга – не более чем развитие основной идеи этого поворотного в пастернаковедении исследования²⁴¹. Не каждый доклад может похвастаться такой карьерой.

И автор этой статьи тоже многим обязан строкам из того же блестящего доклада, процитированным в соответствующем месте²⁴².

Бывают работы полезные, а бывают – плодотворные. Как правило, работы Мишеля Окутюрье стимулируют, подстегивают собственную мысль читающего их и трогают живым ощущением материала, не обесцветившегося в руках исследователя. Это относится, пожалуй, прежде всего (но не только!) к работам о Пастернаке, и к достаточно ранним – к той, например, где на материале трех ранних рассказов Пастернака исследователь стремится показать, что «легенда о поэте», постоянно ассоциирующаяся с образом автора, «не одна из тем среди многих, но изначальная закваска всей прозаической работы Пастернака, диктующая и оправдывающая его обращение к художественной прозе и выявляющая ее глубокую необходимость»²⁴³, и к поздним. Анализ «Апеллесовой черты» в избранном ракурсе приводит незаметно, но мотивированно к умелому и увлеченному анализу того вечно удивляющего факта, как из ничего возникает любовь, «когда случайный роман перестает быть случайным, когда шантаж уж более не шантаж, когда поза уже не поза»²⁴⁴. Но анализ такого же рода не становится менее тонким и убеждающим и в одной из сравнительно недавних работ, когда, например, исследователь показывает, что «превращение эроса в творческую энергию является всеобщим законом» творчества Пастернака и что «таким образом, оно – насквозь эротично. Но в этом отношении, пожалуй, оно не является исключением: таков общий закон лирики. У Пастернака он только, может быть, яснее осознан и ярче выражен»²⁴⁵.

М. Окутюрье обладает поразительно (или качество, о котором пойдет речь, стало нас поражать именно в последние пятнадцать-двадцать лет?) живым ощущением поэзии, ее «материи». Он действительно прекрасно ее знает, чувствует, что это такое, и не спутает ни с чем другим. Чтение его работ всегда вызывает у меня в памяти фразу из Михаила Булгакова: «Правду говорить легко и приятно» – видно, что автор убежден в том, о чем повествует, и на фоне этого повествования работы некоторых коллег, напротив, невольно приводят на память того фельдшера из старого анекдота, который, умирая, останавливает врача, щупающего ему пульс: «Брось! Мы-то с тобой знаем, что никакого пульса нет!»

В последние годы несколько статей М. Окутюрье, особенно «La periodisation de la “literature sovietique”: Reflections et proposition»²⁴⁶, отличает преимущественный интерес к задаче построения истории литературы, который мы разделяем, как и отношение к выражению «советская литература» (справедливо взятое им в кавычки), которое не употребляли в своих работах (как и «социалистический реализм»), стремясь заменять, насколько позволяли советские условия, тем же самым выражением «литература советского времени», которое предлагает автор упомянутой статьи²⁴⁷. Но эти статьи – особая большая тема, которую отложим до следующего раза.

Хотелось бы особо выделить статью «La critique de l’emigration et la literature sovietique²⁴⁸: Mark Slonim et Volja Rossii» (2001), где на немногих страницах со столь свойственной автору толковостью и ясностью (редкие качества на поле русской отечественной гуманитарности, потому и удержаться трудно, чтоб не оценить с благодарностью) рассмотрен вклад М. Слонима в знакомство русского европейского читателя с тем, что происходит на поле словесности Советской России.

Чтобы искренность не показалась лестью, упомянем одно из своих несогласий: в давней сугубо антологической биографической статье о Булгакове М. Окутюрье писал о его повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце»: «Он дебютирует фантастическими рассказами, в которых фантастический сюжет <…> служит тому, чтобы выявить, под новыми формами и названиями, пороки отсталого общества, традиционно разоблачаемые русской сатирой Гоголя и Салтыкова-Щедрина (к которой он себя причисляет): тиранию и бюрократический формализм, невежество и грубость нравов»²⁴⁹. Это вполне верно разве что в отношении «Дьяволиады», подчеркнуто «гоголевской» повести (где автор, кстати говоря, первый и последний раз продолжает традиционную для русской литературы тему «маленького человека»). В двух следующих, в «Собачьем сердце» в особенности, под перо сатирика попадают как раз в первую очередь новые пороки нового общества. Скорее всего, М. Окутюрье принял за совсем (выразимся не совсем по-русски) чистую монету гордые слова Булгакова в письме правительству СССР: «…в моих сатирических повестях <…> самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина». Вообще же, степень связи советского тоталитаризма с российским прошлым – тема, обсуждение которой не скоро закончится. Но Булгаков, в отличие от многих и многих в России и Европе, не сомневался в том, что Октябрьский переворот и развязанная им Гражданская война остановили движение России, вырвали ее из мирового процесса, – и готов был к расплате за национальную вину в этом; недаром еще в ноябре 1919 года он провидчески писал: «Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца»²⁵⁰.

1.Симонов К. М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 243.

2.Симонов К. М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 241–242.

3.Симонов К. М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 456.

4.См. в письме к читателю в 1969 г.: «У стихотворения “Жди меня” нет никакой особой истории. Просто я уехал на войну, а женщина, которую я любил, была на Урале, в тылу. И я написал ей письмо в стихах. Потом это письмо было напечатано в газете и стало стихотворением» (Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. (Библиотека поэта). С. 572).

5.Он читает и возвращаясь из фронтовых поездок в Москву, где живет в комнате в здании «Правды» – осенью и в начале зимы 1941 г. «Он был, тогда, что называется, на взлете, – вспоминает Б. Рунин. – Его фронтовыми корреспонденциями <…> зачитывались <…>. Успех сопутствовал ему во всем, разве что его несколько аффектированная на публику влюбленность в Серову еще не вызывала с ее стороны столь же нетерпеливого чувства. Мне особенно запомнилась одна из встреч в те дни. <…> Он с ходу затащил меня в свою правдинскую келью <…> удивил меня взволнованностью своей речи <…>. Костя был влюблен и <…> старался разбередить себя на некое эмоциональное неистовство. Ему действительно хотелось в тот вечер быть душевным, искренним, откровенным. <…> Он начал с того, что прочел мне вслух только что написанное и ставшее вскоре знаменитым “Жди меня”. <…> Под знаком этого стихотворения и прошел потом весь вечер. Серова была тогда в Свердловске. Там же, если не ошибаюсь, находился тогда на излечении раненый Рокоссовский, которому, по слухам, она оказывала какие-то знаки внимания. Костя ревновал и опять-таки, мне кажется, был рад хоть в какой-то мере испытать это вдруг приоткрывшееся ему чувство. <…> Как-то так получалось, что то и дело возвращались все-таки к теме “жди меня” <…> пока в дверь не постучал правдинский киномеханик. Он пришел сказать товарищу Симонову, что фильм “Девушка с характером” (где Серова играла главную роль) он раздобыл и может сейчас для товарища Симонова прокрутить <…> Костя не позвал меня с собой – он прямо сказал мне, что хочет смотреть картину в одиночестве. И в то же время он, по-моему, был доволен, что теперь от меня это станет известно людям» (Рунин Б. Мое окружение: Записки случайно уцелевшего. М., 1995. С. 110–112).

6.Цит. по: Лазарев Л. Поэзия Константина Симонова // Симонов К. Стихотворения и поэмы, 1982. С. 41.

7.Напомним наше представление о том, что к началу 1940-х годов (вне зависимости от внешних событий) в русской литературе, к середине 1920-х годов разделившейся на три все более отъединяющихся друг от друга русла – зарубежная русская литература, отечественная печатная и отечественная рукописная, – возникла сильная внутренняя интенция к объединению, то есть приведению в нормальное состояние. Так, М. Булгаков пишет роман «Мастер и Маргарита» достаточно свободно, как «рукопись», но не теряет надежды увидеть его в печати (что и реализуется – хотя и на четверть века позже, но тем не менее именно в советское время, уже во время второго литературного цикла). Признаками нового состояния литературы и стали переходы заведомо «рукописного» текста – в печать.

8.«Некоторые из них вначале в моем собственном представлении были скорее личными письмами в стихах, чем стихами, предназначенными для печати. Впоследствии они были напечатаны, но в них сохранился в неприкосновенности этот оттенок стихов-писем» (цит. по примеч. в кн.: Симонов К. Стихотворения и поэмы. С. 561).

9.Письма Б. Л. Пастернака жене З. Н. Нейгауз-Пастернак. [М.,] 1993. С. 137–138.

10.Цит. по: Симонов К. М. Разные дни войны. Т. 2. С. 38.

11.И было напечатано, но не сразу: 3 февраля 1942 г. – М. Ч.

12.Симонов К. М. Разные дни войны. Т. 2. С. 39–41. «Жди меня» напечатано в «Правде» 14 января 1942 г. 27 января 1941 г. литератор А. Письменный пишет жене: «Очень хорошее стихотворение напечатал Симонов в “Правде” “Жди меня”, оно правдиво, искренно, поэтично, и стоит слазить в комплект “Правды”, чтобы его прочитать» (Письменный А. Фарт: Дневник, из записных книжек, письма, рассказы. М., 1980. С. 120).

13.Цит. по: Вопросы литературы. 1996. Вып. 4. С. 378. «Василия Теркина» начали печатать в «Красноармейской правде» 4 сентября 1942 г. (вступительная главка и «На привале») и далее публиковали главу за главой в сентябре – октябре (до 14 октября включительно), затем с 12 декабря – с большими интервалами – вплоть до 30 июня 1945 г. (почти одновременно главы печатались в двухнедельном московском журнале «Красноармеец»).

14.Песней, однако, стихи так и не стали. Некоторую известность приобрела музыка М. Блантера. – М. Ч.

15.Александров В. Письма в Москву (К. Симонов: «С тобой и без тебя» и «Стихи 1941 г.») // Знамя. 1943. № 1. С. 160 (разрядка – автора цитируемой статьи, курсив наш. – М. Ч.).

16.«Уже очень скоро о Костиной поэзии как-то разом заговорила вся советская критика и сама личность Симонова стала приобретать небывалую по тем временам популярность.
  Чтобы писателя узнавали в лицо на улице, как Бернеса, например, такого, пожалуй, тогда не было со времен Есенина и Маяковского. А тут даже в троллейбусе можно было услышать такой примерно диалог:
  – Сейчас на улице Горького видел Костю. Он, оказывается, усики отпустил.
  – Да, а ты что, не знал?
  Или что-нибудь в этом роде, причем именно так – фамильярно (без фамилии!). Но кто же не поймет, что речь идет о поэте Симонове» (Рунин Б. Мое окружение. С. 113–117).

17.Литературная учеба. 1938. № 3. С. 100.

18.Литературная учеба. 1938. № 3. С. 101–102.

19.Симонов К. М. Разные дни войны. Т. 1. С. 456–458 (курсив наш. – М. Ч.).

20.Словарь русского языка XI–XVII вв. Вып. 5. М., 1978. С. 216.

21.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1955. С. 586.

22.«[Шаман] бил в бубен и глухим голосом пел какие-то заклинания, очевидно отгоняя злых духов» – из «Земли Санникова» Обручева (Словарь современного русского литературного языка: В 16 т. Т. 4. М.; Л., 1955. С. 523).

23.Стоит сопроводить это имя комментарием самого Симонова: «Щ. уже тогда был очень нездоров. Еще молодой – ему шел сорок второй год, – сильный, широкоплечий, но при этом с больным сердцем, с нездоровой полнотой, с нарушенным обменом веществ и с необходимостью ежедневной двадцатичасовой работы по всем своим к тому времени четырем должностям – в ЦК, МК, Информбюро и ПУРе [Политуправление армии], – этот человек жил словом “нужно”. И других слов ни для других, ни для себя у него не было. Когда в сорок пятом году, доработав до самого последнего дня войны, он на следующий день скоропостижно умер, чувство горечи у меня было, а чувства удивления нет. Он был человеком неимоверной работоспособности, но перегрузки, выпавшие на его долю – хочу употребить, говоря о том времени, именно это нынешнее слово “перегрузки”, – были еще более неимоверными» (Симонов К. Разные дни войны. Т. 2. С. 198–199). Почти восемь лет спустя после его смерти, 13 января 1953 г., в сообщении ТАСС «Арест группы врачей-вредителей» говорилось: «Следствием установлено, что врачи также сократили жизнь товарища А. С. Щербакова, неправильно применяли при его лечении сильнодействующие лекарственные средства, установили пагубный для него режим и довели его таким путем до смерти» (цит. по: Рапопорт Я. Л. Дело врачей 1953 года. М., 1988. С. 61–62. Курсив наш. – М. Ч.)

24.Ср. в известном по записи Е. С. Булгаковой телефонном разговоре Булгакова со Сталиным:
«– Я говорил об этом и мне отказали.
– А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся» (опубликовано в России впервые: Новый мир. 1987. № 8. С. 198).

25
Приводим для удобства читателя несколько строф (стихотворение написано в сентябре 1941 г.):
На час запомнив имена, —Здесь память долгой не бывает, —Мужчины говорят: «Война…» —И наспех женщин обнимают.Спасибо той, что так легко,Не требуя, чтоб звали милой,Другую, ту, что далеко,Им торопливо заменила.Она возлюбленных чужихЗдесь пожалела, как умела,В недобрый час согрела ихТеплом неласкового тела.<…>Я не сужу их, так и знай.На час, позволенный войною,Необходим нехитрый райДля тех, кто послабей душою.<…>В другое время, может быть,И я бы прожил час с чужою,Но в эти дни не изменитьТебе ни телом, ни душою.

[Закрыть]

26.В ключе нашего представления об устройстве литературного процесса советского времени, «движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и пересекавшимся с ним социальным вектором, передающим направление исторически беспрецедентного, специально направлявшегося государством давления на литературу» (Чудакова М. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 395 и др.; см. также: Чудакова М. Русская литература XX века: Проблема границ предмета изучения // Проблемы границы в культуре / Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Tartu, 1998. С. 200).

27.С тобой и без тебя. В. С. Лирический дневник. Тетрадь вторая // Красная новь. 1942. № 1–2.

28
Из всего цикла, заметим, об этом говорит разве что строфа из предвоенного стихотворения «Я много жил в гостиницах…»:
Я не скучал в провинции,Довольный переменами,Все мелкие провинностиНе называл изменами.

[Закрыть]

29.Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М., 1994. С. 71–72.

30.Симонов К. М. Разные дни войны. Т. 2. С. 105–109. Симонов сообщает здесь же, что записал этот разговор «после войны и после смерти Щербакова»; можно не сомневаться в достаточной точности записи.

31.См. нашу статью «Заметки о поколениях в Советской России» в настоящем издании.

32.Здесь ханжество такой силы, когда маска уже приросла к лицу.

33.Гринберг И. Стихи Константина Симонова // Литературный критик. 1940. № 11–12. С. 238.

34.Новосадов Б. Мысли о современной русской поэзии // Литературные записки. Рига, 1940. С. 114.

35.Новый мир. 1941. № 11–12; Красная новь. 1942. № 1–2; Новый мир. 1942. № 11–12; Симонов К. С. С тобой и без тебя. М.: Правда, 1942; Симонов К. Лирика. М.: Молодая гвардия, 1942 (о нем и шла речь в разговоре Симонова с Щ.); Симонов К. Стихотворения. 1936–1942. М.: ОГИЗ, 1942 (подписано к печати 9 ноября 1942 г. – почти на излете печатной лирики).

36.Примечательно, что эта поэма, окрашенная личной эмоцией не менее, чем «С тобой и без тебя» (хотя ее прототип скрыт от глаз читателя), опубликована только во время войны, и именно в книге 1942 г. «Стихотворения» (в виде трех глав, выбранных автором из черновой редакции, оставшейся незаконченной).

37.В молодогвардейском сборнике – с опечаткой: «нежной тайны той» (с. 62).

38.См. в прим. 5 цитату из воспоминаний Б. Рунина.

39.Красная новь. 1942. № 1–2. В послевоенных изданиях эти строфы изъяты.

40.В послевоенных изданиях – уже в иной, сглаженной редакции:
…Не для того, чтоб знали все об этом,Не потому, что ты давно со мной… (Стихи и поэмы. 1936–1954. М., 1955. С. 199. Курсив наш. – М. Ч.)

41.«Я пил за тебя под Одессой в землянке…» (Симонов К. Стихотворения. 1936–1942). В последней из цитируемых строк – также характерная, целиком симоновская нота (курсив наш. – М. Ч.).

42.«Через двадцать лет». Симонов К. Стихотворения. 1936–1942 (курсив наш. – М. Ч.).

43.Знамя. 1943. № 7–8 (курсив наш. – М. Ч.).

44.В сентябре 1954 г., через девять с лишним лет после завершения войны и смерти Щербакова, вскоре после смерти Сталина, в тот момент, когда официоз пробует сдержать третью попытку прорыва к новому типу литературной жизни, опытнейший, если не сказать прожженный, А. Тарасенков проделывал эту необходимую операцию, демонстрируя деланое удивление «парадоксальной чертой» симоновской лирики: «…в ней нарочито подчеркнуты чувственные мотивы. <…> С каким-то непонятным цинизмом поэт описывает тех “слабых душою”, для кого на войне понадобилось дешевое минутное утешение (далее цитирует «На час запомнив имена…». – М. Ч.). Мы далеки от ханжеского отрицания того, что так бывало. В жизни, как говорится, бывало всякое. Но как мог поэт <…> пытаться оправдать этот эрзац подлинных чувств (“Я не сужу их, так и знай…”) <…> Там, в стихах “Жди меня”, был большой человек, советский воин <…> Здесь вдруг показалось лицо – да простит нам поэт – старого гусара <…> А разве не странно было всем любящим симоновскую поэзию читать в годы войны некоторые признания, совсем уж мало достойные автора, известного нам по другим его произведениям. <…> То вдруг переходит к таким подробностям, которые, право, плохо вяжутся с подлинным реализмом и просто отдают пошловатостью:
Я верил по ночам губам,Рукам лукавым и горячим…<…>Ты только ночью лгать могла,Когда душою правит тело…И снова ласки пред сном… То, наконец, он обращается к женщине со словами благодарности, которые нельзя читать, не ощущая некоей брезгливости:
Спасибо за ночную красотуВо власть слепому отданного тела» (Тарасенков Ан. Константин Симонов // Тарасенков Ан. Поэты. М., 1956. С. 204–205). С некоторым колебанием, но считаем нужным напомнить, для уяснения, сколь огромным было в советские годы расстояние между личным опытом и взглядом – и печатным словом, тот когда-то «широко известный в узкий кругах» факт, что сам автор статьи был совсем не чужд всему описанному в осуждаемых им стихах и скоропостижно скончался сорока семи лет во время тайного свидания. И еще одно пояснение: язык и пафос инвектив Тарасенкова не был чужд Симонову тех лет. Он и сам мог бы написать нечто подобное, если бы речь шла о чужих сочинениях, да и писал (см. хотя бы статьи о повести Эренбурга «Оттепель» в двух подвалах «Литературной газеты» 17 и 20 июля 1954 г.).

45.См. об этом: Чудакова М. Возвращение лирики // Вопросы литературы. 2002. Вып. 3. С. 15–42.

46.Александров В. Письма в Москву. С. 156.

47.Курсив В. Александрова.

48.Автор статьи, родившийся в 1898 г., в семье академика, сам был дореволюционным подростком и имеет возможность создавать эффект достоверности. – М. Ч.

49.Десятилетие спустя, в 1954 г., Симонов своим стихотворением «Сын» («…Но живет еще где-то женщина, / Что звалась фронтовой женой. / Не обещано, не завещано / Ничего только ей одной».) и В. Каверин газетными статьями начнут кампанию за права внебрачных детей, прежде всего против прочерков в метриках.

50.Александров В. Письма в Москву. С. 149–159.

51.Твардовский имеет в виду фронтовые очерки Симонова.

52.Ср. со словами в так называемой внутренней рецензии А. Твардовского, датированной 13 июня 1942 г., на сборник М. Исаковского «Новые стихи»:
«Стихи, связанные тематически непосредственно с ходом Отечественной войны, так значительны и глубоки при всей доходчивости и простоте формы, полны такой горячей человечьей ненависти к захватчикам-фашистам и любви к советской Родине, к людям колхозного труда, к родным краям, временно подпавшим под иго немецких оккупантов, что затрудняюсь сравнить их со стихами какого-либо другого поэта, посвященными той же тематике, – таких стихов попросту нет» (Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 214–215).

53.Поэтическая душа нынешней войны: А. Твардовский о лирическом цикле К. Симонова «С тобой и без тебя» // Вопросы литературы. 1996. Вып. 4. С. 380–381.

54.Красная новь. 1936. № 9.

55.«Кулацкий подголосок» – статья В. Горбатенкова в смоленской газете «Большевистский молодняк» (Смоленск) 14 июля 1934 г. Из письма Твардовского М. В. Исаковскому из Смоленска 6 октября 1935 г.: «…Послезавтра мне идти в призпункт, где еще придется испытать самое мучительное: каяться в том, что выбрал неудачных родителей, и доказывать, что я не против Советской власти. Но знаешь, я как-то спокоен, все эти вещи в конце концов притупили чувствительность к такого рода испытаниям» (цит. по: Твардовский И. Т. Родина и чужбина: Книга жизни. Смоленск, 1996. С. 130).

56.Тыняновский сборник. Вып. 11. М., 2002.

57.Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1976. С. 32.

58.Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 108.

59.Это стихотворение Твардовский написал вскоре после возвращения из поездки к родителям в апреле 1936 г. – впервые за годы высылки семьи как спецпереселенцев; затем он перевез всю семью в Смоленск; раньше сделать этого не мог, хотя судьба родных, несомненно, всегда мучила его. По точному определению брата, «с окаменелым сердцем шел он трудной дорогой своих планов. А кто ж из нас мог тогда это понять?» (Твардовский И. Т. Родина и чужбина. С. 130–134).

60.Сравним с началом «Встречи»: «…Столько сел и деревень // С громкой музыкой встречали…»

61.В первом отдельном издании (Стихи. М., 1937. С. 40): «Отдыхай, Катерина. Прощай, Катерина».

62.См. у А. Македонова: «Любовная лирика Твардовского очень своеобразна. Нет ни одного стихотворения, которое содержало бы обычное для поэзии прямое объяснение в любви. Это чувство высказывается системой косвенных деталей <…>. Чувство всегда очень чистое, но и очень сдержанное. Ни намека на любовь-страсть. <…> В этой любви нечто материнское: “Вся ты им живешь и дышишь, / Вся верна, чиста, как мать”. <…> В ней (в лирике Твардовского. – М. Ч.) скорее больше первых проявлений зарождающейся любви <…>, иногда только намека на ее возможность. <…> Особенно сильно то, что непосредственно готовит к семейному началу. Но оборотной стороной этой благородной, чистой и вместе с тем очень по-новому (! – М. Ч.) конкретной, психологически богатой любовной лирики является чрезмерность самой этой сдержанности. <…> Любовь эта обычно спокойная, даже чуточку рассудочная. Поэтому так спокойно протекает и ссора в стихотворении “Размолвка”. <…>. Везде поэт – больше зоркий наблюдатель, чем участник (ср. с местом автора в лирике Симонова, замеченным даже Щербаковым. – М. Ч.). Любовной лирике не хватает иногда непосредственной эмоциональности, но есть подлинные открытия новых форм душевного благородства и чистоты любви (вновь подчеркнута новизна предложенного Твардовским. – М. Ч.). <…> Бытовая реальность, даже как бы деловитость любовных отношений в различных жизненных ситуациях, всегда связанных с трудовыми делами и отношениями» (цит. по: Македонов А. В. Эпохи Твардовского; Баевский В. С. Смоленский Сократ; Илькевич Н. Н. «Дело» Македонова. Смоленск, 1996. С. 143–144).

63.«Благородство любви доходит у Твардовского до того, что и отвергнутый любящий желает любимой прежде всего счастья с другим (“Невесте”, 1936). Это благородство тем более благородно, что не претендует на благородство <…>. Мотив очень редкий в мировой лирике. Один необыкновенный предшественник у Твардовского был – это Пушкин, с его словами: «Как дай вам Бог любимой быть другим!» Но у Пушкина вместе с тем видим полноту любви, страсти именно от этой полноты <…> А здесь скорее особое чувство товарищества в самой любви и в отношениях к другим людям и примирение с необходимостью: “…ничего тут не попишешь, / да и нечего писать”» (Македонов А. В. Эпохи Твардовского. С. 144).

64.В книжном издании последнее слово вынесено в отдельную строку и сопровождено восклицательным знаком.

65.Кедрина З. Александр Твардовский // Литературный критик. 1940. № 2. С. 131, 132.

66.Хмельницкая Т. Твердые строки: поэзия Симонова // Литературный современник. 1940. № 2. С. 131.

67.Свидетельства самого Симонова об этом собраны в содержательной вступительной статье Л. И. Лазарева к тому «Стихотворения и поэмы», 1982.

68.Гринберг И. Стихи Константина Симонова. С. 245.

69.Хмельницкая Т. Твёрдые строки… С. 130.

70.«Литературный фронт»: История политической цензуры 1932–1946 гг.: Сб. документов / Сост. Д. Л. Бабиченко. М., 1994. С. 93.

71.Ивинская О. Годы с Борисом Пастернаком: В плену времени. М., 1992. С. 166.

72.Емельянова И. Легенды Потаповского переулка: Б. Пастернак. А. Эфрон. В. Шаламов: Воспоминания и письма. М., 1997. С. 60.

73.«Когда русская проза пошла в лагеря: <…> / вы немедля забыли свое ремесло. // Прозой разве утешишься в горе! <…> / вас качало поэзии море. // <…> вы на нарах писали стихи» (Слуцкий Б. Стихотворения. М., 1989. С. 81).

74.Есенин-Вольпин А. Весенний лист. Нью-Йорк, 1960. С. 22. В эту книгу вошел и спешно, за несколько часов до еще очень редкой тогда оказии для передачи рукописи на Запад, написанный «Свободный философский трактат», излагавший основания философского скептицизма и кончавшийся словами: «В России нет свободы печати – но кто скажет, что в ней нет и свободы мысли? Москва, I/VII-1959» (автор в 1972 г. эмигрировал в США; в мае 2002-го вернулся в Москву). Издатель книги Ф. Прегер писал в предисловии к трактату: «Не опустошенность “экзистенциалистической” молодежи Запада, а до конца идущий скептицизм, требование переоценки и переосмысливания всех постулатов прошлого, требование ничего не принимать на веру. Это – совершенно закономерная реакция мыслящей и стремящейся к свободе личности против <…> самих основ миропонимания, на которых зиждется эта (марксизма) теория и практика». Трактат не получил в России широкого хождения – и не дал импульса к выработке целостного ревизующего мировоззрения, недостаток которого с резкостью сказался потом в начальные годы новой эпохи (об этом мы писали в статье «Под скрип уключин» в 1993 г. в «Новом мире» № 4). Он, пожалуй, ближе всего к миропониманию чертковцев и мог бы служить их философской базой.

75.См.: Звезда. 2002. № 5. С. 135–139.

76.Ивинская О. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М., 1992. С. 166.

77.В нескольких работах мы формулировали свое представление о двух циклах литературного развития советского времени: первый (1918 – начало 1940-х) и второй (1962 – конец 1980-х). В первом цикле произошло разделение русской литературы на три русла. К началу 40-х стремление отечественной литературы к их слиянию достигло критической точки («Мастер и Маргарита», «Перед восходом солнца»). В течение 1943-го – начала 60-х был ряд попыток выйти к новому циклу.

78.Образцы новой лирики 1946 года Н. Заболоцкого («Утро», «Гроза», «Слепой», «Бетховен», «Уступи мне, скворец, уголок»), которые выйдут в свет только через десять лет; «лирическая хроника» (авторское определение жанра) А. Твардовского «Дом у дороги» (Знамя. 1946. № 5–6), которая подверглась большому давлению, – поэт долго переделывал отдельные части; лучшее стихотворение М. Исаковского, сразу ставшее песней и после первой публикации в течение десяти лет не включавшееся в сборники поэта; первая песня Б. Окуджавы – образец «чистой» лирики («Неистов и упрям…»), она стала известна через десятилетие, а опубликована была еще через два (см.: Чудакова М. Возвращение лирики // Вопросы литературы. 2002. Вып. 3).

79.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 255.

80.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 236–237.

81.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 237–238.

82.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 252.

83.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 256.

84.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 199.

85.Берестов В. Светлые силы: Из книги воспоминаний // Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 347.

86.Характерно стихотворение 1954 г. «Улыбка», важное для самого автора и как-то с ним сросшееся: «Среди развалин, в глине и в пыли, / Улыбку археологи нашли».

87.Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 547.

88.Берестов В. Избр. произведения. Т. 2. С. 348.

89.Берестов В. Избр. произведения. Т. 2. С. 280.

90.Эти вопросы были затронуты в наших давних статьях в журнале «Детская литература» (1969. № 10. С. 7–9; 1978. № 6. С. 12–13).

91.Берестов В. Избр. произведения. Т. 2. С. 247.

92.Валентин Берестов о себе // Детская литература. 1998. № 2. С. 16.

93.См., однако: «Мы, наше поколение, узнавали стихи Слуцкого не по сборникам, а по машинописным копиям только-только возникавшего в середине пятидесятых самиздата» (Серман И. Мера времени Бориса Слуцкого // Время и мы. 1999. № 141. С. 195).

94.16 апреля 1973 г. в Ленинграде на заседании рабочей части Секретариата Ленинградского отделения СП с приглашенными Буковской, Кривулиным и Охапкиным «Н. Королева говорила: “Вы хотите сохранить свою независимость от времени – и напечататься. <…> У вас выработался условный поэтический язык вашего круга <…> А вам надо облегчать себе выход в печать. Время не такое уж плохое, и если написать хорошие стихи о времени и о себе, они будут напечатаны. Пример – Кушнер”. <…> “Ответная реплика Охапкина: “Писать как Кушнер нам скучно” – вызвала возмущение. <…>
Г. С. Семенов: “Мне непонятно, почему вы обратились в Секретариат? Зачем “вторая литературная действительность” обращается за помощью к “первой литературной действительности”? Известно всем, что есть определенные издательские условия и требования. Издательство стоит на службе государства и будет печатать то, что полезно государству. Это надо очень хорошо понимать” <…> Они требовали своего права на свободное печатание и не желали соблюдать “определенные (кем и на сколько?) условия и требования. <…> Разошлись, ни о чем не договорившись, не согласившись друг с другом ни в чем. Так поколение 30-летних избавлялось от иллюзий; мое поколение излечилось от них, естественно, гораздо раньше» (Шнейдерман Э. Пути легализации неофициальной поэзии в 1970-е годы // Звезда. 1998. № 8. С. 196–198). Очень ценный материал по практике редакторского цензурирования стихов в начале 1970-х в статье Е. Кумпан «Поговорим о странностях цензуры» (Звезда. 2001. № 4. С. 203–212).

95.См. об этом в наших «Заметках о поколениях» в настоящем издании.

96.Кривулин В. Золотой век Самиздата // Самиздат века. Минск – Москва, 1997. С. 346–347.

97.Кривулин В. Золотой век Самиздата // Самиздат века. Минск – Москва, 1997. С. 348.

98.Кривулин В. Золотой век Самиздата // Самиздат века. Минск – Москва, 1997. С. 348.

99.Мансарда окнами на запад: Поэт Андрей Сергеев беседует с критиком Владиславом Кулаковым // НЛО. 1993. № 2. С. 292 (беседа вошла в кн.: Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999).

100.Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 293–295. В своей книге А. Сергеев детализирует: «Не обсуждали как несуществующих – сисипятников (ССП), от Светлова и Твардовского до Евтушенко» (Сергеев А. Omnibus. М., 1967. С. 294).

101.НЛО. 1993. № 2. С. 292. В книге он приводит обмен репликами со Слуцким: «– Это правда, что вы называете нас кирзятниками? – Правда. <…> – Вы хоть раз, хоть когда носили стихи в издательство? – Зачем?» (Помимо бытового, был и возможный литературный источник обидной клички: разошедшиеся в диапазоне фольклора строчки «Василия Теркина»: «Не спеша надел штаны / И почти что новые – / С точки зренья старшины – / Сапоги кирзовые».) Со Слуцким, единственным из «кирзятников», поддерживали отношения, но «не скрывали враждебности – за комиссарство, за материализм, за работу на понижение (Сергеев А. Omnibus. С. 31). О позиции «политрука военных лет» в стихах Слуцкого этого времени – несколько страниц в нашей статье «Возвращение лирики» (Вопросы литературы. 2002. Вып. 3. С. 35–38).

102.Ср. о стихах С. Гудзенко, А. Межирова, С. Наровчатова, М. Луконина: «На фоне политизированной рифмованной трескотни предвоенных и военных лет (отметим характерное для “шестидесятников” – невозможное для тех, для кого они были “сисипятниками”(см. примеч. 100), но и не только для них, – неразборчивое пользование ленинским словарем, в советское время эффективно навязываемым: “Поменьше политической трескотни, побольше внимания самым простым, но живым <…> фактам коммунистического строительства” (Ленин. «Великий почин». – М. Ч.), эти стихи молодых поэтов, вернувшихся с войны, казались глотком свежего воздуха» (см. статью Б. Сарнова о Н. Коржавине в Биографическом словаре «Русские писатели XX века» (М., 2000. С. 363).

103.Елисеев Н. Полный вдох свободы // Новый мир. 2000. № 3. С. 213.

104.См.: Чудакова М. Жил один москвич: Памяти Александра Гинзбурга // Время новостей. 2002. 22 июля. С. 6.

105.Сергеев А. Omnibus. С. 319–320. Для незнающих или забывших напомним ст. 70 УК РСФСР, которую имел в виду А. Сергеев, и комментарий к ней: «Антисоветской агитацией или пропагандой являются <…> в) распространение в целях подрыва или ослабления Советской власти либо в целях совершения отдельных особо опасных государственных преступлений клеветнических измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй литературы; г) распространение в тех же целях литературы указанного характера; д) изготовление в тех же целях литературы указанного характера; е) хранение в тех же целях (почувствуйте, не жившие в те годы, – хранение у себя в столе или в книжном шкафу! А доказать цели – труда не составляло. – М. Ч.) литературы указанного характера. <…> Литературой, распространение, изготовление либо хранение которой закон признает антисоветской агитацией и пропагандой, являются как печатные произведения (статьи, книги и т. д.), содержащие дискредитирующие, порочащие советский общественный и государственный строй измышления или призывы к свержению Советской власти и т. п., так и произведения рукописные, перепечатанные на пишущей машинке или размноженные каким-либо иным путем» (Комментарий к Уголовному кодексу РСФСР. М., 1971. С. 168–169).

106.Владислав Кулаков – Виктор Кривулин: «Поэзия – это разговор самого языка…» // НЛО. 1995. № 14. С. 229.

107.НЛО. 1995. № 14. С. 227–228.

108.НЛО. 1993. № 2. С. 291.

109.«Надо вспомнить, – писал он в 1988 г., – что в то время, тридцать лет назад, нам, во всяком случае моему поколению, впервые открылись 20-е годы» (Молок Ю. Первая встреча с Конашевичем: Из воспоминаний // Творчество. 1988. № 5. С. 8). Если поэтов с Маяковским незримо связывал Крученых, то для Молока такой связкой был, возможно, Харджиев. 20-е годы переплетались с Серебряным веком и еще не отпугивали – даже убежденных антисоветчиков.

110.Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 169.

111.Искусство книги. Вып. 7. М., 1971. С. 61.

112.С. Маршак, Вл. Конашевич. Пожар / Вступ. ст. и комментарии Ю. А. Молока. М., 1977. С. 11.

113.Советское искусствознание – 73. М., 1974. С. 285.

114.Советское искусствознание – 73. М., 1974. С. 284–285.

115.Творчество. 1988. № 5. С. 9.

116.Молок Ю. Владимир Михайлович Конашевич. Л., 1969. С. 96.

117.Бицилли П. М. Бунин и его место в русской литературе (1931) // П. Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000. С. 421–423 (курсив автора).

118.Адамович Г. О французской «inquietude» и о «русской тревоге» (1928) // Г. Адамович. Литературные заметки. Кн. 1. СПб., 2002. С. 112.

119.Русская литература не имела особенного вкуса к изображению цвета – вплоть до Чехова. Л. Пантелеев не без основания пишет: «Чехов – писатель черно-белый. Особенно бросается это в глаза после чтения бунинской прозы, прозы цветастой, живописной, где на одной странице столько красок, цветов, оттенков». У Чехова не краски, а подцветка, например, в «Черном монахе»: «Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту» (Пантелеев Л. Из старых записных книжек [1946–1947] // Л. Пантелеев. Приоткрытая дверь… Л., 1980. С. 523).

120.Чуковский К. Ранний Бунин [1915 г.] // Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 83–84.

121.Чуковский К. Ранний Бунин [1915 г.] // Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 99.

122.Берковский Н. Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Н. Я. Берковский. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 79.

123.Чехов А. Красавицы (1883) // Полн. Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 7. М., 1947. С. 133.

124.Адамович Г. Литературные заметки. С. 113.

125.Подобно это описано в давней нашей работе «Мастерство Юрия Олеши» (М., 1972).

126.Чуковский К. Ранний Бунин. С. 95.

127.Бунин И. Деревня (1910) // И. Бунин. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1965. С. 39–40.

128.Шкловский В. Бабель: Критический романс // В. Шкловский. Гамбургский счет. [Л., 1928.] С. 77.

129.См. об этом: Тоддес Е. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 92–93.

130.Ашукин Н. Современность в литературе // Новая русская книга. 1922. № 6. С. 4, 6 (под статьей дата: «Москва. Июль 1922»). Подробнее об этом – в нашем предисловии к публикации письма Горького к Лунцу и писем Лунца к Горькому (Неизвестный Горький: К 125-летию со дня рождения. М., 1994. С. 133–140).

131.См. в рецензии Д. Мирского на сборник Бабеля «Рассказы» (1925): «Идеология для него конструктивный прием» (Mirsky D. S. Uncollected writings on Russian literature. Berkeley, 1989. P. 204).

132.Рассказывая Чуковскому о работе над одной из «Сентиментальных повестей», Зощенко говорит: «Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть – может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате» (Чуковский К. Дневник: 1901–1929. М., 1991. С. 421. Запись от 30 октября 1927 г.).

133.Д. С. М. И. Бабель. Рассказы. М.: Госиздат, 1925 // Благонамеренный. 1926. № 1. С. 168 (курсив наш. – М. Ч.).

134.Шкловский В. Бабель: Критический романс. Цит. по: Гамбургский счет. С. 77.

135.Бабель И. Ликуя и содрогаясь. Одесса, 1992.

136.Коган П. Бабель: Критика // А. Соболь. Печальный весельчак. Хаит Д. Муть. Коган П. Бабель. Вендров З. По еврейским колониям. Харьков, 1927. С. 3–4.

137.См. например: Тынянов Ю. 200 000 метров Ильи Эренбурга // Жизнь искусства. 1924. № 6.

138.Но также и от А. Франса. – Примеч. А. Лежнева.

139.Цит. по: Лежнев А. Современники. М., 1927. С. 127–128. В рассказе Бабеля «Гюи де Мопассан» дана как бы методика этого превращения плохого перевода с французского в русскую прозу. О пересечении влияния Чехова и французской литературы в прозе Бабеля см. также: Nilsson N. Issak Babel’s Story «Guy de Maupassant» // Studies in 20^th century Russian prose. Stockholm, 1982. P. 212–226.

140.Шкловский В. Гамбургский счет. С. 367.

141.Murphy A.B. The Style of Isaak Babel // The Slavonic and East European Review. Vol. XLIУ, Number 103. July 1966. P. 363: «This impassivity before all the inconsistencies, cruelties and beauties of life was one of the chief weapons in Babel’s armoury and he made use of it throughout his writing career».

142.Ibid. P. 364: «…“horrors” “either lyric, comic or elegiac rather than one of shock or disgust».

143.Ibid. P. 365.

144.Цит. по: Ржевский Л. Прочтенье творческого слова // Л. Ржевский. Прочтенье творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. N.-Y., 1970. С. 41–42.

145.Позволим себе сослаться на свою же давнюю работу: «Никакого “узнавания” внешнего контура предмета в метафорах Бабеля не происходит. Мы не обольщаем себя мыслью, что не раз видели, как сидит июль на розовом берегу реки. Никогда нет от них удовлетворенного ощущения, что с подлинным верно. И, во всяком случае, читатель полностью избавлен от ложного чувства, что и он всегда думал так же. Зато он может думать так отныне» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 60).

146.Прожектор. 1925. № 10. 31 мая. С. 6.

147.Русин П. Маховик: Рассказ // Новый мир. 1935. № 4. С. 5.

148.Русин П. Маховик: Рассказ // Новый мир. 1935. № 4. С. 11, 19, 23.

149.Атаров Н. Рассказы. М., 1947. С. 52–54.

150.Письменный А. Фарт. С. 55.

151.«Сквозь звезды к терниям» (1990). См.: Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 357.

152.В статье А. Роскина 1935 г. «Усеченная строка и усеченная действительность» (Роскин А. Статьи о литературе и театре. Антоша Чехонте. М., 1959. С. 16).

153.Подробней об этом см. в нашей статье «Судьба “самоотчета-исповеди” в литературе советского времени (1920-е – конец 1930-х годов) в кн: Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001.

154.Бицилли П. М. Трагедия русской культуры… М., 2000. С. 422.

155.Лежнев А. Современники. С. 119.

156.Роскин А. Статьи о литературе и театре. С. 22–23.

157.В 1939 г. А. Роскин в газетной статье цитирует его описание как образец новой умелости: «Тучи пахли погребом» (Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. С. 51).

158.Роскин А. Статьи о литературе и театре. С. 271.

159.Роскин А. Статьи о литературе и театре. С. 317.

160.Чудаков А. П. Поэтика пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 62–63.

161.Mirsky D. S. Uncollected writings on Russian literature. Bercly, 1989. P. 205.

162.В архиве молодого литератора 30-х годов Эффенди Капиева (лакец по происхождению, владевший русским языком как вторым родным, он, подобно Бабелю, стремился войти в русскую прозу – но с глубоко своим, не теряющим этнографичности материалом) автор видела «Переход через Збруч», своеручно переписанный – для изучения тайны мастерства, как поясняла вдова.

163.Ржевский Л. Бабель-стилист // Л. Ржевский. Прочтение творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. N.-Y., 1970. P. 79–81.

164.Позволим себе процитировать письмо коллеги Г. Ф.: «Они его, бабелевский золотой, по золотнику в свою кашицу подсыпали. Без этого было бы есть нельзя. Вот тебе и “дрожжи мира”!»

165.Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники: Литературные воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. М., 1979. С. 439–440.

166.Гофф И. Запах мокрых заборов… // Воспоминания о Константине Паустовском. М., 1983. С. 258.

167.Цит. по: Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 386 (курсив наш. – М. Ч.).

168.Цит. по комментариям А. Г. Меца к Полн. собр. стихотворений О. Мандельштама (М., 1995. Новая библиотека поэта. С. 527).

169.Рассказы 1953 года. М., 1954. С. 85.

170.Бабель и другие. Мосты культуры / Гешарим, 1997. С. 7.

171.Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990. С. 365.

172.Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 107 (здесь и далее в цитатах курсив наш. – М. Ч.).

173.Об этом см. в нашей статье «Чехов и французская проза XIX–XX вв. в отечественном литературном процессе 20—30-х годов» в книге «Чеховиана: Чехов и Франция» (М., 1992).

174.Слоним М. Литературный дневник // Воля России. 1927. № 6–7. С. 127. Он высказывает свое предположение относительно таких перемен по сравнению с началом 20-х: «Теперь, очевидно, и сами коммунисты отдают себе отчет, во что превратилось “разрешение полового вопроса” у молодежи» (с. 127). В 1925 г. выходит повесть М. Борисоглебского «Святая пыль» – о разврате у монахов, в «Круге» № 6 – «Блаженный Ананий» Вс. Иванова, следующим образом охарактеризованный М. Слонимом: «Половой патологией занялся талантливый Вс. Иванов, потративший много умения и стилистической ловкости для того, чтобы рассказать, как пьяные солдаты заставили блаженного безногого Анания провести ночь с разгульной девицей, от чего он и умер. Рассказано это с такими “густыми” натуралистическими подробностями, что чтение “Блаженного Анания” вызывает ощущения, схожие с морской болезнью» (Слоним М. Книжные новости // Воля России. 1927. № 8–9. С. 207).

175.«Произведения Малашкина, Романова и Гумилевского чересчур слабо критикуют уродливости в области половых отношений у нашей молодежи. Слабость и критики объясняется тем, что они недостаточно или совсем не подчеркивают противоречия между этими уродливостями и нашим социалистическим идеалом» (Гусев А. С. Пределы критики // Известия. 1927. 5 мая).

176.Ср. с выделенными курсивом словами в примечании 5.

177.Романов П. Без черемухи [1926] // Романов П. Избранные произведения. М., 1988. С. 187. Ср.: Полонский Вяч. Заметки журналиста (О проблемах «пола» и «половой» литературы) // Известия. 1927. 3 апреля.

178.Никандров Н. Знакомые и незнакомые: Повесть // Новый мир. 1937. № 2. С. 80, 98, 108–109. Отдельное, значительно расширенное (в трех частях, одна из которых публиковалась впервые) издание напечатано в 1928 г. Московским товариществом писателей под названием «Путь к женщине».

179.Как и пишет комментатор (М. В. Михайлова): «Роман вырос из задуманной ранее пьесы» (Никандров Н. Н. Путь к женщине: Роман, повести, рассказы. М., 2004. С. 494).

180.Полонский Вяч. Критические заметки: О рассказах Сергея Малашкина // Новый мир. 1927. № 2. С. 173).

181.Фроман М. Жизнь милой Ольги. [Л.,] 1930. С. 66.

182.Фроман М. Жизнь милой Ольги. [Л.,] 1930. С. 67–68.

183.Олеша Ю. Зависть. М.; Л., 1928. С. 120. Далее в скобках даются ссылки на страницы первого издания.

184.«Напоминание об отсутствующем слетело на него с того лежащего на решетке.<…> никакого не было сходства между лежащим и отсутствующим. Просто: он живо представил себе Володю. <…> И просто: он сделал глупость, дал разыграться чувствительности» (с. 102). У. Харкинс полагает, что Андрей Бабичев гермафродит и его мужская сексуальность «заменяется интенсивным стремлением сделать карьеру, а его женственная сексуальность удовлетворяется с помощью латентного гомосексуализма усыновлением молодых мужчин» (Harkins W. E. The Theme of Sterility in Olesha’s Envy // Major Soviet Writers: Essays in Criticism. Ed. by Edward J. Brown. Oxford University Press, 1973. P. 282). В статье немало точных замечаний; однако уверенность в том, что «господствующая тема “Зависти” – кастрация и бесплодие» (с. 281), а Анечка Прокопович «олицетворяет кастрацию» (с. 289), далека от наших подходов к материалу.

185.Вскоре Олеша сделает попытку передать мужскую атлетическую красоту и визуальными средствами – в киносценарии «Строгий юноша» (1934): «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. <…> Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь – вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок “ГТО”. Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» (цит. по: Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 30). Немаловажно, что это единственная пространная сентенция в сценарии, состоящем из реплик героев и коротких авторских ремарок; тем подчеркнута важность предмета для автора.
Между тем такой «тип мужской наружности» уже становился в фашистской Германии эталоном арийской внешности. Подобная внешность исполнителя роли «строгого юноши» Дмитрия Фокина, а также и исполнителя роли Дискобола могла, по мнению Дж. Хейла, стать одной из причин запрета фильма 1936 года по сценарию Ю. Олеши (см. об этом в статье М. Белодубровской «Эксцентрика стиля в фильме А. Роома “Строгий юноша”» (Тыняновский сборник. Вып. 12. М., 2004).
Вербализация спортивного движения стала, среди прочего, едва ли не самостоятельной художественной задачей для Олеши, и некоторые фразы описания Володи Макарова, стоящего в футбольных воротах («Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок…», с. 126), кажутся словесным комментарием к будущей картине А. Дейнеки «Вратарь» (1934).

186.Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 62–63. Во время работы над книгой автору были уже известны от близкого к Олеше круга важные биографические подробности, проливавшие свет на подтекст романа: влюбленность Олеши в братьев Старостиных – красавцев-спортсменов, его бисексуальность, скорее всего, далекая от какой-либо реализации.

187.Нечто близкое к зрительскому восприятию знаменитой картины А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938) – голые спины трех подростков на залитой солнцем набережной, на фоне ясного неба и синего моря.

188.Для того, чтобы не педалировать, но лишь учесть в общем мерцающем, двоящемся контексте слова Бабичева о Володе Макарове, напомним их: «Дело в том, что это как бы сын мой. Десять лет он живет со мной» (с. 21) – то есть с детства, с девяти-десяти лет.

189.Через несколько лет появится множество подобных фото- и киноработ в нацистской Германии: мускулистые тела спортсменов с обнаженными, как правило, ягодицами будут воспроизводиться с непременным гомосексуальным – нарциссическим и садомазохистским – привкусом, и это – при полном запрете на гомосексуализм. Так же и в Советском Союзе в год начавшегося Большого террора в кинофильме «Цирк» обнаженные мускулистые циркачки с демонстрируемой натугой вращают на арене огромную карусель с главными лицами циркового представления. Неминуемо возникающая у любого получившего школьное образование аналогия с голыми рабами на галерах фиксирует: в искусстве 30-х годов проступало вытесненное, запрещенное к объявлению, проступало накопившись и, возможно, не будучи эксплицированным авторами даже для самих себя.

190.Эти «высоко подобранные трусы» едва ли не открыли путь многим советским живописцам – их вскоре можно будет увидеть на девочках-подростках (но также и на дородной «Спортсменке с букетом» А. Самохвалова (1933), и на плотных гипсовых девушках в советских парках) на картинах А. Пахомова («Трое» из цикла «На солнце», 1934), «В Севастополе» А. Дейнеки (1938) и на многих еще вплоть до новаторской по тем временам картины Т. Яблонской «Утром» (1954).

191.И это тоже опережающее словесное описание картины А. Дейнеки «На балконе» (1931), где действительно изображена сероглазая широкоплечая девочка-подросток с «подстриженными и взлохмаченными волосами». Эта картина – таз с водой на балконе, залитом солнцем (заметим, что суггестивный мотив балкона Дейнеки, залитого солнцем, повторится 16 лет спустя в картине П. Вильямса с тем же названием «На балконе», но уже со всеми чертами живописного портрета – двойного – того времени); только что ополоснувшаяся в нем и уходящая с балкона девочка-подросток, с едва намеченной грудью, загорелая, с бликами яркого солнца на обнаженном теле; полотенце, сохнущее на перилах, – вообще удивительным образом предвосхищена в «Зависти»: «Я получу Валю – как приз – за все <…> я увижу (как будущую картину Дейнеки!.. – М. Ч.) <…>: комната где-то, когда-то будет освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды…» (с. 51–52). Но главное в картине Дейнеки – ветер, раздувающий полотенце на перилах и гонящий белую рябь по воде за перилами балкона. Ветер – один из главных объектов изображения и в «Зависти», что особенно выражено в описании стадиона в день футбольного матча; эти картины постоянно кажутся вербальными аналогами к живописи Дейнеки: «Дул ветер, день был очень яркий, сквозной, просвистанный ветром со всех сторон. <…> На вышках, как молнии, били флаги. <…> Ветер делал с ней, что хотел. То и дело она хваталась за шляпу. <…> Ветер сдувал рукав с нее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта. Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями. <…> Она бежала, подкошенная ветром» (с. 123, 124, 133).

192.Внимание к такого рода чувствам присутствует в известных записях Олеши: он говорит о романе А. Толстого «Петр I» «с описаниями мужчин, как если бы их делал педераст, и описаниями женщин, сделанными именно Дон Жуаном» (Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999. С. 122); о Валентине Стениче: «На мой взгляд, он был красив, но, по всей вероятности, только той красотой, которую признают мужчины» (там же, с. 233).

193.Ср. воспоминания автора романа о собственных отношениях с сестрой, в которой он «видел женщину», и «она не противилась этому. <…> Мы сидим, помню, на краю постели <…> и переживаем тяжкое сладкое состояние существ, которые должны были бы отдаться друг другу, но останавливаются перед преградой стыда, ответственности, страха» (Книга прощания. С. 70).

194.Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 136, 140.

195.Нельзя не упомянуть и одну из записей Ю. Олеши 1954 г.: «Это было восемнадцать лет назад. <…> Мы обедали и слушали доклад Сталина о конституции. Издали, из недр эфира, голос звучал как-то странно, погружая не то в сон, не то в бред. Я подумал тогда, что великие люди двуполы – казалось, что голос вождя принадлежит рослой, большой женщине. Совершенно бессмысленно я думал о матриархате. Вот признание, а?» («Книга прощания», с. 228).

196.Гайдар А. Сочинения. М.; Л., 1948. С. 149. Далее в тексте указаны страницы цитат по этому изданию.

197.См. наши «Заметки о поколениях в Советской России» в настоящем издании.

198.Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990. С. 432.

199.Записка начальника Главискусства А. И. Свидерского секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову // Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК ОГПУ – НКВД о культурной политике 1917–1953 гг. М., 1999. С. 114.

200.Записка А. П. Смирнова в Политбюро ЦК ВКП(б) // Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК ОГПУ – НКВД о культурной политике 1917–1953 гг. М., 1999. С. 115.

201.Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 435.

202.16 января 1930 г. он пишет брату в Париж: «Сообщаю о себе: все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 г. я написал пьесу о Мольере. <…> Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца несмотря на то, что это – Мольер, 17 век… несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул» (там же, с. 438). 18 марта 1930 г. он получает «из Главрепеткома бумагу, лаконически сообщающую», что и эта его пьеса «к представлению не разрешена» (письмо Правительству СССР от 28 марта 1930 г. Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 448).

203.Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 450.

204.«Он диктовал мне письмо правительству. Продиктовав слова “бросил в печку”, он остановился и сказал: “Ну, раз это уже написано – это должно быть и сделано”» (Чудакова М. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность (к 175-летию со дня рождения). М., 1985. С. 363).

205.Грачев А. «Потаенные» аспекты советской литературы // Советская литература: Исследования и материалы. Вып. 3. Иваново, 2002. С. 214–215.

206.«Первые дни в санатории его не покидало состояние напряженной нервозности, не прекращались головные боли. – Честное слово, я устал от всего этого, – говорил Павел. – Пять раз в день рассказывай одно и то же. Не была ли сумасшедшей ваша бабушка, не болел ли ревматизмом ваш прадедушка? А черт его знает, чем он болел, я его и в глаза не видел!» (Островский Н. Романы. Речи. Статьи. Письма. М., 1949. С. 271). И Иван Бездомный в лечебнице, размышляющий, как он «добился только того, что попал в какой-то таинственный кабинет, чтобы рассказывать всякую чушь про дядю Федора, который пил в Вологде запоем. Нестерпимо глупо!» (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 87. Далее в цитатах из романа указываются страницы этого издания.)

207.В свое время нам удалось почти полностью привести его и прокомментировать в своей подцензурной работе (Архив М. А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М, 1976. С. 94–95).

208.Ошибке, совершённой, если принять мою гипотезу, что именно о ней идет речь в письме к П. С. Попову от 14 апреля 1932 г., по причине «припадка налетевшей, как обморок, робости» (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 476). Что-то, впрочем, стало понятно уже к началу мая: Булгаков посылает на этот раз лично Сталину короткое и странное письмо: «Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность. Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется» (курсив наш. – М. Ч.). Странная, повторим, фраза со старорежимным, как тогда выражались, словом «бедность», а также последние слова письма достаточно красноречиво говорят о состоянии пишущего.

209.Нам удалось это установить в свое время после двухлетней работы по реконструкции частично уничтоженных тетрадей (см. об этом в наших работах: Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 225 и др.; Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М. А. Булгакова // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1982). Именно к моменту работы над статьей 1982 г. стало ясно, что будущего Мастера не было не только в уцелевших фрагментах редакций 1928–1929 гг., но и в замысле романа: поскольку композиционно именно на этом месте в романе был иной, не имеющий связи с автором герой, которого и заместил Мастер, привнесший в роман автобиографическую тему.

210.В ранних – уничтоженных – редакциях, как удалось увидеть в процессе той же реконструкции, еще нет романа о евангельских событиях (как и его автора – Мастера) – только рассказ Воланда, очевидца события.

211.Письмо М. А. Булгакова к Сталину от 30 мая 1931 г. (цит. по: Власть и художественная интеллигенция. С. 148–149) – это черновик, сохранившийся в архиве писателя; в Президентском архиве письмо не обнаружено, в какой именно редакции оно было послано Сталину – остается неизвестным; ясно только по письму Вересаеву от 22–28 июля 1931 г. (Собр. соч. Т. 5. С. 452), что письмо было отправлено и осталось безответным, как предыдущее (от 5 мая 1930 г.) и последующее.

212.Островский Н. Романы. Речи. Статьи. Письма. М., 1949. С. 302–303 (курсив наш. – М. Ч.). При этом воспоминания жены о работе над романом напоминают скорее манеру работы Булгакова: «В последний месяц своей жизни он трудился крайне напряженно, уставали секретари, работая в две-три смены, а он не знал никаких смен. <…> я еле успевала записывать, он диктовал совершенно отработанными фразами, диктовал знаки препинания. Порой казалось, что он читает с листа, так все было продуманно» (Литературная учеба. 1987. № 4. С. 8). Можно думать, что слепота приблизила его способ порождения текста к тому, который Булгакову был дан изначально.

213.Впервые об этом, как и о содержании реконструированных ранних редакций романа, было рассказано в уже упомянутом обзоре обработанного нами в начале 1970-х годов архива Булгакова (Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. С. 78).

214.«Почему не просто – уничтожил, а с такими картинными подробностями: своими руками бросил в печку? Полагаем, что генезис этой фразы однозначен: автору письма было легче танцевать от печки Гоголя» (подробнее об этом см.: Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность (к 175-летию со дня рождения). М., 1985. С. 362–364).

215.Пишет же и заканчивает Мастер роман, будучи здоровым, полным надежд, вскоре к тому же и в разгаре любовного романа (в отличие от героя Н. Островского).

216.Параллель эта была подсказана А. П. Чудаковым.

217.Можем засвидетельствовать, что именно с Павлом Корчагиным сопоставляли и мы, студенты, в яростных спорах в коридорах филфака МГУ весной 1958 г. героя не читанного нами тогда романа Пастернака – не в его, натурально, пользу; прижавшись к стене, наша однокурсница Алена Пастернак, невестка автора, единственная из нас знакомая с романом, защищала его героя в дословно памятных выражениях: «Юрочка Живаго, милый мальчик… А ваш Павка Корчагин – хам!» (Эти новые для нас слова, не без растерянности пересказанные автором данной статьи старшекурснику, вскоре известному либеральному критику, и сегодня успешно работающему, вызвали его мгновенную реакцию: «Ну за это морду бьют!»)

218.В том фрагменте их письма-рецензии, посланного в сентябре 1956 г. автору (предложившему рукопись романа журналу), который, по свидетельству К. Симонова, был написан К. Фединым, говорилось о герое романа: «Содержание его индивидуализма – это самовосхваление своей психической сущности, доведенное до отождествления ее с мессией (миссией? – М. Ч.) некоего религиозного пророка» (цит. по: «А за мною шум погони…» Борис Пастернак и власть. 1956–1972 гг.: Документы. М., 2001. С. 370).

219.Выступление на дискуссии о формализме 16 марта 1936 г. // Пастернак Б. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. Т. 5. М.: Слово, 2004. С. 457.

220.Кольцов М. Мужество // Правда. 1935. 17 марта.

221.Выступление М. Козакова // Советская литература на новом этапе: Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября – 3 ноября 1932). М., 1933. С. 109.

222.Подробнее: Чудакова М. На полях книги М. Окутюрье Le Realisme socialiste и иных его работ // De la literature russe: Melanges offerts a Michel Aucouturier. Paris, 2005.

223.Не желая зарываться в пределах этой работы в шелуху тогдашних словоблудий, не будем останавливаться на нашем предположении о том, что происходило это, в частности, и потому, что еще не осела пыль от обличения лозунга «живого человека», выдвинутого РАППом и теперь попавшего (естественно, без видимых оснований, а только в связи с ликвидацией РАППа) в разряд ошибок.

224.«Сила положительных героев в пролетарской литературе – в том, что они являются представителями революционного пролетариата, ведущего за собой миллионные массы трудящихся». «Положительный тип (курсив наш. – М. Ч.) нашей литературы характеризуется, несомненно, целым рядом психологических черт – активностью, настойчивостью в проведении своих целей, стойкостью, дисциплиной и т. д. <…> Новый герой <…> выступает и в новых функциях. <…> Передовой человек нашего времени – это организатор борьбы и работы. Таковы Павел Власов, Кожух, Глеб Чумалов, Левинсон, Давыдов и другие герои пролетарской литературы. И здесь сделано еще недостаточно» (Виноградов И. Борьба за стиль: Сб. статей. Л., 1934. С. 33, 111 соответственно).

225.В силу этимологии (везущий, несущий) и современного значения (величина, например сила, имеющая направление) этот математический термин представляется удобным (более, чем фактор) для описания процесса.

226.Подробнее см.: Чудакова М. Русская литература XX века: Проблема границ предмета изучения // Проблемы границы в культуре // Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Tartu, 1998. С. 200–204 и др.

227.В связи с этим обращаем внимание на работу сотрудницы музея Н. Островского в Сочи О. И. Матвиенко – диссертацию и сопутствующие статьи, в которых она первой обратилась к героической мифологии для уяснения тайны романа: «Павел Корчагин, подобно герою мифа, эпоса, побеждает благодаря своему мужеству, а не помощи извне, главным предметом идеализации является личность героя, гиперболизированное изображение его возможностей.<…> побеждает смерть в финальных сценах романа силою своего духа» (Матвиенко О. И. Роман Н. А. Островского «Как закалялась сталь» и мифологическое сознание 1930-х годов: Автореферат дис… канд. филол. наук. Саратов, 2003. С. 12).

228.Тахо-Годи А. А. Герой // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 294–295.

229.«…Вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду» (с. 372).

230.Мелетинский Е. М. Герой // Мифы народов мира. Т. 1. С. 296–297.

231.«В шестнадцать оба уже были безнадежными инвалидами. <…> Комиссованные из армии, оба обратились к литературному труду – последнему оружию, и оба достигли на этом поприще многого» (Быков Д. Николай Островский: преодоление и возвращение / Пятая жизнь Павки Корчагина // Вечерняя Москва. 2004. 2 сентября. С. 36).

232.Гайдар А. Сочинения. М.; Л., 1948. С. 302.

233.Подробнее об этом см. наши «Заметки о поколениях в Советской России») в настоящем издании.

234.Сначала в сетевом «Русском журнале», затем в более пространной редакции в настоящем издании.

235.Письмо Достоевского А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 г. (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 9. Л., 1974. С. 357).

236.Из записей автора о главном герое романа «Идиот» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 9., с. 394).

237.Мы не останавливаемся на не такой очевидной, как у Н. Островского и М. Булгакова, но не менее сильной внутренней связи героя с автором.

238.Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 474.

239.«Павел Корчагин – это святой». «Это похоже на чувство, когда посещаешь храм». «России жить, пока сохраняются такие святые места». Эти записи привела в качестве примера О. И. Матвиенко на «Радио Свобода» в передаче «Павел Корчагин» в цикле «Герои времени» 5 августа 2004 г.

240.В июле 2003 года «представители российской культуры» были «серьезно обеспокоены изменением школьной программы по литературе. Подготовленный Минобразования проект исключает из программы Пастернака, Платонова, Ахматову, но при этом в школы возвращаются «Песнь о Буревестнике» Горького, «Как закалялась сталь» Островского и другие произведения советских писателей. Группа писателей выступила с открытым письмом с призывом не допустить реставрации школьного курса советской литературы» (Радио Классика. СПб. Новости. 21 июля 2003 года); полгода спустя, в год столетия Н. Островского, «группа творческой интеллигенции обратилась к министру образования с просьбой вернуть книгу «Как закалялась сталь» в школьную программу; «Вечерняя Москва», сообщая об этой инициативе, обратилась 21 января 2004 г. к экспертам с вопросом: «Как, по-вашему, Павка Корчагин нужен современным школьникам?»

241.Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Munchen, [1981]. С. 9.

242.Рассуждение М. Окутюрье о стихотворении Пастернака «Смерть поэта» и строках «Твой выстрел был подобен Этне…» (Чудакова М. О. Самоубийство как дуэль и «список Герцена» в литературном сознании советского времени: Пушкин – Лермонтов – Есенин – Маяковский // Тыняновский сборник. Вып.11. Девятые Тыняновские чтения: Исследования. Материалы. М., 2002. С. 354).

243.The Legend of the Poet and the Image of the Actor in the Short Stories of Pasternak // Studies in Short Fiction, III, 2, 1966. P. 227.

244.Ibid. P. 228.

245.Пол и «пошлость»: Тема пола у Пастернака // Amour et erotisme dans la literature russe du XXe siecle. Bern, 1992 (Slavica Helvetica). P. 114.

246.Revue des etudes slaves. Paris. LXXIII/4, 2001: La literature sovietique aujourd’ui. P. 593–604.

247.М. Окутюрье приводит точное разъяснение Е. Брауна: «…has no exact meaning and is charged with political connotation» (p. 594n3); ср.: «Мы предложили в своих работах словосочетание “литература советского времени” как наиболее корректное. “Советская литература” (“литература социалистического реализма”) в немалой степени конструкт официозной дидактики, заменившей литературную критику (зарубежная славистика также употребляла это словосочетание вне дефиниций). Оценочность слова “советское” сделала невозможным аналитическое обсуждение объема понятия “советская литература”» (Чудакова М. Русская литература XX века: Проблема границ предмета изучения // Проблемы границы в культуре // Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Tartu. 1998. С. 7).

248.Неизвестно каким образом вкралась сюда изгоняемая синтагма.

249.Aucouturier M. Ecrivains sovietiques. Encyclopoche Larousse. Paris, 1978. P. 32.

250.Булгаков М. «Грядущие перспективы» – впервые опубликовано в нашем «Жизнеописании Михаила Булгакова» (2-е изд. М., 1988. С. 123), то есть спустя почти 10 лет после цитируемой книги; до обнаружения этой статьи и затем дневника 1923–1925 гг., недвусмысленно озаглавленного автором «Под пятой», конечно же столь говорящими об отношении Булгакова к советской власти документами исследователи не обладали. Правда, нам всегда казалось, что «Белая гвардия», «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» недвусмысленно доносят до читателя авторскую оценку уникального вклада советской власти в историю России.

Bepul matn qismi tugad.