Kitobni o'qish: «О стихах»

От автора

Очерки, вошедшие в этот, том, – это прежде всего упражнения по монографическому анализу или интерпретации отдельных стихотворений: жанр, популярный в недавнее время. Эти разборы я делал сам для себя, чтобы дать себе отчет, почему такой-то текст производит на нас эстетическое впечатление: ответить на вопрос, «как сделано стихотворение». Потом некоторые из них использовались в курсах лекций по анализу поэтического текста. Я намеренно избегал поисков «подтекста» – скрытых реминисценций поэта из других стихов: для этого у меня недостаточно быстрая память. Я старался ограничиваться только тем, что прямо дано в тексте стихотворения и воспринимается даже неискушенным читателем, и старался останавливаться там, где искушенный читатель может сам перейти к более широким обобщениям. Главной заботой было описать очевидное: это не так просто, как кажется. Начинается книга разборами более простыми, кончается более сложными. Больше всего мне приходилось заниматься поэтикой О. Мандельштама·, но, чтобы не перекоситъ пропорции, я включил сюда только один разбор его стихотворения (некоторые другие читатель может найти в книге: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995). Некоторые статьи для настоящего издания немного доработаны и снабжены послесловиями.

«Снова тучи надо мною…»
Методика анализа

Эта заметка представляет собой вступительную лекцию к небольшому курсу «Анализ поэтического текста» – о технике монографического разбора отдельных стихотворений. В 1960-1980-е годы это был модный филологический жанр: он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержании произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло даже несколько книг, целиком посвященных таким разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (Лотман 1972); и затем три коллективных сборника, в которых есть и более удачные и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973); «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985); «Russische Lyrik: Einfuhrung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse» (Munchen, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на начальных, элементарных этапах анализа, общих для любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным явлениям, характерным для каждого произведения в особенности. Мы же постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста – от самого детски-простого до самого утонченно-сложного.

Речь пойдет об анализе «имманентном» – то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что мы не будем привлекать для понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX в. филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то и другое – приемы вполне законные (хотя второй – это по существу не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст – и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения.

По опыту своему и своих ближних я знал: если бы я был студентом и меня спросили бы: «Вот – стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», – то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера первое попавшееся стихотворение Пушкина – «Предчувствие», 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его для разбора совершенно наудачу, раскрыв Пушкина на первом попавшемся месте. Вот его текст:

 
Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне…
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду,
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
 

Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихотворении так. «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов; В нем есть риторические вопросы: «сохраню ль к судьбе презренье?…» и т. д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): «тихо молви мне: прости»». Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? – а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторону: «Это настроение просветленного мужества характерно для всей лирики Пушкина…»; или, если он лучше знает Пушкина: «Это ощущение тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828 г., против Пушкина было возбуждено следствие об авторстве «Гавриилиады»…» Но преподаватель останавливает: «Нет, это вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», – и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем, на самом деле студент заметил все нужное для ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при дальнейших анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо (Ярхо 1925, 1927). Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень – идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» – образ, «собралися» – мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, – стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего – слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, – фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха – метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи – аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья…»), осязательным («жар свалил, повеяла прохлада…») и пр.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне – риторические вопросы; на нижнем уровне – 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Бели бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а вовторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, – и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря – пристань»; на стилистическом уровне – необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне – аллитерацию «снова… надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п.

Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко.

На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение (наука о звуковом уровне) и стилистика (наука о словесном выражении: тогда она входила в состав риторики как теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» – как всякое необычное положение человеческого тела мы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтральное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой»).

На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей – то есть всего того, что мы привыкли называть «содержанием» произведения, – выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, – такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь – это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево – это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда – «тематика»; иногда – «иконика» или «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать лишь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией простого, среднего и высокого стиля, образцами которых считались три произведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой – пастух, атрибут его – посох, животные – овцы, козы, растение – бук, вяз и пр. Средний стиль, «Георгики»: герой – пахарь, атрибут – плуг, животное – бык, растения – яблоня, груша и пр. Высокий стиль, «Энеида»: герой – вождь, атрибут – меч, скипетр, животное – конь, растения – лавр, кедр и пр. Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдает и литературная теория и литературная практика.

Каждый из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое (двадцать лет назад) производственный роман, деревенская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и пр.; или что такое (полтораста лет назад) светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью – даль»: «Глядишь, роман – и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед. Она и он – передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это – в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно ли найти такую опись? Для фольклора или средневековой литературы – может быть; для литературы нового времени – нет. А это совсем не шутка, потому что состав такой описи есть не что иное, как художественный мир произведения – понятие, которым мы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью.

Вот этот самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения – уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием», – мы и постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях (т. е. о стиле) – в учебниках обычно это так и делается – и выдать это за анализ содержания и формы. А в лирических стихах, где сюжета нет, как мы будем выявлять и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий китайской классической лирики (примеры условные): «Проезжая мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения – к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход – от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с первого взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Наш гипотетический студент перед стихотворением Пушкина поступал именно так, только не вполне давал себе отчет, почему. Предположим, что мы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не можем. Тогда предпринимаем второй подход – от медленного чтения: я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы или фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и как перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о словах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем помочь ему.) Но предположим, что мы так тупы, что нам и это ничего не дало. Тогда остается третий подход, самый механический, – от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных – его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных – его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов – действия и состояния, в нем происходящие.

(В самом деле, что такое образ, мотив, а заодно и сюжет? Образ – это всякий чувственно вообразимый предмет или лицо, т. е. потенциально каждое существительное; мотив – это всякое действие, т. е. потенциально каждый глагол; сюжет – это последовательность взаимосвязанных мотивов. Пример, предлагаемый Б. И. Ярхо: «конь» – это образ; «конь сломал ногу» – это мотив; а «конь сломал ногу – Христос исцелил коня» – это сюжет («типичный сюжет повествовательной части заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем, что слова «сюжет», «мотив» и, особенно, «образ» употребляются в самых разнообразных значениях; но эти представляются всего проще и понятнее, этим словоупотреблением мы и будем пользоваться.)

тучи рок презренье ангел

(тишина) беда непреклонность (2 раза)

Буря судьба терпенье рука

(пристань) жизнь юность взор разлука воспоминанье час душа дни сила гордость упованье отвага

Итак, попробуем таким образом тематически расписать все существительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:

Какие у нас получились группы слов? Первый столбец – явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец – отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь – «буря жизни», а час – «грозный час». Третий столбец – отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже «к судьбе презренье»). И четвертый столбец – внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи (например, у Лермонтова) «мятежные силы» – это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь – не так, в душе его спокойствие и твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны – рок, беда и т. д., с другой – презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем («пристань», и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже не тривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, – это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте¹

Посмотрим теперь, какими прилагательными подчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:

завистливый рок, гордая юность, неизбежный грозный час, последний раз, кроткий, безмятежный ангел, нежный взор, юные дни.

Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употребленных существительных: «гордая», «бурная», «юные»), или оценку («неизбежный грозный час»).

И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями:

глаголы состояния – утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься;

глаголы действия – собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.

Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении, как нечто еще не реализованное («понесу», «найду», «молви» и т. д.), тогда как глаголы состояния – в прошедшем и настоящем времени, как реальность («утомленный», «жду», «предчувствуя»). Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: «подыми иль опусти». Все это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряженности перед опасностью.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым – «интериоризованным». Для сравнения можно вспомнить написанное в том же 1828 году стихотворение «Анчар», где все образы представлены отстраненно, и даже то, что анчар – «грозный», а природа – гневная, не разрушает этой картины; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове «бедный (раб)» в конце стихотворения.

А пространство и время – что из них выражено в пушкинском «Предчувствии» более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство – вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильней, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности – это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание «снова тучи надо мною», и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение – высота: «взор свой нежный подыми иль опусти», – как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет. Любопытно и здесь привлечь для сравнения «Анчар» – стихотворение, в котором наглядность и пространственность (вширь!) для поэта важнее всего. В «Анчаре» перед взглядом читателя проходит такая последовательность образов. Сперва: пустыня-вселенная – анчар посреди нее – его ветви и корни – его кора с проступающими каплями ядовитой смолы (постепенное сужение поля зрения). Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара – ветер и тучи над пустыней – мир людей по ту сторону пустыни (постепенное расширение поля зрения). Короткая кульминация – путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И концовка: яд в руках принесшего – лицо принесшего – тело на лыках – князь над телом – княжьи стрелы, разлетающиеся во все концы света (опять постепенное расширение поля зрения – до последних «пределов»). Именно такими чередованиями «общих планов» и «крупных планов» обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажем.

Время, наоборот, представлено в «Предчувствии» с все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, «тучи собралися» – прошлое; с другой – будущее, «сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье…?»; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, «рок… угрожает снова мне». Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: «бури жду», «сжать твою… руку я спешу», и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: «может… пристань я найду». И наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке – между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение – повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: «тихо молви мне», попечалься», «взор свой… подыми иль опусти». И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: «твое воспоминанье заменит душе моей…» Таким образом будущее присутствует в каждой строфе, как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом – настоящее, и наконец – императив, рубеж между настоящим и будущим.

Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкинского стихотворения «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною…» Никаких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире нет природы, быта и интеллекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно). Но, во всяком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически – по уровням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое, – только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или письменной форме – это и значит сделать анализ стихотворного текста.

И в заключение – еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов.

Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение «Снова тучи надо мною…» написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который «не мог ямба от хорея отличить», относился свысока. Но некоторые строчки в этом стихотворении можно было, даже не выбиваясь из 4-стопного хорея, написать иначе: не «Угрожает снова мне», а «Снова угрожает мне», не «Равнодушно бури жду», а «Бури равнодушно жду», не «Неизбежный грозный час», а «Грозный неизбежный час». Однако Пушкин этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тенденция: пропускать ударение на I стопе – часто, а на II стопе – почти никогда: «Угрожает…», «Равно-душно…» Этого Пушкин знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в XX веке. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, как построены стихи Пушкина, больше, чем знал сам Пушкин; это и дает науке филологии право на существование.

Второй вопрос: может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые хуже? Нет, не может: исследование и оценка стихов – разные вещи. Исследование изолирует свой объект: мы рассматриваем такое-то стихотворение, или такую-то группу стихотворений, или даже все стихотворения такого-то автора или эпохи, – но и только. Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом: когда я говорю «это стихотворение хорошее», то я имею в виду: «оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся». А что нам нравится и не нравится, – это определяется напластованием огромного множества впечатлений от всего прочитанного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы уже много раз читали, то оно ощущается как плохая, скучная поэзия; если оно решительно ничем не похоже на то, что мы читали, то оно ощущается как вообще не поэзия; хорошим нам кажется то, что лежит где-то посередине между этими крайностями, а где именно – определяет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш личный вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом наших друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, – но это уже дело социологии культуры. Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому нашему введению в технику филологического анализа здесь конец.

Р. S. Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «интерпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпретация» – «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен (т. е. поддается пересказу: «Поэт ждет жизненной бури…»), и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение – «трудное», «темное», общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается, т. е. приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что «буря» у Пушкина – не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. «Буря» – это метафора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные, с ними трудней – «Солнце» у Вяч. Иванова – символ блага, а у Ф. Сологуба – символ зла. Чтобы, понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба («контекст») и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной («подтекст»). Тогда нам. станут яснее отдельные места разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояснить и все (или почти все) стихотворение – как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации – от частей к целому. Только – повторяем – не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Примеры интерпретаций – далее, во многих статьях этого тома: о «Поэме воздуха», «За то, что я руки твои…», «Люди в пейзаже», стихах позднего Брюсова и др.

Фет безглагольный
Композиция пространства, чувства и слова

 
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких
И блестящий снег
И саней далеких
Одинокий бег.
 

Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» – наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше – шире – ниже – уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «…равнина», «…высоких», «…далеких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Это – последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес… и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» – картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» – это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), – настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта четкость – только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов – настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов – не восемь, а двадцать четыре:

 
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и березы,
Эти капли – эти слезы,
Этот пух – не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все – весна.
 

Стихотворение построено очень просто – почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа – та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (ІІ) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира – (II) обретение миром пространства – (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: «утро»; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро – время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре – то, что оно открывает день, главное в дне – это свет, а зримый вид этого света – небосвод. Слово «свод» – первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление – звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» – первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление – впервые не вверх, а в стороны. Со стороны – со всех сторон? – доносится звук («говор…»), и на этот звук в сторону – во все стороны! – скользит взгляд («…вод!»).

Вторая строфа – это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и березы» – и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: «эти капли» на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), «этот… лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа – это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту – на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох… селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» – это длящиеся зори, и «ночь без сна» – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, «зори без затменья», И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения – это слова «радость», «мощь», а в конце – «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует – разве что на нее намекает метафора «слезы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками – путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения – соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа), конец (ааΑ), середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа), то есть – быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию – стало быть, схема ααΑ; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины – стало быть, схема аАа.

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, – идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна – это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, – за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, – это образ, каждый глагол – мотив). Второй уровень, средний, – стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, – фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною…». Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент – это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой – гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение – через два»). Во второй – две метафоры («капли – слезы», «пух – лист») с хиастическим, крестнакрест, расположением членов параллелизма (точное слово – метафорическое – метафорическое – точное). В третьей – две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох… селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис – фигура тождества, метафора – фигура сходства, антитеза – фигура контраста: перед нами – последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема – аАА.

Синтаксический аккомпанемент – это однообразие непрерывных конструкций «это…» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчелы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли – эти слезы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели». Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие – в середине; схема – аАа.

Метрический аккомпанемент – это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и березы», «Эти зори без затменья» – по одному разу в каждой строфе. Это – ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот…») и мужские («крик…»), причем частое повторение слов «это, эти…» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе – 12:3, во второй – 13:2, в третьей – 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема – ааВ.

Фонический аккомпанемент – это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных – ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти…») е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е, то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а: о: е: и: у: первая строфа – 3:4:3:4:1, вторая строфа – 1:6:3:4:1, третья строфа – 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы…») построены на совершенно тождественном е-о-е-о, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, – постепенное нарастание, схема – оАА. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опятьтаки из-за «это…») – это т и ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений – р, сь/с, к, рь, в; во второй строфе – два: ль, с; в третьей строфе – семь: з, н, н, й, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема – аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утро, радость» – «дробь, трели» и «синий свод» – «все весна».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это – ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, – вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их – бесконечно много; отсюда – для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта…» – а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шепот, робкое дыханье…». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

 
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
 

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и слезы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шепот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» – «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье…» – очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шепот, робкое дыханье…», нежели «Это утро, радость эта…»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя четкими частями: две строфы – мир внешний, третья – интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа – образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА: первые две строфы – движение, третья – противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе – укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха – 0,5 стиха – 1 стих – 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) – 1 стих (короткий) – 0,5 и 0,5 стиха (длинного) – 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряженность, а длинные – большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заряі…». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема – Ааа. По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе – оксюморон, очень резкий – «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе – двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» – о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема – опять-таки с выделением ослабленного начала, Aaa, а для ранней редакции – с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе – 3-й 2-ударная, во второй – 4-й 3-ударная, в третьей – 4-й 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели…», а вторая – дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной столе («И заря…»), что дает резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком – густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки – распределение ударных гласных и распределение аллитераций – располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно – самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная картина…», а по композиции пространства и чувства – самое прихотливое:

 
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
 

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они – только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения – интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «кленов шатер» (природа) – «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) – «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение – расширение – сужение («шатер – взор», «взор – убор», «убор – пробор»), интериоризация – экстериоризация («шатер – взор», «взор – убор – пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения – наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это – единственный в стихотворении образ протяженности и движения, – особенно на фоне начальных образов «дремлющий…», «задумчивый…».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть…» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены – «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка – заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!» Это – сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет – покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», – может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трех словах «дремлющих кленов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кленов шатер», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и четные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») – первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый – чистый»), а в рифмах коротких стихов – подряд («убор – пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо – еуо – иоо – еуо, а заодно – полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье…»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха – «этот» в предпоследней строке – сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения – слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор – это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать, себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи – то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже – они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Р. S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта…» обсуждался среди коллег, то были высказаны еще некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» – февраль, воды – март, листья – апрель, мошки – май, зори – июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «… Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «… Это все – весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы – синий, второй – зеленый, третьей – «заревой». Иными словами, в двух строфах – цвет, в третьей – свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли – слезы» видны издали, а «пух – лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли – слезы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) – и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину, Ж. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.

«Антоний» Брюсова
Равновесие частей

Стихотворение В. Я. Брюсова «Антоний» было написано в апреле 1905 года и вошло в сборник «Stephanos» («Венок»): в первом издании – в цикл стихов о трагической любви «Из ада изведенные», в последующих – в цикл стихов о героях мифов и истории «Правда вечная кумиров» (вслед за стихотворением «Клеопатра»). Действительно, в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотов в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году.

 
I Ты на закатном небосклоне
   Былых, торжественных времен,
   Как исполин стоишь, Антоний,
   Как яркий незабвенный сон.
II Боролись за народ трибуны
   И императоры – за власть.
   Но ты, прекрасный, вечно юный,
   Один алтарь поставил – страсть!
III Победный лавр, и скиптр вселенной,
   И ратей пролитую кровь
   Ты бросил на весы, надменный, –
   И перевесила любовь!
IV Когда вершились судьбы мира
   Среди вспененных боем струй, –
   Венец и пурпур триумвира
   Ты променял на поцелуй.
V Когда одна черта делила
   В веках величье и позор, –
   Ты повернул свое кормило,
   Чтоб раз взглянуть в желанный взор.
VI Как нимб, Любовь, твое сиянье
   Над всеми, кто погиб любя!
   Блажен, кто ведал посмеянье,
   И стыд, и гибель – за тебя!
VII О, дай мне жребий тот же вынуть,
   И в час, когда не кончен бой,
   Как беглецу, корабль свой кинуть
   Вслед за египетской кормой!
 

Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье Μ. М. Гиршмана (Гиршман 1973), в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и показывает связь этих черт («грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством…») с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертывание этой цельности перед читателем – композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до конца. О строфах его говорится: «Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные «удары гонга», причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением». Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти «однородные члены» нельзя переставить в ином порядке?

Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его – в VI строфе, герои которой – Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершине примыкают долгим скатом строфы I–V, герой которых – Антоний, и быстрым скатом строфа VII, герой которой – «я». Долгое пятистрофие в свою очередь членится по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы, 2 строфы на «когда…»). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря) плеча весов?

Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф) «сужением», объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожих друг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному: «страсть» – «любовь»;

(2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему (интериоризация): «прекрасный» – «надменный»; (3) предметное сужение значения, от неопределенного к конкретному: «борьба за власть» – «битва при Акции»; (4) действенное сужение значения, сосредоточение силы: «поставил» – «бросил»; (5) стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): «победа» – «лавр». Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных «сужений» в тексте нашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно.

Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции может служить «чтение по частям речи» (существительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы и понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.

Проследим развитие темы в I–V строфах по существительнымдополнениям (подлежащее здесь неизменное – «ты»). Все они занимают единообразно выделенные места – окончания строф. I строфа – «сон», слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть слиты, «сон» сказано о самом Антонии. II строфа – «страсть»: она отделилась от носителя, Антоний ее «поставил» как главное в своей жизни.

III строфа – «любовь»: логическое сужение, от общего к частному.

IV строфа – «поцелуй»: метонимическое сужение, признак вместо целого. V строфа – «желанный взор»: психологическое сужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.

Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе. I строфа – только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики: «яркий», «закатный», «торжественный», «незабвенный». II строфа – прояснение внешнего облика: «прекрасный, вечно-юный». III строфа – прояснение внутреннего облика (интериоризация): «надменный». Здесь конец, ряд обрывается.

Теперь – по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа – «стоишь», бездействие. II строфа – «поставил алтарь», действие. III строфа – «бросил на весы», действие рискующее. IV строфа – «променял», действие решившееся, направленное на «нет», на гибель. V строфа – «повернул кормило», то же самое, но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда.

Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. I строфа – фон совершенно неопределенный, «былые времена». II строфа – «трибуны», «императоры»: былые времена конкретизируются в «римские», но еще неясно, какие именно (трибуны – образ V–I вв. до н. э., императоры – образ I–V вв. н. э.). III строфа – историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая: вместо «боролись» – метонимический «лавр», вместо «власть» – метонимический «скиптр». IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием «венца и пурпура» (скорее наоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то «неопределенно-римское»), зато произносит, наконец, слово «триумвир» (конкретная эпоха – I в. до н. э.) и переходит от эпохи к событию (бой среди струй – битва при Акции). V строфа сужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: «повернул кормило» – тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается.

Но у этого ряда, начинавшегося от «борьбы» и «власти» во II строфе, есть ответвление. За «борьбой» и «властью» (II строфа), «лавром» и «скиптром» (III строфа), «венцом» и «пурпуром» (IV строфа), в V строфе следует «величье» и «позор». «Величье» – это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но «позор» – это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы – образом «взор» и эпитетом «желанный».

И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: «сон» – «страсть» – «любовь» – «поцелуй» – «взор» – появляется отвлеченное «за тебя» (не за человека, а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония – «все, кто погиб, любя». Чувственная окраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы – «нимб», «сиянье». После ряда усиливающихся глаголов «бросил на весы» – «променял» – «повернул» – резко ослабленное «ведал». После конкретизации истории – совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого – подхват и усиление «позора»: «посмеянье», «стыд», «гибель», «погиб»; а подчеркивает это (и лишний раз отмечает кульминацию) слово «блажен»: ведь это первая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэт впервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит, блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе о себе.

Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: «Ты на… небосклоне… времен, Как исполин стоишь, Антоний», – величественный фон и на нем – герой. Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон – народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план – алтарь страсти. В III строфе – вселенная и рати, а первый план – порфира и поцелуй. В V строфе – века (как в I), а первый план – руль и взор. Наша кульминационная строфа противопоставляется этому ряду как одноплановая – смертники Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской картины – никакого первого плана.

Последняя, VII строфа, где герой – «я», должна уравновесить все первые пять, где герой – Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностью все той же «интериоризованной» линии: перед этим «позор» усиливался в «посмеянье», «стыд» и «гибель», теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства («как беглецу») – ведь до сих пор смысл «повернутого кормила» оставался прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трех строф: «бой» (из IV строфы), «кинуть корабль» (из «кормила» в V строфе), «вынуть жребий» (из «весов» в III строфе). Таким образом, первые три стиха последней строфы представляют собой как бы пробежку по III–IV–V строфам. Этим и достигается равновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строф предлагала читателю сужение поля зрения – от фона к герою или предмету, а VI, кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения («Любовь… над всеми»), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зрения: «вынуть жребий» (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) – «бой» (картина широкая и неопределенная: после отвлеченных выражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о «битве жизни» вообще) – «корабль» (сужение и конкретизация) – «корма» (предельное сужение, синекдоха, «часть вместо целого»).

Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь – чтобы финал произведения и поэт «перевесили» Антония, на чашу весов кладется последняя строка: «Вслед за египетской кормой». Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий: слово «египетской» не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самого начала ждал увидеть рядом с Антонием, – имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых, исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из «римского» плана в «египетский», из «властного» – в «чародейский» и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение одной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово «египетской» переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово «кормой» своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания – сужения.

Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический;

(3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованы крайние уровни – метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи). Хуже всего разработан семантический уровень – композиция образов и мотивов, особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведения и так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведения всегда сложнее и богаче, чем «и так ясно»; это мы и надеялись показать на примере брюсовского «Антония».

Р. S. Сборник Пушкинского дома «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был как бы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическим жанром. Статья Μ. М. Гиршмана об «Антонии» была в нем одной из лучших. В этом отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первых моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее – разбор «Когда волнуется желтеющая нива»). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде «Антония», складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов, представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам Брюсов, см. в статье «Антиномичность поэтики русского модернизма»). Мне давно хотелось также написать систематизирующую статью «Эротика Брюсова» (по образцу разбора «Поцелуев» Иоанна Секунда), но не пришлось.

«Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева
Перестановка частей

Вот известное стихотворение Фета (из цикла «Антологические стихотворения»; впервые, с небольшими отличиями, напечатано в сборнике I860 г., потом, в настоящем виде – в изданиях 1856 и 1863 гг.):

 
Уснуло озеро; безмолвен черный лес;
Русалка белая небрежно выплывает;
Как лебедь молодой, луна среди небес
Скользит и свой двойник на влаге созерцает.
Уснули рыбаки у сонных огоньков;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Порой тяжелый карп плеснет у тростников,
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.
Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я;
Но звуки тишины ночной не прерывают, –
Пускай живая трель ярка у соловья,
Пусть травы на воде русалки колыхают…
 

Вот пародия на него Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов, в «Искре», 1863, № 44; печ. по изд.: Русская стихотворная пародия, под ред. А. А. Морозова. Л., 1960, с. 507 и 785):

 
Пусть травы на воде русалки колыхают,
Пускай живая трель ярка у соловья,
Но звуки тишины ночной не прерывают…
Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я.
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой,
Порой тяжелый карп плеснет у тростников;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Уснули рыбаки у сонных огоньков.
Скользит и свой двойник на влаге созерцает,
Как лебедь молодой, луна среди небес.
Русалка белая небрежно выплывает;
Уснуло озеро; безмолвен черный лес.
 

Пародия представляет собой стихотворение Фета, переписанное без изменений в обратном порядке – от последней строки к первой. Это не единственный в русской поэзии образец пародии такого рода – Н. Полевой в 1831 г. представил таким же образом пушкинское «Посвящение» к «Евгению Онегину» («Вот сердца горестных замет. Ума холодных наблюдений…»), а тот же Минаев в том же 1863 г. («Русское слово», 1863, № 9) – фетовское же стихотворение «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты…». Общая установка пародий была, повидимому, на «бессодержательность» и вытекающую из нее «бессвязность» оригиналов; с этим можно сравнить ходячие насмешки над нетрадиционной живописью от Тернера до наших дней – рассказы о том, как та или иная картина была повешена на выставке вверх ногами, и публика этого не замечала. Однако из трех перечисленных стихотворных пародий удачною может считаться, пожалуй, только эта: в остальных чтение «сзади наперед» слишком очевидным образом более бессвязно, чем чтение оригинала. Здесь этого нет: пародический текст звучит так же естественно, как и оригинальный. Минаев даже пишет: «Положа руку на сердце можно сказать, стихотворение даже выигрывает при последнем способе чтения, причем описываемая картина выражается последовательнее и художественнее».

Думается, что слова Минаева – не только насмешка. Если попытаться (не вдаваясь, конечно, в такие оценочные понятия, как «художественнее») определить, в чем разница впечатлений от этих двух текстов, то первое ощущение будет: второй, минаевский – более связен («последователен»), чем первый, фетовский. Это ощущение интуитивное, т. е. ни для кого не обязательное; попробуем дать себе отчет, чем оно вызывается.

Впечатление «подлинности» минаевского варианта не в последнюю очередь достигается его зачином. «Пусть…» или «Пускай…» – очень традиционный и характерный зачин в русской элегической лирике (от «Пускай поэт с кадильницей наемной…» юного Пушкина и «Пускай толпа клеймит с презреньем…» зрелого Лермонтова до «Пусть я и жил не любя…» Блока, «Пусть травы сменятся над капищем волненья…» Анненского и даже «Пусть, науськанные современниками…» в «Человеке» Маяковского; любопытно, что у Фета так начинаются лишь два третьестепенных стихотворения на случай). Это начальное «Пусть…» (так же как еще более частое «Когда…») служит сигналом периодического синтаксиса: читатель сразу получает установку на то, что упоминаемые в протасисе пространного периода «колыхание» и «трель» – не главное, а оттеняющее, главное же – ожидаемая в аподосисе «тишина». И действительно, это подкрепляется всей дальнейшей последовательностью образов.

Таким образом, начало минаевского варианта представляет собой восходящее двухступенчатое усиление «колыхание трав – трель соловья», затем следует кульминация, определяющая все содержание стихотворения: «Но звуки тишины ночной не прерывают… Как тихо…»; и после этого переключение на детализацию: «Каждый звук и шорох слышу я». В самом деле: следующий образ – это именно шорох на фоне тишины: плеск карпа у тростников. После этого слуховые образы в стихотворении прекращаются, остаются только зрительные. Сперва они выражены однократными видами глагола (как бы продолжая «порой… карп плеснет»): «не шевельнет», «уснули» – это как бы по-прежнему лишь моменты, точки, выделяющиеся на фоне. Затем они вытесняются длящимися видами глагола: луна «скользит… и созерцает», русалка «выплывает» – это как бы сам фон картины. После этого, казалось бы, неожиданным обрывом выглядит концовка «Уснуло озеро; безмолвен черный лес». Но и она отчасти подготовлена. «Скользит… луна» – это самое протяженное из представленных в стихотворении действий, это наиболее дальний и общий «фон»; «русалка… выплывает» – это более кратковременное дэйствие; «уснуло озеро» – краткое действие, переходящее в состояние, «безмолвен… лес» – чистое состояние. Таким образом, и это окончание стихотворения минимальным образом закруглено – настолько, насколько это возможно на малом протяжении трех строчек.

Некоторым осложнением этой схемы «несмотря на движение и звуки – всюду покой и сон» оказывается предпоследняя строка – о русалке. Без нее переход от «скользит луна· к «уснуло озеро» был бы, бесспорно, плавнее. Видимо, следует сказать, что композиция стихотворения – двухвершинная: первая кульминация напряжения – слуховая, в первой строфе («пускай живая трель ярка у соловья, но звуки тишины ночной не прерывают»), вторая – зрительная, в третьей строфе («как лебедь молодой, луна среди небес», «русалка белая небрежно выплывает»); первая обрамлена симметричными образами водяных зарослей («пусть травы на воде русалки колыхают» и «пустив широкий круг бежать… у тростников»), вторая симметричными образами сна («уснули рыбаки…» и «уснуло озеро…»). Из этих двух кульминаций первая усилена (эпитетами «живая трель ярка»), вторая ослаблена (эпитетом «небрежно выплывает»), поэтому общее ощущение перехода от движения к покою остается ненарушенным.

Переход от движения к покою реализуется не только на протяжении всего стихотворения, но и на протяжении каждой строфы в отдельности. Чтобы убедиться в этом, посмотрим, как меняется направление взгляда автора (и читателя). В первой строфе – в последовательности «вниз, на воду – в сторону и вверх – внутрь, в себя»: внизу, у ног «травы на воде русалки колыхают», в стороне, в ветвях над землей поет соловей, в душе возникает ощущение «Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я»; таким образом, в первом же четверостишии появляется это централизующее «я», служащее как бы точкой отсчета для всего остального. Во второй строфе последовательность взгляда – «вниз, на воду – в сторону и вверх – в сторону и внутрь»: внизу, у ног плещется карп, в стороне вверху бледнеет ветрило, еще дальше в стороне лежат рыбаки, а слово «уснули» заглядывает в их сознание, как в предыдущей строфе слово «слышу» заглядывало в собственное. В третьей строфе последовательность взгляда – «вниз и вверх – в центр – вширь и внутрь»: внизу движется по воде отражение луны, вверху, по небу – сама луна (именно в такой последовательности появляются они в этом тексте!), в центре, в светлом столбе между ними, появляется «русалка белая», вширь от нее взгляд охватывает озеро, а еще дальше вширь – черный лес; слова же «уснуло озеро» сохраняют память о движении «внутрь», одушевляют объект. Таким образом, каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движением внутрь, начинается водой, а кончается душой; промежуток варьируется свободно. Перемены от строфы к строфе при этом происходят двоякие. Во-первых, пространство расширяется: в первой строфе взгляд поднимается над водой не выше кустов или деревьев, где поет соловей (причем они не названы и не видимы); во второй – до высоты мачты с парусом (причем она видна: это «ветрило бледное»); в третьей – до небес, где плывет луна (видная и яркая: это самый светлый объект в стихотворении), и одновременно – настолько же вниз, где эти небеса отражаются в воде. Во-вторых, пространство одушевляется: в первой строфе одушевлен только «я», центральная точка; во второй – также и сторонние «рыбаки»; в третьей – также и неживые «луна», «озеро» и «лес». (Это – на фоне симметричного ряда упоминаний живых существ: «русалки – соловей – карп – лебедь – русалка».)

Эта плавность развертывания текста на образном уровне подкрепляется плавностью развертывания и на синтаксическом уровне. Переходу от движения к покою соответствует переход от асимметричного синтаксиса строф к симметричному. Расположение фраз по числу занимаемых ими строк в трех четверостишиях минаевского варианта таково: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Первая строфа самая асимметричная – за сверхдлинной фразой следует сверхкороткая; последняя – самая симметричная: вторая фраза вдвое короче первой, а третья второй. Асимметрия фразоразделов первой строфы подчеркнута одинаковыми знаками препинания (многоточие в конце стиха – и такое же многоточие в середине полустишия), иерархичность словоразделов последней строфы – меняющимися знаками препинания (точка в конце полустрофия, точка с запятой в конце стиха, точка с запятой в конце полустишия). В первой строфе – три цезурных анжамбмана (цезура разрывает три словосочетания: «трель ярка», «тишины ночной», «звук и шорох»), во второй – один («карпплеснет»), в третьей – ни одного; наоборот, в третьей строфе две строки распадаются на полустишия, синтаксически никак не связанные («как лебедь молодой – луна среди небес» и «уснуло озеро – безмолвен черный лес»), а в предыдущих таких случаев нет.

Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже аккомпанирует наметившейся композиции. Общая тенденция ритмики строфы в русской поэзии XIX в. – облегчение к концу строфы (аналогичное облегчению к концу строки): ударений становится меньше, пропусков ударения – больше. В минаевском варианте первая строфа, завязочная, построена наперекор этой тенденции (в первом ее полустрофии 9, во втором 10 ударений), вторая и третья – в соответствии с тенденцией (11 и 8 во второй, 10 и 9 в третьей). Перед нами опять вначале напряжение, а дальше его разрешение. И не только количество, но и позиция пропущенных ударений становится все заметнее: в первой строфе все цезуры мужские, во второй – одна дактилическая («ветрило бледное…»), в третьей – две дактилические («русалка белая…», «уснуло озеро…»), ритм как бы становится не только легче, но и мягче.

Вся наметившаяся таким образом связность минаевского текста дополнительно подчеркнута еще одним внешним приемом: стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой. Авторское ли это намерение или типографская случайность, неясно; но эта особенность вписывается в художественную систему.

Таков минаевский текст; таково то стихотворение, которое Фет не пожелал написать, а написал противоположное, движущееся от минаевского конца к минаевскому началу. Спрашивается, что утратилось при этом и что приобрелось по сравнению с минаевским текстом?

Прежде всего, понятным образом, обратный строй получают организация ритма и организация синтаксиса. В ритме две первые строфы отяжеляются к концу (наперекор господствующей тенденции) и только последняя облегчается; дактилические цезуры отмечают начало стихотворения, но исчезают к его концу. В синтаксисе все три строфы движутся от более коротких предложений к более длинным – т. е. тоже утяжеляются. Цезурные анжамбманы скапливаются в конце стихотворения. В результате создается ощущение, что стихотворение движется как бы против течения, с нарастающим напряжением. Напряжение достигает предела в последней строфе – и вершина парадоксальным образом приходится на строчку (самую тяжелоударную, самую асимметричную) «Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я». Этот контраст интонации напряжения и слов о тишине – сильный прием, подобных которому не было в минаевском варианте.

Логическая связь предложений тоже становится менее стандартной. В минаевском варианте «post hoc» и «propter hoc» совпадали: можно было пересказать стихотворение и как «сперва всюду движение, потом все затихает», и как «хотя всюду движение, но все тихо». В фетовском варианте «post hoc» отсутствует, картины затихания нет – наоборот, перед нами картина оживления: «все тихо, хотя всюду движение». Периодическое начало («Пускай…»), внушавшее читателю установку на семантический ритм «неглавное – в начале, главное – в конце», в фетовском варианте отсутствует: читатель воспринимает начало каждой строфы («Уснуло озеро…», «Уснули рыбаки…», «Как тихо…») как главное и ожидает вслед за этим усиления и детализации, а находит прямо противоположное – образы, разрушающие картину сна и тишины («русалка… выплывает», «луна… скользит», «карп плеснет», «трель ярка у соловья»). Возникающее недоумение угашается лишь в самом конце стихотворения, где между противоречащими друг другу образами впервые расставляются иерархизирующие связки «но» и «пускай», «пусть». Лишь после этого – фактически уже не в первочтении, а в перечтении читатель воспринимает образы стихотворения в их истинном смысле: свет, движение и звук не сами по себе, а как контрастное оттенение ночи, покоя и безмолвия. Перед нами в образном плане – то явление, которое в стилистическом плане было бы названо оксюмороном или иронией: свет и звук выступают как знаки темноты и тишины. Этот контраст прямого и контекстуального значения образов (причем второй раскрывается далеко не сразу) – тоже специфическая черта фетовского варианта текста.

Отсутствие периодического зачина заставляет читателя самостоятельно нащупывать взаимосвязь между отрывистыми фразами, образующими первые две строфы стихотворения. Это повышает ощутимость движения авторского взгляда: если в минаевском тексте в центре внимания – предметы, а пространство («вверх – вниз…») лишь смутно намечается вокруг, то в фетовском тексте очертания пространства играют такую же важную роль, как и вписанные в них предметы. Это вызвано, в частности, зачином стихотворения: слова «Уснуло озеро; безмолвен черный лес» предлагают читателю в первую очередь не столько картину, сколько раму для картины. Последовательность движения взгляда в первой фетовской строфе – «по горизонтали (вширь) – в центр – по вертикали (ввысь и вниз)»:'от «озера» к «лесу» поле зрения расширяется во все стороны, упираясь в «лес», как в раму; «русалка… выплывает», по-видимому, в середине озера, в той точке, откуда шло расширение; «луна» и ее «двойник на влаге» возникают соответственно над центром и под центром этой картины, достигается полная симметрия – центр, два края, верх и низ. Последовательность взгляда во второй строфе – противоположная (зеркальная), сперва «по вертикали», потом «по горизонтали»: «уснули рыбаки» – точка отсчета (центром картины ее назвать уже нельзя, это не озеро, а берег); «ветрило бледное» – взгляд движется вверх, к небу; «карп… у тростников» – взгляд движется вниз, к воде; «пустив широкий круг бежать по влаге гладкой» – движение расходится по горизонтали во все стороны. Таким образом, единого центра в картине второй строфы (в противоположность первой строфе) нет: для вертикали началом движения служат «рыбаки», для горизонтали – «карп». В третьей строфе, наоборот, именно центр выступает на первый план, психологизируется, впервые определяется как «я», и вокруг него располагается обстановка; так как элементы этой обстановки уже прошли перед читателем, то расположение их улавливается отчетливее, чем в минаевском варианте: «каждый звук и шорох слышу я» – это внутренний мир героя; «но звуки тишины ночной не прерывают» – внешний мир, целый и нерасчлененный; «пускай живая трель ярка у соловья» – отчлененная верхняя часть этого мира, над поверхностью воды; «пусть травы на воде русалки колыхают» – нижняя часть этого мира, под поверхностью воды.

Очерченное таким образом пространство заполняется образами, чувственная окраска которых также воспринимается острей, чем в минаевском варианте. Первая строфа – яркие зрительные образы (цвет – черный лес, белая русалка; свет – луна и ее отражение), слуховых нет («безмолвен черный лес»). Вторая строфа – зрительные образы бледнеют («сонные огоньки», «бледное ветрило»), выступают осязательные (плеск карпа сопровождается эпитетами «тяжелый», «гладкой» и – это может быть и осязательным образом и зрительным – «широкий»), слабо намечаются звуковые (плеск карпа, по-видимому, сопровождается и звуком). Третья строфа – зрительные образы сходят на нет, слуховые господствуют («звук», «звуки», «шорох», «трель»; не совсем ясен заключительный образ, «пусть травы на воде русалки колыхают» – в нем, как кажется, совмещены и зрение, и осязание, и, может быть, даже слух). Здесь, в предпоследней строке, с неожиданной выразительностью выступает слово «яркий» как эпитет звука: «пускай живая трель ярка у соловья» – это значение для середины XIX в. было уже архаизмом, в контексте же стихотворения оно совмещает и звуковой и зрительный образ, звук становится как бы заменителем света. Таким образом, стихотворение начинается зрительной картиной лунного пейзажа, затем зрительные образы плавно вытесняются слуховыми, но, когда нарастание слуховых доходит до предела, эпитет «ярка» резкой вспышкой вновь переводит их из слуховых в зрительные. Тем самым две кульминации, начальная и конечная, здесь уравниваются (может быть, вторая, отмеченная необычным значением слова, даже звучит сильнее), тогда как в минаевском варианте вторая звучала слабее первой, а специфическая нагруженность слова «ярка» пропадала. Середина между ними отмечена образами, наименее окрашенными как цветом, так и звуком: «тяжелым карпом» и «широким кругом».

Дробность фраз и необходимость угадывать их связь повышает и ощутимость словесных перекличек между ними. Такими перекличками оказываются скреплены первые две строфы: перекликаются начала первых строк («Уснуло озеро…», «Уснули рыбаки…» с подкреплением «у сонных огоньков»), слабее – начала вторых строк («Русалка белая…», «Ветрило бледное…»), опять сильнее – концы четвертых строк («… на влаге созерцает», «по влаге гладкой»). В минаевском варианте эти повторы были задвинуты внутрь строфы и поэтому были менее заметны. Третья строфа остается вне этих перекличек, и это подчеркивает ее концовочную выделенность; лишь очень слабо ощущается, во-первых, сходство ее глагольных рифм с рифмами первой строфы «выплывает-созерцает» – прерывают-колыхают»), во-вторых, сходство заключительных мотивов со второй строфой («широкий круг… по влаге» – «травы на воде… колыхают»), в-третьих, кольцеобразная перекличка «русалки» в начале с «русалками» в конце. Концовочная роль третьей строфы подчеркнута и фонически: густой ассонировкой последних двух строк (и рифм всех четырех строк) на ударное «а». Такое «расширение гласных» к концу стихотворения было в XIX в. довольно частым приемом и могло ощущаться как «звуковая точка» (термин А. В. Артюшкова).

Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно суживается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения все озеро в рамках леса, глубь под ним и небо над ним. Во второй строфе – только кусок берега с рыбаками на нем, ветрилом над ним и кругами карпа под ним. Наконец, в третьей – прежде всего авторское «я», пространство как бы сжимается до точки и затем расширяется вновь, уже в новом качестве – как пережитое, интериоризованное, осмысленное. Эта осмысленность выражается внешне простейшим и доходчивейшим образом: до переломного «я» фразы дробные, после – организованные в период.

Интериоризация содержания, переход от внешнего к внутреннему и от вещественного к духовному – господствующий принцип построения романтической лирики (генетически он восходит, вероятно, к духовным одам XVII–XVIII вв.). Он характерен и для Фета во всех его стихах; и сила связанных с ним композиционных ассоциаций такова, что наше стихотворение держится на нем и не рассыпается, несмотря на всю нагнетаемую Фетом зыбкость, отрывистость и парадоксальность. Дополнительно Фет вкладывает в это стихотворение еще одну характерную для него последовательность: «зрение-осязание-звук» как ступени перехода от материальности к духовности. Такая последовательность проходит, например, в «Я пришел к тебе с приветом», в «Серенаде» («Тихо вечер догорает…»), в «Еще весна – как будто неземной…», в «Летний вечер тих и ясен…»; а когда у Фета возникает противоположная последовательность, то она подается почти как загадка («Вечер»: «Прозвучало над ясной рекою…»). Эти глубинные последовательности, опирающиеся на всю поэтическую систему автора и поэтическую культуру эпохи, разрушаются в минаевском варианте. Поверхностной связи у Минаева больше, глубинной – меньше.

У Минаева природа – засыпающая, застывающая; у Фета – оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает, выдыхается, распространяясь в природу; у Фета жизнь растворена в природе и из нее сосредоточивается, как бы кристаллизуется в поэтическом «я». Эта живость, активность, «блеск и сила» природы, в которую вписывается человеческое «я», – одна из самых постоянных черт идейного мира Фета. Ее присутствие в фетовском варианте и отсутствие в минаевском – тоже признак, заставляющий ощущать первый текст как характерно фетовский, а второй – как доброкачественно-нейтральный и безликий. Так самые глубокие основы поэтического мировоззрения тоже оказываются затронуты таким внешним экспериментом, как пародическое переписывание стихотворения от конца к началу.

Текст, допускающий чтение (одинаковое или различное) от начала к концу и от конца к началу, называется в поэтике «палиндромон». Чаще всего под этим имеются в виду палиндромоны буквенные («я иду с мечем, судия»); известны палиндромоны словесные («анациклические стихи» Латинской антологии и др.); текст Фета-Минаева можно определить как палиндромон стиховой, строчный. В европейской поэзии, как известно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьезов (даже хлебниковский «Разин» с его историко-философским осмыслением), тогда как в китайской, например, где от порядка иероглифов зависит смысл слов и предложений, они получили вполне серьезную разработку (см. статью В. М. Алексеева «Китайский палиндромон в его научно-педагогическом использовании» (Алексеев 1978)). Для европейской поэзии, по-видимому, этому могут соответствовать лишь палиндромоны на уровне фраз или (как у Фета и Минаева) стихотворных строк; может быть, интересным материалом для обследования здесь могли бы оказаться средневековые французские кокаланы (coque-l’anes). Как бы то ни было, теоретический интерес подобных обследований не мал. Литературное произведение представляет собой не сумму, а структуру элементов; в этой структуре от перестановки слагаемых сумма меняется, и часто очень заметно. Вот такой перестановкой слагаемых, меняющей сумму, и следует считать эксперимент, проделанный Минаевым над стихотворением Фета.

«Когда волнуется желтеющая нива…»
Лермонтов и Ламартин

Б. М. Эйхенбаум, давший в своей «Мелодике стиха» (1922) образцовый синтактико-интонационный анализ лермонтовского стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…», начинает рассказ о нем следующим образом:

«Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода… У Лермонтова мы находим полную симметрию частей и строгий порядок:

 
Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
Когда, росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль в утра час златой
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он, –
Тогда смиряется души мой тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, –
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.
 

Подъем ясно членится на три части с повторением в начале каждой союза «когда». Это подтверждено и ответными «тогда» в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысловая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой, – в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но градация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых, она (даже если признавать ее реальностью) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Желтеющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, студеный ключ – все это располагается как бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временном построением периода. Если бы не синтаксическая форма – мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем «когда», не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выглядывающей из-за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему, – отсюда чувство неловкости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логически недостаточно оправдан, не вполне мотивирован» (Эйхенбаум 1969).

И далее – констатация того факта, что ритмико-интонационная градация в стихотворении тем не менее безупречна; стало быть, именно на ней, а не на смысловой градации держится стихотворение; и затем – десять страниц блистательного анализа, показывающего, в чем именно эта ритмико-интонационная градация выражается.

Первое, что обращает на себя внимание при чтении этого вступления, – некоторый пафос, свойственный ранним годам русского формализма, когда господствовало желание подчеркнуть, что не смысл определяет звук, а звук определяет смысл в поэтической речи, – пафос, быстро оставленный и уступивший место более тонкому анализу соотношения «формы» и «содержания». Перечитывая Эйхенбаума сейчас, через восемьдесят лет, хочется внести коррективы в его анализ именно в этом плане: хочется (рискуя открыть Америки, давно открытые гимназическими учебниками, писавшими о «теме общения с природой») показать, что о смысловой градации в лермонтовском стихотворении никак нельзя сказать, будто она «слишком слабо проявлена» и «загромождена» посторонними деталями. Напротив, она построена так же четко и обнаженно, как и градация ритмико-синтаксическая. Именно об этом и пойдет речь в настоящей заметке; вопросы синтаксиса и интонации здесь затрагиваться почти не будут, потому что в этой области к исчерпывающему анализу Б. Эйхенбаума нам добавить нечего.

И второе, на что мы обращаем внимание в процитированных словах Б. Эйхенбаума, – это брошенное мимоходом проницательное замечание: «Кажется, что стихотворение написано на заданную схему…». Думается, что для такого замечания имеются основания, хотя, быть может, и не совсем те, которые имел в виду Эйхенбаум. Нам кажется, что можно не только выделить «заданную схему» этого стихотворения, но и указать ее возможный источник – стихотворение А. Ламартина «Крик души» из его сборника 1830 г. «Гармонии». До сих пор указаний на сходство этих стихотворений в научной литературе мы не обнаружили (да и вся тема «Лермонтов и Ламартин» разработана гораздо меньше, чем иные, аналогичные ей).

Вот текст Ламартина:

 
Quand le souffle divin qui flotte sur le monde
S’arrete suf mon amc ouverte au moindre vent
Et la fait tout h coup frissonner comme une onde
Ou le cygne s’abat dans un cercle mouvant! –
Quand mon regard se plonge au rayonnant abime
Ou luisent ces tr6sors du riche firmament,
Ces perles de la nuit que son souffle ranime,
Des sentiers du Seigneur innombrable omement! –
Quand d’un del de printemps l’aurore qui ruisselle,
Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur,
Que chaque atome d’air roule son etincelle,
Et que tout sous mes pas devient lumiere ou fleur! –
Quand tout chante ou gazouille ou roucoule ou bourdonne,
Que Г immortals tout semble se nourrir,
Et que l’homme ёЫоиі de cet air qui rayonne,
Croit qu’un jour si vivant ne pourra plus mourir! –
Quand je roule en mon sein mille pensers sublimes,
Et que mon faible esprit ne pouvant les porter
S’arrete en frissonnant sur les demiers abimes
Et, faute d’un appui, va s’y ргёсіркег! –
Quand dans le ciel d’amour ou mon ame est ravie;
Je presse sur mon coeur un fantome adore,
Et que je cherche en vain des paroles de vie
Pour l’embasser du feu dont je suis devore! –
Quand je sens qu’un soupir de mon dme oppressee
Pourrait сгёег un monde en son brulant essor,
Que ma vie userait le temps, que ma pensee
En ramplissant le ciel ddborderait encor! –
Jehova! Jehova! ton nom seul me soulage!
II est le soul eсhо qui rdponde έ mon coeur!
Ou plutet ces elans, ces transports sans langage,
Sont eux-meme un ёсЬо de ta propre grandeur!
Tu ne dors pas souvent dans mon sein, nom sublime!
Tu ne dors pas souvent sur mes tevres de feu:
Mais chaque impression t’y trouve et t’y ranime.
Et le cri de mon ame est toujours toi, mon Dieu!
 

(Harmonies poetiques et religieuses, livre III, h. 3)

Подстрочный перевод:

 
Когда божественное дыхание, овевающее мир,
Касается души моей, открытой малейшему ветерку,
И мгновенно зыблет ее, как влагу,
На которую лебедь опускается, кружась, –
Когда взгляд мой погружается в сияющую бездну,
Где блещут бесценные сокровища тверди,
Эти перлы ночи, живимые ее дыханьем,
Несчетные украшения путей Божества, –
Когда заря, стекая с весеннего неба,
Дробится и брызжется жаркими лучами,
И каждая частица воздуха катится искоркой,
И под каждым моим шагом вспыхивает свет или цветок, –
Когда все поет, щебечет, воркует, жужжит,
И кажется, что все напоено бессмертьем,
И человек, ослепленный этим сияющим воздухом,
Верит, что день такой жизни никогда не умрет, –
Когда я ощущаю в груди моей тысячи высоких помыслов,
И слабый мой дух, не в силах их перенесть,
Остановляется, дрожа, перед последнею бездной
И, без опоры под ногой, готов низринуться в нее, –
Когда в небе любви, куда воспаряет душа моя,
Я прижимаю к сердцу обожаемое виденье,
И тщетно ищу живых слов.
Чтобы объять ее огнем, сожигающим меня, –
Когда я чувствую, что вздох моей стесненной души
Мог бы сотворить целый мир в пламенном своем порыве,
Что жизнь моя преодолела бы время, что мысль моя
Затопила бы небо и перелилась через край, –
– Иегова! Иегова! твое имя одно мне опора!
Твое имя одно мне отклик на голос сердца!
Или нет: этот мой порыв, этот восторг без слов
Сами лишь отголосок твоего величия, Боже!
Ты не часто покоишься в груди моей, высокое имя,
Ты не часто покоишься на огненных моих устах,
Но каждое впечатление мира находит тебя и оживляет тебя,
И крик моей души – это всегда лишь ты, о мой Бог!
 

Сопоставления отдельных лермонтовских стихотворений и их западноевропейских образцов делались неоднократно. В данном случае интерес сопоставления в том, что приходится сопоставлять не образы и мотивы, а композиционную схему стихотворения – схему, которую можно кратко выразить формулой: «Когда… – когда… – когда, – тогда: бог». Что эта схема в обоих стихотворениях одинакова, очевидно. Но достаточно ли этого, чтобы утверждать, будто именно это стихотворение Лермонтову внушено именно этим стихотворением Ламартина? Настаивать трудно. Очень может быть, здесь действовала какая-то более давняя традиция духовной поэзии, специальным изучением которой мы не занимались. Во всяком случае, популярность Ламартина в России именно в 20-30-е годы XIX в. была очень велика, стихотворения его были заведомо известны и Лермонтову, и читателям Лермонтова, и поэтому сопоставление «Крика души» со стихотворением «Когда волнуется желтеющая нива…» интересно не только «с точки зрения вечности», но и с точки зрения истории литературы.

Две особенности лермонтовской поэтики могут быть проиллюстрированы этим сравнением; обе они давно отмечены исследователями. Первая особенность – стремление опираться на уже разработанный литературный материал, концентрируя его в сентенции и формулы, пригодные для самых разных стихотворений (типа «Так храм оставленный – все храм. Кумир поверженный – все бог!»; источником этой сентенции, как известно, является Шатобриан). Вторая особенность, наиболее характерная для позднего Лермонтова, – избегание отвлеченной пышности и стремление к скромности и конкретности образов (классический пример – «Люблю отчизну я, но странною любовью…»). Для нас важнее первая из этих особенностей – мы увидим, как Лермонтов концентрирует и проясняет в своих сентенциях содержание используемого литературного материала и как в своей композиции он концентрирует и проясняет структурные особенности используемого материала.

Стихотворение Ламартина состоит из девяти строф, сгруппированных по схеме 1 + (2 + 1) + (2 + 1) + 2. Первая строфа – вступительная: «Когда божественное дыхание, овевающее мир, касается души моей…». Здесь сразу введены все три основных элемента стихотворения: «бог», «мир» и «моя душа». Из остальных строф эта единственная выделена сравнением «как». Следующее трехстрофие как бы раскрывает понятие «мир»: «небо», «заря, стекающая с неба» и, наконец, поющая и щебечущая «земля» – последовательное движение сверху вниз. Следующее трехстрофие таким же образом раскрывает понятие «душа»: «мысли», готовые низринуться в последнюю бездну, «чувства», воспаряющие в небо любви, и «жизнь и мысль», переливающиеся через край, – сперва движение сверху вниз, потом снизу вверх и, далее, из центра во все стороны. В обоих центральных трехстрофиях последние строфы выделены: в первом – безличностью подлежащих «все» и «человек»; во втором – гиперболичностью образов «вздохом сотворить мир», «мыслью переполнить небо через край»; в обоих – подхватывающей друг друга идеей «побеждаю время» и «победив время, побеждаю пространство». Все семь строф объединены анафорой «когда…», этим они отделяются от двух строф заключения; кроме того, синтаксис семи строф начальной части сложнее и прихотливее, чем синтаксис двух строф заключительной части (начало построено на подчинительных предложениях, конец – на сочинительных предложениях). Заключение начинается кульминационным возгласом «Иегова! Иегова! твое имя…» и дальше построено симметрично: первые две строки каждой строфы обращены к имени божьему, последние две строки – к самому богу; словом «Бог» заканчивается стихотворение. Обратим, однако, внимание, что переломом, кульминацией служит не образ бога, а образ божьего имени: мысль о боге присутствует, как мы видели, с самого начала стихотворения, первая же строфа начинается с «божественного дыхания», во второй появляются «пути Господа Бога», и затем по всем строфам проходят вспомогательные образы сияния, света, лучей, бессмертия, бездны, небес, пламени и, наконец, сотворения мира – все атрибуты образа бога; после этого действительно остается лишь назвать его по имени, имя это своим экзотическим звучанием образует кульминацию, а затем наступает разрешение напряжения и конец.

Во что превращается эта схема у Лермонтова?

Во-первых, исчезает весь арсенал вспомогательных образов, сравнений, приложений – все, что создавало ламартиновский пафос. Во-вторых, исчезает все то звено ламартиновского плана, в котором раскрывалось понятие «душа», – оно требует слишком отвлеченных образов, а Лермонтов в этом стихотворении хочет быть конкретен и прост. В-третьих, соответственно конкретизируются образы «мира»: вместо «цветок» Лермонтов говорит «ландыш», вместо «все» перечисляет ниву, лес и сад. Поэтому главным для Лермонтова становится композиционная организация этих образов «мира»: их нужно выстроить так, чтобы они сами подводили и к понятию «душа», и к понятию «бог».

Стихотворение Лермонтова – это четыре строфы, из них первые три начинаются «когда… когда… когда…», а заключительная – «тогда»; синтаксическая схема обнажена до предела. Оставим пока в стороне заключительную строфу и посмотрим на последовательность первых трех. Ее можно рассматривать по крайней мере в пяти различных аспектах.

Прежде всего – последовательность действий. Сказуемые первой строфы: «нива волнуется», «лес шумит», «слива прячется». Уже здесь начинается, так сказать, одушевление неодушевленных предметов, но пока еще очень осторожное: «волнуется» можно сказать и об одушевленном и о неодушевленном предмете, а «прячется» – это не столько активное действие, сколько пассивное состояние. Сказуемое второй строфы – «ландыш… приветливо кивает головой»; это уже действие активное и эмоционально окрашенное, ландыш здесь одушевлен и очеловечен. Сказуемые третьей строфы: «ключ играет… и…лепечет», это высшая степень одушевленности, предмет из бессловесного становится наделенным речью, внимание читателя переносится с предмета на содержание его речи – мы достигли кульминации: понятие «душа» нам уже внушено и путь к понятию «бога» открыт.

Далее – последовательность характеристик. Первая строфа вся держится на цветовых эпитетах: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленый листок»; два нецветовых эпитета – «свежий лес» и «сладостная тень» – занимают явно подчиненное положение (ибо тон задает первая строка с «желтеющей нивой»). Во второй строфе цветовых эпитетов столько же, но характер их иной: «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш серебристый» – здесь это уже не’столько цвет, сколько свет, предметы им не материализуются, а дематериализуются; нецветовой эпитет «душистая роса» по-прежнему второстепенен. В третьей строфе цветовые эпитеты отсутствуют вовсе, остается только нецветовой – «студеный ключ»: вместо зримого предмета перед нами лишь атмосфера, окружающая предмет; зато появляются новые эпитеты – такого свойства, какого раньше не было: «смутный сон», «таинственная сага», «мирный край». Так первоначальная ясность переходит в таинственную смутность, дематериализация завершена, кульминация достигнута.

Далее – последовательность точек зрения. В первой строфе все представлено объективно, со стороны: нива волнуется, лес шумит, слива прячется под листком – и дано это так, как будто всякий может наблюдать данные явления и удостовериться в них. Во второй строфе точка зрения уже субъективна: «Из-под куста мне ландыш серебристый приветливо кивает головой»; посторонней проверке это явление, понятно, не поддается. В третьей строфе повторяется то же: ключ «лепечет мне таинственную сагу», и это подчеркивается предыдущей фразой – «погружая мысль в какой-то смутный сон» – и «смутный сон», и «таинственная сага» существуют только для души поэта (в отличие, например, от «свежего леса» и «сладостной тени» первой строфы, которые существовали для всех), опять душа исподволь выдвигается на первый план и занимает все поле нашего зрения, преломляя наш взгляд на мир поэта.

Далее – последовательность охвата времени. В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный временной момент: естественно представлять, что это один и тот же порыв ветра волнует ниву, заставляет шуметь лес и позволяет сливе скользнуть под тень листка. Во второй строфе этого уже нет: мало того, что описываемый момент не совпадает с описанными перед этим (желтеющая нива и малиновая слива – это, вероятно, август, а ландыпт – это весна; в этой несовместности укорял Лермонтова еще Глеб Успенский), вдобавок сам описываемый момент не фиксирован, а произволен – «Румяным вечером иль в утра час златой»; вечер и утро взяты, конечно, не случайно, как самые расплывчатые и переходные моменты суток. А третья строфа уже никаких временных указаний не содержит: «смутный сон» выводит ее за пределы времени, переход от конкретности к неопределенности завершен.

Наконец – последовательность охвата пространства. В первой строфе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад – как будто три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле зрения остаются крупным планом только куст и ландыш; притом сужение это происходит не скачком, а постепенно, как бы на глазах у читателя – фраза построена так, что подлежащее и сказуемое отодвинуты в самый конец; сперва дается атмосфера, наполняющая пространство вокруг предмета (аромат росы, оттенки зари), а потом уже центр пространства, сам предмет – ландыш. В третьей строфе этот прием уже не нужен, подлежащее «ключ» названо с самого начала; здесь происходит иное: пространство не сужается, а как бы прорывается, «ключ, играющий по оврагу», – это первая в стихотворении протяженность, первое движение (после стоячих нивы, леса, сада, куста и ландыша), и притом движение, уводящее внимание читателя за пределы очерченного поля зрения, – ключ лепечет» про мирный край, откуда мчится он». Так и здесь совершается выход за пределы конкретности материального мира; этот выход становится кульминацией стихотворения, переходом от «когда…» к «…тогда». ‘

Кульминация стихотворения любопытна тем, что семантический и лексический моменты в ней не совпадают. Семантическая кульминация – это, конечно, слово «сон» (подготовленное словом «мысль»): именно оно переводит мир стихотворения из реального плана в идеальный, просветленный, проникнутый божественной гармонией. Лексическая же кульминация – это, конечно, слово «сага»: в долермонтовской поэзии оно неупотребительно или почти неупотребительно, в академический словарь попадает только в 1847 г., в стихотворении звучит очень резким экзотизмом (ср. «Иегова!..» у Ламартина) и хорошо фиксирует точку перелома от «когда…» к «…тогда».

Переходим к заключительному четверостишию. В трех первых перед нами раскрывалось, постепенно одушевляясь, понятие «мир»; в заключительном четверостишии оно вытесняется двумя другими основными понятиями нашего стихотворения, одинаково связанными с понятием «мир», но взаимно противопоставленными друг другу: понятием «я» и понятием «бог».

Понятие «я» в большей степени подготовлено предшествующим построением стихотворения, поэтому оно и. появляется первым. Безликое «мне» уже появилось во второй и третьей строфах, но оно не имело там никакой характеристики, лишь пассивно воспринимало впечатления мира. Теперь заключительная строфа начинается словами: «Тогда смиряется души моей тревога» – в первый и единственный раз названа «душа», в первый и единственный раз названа «тревога», и эта эмоциональная установка разом ретроспективно окрашивает все содержание предыдущих строф – начиная от двусмысленного «волнуется» в первой строке (в литературном языке 20-30-х годов XIX в. в отличие от современного прямое значение слова «волноваться» было употребительнее, чем метафорическое, поэтому при первом чтении слова «волнуется желтеющая нива» заведомо воспринимались еще без эмоциональных обертонов) и кончая «мирным краем» в последней строке, непосредственно подготовляющим слова о смиряющейся тревоге души.

Понятие «бог» требует более постепенного перехода. Мы видели, что три первые строфы были построены по четко организованному плану: от неодушевленности – к одушевленности, от сторонней ясности – к внутренней смутности, от объективности – к субъективности, от пространственной и временной конкретности к внепространственности и вневременное. Это был путь извне внутрь – из материального мира в духовный мир. Заключительное четверостишие содержит обратное движение – от души к мирозданию, но уже просветленному и одухотворенному. Четыре стиха его – четыре этапа этого движения: «Тогда смиряется души моей тревога» – внутренний мир человека; «Тогда расходятся морщины на челе» – внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле» – ближний мир, окружающий человека; «И в небесах я вижу Бога» – дальний мир, замыкающий мироздание; внимание поэта движется как бы расходящимися кругами. Вся начальная часть – «когда…» – была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть – «…тогда» – направлена вширь, в пространство. Основной порог на этом переходе – от человека к окружающему миру – приходится на середину строфы; он отмечен, во-первых, стилистически – сменой анафоры («тогда… тогда…» – «и… и…») – и, вовторых, семантически – в предыдущей части строфы действия негативны, происходит как бы снятие дурного, живущего в человеке («тревоги») – «смиряется тревога», «расходятся морщины», а в последующей части строфы действия позитивны, происходит как бы утверждение хорошего, живущего в мироздании («счастье») – «могу постигнуть счастье», «вижу Бога». Словом «Бог», как и у Ламартина, заканчивается стихотворение.

Метрика стихотворения до некоторой степени служит аккомпанементом к его композиционному строю. Первая строфа, самая «неодушевленная» и «вещественная», – сплошной шестистопный ямб, заставляющий предполагать, что и все стихотворение будет написано этим строгим размером. Вторая и третья строфы сбивают это ожидание – они написаны свободным чередованием шестистопного и пятистопного ямба, усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образной зыбкости. Заключительная строфа возвращается к начальному шестистопному ямбу с двумя лишь важными отличиями: во-первых, последняя строка, о боге, укорочена (четырехстопный ямб – единственный раз во всем стихотворении); во-вторых, рифмовка здесь (тоже единственный раз) не перекрестная, а охватная: и то и другое подчеркивает концовку.

Таким образом, композиционное равновесие лермонтовского стихотворения идеально: в части «когда…» три ступени, по которым мы словно уходим из мира внешнего и углубляемся в мир внутренний (ступени длинные, по строфе каждая); в части «…тогда» тоже три ступени, по которым мы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний (ступени короткие, по строке каждая), и за ними четвертая ступень – с богом в небе. Заключительная строка «И в небесах я вижу Бога» сталкивает понятия «я» и «бог» – оба полюса, между которыми лежит то понятие «мир», с которого начиналось стихотворение.

Эта выверенность композиции не может быть случайна: очевидно, именно мотивировка последовательности «когда… когда… когда… тогда: бог» была главным предметом заботы Лермонтова. Это и позволяет допустить, что его отталкивание от Ламартина было сознательным. Заполнение схемы у Ламартина должно было показаться Лермонтову слишком перегруженным, а перелом «божественность в мире – божественность в душе – божественность в божьем имени» – слишком слабым; и он освобождает схему от всего лишнего, а перелом делает четче и яснее: «мир – я и бог». Это такая же концентрация сути, какой были лермонтовские сентенции типа «Так храм оставленный – все храм», только не на идейном, а на композиционном уровне.

Любопытно, что в творчестве Лермонтова есть и обратный пример – случай, где он не обнажает композиционную схему оригинала, а наоборот, загружает ее новыми и новыми образами. Это «Ветка Палестины», написанная, как давно отмечалось, по схеме пушкинского стихотворения «Цветок засохший, безуханный…». Какими средствами здесь пользуется Лермонтов и как соотносятся эти два приема в его поэтике – вопрос слишком сложный, и здесь его касаться не приходится.

Р. S. Ламартина я знаю очень плохо, и это его стихотворение нашел случайно. Я просматривал французскую хрестоматию по стилистике, где разбиралось около сотни стилей, стихотворных и прозаических, каждый со своим эпитетом, и как образец одного из них приводилось это стихотворение. Не помню, какое было придумано название стиля, – во всяком случае, к Лермонтову оно никак не подошло бы. Если бы за этот предмет взялся специалист по европейской поэзии, он, вероятно, нашел бы много аналогичных случаев. Поисками словесных «подтекстов» для отдельных строк и строф Пушкина и Лермонтова в западной литературе занимались очень много, поисками структурных «подтекстов», композиционных и стилистических – очень мало (несмотря на такой замечательный образец, как «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунского). Можно надеяться, что здесь все еще впереди.

Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян

Ранние произведения Мариэтты Шагинян – как в стихах, так и в прозе – мало привлекают внимание современных исследователей. Конечно, это объясняется их неприязнью к поздней ее литературной продукции, крайне обильной и крайне неравноценной. Тем не менее это несправедливо. Здесь возможны самые неожиданные открытия. (Например, хрестоматийный когда-то рассказ «Агитвагон» оказался источником имени «Василия Теркина» Твардовского, о котором было столько домыслов и споров: «Васька Тертый говорит: Что такое колорит? Это, брат, такое дело – Слева красно, справа бело…») Мы хотим обратить внимание на одну ее раннюю работу по филологическому анализу, замаскированную под рассказ.

Рассказ называется «Стихотворение», впервые был напечатан в газете «Речь» 20 декабря 1915 г. и посвящен С. В. Рахманинову. Он входил во все три собрания сочинений Шагинян. В нем рассказывается, как девочка Руся с отцом разбирали «ужасно трудный урок», заданный в школе: стихотворение Пушкина, в котором нужно найти идею. Текст стихотворения (1827) таков:

 
В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера.
Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью.
Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах,
Плющем, любовником скал и расселин. Звонкой дугою
С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло,
Резвый ручей…
Тихо по роще густой, веселя ее, он виется
Сладким журчаньем.
 

Выпишем разбор этого стихотворения полностью, опустив лишь разговорные отступления и ремарки («Петр Петрович улыбнулся умненькой своей дочке…»).

«… Сперва выступает пещера. Что она делает? Она таится… Значит, она неподвижна. Мы ее установим в центре. Что там еще? Сосны. Они что делают?… «Склонились ветвями и теныо»… Сосны тоже спокойны, но они уже выказывают некоторое действие, не для себя только, а по отношению к пещере: они склонились вокруг нее… Теперь на сцену выходит третий герой, плющ. Он уже некоторым образом самостоятелен. Он не только склоняется, а прямо-таки заслоняет пещеру… А почему «сквозь ветви, блестящим в извивах»¹? Да ведь сосны-то на переднем плане, а плющ обвивается вокруг самой пещеры. Где есть промежуток меж ветками, там он и просвечивает… Пещера не может никуда ни сдвинуться, ни шевельнуться; сосны могут шевелиться, но только верхушками и чуть-чуть; а плющ уже сам может ползать усиками, – куда растет, туда и ползет… Движения все прибавляется… Кто у нас четвертое действующее лицо? Ручей: «звонкой дугою с камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, резвый ручей… Тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем»'. Этот уж прямо выскакивает на нас.

…А зачем сперва написано «звонкой дугой»», а потом «тихо по роще густой»»? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо?… А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. «Звонкой дугою с камня на камень сбегает»» – если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень?… Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам… Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло… Теперь:… звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: «тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем»»… «Её – виё» – как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, – в виде восьмерки или завертушки.

…А идея?… Вернемся для начала к четырем главным персонам… Во-первых, пещера: она неподвижна и таится. Во-вторых, сосны: они склонились кругом пещеры. В-третьих, плющ: он обвился снаружи пещеры и заслоняет ее. В-четвертых, ручей: он сперва звонко сбегает сверху, а потом разливается по всей роще и успокаивается… В действиях наших героев открывается связь… А найдем связь, найдем и целое. Пещера же – в ней-то, может быть, наша идея и зарыта… Потому что всех остальных мы видим и знаем, что они делают. А про пещеру ничего не знаем, кроме того, что она таится… Почему ручью нельзя таиться? Потому что он должен выбежать! А сосны должны расти! А плющ должен обвиваться… Цель пещеры – сохранять глубину, оттого она и таится; цель сосен и плюща – вырасти, оттого они и разворачиваются. Если мы развернем пещеру, это будет уже не пещера, а плоскость; если мы свернем сосны и плющ, мы их лишим жизни… У них не одинаковая жизненная задача: сила одного в сворачиванье, сила другого в разворачиванье… Тогда зачем же Пушкин их вместе посадил?… Значит, они друг другу необходимы.

…А ручей? По-моему, пещера – это глубина, сосны и плющ – это снаружи, а ручей – это жизнь, и в нем-то и зарыта идея!.. Откуда ручей сбегает? Сверху. Сверху-το сверху, но и из глубины, потому что мы не видим, откуда. И он устремляется изо всех сил кнаружи. Он долбит, долбит и пробивает себе глубокое русло… И, «пробив глубокое русло, тихо по роще густой, веселя ее, он виется»»… Ты хочешь сказать, он опять создает глубину, свою глубину, и в этом заключается цель жизни?… Нет, не то:…он связывает и «внутри» и «снаружи». – Пещера таится, сосны вылезают, а ручей сразу и то и другое, он и вылезает и вместе с тем роет себе глубину… Вот видишь, мой друг, три ясных образа, да еще идея о жизни в придачу. Довольно с тебя?»

Этот рассказ Шагинян интересен как хороший образец занятия по поэтике, небезразличный и для современных преподавателей. Мы уже говорили о таких занятиях во вступительной статье – по поводу пушкинского «Снова тучи надо мною…». В стихах интроспективных часто бывает затруднительно выявить тему (из-под эмоции), в стихах описательных – идею (это – «завязка» рассказа Шагинян).

Самым трудным для освоения обычно оказывается уровень образов и мотивов: «что можно сказать о соснах, плюще и ручье, ведь они в стихах такие же, как в действительности?» Наблюдения над уровнем образов (пещера, сосны, ручей…) и мотивов (пещера таится, сосны склоняются, ручей сбегает и виется…) и над тем, как от этого уровня совершается переход к уровню идей, – это и составляет предмет разговора папы с дочкой в рассказе Шагинян.

Что можно было бы добавить к их наблюдениям, продолжая этот разбор на других уровнях?

На уровне лексики и семантики прежде всего бросается в глаза яркое олицетворение: «плющем, любовником скал и расселин». Оно побуждает нас посмотреть, нет ли где других таких эмоциональных одушевлений. Видим: тут же рядом, в середине – «резвый ручей»: эпитет «резвый», хоть и стершийся, прилагается обычно к живым существам. Больше одушевлений нет, но эмоциональность есть: в начале стихотворения сказано «в роще… любезной ловцам», в конце – «ручей… по роще… веселя ее… виется сладким журчаньем». Таким образом, в середине отрывка – живые герои нашей сцены, плющ и ручей, наделенные светлыми, положительными качествами, любовью и резвостью, а по краям они заражают этими положительными эмоциями окрестности, на сцене не представленные, – рощу и ловцов. На том же уровне семантики следовало бы отметить гендиадис «ветвями и тенью» в значении «тенью от ветвей»; к этим словам нам еще придется вернуться.

На уровне синтаксиса в стихотворном тексте самое заметное – это анжамбманы, несовпадения синтаксических и межстиховых пауз. В первых двух стихах отрывка – никаких анжамбманов, точки в конце строчки. В следующих появляются и нарастают анжамбманы: сперва «блестящим в извивах / Плющем», потом «Звонкой дугою / С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, / Резвый ручей» – самая напряженная фраза и самая длинная, раскинувшаяся на три стиха, с двумя анжамбманами; по содержанию она совпадает с самым динамичным местом стихотворения – с появлением ручья. И наконец, в последней строке – «тихо… он виется / Сладким журчаньем» – перенос ослабленный, без ощущения обрыва, фраза могла бы кончиться на «он виется», но продолжается дальше. Таким образом, ритмико-синтаксической напряженностью выделена середина стихотворения о плюще и ручье.

Но кроме ритмико-синтаксической напряженности есть и просто синтаксическая: соблюдение или несоблюдение естественного в русском языке порядка слов «подлежащее – сказуемое – второстепенные члены». В первом же нашем предложении порядок слов – обратный: «В роще… таится – пещера» – пещера, главная героиня стихотворения, заставляет себя ждать на протяжении целой фразы. Во второй фразе порядок слов обычный, «сосны – склонились», и воспринимается без напряжения. В третьей напряжение есть, хоть и меньше, чем в начале: оттягивается не подлежащее, а второстепенный член, но оттягивается ощутимо: «вход в нее заслонен…» – чем? – ожидаемое дополнение «плющем…» оттянуто довольно далеко. В четвертой напряжение почти такое же сильное, как в начале: второстепенные члены, потом сказуемое, опять второстепенные члены и, наконец, подлежащее: «дугою… сбегает, пробив… русло… ручей». В последней фразе подлежащее и сказуемое расположены обычно, «он виется», однако самые последние слова, «сладким журчаньем», присоединены необычно и заставляют предполагать или сильную инверсию (вместо «он виется, веселя ее сладким журчаньем»), или резкую метонимию («он виется сладким журчаньем»).

На уровне стихотворного ритма обращает на себя внимание трактовка цезуры (мы увидим, что это было важно и для Пушкина при сочинении стихотворения). Цезура в гексаметре рассекает третью или четвертую стопу и отмечена тремя признаками, из которых ни один не абсолютный, но все желательные: это (а) мужской словораздел, (б) по возможности подчеркнутый стяжением и (в) сопровождаемый синтаксической паузой. В первых трех гексаметрах стихотворения цезура более четкая: на стопе IV, после «ловцам» (признаки а, б, в), на стопе III, после «кругом» (признаки а, б), на стопе III, после «заслонен» (признаки а, б, в). В следующих трех гексаметрах цезура более размытая: на стопе IV, после «расселин» (признаки б, в), на стопе III, после «сбегает» (признаки б, в), на стопе III, после «густой» (признаки а, в). Если бы перед нами был законченный текст, то это симметричное смещение цезур: стопы IV, III, III–IV, III, III – можно было бы считать не случайным; но так как текст незаконченный, с недописанными строчками, то от такого утверждения лучше воздержаться.

На уровне звукописи следует раздельно отметить созвучия согласных (аллитерации) и ударных гласных (ассонансы). Ассонансы явно сосредоточены в первых полустишиях строк: «Стройные сосны кругом…» и т. д., в пяти строках из восьми ударные гласные в первых полустишиях одинаковы (во вторых полустишиях – один только раз, «Звонкой дугою»): стих фонически строже организован в начале и свободнее к концу. Аллитерации тоже тяготеют к началу стиха и отчасти к середине. В первой же строке – «в рощах карийских», «любезных ловцам» – две пары слов скреплены аллитерациями, и на их фоне выделяется неаллитерированный конец стиха, «таится пещера», наши главные слова. «Стройные сосны… склонились…» – опять начало и середина связаны аллитерацией, а конец, «ветвями и тенью», выделяется невыделенностью. В третьей строке аллитерация менее заметная, более рассредоточенная: «заслонен… сквозь ветви… в извивах». Затем – самая яркая, повторяется целый слог: «плющем, любовником»: мы видим, что самое фонически яркое и метафорически яркое место совпадают, Дальше аллитерации идут реже и отодвигаются от начала глубже внутрь стиха: «пробив глубокое», «резвый ручей» и «веселя её, он виётся» – это «её-виё» заметила, отвлекшись от уровня образов и мотивов, даже девочка у Шагинян.

Что касается самого уровня образов и-мотивов, то и здесь можно отметить некоторые подробности, оставленные без внимания героями Шагинян. А именно: можно заметить, как меняется по ходу стихотворения пространственный рисунок: сосны – прямые и наклоненные, плющ – в извивах, ручей – дугой, а потом тоже в извивах, «виется». Пещера для нас – как бы взгляд в центр картины, сосны – взгляд вверх, извивы плюща – взгляд вширь, но недалеко, лишь вокруг входа; дуга ручья – взгляд вниз, куда он падает и пробивает глубокое русло, и наконец, опять взгляд вширь, но уже подальше, по всей «роще густой». При этом можно заметить и то, как меняется чувственная окраска образов от глубины сцены к периферии: пещера прикрыта тенью, у входа в нее – плющ, «блестящий в извивах», а выбегающий из пещеры ручей – звонкий; перед нами последовательность «тень – блеск – звон», переход от зрительных образов к слуховым (характерный для образного строя всей новоевропейской лирики, а романтической – в особенности).

Завершив этот разбор, начатый в рассказе Шагинян, посмотрим любое современное издание Пушкина (начиная с шеститомника «Красной нивы»), и мы найдем в нем текст, заметно отличающийся от исследованного нами. Вот он:

 
В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера,
Стройные сосны кругом склонились ветвями, и тенью
Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах
Плющем, любовником скал и расселин. С камня на камень
Звонкой струится дугой, пещерное дно затопляет
Резвый ручей. Он, пробив глубокое русло, виется
Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем.
 

Это текст большого академического издания, т. III, с. 76; здесь же приложено факсимиле рукописи, а в разделе вариантов представлена (на трех страницах, 614–617) реконструкция работы Пушкина над этим отрывком – 29 стадий формирования этого «окончательного» текста. На самом деле, текст этот, конечно, не окончательный: в нем остается, например, невозможная для Пушкина конструкция с двумя творительными падежами «тенью вход ее заслонен… плющем». По факсимиле видно, что главная задача текстологов заключалась в том, чтобы среди множества зачеркнутых слов и словосочетаний найти незачеркнутые и по возможности уложить их в ритмическую схему гексаметра. Текстологи большого академического издания выполнили эту задачу образцово – не в пример лучше, чем их дореволюционные предшественники.

Можно указать лишь на одну неточность. Автограф Пушкина начинается двумя строками ритмической схемы:

– ᴜ/ ᴜᴜ-/ ᴜᴜ- таится пещера

– ᴜᴜ/(ᴜᴜ-/ ᴜᴜ-/)

По факсимиле видно: Пушкин начал писать нижнюю строчку схемы, сбился, зачеркнул конец написанного и сверху над ним написал исправление; читать следует сперва начало нижней строчки, а затем всю верхнюю строчку до конца. В «вариантах» же предлагается верхнюю строчку читать независимо от нижней, и этим Пушкину приписывается противоестественный пятистопный гексаметр. Ошибка, которую Пушкин хотел поправить в своей схеме, заключалась в том, что между первыми двумя ударными слогами у него оказалось четыре безударных Слога (вместо двух или одного); справиться с нею он не смог, даже после исправления между вторым и третьим ударными слогами остаются три безударных слога. Психологическую причину этой ошибки помогают понять вертикальные черточки, которыми Пушкин отмечает словоразделы (там, где в его сознании уже наметились слова) или стопоразделы (там, где в сознании только чистый ритм). Гексаметр, как известно, состоит из двух полустиший, разделенных цезурой (желательно – мужской): в первом полустишии ритм нисходящий («дактило-хореический»), во втором – восходящий («ямбо-анапестический»). По-видимому, первым в сознании Пушкина обрисовался конец стиха, ключевые слова «таится пещера», а затем начали обрисовываться ритмические очертания начальных слов. В эту минуту он и берется за перо, пишет схему первой, бесспорной стопы – дактиля, а затем спешит перейти к схеме анапестических стоп, которые должны подвести к словам «таится пещера». Тем временем для него проясняются ритмические очертания первых двух слов (будущих «в роще карийской»: дактиль и хорей), они не укладываются в начертываемую схему, он зачеркивает анапесты, надписывает над ними хорей, но вслед за этим опять торопится перейти к анапестам. Доведя строку до конца, до слов «таится пещера» со знаками над ними, он уже представляет себе словесное заполнение всей строки, пишет: «В роще карийской, любезной· (сынам и) ловцам…» – и начинаются 29 этапов работы над семью строчками, прослеживаемые академическим изданием.

В чем отличия новоустановленного текста от прежнего и каких коррективов нашего разбора требуют они? «В роще карийской» вместо множественного числа – единственное: исходный охват пространства суживается, переход от общего плана рощ / рощи к крупному плану пещеры становится легче. «Ветвями, и тенью» – запятая (в автографе!) разбивает предположенный нами гендиадис, но порождает отмеченную выше синтаксическую нескладность «тенью вход ее заслонен… плющем». «На воле бродящим» – с исчезновением очитки «блестящим» исчезает намеченная нами последовательность «тень – блеск – звон», зато плющ приобретает еще больше метафорической одушевленности. Напротив, ручей в новом тексте менее одушевлен, чем в старом, – глагол «сбегает» заменен более спокойным «струится». Слова «С камня на камень» и «звонкой дугой» поменялись местами: переход от скал и расселин к ручью стал плавнее. Слова «пробив глубокое русло» и «веселя ее» тоже поменяли место; а слово «вдаль», которого раньше не было, усиливает впечатление расширяющегося пространства к концу отрывка. Цезуры во второй половине отрывка стали менее размытыми (благодаря строке «Звонкой струится дугой…»). Наоборот, контраст между обилием ассонансов в первых полустишиях и скудостью во вторых стал теперь слабее: из первых полустиший ассонированы три (в стихах 2, 3 и 6), из вторых – два (в стихах 4 и 7). С исчезновением слов «сквозь ветви» разрушилась аллитерация в стихе 3; с изменением последних двух стихов разрушилась аллитерация «её-виё», но появилась новая, хоть и менее яркая, «веселя – сладким».

Самое же главное – появление слов «пещерное дно затопляет» (Пушкиным они были зачеркнуты, но потом восстановлены; дореволюционные публикаторы, этого восстановления не заметили). Они решительно меняют нашу точку зрения – как бы вводят нас в пещеру, и пещера перестает быть для нас тайной. Последовательность раскрытия пространства теперь такова. Мы движемся от широкой Рощи к узкой Пещере, сперва вступаем под тень высоких Сосен (взгляд вверх), потом – к входу в Плюще; когда плющ назван «на воле бродящим», то при этих словах мы перед спуском в пещеру. как бы оглядываемся «на волю» (взгляд назад). Вход в пещеру – самый узкий охват пространства; это подчеркнуто соседствующим словом «расселин». Затем поле зрения вновь начинает расширяться: охватывает широкое Пещерное Дно, затем глубокое Русло (взгляд вниз) и по нему выходит на простор рощи. Таким образом, пещера не незрима и не безмолвна: в ней можно увидеть затопленное пещерное дно и услышать звонкие струи. Пещера перестает быть закрытой («Цель пещеры – сохранять глубину, оттого она и таится») – ручей пронизывает ее насквозь, входя в нее «с камня на камень» и выходя через «глубокое русло». Она не замыкает тайной наше поле зрения: из «героини» стихотворения она становится проходной фигурой в нем. Пушкинский текст начинает восприниматься не как законченное стихотворение о таинственной пещере (а именно так оно было предложено девочке учителем в 1915 декадентском году), акак начальный отрывок большого недописанного стихотворения (каковым он, несомненно, и является).

О чем должно было быть это стихотворение, почему Пушкин начал писать об этой пещере? Здесь нам приходится выйти из рамок внутритекстового анализа. В существующих комментариях нам не удалось найти ответа, между тем он напрашивается сам собою: малоазийская Кария бедна материалом античных мифов. Речь может идти только о пещере в карийской горе Латм, обиталище Эндимиона – вечно спящего любовника богини Дианы. Это – напрашивающаяся тема для статичной идиллической картины в духе неоклассицизма А. Шенье; вспомним, что единственное до 1827 г. обращение Пушкина к гексаметру, «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», было переводом из Шенье. Обычно в рассказах об Эндимионе (и в изображениях) фигурирует ночь и Диана-Луна; у Пушкина же, по-видимому, – день и Диана-охотница. Но угадать его замысел точнее вряд ли возможно.

«Евгении Онегин» и «Домик в Коломне»
Пародия и самопародия у Пушкина

Двум совокупно идущим один пред другим вымышляет, Что для успеха полезно…

«Илиада» Гомера, переведенная Н. Гнедичем, ч. 1. Спб., 1829, с. 279–280

 
…Много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.
 

«Домик в Коломне», XI

Всем известно, какому переосмыслению подвергалось у Ю. Тынянова слово «пародия», из второстепенного термина сделавшись едва ли не ключевым понятием в его взгляде на динамику литературы: пародия – это всякое вычленение отдельного приема из его функциональной системы и перенос его в другую систему. В таком расширительном значении будут употребляться слова «пародия» и «самопародия» и в нашей статье. Именно в этом смысле можно сказать: как самопародией южных поэм Пушкина является «Евгений Онегин», так самопародией «Евгения Онегина» является «Домик в Коломне». Соответственно этому пять пунктов нашей статьи будут приблизительно таковы: сюжет «Онегина»; форма «Онегина»; критика «Онегина» и подступ к «Домику»; сюжет «Домика»; форма «Домика».

Тынянов первый высказал суждение, что пародия не обязательно комична и что пародией на комедию может быть трагедия (Тынянов 1977, 220). В статье о композиции «Онегина» он (не настаивая на термине «пародия» и даже не упоминая его) разбирает «Онегина» именно как пародию на прозаический роман: перенос прозаических приемов в стиховую систему усиливает их ощутимость. Н. С. Трубецкой в венском курсе лекций по истории русской поэзии (Trubetzkoj 1956), не зная этой статьи и отталкиваясь только от общих взглядов Тынянова, увидел в замысле «Онегина» пародию Пушкина на собственные южные поэмы. Сюжетная схема, вырываемая из художественной системы южных поэм и переносимая в художественную систему романа из современной жизни, т. е. самопародируемая, – такова. Пресыщенный культурой байронический герой попадает в край диких сынов природы, пленяется их жизнью, любит их женщину (представленную как положительная героиня), но эта любовь его не спасает, а ее губит. Пародичность, по Трубецкому, в том, что Татьяна не погибает, а неожиданно сама оказывается светской женщиной и духовной победительницей. Была ли эта контрастная концовка задумана в «Онегине» с самого начала? Здесь Трубецкой молчит, а Тынянов как бы вступает участником в одну из самых последних дискуссий о Пушкине. И. М. Дьяконов (Дьяконов 1982) в своей статье очень интересно реконструировал, как перестраивался на ходу план «Евгения Онегина». Но при этом он исходил из предпосылки, что концовка «Онегина», отповедь Татьяны была ясна Пушкину с самого начала: иначе это был бы не «Онегин», а совсем другая вещь. Тынянов был иного мнения: в статье «Пушкин» (1928) он подчеркивает, что «это произведение, эволюционирующее от главы к главе», и пишет как о само собой разумеющемся, что «Онегин по первоначальному варианту должен был влюбиться в Татьяну в III главе» (Тынянов 1968, 155). Думается, что тыняновское представление здесь убедительнее.

В самом деле, пародичность была в самом намерении представить героя не готовым, пресыщенным на диком фоне, а готовящимся, пресыщающимся культурой на бытовом петербургском фоне (подобно Евгению Измайлова, давшему имя пушкинскому герою). Представим себе кавказского пленника до Кавказа, между Талоном и театром, и это будет Онегин: одинокая исключительность сразу слетает с героя, и за нею все время ощущается «добрый малый, как вы да я». Эта насыщенность бытом, небывалая у Байрона, и оказалась главной новацией Пушкина. Оказавшись перенесенным в мир деревенской простоты, герой, по-видимому, должен был возбудить любовь героини, убить на дуэли соперника, защищающего ее честь, а затем – если сюжет не обрывался – наступала бы (мы не знаем какая) развязка. Но случилось иначе. Оказалось, что герой, введенный в таком обилии бытовых подробностей жизни светского человека, и в новом окружении ведет себя как рядовой светский человек. Вместо обольщения состоялась отповедь, дуэль осталась по существу немотивированным эпизодом (реликтом первоначального замысла), а героиня прошла ускоренный курс онегинской культуры и ответила герою отповедью на отповедь.

Таким образом, художественный эффект романа – открытый, вероятно, совершенно неожиданно, – оказался в том, что бытовые поступки порядочных людей (герой вразумляет девушку, которую не любит; героиня отвергает влюбленного, потому что верна мужу) на фоне романтических ожиданий приобретают не меньшую выразительность, чем романтические поступки байронических героев на фоне бытовых или традиционно-нравоучительных ожиданий. Это было новостью и, как всякая новость, соблазняло к пародии. По-видимому, как только этот эффект прояснился в сознании Пушкина, он попробовал выделить его из структуры и испытать отдельно, т. е. пародически: дописывая IV главу «Онегина» (после отповеди), Пушкин отвлекся мыслью на размышления о мировой истории: а что если бы Лукреция поступила не как трагическая героиня, а как простая порядочная женщина? – и написал «Графа Нулина». (Ср. пародию на русскую историю в «Селе Горюхине», писавшуюся в Болдине вслед за «Домиком в Коломне».) Если «Онегин» – самопародия южных поэм, то «Нулин» – первая самопародия «Онегина», предшественник «Домика в Коломне». «Нулин» был написан в 1825 г., напечатан в 1828 г., сокрушительную критику Н. Надеждина вызвал в 1829 г. – мы, таким образом, уже оказываемся на подступах к написанию «Домика в Коломне».

2. Но «Домик в Коломне» самопародирует не этот художественный эффект естественного поступка, а что-то другое; спрашивается, что именно? Обратим теперь внимание на повествовательную форму «Онегина».

Исходным образцом Пушкина в «Онегине» были байроновские «Беппо» (упомянутый в предисловии к I главе и, намеком, в строфе 49, «с венецианкою младой») и, конечно, «Дон Жуан». Обе поэмы привлекали Пушкина стилем лирических и полемических авторских отступлений, игравших пустяковым сюжетом. Ближе всего к этому образцу Пушкин держался в первой (практически бессюжетной) главе «Онегина». Затем, как мы видели, в результате невольной перестройки по ходу дела сюжет стал приобретать в структуре романа все больше веса; авторские отступления постепенно сокращаются и отодвигаются на положение ретардирующих комментариев к сюжету. Кроме того, менялся сам стиль Пушкина, с годами он писал все короче и конспективнеє, «Евгений Онегин» сокращался на ходу.

«Дон Жуан» – вещь в принципе бесконечная; «Онегин» на I главе был задуман, как кажется, таким же («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), на VI главе («конец I части») предполагал еще столько же глав, а закончился на VIII главе с «Путешествием» в виде приложения. Прочувствованное прощание в конце VIII главы подчеркивало законченность романа (мы к нему еще вернемся), обрыв приложения на «Итак, я жил тогда в Одессе…» напоминал о его принципиальной бесконечности (тоже впервые отмечено Тыняновым (Тынянов 1977, 61)). Здесь же, в «Путешествии Онегина», оживают напоминания о I главе и о «Беппо» (подчеркнут итальянизм Одессы, а строчка «Негоцианка молодая» как бы эхом откликается на строчку «С венецианкою младой»).

Таким образом, оба структурные принципа, на которых, вслед за Байроном, должен был держаться «Онегин», – динамика развернутых отступлений и «ничтожество» свернутого сюжета – оказались не исчерпанными до конца. Вот к ним-то и попытался вернуться Пушкин в «Домике в Коломне»: предпринять вторую попытку создания байронической поэмы не типа «Гяура», а типа «Жуана», потому что первая попытка, в «Онегине», ушла слишком далеко в сторону от первоначального замысла. «Пустить на пе» в 6-й строфе «Домика» – это, в частности, значило: повторить опыт «Онегина». Развернутые отступления и неразвернутый сюжет – вот элементы, которые были выделены из структуры для этой второй после «Нулина» самопародии «Онегина». Но что именно в первую очередь – гипертрофия отступлений или атрофия сюжета – это предстояло решить на ходу. Толчком для такого решения был спор с современной журнальной критикой.

3. Критические нападки на Пушкина начинаются, как известно, с 1828 г. и идут тремя натисками. После полосы безоговорочных успехов они казались неожиданными и вызывали у Пушкина серьезное беспокойство: здесь же, в Болдине, он упорно работал над разными вариантами ответа на критики. Первым натиском, в 1828 г., была статья в «Атенее» против IV и V глав «Онегина»; ее предметом были язык и стиль. Вторым натиском, в 1829 г., были статьи Надеждина против «Нулина» и «Полтавы»; они обвиняли Пушкина в безнравственности и блестящей легковесности. Третьим натиском, в 1830 г., была статья Ф. Булгарина против VII главы (и отклик на нее у того же Надеждина); здесь говорилось о ничтожестве сюжета, падении таланта и невнимании к победам русского оружия. Даже гладкость стиха вменяется Пушкину в вину: Булгарин берет к рецензии эпиграфом (а Надеждин повторяет) строчки: «Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка».

Любопытно, что в этой полемике произносится, и с не лишенным зоркости пафосом, наше слово «пародия». Надеждин пишет по поводу «Полтавы», что муза Пушкина – «резвая шалунья, для которой весь мир ни в копейку… Поезия Пушкина есть просто – пародия… Самое лучшее его творение есть – Граф Нулині…Здесь Поет находится в своей стихии: и его пародиальный гений является во всем своем арлекинском величии… – А Бахчисарайский фонтан? а Кавказский пленник?… Ето все также – пародии? – Без сомнения, не пародии! и – тем для них хуже!..» и т. д.² А Булгарин сближал «Евгения Онегина» с «Евгением Вольским» и напоминал, что о том, что «Онегин есть неудачное подражание Чайльд-Гарольду и Дон-Жуану», он писал еще в 1826 г. в рецензии на II главу, сопоставляя там (тоже очень проницательно, почти по Трубецкому) завязку «Онегина» и «Чайльд-Гарольда».

Пушкин ответил Надеждину образом «музы резвой» в начале VIII главы, а Булгарину – болдинским предисловием к последним главам «Онегина»: «…в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших. Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить… мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти, также удерживала меня» (имеется в виду возможная аналогия между «Путешествием Онегина» и «Странствием Чайльд-Гарольда»).

Та же топика критических статей 1829–1830 гг. нашла любопытный отголосок в одной из болдинских заметок, написанных вслед «Домику» – об А. Мюссе. Здесь приметами французского поэта оказываются безнравственность картин, байроновски шутливая обыкновенность предметов и бесцезурность стиха – в точности то же, что мы встречаем в «Домике в Коломне». Это почти ключ, приложенный к поэме.

Пушкин начинал свою (еще не названную) поэму в октавах по меньшей мере с трех заходов, постепенно проясняя свою задачу. Первая попытка шла от упреков в непатриотичности («Пока меня без милости бранят… Пока сердито требуют журналы, чтоб я воспел победы Россиян…») и была скоро брошена. Вторая попытка – от упреков в бездумной гладкости стиха («Четырехстопный ямб мне надоел…» и далее об октаве, бесцезурности и александрийском стихе). Третья попытка – картина литературной войны вместо турецкой войны («…Ведь нынче время споров, брани бурной, друг на друга словесники идут…») – тоже была подсказана цитированной рецензией Надеждина («…какое странное зрелище представляет Парнасе наш!.. Сыны благодатного Феба, жрецы кротких Муз только что не вцепляются друг другу в волосы…» и т. д.). При каждой очередной перестройке предыдущий вариант сокращался или (как военная тема) уходил в рудиментарный мотив. Наконец, основным полемическим мотивом стало «ничтожество сюжета»: вместо того чтобы написать отрывок, состоящий из одного сплошного отступления («Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме, уже уничтоженной» – самопародия онегинского «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), Пушкин пишет связную поэму с небольшими отступлениями, а первоначальные наброски сокращает в два с половиной раза – до вполне пропорционального введения. Право поэта на свободный выбор предмета, хотя бы и «ничтожного», оказалось для Пушкина важнее всего – теперь он будет возвращаться к этому вновь и вновь: и в «Езерском», и в «Египетских ночах», и в лирике.

4. Сюжет, взятый для «Домика в Коломне», пародичен, потому что главный его мотив – маска, а это – один из важнейших аспектов образа Онегина. Онегин – первый образ в русской литературе, представленный не законченным, а принципиально меняющимся: от воспитания, от читаемых книг, от обстоятельств поведения. В байронической хандре он один, в отповеди Татьяне – другой, в дуэли – третий, в путешествии – четвертый. У читателя напрашивается наивный вопрос: «каков же он на самом деле?», а на этот вопрос напрашивается наивный ответ: у него-де и нет лица, а только сменяющиеся маски, за которыми в лучшем случае – некий автопортрет сочинителя.

К концу романа тема маски выступает все прямее: в VII главе Татьяна задумывается «Уж не пародия ли он?» (и Булгарин в рецензии не упускает случая процитировать этот стих). В путешествие Онегин едет, наскуча слыть Мельмотом «иль маской щеголять иной», по возвращении вызывает слова «…Гарольдом, квакером, ханжой иль маской щегольнет иной», а когда он затем читает Манзони, Гердера, Шамфора и т. д., то кажется, что это он в растерянности торопливо ищет новой маски. Заодно и автопортрет сочинителя (о котором уже был разговор с читателем в I главе) подменяется серией метаморфоз его Музы в начале последней главы. Теперь этот мотив маски, мотив игры писателя с читателем и героев друг с другом, вырывается из общей структуры и в «Домике в Коломне» преподносится читателю в изолированном, обнаженном и упрощенном виде: маска писателя – это безнадежная анонимность автора поэмы («Когда б никто меня под легкой маской (по крайней мере долго) не узнал!..»), маска героя – безуспешное переодевание Парашиного любовника («…да ну бежать, закрыв себе лицо»).

Этого мало. У Тынянова в рассуждении о пародичности (Тынянов 1968, 290) говорится об «оперировании сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке». Мотив любовного переодевания в «Домике» является именно таким одним знаком, отсылающим читательские ассоциации сразу в двух направлениях. Какие из бесчисленных разработок этого сюжета в мировой словесности ближе всего могут быть названы источниками для «Домика в Коломне»? Две: одна из них приходит в голову сразу, другая – не сразу, и о ней придется сказать подробнее. Первая – это, конечно, тот же байроновский «Дон Жуан» (песни 5-б, переодетый Дон Жуан в гареме); в «Беппо» тоже есть любовник и карнавал с переодеванием (ср. в только что дописанном «Онегине» «Всю эту ветошь маскарада.·…» и итальянские мотивы в одесских строфах «Путешествия»). Вторая – интереснее, потому что она сама по себе двухслойная, пародичная.

Вспомним: если «сии октавы служили вступлением к шуточной поэме» и кончались апологией александрийского стиха (а октавы, действительно, были размером вступительных посвящений, – об этом дальше), то за ними мыслится поэма, написанная александрийским стихом. А такая знаменитая поэма с образом любовника под маской уже была – это «Елисей» В. Майкова, незадолго перед тем упомянутый Пушкиным в зачине VIII главы «Онегина»³. «Елисей» Майкова, в свою очередь, сам был пародией – пародией на В. Петрова, которого Пушкин помнил («Султан ярится…») и, естественно, мог вспомнить и при требовании отклика на победы над турками («Державин и Петров героям песнь бряцали струнами громозвучных лир…»). Ведь Петров пел не только турецкие войны, но и литературные войны: у него есть полемическое послание «К… из Лондона», которое начинается: «Монархи меж собой нередко брань творят, военным духом все писатели горят» и «для таких же вин войны заводят шумны».

К этому посланию восходят некоторые незамеченные словесные реминисценции в «Домике в Коломне». Прежде всего это странный эпитет «…впервой хочу послать свою тетрадку в мокрую печать»: ср. у Петрова: «поставь слова твои в пристойные шеренги, поди в печатный дом и заплати там денги, там вмиг твой тиснут слог, и выйдет мокрый лист, ты в ту ж минуту стал сатирщик иль лирист» (по-видимому, отсюда же этот мотив перешел к И. Дмитриеву, «Печатный всякий лист быть кажется святым» – стих из «Чужого толка», дважды цитируемый Пушкиным в болдинских антикритиках). Далее, в черновых стихах «торгуемся, бранимся – так что любо… Кто просто… врет, кто врет сугубо» (последнее слово встречается у Пушкина только здесь) можно видеть отголосок параллели актера и стихотворца у Петрова: «Обоим, станется, им быть в театре любо: тот, милый, спроста рад, наш писарь буй – сугубо»; а строки «в сердце… давит мгновенно прошипевшую змию» через голову собственной «змии воспоминаний» в «Онегине», гл. I, строфа 46, могут пародировать начало петровской оды «Султан ярится…»: «Так часто гады ядовиты, залегши в лесе под кустом… прохожего от страху жалят, чтоб им раздавленным не быть».

Другие мелкие самопародирующие реминисценции в «Домике в Коломне» уже выявлены и собраны в комментарии Ю. Семенова (Semjonov 1965): о музе, «не вертись, резвушка…» – от «я музу резвую привел» в VIII главе «Онегина» и через нее от критики Надеждина; «я воды Леты пью» – от двух «Лет» Ленского в «Онегине», VI, 22, и VII, 11; «бледная Диана»⁴ в окне Параши – от «луча Дианы» над Татьяной, VI, 2; «пела Стонет сизый голубок» – от «запищит она (бог мой!)…», II, 12 («сочиненья Эмина» там же – отголосок книжных каталогов в II, VII и VIII главах «Онегина»); кроме того, к «Руслану» восходит «на критиков я еду, не свищу», а к «Полтаве» – «ночь над мирною Коломной тиха отменно». Наконец, финал сюжетной части «Домика», «…не ведаю, и кончить тороплюсь» – явная пародия неожиданного конца «Онегина» (Семеновым не отмечено). У Семенова есть любопытные соображения и о теме маски, под которой скрыты герой и автор, но эти соображения слишком тонки и легко рвутся.

5. Стихотворная форма «Домика в Коломне» – октавы (классическая строфа, октава, пародирует неклассическую строфу, онегинскую). Главный ее источник – конечно, те же «Дон Жуан» и «Беппо». Но попутно обращение к октаве служит и отповедью скепсису вечного оппонента – П. Катенина (который только что напомнил о ней в «Размышлениях и разборах» «Литературной газеты», а вскоре будет рационалистически критиковать образ Татьяны в VIII главе «Онегина»). Катенин считал, что рифмовать октавою по-русски невозможно, потому что этим нарушается чередование мужских и женских строк; Пушкин предлагает усовершенствование, позволяющез этого избегнуть: чередование строф, начинающихся мужским и женским стихом. Первые образцы его еще вслед катенинско-сомовской дискуссии об октаве 1822 г. дали

А. Дельвиг и неизвестный В. С-в, напечатавшийся в «Московском Вестнике» 1828 г. (обнаружено Ст. Гардзонио); но для Пушкина мог быть существен и опыт упоминаемой им поэмы Мюссе «Мардош», где чередуются такие же разнозачинные строфы, хотя и не октавы.

Стиховедческие замечания Пушкина в «Домике» ироничны. Он пишет «в рифму буду брать глаголы», однако глагольных рифм в «Домике» не больше обычного, а такие рифмы, как на «пустить на пе» и на «господина Копа», положительно изысканны. Он пишет «люблю цезуру на второй стопе» и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственного «надоевшего» 4-стопного ямба. Для Пушкина этот русский бесцезурный 5-стопник представлялся аналогом французского «бесцезурного» (с межсловесной, но не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие «Гюго с товарищи»; отсюда внимание ему во вступлении.

Однако форма октав имела для Пушкина еще один источник, кроме байроновского: здесь тоже, как и в сюжете, перед нами «оперирование сразу двумя системами, даваемыми на одном знаке». Это – не сатирические, а лирические октавы: посвящение Гете к «Фаусту», переведенное В. Жуковским как посвящение к «Двенадцати спящим девам». Вспомним, что первыми октавами самого Пушкина были «Кто видел край, где роскошью природы…» 1821 г. с их реминисценцией из Гете (и одновременно из зачина «Абидосской невесты» Байрона) и что, по предположению Б. Томашевского (Томашевский 1958, 269), они назначались именно для посвящения, может быть – к «Бахчисарайскому фонтану». На обращение к октавам Гете Пушкина наводит опять-таки только что законченный «Онегин»: в прощании с читателем к ним восходит знаменитый мотив «те, которым в дружной встрече я строфы первые читал, – иных уж нет, а те далече» (ср.: «К ним не дойдут последних песен звуки, рассеян круг (freundliche Gedrange), где первую я пел»; конечно, это скрещивается с Саади через Мура во французском переводе); вдобавок, «много, много рок отъял» повторяет Жуковского «Что Рок, отняв, назад не отдает»; «И с ней Онегин в смутном сне» напоминает гетевские schwankendeGestalten, а «магический кристалл», более отдаленно – Zauberhauch.

Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Первой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая – и это интереснее – связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) первоначальному пародическому плану байронический столичный герой губит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа – в «Сцену из Фауста», написанную в том же 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка – только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором традиция лирических октав «Фауста» скрещивается для Пушкина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса.

6. «Онегин» был начат как роман о современности, а современность успела измениться. В «Онегине» эта современность – или столичная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте лачужки «построен трехэтажный дом») перекликается с последующим «Езерским» («Мне жаль, что домы наши новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. – это уже взгляд в прошлое, как бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем как в посвящении «Фауста» (где за словами, перефразированными Пушкиным, говорилось – у Жуковского этого нет, – «моя песнь звучит для чужой толпы, даже успех в ее глазах тяжек моей душе»). Расчет с этим прошлым мог быть мягким (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») или жестким. Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким – самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, лишь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читателем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» мягко говорилось «кто б ни был ты, о мой читатель…» – в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской… не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова.

Если южные поэмы были первым пушкинским байронизмом, пародирующий их «Онегин» – вторым пушкинским байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третьего пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единственный опыт в том же направлении, «Езерский» (тоже исполински разросшееся вступление, еще ближе перекликающееся с «Онегиным»), как и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а при попытке развиться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм отклика не нашел: «младые поколенья… торопятся с расходом свесть приход… им некогда шутить… иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры, звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Тынянов, как известно, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).

Р. S. Все наблюдения над «Домиком в Коломне», его подтекстами, его перекличками с «Евгением Онегиным» принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет «мокрая печать», так живо перекликающийся с сатирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажется·. потом нам случилось встретить «мокрые (т. е. свежие) печатные листы» в критическом разделе «Библиотеки для чтения». Самое интересное здесь, как кажется, – демонстрация того, как из эстетического эксперимента родился замечательный этический смысл «Онегина»; ср. примечание к статье «Из Ксенофана Колофонского».

«Рондо» А. К. Толстого
Поэтика юмора

 
I Ах, зачем у нас граф Пален А
 Так к присяжным параллелен! В
 Будь он боле вертикален, А
 Суд их боле был бы делен! В
II Добрый суд царем поведен, В
   А присяжных суд печален, А
   Всё затем, что параллелен В
   Через меру к ним граф Пален! А
III Душегубец стал нахален, А
   Суд стал вроде богаделен, В
   Оттого что так граф Пален А
   Ко присяжным параллелен. В
IV Всяк боится быть застрелен, В
   Иль зарезан, иль подпален, А
   Оттого что параллелен В
   Ко присяжным так граф Пален. А
V Мы дрожим средь наших спален, А
   Мы дрожим среди молелен, В
   Оттого что так граф Пален А
   Ко присяжным параллелен! В
VI Herr, erbarm Dich unsrer Seelen! A
    Habe Mitleid mit uns alien,⁵ В
    Да не будет параллелен В
    Ко присяжным так граф Пален! А⁶
 

(1867–1868? Опубликовано в 1926)

Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода: исторических, историко-литературных и теоретиколитературных.

Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямпольского (Толстой 1937, 767). «Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначен министром юстиции. Во время его управления министерством (1867–1878) судебное ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных Толстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении. Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого – ср. резкий выпад против него в «Потоке-богатыре»». Гласный суд по европейскому образцу с прениями сторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновности или невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой («Основные положения» – 1862, «Судебные уставы» – 1864, первые заседания – 1866). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения и беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомним заметку Ф. М. Достоевского «Среда» в «Дневнике писателя» 1873 г.). Но Пален так быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительстве суду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности – когда он несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь «приготовлялся» к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка.

Теоретико-литературные пояснения относятся к слову «Рондо» в заглавии. Оно употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо – это стихотворение из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий нерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения; рифм две, порядок их – ааЬЬа, ааЬх, ааЬЬах (х – рефрен). Вот пример (из Л. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в «Словаре древней и новой поэзии, составленном Н. Остолоповым (Остолопов 1821,111, 51–62):

 
Капризы не беда, твердит философ Сава; А
Кто над Миленою иметь все будет права, А
Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет b
Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред. b
О красоте ее гремит по свету слава. A
А денег! счету нет… ужель при них до нрава? A
Они лицу, душе и разуму приправа, А
Запью шампанским я и в ужин и в обед b
Капризы. X
 
 
Червонцы нам в бедах пристанище, забава. A
– И вот уже он раб супружеска устава; A
И вот живет уже с Миленою пять лет; b
И вот шампанского, красот, червонцев нет… b
Но что ж осталося? – спокойствия отрава – A
Капризы. x
 

В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот же словарь Остолопова констатирует: «Русские стихотворцы пользуются большею против французов свободою в сем сочинении, наблюдая только круглость оного, т. е. повторение начальных слов», и дает примеры из И. Дмитриева («Я счастлив был…»), С. Нечаева, Н. Николева, которые можно было бы умножить. Таким образом, форма стихотворения подчеркнуто архаична: она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII веке.

Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на которых построен рефрен: «параллелен» – благожелателен, угодлив и «вертикален» – неблагожелателен, враждебен. Их источник указан Б. Я. Бухштабом и упомянут в цитированном комментарии И. Г. Ямпольского: Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман «Странник», ч. 2, § 147):

 
В вас много чувства и огня,
Вы очень нежны, очень милы,
Но в отношении меня
В вас отрицательные силы.
Вы свет, а я похож на тьму,
Вы веселы, а я печален,
Вы параллельны ко всему,
А я, напротив, вертикален.
 

Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений (1907).

Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических пар «параллельный – перпендикулярный» и «горизонтальный – вертикальный». В академическом словаре 1842–1843 годов они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это, по-видимому, началось еще во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) «Ах…!», «боле», «душегубец», «ко присяжным», «всяк», «подпален», «да не будет…», а с другой – с ними комически контрастирует разговорный оборот «суд стал вроде богаделен».

Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: – ален и – елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа – ален: – елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» у символистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие «слово- слева-слава» в начале «Рабочим Курска…» Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с «Рондо» Толстого – в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной амуниции | Сколь презренны все конституции!», «Тому удивляется вся Европа, | Какая у полковника обширная шляпа», – с неизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как «красотой – душою – чужой – виною» (Пушкин), или «летучий – туч – нежгучий – луч» (Фет)⁷ именно потому, что они размывают границу между чередующимися bсозвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже а на а и b на b, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ΒΑΒΑ, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на и-ален-елен-ален-елен» ожидает второго такого же, а вместо этого находит «-елен-ален-елен-ален», то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти – ален и – елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: «как все перемешано!»

Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На – ален и – елен в русском языке рифмуются только:

1) существительные женского рода на – льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня; маслодельня, винодельня);

2) существительные на – алина, – елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; можжевелина, расселина, расщелина);

3) прилагательные мужского рода на – льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный; беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);

4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на – алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить).

Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русского языка» А. А. Зализняка), разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия «Пален» и прозаизм с иноязычным корнем «параллелен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как «подобрать русские рифмы на иностранные слова». И уже после первой строфы нарастает ощущение: «да когда же это кончится?»

«Как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен» – «Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р, и, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален».

Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.

Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.

Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд царем поведен, I А присяжных суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть застрелен, I Иль зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, (Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы». И, наконец, в последней строфе – «жертвы (и бог) – бог и граф».

В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.

От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.

Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).

Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.

Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой, – таково строение шуточного «Рондо» А. К. Толстого.

Р. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с «некоторых предварительных пояснений троякого рода». Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: «красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева «Густолиственных кленов аллея…» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понятъ…» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение.

«Сотри случайные черты…»
А. Блок и Вс. Некрасов

Мне случилось читать курс по технике анализа стихотворного текста – конечно, анализа имманентного, ограничивающегося тем, что содержится в самом тексте, без апелляции к сторонним биографическим, литературным или иным подтекстам. Разобрав таким образом несколько заранее подготовленных стихотворений (эти разборы напечатаны выше), я предложил студентам дать мне для анализа какие-нибудь стихи для разбора импровизированного, без подготовки. Они предложили на выбор несколько стихотворений новейшего, постмодернистского стиля. Одним из них было следующее пятистишие Всеволода Некрасова:

 
Сотри случайные черты
Три четыре
Сотри случайные черты
Смотри случайно
Не протри только дырочки
 

Поэтика постмодернизма исходит из предположения (вполне справедливого), что в литературе все уже сказано, все слова – чужие и поэт может только комбинировать и обыгрывать осколки хорошо знакомой читателю классики. Для имманентного анализа, забывающего обо всем, что было до и вне рассматриваемого текста, это очень неблагодарный материал. Однако попробуем все же подступиться к нему нашим обычным образом. Вообразим, что из классики до нас почти ничего не сохранилось, а это стихотворение сохранилось. В истории так бывает.

Что прежде всего бросается в глаза в стихотворении Вс. Некрасова? Нет знаков препинания: каждая строчка, каждое высказывание – отдельно. Еще? Пять строчек сгруппированы как бы в четыре абзаца: две, одна, одна и одна строка. Еще? Строка «Сотри случайные черты повторяется дважды: видимо, она для содержания особенно важна. Еще? Длинные и короткие строчки повторяются симметрично: длинная, короткая, длинная, короткая, длинная. Короткие строчки оба раза следуют за повторяющейся строкой «Сотри случайные черты» – как будто они пытаются развивать ее содержание. Что ж, таких наблюдений достаточно для начала: теперь можно переходить к последовательному чтению и посмотреть, как же они пытаются развивать это содержание.

Оказывается, развивают они его странно: не по смыслу, а по звуковому сходству. (В современной науке такой подбор слов называется «паронимическая аттракция».) За первым «Сотри…» вплотную следует строчка «Три четыре»: «три» созвучно с «сотри», «четыре» созвучно с «черты». «Три» и «четыре» – два числительных, следующих друг за другом; в сочетании со звуковыми повторами они напоминают разве что считалку (типа «…три, четыре – причепили») или, отдаленнее, сигнал к началу какого-то действия («три, четыре – начали!»). Смысла не получается; поэтому следующая за этим отбивка осмысляется приблизительно так: видимо, у поэта первая проба развития содержания не удалась, и он хочет начать заново.

За вторым «Сотри…» сразу следует отбивка: видимо, поэт задумывается и колеблется, вторая проба идет труднее. После отбивки – строчка «Смотри случайно». Опять звуковые переклички сильнее смысловых: «смотри» созвучно с «сотри», наречие «случайно» почти точно повторяет прилагательное «случайные». Новые слова более содержательны (знаменательны), чем «три четыре», но друг с другом все равно не связываются – разве что мы вообразим, что после «смотри» подразумевается запятая, а после «случайно» – многоточие, указывающее на оборванность начатой фразы. За этим следует отбивка и за ней подтверждение нашего предположения: да, последнюю строчку можно понимать как продолжение предпоследней: «случайно не протри только дырочки».

Эта последняя строчка – развязка стихотворения. Она противопоставлена всем предыдущим. Во-первых, ритмом: там всюду был ямб (во 2-й строке – другой двухсложный размер, хорей), здесь – трехсложный размер, 2-ст. анапест с дактилическим окончанием. Во-вторых, фоникой: появляются звуки дик, кь, которых во всех предыдущих перетасовках согласных не было. В-третьих, грамматикой: раньше императивы были утвердительны (с дополнением в винительном падеже), здесь императив отрицательный (с дополнением в родительном падеже). В-главных же, стилистикой: до сих пор мы воспринимали слова «сотри… черты» в переносном, метафорическом смысле слова – как очертания, образ, облик, как это слово обычно и употреблялось в русском поэтическом языке XIX в.; а здесь оказывается, что слово это нужно понимать в прямом, буквальном смысле слова, как черты карандаша на бумаге, которые нужно стирать резинкой, но осторожно, чтобы случайно не протереть бумагу до дырочки. (Если бы нам было сказано «Сотри случайные линии» – такого неожиданного переосмысления не произошло бы.) «В-главных» говорим мы потому, что от этой особенности стилистического плана меняется и образный план стихотворения: перед нами возникает совсем иная картина, гораздо более земная и бытовая, чем раньше.

Спрашивается, почему мы с самого начала понимали эти «черты» только в переносном, а не в прямом смысле: как черты лица или характера, а не как карандашные черты? По двум'причинам. Во-первых, как сказано, по языковой: слово «черты» во множественном числе употребляется почти исключительно в переносном значении, о карандашных же чаще говорят не «черты», а «черточки». А во-вторых, по стиховой: слова «сотри случайные черты» складываются в правильный четырехстопный ямб (типичный ритм – с пропуском ударения на III стопе; типичный синтаксис – глагол в начале, дополнение в конце, перед ним определение), а четырехстопный ямб – это любимый размер русской классики с ее высокой тематикой, где нет места карандашу и резинке. Это с самого начала – конечно, намеренно – направляло мысль читателя по неправильному пути.

В таком случае проясняется, так сказать, прагматический сюжет стихотворения: это – путь читателя от неправильного, ложно-высокого понимания стихотворения к правильному, вещественному, бытовому. Это вполне в духе автора – он принадлежит к тому направлению современной поэзии, которое не перенимает традиции прошлого, а отталкивается от них, ломает их и из обломков строит новые конструкции. Два этапа развития этого сюжета – во-первых, обессмыслить обычное звучание строчки «Сотри случайные черты», а во-вторых, наполнить его новым смыслом. Первое достигается двойным повторением этой строчки и созвучиями следующих строчек с нею: известно, что любое слово, если его долго повторять, покажется бессмысленным набором звуков. Второе достигается тем, что короткие строчки, если оглянуться на них из концовки, становятся вполне понятными: «три четыре», начинай стирать, и «смотри, случайно» не протри дырочки. По звукам они ориентированы назад, на предыдущие строчки, и это мешает заметить, что по смыслу они ориентированы вперед, на строчку-развязку. Это трудно достижимое совмещение и делает пятистишие Вс. Некрасова произведением поэзии. Попробуем разрушить звуковую перекличку – например:

 
Сотри случайные черты – Ну, начали – Сотри случайные черты –
Но берегись – не протри только дырочки;
или разрушить смысловую перекличку, например:
Сотри случайные черты – Три луча – Сотри случайные черты –
Чайные черты – Не протри только дырочки, –
 

и мы увидим, насколько это глупее и беднее того, что получилось у Некрасова.

Мы разбирали эти пять строчек так, как будто не знали никаких других текстов, которые помогли бы нам разобраться в этом стихотворении. Таковы были правила игры – правила имманентного анализа текста. Мы сумели удовлетворительно интерпретировать стихотворение даже при таких условиях – правда, допустив, что читатель знает, что такое четырехстопный ямб и какие ассоциации с ним связываются. На самом деле читатель знает даже больше.

Во-первых, строчка «Сотри случайные черты» – это цитата из Блока (пролог к поэме «Возмездие»):

 
Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами – сумрак неминучий
Иль ясность Божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд – да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен… и т. д.
 

Во-вторых, строчка «Не протри только дырочки» – это намек на немудреную школьную шутку-каламбур: «Три да три да три – что получится?» – «Девять». – «Нет, дырка: если тереть, тереть и тереть, то протрешь бумагу насквозь». Если помнить об этом, то смысл стихотворения станет еще яснее: автор спорит с высокой проповедью Блока с позиций бытовой житейской мудрости. Мир – это хаос, и искать в нем глубинную гармонию – пустое дело: если стирать с его облика случайные черты – ничего не получится, кроме дырочки. Смысл стал ярче, но – заметим мы – нимало не изменился: нашим имманентным анализом мы пришли к той же интерпретации, только более долгим путем.

Все дальнейшие возможные ассоциации – дело произвольное. Одни из участников обсуждения этого стихотворения вспомнили стихотворение самого Блока «Балаганчик», где девочка и мальчик смотрят (как в дырочку) на балаганное представление, где все только с виду красивое, а на самом деле не настоящее. Другие вспомнили каламбур с тем же словом и с тем же вызовом возвышенным проповедям (только другим) у Маяковского в «Теплом слове кое-каким порокам»:

И когда говорят мне, что труд, и еще, и еще, будто хрен натирают на заржавленной терке, я ласково спрашиваю, взяв за плечо:

«А вы прикупаете к пятерке?» – т. е. «лучше добывать деньги не трудом, а плутуя в карты». Третьи вспомнили противоположность между европейским и китайским художником: первый кропотливо кладет мазки, поминутно исправляя сделанное («трет и трет»), и с тысячной подчистки выходит чудо, а второй стремится нарисовать картину несколькими мгновенными взмахами, комкая и отбрасывая каждую неудачу, и с тысячной попытки выходит чудо. Продолжать вольные аналогии можно до бесконечности; современные постструктуралисты, кажется, даже сделали это своей программой. Но это уже не столько научный подход к предмету, сколько художественный.

Р. S. Кроме этого стихотворения, для импровизированного разбора были предложены еще несколько: «Море волнуется» того же Вс. Некрасова, «Долина Дагестана» Д. Пригова и др. Мы выбрали «Сотри…» только потому, что оно было короче и, соответственно, проще. Присутствовавший на обсуждении профессор Д. Ворт добавил еще несколько тонких примет, по которым последняя строка стихотворения «Сотри случайные черты» противопоставляется предыдущим: в ней не только впервые появляется звук «д» (в ключевом слове) и отрицательный императив с дополнением в родительном падеже, но вдобавок по длине она совмещает признаки и длинных строк (три слова), и коротких строк (два сильных ударения) – т. е. перед нами контраст и фонический, и грамматический, и ритмический.

«Из Ксенофана Колофонского» Пушкина
Поэтика перевода

Стихотворение Пушкина «Из Ксенофана Колофонского («Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают…»), первое в маленьком цикле «Подражания древним», написано в 1832 г. Источник и его, и нескольких смежных стихотворений (из Гедила – «Славная флейта, Феон здесь лежит…»; из Иона Хиосского – «Вино», «Бог веселый винограда…») указан Г. Гельдом (Гельд 1927): это – цитата из «Пира мудрецов» Афинея по французскому переводу Ж. Б. Лефевра (Lefevre 1791, IV, 192–194), имевшемуся в библиотеке Пушкина. Был назван и возможный дополнительный источник (Алексеев 1963) – это французский перевод В. Кузена в его сборнике статей «Nouveaux fragments philosophiques» (Paris, 1828). Разбор стихотворения и сопоставление с оригиналом сделаны в статье Я. Л. Левкович⁸; здесь же – гипотеза, что это стихотворение было прочитано Пушкиным на лицейской годовщине 1832 г.

Вот текст пушкинского стихотворения:

 
Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,
Запах веселый вина разливая далече; сосуды
⁵Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный
Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами
Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,
Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,
Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою
¹⁰Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:
Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика
В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава
Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо.
 

Вот подстрочный перевод греческого подлинника Ксенофана⁹:

 
Вот уже чист и пол, и руки у всех,
и бокалы. Один возлагает витые венки
другой протягивает в чаше благовонное масло.
Полный веселия, стоит кратер;
приготовлено и другое вино, такое, что обещает никогда не иссякнуть,
сладкое, в глиняных сосудах, с ароматом цветов;
посредине ладан испускает священный запах;
есть и студеная вода, вкусная, чистая;
на виду лежат золотистые хлебы, и стол –
¹⁰ под тяжестью сыра и густого меда;
посреди разукрашен со всех сторон цветами алтарь;
пенье и пляска повсюду в доме.
Но прежде всего благомыслящим мужам подобает прославить бога
благовещими речами и чистыми словами.
¹⁵Совершив же возлияние и помолившись о силе,
чтобы правду творить, – ибо это сподручней всего, –
не грех пить столько, чтобы с этим дойти
до дому без слуги, если кто не очень стар,
а из мужей похвалить того, кто, и напившись, являет лишь хорошее,
²⁰ и какова в нем память, и каково усилие к добродетели.
Не должно воспевать сражений Титанов, и Гигантов,
и Кентавров – вымыслы прежних времен, –
ни неистовых усобиц, в которых нет ничего доброго, –
а только то помышление о богах, которое всегда благо.
 

Сравнивая Ксенофана с Пушкиным, естественно, хочется задать три вопроса: во-первых, чем руководствовался Пушкин, сокращая оригинал почти вдвое; во-вторых, почему он не сохранил стихотворной формы элегических двустиший; наконец, третий вопрос, касающийся содержания: почему у Ксенофана сказано: «пить не грех, лишь бы вернуться без провожатого», а у Пушкина: «пить не грех, если даже придется вернуться с провожатым». На эти вопросы мы и попытаемся ответить в настоящей статье.

Стихотворение Ксенофана Колофонского в греческом подлиннике было написано элегическим дистихом, обычным размером медитативной лирики. Лефевр, следуя французской традиции, перевел его прозой. Пушкин, перелагая Лефевра, написал свое стихотворение гексаметром. Оригинала он не знал; реконструируя «размер подлинника», он мог выбирать между двумя употребительнейшими размерами античной поэзии, гексаметром и элегическим дистихом, и выбрал гексаметр. Почему? Предполагать, что гексаметр был для Пушкина преимущественным знаком античной формы, как предположил Р. Берджи (Burgi 1954), нет оснований: элегическим дистихом у Пушкина написано больше стихов, чем гексаметром (в том числе и другие переложения из Афинея). Видимо, главным здесь было впечатление от объема стихотворения. Гексаметр считался эпическим размером, элегический дистих – преимущественно лирическим; поэтому гексаметр ассоциировался с крупными произведениями, элегический дистих – с более мелкими. Стихотворение же Ксенофана, в том виде, в каком Пушкин читал его у Лефевра, – довольно крупное произведение. Самое большое из пушкинских стихотворений, написанных античными размерами, «Внемли, о Гели ос…» содержит (незаконченное) 18 стихов, наше стихотворение – 13 стихов, следующее по объему, «Художнику», – 10 стихов. «Внемли, о Гелиос…» и наше стихотворение написаны гексаметром, «Художнику» – дистихом; видимо, для Пушкина порог между ощущением малого и большого стихотворения лежит между 10 и 13 строками.

Но этого мало. Переработка ксенофановского текста в гексаметр выявляет две важные черты специфически пушкинской поэтики: одну стилистическую, другую семантическую. Они-то и представляют особый интерес для разбора.

Начнем с композиции стихотворения. У Ксенофана оно занимает 24 стиха, у Пушкина сократилось почти вдвое.

В стихотворении Пушкина 13 строк. Тематически оно разделяется пополам строго посредине – на цезуре 7-го стиха:

 
…все готово; весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют.
Но в начале трапезы, о други,
Должно творить возлиянья…
 

Первые 6 с половиной стихов – часть описательная, вторые 6 с половиной – часть наставительная. Это точно соответствует подлиннику Ксенофана: в нем 6 дистихов составляют описание, 6 дистихов – наставление, но граница между ними, понятно, проходит не посредине строки, а между строками. Эти пропорции греческого подлинника Пушкин угадал едва ли не через голову французского перевода – у Лефевра граница между двумя половинами текста размыта: фраза «музыка и песни оглашают весь дом», которой заканчивается первая половина, отделена от нее точкой и присоединена ко второй половине точкой с запятой.

Середина всего стихотворения, таким образом, – тематический перелом, а середина каждой его половины – ее семантический центр, и в обоих случаях он опять-таки приходится на середину стиха. У Пушкина в первой половине эта середина – слово «вино», «запах веселый вина разливая далече…»: это картина застольного праздника, и «вино» тут главное слово. Во второй половине центром являются слова «ведь оно ж и легче» («…да сподобят нас чистой душою правду блюсти: ведь оно ж и легче»); здесь дана картина духовного праздника, и мысль о правде тут главная, а выражение «ведь оно ж и легче» – самая лаконичная из формулировок пушкинского гуманизма: правду блюсти – естественное состояние человека. Заметим, что у Ксенофана подобная мысль выражена далеко не столь обобщенно и заостренно: его слова «tauta gar on esti procheiroteron» в контексте, перекликаясь с предыдущим «hetoimos(oinos)», могут быть поняты как «творить праведное – оно ведь и сподручнее» именно здесь, в обстановке пира¹⁰. Но Лефевр твердо ввел сюда однозначность: «…уметь всегда держаться в границах справедливости: вообще ведь это легче, чем быть несправедливым!» – и отсюда эта мысль перешла к Пушкину.

Заметим также, как дополнительно выделены в стихотворении Пушкина эти три центра. Первый, на слове «вино», не выделен никак: стих течет гладко. Второй, переломный, подготовлен учащением коротких предложений. В самом деле, синтаксический ритм стихотворения строго расчленен: сперва три короткие фразы, по полустишию, по 3 стопы без переносов (пол, чаши, гости); потом три все более длинные, с переносами, в 6, 8 и 10 стоп (иной обоняет…; другой открывает, разливая…, и т. д.); и, наконец, три сверхкороткие фразы, в 1, 3 (с переносом!) и 2 стопы: «все готово; весь убран цветами / Жертвенник. Хоры поют». На фоне предыдущих удлиняющихся фраз эти «все готово» и «хоры поют» выглядят как бы резким синтаксическим курсивом (шесть стихов без единой точки, только на точках с запятыми, и вдруг в седьмом стихе сразу две точки, окружающие фразу «хоры поют»); а на фоне предыдущих и последующих гладких ритмов эти два сверхсхемных ударения подряд несе готово; весь убран цветами» (ударения нетяжелые, местоименные, но отмеченные анафорой) выглядят резким ритмическим курсивом. И наконец, третий из наших центров – слова «ведь оно ж / и легче» также выделены синтаксисом: они приходятся на самую цезуру и синтаксически отбивают вокруг нее по слову (по три слога) с каждой стороны, это единственный во всем стихотворении двойной анжамбман на цезуре. Таким образом, три самые ответственные точки в стихотворении Пушкина приходятся на середины строк, на окрестности цезуры.

Это и дает нам первый ответ на вопрос, почему Пушкин написал свой перевод не элегическим дистихом, а гексаметром: потому что в элегическом дистихе он не мог бы так свободно пользоваться центрами стихов. Пентаметр гораздо резче разламывается на два симметричных полустишия, чем гексаметр; поэтому каждый элегический дистих из гексаметра и пентаметра стремится к двойной антитезе – во-первых, между гексаметром и пентаметром и, во-вторых, между первой и второй половинками пентаметра («Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря; И мальчик отцу помогал; | мальчик, оставь рыбака!..|||»). Единица гексаметрического стихотворения – стих, элегического – двустишие; каждый дистих обычно целен и замкнут, анжамбманы дистихам противопоказаны. Так, во всем греческом подлиннике Ксенофана на 24 стиха приходится только 4 анжамбмана (т. е. 4 случая, когда синтаксическая пауза внутри стиха сильнее, чем на одном из концов), тогда как в стихотворении Пушкина на 13 стихов 9 анжамбманов. Для «анжамбманного» стиля, избранного Пушкиным, элегический дистих решительно не подходил.

Можно спросить в таком случае, почему Пушкин избрал сам этот «анжамбманный» стиль? Ответ: потому что он обеспечивал два качества, постоянные в пушкинской поэтике, – краткость и связность. Краткость – это значит: стихотворение Пушкина ощущается не как перевод, а как конспект античного подлинника – выделены звенья, выделены связи, степенью подробности (количеством скупо потраченных слов) намечена их иерархия. А связность – это значит: читатель должен ясно представлять, в каком месте текстовой структуры он находится, не должно быть сомнительных пауз, на которых можно заколебаться – конец это или не конец. Именно поэтому в стихотворении Пушкина строки нигде не кончаются точками. У Ксенофана же оборвать стихотворение можно почти после каждого дистиха (только между двумя первыми и двумя последними связь теснее: это прием, выделяющий зачин и концовку), а в двух местах этот разрыв почти напрашивается: после стиха 12 (конец описательной части) и стиха 18.

Таков первый ответ на вопрос, почему Пушкин перевел стихотворение Ксенофана гексаметром: потому что это давало ему возможность выдержать свой обычный конспективный стиль и сократить стихотворение вдвое. Но возможен и второй ответ: Пушкин шел не от стиля, а от жанра. Для этого следует посмотреть, что и как он сокращал и перестраивал в своем конспекте.

Характеристика пушкинской переработки подлинника имеется в статье Я. Л. Левкович, но здесь она выдержана в традиционных апологетических выражениях: «описательную манеру Ксенофана Пушкин искусно оживляет, превращая описание в живописную картину»; «менторские однообразные интонации исчезают, и речь приобретает ораторски-торжественный характер»; короче, Ксенофан написал посредственное стихотворение, а Пушкин сделал из него хорошее (Левкович 1972, 93–94). Думается, что эту разницу между Пушкиным и Ксенофаном можно определить объективнее.

Хотя перевод Пушкина и не притязает на программную точность (это видно из того, что он вдвое короче), он передает подлинник не менее полно, чем в практике многих профессиональных переводчиков. Если вычислить показатель точности (какая часть знаменательных слов подлинника сохранена в переводе) и показатель вольности (какая часть знаменательных слов перевода не имеет словесных соответствий в подлиннике), то мы увидим: из 118 существительных, прилагательных, глаголов и наречий лефевровского подстрочника Пушкин сохраняет 50, а из 69 знаменательных слов своего 13-стишия допускает нововведенных 29; это значит, что и показатель точности составляет около 42 %, и показатель вольности тоже около 42 %. Это вполне укладывается в рамки, намеченные при обследовании переводов начала XX в.: точность 30–50 %, вольность 20–70 %. Для дополнительного сравнения укажем, что в пушкинском переводе из Шенье «Ты вянешь и молчишь» показатель точности – 49 %, вольности – 41 %; а в переводе из Мериме «Влах в Венеции» точность – 55 %, а вольность – 33 %. (См. подробнее – в статье «Брюсов и подстрочник».)

Но что именно Пушкин опускает в тех 58 % подлинника, которые он не включил в свой перевод, и что привносит в те 42 %, которые он счел нужным добавить от себя?

Сравним текст пушкинского стихотворения и текст и перевод лефевровского источника. В пушкинском тексте курсивом выделены слова, добавленные Пушкиным, в лефевровском тексте – слова, опущенные Пушкиным.

Пушкин:

 
¹ Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают,
² Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
³ Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,
⁴ Запах веселый вина разливая далече; сосуды
⁵ Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный
⁶ Мед и сыр молодой – все готово, весь убран цветами
⁷ Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,
⁸ Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,
⁹ Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою
¹⁰ Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:
¹¹ Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика
¹² В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться, но слава
¹³ Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо.
 

Лефевр:

 
¹ Deja le sol de la salle est propre, chacun a les mains
bien nettes, les goblets sont rinces; tous les convives ont leurs couronnes
sur la tete.
³ L’un presente dans une coupe un parfum d’une odeur exquise;
le crat6re est 1a, rempli de la source de la joie.
⁵ Un autre tient le vin tout pret, et dit qu’il ne le quittera pas sans у faire raison;
c’est un vin delicat qui parfume par son bouquet tous les pots.
⁷ Au milieu de tout ceci, l’encens flatte l’odeur par les dmissions de sa vapeur naturelle;
il у a de l’eau fraiche d’une saveur agrdable et pure;
⁹ des pains d’une couleur dorre sont sous la main; la table riante
est chargee de frontage et de miei pur;
¹¹l’autel qui est au milieu mёmе de la salle, est раrё de fleurs de tous cotes.
La musique et les chants retentissent dans toute la maison;
¹³ mais il faut que des gens sages commencent par сeІebrer les louanges de la divinite,
et ne fassent entendre alors que les paroles saintes et de bon augure.
^I5 Ils doivent demander, en faisant des libations de pouvoir toujours se maintenir dans les termes
de la justice; d’ailleurs cela est plus facile que d’etre injuste.
¹⁷ Ce n’est pas un crime que chacun boive autant de vin, qu’il peut en prendre, pour s’en retoumer chez lui sans dtre accompagnd d’un serviteur, lorsqu’il n’est pas trop agd;
¹⁹ mais louons l’homme qui en buvant communique des choses dignes d’Stre retenues, et celui qui fait sentir le prix de la vertu.
²¹ Laissons-la ces combats des Titans et des Gdants, de тёте que ces rixes sanguinaires des anciens Centaures,
²³ et autres ineptiss, dont on ne tire aucun avantage; mais usons toujours de cette prdvoyance dont les suites sont si heureuses.
 

Перевод;

 
¹Вот уже чист пол горницы, руки у всех
вымыты, кубки выполосканы, у всех застольников венки на голове.
³ Один протягивает в чаше благоуханный аромат·, здесь и кратер, наполненный из источника веселья.
⁵ Другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его беспричинно: это вино изысканное, запахом своим напояющее все сосуды.
⁷ Посреди этого ладан ласкает обоняние, испуская свои природные пары;
есть и свежая вода, чистая и приятная на вкус,
⁸ хлебы золотистого цвета под рукой; роскошный стол гнется под сыром и чистым медом.
¹¹По самой середине горницы алтарь убран цветами со всех сторон,
Музыка и песни оглашают весь дом.
¹³ Но вначале мудрым мужам подобает вознести хвалы божеству, чтобы слышны были только благовещие и святые слова.
¹⁵ Они должны, творя возлияния, молить сил всегда держаться в пределах правды;
это и вообще легче, чем быть неправедным.
¹⁷ Не грех, чтобы каждый пил вина, сколько может, чтобы только вернуться домой без сопровождающего служителя, если не слишком стар·,
¹⁹ но слава тому, кто и за выпивкой рассказывает о том, что стоит запомнить, кто дает почувствовать достоинство добродетели.
²¹ Оставим эти побоища титанов и гигантов и кровавые раздоры старинных кентавров,
²³ и прочий вздор, от которого никакого проку, а будем всегда верны той зоркости мысли, от которой потом бывает так
хорошо.
 

Сперва рассмотрим вторую, дидактическую половину стихотворения. Она Пушкиным, во-первых, урезана, а во-вторых, вывернута наизнанку, как сказано выше. Ксенофан был одним из первых греческих философов, делом его жизни была борьба за разум против мифа¹¹. Поэтому смысл его элегии: вот пир, но будем и на пиру блюсти разум – развлекаться не мифическими сказками, а душеполезными разговорами; и будем блюсти меру – пить столько, чтобы вернуться каждому без помощи раба. Первую из этих программ Пушкин урезает: снимает противопоставление должных бесед мифам о титанах, гигантах и кентаврах. Почему? Потому, что идеализирующему взгляду человека нового времени эти мифы не кажутся предосудительными, а представляются необходимой и милой принадлежностью всякой античности. Поэтому положительные требования Ксенофана сводятся у Пушкина к самой суммарной и неопределенной формулировке: «слава гостю, который за чашей беседует мудро и тихо». Вторую же из этих программ, о мере в питье, Пушкин выворачивает наизнанку: Ксенофан пишет, что нельзя пить столько, чтобы одному не дойти до дому, а Пушкин пишет, что можно, – для пушкинского пира степень дозволенного опьянения на градус выше, чем для ксенофановского. Почему? Потому что для человека нового времени и пьянство в древнем греке не кажется предосудительным, а воспринимается как нечто естественное и милое: то чувство меры, которое Ксенофан призывал воспитывать в себе, издали кажется в древних греках завидно-врожденным и не требующим воспитания. Праздник духа и праздник тела – эти два аспекта античного быта для Ксенофана находились в конфликте, а для его новоевропейских читателей – нет.

Впрочем, можно сказать, что отголосок этого конфликта у Пушкина сохраняется, но перемещается из идейного плана в стилистический. Пушкин сперва дает программу праздника духа в подчеркнуто высоком стиле («в начале трапезы, о други, должно творить возлиянья, вещать благовещие речи… да сподобят нас чистой душой правду блюсти…» – этого дополнительного упоминания о чистой душе не было у Ксенофана), а тотчас за этим – программу праздника тела в подчеркнуто сниженном стиле («каждый в меру свою напивайся. Беда не велика…»); перелом между ними – уже отмечавшиеся серединные слова «ведь оно ж и легче». Преломление этих двух планов – стилистическая кульминация стихотворения, здесь создается напряжение, и оно разрешается в последней фразе, «слава гостю, который за чашей…», где после крайностей высокого и низкого стиля восстанавливается тот нейтральный стиль, с которого и начиналось стихотворение. Таким образом, смысл пушкинской переработки второй половины стихотворения состоит в том, что античности приписывается такое врожденное обладание разумностью и чувством меры, которое облагораживает любые стороны ее жизни. Усилий для этого не нужно.

Теперь можно обратиться к первой, описательной половине стихотворения. Она переработана Пушкиным так, чтобы проиллюстрировать именно такое представление об античности – как от природы облагодетельствованной, не нуждающейся в усилиях, статичной и гармоничной. Для этого он, во-первых, сокращает число упоминаемых действий и предметов; во-вторых, усиливает не материальные, потребительские, а эстетические признаки этих предметов; в-третьих, располагает их в более урегулированной ритмической последовательности.

Пушкин опускает слова «руки вымыты», «кубки выполосканы», «протягивает в чаше благоуханный аромат», «здесь и кратер, наполненный из источника веселья», «держит готовое вино и говорит, что не оставит его», «роскошный стол обременен». Не следует эту многоглагольность вменять в вину Ксенофану. Он следовал тому античному правилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описывать статические состояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям. Цель же Пушкина была противоположная: представить сам пир, не показывая подготовки к пиру, – так, чтобы это «все готово» казалось готовым само собой, без труда. В элегии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любопытным образом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческом подлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются): «один (слуга) возлагает (нам на головы) витые венки, другой протягивает (нам) в чаше благовонное масло… приготовлено и другое вино…». Во французском переводе Лефевра из этого получилось: «у всех застольников венки на головах; один протягивает в чаше благоуханный аромат… другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его без причины». Действия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживали хозяев, у хозяев же эти действия потеряли смысл (протягивает аромат – кому? держит вино и говорит – перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позирование перед читателем XVIII в. Наконец, в переработке Пушкина действия вновь стали осмысленными, зато почти перестали быть действиями: «иной обоняет, зажмурясь, ладана сладостный дым» (почти символическая отрешенность от мира); «другой открывает амфору, запах веселый вина разливая далече» (не вино разливая, а только запах вина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям Пушкина).

Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: и что вода «чистая и приятная на вкус», и что «роскошный стол обременен», и что мед «чистый» (у Лефевра, а по-гречески и вовсе «густой» или даже «жирный»). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол «лоснится», чаши «блистают», вода «светлая», мед «янтарный» – всего этого в подлиннике не было.

И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол – руки гостей – кубки – головы гостей – аромат масла в чаше – вино в чаше – вино в кубках – аромат ладана посреди всего этого – вода (не сказано где) – хлебы «под рукой» – стол с сыром и медом – алтарь посреди комнаты – музыка и пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины – опять-таки не от Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда, вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет: «чистый лоснится пол, стеклянные чащи блистают») – запах («обоняет, зажмурясь, ладана… дым», «запах… вина… разливая») – зрение (цвет: светлая вода, золотистые хлебы, янтарный мед) – звук («хоры поют»). Связку между «зрением» и «запахом» образуют «цветы» («все уж увенчаны гости»), между «зрением» и «звуком» – тоже «цветы» («весь убран цветами жертвенник. Хоры поют»). В первом такте «зрение – запах» охват пространства совершается в последовательности «вверх – вширь»: пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый запах ладана, разливающийся запах вина. Во втором такте «зрение – звук» охват пространства совершается в противоположной последовательности – «вширь – вверх»: сперва горизонталь стола с водою, медом и сыром, потом вертикаль жертвенника, а потом взлетающие над жертвенником песни. Заметим, как по ступеням «зрение – запах – зрение – звук» чередуются ослабления и усиления античной специфики реалий: «лоснится пол, стеклянные чаши блистают» – это не античность, а современный паркет и сервировка; «амфора» – это, наоборот, самая «словарная» примета античности во всем стихотворении; вода, хлеб и т. д. – нейтральны, а жертвенник с хорами – опять античен.

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово «но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: «должно… вещать благовещие речи, должно бессмертных молить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» – функцию мнимой концовки: стихотворение становится «песней о песне», как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.

Теперь остается только поставить точку над і: назвать тот жанр, в который вписывается такая картина античности. Это – идиллия. Она статично-изобразительна (этимология «идиллия = маленький вид» осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простые радости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений (как в цитируемых Пушкиным «Рыбаках» Гнедича – «Таланты от бога, богатство от рук человека»; как в ценимых Пушкиным дельвиговских «Цефизе» и «Друзьях» – «Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба»). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.

А размером идиллии был гексаметр – элегическим дистихом идиллии не писались. Это и есть вторая причина – осознанная или неосознанная, неважно, – по которой Пушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказывалась идиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращался к чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии: один раз – перевод из Шенье «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», другой раз – набросок «В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера».

Позиция Пушкина в спорах об идиллии 1820-1830-х годов достаточно изучена. Он был против абстрактной идилличности Панаева и даже против стилизованной русской идилличности «Рыбаков» Гнедича – он был за идилличность исторически конкретную, идилличность как знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии для него главной фигурой был Дельвиг, а в европейской – Шенье. Примечательно, что в отзыве о Шенье у Пушкина идиллия сближается с антологической лирикой («от него так и пышет Феокритом и Анфологиею»), а именно антологическая лирика составляла для Пушкина тот род «подражаний древним», в который для него вписывался Ксенофан. «С антологии и Шенье Пушкин начинает освоение чужих культур, понятых как специфические, не соотнесенные с современностью, но напротив, отделенные от нее» (Вацуро 1978, 135). Образ идиллического античного золотого века для Пушкина непременно включал в себя мысль о «конце золотого века» (заглавие известной идиллии Дельвига).

Едва ли не эта мысль о «конце золотого века», о смене неповторимых исторических эпох и оживляет у Пушкина интерес к идиллии и антологической лирике р начале 1830-х годов. Мы знаем, как напряженно раздумывает Пушкин в эти годы над законами исторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих размышлениях важное место занимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианства и гибелью новоевропейского мира «старого режима» при наступлении французской революции (Лотман 1982). Эта аналогия побудила Пушкина к двум большим прозаическим произведениям, оставшимся незаконченными, – «Цезарь путешествовал…» и «Египетские ночи»; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этой же темы пира группируются и стихи Пушкина тех лет на античные темы; кроме перечисленных выше – переводы из Катулла, из Горация («Кто из богов мне возвратил…»), из Анакреона. Можно без преувеличения сказать, что пир как символ античности становится для Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интерес Пушкина к «Пиру мудрецов» Афинея, этой энциклопедии античной пиршественной жизни, – сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью. Тема «Пушкин и Афиней», поставленная Гельдом и Берджи, далеко еще не раскрыта до конца. Стихотворение «Из Ксенофана Колофонского», дающее самый краткий и яркий у Пушкина образ античности как пира, может оказаться ключом к этой проблематике.

Р. S. Статья была написана из понятного желания защитить Ксенофана от высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текста выйти на достаточно широкое сопостав ление двух культур, двух картин мира. Ключевые слова стихотворения: «правду блюсти: ведь оно ж и легче» перекликаются, ни много ни мало, с «Евгением Онегиным»: простое житейское поведение порядочного человека на фоне литературных романтических ожиданий может быть не только этическим, но и эстетическим фактом. (Подробнее см. статью ««Евгений Онегин» и, Домик в Коломне»»). Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегина с Татьяной – «La morale est dans la nature des choses» – не столь ироничен, как считается.

«Переводчик» Д. С. Усова
С русского на русский

Переводчик

 
Недвижный вечер с книгою в руках,
И ход часов так непохож на бегство.
Передо мною в четырех строках
Расположенье подлинного текста:
«В час сумерек звучнее тишина,
И город перед ночью затихает.
Глядится в окна полная луна,
Но мне она из зеркала сияет».
От этих строк протягиваю нить;
Они даны – не уже и не шире:
Я не могу их прямо повторить,
Но все-таки их будет лишь четыре:
«В вечерний час яснее каждый звук,
И затихает в городе движенье.
Передо мной – не лунный полный круг,
А в зеркале его отображенье».
 

15 февраля 1928

Автор этого стихотворения – Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1944), московский филолог, поэт и переводчик. Начинал он в кругу авторов, связанных с альманахом «Жатва» (1911–1916), печатался очень мало, переводил преимущественно с немецкого и на немецкий, был членом секции по изучению художественного перевода в ГАХН. Был добр и кроток: «скоро звезды отражать будет», писал о нем в письме Вс. Рождественский. В 1935 г. был арестован по «делу о немецко-русском словаре», работал на Беломоре, умер в Ташкенте («ничего не боящийся и всем напуганный», по выражению Н. Я. Мандельштам). Архив его почти не сохранился. Наиболее обширное собрание его стихов хранится в ОР РГБ, ф. 218, к. 1071, ед. 24. Здесь записано и стихотворение «Переводчик» (л. 13 об.). Публикуется оно впервые.

Стихотворение изображает процесс перевода: вторая строфа пересказывается в четвертой близкими, но не тождественными словами, как бы в переводе с русского на русский. Такие парафрастические стихи (не только двукратные, но и многократные) были знакомы поздней античной поэзии; Усов их знал по греческой «Палатинской антологии», из которой сам сделал немало переводов. Русской поэтической традиции такие разработки чужды. Ближе всего к ним подходят, пожалуй, «двойчатки» и «тройчатки» в стихах Мандельштама; большинство их написано позднее, чем усовское стихотворение, но первый образец их – «Соломинка» – относится еще к 1916 г. Любопытно, что в «Соломинке» тоже присутствует образ зеркала, как бы мотивирующий повторение (и притом в обратном, «зеркальном» порядке образов).

Чем отличаются друг от друга вторая строфа Усова и четвертая строфа? Можно ли быть уверенным, что именно первая из них является оригиналом, а вторая переводом, а не наоборот? Может быть, их можно переставить? Что теряет и что привносит переводчик?

Количественно – немного. Коэффициент точности «перевода» (доля сохраненных знаменательных слов от общего числа знаменательных слов оригинала) – 38 %, а если считать, что «звучнее» = «звук» и «луна» – «лунный», то и 54 %. Коэффициент вольности (доля привнесенных слов от общего числа слов перевода) – 33 %. Это близко к наиболее частым показателям точности и вольности в настоящих русских стихотворных переводах XIX–XX вв. (по крайней мере, по обследованному кругу их образцов – пока еще не очень широкому). Интереснее не количественная, а качественная, структурная перестройка текста.

Самое заметное место в стихотворной строке – конец ее: там – рифма, там – усиленное ударение. В первой паре строк «оригинала» рифмующие слова – «тишина», «затихает», в «переводе» – «звук», «движенье», вместо покоя – непокой. Во второй паре строк в «оригинале» – «луна», «сияет», в «переводе» – «круг», «отображенье», вместо реальности – подобие. Первая пара строк дает фон, вторая – суть перевода. В «оригинале» фон стушеван, а сам перевод ярок; в «переводе» фон активен, а перевод выцвел.

Посмотрим внимательнее на деформацию образов фона. «В час сумерек» превратилось в «В вечерний час»: вместо зрительного образа – отвлеченное, понятийное обозначение времени. (Слово «сумерки» – это полусвет-полутьма, безразлично, утренняя или вечерняя; а слово «вечер» обозначает определенный отрезок суток, независимо от того, ясно в воздухе или туманно.)

«Звучнее тишина» превратилось в «яснее каждый звук»: слуховой образ остался слуховым, но по содержанию стал противоположным – вместо тишины на первый план вышло звучание.

«И город… затихает» превратилось в «затихает в городе движенье»: вместо слухового образа – двигательный, слово «затихает» переменило буквальное свое значение на метафорическое. Подлежащим вместо «города» стало «движенье», от этого двигательный образ из более статичного стал более динамичным.

«Глядится в окна полная луна, но мне она из зеркала сияет» превратилось в «Передо мной не лунный полный круг, а в зеркале его отображенье». Две фразы слились в одну, межфразовый контраст заменился внутрифразовым, сила контраста ослабела (в «оригинале» противопоставляются два положительных утверждения, в «переводе» – отрицательное и положительное). Вместо «сияния» перед зрителем «круг»: зрительный образ из цветового (светового) становится графическим. Вместо нарастания интенсивности «глядится – сияет» – спад интенсивности «круг – отображенье». «Отображенье» – последнее ключевое слово стихотворения, темой которого является словесное отображение – перевод.

За образным уровнем следует стилистический. По сравнению с «оригиналом» «перевод» теряет стилистические фигуры – как бы выцветает. Снят двойной оксюморон: 1) «звучнее тишина», 2) «тишина звучнее», а «город затихает». Снят параллелизм «глядится в окна… луна – она из зеркала сияет» (с хиастическим расположением подлежащих и сказуемых). Вместо олицетворения, хоть и слабого, – «город… затихает» – является прозаическая точность – «затихает в городе движенье». В последних двух строках строфы из двух глаголов не остается ни одного: глагольный, действенный стиль меняется на назывной репрезентирующий (луна не «глядится» и не «сияет», а лишь является «передо мной»). Это тоже примета перевода: подсчетами установлено, что существительные переходят из оригинала в перевод в большем количестве, чем остальные части речи, для переводчика как бы важнее, «о чем говорится», нежели «что говорится».

Синтаксис стихотворных строк в «переводе» становится беспорядочнее. Это виднее всего по такому признаку, как концестремительность строки. В русском языке большинство синтагм (колонов) ориентированы на последнее слово: оно вступает как в контактные сочетания с предыдущим, так и в дистанционные с предпредыдущими словами. В стихе строки стремятся совпадать с синтагмами и принимают то же строение. В «оригинале» степень концестремительности плавно нарастает от первой строки к последней: 1) последнее слово замыкает только одно словосочетание, «звучнее тишина»; 2) последнее слово замыкает два словосочетания, «город затихает» и «перед ночью затихает»;

3) оно замыкает тоже два словосочетания, но одно из них более тесное (атрибутивное), «глядится луна» и «полная луна»; 4) оно замыкает целых три словосочетания, «мне сияет», «она сияет» и «из зеркала сияет». В «переводе» такого плавного нарастания нет: 1) последнее слово замыкает два словосочетания, «яснее звук» и «каждый звук»; 2) оно замыкает только одно словосочетание, «затихает движенье»; 3) оно опять замыкает два словосочетания, из них одно – большое, трехсловное, «предо мной – круг» и «лунный полный круг»; 4) оно замыкает тоже два сочетания, но без трехсловных, «в зеркале отображенье» и «его отображенье». В крайнем случае можно сказать, что здесь вместо плавного нарастания налицо два убывания – от первой строки ко второй и от третьей к четвертой; но нет уверенности, что это непосредственно ощутимо при восприятии.

За стилистическим уровнем следует фонический: стиховой и звуковой. Подбор стихотворных ритмов в «оригинале» более упорядочен, в «переводе» более пестр и хаотичен. В «оригинале» первые две строки имеют пропуски ударений на стопах II и IV, последние две строки – только на стопе IV: строки о фоне и строки о луне отчетливо противопоставляются друг другу. Это подкрепляется расположением последнего словораздела: в первых двух строках он женский («звучнее…», «ночью…»), в последних двух – дактилический («полная…», «из зеркала…»): остальные словоразделы беспорядочны. В «переводе» все строки различны по ритму: в первой пропусков ударений нет, во второй ударение пропущено на стопах I и IV, в третьей только на стопе I, в четвертой на стопах II и IV. Словоразделы беспорядочны все; может быть, следовало бы отметить, что в мужских строках три последних словораздела располагаются тождественно, но нет уверенности, что это сколько-нибудь ощутимо.

Фоника ударных гласных в четырех строках «оригинала» дает расположение: у-е-а; о-о-а; иоо-а; еае-а; в четырех строках «перевода»: еаеау; ао-е; оу оу; е-о-е. В «оригинале» движение артикуляции от закрытости к открытости во всех строках плавное (и только в четвертой изломанное, еае-а); в «переводе» движение от открытости к закрытости во всех строках изломанное (и только во второй плавное, ао-е).

Все строки «оригинала» кончаются на широко открытое А (традиционная «звуковая точка», по выражению А. В. Артюшкова), тогда как внутри строк это А появляется лишь единожды: налицо отчетливый контраст. Строки «перевода» кончаются на У и Е, и внутри строк эти У и Е появляются еще четыре раза; рифмующий звукоряд не контрастирует, а сливается с внутренними. В строках «оригинала» – 4 повтора ударных гласных, из них два – подряд (о-о и оо); в строках «перевода» – 5 повторов ударных гласных, но из них ни одного – подряд; от этого звукопись кажется пестрее и беспорядочнее.

Фоника согласных (без учета твердости-мягкости и позиционных оглушений) в четырех строках «оригинала» дает следующую картину внутристрочных повторов: в-чсс-в-чкк; рд-рд-тт; лна-лна-лна; ннн-зз. В четырех строках «перевода»: ввчнйчасйаснй; ттв-ддв; пнй-нлный-плный; вр-вр. В «оригинале» повторами захвачена меньшая доля консонантного состава, чем в «переводе» (42 % против 53 %), зато повторяющиеся согласные расположены упорядоченнее и повторы, по-видимому, ощутимее.

Рифмы «оригинала» – субстантивная и глагольная; рифмы «перевода» – только субстантивные. Глагольные рифмы считаются предосудительно легкими, и современные переводчики избегают их даже тогда, когда в подлиннике они налицо. Таким образом, эта перемена тоже характерна для разницы между «оригиналом» и «переводом».

Наконец, оглянемся на сюжетную рамку «оригинала» и «перевода» – на строфы I и III. Первая строфа – три фразы (1+1+2 строки) и в них стилистический диссонанс – прозаизм «Расположенье подлинного текста». Точно такое же строение, как мы видели, имеет не парная к ней вторая строфа («оригинал»), а зеркально расположенная четвертая, последняя строфа («перевод» – с прозаизмом «И затихает в городе движенье»). Третья строфа – четыре фразы (по одной строке каждая); точно такое же строение имеет зеркально расположенная вторая строфа («оригинал»). Таким образом, композиция всего стихотворения оказывается построена по зеркальному принципу, зеркальный принцип подсказан образом зеркала, а образ зеркала – темой стихотворения: переводом, «отображеньем».

Из сказанного видно, что расположение материала по строфам стихотворения никак не случайно. Если мы поменяем местами «оригинал» и «перевод» – строфы II и IV, – то образы от начала к концу станут ярче, стилистика богаче, фоника упорядоченнее, «отображенье» станет выразительнее своего образца. Соответствие формы содержанию разрушится или, во всяком случае, станет сложнее и трудноуловимее. В настоящем же виде тема «перевода-зеркала» полностью определяет строение стихотворения.

Считается, что соответствие формы содержанию – привилегия великих литературных произведений. Разбор скромного стихотворения Д. С. Усова показывает, что, пожалуй, не только великих. Было бы интересно аналогичным образом обследовать гипотетически перестроенный вид этого стихотворения – с переставленными строфами II и IV. Несомненно, композиционные закономерности удалось бы найти и там, но они были бы сложнее. Когда удастся меру такой сложности выражать в объективных количественных показателях, тогда, вероятно, можно будет выявить оптимальную степень сложности, соответствующую интуитивно ощущаемым (разными читателями по-разному) характеристикам «хорошо – плохо».

Р. S. Небольшая заметка о Д. С. Усове с подборкой его стихов были напечатаны Н. А. Богомоловым в альманахе «Ново-Басманная, 19» (М., 1990). Многочисленные его переводы не собраны и не изучены; а их «буквализм без крайностей» мог бы быть своевременен сейчас, когда антибуквалистский «творческий перевод» временно исчерпал себя. Особенно интересны должны, быть его переводы с русского на немецкий: часть их печаталась в Музгизе при нотах на стихи русских классиков, часть – из поэтов XX в., от Блока до Тихонова, – вероятно, их можно найти в немецких журналах 1920-х годов. Некоторые его переводы обсуждались в ГАХН; в протоколах отмечалось, например, что темное стихотворение Мандельштама «Век» в его переводе было понятнее, чем в подлиннике.

Сонеты Шекспира – Переводы Маршака

¹²

Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака – явление в русской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но – как это ни странно – их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно – с точки зрения основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным – чтобы сохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второстепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.

Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет 33 – в подлиннике и в переводе:

 
Full many a glorious morning have
I seen Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy;
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace.
Even so my sun one early mom did shine
With all-triumphant splendor on my brow;
But out, alack! he was but one hour mine;
The region cloud hath mask’d him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth;
Suns of the world may stain when heaven’s sun staineth.
 
 
Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы взором благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.
Но часто позволяет небосвод
Слоняться тучам перед светлым троном.
Они ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.
Так солнышко мое взошло на час,
Меня дарами щедро осыпая.
Подкралась туча хмурая, слепая,
И нежный свет любви моей угас.
Но не ропщу я на печальный жребий, –
Бывают тучи на земле, как в небе.
 

Μ. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: «Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: «Я видел много славных утр». Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет «славный» (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: «Я наблюдал, как солнечный восход» – обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем «буквальная» копия оригинала» (Морозов 1948, 183).

Так ли это?

Бесспорно, glorious morning – это прежде всего утро с голубым небом и солнечным светом. Но не только это. Значение «славный» в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского «славного» солнца – «державный взор» (sovereign eye) и «всеторжествующий блеск» (alltriumphant splendor), а тучи, заслоняющие его, – «низкие», «подлые» (basest), «позорящие» (disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия «славный», Маршак должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо «державного взора» у него – «благосклонный взор», вместо «блеска» – «щедрые дары», вместо «позора» – «лишение щедрот». Шекспировское солнце прекрасно, потому что оно – блистательное и властное; у Маршака солнце прекрасно, потому что оно – богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце – феодальное, а маршаковское – буржуазное.) Маршак называет свое солнце «солнышком» (и Морозов – там же, с. 178 – горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать «солнышком» немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.

Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими – грамматическими. У Шекспира фраза построена так: «солнце… позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо крадется к западу». Подлежащее во всей длинной фразе одно – солнце; у Маршака подлежащих два – солнце и тучи. При чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.

Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается «воздушность» и мягкость. Исчезает «золотой лик», исчезает «небесная алхимия» (а вместе с ней вещественное содержание слова gild – «золотить»), «поцелуй» заменяется на «улыбку»; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча «хмурая, слепая», «нежный свет любви», «печальный жребий». Правда, появляется и «трон», но не «золотой трон», каким был бы он у Шекспира, а «светлый трон» – не земного царя, а небесного или сказочного.

Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане – композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого «сонета о солнце» – сонета 7. Вот его текст и перевод:

 
Lo! in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight.
Serving with looks his sacred majesty;
And having climbed the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age, he reeleth from the day,
The eyes, for duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlooked on diest, unless thou get a son.
 
 
Пылающую голову рассвет
Приподнимает с ложа своего,
И все земное шлет ему привет,
Лучистое встречая божество.
Когда в расцвете сил, в полдневный час,
Светило смотрит с вышины крутой, –
С каким восторгом миллионы глаз
Следят за колесницей золотой.
Когда же солнце завершает круг
И катится устало на закат,
Глаза его поклонников и слуг
Уже в другую сторону глядят.
Оставь же сына, юность хороня,
Он встретит солнце завтрашнего дня!
 

Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет «милостивый» (gracious) выпадает, «почет» (homage – феодальный термин) переводится как «привет», «служение» (serving) – как «встреча», «величественное божество» (sacred majesty) превращается в «лучистое божество». Но главное не в этом.

В шекспировском сонете солнце – это человек, и человек этот – адресат сонета. Небесный путь солнца – развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: «Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына». В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака – другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только «встречает солнце» с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем: выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ «завершает круг», уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни «круга», ни «завтрашнего дня» для него нет.

Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.

Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.

1. Вместо напряженности – мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.

2. Вместо конкретного – абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слитком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.

3. Вместо логики – эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде «нежный свет любви», «печальный жребий».

Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах – в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.

Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.

1. Вместо напряженности – мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: «прошло три года». И говорит: «Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень: три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях». Маршак переводит:

 
…Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.
Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет.
 

Мощное «стряхнули наряд» заменяется сперва на мирное «запорошили», а потом на осторожное «раздет». Эффектное «три аромата сгорели» (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты «холодные» и «прекрасные» заменяются метафорическими «седые» и «нежные». И, наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето – зима, весна – осень, весна – лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето – зима, весна – осень, осень – зима.

Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: «Ты притупи, о время, когти льва, клыки из пасти леопарда рви, в прах обрати земные существа и феникса сожги в его крови». Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: «Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад…» Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету – весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.

Сонет 81: «Тебе ль меня придется хоронить иль мне тебя, – не знаю, друг мой милый»; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти – драматическая антитеза: «Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле» (when I in earth am rotten…). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I – or you; your memory – in me each part; your name – though I; и наконец, the earth can yield me but a common grave – when you entombed in men’s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково – «я», а о своем друге каждый раз по-новому: «ты», «память о тебе», «твое имя», «(твой образ) в глазах потомков»; таким образом, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет «гнить в земле». У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности в одном образе, ни, конечно, этого «гниения» в другом.

Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. «В раздоре с миром и судьбой» мне тяжело и горько – но стоит мне вспомнить о тебе, и «моя душа несется в вышину». У Шекспира эти две части строго разграничены: ст. 1–9 – мрак, ст. 10–12 – свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: ст. 1–8 – мрак, ст. 9 – свет, ст. 10 – мрак, ст. 11–12 – свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое («годы, полные невзгод»), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man’s scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями «я малодушье жалкое кляну» и «вопреки судьбе», – у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.

Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:

 
Нас разлучил апрель цветущий, бурный.
Все оживил он веяньем своим.
В ночи звезда тяжелая Сатурна
Смеялась и плясала вместе с ним.
 

Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.

2. Вместо конкретного – абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности «напряженность – мягкость»: конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.

а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all-triumphant splendor. Этого принципа он придерживается систематически.

В сонете 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть…») Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, – Маршак переводит: «и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью». Вместо ренессансного блеска драгоценного камня – романтическая «светлая тень». Сонет 55 у Маршака начинается: «Замшелый мрамор царственных могил…»; у Шекспира нет «замшелого мрамора», у него есть «мрамор и позолоченные памятники владык» (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа – романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое «Уж если медь, гранит, земля и море…») у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: «Where, alack, shall Time’s best jewel from Time’s chest lie hid?» – «Где, какое для красоты убежище найти?» В сонете 21 («Не соревнуюсь я с творцами од…») Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, «а не как эти золотые свечи в воздухе небес» (gold candles fixed in heaven’s air); Маршак переводит: «а не как солнце или месяц ясный». Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.

б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от «главного», и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.

Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men’s eyes. Мы уже касались сонета 55 – там не только «позолота» заменена «замшелостыо» там еще и выброшен образ «Марса с его мечом»: мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 («Как движется к земле морской прибой…») у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно «отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы». У Маршака от этого остается только спокойное: «Резец годов у жизни на челе за полосой проводит полосу. Все лучшее, что дышит на земле, ложится под разящую косу», – вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых – два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе 33 сонета). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: «Thou, blind fool, Love…», а в степенном переводе: «Любовь слепа…») Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: «И если взгляды сердце завели и якорь бросили в такие воды, где многие проходят корабли…» – но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: «… зачем ему ты не даешь свободы?» – между тем как Шекспир безудержно продолжает: «зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?» В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует «этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек». Маршак выбрасывает «жатву», выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и – самое главное – клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: «Обидно мне, что ласки нежных рук ты отдаешь танцующим ладам… а не моим томящимся устам».

в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 («Седины ваши зеркало покажет…»). Это – сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: «ты», «тебе», «твое», – 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака – ни разу: вместо обращения к живому другу у него – отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо «морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах» он пишет: «По черточкам морщин в стекле правдивом мы все ведем своим утратам счет…» («прожорливые могилы» тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака – обычный прием: когда он переводит (сонет 34): «Блистательный мне был обещан день, и без плаща я свой покинул дом», – это значит, что в подлиннике было: «Зачем ты обещала мне блистательный день и заставила меня пуститься в путь без плаща?…» Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: «твое одиночество пагубно», «твоя красота увянет», «ты умрешь»; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: «всякое одиночество пагубно», «людская красота увядает», «все мы смертны»…

Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира – отвлеченное суждение, а у Маршака – конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: «The roth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains». Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия – в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: «Ей (смерти) – черепки разбитого ковша, тебе – мое вино, моя душа». Или другой пример. Сонет 23 кончается так: «О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love’s fine wit». Последний стих – сентенция, которая могла бы прозвучать в «Бесплодных усилиях любви». Именно поэтому Маршак ее меняет: «Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?» Вместо общезначимой констатации – живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору «слышать глазами». Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных – за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.

Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: «Как, маятник остановив рукою, цвет времени от времени спасти?…» – и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: «чья мощная рука удержит стремительную ногу времени» и т. д.

г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без «хозяйственных» образов сделок и растрат не мог бы существовать 4 сонет, без «политических» образов данника и посла – 26 сонет, без аллегории суда – 46 сонет, без аллегории живописи – 24 сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, – там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.

Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их «приветом» и «встречей». То же самое он делает и в сонете 94: из «They are the lords and owners of their faces, Others but stewards of their excellence» получается расплывчатое «Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие». То же и в сонете 37: «beauty, birth… entitled in thy parts do crowned sit» – «едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью». В сонете 141 Шекспир называет свое сердце «thy proud heart’s slave and vassal», – Маршак сохраняет привычного «раба» и вычеркивает «вассала» (хотя в другом месте для «вассала» у него есть отличное слово «данник»). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и «раб», в сонетах 28, 31, 109 – «царствовать», в сонетах 57, 126, 153 – «державный» (sovereign).

С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: «мысли, арендаторы сердца» (сонет 46), «природа – банкрот, у которого нет иной казны» (сонет 67), «какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что…» (сонет 101); «любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда» (сонет 107), «ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход» (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ «предъявит счет и даст тебе расчет», но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. Не приходится и говорить о том, что метафорические упоминания «богатства» или «убытка» (например, «Память о твоей нежной любви для меня такое богатство» – в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.

С понятиями юридическими – то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye’s moiety and the dear heart’s part). У Маршака от этого остается только – «собрались мысли за столом суда»; вместо тяжбы у него – «спор», вместо раздела – «примирить решили», защитника и иска нет вовсе, – судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: «Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой… цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли…» и т. д. Маршак переводит: «Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю». Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.

С понятиями военного дела – то же самое. Сонет 2: у Шекспира – «когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты…»; у Маршака – «когда твое чело избороздят глубокими следами сорок зим…»; 154 сонет: у Шекспира «легионы сердец», у Маршака – «девы»; у Шекспира «полководец жаркой страсти» (Амур), у Маршака – «дремлющий бог». Более мелких случаев не приводим.

Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к «глухим небесам», а свет – гимном души «у врат небес» (deaf heaven, heaven’s gate); у Маршака в первом случае «небосвод», во втором – «вышина», а «гимн» вообще отсутствует: напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо «бренным жильем» души, ее «излишком», ее «бременем», ее «служителем»; в переводе тело уважительно именуется «имущество, добытое трудом» (?).

Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном «юридическом» сонете 87 Шекспир всюду говорит: «я владею тобой», «ты вручила мне себя» и т. д.; Маршак смягчает: «пользуюсь любовью», «дарила ты» любовь и т. д. В сонете 106 («Когда читаю в свитке мертвых лет…») Шекспир говорит: «of sweet beauty’s best – of hand, of foot, of lip, of eye, of brow»; Маршак переводит: «глаза, улыбка, волосы и брови»; «руку» и «ногу» он предпочитает опустить (а «улыбку» добавляет от себя). Его идеал красоты – более духовный. Ренессансный культ тела для него – такая же крайность, как и средневековый «гимн души у врат небес»; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.

3. Вместо логического – эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную («так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то») концовкой восклицательной («Оставь же сына… Он встретит солнце…!»). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: «Услышишь ли глазами голос мой?» Все это – излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит о неуязвимой логической связностью: «если – то», «так как – стало быть», «тот – который». Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения – сочиненными, а эффект мысли – эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: «Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках – то, что она боится потерять» (сонет 64); Маршак переводит: «А это – смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!» Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием, и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.

Но пожалуй, главное даже не это. Главное – это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы «от себя», на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: «Печален мой удел!;» В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: «Не ропщу я на печальный жребий». Там же был «нежный свет любви», там же была «туча хмурая, слепая». Сонет 81 открывался словами: «Тебе ль меня придется хоронить, иль мне тебя, – не знаю, друг мой милый»; этот «друг мой милый» – добавление переводчика. В сонете 128 – о музицирующей возлюбленной – герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, «когда ты струн коснешься в забытьи»; у Шекспира нет ни романтического «забытья», ни романтических «струн», – струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.

Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений – в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений – на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (б), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий… блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), нежные (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и томленье(120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор – ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику «романтической» мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а «душа родная» выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.

Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным. – вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным.

Пора переходить к выводам.

Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи – осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем – победителем в двойной борьбе всякого переводчика; с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.

Для чего же была написана эта статья?

Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака – миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир – для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. Переводы Жуковского из Шиллера – тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: «И смертный пред богом смирись» или «Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи». Об идеологии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира – никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака – это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден.

Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода – умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков – Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей – самый стертый и банальный поэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик.

И, наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным – это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.

Собственный вкус Маршака – это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака – это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова. «Бунин и Маршак» – тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Бунина – в зрелом Маршаке-переводчике.

Наконец, эпоха Маршака – это время, когда схлынула волна литературных экспериментов, начавшая свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребность в новой, советской поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, поддержанная высокими традициями прошлого, стала признаком литературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем стали говорить: «Именно так надо писать для детей», в 40-х уже никто не сомневался, что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились перед читателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно.

Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеблются; наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главным будет то, что Маршак считал третьестепенным. И пусть этому поколению посчастливится найти переводчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастерством, с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.

Р. S. В советское время была выдвинута программа «реалистического перевода»: переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда «от перевода слов и метафор… обратился к переводу мыслей и сцен» (предисловие к переводу «Гамлета»). Совершенно тоже делал и Маршак, хотя «мысли и сцены» шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономовой для журнала «Вопросы литературы» (1969, N2), отсюда ее популярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение – мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С. Маршака, мне пришлось писать в статье «Маршак и время» («Литературная учеба», 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). Имя Маршака в те годы, было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много («в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца – полные переводы!» – говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака законченность старого стиля.

Брюсов-переводчик
Путь к перепутью

В истории литературы есть повторяющаяся роль: «побежденный учитель победителей-учеников». Он стоит у начала литературной эпохи, он проходит через долгий период уединенных экспериментов, переживает краткую пору громкой славы, а потом наступает некончающаяся полоса полууважительного пренебрежения: ученики оттесняют и затемняют учителя, и не всегда найдется между ними Пушкин, чтобы напомнить: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? «Пушкин этими словами заступался перед Рылеевым за Жуковского. Но таков был не только Жуковский. У начала русского XVIII века таким непризнанным учителем стоит Тредиаковский, а у начала XX века – Брюсов. Его можно не перечитывать, его можно осуждать за холодность и сухость, ему можно предпочитать Блока, Маяковского, Есенина, Пастернака, кому кто нравится. Но нельзя не признавать, что без Брюсова русская поэзия не имела бы ни Блока, ни Пастернака, ни даже Есенина и Маяковского – или же имела бы их неузнаваемо иными. Миновать школу Брюсова было невозможно ни для кого. «Вы сами, было время, поутру линейкой нас не умирать учили», – писал от имени целого поколения Пастернак в своей юбилейной инвективе.

«…Κ тому же переводной слог его останется всегда образцовым», – продолжал Пушкин свою защиту Жуковского. Для поэтов эпохи больших культурно-поэтических переломов – и для Тредиаковского, и для Жуковского, и для Брюсова – переводы имели совсем особое значение. Русская литература развивалась стремительно, приходилось «и жить торопиться, и чувствовать спешить». В этом процессе переводы играли очень заметную роль. Это было рабочее подспорье, не более того: переводчиков в переводимом привлекало не столько величие авторов и слава произведений, сколько стройность мироощущения и отчетливость художественных средств. Именно поэтому Жуковский переводил больше из Уланда, чем из Шиллера, а Брюсов больше из Приска де Ландель, чем из Рембо; именно поэтому у Жуковского трудно провести грань между переводом и подражанием, а у Брюсова порой кажется, что некоторые «переводы» названы так лишь для отвода глаз.

Как для Жуковского последним словом европейской культуры был романтизм, так для Брюсова – символизм.

Рабочие тетради Брюсова 1890-х годов полны переводов из символистов и предсимволистов вперемежку с оригинальными стихотворениями. Первые изданные им книги, маленькие выпуски «Русских символистов», уже включали переводы из Эдгара По, Верлена, Рембо, Малларме, Метерлинка, Тальяда. Раньше чем выпустить первый сборник собственных стихов, он поспешил напечатать сборник переводов из Верлена – «Романсы без слов» (1894). Старый Верлен был еще жив, безвестный переводчик успел послать ему эту книжку на непонятном языке с четверостишием: «Еще покорный ваш вассал, я шлю подарок сюзерену, и горд и счастлив тем, что Сену гранитом русским оковал…» Даже в «Tertia vigilia» (1900), первой книге зрелого, классического Брюсова, среди «любимцев веков» рядом с брюсовским Ассаргадоном стоял «Соломон» Гюго, рядом с Клеопатрой – «Изольда» д’Аннунцио и рядом со скифами – норвежские моряки Верхарна. Брюсов ощущал эти стихи своими и относился к ним, как к своим. Поэтому потом, переиздавая отдельно свои переводы из Верлена и Верхарна, он с извинением писал, что на некоторые из них «надо смотреть не более как на подражание», а один его «перевод» из Метерлинка («Уныние») потом без всяких оговорок занял место среди оригинальных брюсовских стихов.

Молодой Брюсов переводил не поэзию, а поэтику. Он выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а все остальное передавал приблизительно, заполняя контуры оригинала собственными вариациями в том же стиле. В его тетрадях остался любопытный опыт перевода одного сонета Малларме – сперва подстрочный, потом стихотворный: подстрочник сделан с удивительной небрежностью, самые простые слова переведены в нем неправильно, но Брюсов не обращает на это внимания – это лишь толчки для его собственной импровизации в стиле Малларме, в окончательный вариант эти оплошности вообще не попадут, от подлинника там останутся лишь одна строка в начале сонета, три в середине да несколько слов в конце, а все остальное будет собственным брюсовским упражнением в манере Малларме, очередным экспериментом его художественной лаборатории. (См. об этом нашу статью «Брюсов и подстрочник».)

В таком подходе к переводу Брюсов был не одинок среди современников, так же, как он, искавших путей к новой поэтике. Подобным же образом украшал Иннокентий Анненский если не все, то многие из своих фантазий на темы «парнасцев и проклятых»; подобным же образом Бальмонт переводил сплеча тома Эдгара По, Шелли и Уитмена, безукоризненно воспроизводя то, что ему нравилось в этих поэтах, и заменяя собственными вариациями то, что казалось ему в них недостаточно удачным; а Максимилиан Волошин даже в 1919 г., собрав в книгу свои переводы из Верхарна, считал необходимым в предисловии предупредить читателя, что в тех переводах, которые он делал по доброй воле, он считал возможным опускать верхарновские строки и добавлять свои, и только в нескольких переводах на заказ, к которым он был равнодушен, он старался быть точен.

Но Брюсов не был бы Брюсовым, если бы он остановился на таком интуитивном различении добра и зла в вопросах перевода. Его аналитический ум требовал осмысления стихийного опыта. Это осмысление касалось и материала, и метода его переводов.

Как только Брюсов к 1900-м годам вырабатывает собственный художественный стиль – стиль «Tertia vigil іа», «Urbi et orbi», «Stephanos», «Всех напевов», – прежняя потребность в переводческой лаборатории для него отпадает. Экспериментаторский интерес сменяется коллекционерским и просветительским: свой запас переводов он рассматривает уже не как сырье для собственного художественного производства, а как готовое изделие для читательского художественного потребления. Он пересматривает свои переводы, заменяет неудачные, восполняет пробелы, отделяет главное от второстепенного. Так составляется сборник «Французские лирики XIX века» (1909 и 1913), в котором пестрая россыпь имен больших и малых французских символистов упорядочивается по поколениям, снабжается биографическими и библиографическими заметками, превращается почти в историко-литературную хрестоматию. Из этой массы выделяются два имени, они теперь в центре брюсовского пантеона: это Верлен и Верхарн. Верлен был первой любовью Брюсова среди символистов, верность ему он сохранил до конца, и большой том брюсовских переводов из Верлена со статьями и примечаниями до сих пор остается одним из лучших изданий русского Верлена. (Только «одним из лучших», потому что вслед за Брюсовым с переводами Верлена выступил Ф. Сологуб, и книжечка его переводов была такова, что сам Брюсов, не любивший признавать поражений, заявил о его превосходстве; но славы первооткрывателя русского Верлена Брюсов не уступал никому.) Верхарн открылся Брюсову позже, к концу 1890-х годов, а по-настоящему зазвучал в его стихах в революционном 1905 году: и мятежность, и пафос, и трагизм великого бельгийского ритора обрели в русской поэзии такую революционную силу, какой они никогда не имели в контексте французской словесности. Брюсовский Верхарн остался образцовым: его переводили многие талантливые мастера и при жизни Брюсова, и после его смерти, здесь было много и удач и неудач, но интонация, стиль, строй всюду, даже при попытках отталкивания, оставались те, которые были заданы Брюсовым.

Как в выборе поэтов, так и в выборе приемов произвол уступает место обдуманности. Брюсов не собирается отказываться от своего способа перевода – от обычая переводить точно самые яркие художественные эффекты подлинника и приблизительно, по мере сил, – все остальное. Но он хочет дать себе отчет, почему ему кажутся самыми яркими в таком-то стихотворении такие-то черты, а в таком-то – совсем иные. И он отвечает: «Внешность лирического стихотворения, его форма, образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника, – таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков… Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно – немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). Но есть стихи, в которых первенствующую роль играют не образы, а, например, звуки слов («The Bells» Эдгара По) или даже рифмы (многие из шуточных стихотворений). Выбор такого элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода». Это написано в 1905 г. в статье под броским заглавием «Фиалки в тигеле» (статья начинается фразой Шелли: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой – это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха»). Поводом для статьи был сделанный Г. Чулковым перевод «Песен» Метерлинка, где Чулков переводил преимущественно образы, а не «склад стиха и его движение». И Брюсов продолжает: «В «Песнях» Метерлинка важнее их склад, чем их образы. Переводчик «Песен» вправе и обязан ради сохранения их склада жертвовать точной передачей их образов. Вольным переводом этих «Песен» надо признать не тот, который удаляется от точного воспроизведения картин подлинника (если, конечно, замысел автора, «идея» песни и проникающее ее настроение сохранены), но тот, который разрушает особенности ее склада. Часто необдуманная верность оказывается предательством».

Это очень хорошее описание того, что есть доминанта в структуре художественного произведения и как по этой доминанте должен строиться перевод. Мысль Брюсова хорошо запомнилась переводчикам, слова его не раз цитировались и цитируются до сих пор – особенно последние слова насчет «необдуманной верности», которая оказывается предательством. Не удовлетворен ею оставался только сам Брюсов. Эта формула была хорошим оправданием того, что он уже сделал в переводе, но недостаточным выражением того, что он хотел бы сделать. А он хотел большего. И это была не самонадеянная прихоть, а задача, закономерно выдвигаемая временем.

Дело в том, что новая культурная эпоха проявлялась не только в стремлении приобщиться поскорей к последним достижениям европейского модернизма от Верхарна до Жюля Ромена. Она проявлялась и в потребности перечитать по-новому наследие прежних веков: Пушкина, Гёте, Данте, Вергилия. Во всех этих смолоду знакомых классиках сверстники Брюсова с легкостью видели то, чего не видели их отцы, – с одной стороны, таинственные прозрения, с другой стороны, изысканные стиховые и образные эксперименты. Эти новые открытия на старых местах им хотелось донести до современников. Самым простым средством к этому были бы новые переводы на смену старым. Но каковы должны быть эти новые переводы? «По доминанте», как это следовало бы по программе «Фиалок в тигеле»? Однако выявить доминанту в художественной структуре не современного, а давнего произведения, да еще такого сложного, как «Фауст» или «Божественная комедия», – задача исключительной трудности. Да и допускает ли эта задача единственное решение? Ведь все великие создания прошлого уже переводились не раз и по-разному, каждое новое поколение в истории культуры видело их «доминанту» в том, что было ему ближе, делало соответствующие переводы, а затем приходило следующее поколение с иным взглядом, оставляло прежние переводы и бралось за новые. Где ручательство, что понимание «Фауста» символистами не отживет так же скоро, как понимание его сперва романтиками, а потом реалистами, и что новый перевод по новой доминанте в свою очередь не устареет «на корню»? Ответ напрашивается один: классическую поэзию нельзя переводить так, как можно переводить поэзию новейшую: в новейшей поэзии можно непосредственным ощущением отличить главное от второстепенного и переводить одно точнее, а другое вольнее, в классической нет второстепенного, там все главное и все требует точного перевода. И чем дальше от нас во времени отстоит переводимое произведение, тем щепетильнее должны мы быть в этой точности. «Когда речь идет о переводе великих поэтов Эллады и Рима, – пишет Брюсов в 1913 г., всего лишь через восемь лет после «Фиалок в тигеле», – нам кажется необходимым передавать не только мысли и образы подлинника, но самую манеру речи и стиха, все слова, все выражения, все обороты; и мы твердо верим, что такая передача – возможна».

Это не значит, что прежний идеал перевода «по доминанте» отменяется, – это значит, что он раздваивается. Его программа предполагала точность в передаче главного и вольность в передаче второстепенного: выражаясь памятными словами Жуковского, в главном поэт-переводчик должен был быть «раб», во второстепенном – «соперник». Теперь эти две установки разъединились: путь привел к перепутью. В одну сторону он повел к идеалу абсолютной точности, в другую – как ни странно это звучит – к идеалу абсолютной вольности.

В самом деле, требуя от переводчика стать «рабом» великого подлинника, Брюсов и не думал запрещать ему «соперничество» с подлинником – он только отводил для этого соперничества четко обособленную область, область подражаний. У молодого Брюсова переводы неотличимо переливались в подражания – зрелый Брюсов ставит между ними непереходимую грань. Едва ли не впервые в истории русской поэзии он начинает разрабатывать поэтику подражания как специфического, внутренне определившегося жанра. В начале 1910-х годов одновременно с декларацией своей новой программы перевода Брюсов начинает работать над книгой «Сны человечества»: исполинским циклом стилизаций лирической поэзии всех веков и народов. Сюда должны были войти и некоторые переводы, но главным образом – именно подражания. («Исторической лирикой» – по аналогии с «историческим романом» – удачно назвал их В. Рогов.) В наброске предисловия Брюсов писал: «Мне хотелось бы… слагать стихи не так именно, как слагали их первобытные люди, поэты восточной и античной древности, поэты средних веков, эпохи Возрождения и веков следующих вплоть до нашего… – но так, как они хотели слагать стихи. В обладании всеми теми средствами, какие дает техника современной поэзии, я хотел бы досказать то, что они порывались выразить…» Более отчетливой программы тезиса «переводчик в стихах – соперник» невозможно и желать. Но называть это переводом Брюсов отныне отказывается.

Итак, подражанию предоставляется передавать то, что «порывались выразить» поэты прошлого; на долю перевода остается только то, что они действительно сказали, но зато и все то, что они действительно сказали, без смягчений, без исключений. Не «пересказывать подлинник», как делали переводчики скромные, не «соперничать с подлинником», как делали переводчики честолюбивые, а «заменять подлинник» – вот формула, которую выдвигает Брюсов. «Вопрос стоит раньше всего о переводе классических произведений… В таких переводах, с одной стороны, важно и дорого действительно каждое слово, почти – каждый звук слова; изменить что-либо в переводе почти всегда значит обесцветить и обезличить оригинал. С другой стороны, в таких произведениях почти каждое слово давало повод на протяжении веков к многочисленным комментариям, спорам, выводам; заменять одно выражение другим – значит нередко зачеркнуть целую литературу по поводу этого слова. Переводя такие произведения, необходимо быть крайне осторожным и постоянно помнить, что за каждой строкой, за каждым стихом стоит длинный ряд толкователей, подражателей и ученых, строивших на этой строке или на этом стихе свои теории» («О переводе «Энеиды» Вергилия», 1920).

Перед нами – развернутая и обоснованная программа переводческого буквализма. Буквализм – это не бранное слово, а содержательное научное понятие. Перевод всегда есть равнодействующая между двумя крайностями – насилием над традициями своей литературы в угоду подлиннику и насилием над подлинником в угоду традициям своей литературы. Насилие первого рода обычно и называется буквализмом; насилие второго рода иногда пытается именоваться творческим переводом. В истории перевода перевешивает попеременно то одна крайность, то другая: это так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой.

Перевод буквалистский рассчитан прежде всего на узкий круг ценителей, знакомых с подлинником, перевод творческий рассчитан на широкую массу читателей, впервые знакомящихся с подлинником через перевод. Перевод буквалистский часто вызывает насмешки: «Он становится понятен, только если положить рядом подлинник». Но разве мало есть переводов «творческих», которые, наоборот, если положить рядом подлинник, вдруг приводят в совершенное недоумение? «Буквалистский» еще не значит «плохой», «творческий» еще не значит «хороший»; удачи и неудачи возможны как на том, так и на другом пути в зависимости не от принципа, а от мастерства и вкуса. Брюсов тоже изведал и удачи и неудачи на избранном им пути буквализма; и так как он был экспериментатором-первопроходцем, то неудач у него было больше, чем удач.

Прежде всего была плодотворная неудача – перевод «Энеиды» Вергилия. Брюсов работал над ним всю жизнь, так и не успев его закончить, и от варианта к варианту перевод становился все последовательнее буквалистичен. Здесь каждый стих – решение отдельной задачи, исхищрение, цель которого – передать почти каждый образ, каждое слово, каждую аллитерацию подлинника; и в каждом стихе Брюсов достигает этой цели, но лишь за счет того, что теряется связь задач, связь стихов, и читать поэму подряд становится невозможно. Брюсову не удалось осуществить свою мечту – стать для Вергилия тем, чем стал Гнедич для Гомера, «переводчиком навсегда», но его титанический эксперимент не пропал даром: после него уже нельзя было переводить античных поэтов так, как до него, и пример его повлиял даже на практику таких переводчиков, которые вовсе не склонны к его теоретическим крайностям.

Затем была неплодотворная неудача – перевод «Фауста» Гёте. Брюсов подступался к этому труду еще в молодости, осуществил его в 1919–1920 гг., первая часть перевода вышла посмертно, вторая почти вся остается еще не изданной. Это неудача, потому что здесь слишком много буквализма, чтобы перевод был легок для читателя, и она неплодотворна, потому что здесь слишком мало буквализма, чтобы перевод был поучителен для писателя. Трудно отделаться от впечатления, что Брюсов был равнодушен к переводимому произведению: каждый стих здесь ставил перед переводчиком не меньше задач, чем в «Энеиде», но они не волновали Брюсова, и он не решал их, а обходил. Такой же неплодотворной неудачей был и другой труд, замысел которого Брюсов вынашивал смолоду, – полный перевод стихов Эдгара По, вышедший в год смерти Брюсова: отдельные стихотворения удались Брюсову замечательно, но основной массив перевода остался холоден и громоздок.

И наконец, была неплодотворная удача – переводы из армянской поэзии (главным образом народной и средневековой), этот подвиг 1915 года, открывший русскому – и не только русскому – читателю целый новый поэтический материк. Иногда говорят, что причина удачи в том, что Брюсов отошел здесь от буквализма к творческому переводу; это не так, по черновикам видно, как боролся Брюсов за то, чтобы донести до читателя каждое, буквально каждое слово даже не подлинника, а подстрочника переводимой вещи. «Поэзия Армении» Брюсова могла бы стать таким же нарицательным образцом пагубности буквализма, каким стала, например, «Энеида», если бы за нее неожиданно не подали свой решающий голос сами армяне. Хранители и ревнители своей поэзии, они больше всего справедливо желали, чтобы «то, что действительно сказали» их поэты, и было передано в переводе, а не только служило толчком к собственному творчеству переводчиков. Переводы Брюсова были ими единодушно признаны за образцовые. Эта слава за ними и осталась, их переиздавали, их хвалили, – но им не подражали. Переводы из армянской поэзии, делавшиеся русскими поэтами после Брюсова, не продолжают его буквалистических принципов, а примыкают к той технике «творческого перевода», которая по естественному ходу истории сменила у нас обычаи буквализма с середины 1930-х годов. Удача Брюсова осталась неплодотворной.

Мы должны ценить поэтов раздельно за их искания и за их достижения. Общепризнанные достижения Брюсова лежат на золотой середине между крайностями его исканий – это Верхарн, это Верлен, это «Французские лирики XIX века» в окончательных редакциях, это многие его переводы из поэтов разных стран и народов. Но и крайности его исканий тоже заслуживают внимания. Переводчики сегодняшнего дня могут найти неожиданно много близкого себе в практике самых ранних, самых вольных брюсовских переводов. А переводчики завтрашнего дня не пройдут мимо поздней буквалистической программы Брюсова и таких высоких ее образцов, как переводы из армянской поэзии.

Р. S. О злополучной брюсовской «Энеиде» мы написали отдельную статью «Брюсов и буквализм» (в сб. «Мастерство перевода», 8, М., 1971). Там говорилось, в частности, вот о чем. В истории русского стихотворного перевода сменилось пять периодов. XVIII век был эпохой вольного перевода, «склонявшего на русские нравы» и содержание и форму подлинников. Романтизм был эпохой точного перевода, приучавшего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам', таков Жуковский. Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода – такого, как в курочкинском Беранже. Модернизм начала XX века вернулся к программе точного перевода', не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику: таков не только Брюсов, но и все его современники от Бальмонта до Лозинского. Наконец, советское время – это реакция на буквализм, спрос на ясность, легкость и традиционные ценности русской культуры, эпоха Маршака.

Легко увидеть: это близко соответствует пяти периодам истории всей русской культуры, пяти этапам распространения образованности в России. В этом процессе чередуются периоды распространения культуры вширь и вглубь. «Вширь» – это значит: культура захватывает новый слой общества быстро, но поверхностно, в упрощенных формах, как общее знакомство, а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не творческое преобразование. «Вглубь» – это значит: круг носителей культуры заметно не меняется, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение ее более творческим, проявления ее более сложными. В XVIII е. шло распространение культуры вширь – в массу невежественного дворянства. В начале XIX в. было достигнуто насыщение, культура пошла вглубь и дала Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина XIX в. – новое движение культуры вширь: в массу невежественного разночинства. В начале XX в. и здесь достигнуто насыщение, культура идет вглубь и дает расцвет «серебряного века». После революции культура вновь идет вширь, в массу невежественных рабочих и крестьян. Движение это еще не закончилось, потребителями культуры являются очень разные слои общества, и они нуждаются в разных переводах.