Kitobni o'qish: «Антология стрит-арта»

Обложка VHILS et SHEPARD FAIREY aka OBEY, Américan Dreamers / VHILS и Шепард Фейри (OBEY), Американские мечтатели. США, 2018

Photo © Jonathan Furlong Все художники, представляемые ADAGP

© ADAGP, Paris, 2023

Впервые опубликовано Editions Gallimard, Париж

© Editions Gallimard, collection Alternatives 2023

© Соколова М., перевод, 2024

© Оформление. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2024

КоЛибри^®

Invader / Захватчик, Париж, 2000 © D.R.

Введение

Каждый день, или почти каждый день, на международной художественной сцене появляются новые уличные художники, и сегодня все сильнее становится потребность осознания ценности и понимания сущности этого искусства. Публикации на эту тему появлялись в большом количестве начиная еще с 1980‑х годов, но я вынуждена констатировать, что в основном это было скорее стремление задокументировать данное искусство, чем разработать его теорию. На том этапе этого движения казалось наиболее важным попытаться понять характерные черты, показать, что речь идет не о беспорядочных действиях подростков, которым нечем заняться, и не об их попытках не застрять на обочине современного искусства.

Сегодня история этого направления искусства уже написана, система ценностей разработана, и даже художественное наследие существует. Почему же надо придавать стрит-арту столь важное значение в масштабах всей истории искусства? В эпоху ускоренной глобализации, тотальной цифровизации, непрерывного обмена информацией какое иное культурное течение смогло бы объединить стольких людей всего мира – во всех многочисленных его уголках? Какая иная художественная деятельность могла бы отразить наш урбанизированный и насыщенный вопиющими неравенствами мир? Какие произведения могли бы что‑то сказать столь широкой аудитории? Никогда еще в истории искусства мы не были свидетелями аналогичного явления с подобным (всемирным) масштабом распространения и таким охватом аудитории. Хотя, возможно, именно это нас немного и раздражает… С чисто художественной точки зрения неоспоримо, что как используемые уличными художниками техники (аэрозольные баллончики, трафареты, коллажи…), так и их подходы к выбору места (муралы, монументальные, но временные и эфемерные картины) порождают запрос на новое понимание искусства. Это обновление происходит на всех уровнях.

Но, с другой стороны, остро встает проблема репрезентации произведений искусства. Зачем ограничиваться музейными пространствами, когда для вас открыт весь мир? Должно ли произведение быть избавленным от контекста и выставляться в «белом кубе»? Должен ли художник дожидаться того, чтобы музейная публика соизволила принять то, что он хотел бы выразить? Уличные художники не задают себе подобных вопросов, захватывая публичные пространства, видимые всем. Каждый из них может похвастаться большим количеством зрителей, чем у любой официальной выставки. Воздействие налицо, искусство доступно каждому.

Вопрос репрезентации данного искусства интересен, поскольку уличный показ творчества, как мы убедились ранее, не противоречит традиционным выставкам. Всякий тип экспозиции «сам себя дополняет». Однако уличных художников больше не удовлетворяет уже устаревшее противопоставление внутри-снаружи, они хотят переизобрести способы экспонирования, возможности делиться своим искусством. МАРК ДЖЕНКИНС использует улицу как площадку для создания инсталляций. Он устанавливает фигуры в различных позах, которые спешащий пешеход вполне может спутать с живыми людьми. Этот весьма специфический городской знак побуждает нас задуматься, как мы видим урбанистическую среду, собственное окружение. Видеть искусство – значит видеть, кто мы есть.

Тем не менее следует помнить, что очень часто, когда речь идет о такого типа произведениях, мы путаем искусство и рынок. Аукционные дома и торговцы так увлечены подобными произведениями, что можно испытать шок от цен на них – цены порой достигают заоблачных высот. Тем не менее следует иметь в виду, что эта спекулятивная лихорадка весьма условна – сегодня только BANKSY удалось заработать несколько миллионов евро на продаже своих работ. Далеко позади него находятся SPACE INVADER и OS GEMEOS с их несколькими сотнями тысяч евро, а ценовые рекорды большинства великих имен – даже если речь идет об исторических личностях, таких как FUTURA или RAMMELLZEE, или таких известных художниках, как JONONE или ШЕПАРД ФЕЙРИ, – не выходят за границу 100 000 евро.

Впрочем, всемирное увлечение стрит-артом началось не сегодня, и это только подтверждает правило. Из молодых художников, про которых все думали, что это лишь их юношеское увлечение, выросли мастера мирового уровня, которым сегодня уже по 50–70 лет (FUTURA, JONONE, ШЕПАРД ФЕЙРИ…) – они последовательно шли к своей цели и посвятили этому искусству свою жизнь. Тем не менее из-за недостатка знаний, любопытства, или из-за излишних предубеждений, уличное искусство, являющееся, несомненно, самым важным художественным движением начала XXI века, все еще вынуждено отстаивать репутацию.

Однако, смягчая терминологию, которую некоторые полагают слишком жесткой, не должны ли мы обсуждать не просто уличное искусство, но искусство контекстуальное? А что, если разговор об уличном искусстве ограничен невозможностью идентифицировать его с другим термином, который бы учитывал особенности подобных художественных практик, очень различающихся и формой, и особенностями среды, в которой они осуществляются? Способно ли уличное искусство раствориться в искусстве современном?

Новая эстетика: Рождение глобального движения

Контекст

Истоки граффити

Граффити занимают почетное место в первой главе долгой истории современного стрит-арта. За этим термином стоит вполне определенная эстетическая и техническая реальность, связанная с кратким по времени, но вместе с тем весьма насыщенным событием, подлинные причины которого весьма расплывчаты, что создает возможность для существования самых разных версий. Как свидетельствует один из первых художников граффити того времени, называющий себя HAZE: «ЕДИНОЙ истории граффити не существует. Все зависит от квартала, в котором вы родились, от линии метро, по которой ездили… Лучшее, что могло у вас быть, – это история ваших личных взаимоотношений с граффити».

Граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя.

Источник: граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя

Тем не менее со временем истории начали пересекаться, фиксироваться и порождать городские легенды. Современные граффити возникли примерно в 1942 году, во время Второй мировой войны, когда впервые имя художника и его стилизованная письменная версия оказались связаны друг с другом. Этим первым именем был КИЛРОЙ. Рабочий на заводе по производству бомб в Детройте (Мичиган) взял привычку писать фразуKilroy was here*: «Килрой был здесь» на каждой детали, которую он обрабатывал. Эти бомбы, отправленные на европейский фронт, быстро его прославили. Вслед за ним и солдаты начали писать везде, в особенности на стенах – Kilroy was here.

А откуда взялся сам термин «граффити»? Настенные надписи были ведь постоянно где‑то рядом с нами: от позднепалеолитической пещеры Ласко до Италии времен Ренессанса. Граффити, судя по всему, являются неотъемлемой частью стремления человека к художественному самовыражению. Однако в более современном понимании граффити, как и стрит-арта в целом, они имеют вполне определенную форму в глазах тех, кто знает об их существовании. Это больше, чем художественный стиль, это настоящее движение и определенная культура, питаемая и разделяемая всеми ее героями.

На первый взгляд, датировать точное возникновение явления, которое некоторые сводят к надписи на стене, достаточно трудно. Термин «граффити» пришел к нам из греческого языка, и его наиболее распространенное значение – «писать», или «рисовать». Тот же греческий корень присутствует в таких словах, как «типография», «каллиграфия», «фотография» и т. д.

Хотя греческий инфинитив γράφει –графен – переводится, как правило, именно как «писать», вспомним, что сам термин скорее указывает на идеограмму, а не слова как таковые. Это может быть и вовсе не текст, а знаки и рисунки. В древние времена различные варианты письменности, такие как иероглифы, имели одновременно и образное, и семантическое значение, подобно тому, как в китайской каллиграфии из первичного начертания знака рождается одновременно и изображение, и надпись – слово или символ.

Греческий глагол имеет множество значений – «вырезать», «гравировать» или «рисовать», «делать набросок», «записывать» или даже «устанавливать закон» и «возбуждать судебное дело». Таким образом, в его первичном значении он должен был бы переводиться как «записывать» или же, в более обобщенном значении,«фиксировать замысел». Почти как «я пишу, следовательно, существую».

А слово «сграффито» означает формулирование идеи в виде рисунка.

Сам термин «граффито», а во множественном числе – «граффити» или «сграффити», имеет уже итальянское происхождение и означает рисунок, или процарапывание изображения на плоской поверхности. Когда‑то этот термин обозначал знаки, обнаруженные на образцах древнеримской архитектуры.

Не стоит также забывать, что «граффито» – это еще и причастие прошедшего времени от глагола «граффире», что означает «создавать граффити», художественный прием, широко распространенный в эпоху Возрождения.

Напоминание:

Graffiti [graf’fito]: по-итальянски – Tecnica di incisione su muro, consistente nel mettere allo sco perto, lungo la linea di incisione ese guita sull’intonaco esterno bianco, il sottostante intonaco smuro: техника процарапывания рисунка на окрашенной белой краской стене, открывающая первоначальный цвет стены.

Kilroy was here / Килрой был здесь, пример фронтовых граффити, 1942 © D.R.

Graffiare [graf’fjare]: по-итальянски – Lacerare la pelle con le unghie o altro, producendo solchi più o meno profondamente: процарапать поверхность ногтями или чем‑нибудь еще, оставив более-менее толстую борозду.

Graffiatùra [graffja’tura]: по-итальянски – Lasciato sulla pelle da graffio non segno; leggera ferita: неглубокая царапина, оставленная на коже; легкая рана…

Таким образом, «сграффито» изначально было техникой для украшения орнаментами глиняных изделий и керамики. Также ею пользовались для создания настенных украшений, снимая верхний слой штукатурки так, чтобы показался нижний слой краски другого цвета. Техника «сграффито» использовалась в Баварии и в Германии начиная с XIII века, и в Италии практически повсеместно – с XVI столетия. В сочетании с декоративными орнаментами эти техники составляли интересную альтернативу классической настенной живописи.

Хотя эти практики и распространились во многих странах еще в эпоху Возрождения, вызывая любопытство и восхищение многих художников (Брассай¹, Гордон Матта-Кларк²), нас прежде всего будут интересовать современные американские граффити. Первая глава в истории стрит-арта такого, каким мы его видим сегодня, имеет в первую очередь более или менее осознанную, богатую техническую историю. Это никак не был единичный и курьезный художественный акт.

С самого момента возникновения современного искусства граффити, его художники-пионеры заявили о себе новым стилем, который сегодня получил названиеold school (старая школа). Это поколение художников, появившееся в 1960‑е годы, постоянно находило все новых последователей, которые смогли увековечить и одновременно развить это направление.

Украшения города

Распространение феномена стирт-арта связано, помимо иных факторов, с недавними обновлениями городской среды с самых разных точек зрения – архитектурной, структурной или социальной. На протяжении веков модель города претерпела существенные изменения – от центрального ядра города к взрывному развитию его периферий, а затем к сетевой структуре. При этом, новые модели городского устройства не вытеснили старые полностью, они сосуществуют в едином пространстве.

В 1970‑х годах это явление было отмечено массовым возведением больших комплексов социального жилья, расцветавшим во всех пригородах всех городов мира. Прежде всего эти новые территории предоставили возможность обретения доступного жилья. Но вскоре они стали тем, чем и были на самом деле: скучные пространства из панельных домов, выстроенных в районах, превращавшихся с каждым днем во все более маргинальные. Сетевая модель объединяет людей, блага, услуги и информацию в гигантскую систему взаимообмена. Плотная сеть общественного транспорта и невероятное количество циркулирующей информации полностью трансформируют организацию города и его роль. Повсеместное распространение различных знаков (рекламные панно, дорожные знаки, всевозможные объявления, одежда и т. д.) создают бессловесное, но непрерывное общение между людьми. С самого начала граффити стало визуальной инкарнацией нового типа городской организации, вращающейся вокруг всеобщей системы обмена знаками.

Легендарный художник QUIK³, вспоминая, как он начинал делать граффити в Нью-Йорке – в те времена он был еще подростком – рассказывает, что хотел добраться до рекламных щитов в метро: «Образы, которые навязывала нам реклама, считались более одобряемыми, чем рисунки, которые хотели создать мы. И мы решили завоевать эти пространства. Мы имели на них такое же право, и даже больше, чем рекламные фирмы. Мы же тоже рекламировали себя».

Таким образом, истоки этого движения связаны с образом городской среды, в которой доминируют всевозможные коммуникации и реклама. С самого начала основной идеей художников было стремление показать свое творение как можно большему количеству людей в как можно более сжатые сроки, используя при этом возможности города и прежде всего метро. Поэтому в том, что современные творцы граффити в первую очередь обратили внимание на нью-йоркскую подземку, нет ничего удивительного.

Теги и граффити: от вандализма к искусству

Тег – самая примитивная форма искусства граффити. Он представляет собой просто псевдоним, быстро нарисованный маркером или аэрозольным баллончиком. С художественной точки зрения именно в эти метки уходят корнями граффити. Чаще всего тег представляет собой тщательноразработанное, уникальное, узнаваемое начертание имени художника, которое как личная подпись, является неотъемлемой частью его идентичности. Любой автор граффити, чтобы состояться как художник, должен прежде всего уметь изобразить собственный тег. По-английски, кстати, tagger, то есть автор подписи, синонимичен слову writer, писатель. Но этот «писатель» должен еще найти свой собственный стиль, чтобы стать настоящим художником.

С самого начала тег отличался от граффити как такового. В английском, например, слова tag – метка – и piece – произведение, как производное от слова masterpiece – художественное произведение – разные понятия, точно так же, как в других европейских языках. Семантическое значение слов показывает, что творческие цели тега и граффити не всегда совпадают. Нью-йоркский уличный художник WEST считает, что “First you have to learn your ABC and then find your style” – «чтобы найти свой собственный стиль, прежде всего нужно выучить алфавит». Не все становятся художниками…

Пример подписи художника CORNBREAD в Филадельфии, 1960-е © D.R.

Несмотря на то что граффити, как самостийная маркировка чьего‑то присутствия в общественном пространстве, существовали всегда, их современная художественная форма берет начало в 1960‑х годах, когда CORNBREAD (настоящее имя Даррил А. Маккрей) и его друзья KOOL EARL и TOP CAT начали создавать свои творения. Действия этих молодых художников способствовали превращению граффити в современное искусство, они помогли понять мотивацию всякого начинающего художника-граффитиста: стать известным. Против всех ожиданий, граффити берут свое начало не в Нью-Йорке, а в Филадельфии. Художник CORNBREAD, к примеру, просто хотел привлечь внимание одной девушки. Но дело, которым он занялся, быстро потребовало от него полной самоотдачи – он рисовал с помощью баллончика свою подпись везде, где мог. Его усилия вскоре стали объектом внимания прессы, что еще больше вдохновило его. Некоторые журналисты даже начали его поддразнивать, намекая на желание увидеть его имя в самых неожиданных местах. Один журналист предложил молодому человеку пометить самолет группы Jackson Five (семьи Джексонов), как раз приземлившийся в Филадельфии, и CORNBREAD поспешил это сделать под одобрительные возгласы прессы. К подписи он добавил корону над буквой В, обозначив таким образом свою победу над городом и создав первый в истории отличительный знак в подобном способе письма. Впоследствии этот прием стал весьма распространенным. С этого момента, с конца 1960‑х годов, новая культура стала распространяться по Филадельфии со скоростью пламени – стиль письма переняли другие художники-тегисты, и он стал узнаваемым всеми – длинные буквы с засечками. Удивительно, но несколько лет спустя, когда движение расцветет в Нью-Йорке, этот стиль письма будет называтьсяBroadway Elegant – Элегантный Бродвейский.

Своим активным распространением искусствотегов в те времена было обязано появлению в торговле аэрозольных баллончиков с краской, простых и удобных в употреблении. Техника создания аэрозолей была создана за десятки лет до этого, в военной промышленности – спреи помогали защитить солдат от кровососущих насекомых; но использование их для рисования стало новым словом в искусстве. Рисование стало почти детской игрой, ведь так соблазнительно нажать на кнопку баллончика!

В Филадельфии появились и другие художники. Например, группа WICKED PHILLY, весьма активная компания художников, давшая свое имя собственному художественному стилю, для которого были характерны длинные буквы с энергичными контурами, создававшие ощущение скорости и даже спешки. Надписи все больше усложнялись, становясь постепенно деформированными настолько, что различить в них отдельные буквы мог уже только посвященный. В те времена недостаточное развитие сети городского метро тормозило распространение явления по всему городу, художники ограничивались в основном своим кварталом.

Рождение стиля

Молодые люди, родившиеся между 1950 и 1961 годами – такие как Уэйн Робертс, использовавший псевдоним STAY HIGH 149, и Ричард Мирандо, псевдоним SEEN, – еще будучи подростками, создали художественное течение, которое последующие поколения продолжили развивать, постоянно ставя перед собой задачу изобретения все новых изобразительных практик.

Прибытие в Нью-Йорк

К концу 1960‑х годов в Филадельфии наконец сложилась структура сети общественного транспорта. В 1968 году произошло даже соединение железнодорожной сети Филадельфии с сетью Нью-Йорка, и была создана знаменитая Penn Central Transportation Company (Пенсильванская центральная транспортная компания), заметно активизировавшая связи между городами американского северо-востока.

Невозможно отрицать, что отсутствие развитой инфраструктуры в Филадельфии 1960‑х и реструктуризация нью-йоркского транспорта десятилетием позже стали основными факторами в развитии стрит-арта. Никто не знает точно, как и почему граффити перебрались из Филадельфии в Нью-Йорк, где и произошло их взрывное развитие. Однако именно история американской железнодорожной сети сыграла в этом важную роль.

1960‑е годы стали необыкновенным, новым временем, когда многие стены покрылись политическими слоганами, отражавшими социальные изменения в стране. В университетских кампусах повсюду начали изображать пацифистские знаки, также на стенах отразилась набиравшая обороты борьба афроамериканцев за свои права, а в большинстве испаноязычных кварталов развевались пуэрториканские флаги с лозунгом «Да здравствует свобода Пуэрто-Рико».

Пример граффити JULIO 204, конец 1960-х годов © D.R.

А что касается художника CORNBREAD – в 1972‑м он прекратил оставлять теги на стенах города, хотя движение еще вовсю развивалось в Нью-Йорке. В документальном фильме Шона МакнайтаCry of the City: The Legend of Cornbread (2006) (Крик города: Легенда о Кукурузном хлебе (Cornbread – в букв. переводе «кукурузный хлеб, традиционный хлеб коренного американца»)) он провозгласил себя первопроходцем и «королем граффити». Свой успех он рассматривал как единственно возможный «билет из гетто». Это подтвердил и автор фильма: «В те времена Маккрей на самом деле был легендой. Его слава не была преувеличена. И не только в Филадельфии… […]. Он был первым бомбером – художником с баллончиком – первым, кто вышел на улицу с единственной целью – сообщить всем свое имя».

В Филадельфии движение выдохлось, но в Нью-Йорке оно обрело второе дыхание. Художник под псевдонимом JULIO 204, созданном из имени и номера улицы, начал помечать своим тегом весь город.

TAKI 183 во время создания тега в начале 1970-х годов © D.R.

Один из пионеров граффити в Филадельфии TOP CAT 126 перебрался в Нью-Йорк и вместе с STAY HIGH 149, PHASE 2, FINT, TRACY 168 и многими другими, можно сказать, увеличил производство настенных рисунков в городе. Несмотря на то что возрождение граффити в Нью-Йорке было еще разбросано по городу, похоже, что все началось в районе Вашингтонских холмов, в квартале на севере Манхэттена, над Гарлемом. По примеру TRACY 168 или TAKI 183 многие из художников добавляли к псевдониму номера их улиц как знак принадлежности и признания.

JULIO 204 первым добавил к своему имени номер своей улицы, но самым известным за границами собственного квартала стал еще в 1969 году – TAKI 183.

Деметриус, молодой человек греческого происхождения, отдал дань своим корням, его псевдоним TAKI – сокращение от греческого звучания его имени Деметраки. Он решил распространить свои идеи по всему городу – и этому способствовала его работа курьером. Весь день он ходил по разным улицам города и рисовал свой тег на поездах, на почтовых ящиках, в туннелях, на всех более-менее заметных местах. Он не был ни искусным рисовальщиком, ни самым уважаемым среди сверстников, но его первого заметили нью-йоркские журналисты. Он стал пионером тегов на движущихся поверхностях – на вагонах метро и других транспортных средствах. Всюду, где он бывал, он оставлял свой тег и возбуждал любопытство прохожих. В 1978 году газета New York Times взяла у него интервью и опубликовала статьюTAKI 183 Spawns Pen Pals («TAKI 183 вдохновляет товарищей писать»), отражая все возраставший публичный интерес к его работам. Общественное признание породило восхищение художником среди сотен молодых людей, немедленно бросившихся соревноваться с ним во всех пяти основных районах города: на Манхэттене, в Бруклине, Квинсе, Бронксе и в меньшей степени на Стейтен-Айленде. Несмотря на столь невероятное признание, TAKI 183 быстро забросил свои баллоны с краской. В интервью New York Daily News от 9 апреля 1989 года он объяснил свой ранний уход: «С тех пор как мне удалось найти в жизни что‑то более производительное, я остановился. Я основал свой бизнес, женился, купил дом, у меня родился ребенок. Я не то чтобы купил себе отпуск, я, наверное, просто вырос!»

Война стилей

На заре 1970‑х годов, когда «надписи» покрывали все вокруг, среди их авторов, какими бы юными они ни были, возникло стремление отличаться друг от друга. Первое стилистическое изменение образа сделал LEE 163, превративший тег в подобие логотипа. Вслед за ним и BUG 170, CLIFF COOL 120, JOE 136, PHASE 2, SCOOTER, STAY HIGH 149 и TRACY 168 начали предлагать собственное стилистическое видение подписи, стремясь и быть узнаваемыми, и привлечь как можно больше внимания. Ключевыми словами стали «актуальность» и «системность».

«TAKI 183 вдохновляет товарищей писать», статья в газете New York Times, 1971 © D.R.

Уже недостаточно было просто написать свое имя, нужно было с его помощью завоевать город. Все вагоны поездов были исписаны буквально за одну ночь. JOE 136 стал первым, кто получил от своих «коллег» титулКороля, поскольку умудрился со своим баллончиком изрисовать рекордное количество вагонов метро на 1‑й линии. Всего за несколько месяцев город был буквально захвачен результатами этого безумного соревнования, ознаменовавшего важный поворот в истории движения.

Теперь отличился изобретательный LEE 163, который решил наградить собственным знаком переднюю часть вагона. Он обеспечил себе максимальное присутствие за счет ротации вагонов, каждый из которых рано или поздно оказывался во главе состава. Благодаря этим подвигам вместе со своим двоюродным братом PHASE 2 он стал героем Бронкса. Тем временем в Бруклине примерно таким же образом прославился FRIENDLY FREDDIE. Вскоре там появилась группа молодых ребят VANDALS, которые получили свои «королевские» титулы и превратились в кумиров квартала.

STAY HIGH 149 использовал для подписи разные краски, 1969

Главным катализатором этой жесткой конкуренции стала сеть МТА (Metropolitan Transportation Autorithy, транспортная компания). В первые годы того десятилетия сформировалась сцена и обозначились главные действующие лица, которые были готовы вступить в борьбу. Война стилей разгоралась!

На самом деле в этот момент произошел важнейший стилистический переход. STAY HIGH 149 добавил в тег новые графические элементы, которые подчеркнули его индивидуальность. Горизонтальная черточка в буквеН превратилась в дымящуюся сигарету, а подпись с тех пор сопровождал силуэт Святого, таково имя персонажа популярного телесериала. Художнику удалось впервые установить наглядную связь с образами массовой культуры своего времени.

PHASE 2 считал, что качественное исполнение начинается с контура.

Каждая буква обретает таким образом форму и свое особое измерение © D.R.

PHASE 2 был одним из первых, кто начал рисовать на поездах © D.R.

В 1969 году STAY HIGH 149, известному также как «Голос Гетто», было 18 лет. Он уже стал абсолютной легендой. Благодаря своим стилистическим нововведениям он способствовал развитию художественных граффити. Будучи родом из Бронкса, он был одним из первых, кто почувствовал необходимость в оригинальности. На самом деле именно он повлиял на множество малоизвестных «теггеров». Он добавил ореол вокруг букв, а также звезды и узоры – пусть еще и самые простые, тем не менее это была настоящая революция в мире тегов. Он стал пионером и в использовании двух контрастных цветов – одного для фона, а другого для рисунка. С помощью этого приема, которым современные художники владеют в совершенстве, он придал глубину и рельефность буквам. В 1974 году, на вершине славы, STAY HIGH 149 решил уйти с улицы и бросить граффити. И лишь тридцать лет спустя он согласился снова участвовать в выставке в галерее в Бруклине. В 1970‑е годы появились и первые девушки – рисовальщицы тегов, такие как LADY PINK. Однако девушки в этом движении участвовали редко. В первую очередь потому, что любимые места граффитистов – туннели, в которых ездят поезда, опасные из-за интенсивности трафика, да и железнодорожные депо, где вагоны стоят на месте, но только ночью. Но, конечно, потенциальный уровень риска в местах создания произведений не может быть единственным объяснением того, что в этой среде преобладали мужчины. Причины, несомненно, сложнее – это и образование, и социальные нормы, предписывавшие, что приемлемо и не приемлемо делать женщине, и определявшие ее место в обществе, и тот особый образ, который имела эта не совсем законная деятельность, и т. д.

То, что начиналось как феномен районного масштаба, постепенно обрело гигантские размеры, это касалось как использования самых разных поверхностей, так и скорости, с которой подростки достигали широкой популярности, иногда всего за несколько недель. Многие «теггеры» той эпохи говорят об отсутствии у них художественных знаний. Они вспоминают об охватывавшем их ощущении неудержимого потока, которому невозможно было сопротивляться, и кристально чистом вдохновении, лишенном всякой интеллектуализации, но при этом крайне плодотворном. Все возраставшее количество участников игры без правил, разворачивавшейся в масштабах целого города, сделало особенно острой потребность в отличительных знаках. Хотя изначальной целью этого декора было повышение узнаваемости среди многочисленных подписей, эти знаки быстро обрели особое значение.

PHASE 2 за работой © D.R.

Звезды, короны, облака и другие украшения, пририсованные сбоку или поверх тегов, делали эти подписи все более искусными. Медленно, но неуклонно формировались коды и границы художественного течения.

Многие художники, и в их числе PHASE 2, считали, что красивый тег должен начинаться с контура – и тут уж мы больше не можем говорить, что это тег, по-английски результаты их творчества уже называлисьpiece, то есть произведение. Буквы к этому моменту далеко ушли от простых заглавных букв, рисовавшихся в самом начале – у них появилась и оригинальная форма, и особый размер. Ночью граффити-художники могли свободно самовыражаться на всех поверхностях вагонов, создавая настоящие фрески. Вслед за SUPER KOOL 223 они создавали картины, получившие в их среде название top to bottom (вся поверхность вагона покрывалась рисунком сверху донизу). Хотя рисунки все еще были по форме довольно близки к тегам, добавившиеся к ним украшения, изменение формы букв и использование разных цветов свидетельствовали о постепенном художественном прогрессе. Бесконечная изобретательность художников находила отражение и в особой терминологии: block letters, leaning letters, throwups, chromes иblockbusters (печатные буквы, наклонные буквы, отступления, цветовые схемы и блокбастеры) – это лишь незначительная часть названий – леттеринга, данных всем этим надписям задолго до формирования концепции популярных шрифтов, столь распространенной сегодня. В этом смысле PHASE 2 стал известен в художественной среде вполне заслуженно – он первый разработал собственный стиль из букв шарообразной формы, получивших название softies, то есть мягкие. Ему приписывают также и стрелку, добавленную к имени – до него так не делал никто; это привнесло новый эстетический ритм в его композиции.

Лонни Буа, он же PHASE 2, родился в Бронксе в 1958 году. Этот активист первой волны движения быстро стал популярным благодаря изобретению особой формы букв – его творчество было упомянуто в самых первых статьях, посвященных граффити вNewsweek. Он известен выдающимися результатами по количеству разрисованных поездов, а также знаменит поражающей поклонников способностью вовремя удрать от полиции. Одному полицейскому, который почти поймал его, он посвятил стихотворение:

 
Кабы вы знали,
супер-детектив,
настоящего Phase 2 —
ведь он так и не попался!
Вы же схватили Cool T,
а меня не поймали —
я скрылся, доедая
мое ванильное мороженое¹
 

Успех PHASE 2 был определен и его связью с музыкой, и хип-хоп сценой (художник был еще и диджеем) – он воплощал взаимодействие рэпа, брейк-данса, диджеинга и граффити.

Вдохновившись примером PHASE 2, все больше художников начинают украшать свои произведения разными кривыми, изгибами и другими вариациями, создавая постепенно основу того, что впоследствии станет культовымwild style (дикий стиль). Стили сменяли друг друга в бешеном темпе с потрясающей изобретательностью, не повторяясь. Появилась технология 3D, и если сначала скорость и читаемость служили основным двигателем креативности, то теперь произведения начали требовать все больше времени на подготовку и серьезных знаний шрифтовой культуры для их расшифровки.

Полем деятельности этих художников становятся весь город и все станции его метро. Станция на 149‑й улице, расположенная недалеко от лицея, в котором учились несколько художников, в том числе и PHASE 2, превращается в любимое место встреч. Они собираются там, чтобы полюбоваться последними творениями и обсудить их. Сидя наwriters’ benches (лавочках авторов тегов), они смотрят на проезжающие поезда со скетчбуками в руках и делятся новыми идеями и будущими проектами. Так за менее чем три года сложилась настоящая школа, в которой нужно было отучиться всякому, натренировать и отточить движения, чтобы в день Х быстро создать безупречный образ.

Нью-йоркские полихромные граффити. Фотография Стефана Биссёя

Принято считать, что в 1972 году граффитисты начали добавлять к своим творениям рисунки. HONDO рисовал леденцы в форме тростей, они стали прелюдией к появлению персонажей из комиксов и других дополнений, которые вот-вот должны были появиться в граффити. Следует отметить, что SUPER KOOL 223 первым сменил крышки у своих аэрозольных баллончиков и начал использовать широкие наконечники (так называемыеfat caps), чтобы создать более густую и широкую струю краски, что являлось отличительной чертой его стиля. Размер получил значение, многие произведения стали вдруг огромными. Различные игры с цветом букв заложили основы нового стиля, сильно отличавшегося от ставших привычными ранее простых тегов и скромного первоначального набора красок. В результате визуальный эффект оказался просто потрясающим. Первые шедевры, по разным версиям, приписывают SUPER KOOL 223 (из Бронкса) или WAP (из Бруклина). В поддержку молодых коллег выступили известные художники. Скульптор Клас Ольденбург, культовая фигура поп-арта, свидетельствовал: «Вы находитесь внутри станции, серой и темной, и вдруг на нее прибывает поезд, освещая помещение букетом латиноамериканских красок».

В этом же году некоторые граффитисты завоевали первое творческое признание в среде настоящих художников. Хьюго Мартинес, арт-критик и социолог из Университета Нью-Йорка, основал фондUnited Graffiti Artists. Фонд UGA стал коллективной организацией, с помощью которой он рассчитывал начать продавать граффити. Благодаря галерее Razor, принявшей группу у себя, Хьюго Мартинес провел первую выставку граффити как произведений искусства. Профессиональный граффитист COCO 144 был избран президентом фонда, а Мартинес стал работать над распространением информации о группе в прессе: он считал настоящей элитой движения таких художников, как PHASE 2, STAY HIGH 149, POINT 1, SNAKE 1, RIFF 170, JEC STAR, BAMA, SJK 171, CAT 87, MICO, COLT, FLINT 707 и т. д.

ЛИ КИНЬОНЕС, Lion’s den / Логово льва, 1982 © Lee Quinones

New York Magazine объявил конкурс на лучшие граффити. Журналист Ричард Гольдштейн приложил немало сил, чтобы граффитисты получили общественное признание. Он стал автором множества статей о движении граффити и неоднократно писал о таких художниках, как PHASE 2, NOVA, SNAKE 1 и STAY HIGH 149, создавая им настоящую народную славу. В 1973 году в большой статьеThis Thing Has Gotten Completely Out of Control («Это явление полностью вышло из-под контроля») он не только назвал выдающихся граффитистов эпохи, но и восстал против позиции мэра Нью-Йорка Джона Линдси и МТА (Metropolitan Transportation Authority) – они отчаянно лоббировали закон о запрете граффити. Выступая против распространенной официальной оценки граффитистов как вандалов, Ричард Гольдштейн описывал этих «детей, обыкновенных подростков четырнадцати-пятнадцати лет» как настоящих художников. Критикуя сложившийся стереотип, связывавший граффити с городским кризисом, Гольдштейн превратился в известного теоретика и защитника хип-хоп культуры как социального движения.

Художник ГОРДОН МАТТА-КЛАРК также высказывался весьма уважительно о зарождающейся культуре граффити, быстро превратившей городской пейзаж Нью-Йорка в гигантское произведение искусства под открытым небом. В течение лета 1973 года, после тщетной попытки выставить на художественной ярмарке Washington Square Art Fair раскрашенные вручную фотографии граффити, он решил организовать протестный хеппенинг и выставил работы прямо на улице, смонтировав их на козлах. Перед этим художник отогнал свой минивэн в Южный Бронкс и пригласил местных художников полностью зарисовать его граффити. А потом запарковал машину неподалеку от выставки и разрешил всем заинтересованным купить себе фрагмент, отпиливая куски металла с помощью паяльной лампы.

В 1975 году художник PHASE 2 был официально провозглашен «королем стиля». Почетный титулAll city King (Король города) был присвоен лишь трем граффитистам: TRACY 168, CLIFF 159 и KILL 3. Титул вручался только при соблюдении многих условий, например, надо относиться с уважением к городской среде, уметь разрисовывать целиком весь вагон, так называемое whole cars, или даже целый поезд – подобный подвиг стал постепенно обыденным для Нью-Йорка. SEEN вспоминал о тех временах: «Однажды я сделал whole и хотел сфотографировать его целиком. Чтобы никто не разрушил мое произведение, я решил приклеить открывающиеся окна суперклеем так, чтобы пассажиры не могли их открыть и испортить мое творение, хотя стояла дикая жара».

Эти годы считаются поворотными в истории инноваций и определяющими для развития визуальных кодов граффити, сложившихся в те времена и оставшихся неизменными до сих пор, несмотря на прошедшие сорок лет. Движение было готово принять в свои ряды новое молодое поколение, жаждавшее учиться у мастеров. Освоение нового неформального знания, передаваемого из поколения в поколение, требовало нескольких ступеней обучения. На первом этапе ученик выбирал свое уличное имя и искал собственный стиль. На втором он переходил к созданию произведений больших размеров, вырабатывал навыки ловкости и скорости, осваивал разные цвета. Только так он мог попытаться создать настоящее произведение искусства, продемонстрировать талант.

В последующие годы UGA стал организацией, занятой рекламой официальных мероприятий при поддержке администрации города Нью-Йорка. Выставки группы по-прежнему проходили в галерее Razor. Некоторые участники получили художественное образование и обрели профессиональный статус, продолжив в своей повседневной жизни бросать вызов авторитетам.

Распространение

От поездов к стенам

С ростом сложности создаваемых изображений, сложностей рисования, возникающих из-за новых мер безопасности, а также возросшие амбиции художников, привели к тому, что некоторые из них обратились к «разрешенному рисованию», к муралам. Подобный вид творчества происходит в комфорте и покое, хотя, несомненно, эти произведения не оказывают такого же благостного влияния на среду и ее обитателей. Для художников стало неодолимым стремление использовать любые стены, даже без официального разрешения. Оказалось, что стену мастеру стрит-арта невозможно навязать. Она должна была быть выбрана им самим, хотя и с учетом городского пейзажа и контекста. Легальность работы так и не стала решающим фактором. Осознание того, что в лучшем случае от произведения останется лишь фотография, сыграло решающую роль и только усилило стремления художников рискнуть.

В начале 1980‑х годов начала расти известность LEE и группы FABULOUS FIVE, причем не только потому, что они продолжили традиции предшественников, но и потому, что они строго придерживались негласного кодексаold school, старой школы.

С точки зрения стиля в этот период как раз и возникли основные принципы граффити. Кодекс был сформулирован окончательно, он диктовал как технические методы, так и определенные правила поведения.

ЛИ КИНЬОНЕС перед одной из его монументальных фресок © Lee Quinones

Во время войны стилей в период между 1970–1980 годами MTA потратила около 150 миллионов долларов на очистку вагонов от граффити и установку систем безопасности в вагонных депо. В 1978 году движение испытало серьезный удар из-за внедрения новой моечной установки Buff, выбрасывавшей струю жидкости под высоким давлением. Всего за несколько недель с большим или меньшим успехом были очищены сотни вагонов, и эта массированная мойка стала для творцов еще одним аргументом в пользу стен. В 1978 году LEE, или ËÈ ÊÈÍÜÎÍÅÑ, провел множество ночей у подножия Бруклинского моста, превращая его в художественную галерею под открытым небом. Сознавая впечатление, которое производило его монументальное творение, он говорил: «Я стремился создать произведение без привязки к традиционной истории искусства, ведь и я продолжал делать то же, что и на поездах».

Хотя LEE отрицает наличие у него каких‑либо предшественников, многие представители первого поколения граффитистов признают, что использовали богатую культурную среду Нью-Йорка, отбросив предрассудки художников, отрицавших необходимость художественного образования. CRASH вспоминает, что в детстве был потрясен работами Пикассо, выставлявшимися в МоМА в 1970, 1973 и 1980 годах². «Я ходил в основном в два музея – МоМА (музей модернизма) и Whitney (музей современного искусства). Ребенком я обожал Пикассо и кубизм. Залы, наполненные искусством модернизма, произвели на меня неизгладимое впечатление. Музей Whitney открыл мне глаза на современное искусство. А поход в зал, где выставлялся мобиль Колдера³, всегда наполнял меня радостью».

Граффити и хип-хоп

Граффити считаются одним из четырех столпов хип-хопа, культурного и художественного течения, зародившегося в Нью-Йорке, в Южном Бронксе, в начале 1970‑х годов. Оно очень быстро получило теоретическую базу, и в нем было выделено четыре основных компонента:

1 – рэп (илиMCing, рэпер, произносящий вслух или нараспев рифмованные тексты песен) как словесный образ;

2 – диджеинг (DJing) как музыкальный образ;

3 – брейк-данс (break dancing или b-boying) как образ искусства танца и сценического искусства;

4 – граффити как образ живописи и визуальных искусств.

FUTURA, Без названия, 135 × 310 см, 1981 год, концерт группы Clash, театр Могадор, Париж.

Художник впервые приехал во Францию в 1981 году с рок-группой The Clash, музыканты которой предложилиему сопровождать их во время турне. Коллекция Patrick Lerouge

Эти четыре способа творческого самовыражения захватили и весь остальной мир. Однако художники первой волны граффити, как и их художественные методы, все еще находились в периоде становления. Первые граффитисты пока не претендовали на хип-хоп. Легендарный SEEN вспоминал, что музыка, которую он слушал в те времена, скорее относилась к хард-року, возникшему в 1960‑х и десять лет спустя весьма популярному. «Мои товарищи из нашего района как раз изобретали рэп, он еще не был музыкой, которую бы передавали по радио», – говорит он. В 1981 году FUTURA принял участие в мировом турне Clash, панк-группы с мировой известностью, образовавшейся в 1976 году. Он выходил на сцену вместе с музыкантами и рисовал во время концерта.

Для других художников связь с зарождающимся рэпом стала решающей. PHASE 2 своим успехом во многом обязан, как мы уже упоминали, увлечению хип-хопом и диджеингом. Кроме того, что его считают отцом всех стилей, ему также отводится роль одного из основных исследователей связи между рэпом, брейк-дансом, диджеингом и граффити. PHASE 2 активно выступал на нью-йоркской сцене и выпустил несколько дисков.

NO CRACK ZONE, граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя.

Источник: граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Только в начале 1980‑х годов, около десяти лет спустя возникновения течения, граффити интегрируются с хип-хопом в полном смысле и обретают международную известность; об этом свидетельствует турне Африка Бамбаатаы⁴, пионера новых тенденций в американской музыке, изобретателя хип-хопа и культуры зулу.

Искусство шрифта

Стили, формы, сюжеты

Во времена взрывного распространения граффити на улицах Нью-Йорка в среде художников быстро выделились особо талантливые, и в первую очередь очень важный персонаж – PHASE 2. Его настоящее имя – Лонни Буа, он родился в 1958 году в Бронксе. В возрасте тринадцати лет он создал свои первые произведения граффити и почти сразу осознал, что просто написание собственного имени быстро ограничит его возможности. Действительно, имя из нескольких узнаваемых, но практически одинаковых букв, превратившись в основной сюжет творчества, грозили надоесть. PHASE 2 сохранил священную для граффити концепцию подписи, но начал упорно и непрерывно обновлять не само имя, а стиль рисунка. Он изобрел множество украшений и специальных граффити-орнаментов. Еще задолго до того, как эти новшества вошли в практику течения, работы PHASE 2 из простых тегов превратились в настоящие произведения искусства.

NO CRACK ZONE, граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя.

Источник: граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

SEEN, измененная подпись с наклонными буквами в стиле flop, 1987 © Seen Studio

SEEN, буквы, нарисованные прямо на окнах вагона метро, 1970–1980 © Seen Studio

Буквы в стиле wild style (дикий стиль) наползают одни на другие, художник специально их деформировал. Ломаные линии украшены разными символами типа стрелок, подчеркивающих абстрактность намеренно техничного стиля.

SEEN, пример надписи в стиле wild style © Seen Studio

SEEN, уличная стена © Seen Studio

Журналист Джефф Чанг, специалист по хип-хоп-культуре, назвал их «определяющими истоки жанра». В течение этого первого периода в истории граффити PHASE 2 расписал тысячи поездов. Однако художественный дар мастеров граффити проявлялся не только в этой сфере. Например, SEEN с 1978 года писал картины на холстах, одновременно продолжая расписывать поезда. Ричард Мирандо, или SEEN, родившийся в 1961 году, прославился как Godfather of Graffiti (Крестный отец граффити). Начав рисовать в 1973 году, он добился признания публики и уважения собратьев за изобретение большого количества разных стилей письма, которые вдохновляли творчество нескольких поколений. Он начал рисовать аэрозолями очень рано, когда ему исполнилось всего девять лет, в дядином гараже, расположенном на задах депо 6‑й линии метро, и покрыл граффити свой первый поезд уже к одиннадцати годам. В 12 лет, в 1973 году, он официально закрепил за собой свою уникальную подпись. Он писал без отдыха, стараясь работать методомtop to bottom (то есть стремясь покрыть вагон краской сверху донизу) и быстро достиг популярности благодаря своей ловкости и невероятным размерам произведений. Его часто называли «человеком, который изобрел современные граффити». Он гордится тем, что у него легко узнаваемый почерк, хотя стиль его постоянно меняется и совершенствуется. Он присягнул на верность течению граффити: «Граффити всегда были, есть и будут смыслом моей жизни!», но его творчество связано с самыми разными аспектами этого искусства. Для его работ характерны яркая палитра и разнообразие цветов, они отражают существовавшую в 1980‑е годы моду на контрастные оттенки и аккуратно покрытые красками большие поверхности. Художник с поразительной ловкостью пользовался аэрозольными баллончиками. В значительной части своих работ SEEN бесконечно обыгрывает четыре буквы своего псевдонима, делая это в самых разных стилях.

Играя с надписями, граффитисты быстро добавили к ним новые сюжеты, вдохновленные окружающей их средой, в частности комиксами и в то время вездесущим поп-артом.

LEE, родившийся в Понсе (Пуэрто-Рико) в 1960 году, вырос в Нью-Йорке. Он стал одним из самых популярных американских художников граффити, начав рисовать в 1971 году вместе с двоюродным братом – PHASE 2. Он стал известен благодаря тому, что первым превратил простую подпись из заглавных букв, характерную для его предшественников, в слитный единый рисунок. В 1975 году он впервые в истории жанра закрасил целиком весь поезд длиной 13 метров. LEE вдохновлялся обыденной жизнью и поп-культурой. Он часто соотносил свое творчество с музыкой, иногда непосредственно, иногда более тонко с помощью живописного ритма используемых тонов и гармонии. Цветовая гамма у LEE напоминает природную: земляная охра, небесно-голубой, но в целом его краски более нейтральны, чем у большинства товарищей. Его живопись существует на пересечении хип-хопа и панк-рока. Она часто таит в себе различные аллегории и послания. Он включал в свои работы разных персонажей и диких животных, хотя со временем и человеческие фигуры становились все более значимыми в его произведениях, сближая его манеру с традициями художников-монументалистов Южной Америки. LEE удалось передать невероятное богатство городской среды, особенно с хроматической точки зрения.

Дональд Джозеф Уайт, или DONDI WHITE, родился в 1961 году и стал представителем того же поколения художников. Заниматься граффити начал в 1975 году. Он вырос в Бруклине в смешанной итало-афроамериканской семье и очень рано начал создавать монументальные работы. Самым известным стали граффити 1978–1980 годов, названныеChildren of the Grave (Дети могилы), части 1, 2 и 3, включавшие и буквы, и разные цвета, и выразительных персонажей. В художественном порыве самоутверждения он нарушил общепринятый на тот момент закон анонимности и написал имя DONDI на крыше собственного дома. Со временем он усложнил буквы подписи и их заполнение, создав картину в картине. Увлеченный, одинокий, этот художник постоянно рисовал подготовительные этюды в альбоме, что свидетельствовало о его страсти к экспериментированию со шрифтами. Его буквы некоторые называли «акробатическими» или «аэродинамическими». В порыве вдохновения DONDI мог месяцами работать над подготовкой одной картины. Его символические персонажи, часто упрощенные до формы монохромных силуэтов, похожих на плотные тени или иконические знаки, отсылали к ранним работам художника STAY HIGH и его схематичной фигуре Святого. Стиль DONDI также отличался почти полным отсутствием контуров, в противовес классическим образцам граффити. Он не применял черный контур, использовавшийся другими художниками для создания эффекта «плавающих» букв. Что касается источников вдохновения – DONDI очень рано начал прибегать к религиозным образам, сформированным у него благодаря его католическому образованию, и к классической живописи, в частности Леонардо да Винчи. В целом, для его работ характерна борьба с обскурантизмом.

Поддерживаемый, как и многие другие, коллекционером Сэмом Эссесом, DONDI смог перейти работать в мастерскую, когда все его рисунки на поездах были смыты транспортной компанией MTA. Опыт оказался успешным и дал новое направление его художественному творчеству. Стиль, который он будет развивать на протяжении многих лет, отмечен в первую очередь новым отношением к цвету. На холстах он стал использовать приглушенные цвета, близкие к природным (бежевый, коричневый, охра, зеленый, голубой). Его картины оказались противоположностью яркой цветовой гамме граффити на поездах и стенах. Персонажи его произведений предстали как монохромные силуэты с максимально упрощенными контурами. Достигнув высочайшего уровня мастерства в работе с аэрозольным баллончиком, он полюбил использовать в своем творчестве разные спецэффекты: градиенты, размытость и т. д. Он накладывал друг на друга различные элементы и цвета, добиваясь необходимого уровня абстракции. Стиль DONDI, который умер в 1998 году от СПИДа, стал одним из основополагающих в граффити.

Вслед за ним все больше граффитистов начали включать в свои произведения автобиографические моменты и помещать в них более глубокие смыслы.

QUIK, родившийся в 1958 году в Бронксе, в своем творчестве тоже задавал волновавшие его личные и социальные вопросы – например, о месте черных меньшинств в американском обществе. Как и поп-арт, QUIK ставит под сомнение американскую мечту, но, по его мнению, поп-арт стал иконой нового общества потребления и якобы демократии, и поэтому граффитисты напрасно им увлекались.

DONDI, БЕз названия, 131 × 241 см, 1984. Частная коллекция. Фотография Стефана Биссёя

В борьбе за признание гражданских прав афроамериканских меньшинств QUIK стремился выразить противоречия общества, в котором жил. Будучи черным американцем, он включал эту мысль в свои полные контрастов произведения и заявлял: «Я не умею петь, я не умею играть на музыкальных инструментах, но я могу рисовать блюз». Даже в самых простых из его красочных работ, изображающих в основном буквы, QUIK задавал серьезные вопросы. Он не был политиком в прямом смысле этого слова, но его творчество выдает экзистенциальную тревогу, идущую, несомненно, из детства, которое прошло в условиях сегрегации. Центром его творчества стал чернокожий человек, и страдания, выпавшие на долю меньшинств. Он не стеснялся рисовать силуэты Гитлера или куклуксклановцев на поездах, чтобы придать больший вес своим высказываниям. Часто в его работах появлялся и американский флаг, как иллюстрация социальных проблем и намек на флаги в работах Джаспера Джонса⁵. А его манера обводить черным контуром женские фигуры намекает на особенности изображения женщин у Роя Лихтенштейна⁶.

Как и во многих произведениях граффити, простота работ QUIK обманчива. На первый взгляд они кажутся плодами навязчивого воображения художника, использующего простые попсовые образы с цветными лицами и отсылки к известным мультфильмам. Но при более пристальном и внимательном изучении мы обнаружим, что его персонажи борются за выживание, что он создает довольно едкие образы мира, где каждый пытается занять свое место любой ценой. Контрасты, которые могут показаться резкими, являются всего лишь отражением вездесущей рекламы и визуальных кодов, против которых борются эти художники. Это отчаянный крик, призыв. По словам QUIK, эта «живопись наполнена действием: агрессивная, полная энергии и политая потом».

Взрыв абстракции

Постоянно работая над стилем изображения, граффитисты оттачивали и свою технику. Несмотря на трудности использования аэрозольного баллона, он дает целую гамму возможностей, и в области рисунка, и в области спецэффектов. Интенсивность и размер красочной струи зависит от давления художника на наконечник баллона, и всякий мастер постепенно совершенствует свое искусство. И если первоначально буквы просто закрашивались, то теперь художники используют в изображениях сложные градиенты. Постепенно цвет вышел за границы контуров букв и начал покрывать фон – изображения стали тяготеть к абстракции. Работы больше напоминают творчество Поллока, чем ранние теги. Чтобы выделиться, художникам пришлось нарушать правила, ломать существующие границы. Грубо нарисованные облака постепенно превращались во все более утонченные и переливающиеся разными цветами.

«Изображение американского флага вызывает у меня образ американских граффити, или, как следовало бы сказать мне, амеррриккканского флага – ведь я черный. Все мои визуальные образы довольно циничны по своей сути. Это еще и способ плюнуть в рожу всем этим политикам и истеблишменту, потому что вся власть и так в их руках. Граффити – моя форма протеста, поэтому я и обращаюсь подобным образом со священным для кого-то флагом».

QUIK, Speedy Day / Быстрый день, холст, акрил, аэрозольная краска © QUIK

QUIK, Pulled up! / Равняйсь! Холст, акрил, аэрозольная краска © QUIK

QUIK, Home / Дом, холст, акрил, аэрозольная краска © QUIK

«Я часто использую изображения женщин в стиле американских иллюстраций 1950-х и 1960-х годов, и их мои зрители воспринимают как пин-ап. Однако один уважаемый голландский коллекционер во время конференции выдвинул следующую гипотезу: “Все эти женщины и есть Лин Фелтон (настоящее имя Quik’а)! Он их использует, чтобы спрятаться за ними и передать свои истинные эмоции и идеи!”» QUIK.

QUIK, Jamie, план метро, акрил, аэрозольные краски. 73 × 58 см © QUIK.

QUIK рисует на разных поверхностях: в данном случае – на схеме метро Нью-Йорка

FUTURA, cтена в галерее Магды Даниш, расписанная в стиле point man (уважаемый человек)

FUTURA стал одним из первых художников, сделавших граффити абстрактными. Его знаменитое whole car под названием Break, покрывавшее соответственно весь вагон нью-йоркского метро, было выполнено в 1980 году и ознаменовало резкое изменение стиля. Граффитист полностью отказался от букв, сохранив только характерные цветовые переходы, которые до него играли исключительно декоративную роль. Он родился в 1955 году и начал покорять нью-йоркское метро вместе с другими рисовальщиками тегов своего поколения в начале 1970‑х. Граффити изначально присущи скорость и движение, но FUTURA с самого начала художественной карьеры стремился наполнить свои творения энергией и благодаря этому быстро добился широкого признания. Его подход к этому виду искусства был совершенно самобытным. Используя стилистику футуристов (об этом говорит и его псевдоним), художник создавал абстрактную вселенную, где взрывные цвета соединялись с чистыми линиями. Контраст между хроматическими гаммами, эфирными образами и четкими линиями создал особый художественный код, который с трудом поддается расшифровке. Его живопись восхитительна. Использование аэрозольных красок позволило художнику отразить самые тонкие переходы между цветами. Постепенно FUTURA создал настоящий абстрактный язык, в котором каждый символ имел свое особое значение. Его произведения одновременно и легки, и мимолетны. Образы как будто парят в легкой дымке виртуозно нанесенной краски. В отличие от многих собратьев по цеху FUTURA разрабатывал и применял правило экономии средств, стремясь придать своим работам возвышенную воздушность.

RAMMELLZEE – один из выдающихся художников этого периода, работавший в абстрактной манере. Его стиль можно назвать одним из самых развитых. Художник родился в 1960 году в Нью-Йорке, в Квинсе, и уже в 1974 году начал расписывать поезда метро в своем районе. Он активно увлекался хип-хопом и даже записал дискBeat Bop, для которого его друг ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ разработал обложку. Впоследствии этот диск стал источником вдохновения для многих рэперов от Beastie Boys до Cypress Hill. RAMMELLZEE завоевал восхищение своих сверстников тем, что умудрялся проникнуть в самые труднодоступные уголки метро. Его страсть к леттерингу быстро превратилась в углубленное исследование символов в разных культурах. Его стиль, называвшийся то «афрофутуризмом», то «готическим футуризмом», на самом деле прежде всего был его собственным.

RAMMELLZEE, Ikonoklast Panzerism – Letter S / Бронированный иконоборец – Буква S, 50 Ч 60 см, 1987.

Коллекция Хенка Пейненбурга

Созданный им язык символов был совсем не похож на буквы латинского алфавита, которые использовали его соратники. Его страсть к надписям оказалась столь велика, что превзошла стремление к славе других творцов. RAMMELLZEE провел немало времени в библиотеках, изучая древние манускрипты, в частности те, что создавались в монашеских скрипториях в X–XV веках. Эти рукописи стали для него истинными источниками вдохновения. Полагая, что латинский алфавит так и не был разработан до конца, он придумал Racers letters. В 1980 году, когда он вместе с DONDI выполнял граффити на вагонах поездов, RAMMELLZEE решил отказаться от нелегального рисования и перешел к работе на холстах. В визуальном искусстве, созданном этим художником, скрывается светлая сторона, а в образах, над которыми он работал долгое время, скрыта большая загадочность. Во всех его работах присутствуют глубокие размышления о смысле и порядке вещей.

FUTURA использует в своих граффити повторяющиеся символы, что делает его работы самобытными и узнаваемыми.

FUTURA, Bar code / Штрих-код, граффити на холсте. Частная коллекция

FUTURA, Пони, 120 × 240 см, 1982, холст, акрил, аэрозольные краски. Частная коллекция

Даже его псевдоним создавался как код, как математическое уравнение. К изначальному «RAM» он добавил «М», чтобы обозначить Магнитуду. К ним присоединяется «sigma» как знак суммы, затем «L» как символ долготы и второе «L» как аналог широты и т. д. Удивительно, но это стремление превратить любую букву алфавита в некий символ, оккультный знак, сближает его творчество с творчеством французского художника VILLEGLÉ7, создававшим в Париже в 1969 году социально-политические надписи.

Кроме того, RAMMELLZEE – один из редких теггеров, поиски которого имели достаточно серьезную теоретическую базу. Со временем, когда он все сильнее погружался в исследования связей между буквами и окружающими их символами изыскания, его надписи становились все более самобытными.

Начало художественного признания

К концу 1970‑х годов, когда ньюйоркцы день за днем невольно наблюдали утверждение нового направления искусства, сталкиваясь с ним в обыденной жизни, FUTURA все же считал, что пока «граффити затруднительно назвать искусством, поскольку они зародились как внесистемное течение». Однако к началу 1980‑х годов все изменилось. Агрессивная политика смывания граффити, практиковавшаяся МТА, постепенно выдавила граффитистов с платформ метро и заставила их отправиться на поиск новых горизонтов. Часть перешла к рисованию на стенах – но и эти поверхности быстро отмывались. Другие, став благодаря граффити довольно известными, стали стремиться оставить реальный след в искусстве и в своей эпохе. Поэтому они были заинтересованы в сохранении своих произведений.

Уже в 1979 году к этому творческому явлению начали проявлять интерес галереи. В этом же году, к примеру, художники LEE и FAB 5 FREDDY были представлены публике в галерее Клаудио Бруни в Риме. Для тех, кто никогда не бывал в Нью-Йорке, эта выставка стала первым знакомством с граффити. В 1980 году открылись и другие альтернативные площадки – свои двери для граффити открыли Esses Studio, Fashion Moda (галерея Стефана Эйнса), Fun Galerie Патти Астор⁸.

Коллекционер Сэм Эссес был очень обеспокоен массовой мойкой вагонов, организованной МТА в 1978 году, и решил профинансировать создание художественной мастерской, которая позволила бы значительному количеству граффитистов спокойно работать – то есть сменить улицу на холст и получить статус художников. Эта инициатива заметно сплотила художников граффити. Вспоминает BLADE: «Это было первое убежище, где я смог обосноваться и поработать аэрозольными красками в полной концентрации. На мой взгляд, это тоже был важный опыт». Стивен Огбурн, или BLADE, родился в 1958 году в Бронксе и в пятнадцать лет уже основал группу Crazy Five Crew (Команда пяти придурков). Команда была компанией молодых художников, увлеченных искусством граффити. Неформальная организация позволила им лучше организовывать художественные акции и помогать друг другу скрываться от полиции, увеличивать собственное присутствие в городской среде, изменяя ее визуально, и претендовать на лидерство в районе. Вместе мы сила!

ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ, Особые вещи, 40 × 27,5 см, бумага для этюдов, тушь, фломастер.

Предоставлено Благотворительным фондом Виллегле

BLADE, Образы, 60 × 206 см. 1986, холст, маркер, аэрозольная краска.

Коллекция Хенка Пейненбурга

CRASH, стена (здание L.I.SA. Project), Малберри-стрит, Маленькая Италия, 10 × 50 м

CRASH, стена Попая, Хьюстон-стрит, 20 × 66 м, 2013

Стена, расположенная на пересечении улиц Хьюстон и Бауэри-стрит в Нью-Йорке – одно из самых популярных мест стрит-арта. С 1982 года здесь создавали произведения уличные художники, в частности

CRASH – здесь фотография 2013 года

BLADE прославился как мастерblockbuster – техники росписи вагона целиком. Его даже называли king of whole cars (король вагонов), он царил на 2-й и 5-й линиях нью-йоркского метро с 1975 по 1980 год. Он был настоящей легендой. Некоторые приписывают ему роспись более чем пяти тысяч вагонов метро. Его произведения имеют весьма игривый и красочный вид, в них буквы комбинировались с перспективными построениями и геометрическими фигурами. В те времена многие его конкуренты говорили, что все это вовсе не граффити. Однако именно самобытность его стиля привлекла внимание Диего Кортеса, пригласившего художника принять участие в выставке «Нью-Йорк/Новая волна» в PS1⁹. BLADE также стал одним из первых художников этого направления, которого заметили европейцы и который стал выставляться по другую сторону Атлантики. Его товарищи заклеймили его как аутсайдера, потому что он стал преимущественно работать на холсте. Тем не менее бесконечные вариации букв его имени служат подтверждением его новаторского таланта, если подобные доказательства кому‑то нужны. Более сотни выставок этого художника состоялось по всему миру, BLADE считается одним из самых плодовитых художников этого времени. Он пример преданности искусству современных граффити.

В 1979 году Стефан Эйнс, уроженец Вены, ставший жителем Нью-Йорка, открыл в Южном Бронксе галерею под названием Fashion Moda. Изначальной целью создания галереи было изобретение культурного концепта, который бы отличался от галерей классического искусства. Эйнс считал, что это будет «музей науки, изобретений, технологий, искусства и фантазии». В его галерее были представлены многие ставшие впоследствии известными художники от Дженни Хольцер и Софи Калль до Луизы Лоулер, в том числе и ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ и КИТ ХАРИНГ. CRASH и DAZE были в числе первых граффитистов, показанных галереей.

В январе 1981 года знаменитый журнал Artforum опубликовал статью о галерее Fashion Moda, описав ее становление и расцвет. Месяц спустя в другой статье в разделе «Искусство и досуг» воскресного приложения к New York Times также упоминалась эта галерея, которая вскоре стала центральным местом притяжения Ист-Виллиджа, связанным с тенденциями «новой волны» Punk Art (панк-искусства). Галерея не ставила коммерческих целей, но смогла поддержать свое существование вплоть до 1993 года. Открыв для себя в 1980 году движение граффити, КИТ ХАРИНГ писал в полном восторге: «Граффити – одна из самых прекрасных вещей, что я когда‑либо видел. Мальчишки, создававшие его, были еще совсем юными, и то, насколько они владели невероятной техникой рисунка, меня потрясло до глубины души. Рисование с помощью аэрозольного баллона производит удивительное впечатление – это ведь невероятно трудно. Тонкость и подвижность линий, масштаб и эта черная линия, соединявшая все вместе! Это линия, которой я был одержим с самого детства!»

КИТ ХАРИНГ родился в 1958 году в городке Ридинг в Пенсильвании. С самой юности он проявлял выдающиеся способности в рисовании, и его отец научил его основам создания карикатур. В 1976 году он поступил в Школу искусств Айви в Питтсбурге и специализировался в графике и прикладном искусстве.

Он довольно быстро понял, что у него не было страстного желания сделать карьеру графического дизайнера, он продолжал этим заниматься еще около двух с половиной лет, прежде чем забросить окончательно. Параллельно он начал самостоятельно развиваться как художник. 1978 год стал для него решающим: ему предложили первую в жизни персональную выставку в Центре искусства и ремесел Питтсбурга, и он перебрался в Нью-Йорк. Только переехав, он сразу же влюбился в граффити, обнаруженные им прямо на улице, и начал рисовать своих персонажей белым мелком на рекламных щитах в метро.

КИТ ХАРИНГ © Предоставлено Keith Haring Foundation

Во время учебы ХАРИНГ не только занимался рисованием – он также экспериментировал с перформансом, видео, инсталляциями и коллажем. Его связывали дружеские отношения с такими художниками, как КЕНИ ШАРФ и ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ, а также с разными музыкантами, переводчиками и писателями. В Нью-Йорке он сразу попал в центр бурной культурной жизни города и стал активным участником выставок, перформансов, различных альтернативных мероприятий.

Его первая выставка в Нью-Йорке состоялась в 1982 году в галерее Тони Шафрази и имела огромный успех. В этом же году он провел выставку и в Роттердаме, в Нидерландах, в следующем – принял участие в коллективной экспозиции граффити в Fun Gallery. С этого момента международная известность художника начала стремительно расти. В период с 1980 по 1985 год ему предложили двадцать две персональные выставки, причем одну – лично Лео Кастелли¹⁰. Художник все эти годы продолжал создавать сотни граффити на улице, иногда по сорок рисунков в день. Он считал, что городской ландшафт представляет собой гигантскую творческую лабораторию: метро, деревянные заборы, металлические люки, баки для мусора, необычные предметы… Всюду таились творческие и поэтические возможности. Его фантастическая творческая карьера закончилась слишком рано: 16 февраля 1990 года

КИТ ХАРИНГ умер от СПИДа. Ему был всего тридцать один год.

Поэзия города диктуетmodus operandi искусству граффити: все надо делать быстро. Как и граффитисты, расписывавшие поезда, КИТ ХАРИНГ использовал простые и точные действия. Его персональный почерк представляет собой бесконечное повторение четких черных линий и ярких, бросающихся в глаза разноцветных форм. Художник создал особую эстетику привычных символов: летающая тарелка обозначает высшие силы, Микки Маус олицетворяет популярную культуру, красный крест символизирует смерть, зеленый – жизнь и т. д. Его подписью и логотипом стал «сияющий младенец», прежде всего это знак жизненной силы, энергии радости и почти детского вдохновения.

CRASH, настоящее имя Джон Матос, родился в 1961 году в Бронксе. После первого, уже упоминавшегося успеха в галерее Fashion Moda, он сделал выдающуюся карьеру, выставляясь по всему миру. Его стиль вдохновляла визуальная среда, в которой он рос: Америка 1960‑х и 1970‑х годов. Его напоминающие печворк картины в стиле поп-арта и пабов (логотипы, огромные изображения лиц и т. д.) были вполне созвучны популярному искусству того времени.

Кинозвезда Патти Астор открыла в Ист-Виллидже на Манхэттене Fun Gallery, создав мостик между фешенебельным миром искусства и граффити Бронкса и Бруклина. Джеффри Дейч, один из популярнейших знатоков искусства, назвал это пространство «одной из самых выдающихся галерей в городе». CRASH был выбран на роль куратора одной из первых выставок граффити, организованной галереей в 1980 году. Он пригласил одиннадцать своих друзей, чтобы те создали изображения на холстах и прямо на стенах. Среди счастливчиков были: MITCH, KEL, 139th, DISCO 107, FUTURA, ALI, ZEPHYR и LADY PINK. Позднее в Fun Gallery выставлялись такие художники, как FAB 5 FREDDY, FUTURA, DONDI,

КЕННИ ШАРФ, SHARP, A-ONE, LEE, RAMMELLZEE и многие другие. Эти выставки получили большую известность в международных художественных кругах и заложили основы признания граффити как искусства в авторитетной среде. Многим художникам галерея предоставила драгоценную возможность выставляться самостоятельно.

В феврале 1981 года арт-критик и куратор Диего Кортес открыл выставку New York / New Wave в PS1, одном из самых престижных мест, посвященных современному искусству в Нью-Йорке. В экспозиции особый упор был сделан на произведениях молодых неизвестных художников, таких как ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ. Публикация очень подробного каталога привлекла внимание искусствоведов со всего света. Выставка сопровождалась активной полемикой. Критик журнала Village Voice Питер Шьельдаль сетовал на то, что выставка разоблачала «нарциссизм причастности». Недоброжелатели заявляли, что, по их мнению, модная индустрия встала на пути у свободного движения. Но, несмотря ни на что, выставка впервые показала публике художников, многие из которых стали потом признанными звездами, такими как ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ, Уильям Борроуз, Генри Чалфант, Ларри Кларк, CRASH, DONDI, FUTURA, Нэн Голдин, КИТ ХАРИНГ, Джозеф Кошут, Роберт Мэпплторп, QUIK, КЕННИ ШАРФ, SEEN, Энди Уорхол, Лоуренс Вайнер и др. В апреле FAB 5 FREDDY так вдохновился собственным участием в выставке галереи Fashion Moda, что организовал в ночном клубе Mudd Club собственную экспозицию под названием Beyond Words (За гранью слов). Он еще и представил публике работы Африка Бамбаатаы. Как намекало название мероприятия, целью художников было пойти «за грань слов» и отойти от простого тега. Начало развиваться и совместное творчество разных художников, в 1981 году FAB 5 FREDDY создал произведение вместе с Оливье Моссе, современным швейцарским художником и одним из основателей группы BMTP, в которой состоял Даниэль Бюрен.

Год спустя Fashion Moda стала настолько популярной, что ее сотрудников и художников пригласили на Documenta 7 в Кассель (Германию) – эта выставка, которую курировал Руди Фукс⁴, считалась одной из самых престижных мероприятий в мире.

На следующих разворотах: граффити в Нью-Йорке, фотографии Стефана Биссёя

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

На выставке была сделана тщательная реконструкция галереи, в ней были представлены произведения и продавались футболки таких авторов, как Дженни Хольцер, КИТ ХАРИНГ, КЕННИ ШАРФ, Майк Глиер, Том Оттернесс, Кики Смит, Луиза Лоулер. Кроме того, там же продавались многочисленные видео-работы Чарли Ахерна, Джейн Диксон, Дитера Фрезе, Джозефа Нечватала и Гленна О’Брайена. Художественный критик Беньямин Бухло назвал павильон «одним из немногих смелых шагов» Documenta.

В период между 1980 и 1989 годами LAME, DAZE, SEEN, CRASH и FUTURA были участниками более чем двухсот выставок по всему миру и стали признанными звездами. Помимо Fashion Moda и Fun Gallery, все большее количество известных нью-йоркских галерей, таких как галереи Сидни Джениса или Тони Шафрази, начали организовывать выставки граффити.

Кино тоже способствовало росту популярности большинства художников. Многих из них приглашали в качестве консультантов на съемки видеороликов и фильмов о культуре и городской среде Нью-Йорка тех лет. RAMMELLZEE снялся как актер в роли самого себя в фильме «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша (1984). LEE, FAB 5 FREDDY и ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ внесли свою лепту в создание клипа Rapture рок-группы Blondie. LEE работал над фильмами Сьюзен Зейдельман «Осколки» (1982) и «Отчаянно ищу Сьюзен» (1985).

Помимо многочисленных небольших эпизодов, были сняты и два полнометражных фильма, оставивших след в истории кинематографа.

Лента Wild style (Дикий стиль) Чарли Ахерна вышла на экраны в 1983 году и часто считается первым фильмом в стиле хип-хоп. В ней участвовали самые популярные на тот момент художники – от FAB 5 FREDDY до LEE, LADY PINK и RAMMELLZEE. DONDI написал название фильма на вагонах метро, и это лого превратилось в афишу произведения. Рядом с LADY PINK, его подружкой в жизни и на экране, и с актрисой Патти Астор, LEE играл практически самого себя – сценарий был написан в очень свободном стиле. Это кино смогло поймать атмосферу времени и стало культовым. Оно показывало, как взаимодействовали разные практики хип-хопа, поднимало основные вопросы движения: возможность выставляться в галереях и будущее этого движения. Второй фильм, снятый Тони Сильвером, под названиемStyle Wars (Войны стилей), считается скорее документальным. Он был создан в 1983 году в сотрудничестве с Генри Чалфантом, самым известным фотографом-специалистом по граффити, и рассказывал о том, как создаются картины. Он познакомил публику с молодыми граффитистами, рассказал об их трудностях. В фильме снимались в том числе и DONDI и SEEN. Фильм был снят для телевидения, но получил гран-при жюри кинофестиваля «Сандэнс» и стал фильмом-манифестом и самого движения, и всего поколения художников.

Некоторые граффитисты благодаря своему художественному дару с самого начала выделились из их общей массы. Так, вслед за DONDI или FUTURA, художник A-ONE на многие годы стал символом движения.

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Энтони Кларк, ставший известным как A-ONE, родился на Манхэттене в 1964 году. Его художественный талант проявился уже, когда мальчику было шесть лет. Однако рисовать он учился в основном на улице, как и многие другие художники-самоучки. Только уже в довольно зрелом возрасте Энтони пошел учиться на архитектора – эта область знаний его сильно интересовала. Несмотря на критику со стороны других граффитистов, A-ONE долгое время предпочитал не разрисовывать поезда, занимаясь в основном рисованием на стенах и на холсте. Но каким бы поверхностям он ни отдавал предпочтение, его работы выделялись особенно выразительным, абстрактным, даже диковатым, как скажут некоторые, стилем. Он был неотделим от зарождавшегося течения граффити, выставлялся в галереях и музеях – от Fashion Moda (в 1982 году) до Венецианской биеннале (в 1984 году); A-ONE с самого начала позиционировал себя как самостоятельного художника, как личность, претендуя на обладание исключительной индивидуальностью и гордясь этим: «Я вижу себя художником или даже творцом с аэрозольным баллоном в руке, не просто рисовальщиком граффити. Кто угодно может назвать то, что я рисую, просто граффити, но это меня не волнует, я знаю, что создаю». Его крайне абстрактная живопись представляет собой энергичные линии, накладывающиеся друг на друга и превращающиеся во что‑то вроде тайнописи, в которой можно то там, то тут увидеть знакомый символ, загадочную фразу или портрет растамана. В его творчестве отражается поиск симбиоза между культурой Америки и его африканскими корнями. Выступив против трактовки Нью-Йорка как образа «Вавилона великого», описанного в Библии (Откровения Иоанна Богослова, глава 17), как «матери блудницам и мерзостям земным», A-ONE создает новую городскую мифологию, украшая свои произведения мистическими ссылками на духовные поиски и философию растафарианства, подчеркивая культурное многообразие вслед за ЖАН-МИШЕЛЕМ БАСКИЯ, его другом и советчиком. Его творческое наследие, оставшееся после смерти художника в Париже в 2001 году, – будучи порой весьма трудным для расшифровки – отражает дух времени и новизну движения.

Что касается ЖАН-МИШЕЛЯ БАСКИЯ, родившегося в Бруклине в 1960 году, – он, наоборот, составлял единое целое с группой своих друзей. Его первым псевдонимом стало имя SAMO, то есть Same Old Shit (можно перевести как «все то же дерьмо»). Во времена, когда граффити переживали самый расцвет, SAMO двигался собственным путем, не сильно увлекаясь традиционными граффити, разве что только рисуя в одиночку. Он сам искал свой собственный художественный путь и свой стиль. В 1979 году он покрыл весь квартал Сохо надписями с лозунгом Samo is dead («Samo умер»).