Kitobni o'qish: «Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление»

Посвящается моей семье:

Дину, Кэрол,

Фионе, Дрейку

и Тони

Серия «Современная европеистика» = «Contemporary European Studies»

Margot Morgan

Politics and Theatre in Twentieth-Century Europe

Imagination and Resistance

Palgrave Macmillan

New York

2013

Перевод с английского Анны Аксеновой

© Margot Morgan, text, 2013

© Palgrave Macmillan, 2013

© А. Аксенова, перевод с английского, 2023 © Academic Studies Press, 2024

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2024

Благодарности

Основой для этой книги послужила моя диссертация, написанная в Ратгерском университете. Я проделала долгий путь от начала диссертации до окончательного варианта рукописи книги, и я благодарна многим людям. Во-первых, я сердечно благодарю членов моего диссертационного совета: Денниса Батори, Эндрю Мерфи и Джона Эренберга. Я безмерно благодарна всем аспирантам направления «Политическая теория», с которыми мне посчастливилось познакомиться. У нас было удивительное интеллектуальное сообщество, и я бы не смогла успешно учиться в аспирантуре без поддержки и дружбы моих коллег. Я выражаю отдельную благодарность Аарону Кеку, Брайану Штипельману, Джеймсу Мастранжело и Николь Шиппен.

За помощь в разработке диссертации и дальнейшем ее превращении в книгу я хочу поблагодарить своего редактора Брайана О’Коннора. Я также хочу поблагодарить замечательных людей, с которыми я работала в Блумингтоне, включая всех нынешних и бывших сотрудников журнала «Перспективы политики» («Perspectives on Politics»). Особая благодарность Аурелиану Крэйуцу, Джеймсу Московицу, Рафаэлю Хачатуряну, Эмили Хилти, Питеру Джордано, Брендону Уэстлеру и Лоре Буччи. Также хочу отметить и поблагодарить за проделанную работу художников Центра драматургии Блумингтона, особенно Чаду Рабиновицу, Шейну Чиналу и Томаса Тигглмана: благодаря вам я чувствовала себя в Блумингтоне как дома. Отдельное спасибо Ли Бёркес, которая всегда рядом, когда я в ней нуждаюсь.

Я также хотела бы поблагодарить моих коллег из Университета Индианы-Юго-Восток (IUSE), которые дали мне возможность реализоваться как преподавателю и которые всячески поддерживали меня во всех моих начинаниях. Спасибо Джин Э. Эбшир, Ронде Рузенски, Клиффу Стейтену и Джо Верту. Они воплощают дух коллегиальности Университета Индианы-Юго-Восток. Я благодарна и горжусь тем, что работаю бок о бок с такими позитивными и преданными делу людьми.

Я бесконечно благодарна за поддержку моему научному руководителю, Стивену Эрику Броннеру. Я и мечтать не могла о более вдохновляющем, поддерживающем и эрудированном наставнике. Спасибо, что поверили в меня и показали мне, каким может быть настоящий публичный интеллектуал. Я также хочу поблагодарить Александру Хёрль за ее поддержку и дружбу. Она замечательный друг, а также одаренный учитель и ученый, и я безмерно благодарна за то, что она есть в моей жизни. Отдельная благодарность Джеффри С. Исааку, который прочитал несколько черновиков рукописи и предложил конструктивную критику, необходимую для перехода моей научной работы на новый уровень. Ты постоянно заставлял меня выходить из зоны комфорта, что в результате сделало неизмеримо лучше не только мою книгу, но и меня. Невозможно выразить словами, как я благодарна за то, что в моей жизни есть эти три человека: Стив, Лекси и Джеффри. Вы прошли со мной огонь и воду и подарили мне удивительную поддержку и дружбу. Невозможно выразить словами, насколько много вы трое для меня значите.

Наконец, я хотела бы поблагодарить мою семью, начиная с моего деверя, Барри Варелы, создавшего предметный указатель для этой книги. Я очень ценю доброту и поддержку, которые он дарит мне многие годы. Большое спасибо также моей сестре Фионе, у которой скоро выйдет собственная книга. Она один из самых сильных людей, которых я знаю, и мой источник постоянного вдохновения. Я также благодарю своего брата Дрейка, который является одним из моих самых близких друзей и самым большим модником, кого я знаю. Спасибо моей матери Кэрол, чья улыбка служила утешением в самые тяжелые времена и которая всегда верила в меня. И спасибо моему отцу, Дину, который вычитал рукопись целиком в очень короткий срок и проделал огромную работу по ее улучшению. Он и мама всегда были моей опорой, и они принесли огромные жертвы ради моего образования. Спасибо за вашу вечную любовь и поддержку. Вы – все для меня.

Глава 1
Введение: политический театр и театр политики

На протяжении тысячелетий изучение политики считалось неотделимым от исследования общественной жизни в целом. Искусство, религия, история, политика и мораль рассматривались как взаимосвязанные элементы, формирующие друг друга и основополагающие друг для друга. Изучение одной сферы отдельно от других было немыслимым для древних греков и римлян, средневековых христиан, философов европейского Просвещения, романтиков и радикальных интеллектуалов конца XIX и начала XX века. Экологическая концепция политики, рассматривающая политику как часть динамического целого, которое лучше всего воспринимать (а возможно, только так и стоит) как целое, до сих пор эффективна во многих культурах, а на Западе утратила господство лишь недавно. Сегодня даже среди большинства академических ученых само собой разумеется, что политика – это политика, а искусство – это искусство и между этими сферами нет очевидных или существенных связей. Но так было не всегда.

Неудивительно, что это широко распространенное мнение нашло отражение в современной науке. Тематические секции Американской ассоциации политических наук (APSA) традиционно отводят незначительную роль вкладу искусства и культуры в современную концепцию политики и ее изучение. Обзор программ недавних конференций APSA демонстрирует повсеместную озабоченность правительственными учреждениями и стремящимися повлиять на них субъектами, будь то отдельные акторы, заинтересованные группы лиц или неправительственные организации. Эта тенденция не коснулась только некоторых типов политической теории и раздела сравнительной политики, который имеет дело с политической культурой. Но исключение, кажется, подтверждает правило, поскольку эти разделы в целом недооценены и все еще вынуждены соответствовать методологическим требованиям политики как социальной науки. Дисциплины, стремящиеся расширить узкое рабочее определение, которым они оперируют (например, политика, литература и кино), часто тратят большую часть энергии на оправдания собственного существования в вечной попытке добиться признания и законного статуса.

Самое удивительное заключается в том, что ограничение темы политических исследований институтами и практикой государственных учреждений – это совершенно новое историческое явление, характерное для определенных географических регионов мира (то есть для Севера и/или Запада). Тем не менее этот факт и его последствия, кажется, совсем не признают мужчины и женщины, которые профессионально занимаются анализом «политики».

Наша главная цель в этой книге – противостояние данной тенденции с помощью выявления важных связей между политикой и театром и последующего применения данного подхода для внесения ясности в творчество четырех самых влиятельных и наиболее политизированных драматургов XX века: Джорджа Бернарда Шоу, Бертольта Брехта, Жан-Поля Сартра и Эжена Ионеско.

Современная тенденция разделять аспекты человеческого опыта – это глубоко укоренившийся результат либерального «искусства разделения», нашего успешного правового разграничения общественной и частной жизни. Как пишет Майкл Уолцер,

Общество было задумано как органическое и единое целое… Столкнувшись с этим миром, либеральные теоретики проповедовали и практиковали искусство разделения. Они провели черты, обозначили разные области и создали социально-политическую карту, с которой мы знакомы до сих пор. Самая известная черта – это «стена» между церковью и государством, но есть и много других. Либерализм – это мир стен, и каждая создает новую свободу [Walzer 1984:315]¹.

В стремлении не допустить, чтобы государство контролировало нашу частную жизнь, мы «деполитизировали» [Morawetz 1985: 599–606] культуру (процесс создания произведений искусства, практику религиозных обрядов и обмен товарами и услугами), оттеснив ее в частную сферу. Со временем разделение между частным и общественным, искусством и политикой стало естественным. Поскольку мы занимаемся этими сферами жизни по отдельности, нам трудно не воспринимать их как изначально разделенные.

Разделение академических дисциплин отражает более широкие изменения в концептуализации нашего мира. Разделение труда в сочетании с нашей верой в позитивизм как ключ к истине привело к тому, что мы отдаем предпочтение научным и общественнонаучным дисциплинам вместо гуманитарных наук и искусства. Стремление сделать изучение политики как можно более научным создает ситуацию, в которой мы сводим изучение человеческого поведения к элементам, поддающимся подсчету, измерению, прогнозу и контролю. Мы учимся рассматривать людей как объект исследования и теряем способность оценивать их в качестве творческих субъектов. Своевольные поступки рассматриваются как отклонение от нормы, свидетельствующее о проблемах в моделях. Когда наука достигнет совершенства, по-видимому, не останется человеческих действий, которые мы не могли бы предсказать, человеческих творений, которые невозможно было бы проконтролировать и, следовательно, предотвратить.

Тем не менее именно наша способность представлять то, чего еще не существует, и создавать новое, то есть «действовать» в терминологии Ханны Арендт, делает нас людьми. Спонтанность и творчество – это определяющие человеческие характеристики, и, избавляясь от того, что мы не можем измерить, как от ненужного, обременительного и проблемного, мы исключаем из человеческого опыта аспект, который на самом деле следует беречь. Конечным результатом может стать тоталитарный мир, согласно опасениям Арендт, или же, наоборот, благополучное будущее, в котором люди больше ценятся тогда, когда ведут себя как роботы. В любом случае результатом нашего самоотчуждения стал бы мир, лишенный человеческого воображения.

Чтобы противостоять тенденции разделения и иерархизации аспектов человеческого опыта, нам необходимо напомнить себе об историческом и условном характере текущей ситуации. Другими словами, мы должны переосмыслить человеческий мир как синтезированное целое, в котором теория и практика, искусство и политика не только одинаково ценятся, но и рассматриваются как две стороны одной медали.

Торжество человеческой агентности начинается в тот момент, когда она проявляется в области, где человеческое творчество наиболее процветает, а именно, в сфере искусства. Сила искусства заключается в том, что оно одновременно стимул и продукт воображения. Искусство – это возможность, потенциал, это становление. И когда искусство превращается в инструмент внедрения общественных изменений, социальные научные модели часто подводят нас, поскольку разделенные сферы человеческого опыта объединяются на наших глазах и приводят порой к непредсказуемым результатам. В этом контексте мы можем видеть, насколько узким стало наше понимание политики и как можно воспринимать ее иначе.

Вопреки господствующей тенденции определять «политику» с точки зрения правительственных учреждений и действий профессиональных политических агентов, в этом исследовании мы используем более широкое определение, которое восходит ко времени, когда политика была частью повседневной жизни. Основываясь на позиции Арендт, мы видим политику как пространство, которое существует между людьми и у людей для их попыток создания чего-то нового. Анализируя афинское понимание политики, Арендт пишет:

Политическая сфера возникает непосредственно из совместных действий, из «обмена слов и поступков». Таким образом, действие не только имеет самое близкое отношение к общественной составляющей мира, общего для всех нас, но и является единственной деятельностью, которая его образует [Arendt 1998: 198].

Политика есть интерсубъективность, коммуникация и поддержка определенной формы сообщества. Она включает принятие ответственности за последствия совершаемых действий и отказ от детерминизма в любом его виде, будь то религиозный, научный или исходящий из любого другого источника². Поскольку искусство связано с созданием нового, оно имеет место в политике – как источник вдохновения, как инструмент анализа и как способ передачи идей, которые описать человеческим языком просто невозможно. И поскольку театральное искусство определяется как «имитация действия» [Arendt 1998:187] в мире, иными словами имитация политической жизни, это искусство особенно важно для изучения политики.

Данное исследование посвящено моментам в новейшей истории, когда политика и искусство считались неразделимыми. В частности, мы сфокусируемся на моментах, когда сценическое искусство было вдохновлено политикой и, в свою очередь, играло политическую роль. Мы решили сосредоточиться на театральном искусстве по двум причинам: его возраст и присущие ему социальные качества. В отличие от многих видов искусства, возникших только в современной эпохе, – например, романа, фотографии и кино, – театр существует с начала человеческой истории. И поскольку театр призван – как в начале своего существования, так и в наши дни – способствовать «одновременному коллективному переживанию» подобно архитектуре или эпической поэзии Древней Греции³, он тесно связан с обществом и с реально существующей общественной жизнью.

Как и всякое искусство, театр может служить окном в мир общества конкретного периода и места, позволяя рассмотреть систему ценностей, идеологию и представления о человеческой природе и положении человека в той или иной культуре. Однако театр отличается от других видов искусства тем, что он диалогичен по своей структуре – сама форма театра способствует взаимодействию между людьми. Структурно зависящий от человеческих связей, театр использует в качестве предмета человеческое состояние и присущие человечеству проблемы правосудия, власти, коммуникации и изменений. Театр демонстрирует силу человеческих заблуждений и конфликтов, проблем морали и то, как их последствия могут разрушать человеческие планы, отношения и жизни. Согласно Арендт, «сценическая игра на самом деле есть имитация игры» в общественной (политической) сфере. Вот почему она утверждала, что «театр – это политическое искусство по сути; только политическая сфера перенесена в искусство. Точно так же это единственное искусство, предметом которого является исключительно человек в его отношении к другим» [Arendt 1998: 187–188].

В рамках политической теории существует обширный список публикаций о политической значимости театра, однако исследования, как правило, ограничены конкретным временем и местом. Ученые, занимающиеся изучением политического театра, сосредоточиваются почти исключительно на античном театре Греции и Рима. Поскольку древние считали политику неотделимой от других сфер общественной жизни, искусство – и особенно театр – играло в ней большую роль. Поэтому античный театр дает достаточно материала для теоретиков, интересующихся театром как инструментом гражданского воспитания в демократиях, особенно в отношении 1) отражения и поощрения античных добродетелей в представлениях; 2) понятия Аристотеля о катарсисе и его роли в укреплении политического единства через общий опыт высвобождения эмоций; 3) и того, как античные пьесы часто создавали, а затем разрешали проблему и напряжение в рамках социального заказа⁴. В общем, эта литература полезна для изучения функционирования здоровых демократий, роли искусства в образовании и связи между искусством и демократической политикой.

Однако изучения древности будет недостаточно, чтобы понять значение театра для политики. Каждая культура имеет театральные традиции, и политическая роль театра сильно варьируется в зависимости от места. Что универсально в театре, так это социальный характер, способность развивать воображение зрителей, способность имитировать на сцене то, что реально в обществе, и воплощать то, что в обществе не совсем реально, и, как следствие, служить стимулом или вдохновением. И все же современный мир очень отличается от античного, и театр в нем выполняет другие функции. Современный мир – это мир «народных масс» (политический концепт, возникший в результате Французской революции и с тех пор окрашивающий наше понимание политики) и дом для политических движений, которых раньше не существовало: марксизма, фашизма, коммунизма и либерализма. В этом контексте театр используется не только государством, но и массами, революционными группами, повстанцами, студентами и политическими партиями. Гражданское образование перестало быть монополией государства. Отчуждение заняло место катарсиса. Современные обстоятельства – и театр, который они создают, – ведут к новым вопросам и новым подходам при анализе политики.

Хотя политические теоретики часто признают важность античного театра, современный театр остается без внимания⁵. Это правда, несмотря на то что театр играет важную, хотя и иную политическую роль в современном мире. Например, в XIX веке театр служил одним из многих инструментов, с помощью которых Франция, Англия и США формировали свои нации. Развиваясь параллельно с массовой национальной политикой, национальный народный театр был пространством споров, где различные интересы боролись за создание и представление идентичности «народа» [Kruger 1992]. В XX веке театр функционировал как инструмент распространения государственной идеологии и создания официальных исторических нарративов. Создание согласованных с государством театров в таких местах, как Индонезия, Советский Союз и страны Восточной Европы, должно было ограничить дискурс государственности и подавить творческое воображение диссидентов. Однако это не увенчалось успехом, поскольку театр также служил политическим инструментом групп, противостоящих государству, для выражения инакомыслия и пробуждения жажды перемен.

В Чили во время правления Аугусто Пиночета государство набросилось на театральные труппы, критиковавшие в своих постановках действия президента: сотни актеров были заключены в тюрьмы, замучены, сосланы, оклеветаны и/или убиты [Rojo, Sisson 1989]. На Филиппинах в период с 1965 по 1986 год государство предпринимало аналогичные действия для подавления движения народного театра. В борьбе за прекращение правления Фердинанда Маркоса Новая народная армия использовала театр как основное средство воспитания инакомыслия среди людей. Армия организовывала театральные мастерские, в которых ее члены помогали сельским жителям разработать собственные местные нарративы и постановки о репрессиях и сопротивлении. Осуществляя помощь в практике актов неповиновения в контексте театрального представления, армия полагала, что предоставляет сельским жителям инструменты, необходимые для противостояния государству в контексте реального мира. В терминах армии, она создавала не актеров, а сообщество активных людей – художников, педагогов, организаторов и исследователей, – способных понимать и действовать в соответствии со своими интересами [van Erven 1987].

В XX веке театр оказался мощным политическим инструментом как для государства, так и для диссидентов в Турции [Oztiirk 2006], Испании [Thompson 2012], Франции, Германии⁶, Греции [Myrsiades 1995], странах восточноевропейского блока, Родезии/ Зимбабве [Kaarsholm 1990], Уганде [Mbowa 1996], Южной Африке⁷, Бразилии [Ryan et al. 1971], Аргентине [Graham-Jones 2001], Индии [Kamdar 2004], Индонезии [Weintraub 2004], Таиланде и Южной Корее⁸. Это далеко не весь список. И в большинстве состязаний за власть между диссидентами и государством участие в политическом театре являлось действием, за которое люди были готовы умереть. Разделение между искусством и политикой, частной жизнью и публичной/политической воспринимается как должное на Западе, но оно отсутствует в остальном мире. Там искусство является политикой, и отношение к нему проявляют соответствующее.

Почти всегда в западных демократиях театральные деятели и исполнители могут свободно выражать себя на сцене, не боясь репрессий со стороны правительства. По иронии судьбы, хотя театр «свободно» процветает на Западе, его существование – не только как политического искусства, но и действующего искусства в целом – находится под угрозой. Со времени Второй мировой войны количество театров, которым пришлось закрыться из-за нехватки средств, неуклонно росло как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Статистика Бродвея, краеугольного камня театрального рынка США, отражает тревожные тенденции⁹: доход семьи среднестатистического посетителя театра на Бродвее составляет 195 000 долларов. 81 % посетителей бродвейских постановок имеют высшее образование по сравнению с 27 % американцев; 56,3 % зрителей Бродвея – люди в возрасте 50 лет и старше¹⁰. Почти 81 % резидентов США, посещающих бродвейские шоу, имеют европейское происхождение (по сравнению с 66 % населения страны). В 2009 году, когда проводилось цитируемое исследование, средняя стоимость билета на Бродвее составляла 83 доллара; в 2012 году стоимость выросла до 95,82 доллара. К сожалению, существует мало данных о демографических характеристиках посетителей театров региональных и местных уровней. Однако тенденция к увеличению числа пожилой, более состоятельной, лучше образованной и этнически однородной аудитории очевидна [Aucoin 2012]¹¹. Для нас театр становится устаревающим, элитарным времяпрепровождением. По сути, пока театр борется за жизнь в авторитарных режимах, на Западе он умирает медленной, тихой смертью.

Контраст между функцией театра на Западе в XX и XXI веках и его функцией в других местах и эпохах довольно резкий. Поскольку мы склонны рассматривать театр как еще одну форму развлечения, для нас важно увидеть и понять другие его функции. Традиция политического театра имела огромное значение на Западе, как, впрочем, и во всем мире. И она снова может стать важной. Театр – это одновременно художественное средство, помогающее нам представить альтернативное политическое будущее, и средство, позволяющее нам познать политику через искусство. Цель этой книги – напомнить о политической значимости театра. Следуя этой цели, мы сосредоточимся на моментах, когда политика и театр сливались воедино, а общественная и частная сферы жизни формировались заново – и появлялись новые возможности для человеческого общения. Такие моменты особенно важны в силу своей редкости.

В эти моменты в Англии, Германии и Франции политические драматурги могли общаться с публикой, выражать инакомыслие и культивировать сопротивление. Они часто оказывались непродолжительными, поскольку связи между драматургами и аудиторией прерывались или игнорировались, и политическое обещание театра становилось неисполнимым. Такова история XX века: периоды потерь сменяются моментами надежды, и наоборот.

Будет недостаточно изучить только пьесы. Двадцатое столетие в Европе с двумя мировыми войнами, тоталитарными режимами и безмерным насилием было контекстом, в котором экзистенциальный опыт изолированного индивидуума занял центральное положение. Чтобы понять пьесы этой эпохи, нужно обратить внимание на драматургов, которые их создали, и на конкретные обстоятельства, в которых они были написаны. Поэтому мы выбрали четырех драматургов, соответствующих общему контексту исследования, каждый из которых имеет уникальный личный опыт, являющийся примером борьбы окружающих его людей. На основе анализа четырех драматургов в четырех различных контекстах – Джорджа Бернарда Шоу (в Англии), Бертольта Брехта (в Германии), Жан-Поля Сартра (во Франции во время и после Второй мировой войны) и Эжена Ионеско (румынский эмигрант во Франции времен холодной войны) – мы предлагаем описание возможностей и ограничений театра на современном Западе.

Первых трех драматургов, о которых мы расскажем, – Шоу, Брехта и Сартра, театр привлекал возможностями, которые он открывал для политического образования, общественной вовлеченности и социальных изменений. Каждый из них верил в потенциальное политическое влияние его драмы на общество, в котором жил, и каждый смог на короткое время создать собственный тип политического театра. Однако все они впоследствии разочаровались, обнаружив, что, несмотря на все усилия, политическое влияние их работ не может быть постоянным. Эти случаи указывают на мимолетность синтеза искусства и политики, а также на трудности, с которыми сталкивались даже самые талантливые и политически активные драматурги, когда пытались сделать театр актуальным в общественной сфере Европы XX века.

Четвертый драматург, Ионеско, является примером в совершенно ином смысле, чем остальные: он стремился использовать театр как средство бегства не только от политической, но и от общественной жизни в целом. Он не только соглашался с кодификацией политики и театра, но также считал, что абсолютное отделение политики от театра – это единственное приемлемое условие их сосуществования. Протопостмодернистский драматург Ионеско активно участвовал в процессе лишения театра его политического содержания, создавая «искусство ради искусства». И все-таки даже Ионеско, используя театр для выражения страха и гнева своего поколения по отношению ко всем политическим системам, действовал в политических целях, закладывая основу для «антиполитического» курса грядущих революций в Восточной Европе.

Если поместить истории этих четырех драматургов на временную шкалу, то станет понятно, чем они интересны: их жизненные пути, показанные совместно, формируют более глубокое представление об изменяющейся роли политического театра в более широком контексте XX века. Основу этой книги составляют портреты Шоу, Брехта, Сартра и Ионеско. Мы анализируем, как каждый из этих писателей сталкивался с кризисами своей эпохи, размышлял о них и реагировал. Мы также рассмотрим проблемы, с которыми они сталкивались в своих попытках использовать театр в качестве политического ответа на кризис. В каждой главе драматург рассматривается как пример или «тип» – Шоу, например, буржуазного радикала, а Ионеско абсурдиста, – что позволяет развить эту тему, связывая биографический и политический нарратив с интерпретацией ключевых пьес. Эти главы задуманы как интерпретации и как «поучительные истории» о роли политического театра в XX веке. В заключительной главе мы излагаем краткие размышления о непреходящих уроках, которые можно извлечь из этих четырех примеров и из повествования об изменении театра в целом. Наша основная мысль заключается в том, что на протяжении XX века западный театр постепенно утрачивал свою отличительную политическую функцию. С одной стороны, тоталитаризм активно подавлял политических драматургов с помощью силы и принуждения. С другой стороны, либерализм сделал естественным разделение между общественной и частной жизнью, оттеснив культуру в частную сферу. Когда культура была защищена от государственного вмешательства, государство также оказалось недосягаемо для ее влияния. В этих условиях даже самые талантливые, политически мотивированные драматурги не могли существенно влиять на политический мир посредством творчества.

Вначале мы представим Джорджа Бернарда Шоу в качестве прототипа драматурга XX века. Веря в способность театра служить основой гражданского образования, способствующего развитию политической осознанности и активности, Шоу был вынужден столкнуться с реальностью, в которой традиционный театр существовал вопреки растущему разделению между общественной и личной жизнью. Уважаемый публичный интеллектуал, Шоу писал статьи с резкой политической критикой в адрес современного английского общества. Наблюдая, как мир вокруг него с приходом Первой мировой войны начал рушиться, он задавал трудные вопросы и стремился спровоцировать политическую рефлексию. Его усилия не только не увенчались успехом, но и были восприняты негативно, угрожая разрушить его карьеру. Осознав, что драматурги перестали быть лидерами общественного мнения и превратились в организаторов досуга, Шоу удалился в другие сферы – исторические, вымышленные и гипотетические, – где отказался от озабоченности политикой и публикой и вместо этого сосредоточился на далекой утопии сверхчеловека.

В миниатюре случай Шоу – это случай драматурга, живущего в либеральной демократии XX века: ожидая, что его работа будет иметь значение, драматург потрясен, обнаружив, что его место в обществе ограничено сферой развлечений. Хотя он рассматривает свою работу как вклад в общественную дискуссию и интеллектуальную жизнь сограждан, он вскоре понимает, что это не так. Когда ставки растут и он повышает голос, чтобы высказаться, ему делают выговор за то, что он не сидит тихо. Лишенный социального статуса просветителя и деятеля культуры и вынужденный существовать в частной сфере, драматург XX века становится теперь политически неуместным и уходит в миры собственного воображения. К концу века осталось мало драматургов уровня Шоу, протестующих против такого положения. Оно стало таким естественным в странах западного мира, что идея политического театра в ее более раннем виде теперь была немыслима. В итоге театр стал конкурировать с другими видами исполнительского искусства за долю на рынке развлечений. Политический театр получил новое определение как театр, который занимается исключительно политическими темами. Трудно себе представить театр, который существует внутри публичной сферы и стремится изменить ее так, чтобы разговоры о совместной жизни сообщества – о выборе, точках зрения, ответственности и создании нового – могли процветать. А пьесы Шоу, Эсхила или Брехта ставят из-за их исторической ценности как пережитки другой эпохи. Случай Шоу демонстрирует одно из ограничений театра в мире, который закрепил разделение между публичной сферой и частной жизнью.

Случай с Бертольтом Брехтом в своей основе является потенциальной иллюстрацией политического влияния, которое искусство – и театр в частности – имело в континентальной Европе после Первой мировой войны. Пережив войну в молодости, а не в зрелом возрасте, Брехт был не так подавлен ею, как Шоу. Война стала определяющим переживанием его юности, его отправной точкой. Начав карьеру после войны, Брехт использовал представления марксистской философии для создания новой драматургии, обращенной к пролетариату. Он использовал театр как пространство гражданского воспитания и политической организации: в своих учебных пьесах (Lehrstiicke) он разоблачал механизмы капитализма и рассказывал аудитории о современных способах использования эксплуатации и отчуждения, а также о возможном будущем состоянии равенства и гуманизма. До вынужденной иммиграции из Германии в 1933 году Брехт создавал политическое искусство на общественной арене и способствовал более широкому политическому движению.

Брехт продолжал писать пьесы на протяжении всего пребывания в изгнании с 1933 по 1949 год. Будучи отрезанным от своей аудитории и чужаком в других странах, он обнаружил, что его политический театр не имел большого успеха. В Скандинавии и США Брехту приходилось писать пьесы для буржуазной публики, с которой он не имел настоящей связи. Когда он, в конце концов, вернулся домой в Восточную Германию в 1949 году, он оказался скован критикой коммунистического государства. В то время как первая половина его карьеры является примером силы, которую политический театр все еще может иметь в наше время, вторая половина является иллюстрацией ограниченности этой силы.

Из всех драматургов, о которых идет речь, именно Брехт создал тип театра, наиболее применимый к современности. Его «эпический театр» был попыткой противостоять политическому и экономическому угнетению современного мира с помощью развития у аудитории навыков критического мышления, анализа и суждения. Это по своей сути политическая драматургия, и она предлагает приемы, которые можно переносить в другие контексты. Несомненно, диссидентские театральные коллективы в Латинской Америке и Азии опирались на его творчество, используя его методы и ставя его пьесы. Его эпический театр лег в основу «театра угнетенных» Аугусто Боаля и мастерских, разработанных Новой народной армией на Филиппинах. Он представляет пример того, что можно сделать в современных условиях, и указывает на будущие возможности.

В истории Жан-Поля Сартра тоже кроется потенциальная возможность. Франция юности Сартра в эпоху fin de siecle была, как и Англия, вполне комфортно буржуазной. И хотя Первая мировая война уничтожила там, как и в Германии, целое поколение молодых людей, основы французского государства остались нетронутыми. До начала нацистской оккупации в 1940 году Франция была относительно стабильной капиталистической демократией. Французской публике было удобно устраивать большую часть своей жизни в частной сфере, поэтому смысла в создании театра, ориентированного на политику, не было.

Немецкая оккупация глубоко потрясла французскую общественность, она принудила французских граждан существовать публично – так как у нацистов не было ничего частного, а все было публичным – и столкнула их с политикой лицом к лицу. Период оккупации – с 1940 по 1944 год – был исключительным для Франции. Так как французский образ жизни находился под угрозой, возникла французская общественная сфера, которая действовала, иногда подпольно, как неотъемлемая часть французских военных сил.

Именно в этом контексте Сартр начал писать для театра. Его лучшие и самые известные пьесы – «Мухи», «За закрытыми дверями» и «Грязными руками» – были написаны во время войны или сразу после и внесли вклад в текущую общественную дискуссию о свободе, ответственности и этике. Пока его публика была вовлечена в политику, она была готова следовать за Сартром в его театральные миры и обсуждать проблемы и вопросы, которые он перед ней ставил¹². Это был момент больших возможностей для французского театра XX века.

Этот период политической активности во Франции был недолгим. После войны, когда политическая и экономическая стабильность была восстановлена, народ Франции вернулся в свои личные миры, и вновь появилось старое либеральное различие между государством и гражданским обществом. К 1950-м годам Сартр понял, что «публики», для которой он писал пьесы, больше не существует. В 1959 году он написал свою последнюю пьесу, после которой отказался от театральной формы в пользу других, более научных способов коммуникации. Послевоенный французский театр снова стал развлечением для представителей буржуазии, его политический потенциал пришел в упадок¹³.

Случай Сартра подчеркивает важность наличия политически вовлеченной аудитории для существования и создания успешного политического театра. Его опыт также иллюстрирует процесс, посредством которого жизнеспособная общественная сфера может возникнуть в условиях капиталистической демократии, и в то же время процесс, посредством которого эта сфера может распасться. Другими словами, возрождение театра во Франции во время Второй мировой войны имеет значение не только для будущего театра, но и для будущего любой жизнеспособной общественной сферы в условиях стабильной капиталистической демократии. Политическая и экономическая стабильность, то есть полное отделение государства от гражданского общества, сигнализирует об упадке общественной жизни, включая общественное искусство и особенно театр в традиционном понимании. Без внутренних или внешних угроз существованию государства или общества граждане не испытывают нужды взаимодействовать друг с другом в политической/общественной форме. Все необходимые взаимодействия происходят в частной сфере гражданского общества. Ни о какой публичной сфере не может быть и речи.

По сути, случай Эжена Ионеско, румынского эмигранта, показывает, что после восстановления буржуазных порядков французский театр превратился из инструмента активного сопротивления в инструмент пассивной критики. Ионеско начал писать пьесы в начале 1950-х годов. Пока Сартр сталкивался с ограничениями театра в послевоенном мире лично, Ионеско писал пьесы, которые эти ограничения демонстрировали. Первую пьесу, «Лысая певица», он написал как шутку – пародию на безвкусную буржуазную драму, заполнившую послевоенные театры Франции. Тем не менее его аудитория восприняла эту пародию как смелое отражение общественной жизни, и он быстро приобрел известность как авангардный драматург¹⁴.

Наслаждаясь успехом, Ионеско постарался написать больше пьес аналогичного характера. Он серьезно относился к своей работе и создал серию умных, заставляющих задуматься и часто мрачных пьес. Ни одна из них напрямую не затрагивала политические темы и не предлагала реальные политические альтернативы. И все же «абсурдизм» пьес только укрепил репутацию и популярность самого драматурга¹⁵. Именно в это время театральный критик Кеннет Тайней оплакивал потерю политического в современном театре, и в рамках его дебатов с Ионеско о взаимоотношениях политики и театра они вдвоем блестяще осветили и подвели итоги этой темы. В то время как Тайней защищал свою позицию, согласно которой политика должна иметь место в театре – по крайней мере по содержанию, если не по замыслу, – Ионеско отвергал любое упоминание о политике, которая, по его мнению, абсолютно разрушительна для искусства¹⁶. В долгосрочной перспективе история благоприятствовала позиции Ионеско, и причины этого очевидны. Разделение между политикой и искусством, которое восторжествовало в театре и в других видах искусства, было простым отражением разделения, которое устоялось во второй половине XX века между государством и гражданским обществом.

Карьера Ионеско является прекрасной иллюстрацией влияния его собственных представлений на роль театра. Поскольку общественность в конце концов устала от его комедии абсурда, Ионеско перешел к написанию полноразмерных пьес, все больше основанных на сугубо личном жизненном опыте. Содержание его творчества становилось все более скудным, пока, в конце концов, его пьесы полностью не зациклились на конкретных аспектах его собственной истории жизни. Значимые и болезненные моменты автобиографии инсценировались им снова и снова, по-видимому, в попытке изгнать демонов прошлого. В руках Ионеско театр превратился в солипсическую психодраму. В лучшем случае театр Ионеско выражал разочарование тех, кто видел в любой политике угрозу личной свободе. В худшем случае они отражали растущую неспособность политического театра говорить с аудиторией и пробуждать ее.

Уход от политических тем, учений и потенциальных возможностей к чисто «удобоваримым развлечениям» является сигналом того, что политический театр находится под угрозой исчезновения. Сейчас, в век телевидения, кино и интернета, театрам практически невозможно конкурировать за долю на рынке развлечений. Только спектакли Бродвея и лондонского Вест-Энда способны избежать убытков, не говоря уже о получении прибыли. Изменение роли театра просто является иллюстрацией более широких социальных процессов, происходящих в капиталистических демократиях. Искусство без общественной политической функции, демонстрирующей его ценность, существует лишь по прихоти капиталистического рынка. Это пугающий факт для всех, кто посвятил себя созданию искусства, направленного не на низший общий знаменатель общества, а на кого-то и что-то уровнем выше. Без искусства, огражденного от влияния рынка, наше общество будет все больше страдать от культурной глупости, от отсутствия исторических знаний или их оценки и от растущего непонимания ценности человеческого воображения и потенциала.

Это возвращает нас к проблеме, поставленной в начале: каким образом мы как общество могли не обращать внимания на тот факт, что современное разделение между политикой и культурой является исторически новым и что именно это разделение, а не идея о том, что эти области едины, нуждается в объяснении. Краткий ответ заключается в том, что в обществе, где разделение укоренилось, и в дисциплине, которая во многом является продуктом этого общества, трудно рассматривать что-то вне категорий, которые структурируют наше мышление. Имманентная критика и рефлексивность не ценятся и не являются необходимыми действиями для достижения успеха в академических кругах или в капиталистическом демократическом обществе в том виде, в каком оно существует в настоящее время. Культурная и историческая деградация идет полным ходом. Поэтому не следует удивляться тому, что время от времени мы забываем, что действуем в пределах определенных идеологических рамок, ибо они стали настолько естественными, а мы настолько не в состоянии распознать их, что иногда упускаем из виду то, что находится у нас прямо под носом.

Следующие главы задуманы как вклад в политическую теорию в широком понимании. Наша тема, как и тема политического театра в целом, не является особо популярной в современной политической науке. И даже среди специалистов по политической теории есть те, кто ставит под сомнение уместность такого рода исследований в политологии. Эндрю Рефелд в эссе «Наступательная политическая теория» («Offensive Political Theory») дает голос этому новому «реализму» в данной области [Rehfeld 2010]. В этом – первоначально представленном в Ассоциации политической теории и недавно опубликованном в журнале «Перспективы политики» – эссе утверждается, что для того, чтобы исследование «могло относиться» к «политической теории» в политической науке, оно должно быть сосредоточено на явно политических темах, поскольку они могут наблюдаться в «объективном» мире, и предлагать тщательно сформулированные и фальсифицируемые утверждения об этих явлениях. По словам Рефелда, работа, которая не соответствует этим критериям – и он явно дает понять, что таких работ много, – не имеет отношения к «политической науке», такие исследования следует поощрять скорее в гуманитарных или междисциплинарных центрах. Это очень ограниченный и ограничивающий взгляд на то, что считается «политической теорией», и он способствует разделению политики и культуры, которое совершенно определенно является политическим и явно политически деморализующим.

Бюрократизация интеллектуальной жизни в современной науке и атрофия критической общественной культуры и критически настроенных интеллектуалов заставляют вспомнить замечание Теодора Адорно о тенденции, когда современные интеллектуалы становятся «подчиненными» индустрии культуры. По мнению Адорно, «стремясь примириться с феноменом», такие интеллектуалы просто принимают существующее обособление социальной жизни и общественное разделение труда, которое ему соответствует, как нечто само собой разумеющееся. Вследствие этого искусство и культуру относят к «неполитической» сфере, а политику приравнивают к технике и силе. Мы при написании этой книги исходили из иного взгляда на политику и общество, а также иного представления о цели политической теории. Бонни Хониг выступает против поворота к некритическому «реализму» в политической теории, призывая вместо этого к практике политической теории, стремящейся «историзировать, чтобы оживить немыслимое, невообразимое, почти забытое, иногда с помощью реконтекстуализации прошлого… а иногда с помощью отчуждения» [Honig 2010: 659]. Подобные идеи находят отражение и в последующих главах. Каждая из них представляет собой характеристику образцового драматурга XX века, все они столкнулись с пороками своего времени и стремились создать театр, который мог бы пролить свет на эти пороки и искоренить их. Присутствуют общие темы, одновременно касающиеся политики и театра в XX веке. В то же время каждая глава стоит особняком как «контрнарратив» к доминирующему нарративу современной политической науки, нарративу, который принимает как должное упадок политического театра в современной политике, в то время как он нуждается в анализе и переосмыслении.

Этот упадок требует внимания и сочувствия для театра, а также некоторых усилий по восстановлению этических и политических ресурсов, которые политический театр в свои лучшие времена всегда обещал. Эта книга задумана как одно из проявлений такого внимательного отношения. Учитывая разнообразие объектов исследования и запутанность их историй, было бы глупо делать вид, будто наш «контрнарратив» является исчерпывающим или окончательным. Вместо этого мы предпочитаем рассматривать эти характеристики и работу в целом как провокацию и как предисловие к дальнейшему исследованию и дискуссии. В этом отношении наш подход аналогичен подходу Стивена Эрика Броннера в его книге «О критической теории и ее теоретиках», и лучше всего будет закончить введение заключительным комментарием Броннера о традиции критических теоретиков XX века:

Критическая теория не является системой и не сводится к какому-либо фиксированному набору запретов. Каждая крупная фигура в традиции критической теории, возможно, именно по этой причине использовала эссе в качестве стилистического средства. Эссе, с присущей ему незавершенностью, является логической формой для создания антисистемных утверждений и поощрения рефлексивности. Определенная логика всегда связывала воедино эссеистические усилия критических теоретиков прошлого, и это справедливо для нашего случая. Вклад одного мыслителя трактуется одним образом, а вклад другого иначе. Суть не в том, чтобы предложить нейтральный набор суждений или одинаково оценить важность каждого мыслителя традиции. Каждая глава дает новую и отличную характеристику своего объекта. Темы изменяются, и появляются новые. В работе присутствует открытость, пространство для построения связи между объектами, что, вероятно, отражает состояние философского исследования в целом и состояние критической теории в частности. Действительно, если дух эссе схож с духом критического исследования, то есть надежда, что целое окажется больше, чем просто сумма его частей [Bronner2002:4].

Глава 2
Джордж Бернард Шоу: театр буржуазного радикализма

Джордж Бернард Шоу родился в 1856 году и вырос в викторианскую эпоху, которая являлась периодом расцвета Британской империи. Английская промышленность была на тот момент самой передовой в Европе, государственные законы о цензуре были самыми либеральными в своем роде, в то же время буржуазия занималась активным вытеснением аристократии. В этой политически либеральной и интеллектуально богатой среде Шоу создал для себя жизнь, опираясь на свои самые сильные качества: сообразительность, проницательность в культурных и политических делах, а также способность выражать себя как в письменной, так и в устной форме. Родившись в аристократической семье на грани бедности, Шоу быстро осознал важность социального класса и связанных с ним опасностей: хотя его родители могли зарабатывать деньги, занимаясь спекуляцией или торговлей, они отказывались делать это на том основании, что для них, как для представителей класса аристократии, такая деятельность ниже их достоинства. Их решение ценить социальный статус выше материальной стабильности – и тот факт, что статус и материальное благополучие представляли собой две отдельные черты современного общества, – всегда казались Шоу странными и помогли понять, как сильно социальные нормы ограничивают здравый смысл. В отличие от своих родителей, Шоу сквозь внешний лоск аристократического превосходства видел и принимал меняющийся мир, хотя и критиковал его¹⁷.

От аристократических корней к интеллектуальному труду, от критики к творчеству, от человека XIX века к человеку XX века – Шоу сознательно самосовершенствовался в соответствии с тем временем, в котором жил. До преклонных лет (на момент смерти Шоу было 94 года) Шоу активно участвовал в распознавании и лечении социальных и политических болезней, от которых страдали Англия и Европа. Он демонстрировал глубокую проницательность в вопросах, которые другим были не доступны для понимания, он предполагал последствия Первой мировой войны еще до ее начала и болезненно предчувствовал возможные события второй половины XX века.

Будучи буржуазным драматургом, он сосредоточил внимание на критике и деконструкции ценностей, норм и социальных структур аристократии с помощью реалистических портретов, которые одновременно опирались на традиционные аристократические театральные тропы и ниспровергали их. Начало Первой мировой войны превратило его некогда сильную социальную критику в устаревшие, излишние насмешки над классом, низвергнутым по всей Европе. После Первой мировой войны потребовался новый тип театра, который бы раскрывал новые темы времени – войну, национализм, эксплуатацию, экзистенциальную неопределенность и субъективный опыт. Шоу продолжал развивать социальную критику аристократии до 1919 года. Несмотря на то что Первая мировая война заставила его увидеть пределы ранней критики, он остался верен ключевым постулатам буржуазного мышления: вере в науку, вере в прогресс и глубокому недоверию массовой политике.

Изучение его ключевых пьес позволит показать траекторию, начинающуюся с политической активности и ведущую к политическому разочарованию. Далее мы изложим основной исторический контекст, в котором Шоу писал. Мы проанализируем его растущее политическое разочарование на материале трех важных пьес, каждую из которых мы рассмотрим в качестве иллюстрации этапа в его эволюции как политического драматурга. «Профессия миссис Уоррен», написанная в 1894 году, является примером социальной критики Шоу в ее лучшем виде: его мишень – гендерные и сексуальные нормы викторианской Англии, он убедительно защищает проституцию на рациональном, возможно, даже моральном основании. В процессе он разоблачает лицемерие поздневикторианских аристократических норм, а также описывает то, как буржуазное общество абсолютно все сводит к рыночным отношениям. Пьеса «Дом, где разбиваются сердца», написанная в разгар Первой мировой войны, но не опубликованная и не исполнявшаяся до 1919 года, представляет собой язвительное описание упадка культурной аристократии и ее неспособности предотвратить собственную кончину. Пьеса служит каналом выражения гнева Шоу по отношению к той части правящего класса, которая должна была защищать интеллектуальную свободу во время войны и принимать меры, чтобы не допустить участия Англии в войне, и которая, однако, совершенно не справилась с этими обязанностями. Полностью разочаровавшись в политике, Шоу ушел в собственный ламаркианский мир, основой которого выступала метафизическая концепция жизненной силы и неизбежного совершенства человека путем эволюции. Пьеса «Назад к Мафусаилу», написанная в 1921 году, это мистическое, мифическое путешествие в будущее, прочь от политических и социальных реалий современной жизни. Она демонстрирует уход Шоу от политики в мир его собственного субъективного опыта и фантазии. Сдвиг в драматической перспективе Шоу, иллюстрируемый этими тремя пьесами, является парадигмой более глубоких изменений политического театра, о которых мы расскажем ниже в контексте рассмотрения работ преемников Шоу: Бертольта Брехта, Жан-Поля Сартра и Эжена Ионеско.

Европа в fin de siecle

Резкий переворот в европейской культуре и политике, вызванный Первой мировой войной, невозможно понять без оценки характера и противоречий европейского общества XIX века. Рассматривая этот период, мы опираемся на представление Эрика Хобсбаума о «долгом XIX веке», охватывающем период с 1789 по 1914 год¹⁸. Этот период характеризовался уникальным набором социальных норм и идеологий, общих для всей Западной Европы. В экономическом плане феодальная аристократия находилась в глубоком упадке, в то время как капиталистический способ производства завоевывал позиции. Скорость, с которой происходил этот экономический сдвиг, отличалась от страны к стране: Англия и Франция были в авангарде, среди сильно отстающих числились Пруссия, Италия и Испания [Гершенкрон 2015]¹⁹. Либеральные политические взгляды возникли одновременно с капиталистической экспансией. Призыв французских революционеров к свободе, равенству и братству эхом разносился по всей Западной Европе. В странах, где буржуазия была наиболее сильна, либеральная политика имела наибольший вес. В Англии и Франции, как и в Соединенных Штатах Америки, интеллектуалы и буржуазные политики стремились реализовать идеалы французских революционеров: они добивались гарантий политической свободы и равенства для всех граждан через право голоса, поддержку свободной торговли и ограничение полномочий государственной цензуры в печати и искусстве. Опять же, несмотря на то что уровень прогресса либеральной политики сильно различался в странах Европы – прусский милитаристский авторитаризм резко контрастировал с британским либерализмом, – либеральные идеи распространялись по всему континенту [Moore 1993]²⁰.

XIX век часто называют веком мира, особенно если рассматривают его в сравнении с XVIII и XX веками. В этот период между народами Европы велось мало войн. Это стало возможным благодаря широко распространенной на тот момент вере в способность человечества преодолеть варварство войны. Вера в пацифизм пользовалась особой популярностью у интеллектуалов, многие из которых считали, что война устарела. Идея, что человеческий род может отказаться от войн, была неотъемлемой частью более глубокой веры в безграничный прогресс человечества во всех сферах жизни. Представление Дарвина о физической эволюции, идеи Маркса о неизбежной коммунистической утопии и позитивистские теории Герберта Спенсера и Огюста Конта отражали и укрепляли растущую веру в то, что люди – хозяева своей судьбы. Свидетельства социального прогресса можно было найти повсюду: технологии постоянно развивались; мир держался за счет сложного баланса сил; интеллектуализм процветал, и идеалы Французской революции все больше претворялись в жизнь по всей Европе²¹. Д. Б. Бьюри заметил в своей работе 1920 года «Идея прогресса»:

Теперь мы принимаем это как должное, мы настолько осознаем постоянный прогресс в знаниях, искусствах, организационных возможностях, услугах всех видов, что легко смотрим на прогресс как на цель вроде свободы или всемирной федерации, которая зависит только от наших собственных усилий и доброй воли²².

Конечно, была и другая сторона XIX века, которая становится понятной в ретроспективе. Ненадежный баланс сил, достигнутый на Венском конгрессе 1815 года, хотя и просуществовал долго, по своей сути был проблематичным и нестабильным²³. Приход буржуазии к власти означал экспансию пролетариата – класса, существование которого зависело от эксплуатации и господства, и в то же время класса, который с самого начала бунтовал. Викторианская мораль загнала креативность, сексуальность и индивидуальность в рамки суровой трудовой этики и строгих социальных норм. Более того, национализм, распространявшийся по Европе со времен Французской революции, наложился на существующую политическую модель имперского завоевания. Эта комбинация национализма и империализма стала причиной упадка Европы, поскольку националистическая идеология обеспечила целые армии людей, готовых умереть за «любовь к родине». Таким образом, мрачная тень конца XIX века пала далеко и во все стороны²⁴.

Пришло время Джорджа Бернарда Шоу, прямолинейного интеллектуала, который даже в этот непростой момент смог оценить и сформулировать светлые и темные стороны английского общества на рубеже веков. Шоу был сложной фигурой. Во многом он почти наивно верил в силу прогресса для обеспечения социальных и политических изменений. В то же время его способность разоблачать властные отношения, лежащие в основе общественных отношений, и клеймить случаи неравенства, которые другие принимали как данность, была довольно скандальной. Как и всех остальных, Шоу навсегда изменила Первая мировая война. Однако, в отличие от большинства, он одновременно предвидел ее начало и понимал ее последствия для прогресса, который многие считали неизбежным. Пьесы, написанные им после Первой мировой войны, великолепно иллюстрируют то, как политическая мысль менялась в течение этого времени, при этом они также являются изящными произведениями искусства, которые дают метафизическую надежду в моменты политического отчаяния.

Джордж Бернард Шоу жил в обществе и для него. Будь то художественная критика, политический памфлет, спектакль или публичная речь, Шоу всегда было что сказать. Он постоянно участвовал в публичных дискуссиях по социальным и политическим вопросам и никогда не уклонялся от дебатов или споров. По словам Дэна Лоуренса и Джеймса Рамбо,

среди многообразия занятий, которым Бернард Шоу посвящал себя в течение 94 лет жизни, самым приятным было дело профессионального спорщика. Быстро овладев диалектикой дебатов… Шоу превратился в одного из самых блестящих риторов и завораживающих ораторов своего поколения.

Действительно, еще до начала XX века, в возрасте 44 лет он с гордостью утверждал, что «обращался к разной публике более тысячи раз, побеждая соперников практически в каждом случае» [Shaw 1985: xi]²⁵.

Сцена была одним из его любимых общественных мест, и он использовал ее, чтобы спровоцировать аудиторию присоединиться к нему в осуществлении своих прав и обязанностей в качестве граждан. Своими пьесами он призывал их серьезно относиться к политике, задумываться о своих убеждениях, принимать новые концепции морали и суждений и более внимательно относиться к обществу, которое они воспринимали как должное.

Критика Шоу аристократических ценностей

Шоу начал писать пьесы в конце 1880-х годов, когда работал музыкальным критиком в «Стар» («The Star») [Ganz 1983: 18]. Испытывая отвращение к романтизму, который доминировал в современном театре, Шоу стремился изобразить жизнь такой, какой она была на самом деле. Несмотря на растущее общественное признание материалистического экономического мировоззрения, поздневикторианское общество сохраняло моральную чувствительность, основанную на идеализации социальных ролей и отношений. Надстройка аристократической жизни сохранялась даже тогда, когда ее экономический базис рушился. Казалось, что чем больше экономических позиций сдавала буржуазии аристократия, тем более настойчиво она требовала сохранения своих моральных и социальных норм²⁶.

Попытка аристократии подавить буржуазную мораль вряд ли способствовала прогрессу в понимании многих буржуазных радикалов и социалистов. Эти интеллектуалы и активисты считали, что добродетелям феодальной эпохи место на свалке истории, как и феодальному способу производства. Шоу, в свою очередь, был уверен в том, что ключевым условием прогресса являлось признание правды. Сюжеты о храбром солдате, добродетельной деве и христианском мученике нуждались в опровержении как мифы, которыми они в действительности и были. Лицемерие правящих классов было необходимо разоблачить и предложить альтернативную концепцию блага. Таков был проект Шоу. Согласно утверждению Чарльза Граймса,

Шоу представляет свой политический театр как драматическое столкновение, в котором он как автор является обвинительной, внешней силой, нападающей на ту часть нашей души, которая может (хотя и смутно) сомневаться в том, что наше общество организовано справедливо или приносит пользу своим членам. Общество обвиняется в том, что оно угнетает других и ограничивает полноценную жизнь человека. Работы Шоу обнажают эти социальные проблемы, и шок от этого, моральное вмешательство, производимое пьесой, меняет наше мнение о социальных изменениях [Grimes 2001: 118].

Или, как выразился Шоу более прямо: «Я пишу пьесы с сознательным намерением обратить нацию в свою веру» [Grimes 2001:120].

Большая часть философии прогресса Шоу восходит к его политической деятельности в качестве основателя Фабианского общества. Фабианцы были элитарной и осознанно элитистской группой британских интеллектуалов, которые поддерживали радикальные социальные, экономические и политические реформы английского общества. Как и социалисты, они критиковали неэффективность и несправедливость капитализма и выступали за ряд социально-демократических реформ, в том числе прогрессивную налоговую реформу, введение минимальной заработной платы, введение системы всеобщего здравоохранения и национальной системы государственного образования. Они также поддерживали политические реформы, призванные сломить власть земельной аристократии, включая отмену наследственного пэрства и укрепление рационального государственного управления посредством реформы гражданской службы. Тем не менее, будучи социальными и политическими радикалами, фабианцы были также резкими критиками популистского дискурса и революционной политики²⁷. Они стремились к постепенной реформе путем естественного прогресса разума и усиления прав и возможностей «здравомыслящих». В этом смысле они были глубоко антидемократичными. Шоу, несомненно, был одним из самых влиятельных – прославляемых и критикуемых – среди фабианцев, и его скептицизм по отношению к демократии был печально известен. Пожалуй, лучше всего это выражено в афоризме Шоу «Максимы для революционеров»: «Демократия – это когда власти уже не назначаются безнравственным меньшинством, а выбираются безграмотным большинством» ²⁸.

Взгляд Шоу на прогресс был резюмирован в его концепции жизненной силы: сила природы, которая двигает все живое вперед с помощью физической и интеллектуальной эволюции. Хотя дарвинизм был господствующей теорией эволюции, Шоу нашел больше вдохновения в теориях Жан-Батиста Ламарка. Дарвин и Ламарк считали изменение неотъемлемым свойством Вселенной, а эволюцию рассматривали как естественный процесс. Однако их взгляды в корне расходились относительно источника и смысла эволюции. Для Дарвина эволюция – это процесс, не зависящий от вида, происходящий постепенно и случайно. Изменения вида происходят потому, что некоторые черты больше способствуют выживаемости, чем другие. Те, у кого есть наследственные черты, необходимые для выживания, передают их своим потомкам, а особи с дефектами вымирают. Таким образом, эволюция происходит только между поколениями, посредством процесса, который Дарвин назвал «естественным отбором». Ламарк же считал, что не только наследственные черты, но и достижения могут передаваться по наследству, поэтому со временем вид может улучшать себя по своему усмотрению. В интерпретации Шоу: «[Ламарк] считал, что живые организмы изменяются, потому что хотят этого» [Shaw 1972: 271]²⁹. В теории Шоу – Ламарка [Hale 2010: 21]³⁰ стремление к самосовершенствованию – жизненная сила – заставляет вид изменяться не случайно, как у Дарвина, а намеренно. Шоу так описывает процесс, который он назвал «творческой эволюцией»:

Вам дарована жизнь, но вам хочется большего. Вы стремитесь к росту самосознания и к развитию своих способностей. Вы нуждаетесь, следовательно, в дополнительных органах или дополнительных функциях уже имеющихся органов – то есть дополнительных навыках. Вы приобретаете эти навыки, так как достаточно сильно стремитесь к ним, чтобы прилагать новые и новые усилия, пока они не приводят к успеху. Никто не знает, как и почему это происходит: мы знаем только, что это так. Мы совершаем одну неловкую попытку за другой до тех пор, пока прежний орган не видоизменяется или не возникает новый орган, управляющий новым навыком, – и тогда невозможное внезапно становится возможным [Шоу 1978–1981; 6: 19]³¹.

Оптимизм творческой эволюции резко контрастировал с «фатализмом» теории Дарвина, которую Шоу описал как идею о том, что «мир создается без плана, цели, искусства и идеи – короче, без жизни» [Там же: 33]³².

Шоу нашел экономическую поддержку своей теории прогресса в экономических трудах Маркса. Хотя он был критиком экономических теорий Маркса и называл его теорию стоимости «грубой ошибкой» [Shaw 1970:181], Шоу продолжал вдохновляться марксовской критикой идеологии, его верой в преходящую природу справедливости и его приверженностью историческим силам, движущим социально-экономический прогресс человечества³³. Как он писал в работе «Что умная женщина должна знать о социализме и капитализме»:

НИЧТО НЕ СТОИТ НА МЕСТЕ… Человеческое общество подобно леднику, который выглядит как неподвижное и вечное ледяное поле, но на самом деле движется так же быстро, как река; и… его непрерывное движение вытачивает в нем трещины, из-за которых по нему смертельно опасно ходить, особенно когда эти трещины так красиво и естественно сокрыты снегом³⁴.

Конечно, Шоу не мог существовать без своей публики. И реакция на его работы – со стороны критиков, правительства и публики в целом – многое говорит о социальной жизни Британии XIX века. Тот факт, что Шоу потратил так много времени на критику моральных устоев его общества, говорит о том, что эти устои глубоко укоренились. Викторианские представления о приличии, добродетели и уважении строго блюлись и влекли социальные последствия для тех, кто осмелился их нарушить. И вот, когда Джордж Бернард Шоу представил беспринципную проститутку по имени миссис Уоррен, правительство запретило постановку его пьесы. Когда в пьесе «Оружие и человек» он высмеял романтизированную версию войны и оправдал трусость солдат, критики набросились на него, публика была возмущена. Пьесы Шоу разоблачали лицемерные аристократические нравы и высмеивали тех, кто воспринимал их всерьез. И бурная реакция, которую они вызывали, демонстрировала убедительность его критики, поскольку его пьесы доказали, что «респектабельное общество» больше заинтересовано в соблюдении приличий, чем в серьезном обсуждении политических вопросов, представляющих общественный интерес. Споры вокруг театра Шоу касались вопросов, которые позже казались настолько мелочными, что вызывали лишь смех. Только в поздневикторианском XIX веке могли возникать такие публичные скандалы из-за того, что вымышленные персонажи не раскаялись, а, наоборот, гордятся своим «грехом».

Шоу ненавидел такое лицемерие и ограниченность и намеревался избавиться от них. То, что он говорит об Ибсене в «Квинтэссенции ибсенизма», может быть распространено на его собственный драматический замысел:

Когда он [драматург] может ранить людей в самое сердце, показывая [sic] им подлость или жестокость того, что они сделали вчера и собираются сделать завтра, все старые трюки, чтобы поймать и удержать их внимание, становятся глупейшим из излишеств… Ибсен изменил ужасное искусство меткой стрельбы по зрителям заманиванием их в ловушки, фехтованием с ними, всегда целясь в самое больное место их совести.

Как пишет Мартин Вайзель в книге «Шоу и революция: политика пьес», пьесы Шоу «предназначены для достижения состояния чувств, часто включающих беспокойство и неразрешенное напряжение, которые способны вызвать необратимые изменение сознания и привести к социальным изменениям»³⁵.

Для выполнения этой задачи Шоу адаптировал стандартные жанры и тропы народного театра – в основном мелодрамы, героического романа и фантасмагории, – которые он считал поверхностными и абсурдно шаблонными. Как пишет Лиза А. Уайлд в «Эпическом театре Шоу»,

Шоу осудил как мелодрамы XIX века, так и хорошо поставленные пьесы… [и] их тривиальные интриги… Его произведения не отличаются особой радикальностью структуры; наоборот, они ниспровергают привычные современные формы – мелодраму, драму супружеской неверности, романтическую драму – даже прямо заимствуя в некоторых случаях сюжеты из популярных пьес Бусико и Байрона для привлечения зрителей в театр [Wilde 2006: 136].

Убаюкивая свою аудиторию до состояния удовлетворенности знакомыми темами и структурами, Шоу затем обманывал их ожидания, вызывая огромный шок. Позже Бертольт Брехт одобрительно отзывался о «наслаждении от подрыва основ» [Ibid.]³⁶, испытываемом Шоу. Все ранние пьесы Шоу посвящены конкретному социально значимому вопросу, посредством которого Шоу ниспровергает социальные устои и выражает свою фабианскую политическую точку зрения.

Например, «Профессия миссис Уоррен» берет знакомую пьесу о куртизанке и переворачивает ее с ног на голову³⁷. В то время такие пьесы укрепляли общепринятую мораль в отношении проституции, навязывая морализаторский финал главной героине – хотя куртизанка могла быть красивой и кающейся, в конце концов она получала то, что заслуживала. Шоу описывает театральную условность пьес о куртизанках следующим образом:

представители профессии миссис Уоррен допускаются на сцену, только когда они красивы, изысканно одеты, живут в роскоши и хорошо питаются; в конце пьесы они также должны умереть от чахотки под сочувственные рыдания зрителей или выйти в соседнюю комнату, чтобы покончить с собой, или, по крайней мере, их защитникам следует их вышвырнуть и отправить для «покаяния» к их старым и верным любовникам, которые обожали этих женщин, несмотря на их распутство³⁸.

Однако в версии Шоу проститутка миссис Уоррен никогда не извиняется за свое призвание. Наоборот, она открыто утверждает, что ее выбор профессии свидетельствует не только о высоком интеллекте, но также о мужестве и самоуважении. Когда ее дочь Виви говорит об унизительности положения миссис Уоррен, та отвечает: «Так неужели нам с Лиз (ее сестрой) было оставаться в дурах, чтоб другие, нанимая нас в кельнерши, продавщицы, кассирши, торговали нашей красотой, когда мы сами могли торговать ею и получать на руки не какие-то гроши, а всю прибыль сполна? Как же, держи карман!» [Ibid.: 249]³⁹. Когда Виви возражает, спрашивая: «И вы в самом деле ни капельки не сомневаетесь… и… и не стыдитесь?», миссис Уоррен саркастически отвечает: «Нет, милочка. Ведь это только так принято стыдиться, этого от женщины ждут». Далее в том же диалоге она, однако, высказывается на тему стыда вполне серьезно: «Нет, по правде сказать, я никогда ни капельки не стыдилась. По-моему, я имею право гордиться, что мы все так прилично устроили, и никто про нас слова худого не скажет; и нашим девушкам всегда хорошо жилось» [Ibid.: 251]. Действительно, миссис Уоррен защищается рациональными и практическими аргументами и лишена эмоциональности и раскаяния. И в конце пьесы ее не постигает никакая ужасная участь.

Ее дочь, возмущенная неподобающим поведением матери, отказывается от денег и общества матери. Хотя миссис Уоррен убита горем, она не просит прощения, как диктует условность, а принимает желание дочери, и их пути расходятся. Эффект, производимый этой концовкой, усиливается за счет того, что Виви отказывается от предложения красивого аристократа Фрэнка. Она делает это не для того, чтобы выйти замуж за другого или добиться чьего-то расположения, а просто потому, что «мне не нужно матери и не нужно мужа» [Ibid.: 284]. Виви разрывает отношения с семьей, чтобы заняться карьерой. Здесь не может быть счастливого финала, по крайней мере в традиционном смысле. Отрезвляющая концовка оставляет каждого персонажа наедине с его печалями, но также она демонстрирует и трансформацию героев: они становятся самостоятельными, осознанными личностями, которые управляют своей собственной жизнью. Какой бы интересной ни была эта перспектива с философской точки зрения, отсутствие поцелуев и слез очень расстраивало театральную публику XIX века. Шоу поразил зрителей. Несомненно, именно благодаря будоражащему сознание изображению жизни проститутки и ее гордости английские цензоры запретили постановку пьесы на 31 год. Она была написана в 1894 году, частная постановка состоялась в 1902 году, полноценно же пьеса была поставлена в Англии лишь в 1925 году⁴⁰.

Шоу писал такие произведения, как «Профессия миссис Уоррен», не только для того, чтобы взволновать аудиторию и королевских цензоров. Ему нужно было заточить политический топор, и он обнаружил, что можно вести беседу с интеллигенцией в печати, но достучаться до широкой публики получается гораздо эффективнее с помощью пьес. Наполненная юмором и остроумием, каждая из пьес Шоу содержала очень серьезное высказывание касательно актуальных социальных и политических проблем. Объясняя, почему он объединил пьесы «Профессия миссис Уоррен», «Дома вдовца» и «Сердцеед» в цикл «Пьесы неприятные», Шоу писал: «Я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить зрителя призадуматься над некоторыми неприятными фактами». Далее он поясняет:

Здесь мы сталкиваемся… с социальными язвами, происходящими оттого, что средний доморощенный англичанин, пусть даже вполне порядочный и добрый в частной жизни, представляет собой весьма жалкую фигуру как гражданин: с одной стороны, он требует, чтобы ему совершенно бесплатно водворили на земле Золотой век, с другой стороны, он готов закрыть глаза на самые гнусные безобразия, если для пресечения их надо хотя бы на один пенс повысить те подати и налоги, которые он платит [Шоу 1978–1981; 1: 22].

Действительно, ранняя шовианская⁴¹ миссия включала два взаимосвязанных элемента: разъяснение материальных причин рассматриваемой социальной проблемы и критику устаревших моральных кодексов, препятствующих принятию эффективных мер для решения этой проблемы. В пьесе о куртизанке, например, Шоу позволяет миссис Уоррен объяснить экономическую логику, стоящую за ее выбором профессии, настолько разумно, что с логикой ее выбора трудно поспорить. В то же время отчаяние Виви в ответ на откровение ее матери и ее последующий отказ иметь с ней что-либо общее обусловлены моральными устоями времени. Мы сочувствуем обеим женщинам, хотя признаем, что они не могут воссоединиться в нынешних реалиях. Негласная позиция Шоу здесь, как и везде, заключается в том, что полнейшего краха удалось бы избежать, если бы общество было открыто для изменений. Разум, логика и основанный на них моральный кодекс – вот что необходимо для социального прогресса. Миссис Уоррен и ее дочь являются жертвами общества, застрявшего в аристократической древности, но так быть не должно. Шоу настаивает на том, что моральные нормы давно пора привести в соответствие с объективной реальностью.

Другие пьесы, являющиеся частью ранней шовианской миссии социального прогресса, включают «Дома вдовца», посвященную проблеме землевладения в трущобах, «Майор Барбара», которая разъясняет глупость частной благотворительности, и «Сердцеед», в которой брак представляется чем-то устаревшим и ненужным. В каждом случае Шоу демонстрирует, что социальные недуги современного общества обусловлены не индивидуальными пороками, а структурными проблемами в общественном порядке – проблемами, которые можно решить только при правильной постановке диагноза.

В большинстве пьес Шоу уделяет равную долю внимания социальной проблеме и аристократическим моральным нормам, которые эту проблему усугубляют, но иногда он сосредоточивается исключительно на аристократических вкусах. В таких пьесах Шоу использует существующие театральные жанры и типы персонажей, чтобы изменить их в соответствии со своими потребностями. В результате его пьесы становятся менее шаблонными и более самобытными. Поскольку основное внимание направлено на идеологию и в меньшей степени на конкретную проблему, Шоу способен наполнить эти пьесы большим количеством личных убеждений и своеобразным видением прогресса. Пьеса «Человек и сверхчеловек», законченная в 1902 году, пожалуй, лучше всего выражает раннюю философию прогресса Шоу. Однако каждая из «Пьес неприятных» затрагивает эти темы.

Шоу представил свою самую популярную пьесу «Пигмалион» английской публике 11 апреля 1914 года. До этого она с большим успехом прошла в Германии. Пьеса представляет собой искусное сочетание острого юмора Шоу с его философией прогресса. Элиза Дулиттл, «уличная девчонка» с ужасным акцентом кокни и неправильным произношением, благодаря Генри Хиггинсу, специалисту по фонетике, превращается в красноречивую благовоспитанную красавицу, которую в один момент ошибочно принимают за принцессу. Под комедией скрывается описание Шоу жизненной силы в действии: он показывает, что классовое разделение не естественно, что это изменчивая условность, без которой мы как общество вполне бы могли обойтись. Как только уличные девчонки во всем мире обретут социальное положение, равное положению представителей высшего общества, жизненная сила проявится, и те, у кого превосходные гены, найдут друг друга, как находит Элиза своего будущего мужа Фредди. Прогресс не остановить, это общество, в котором лучшие мужчины и женщины создадут лучшее поколение сверхлюдей, может возникнуть – и оно возникнет.

Отчасти гениальность «Пигмалиона» состоит в том, что, в отличие от «Человека и сверхчеловека», философия Шоу явно никем не озвучена в пьесе; она дана фоном, к которому не нужно привлекать дополнительное внимание зрителей, чтоб они получили пользу, вместе с тем этот фон не уменьшает драматургической значимости произведения. Премьерный показ 11 апреля получил массу положительных отзывов от публики и критиков. Шоу наконец создал идеальное сочетание драматической формы с политическим содержанием. «Пигмалион» навсегда закрепил за ним статус великого английского драматурга⁴².

Как и в случае с другими пьесами, возникали, конечно, и неоднозначные реакции. В сцене, в которой еще не до конца образованная Элиза посещает мать Хиггинса и ее гостей из высшего общества, она случайно возвращается к своим старым привычкам, говоря «черт возьми» с безупречным произношением. Использование в пьесе нецензурного слова «черт» вызвало крупный скандал. Стэнли Вайнтрауб пишет, что некоторые зрители громко смеялись над репликами, в то время как другие были так оскорблены, что освистали актеров во время финального выхода на поклон. Критики также разделились: обсуждая эту тему, многие не могли осмелиться напечатать ругательство и вместо этого использовали звездочки и намеки для передачи смысла слова. Гневные письма в редакцию по поводу этого слова печатались неделями, и секретарь Ассоциации театральных антрепренеров попросил антрепренера постановки убрать это слово из текста ролей для остальных показов⁴³. Поразительно, что в апреле 1914 года, всего за несколько месяцев до «выстрела, который услышал весь мир», такая мощная общественная энергия могла быть направлена на обсуждение использования в пьесе широко распространенного, но «неприличного» слова.

Первая мировая война – испытание прогресса

Шоу стал известен благодаря своим нападкам на социальную систему, а также бесцеремонному и проницательному рассмотрению и осуждению с позиции постороннего. Самодовольное правительство и общество, которым насмешки Шоу почти не угрожали, терпели его выходки, хотя часто подвергали цензуре. Однако когда участие Англии в войне стало неизбежным, ставки возросли. Как пишет Криста Зорн:

Демократическая функция критического интеллектуала была поставлена под сомнение во время Первой мировой войны, когда страх и неуверенность подавляли различные мнения и правительства требовали конформизма. Критические общественные голоса… оказывались временно маргинализированными, когда они со своей независимой позиции выражали несогласие, выходящее за рамки национальной идентичности [Zorn 2008: 189].

Англия, самая либеральная страна в Европе, таким образом, быстро низвергла своего самого проницательного критика.

Хотя Шоу критиковал внешнюю политику английского правительства в месяцы, предшествовавшие объявлению 4 августа войны Германии, однако он никогда не выступал против участия Англии в этой войне. В своем стиле в статьях, которые он писал до этой даты, и в политическом памфлете «О войне с точки зрения здравого смысла» он подчеркивал сходство между немецкими милитаристами и юнкерами и английскими милитаристами и аристократами. Он настаивал на том, что «юнкеры характерны не только для Пруссии» [Shaw 1931: 26] и что война ведется не из-за национализма или героизма, а из-за конфликта материальных интересов двух стран с аналогичной социально-экономической структурой. Шоу писал: «Не нужно больше чепухи про прусского волка и британского ягненка, прусского Макиавелли и английского проповедника. Мы не можем кричать годами, что мы ребята бульдожьей породы, а потом вдруг прикинуться газелями»⁴⁴. Довоенное решение Шоу, призванное помочь избежать надвигающегося краха международных отношений, предполагало заключение договора между Англией, Германией и Францией, при котором Англии пришлось бы встать на сторону жертвы в случае конфликта между Германией и Францией [Ibid.: 11]. Эта стратегия явно вписывалась в современную военную парадигму: чтобы не допустить дисбаланса сил между странами, необходимо создать неприятные последствия, побуждающие все стороны поддерживать существующее равновесие⁴⁵. После начала войны Шоу попытался объяснить публике, что на самом деле представляет собой война и почему романтические настроения и национальная пропаганда были опасны для Англии.

Вполне разумные для Шоу, эти слова не только всколыхнули общественность и испугали правительство, но и возмутили его интеллектуальных друзей. Такие высказывания, как: «Без сомнения, героическое средство против этого трагического недоразумения [войны] заключается в том, чтобы и та и другая армии перестреляли своих офицеров и отправились по домам собирать урожай в деревнях и совершать революцию в городах» [Shaw 1931: 24]⁴⁶, заставили его ближайших фабианских друзей, Беатрису и Сидни Вебб, отстраниться от него. Публикация его статей о войне создала негативную репутацию их газете «Нью стэйтсмен» («The New Statesman»), и хотя они хотели поддержать Шоу, они не разделяли его взглядов на войну и его страсти к обсуждению этой темы⁴⁷. Вся потенциальная английская интеллектуальная оппозиция была привлечена на сторону правительства, которое создало коалицию военной пропаганды и заручилось поддержкой самых известных интеллектуалов страны, писавших теперь в поддержку войны. Полностью изолированный, Шоу продолжал публиковать свое мнение, которое высмеивалось и неверно цитировалось прессой в Англии и Соединенных Штатах. Шоу столкнулся с публичной диффамацией и огромным падением популярности. Многие его пьесы бойкотировались, а многие соратники оказались в тюрьме в соответствии с Законом о защите королевства [Zorn 2008: 193]. Как пишет одна из исследовательниц:

Лондонские газеты нападали на Шоу за то, что Германия для него была духовной родиной, и впоследствии предостерегали зрителей от просмотра пьес автора «О войне с точки зрения здравого смысла». В 1915 году он был исключен из Клуба драматургов. К 1916 году он оказался в опасном положении: ни одна театральная труппа в Англии не включила в репертуар его пьесы.

Она продолжает: «Поскольку война затягивалась, а правительство ужесточало наказания за инакомыслие, Шоу подвергался публичной критике, особенно со стороны Герберта Уэллса, до такой степени, что он стал персоной нон грата, что серьезно сказалось на его литературной карьере» [Zorn 2008: 194, 197]. Трейси Дэвис отмечает в книге «Джордж Бернард Шоу и социалистический театр»: «Утверждая, что благополучие мира важнее, чем благополучие отдельной нации… он в одночасье превратился из литературной суперзвезды в ненавистного предателя» [Davis 1994: 104]. Общественная сфера, которую Шоу всю жизнь помогал укреплять, вдруг стала уменьшаться в размерах: только голоса, которые громогласно возвещали о победе Англии на поле боя, признавались законными. Все несогласные были объявлены предателями или сумасшедшими⁴⁸.

Благодаря Первой мировой войне патриотизм выступил в качестве национального оружия в условиях международного кризиса. По всей Европе государства и правящие классы мобилизовали общественность на борьбу с врагами нации. Пацифистам и социалистам предлагался выбор: воевать за свое государство или быть осужденными за предательство. Вера в то, что Второй интернационал убедительно докажет значимость пролетариата и неотвратимость международной всеобщей забастовки, оказалась наивной. Социал-демократическая партия Германии не смогла выполнить обещание предотвратить войну; затем, одна за другой, социалистические группы в других странах капитулировали перед требованиями правительств и общественности [Bronner 2001: 108].

Англия не была исключением из списка стран, оказавшихся в ловушке национально-патриотического порыва. Так как Шоу выступал против националистической повестки, его положение резко изменилось, и из уважаемого интеллектуала он превратился в изгоя общества. Вместе с его карьерой рухнула и его вера в прогресс человеческого рода. Удивительные технологии XX века использовались для того, чтобы убивать миллион человек в одном сражении. Экономические законы прогресса, изложенные Марксом, не соответствовали империалистическим стремлениям национальных лидеров, жаждущих разрушения. Импульс жизненной силы для развития вида подавлялся нигилистическим настроением, которое никто, казалось, не мог контролировать. Самые передовые умы в самой передовой стране в Европе оказались одурачены человеческим стремлением принадлежать чему-то большему, чем он сам.

Отчаяние Шоу было очень личным. И все же он был не одинок. Первая мировая война разрушила надежды целого континента: в первые недели, когда обе стороны считали, что война закончится к Рождеству, лишь немногие элиты предвидели грядущее уничтожение. Но когда наступило Рождество 1914 года, а за ним еще одно, и еще, а кровопролитие так и не прекратилось, европейское общество осознало долгосрочные последствия войны. К 1918 году Европа лежала в руинах, ее будущее изменилось навсегда⁴⁹. Бернард Шоу с разбитым сердцем возвращается в театр⁵⁰.

Туманное будущее – жизнь после Первой мировой войны

Во время войны Шоу не ставил новых пьес. Он посвящал время и силы написанию политических памфлетов и публичным выступлениям. И все же он начал писать пьесу, которая была завершена и опубликована лишь в 1919 году. Пьесе «Дом, где разбиваются сердца: фантазия в русском стиле на английские темы» было суждено стать одной из самых известных работ Шоу. Вдохновленный непримиримым осуждением А. П. Чеховым землевладельческих классов в России, Шоу изобразил портрет «культурной, праздной Европы до войны» [Shaw 1981: 614]⁵¹. Описывая безумства аристократической семьи в загородном поместье, Шоу дает свою самую критическую оценку невежеству, безответственности и бесполезности отжившего социального класса, который скоро будет искалечен – но не раздавлен – войной.

В центре сюжета сердечные терзания Элли Дэнн, гостьи семьи Хэшебай. Эта пьеса Шоу построена как знакомая история об ухаживании и предложении руки и сердца, полная мелодраматизма и романтики. Но это всего лишь фасад для публики и для Элли, которая приезжает в дом Хэшебай за советом к своей подруге Гесионе относительно того, следует ли ей выйти замуж по любви или по расчету. Затем в дом прибывают два ее жениха, запуская основное действие пьесы. Если бы эта пьеса была написана до войны, ситуация представляла бы собой комедию и мелодраму, или, в случае Шоу, комедию с социальным подтекстом – Элли в конечном итоге пришлось бы выбирать между женихами или остаться одинокой, как и другим героиням Шоу. Именно такой сценарий развития событий ожидает Элли. Но «Дом, где разбиваются сердца» – необычная пьеса, и, как обнаруживает Элли, дом Хэшебай, который она позже переименовала в «Дом, где разбиваются сердца», – необычное имение. По мере того как реальность Элли медленно рушится, она – и публика вместе с ней – приходит к выводу, что все, что она думала и во что верила, было неправдой.

Мужчина, которого она любит, на самом деле мистер Гектор Хэшебай, муж ее подруги, который солгал о себе и преувеличил свои благородные качества и гражданское мужество, чтобы привлечь ее внимание. Босс Менген, капиталист, желающий на ней жениться, на самом деле разорен – он должен инвесторам и не имеет собственных средств к существованию. Кроме того, он бездарный трус, когда дело доходит до управления служащими и его собственными вложениями. Элли думала, что Менген облагодетельствовал ее отца, но затем она с ужасом узнает, что на самом деле Менген привел его к банкротству. Леди Эттеруорд, хотя и казалась идеальным образцом грации и красоты, фальшива во всех отношениях. Даже ее прекрасная прическа, которой Элли восхищалась, «слишком красива, чтобы быть правдой» [Shaw 1981]. Убитая этими откровениями, Элли решает в конце пьесы выйти замуж за капитана Шотовера, пожилого хозяина «Дома, где разбиваются сердца», потому что он честен, хотя и совершенно беспомощный.

В заключительной сцене слышно, как вдалеке взрываются бомбы. Этот звук вызывает воодушевление и радость у присутствующих. Мистер Хэшебай, один из многих лишенных достоинства мужчин «Дома, где разбиваются сердца», включает свет и открывает все шторы в доме, пытаясь помочь немцам попасть в цель. Гесиона говорит Элли: «Вы слышали взрывы? А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр! Бетховен» [Ibid.]. Пока все сидят снаружи, радостно предвкушая гибель, одна бомба падает не на дом, а в песочную яму, где прятались только капиталист и вор – «два деловых человека» [Ibid.]. Сильно разочарованные, персонажи утешают друг друга надеждой, что бомбардировщики вернутся завтра. В последний момент пьесы миссис Хэшебай поворачивается к Элли и говорит: «Но какое замечательное ощущение! Я думаю – может быть, они завтра опять прилетят». Элли, как написано в ремарках, «сияя в предвкушении этого», отвечает: «Ах, я надеюсь на это!» [Ibid.].

Никогда прежде Шоу не выражал в столь полной мере свое негодование по отношению к аристократии. В комментарии к пьесе «Дом, где разбиваются сердца, и зал для верховой езды» Шоу поясняет, что есть два вида аристократической безответственности. Первый характеризует тех, кто, как жители «Дома, где разбиваются сердца», погрязли в культуре и искусстве и цеплялись за романтические идеалы красоты и свободы. Эти элиты игнорировали все практические вопросы: «Они ненавидели политику. Они не желали реализовать утопию для простого народа: они желали в своей собственной жизни реализовать любимые романы и стихи и, когда могли, не стесняясь жили на доходы, которых вовсе не заработали» [Ibid.]. Другая категория аристократов – те, кто проживал, по выражению Шоу, в «Зале для верховой езды» – не интересовалась искусством и культурой и жила только политикой, потреблением и охотой. Именно эти люди несли ответственность за провал дипломатии, который привел к Первой мировой войне; эти мужчины с «воспитанием» должны были сделать все возможное, чтобы сохранить мир, но они ценили собственную политическую карьеру выше общего блага.

Если говорить коротко, власть и культура жили врозь. Варвары не только буквально сидели в седле, но сидели они и на министерской скамье в палате общин, и некому было исправлять их невероятное невежество в области современной мысли и политической науки, кроме выскочек из счетных контор, занятых не столько своим образованием, сколько своими карманами [Ibid.].

Гнев Шоу по поводу замкнутости обитателей «Дома, где разбиваются сердца» проявляется на протяжении всей пьесы. Особенно красноречивы сцены, в которых члены семьи демонстрируют осведомленность о том, что Европа движется к военной катастрофе, и мгновенно уходят от политической темы, предпочитая вместо этого цитировать Шелли, обсуждать Шекспира или говорить о любви. Персонаж Элли – молодая художница, иллюстрирует всеобщее тупоумие. В один момент она заявляет: «Выходит, что в мире нет ничего настоящего, кроме моего отца и Шекспира» [Ibid.]; хотя затем становится совершенно ясно, что она неправильно понимает намерения своего отца и неверно истолковывает тексты Шекспира. Кстати, Шекспир играет заметную роль в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» отнюдь не случайно. Шоу однажды описал шекспировских персонажей как

витающих в облаках существ без каких-либо обязательств перед обществом. Все персонажи Шекспира таковы: поэтому они кажутся естественными нашему среднему классу, который живет комфортно и безответственно за счет других людей, не стыдится и даже не осознает этого⁵².

Персонажи Шоу в «Доме, где разбиваются сердца» являются шекспировскими в этом смысле: они проводят время, плывут по течению пьесы, не предпринимая никаких действий, кроме бесплодного флирта, абстрактных дискуссий об искусстве и неосознанного принятия грядущего апокалипсиса.

Пожалуй, самый шекспировский персонаж пьесы – капитан Шотовер, часто описываемый театральными критиками как фигура, похожая на Лира. Морской капитан в отставке, который когда-то бросал вызов природе и путешествовал по миру, теперь Шотовер – полусумасшедший пьяный старик, который на протяжении всей пьесы бросает только мимолетные комментарии. Он сочетает пародию с пророческой мудростью; и хотя он рассказывает о том, как пережить шторм, он совершенно бесполезен, так как не имеет контроля над собственным домом и домашним хозяйством. Он проводит дни, готовясь взорвать мир. В то же время Шотовер передает ощущения дрейфа и отсутствия ответственности и контроля, которые характеризуют «Дом, где разбиваются сердца», корабль государства и сам мир на грани войны. Мадзини, заявляющему, что в политике никогда ничего не происходит, капитан Шотовер возражает: «Ничего. Кроме того, что корабль пьяного шкипера разбивается о скалы, гнилые доски разлетаются в щепы, ржавые болты разъезжаются, и команда идет ко всем чертям, как крысы в капкане». Он советует всем мужчинам вокруг «изучить, в чем заключаются ваши обязанности настоящего англичанина»: «Навигация. Изучите ее и живите» [Shaw 1981: 731–732]. К сожалению, на его призыв никто не обращает внимания.