Поэтика русской литературы. Филологические очерки

Бинарная лирическая структура

Параллелизм в поэзии М. Ю. Лермонтова

«Параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии – имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене» [8: 90].

Нередко этот принцип реализуется на основе развернутого сравнения, в которое может входить указательное наречие («так») или местоимение («такой»), связывающее предмет (то, что сравнивается) с образом (то, с чем сравнивается) на основе определенного признака [13: 204]. Но иногда связка отсутствует – и неизбежно возникает ассоциация с народной поэзией, в которой встречаются параллельные образы из жизни природы и человека: «Ах, кабы на цветы не морозы, // И зимой бы цветы расцветали; // Ох, кабы на меня не кручина, // Ни о чем-то бы я не тужила» [7: 718]. В приведенном фрагменте третья строчка по смыслу соотносится с первой, в четвёртая – со второй. В итоге перед нами – автономные структуры, каждая из которых представляет мир природы или человека. Причем они отражают друг друга.

Развёрнутое сравнение влияет на композицию лирического стихотворения или фрагмента. Покажем это на примере пушкинских произведений.

Например, в романе «Евгений Онегин» смерть Ленского на дуэли («На грудь кладёт тихонько руку // И падает. Туманный взор // Изображает смерть, не муку») соотносится со спадающей по скату гор снеговой глыбой, блистающей на солнце искрами (строфа XXXI, глава шестая) [11: 287].

В «Египетских ночах» (публикация в 1837 г.) встречается поэтический фрагмент [12: 225], в котором истинно свободный поэт уподобляется ветру, орлу и даже шекспировской Дездемоне: «Таков поэт, как Аквилон, // Что хочет, то и носит он – // Орлу подобно, он летает // И, не спросясь ни у кого, // Как Дездемона избирает // Кумир для сердца своего».

Отметим, что в развёрнутое сравнение А. С. Пушкин включает сравнительные обороты с образами, уже представленными в первой части поэтического текста. Причём в ней автор формулирует три вопроса, начинающиеся наречием-анафорой «зачем»: 1) «Зачем крутится ветр в овраге, // Подъемлет лист и пыль несёт, // Когда корабль в недвижной влаге // Его дыханья жадно ждёт?»; 2) «Зачем от гор и мимо башен // Летит орёл, тяжёл и страшен, // На чахлый пень?»; 3) «Зачем арапа своего // Младая любит Дездемона, // Как месяц любит ночи мглу?» (в последнем случае сравнительное придаточное с олицетворением расширяет образный ряд, определяющий содержание пушкинского текста). И далее на вопрос даётся ответ: «Затем, что ветру и орлу // И сердцу девы нет закона». Сама конструкция «зачем – затем» способствует логизации поэтического высказывания, подчёркивая его дидактическую направленность (в «Египетских ночах» это импровизация итальянца на заданную Чарским тему: «Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением»).

И наконец возникает образ поэта. Причём эта часть текста, являющаяся основной и содержащая вывод, который полностью соответствует заданной Чарским теме, присоединяется к первой части при помощи указательного местоимения «таков».

Например, в пушкинской «Осени» (1833 г.) возникает развёрнутое сравнение этапов творческого процесса и его результата с тем, что происходит на корабле. Соответствия явные, отчётливые, хотя и далеко не исчерпывающие: 1) «и в сладкой тишине я усыплён моим воображеньем» – «так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге»; 2) «и мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы лёгкие навстречу им бегут» – «матросы вдруг кидаются, ползут вверх, вниз»; 3) «минута – и стихи свободно потекут» – «и паруса надулись, ветра полны; громада двинулась и рассекает волны» [10: 522].

По мнению В. А. Грехнёва, «отсутствие исчерпывающей аналогии в пушкинском развёрнутом сравнении вполне объясняется тем, что отношения между его компонентами – отношения неравноправных величин: богатое и диалектически многогранное содержание художественной мысли уже выражено в первом звене сравнения, и выражено, разумеется языком образа. Теперь остаётся только наложить «закругляющий» штрих, погрузить мысль в стихию абсолютно пластического, придав ей тем самым особый блеск и словно, между прочим, создав «трамплин» для дальнейшего движения лирической темы (метафорическое переосмысление глагола «плывёт» – «Плывёт. Куда ж нам плыть?…»)» [2: 160]. Причём содержание последней строфы стихотворения никак не связано с темой творческого процесса, ибо речь уже идёт о судьбе мира, страны, отдельной человеческой личности.

Характеризуя развернутое сравнение, нельзя не учитывать следующее: «На самом же деле разворот и детализация образных звеньев сравнения влекут за собой существенный сдвиг смысла. Функция уточнения и конкретизации качества, всегда ощутимая в элементарном сравнении, в развернутой его разновидности его явно ослабевает, если не вовсе изживает себя» [2: 156].

1.

Обратимся прежде всего к основному корпусу лирических стихотворений М. Ю. Лермонтова. К нему, в частности, относится «Нищий» (1830 г.) [4: 140], написанное после посещения поэтом Троице-Сергиевой лавры. Об этом событии Е. А. Сушкова вспоминала следующим образом: «На паперти встретили слепого нищего. Он дряхлою дрожащею рукою поднёс нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услыша звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: «Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною: наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!» [4: 560]

В первых двух строфах поэт изображает эту жизненную ситуацию, подчёркивая драматизм происходящего через отдельные художественные детали («бедняк иссохший, чуть живой», «взор являл живую муку», камень в протянутой руке). В третьей же строфе налицо ассоциативный ход: «Так я молил твоей любви // С слезами горькими, с тоскою; // Так чувства лучшие мои // Обмануты навек тобою!» При этом обращает на себя внимание повтор указательного наречия «так», в первом случае характеризующий жизненное событие, столь волнительное для лирического героя, а во втором – раскрывающий его психологическую сущность.

Но к кому обращается лирический герой стихотворения?

О. В. Миллер полагает, что «этот эпизод послужил основой для изображения жестокости и равнодушия Сушковой влюблённому в неё Лермонтову. Ноты горечи, мотивы несбывшихся и обманутых надежд, отвергнутого «навек» чувства, характерные вообще для лирики Лермонтова, особенно 1830–32 гг., получили в стихотворении поэтически ёмкое воплощение» [6: 343]. В этом случае произведение должно быть отнесено к любовной лирике.

По мнению же И. С. Юхновой, во второй строфе «мы слышим отголосок того диалога с Богом, который состоялся во время службы. Разговора, в котором были мольбы о любви и сострадании, адресованные тому, кому поэт в некоторые моменты своей жизни «страшится молиться», «боится проникнуть». Попытка общения оборачивается для него ещё большим смятением, так как герой не получает внутреннего облегчения. То смятение, с которым он вошёл в храм, не исчезло, а так и осталось в его душе <…> Лермонтов в этом стихотворении изображает человека у дверей храма, обители святой в поисках добра и веры, в стремлении обрести пищу (но только пищу духовную), чтобы утолить «голод, жажду и страдание», которые изнуряют его душу. Но обретения не происходит. Так создаётся символический образ души поэта, отличительным свойством которого была глубокая религиозность натуры, переключающая смятение из плана философских суждений в план богоборческого бунта» [14: 136, 137].

Не отвергая возможность религиозного истолкования стихотворения, приведём доводы в пользу отнесённости этого стихотворения к любовной лирике. Прежде всего следует учесть событие, ставшее поводом для его создания, а участником этого события была Е. А. Сушкова, лирические обращения к которой встречаются в лермонтовских произведениях того же, 1830-го года. Это и стихотворение «К Су<шковой>», в котором выражается стремление лирического героя найти душевное спасение в общении с адресатом послания: «Однако же хоть день, хоть час // Ещё желал бы здесь пробыть, // Чтоб блеском этих чудных глаз // Души тревоги усмирить» [4: 121]. Это и «Стансы», завершающиеся упрёком в адрес возлюбленной: «Чем успокоишь жизнь мою, // Когда уж обратила в прах // Мои надежды в сем краю, // А может быть и в небесах?..» [4: 146] Об обманутых чувствах говорится и в «Нищем». Кроме того, сама лексика третьей строфы (молил любви, обманутые лучшие чувства, слёзы горькие, тоска) характерна для любовной лирики.

Отметим, что в стихотворении «Нищий» сначала описывается ситуация, выполняющая иллюстративную функцию, а далее передаётся психологическое содержание, являющееся в этом произведении основным. Сам его лирический сюжет может быть охарактеризован следующим образом: лирический герой видит несчастного человека «у врат обители святой», узнаёт о том, что с ним случилось, и в его сознании возникает ассоциация, имеющая отношение к собственному жизненному опыту.

Но с формальной точки зрения здесь иллюстрация выполняет функцию предмета сравнения, а строфа, содержащая смысловую доминанту всего текста, содержит образ. Это логика обратного движения, которую Б. В. Томашевский показывал на примере стихотворения Е. А. Баратынского «Чудный град порой сольётся…», содержание и структуру которого определяет развёрнутое сравнение: «Стихотворение это распадается на две равные части, соединённые словом «так». Обычно именно после слова «так» и развивается образ. Здесь мы имеем обратное движение. Первые четыре стиха дают тот образ, разгадку которого следует искать в заключительных стихах. Баратынский имел в виду вовсе не описывать облака, а имел в виду сообщить, что созданья поэтической мечты при столкновении с прозаическим миром исчезают. Суета обычной жизни прогоняет поэтические мечтанья. Эта мысль как бы поясняется изображением того, как из облаков создаётся чудная картина, напоминающая город с башнями и т. д., а подует ветер – и все эти облака расплываются и превращаются в хаотическую массу» [13: 215].

В ранней лирике М. Ю. Лермонтова преобладает параллелизм состояний человека и природы:

1) обманчивая ночная звезда, блестящая в зеркальном твоей тени и которую «ловить не берись» – беспокойный призрак светлой радости, манящий нас «под хладной мглой, тоже обманчивый: попробуешь его схватить, а «он шутя убежит от тебя» («Еврейская мелодия», 1830 г. [4: 93]);

2) новорождённый луч, вдруг зардевшийся, прорезался меж туч, вследствие чего «розовый по речке и шатрам разлился блеск» – купающиеся в тени девушки, после того как увидят юношу, «краснеют все, к земле склоняют взор» («Утро на Кавказе», 1830 г. [4: 101]);

3) живущая в глубине сердечных ран любовь, «богиня юных дней» – молодая зелёная берёза, вырастающая «в трещине развалин», тем не менее веселящая взоры и украшающая сумрачный гранит («1831-го июня 11 дня» [4: 170];

4) «деревцо молодое», растущее «на тёмной скале над шумящим Днепром», волнуемое сильным ветром («И лист обрывая, ломает и гнёт, // Но с берега в волны никак не сорвёт») – гонимый судьбой несчастливец, который «должен влачить» «обломки сей жизни остылой», должен пережить свои надежды и «с любовью в сердце бояться любить» («На тёмной скале над шумящим Днепром…», 1830–1831 гг. [4: 249];

5) солнце осени, пробирающееся «меж тучек и туманов» и кидающее «бледный, мёртвый луч на дерево, колеблемое ветром, и на сырую степь», в связи с чем в сознании лирического героя возникает ассоциация «с тайной грустью обманутой любви» – сердце, которое люди «понять однажды не умели», но в котором жив огонь, тем не менее он «в глазах блеснуть не должен вновь» и до ланит не коснётся, так как незачем вторично подвергать «себя насмешкам и словам сомненья» («Солнце осени», 1830–1831 гг. [4: 272]).

В рассмотренных выше лермонтовских стихотворениях в поэтической форме чаще всего воплощается определённый тип романтического сознания, тяготеющего к пессимистическому восприятию жизни. О справедливости этой точки зрения свидетельствует сам комплекс образов-концептов. Это и обманчивая, недосягаемая мечта; и несчастный человек, гонимый судьбой (причём последняя оказала негативное воздействие на его психологический мир, так как посеяла недоверие к любви, приносящей только одни несчастья); и сердце, сохранившее в себе огонь, который, однако, внешне никак не проявляется, так как у человека с сердцем слишком печальный опыт взаимодействия с окружающим миром (перед нами преддверие одной из важнейших особенностей психологической прозы М. Ю. Лермонтова, в которой нередко показывается зазор между внутренней жизнью личности и формами её проявления через портрет, речь и поступки).

К интересующей нас группе лирических произведений относится и «Умирающий гладиатор», написанный в 1836-м году [4: 363–364].

В первой части этого произведения создаётся картина «буйного Рима», отличающаяся социальной и психологической детализированностью, во второй – характеристика современной поэту исторической действительности, отличающаяся предельной обобщённостью. Но это различие не отменяет принципиальных сходств, проявляющихся в следующих художественных мотивах:

1. Мотив смерти. В первых двух строфах речь идёт о преддверии физической смерти с фиксацией её знаков (гладиатор, лежащий безмолвно; текущая кровь; колена, скользящие во прахе и крови; мутный взор, молящий о жалости). В последующих же двух строфах поэт акцентирует внимание на духовном и политическом кризисе европейской цивилизации, даже её смерти, если мыслить метафорически. И детализация сменяется символическим образом европейского мира. Отметим, что в стихотворении частное, личное, пусть и отражающее точно конкретную эпоху (первая часть), и общее, фиксирующее неумолимое движение исторического времени (вторая часть), оказываются на одной ступени, чуть ли не уравниваются в сознании лирического героя. Этому способствует и приём олицетворения, подающий абстрактное понятие («европейский мир», цивилизация) при помощи визуального образа («К могиле клонишься бесславной головою») и психологической характеристики («Измученный в борьбе сомнений и страстей, // Без веры, без надежд…»), ведь безверие и усталость от жизни – знаки энтропии.

2. Мотив прошлого. Гладиатор перед смерть живо представляет своё прошлое, родину, семью: «… вот луч воображенья // Сверкнул в его душе… пред ним шумит Дунай… // И родина цветёт… свободной жизни край; // Он видит круг семьи, оставленной для брани, // Отца, простёршего немеющие длани, // Зовущего к себе опору дряхлых дней… // Детей играющих – возлюбленных детей. // Все ждут его назад с добычею и славой…» Он даже воспринимает эту картину как знак настоящего (грамматическая форма времени у большинства глаголов и причастий свидетельствует об этом). Представленная выше трогательная картина единого, цельного мира основана на родственных связях, в связи с чем словосочетание «круг семьи» здесь приобретает особый смысл.

В характеристике же «европейского мира» присутствует романтический контраст: «язвам просвещенья», «гордой роскоши» противопоставляется исполненная сил, светлая юность. В прошлом европейский мир был кумиром «пламенных мечтателей», а в настоящем он находит для себя спасение в «песнях старины» и волшебных преданьях рыцарских времён, уже не способных его пробудить к подлинной жизни (и песни, и преданья всего лишь «насмешливых льстецов несбыточные сны»). В этой части стихотворения Лермонтов «говорит о крушении надежд, возлагавшихся на революционное движение в Европе в конце XVIII и первой трети XIX века, о духовном кризисе, охватившем «европейский мир» в период послереволюционной реакции» [4: 589].

В литературоведении отмечается непосредственная связь первой части стихотворения со строфами 139–141 из четвёртой песни Д. Г. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». Лермонтовский текст представляет собой свободное поэтическое переложение текста английского поэта-романтика.

Байрон в своём произведении подчёркивает неизбежность гибели раба, отсутствие у него подлинного выбора: «… Увы, не всё равно ли, // Где стать добычей тленья и червей, // Где гибнуть: в цирке иль на бранном поле, // И там и здесь – театр, где смерть в коронной роли» (перевод В. Левика; [1: 176]). В отличие от Д. Байрона М. Ю. Лермонтов усиливает социальное звучание «римского сюжета», называя временщика надменным, а сенатора его льстецом – тех людей, которые «венчают похвалой победу и позор». Подчёркивает русский поэт и равнодушие представителей высшей власти и толпы к судьбе умирающего гладиатора: «Что знатным и толпе сражённый гладиатор? // Он презрен и забыт… освистанный актёр».

Мотив равнодушия толпы к переживаниям человека отчётливо звучит и в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Не верь себе» (1839 г.) [4: 411–412]), которое представляет собой обращение к «мечтателю молодому». Ему следует бояться вдохновенья и не выставлять надменно «гной душевных ран» «на диво черни простодушной». Толпе и дела нет до его страданий. Причём нельзя не отметить следующую грамматическую особенность лермонтовского текста: если сначала поэт употребляет местоимение первого лица множественного числа («Какое дело нам, страдал ты или нет?»), относя и самого себя к равнодушной толпе, то далее использует местоимение третьего лица («А между тем из них едва ли есть один, // Тяжёлой пыткой не измятый…»), как бы проводя демаркационную линию между собой и людьми, которым смешон плач и укор мечтателя. При этом последний не идеализируется лирическим героем, так как напев этого мечтателя назван заученным, а сам он сравнивается с «разрумяненным трагическим актёром», махающим «мечом картонным». По мнению В. И. Коровина, «мечтатель» «смешон для толпы, но не для «скептика», осознающего его положение трагическим. Но точка зрения «скептика» в чём-то созвучна взгляду толпы. «Мечтатель» с его романтическими иллюзиями чужд и «скептику», представляющему сознание потерянного поколения – «нам». Так намечается сближение позиции «мечтателя» с «привычной дорогой» толпы. Недиалектичность «мечтателя» таит некий автоматизм («Стихом размеренным и словом ледяным», «Своим напевом заученным»), которым отмечена и толпа <…> Старое романтическое представление о поэтическом служении и прежних идеалах, питавших музу поэта, нуждается в объективной поправке. Только на этом пути может быть обретён новый, более высокий и обогащённый жизненным опытом смысл поэтического творчества» [3: 139].

Как мы видим, отношение лирического героя к умирающему гладиатору и «мечтателю молодому» не следует отождествлять.

В сохранившейся авторизованной копии «Умирающего гладиатора» вторая часть перечёркнута. Чем это можно объяснить?

Отметим, что в стихотворении главная тема – это тема «европейского мира», современной цивилизации. Экскурс же в историческое прошлое выполняет служебную роль, так как он отбрасывает «тень» на вторую часть, которая воспринимается читателем более эмоционально. Причём вторая часть, присоединяемая к первой при помощи указательного наречия «так», концентрирует в себе главное. Как и в «Нищем», действует логика так называемого обратного движения.

Отказываясь же от второй части, поэт делает единственным «римский сюжет», в котором звучит социальная тема, в подобной ситуации приобретающая бо́льшую значимость, так как «гладиатор представляется тогда не аллегорией, а именно гладиатором, «жалким рабом» и в то же время «естественным человеком», порабощённым и униженным своими поработителями, но сохранившим перед лицом озверевшей черни простые человеческие переживания – мечту о родине, воспоминания о близких». Но принципиальным следует назвать и другое: «Рассказ, воспринимаемый на фоне лермонтовской поэзии, обрастает связанными с нею ассоциациями, которые дают возможность осмыслить стихотворение как своего рода намёк на трагедию лирического героя Лермонтова, на его конфликт с обществом» [9: 142].

Читатель непосредственно соотносит античные реалии с современной ему действительностью и понятия «рабство», «угнетение» воспринимает как универсальные, не ограничивая явление, ими обозначаемое, только одной исторической эпохой. Конечно, такое расширение логического объёма понятия возможно и при наличии второй части стихотворения, но в рассматриваемом нами случае оно становится практически неизбежным. Естественно, высказанные нами утверждения носят гипотетический характер.

В стихотворении «Поэт» (1838 г., [4: 407–408]) показывается общее в судьбах кинжала и поэта: кинжал как оружие и как игрушка – поэт, нужный толпе, «как чаша для пиров, // Как фимиам в часы молитвы», поэт, стих которого подобен «божьему духу», колоколу «на башне вечевой», и поэт, тешащий толпу блёстками и обманами, забывший о своём высшем предназначении, о гражданской позиции. Налицо действие принципа параллелизма, как и в «Умирающем гладиаторе». Причём сначала рассказывается о кинжале, а далее – о поэте («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, // Своё утратил назначенье»). И вновь используется указательное наречие «так» как средство присоединения образа к предмету сравнения. Налицо уже знакомая нам логика обратного движения: ведь стихотворение М. Ю. Лермонтова – не о кинжале, а о поэте, что зафиксировано в самом названии этого произведения.

Обнаруживается общее и в деталях: в то время, когда кинжал служил наезднику, для него богатая резьба была б «нарядом чуждым и постыдным», а теперь он блещет на стене игрушкой, блистает «отделкой золотой»; мерный звук «могучих слов», воспламенявший бойца для битвы, «простой и гордый» язык поэта, превратился в некое подобие игрушки, призванной развлекать и маскировать подлинное состояние мира.

Нельзя не обратить внимание и на следующую грамматическую особенность текста: характеризуя контрастные этапы судеб кинжала и поэта, автор в основном употребляет глаголы несовершенного вида (служил, делил, лежал, блещет, не чистит, не ласкает, не читает – воспламенял, носился, звучал, тешат), ибо важны не границы действий, а значим сам процесс, растянутый во времени.

Принцип параллелизма, основанный на развёрнутом сравнении, обычно реализуется в двухчастных лирических композициях. Но структуру «Поэта» не назовёшь двухчастной, так как к ней применима формула знаменитой гегелевской триады: теза – антитеза – синтез. Смена предметов изображения присутствует в первых двух композиционных элементах, но что представляет собой синтез? Гармоничное объединение двух образов на новом смысловом уровне. Это читатель и видит в заключительной строфе стихотворения, в которой лирический герой призывает поэта вырвать из золотых ножон клинок, «покрытой ржавчиной презренья», то есть вспомнить о своём высшем предназначении, о служении передовым общественным идеям. Даже слово «ржавчина» свидетельствует о синтезе: имея отношения к кинжалу, к металлу, оно подчёркивает и опасность презренья, способного разрушать человеческую душу, разъедать её, но необходимого для выполнения миссии пророка, не щадящего социальное зло, в какие бы одежды оно ни рядилось. Метафорическая картина, созданная поэтом в финальной строфе, и выражает смысловую доминанту этого лирического произведения.

Более сложная ситуация обнаруживается в стихотворении <Графине Ростопчиной> (середина апреля 1841 г.), которое М. Ю. Лермонтов вписал в альбом поэтессе, графине Евдокии Петровны Ростопчиной, урождённой Сушковой (1811–1858), когда уезжал на Кавказ [4: 470]. Лермонтов познакомился с ней ещё на детских балах, когда увлекался её кузиной Е. А. Сушковой.

Композицию этого стихотворения, как и в ранней лирике поэта, определяет развёрнутое сравнение человека с миром природы, присоединяемое к первой части лирической миниатюры указательным наречием «так». Отметим и симметрию: каждая строфа состоит из 12 стихов (три катрена с перекрёстной рифмовкой).

Вторая строфа стихотворения как бы отражает первую, так как поэт подбирает аналогичные образы к образам из первой строфы: 1) герои стихотворения, рождённые под одной звездой, шедшие по одной дороге, обманутые снами – две волны, несущиеся дружно «в пустыне моря голубой», подгоняемые южным ветром; 2) оторванность лирического героя «бурями страстей» «от цели благородной», «бесплодная борьба», отрывающая его от «преданий юности» – «утёса каменная грудь», разделившая две волны, теперь несущие «брегам различным, без сожаленья и любви» «свой ропот сладостный и томный», «бурный шум», «блеск заёмный», «ласки вечные свои». Обратим внимание на то, что сам ропот волн подаётся здесь в положительном ключе, о чём свидетельствует прежде всего подбор эпитетов. Но благостную картину тем не менее разрушает строка «без сожаленья и любви».

Необходимо указать и на существенное отличие: в первой строфе, в отличие от второй, отчётливо звучит тема предполагаемого будущего: «Предвидя вечную разлуку, // Боюсь я сердцу волю дать; // Боюсь предательскому звуку // Мечту напрасную вверять…». Волнение, психологическое напряжение, вызванное боязнью поддаться чувству, причём на синтаксическом уровне поддержанное анафорой («боюсь»), а на лексическом – эпитетами «предательскому» и «напрасную», никак не отражено во второй строфе.

Обнаруживается явное противоречие: если в первой строфе нынешнее психологическое состояние подаётся в отрицательной коннотации, то во второй – оно отличается сложностью, неоднозначностью.

Иначе говоря, во второй строфе, как и в первой, реализуется следующая сюжетная схема: мы «родились под одной звездой» и поэтому шли одной дорогой, но далее, в силу разных причин, наши дороги разошлись. Но если идти вглубь, то в содержании каждой части стихотворения несложно обнаружить специфические черты.

2.

Развёрнутые сравнения обнаруживаются и в поэмах М. Ю. Лермонтова.

В десятой главе из первой части поэмы «Демон» главный герой, характеризуя свою жизнь после того, как он был отвергнут Богом и мир для него «стал глух и нем», сравнивает себя с повреждённой ладьёй без парусов и без руля, плывущей «по вольной прихоти теченья» и не знающей назначенья, цели. В более развёрнутой форме представлено сравнение своей жизни с отрывком тучи: «Так ранней утренней порой // Отрывок тучи громовой, // В лазурной вышине чернея, // Один, нигде пристать не смея, // Летит без цели и следа, // Бог весть откуда и куда!» [5: 392]. Само движение, характеризуемое при помощи синтаксических конструкций «плывёт, не зная назначенья», «летит без цели и следа», отличается бессмысленностью и определяется воздействием внешних сил, так как не имеет собственной траектории. Картина жизни Демона, развёрнутая при помощи визуальных образов повреждённой ладьи и отрывка тучи (отметим, что и в том и в другом случае показывается ущербность объекта вещного или природного мира), несомненно, приобретает в тексте лермонтовской поэмы символический характер.

В четырнадцатой главе из второй части этой же поэмы [5: 399–400] говорится об улыбке мёртвой Тамары: «В ней было хладное презренье // Души, готовой отцвести, // Последней мысли выраженье, // Земли беззвучное прости». Далее в центре внимания оказывается развёрнутое сравнение улыбки Тамары с отливом румяным снегов Кавказа в ту пору, когда «уж скрылась колесница дня», с отливом, который иначе назван «лучом полуживым», неспособным осветить чей-нибудь путь «с своей вершины ледяной». Не удивляет и то, что поэт называет вершины ледяными. Этот эпитет прежде всего несёт в себе не изобразительное, а философское и одновременно экспрессивное содержание, так как говорит о холоде мира, о его статике – о том, что в сознании читателя противопоставляется теплу, динамике, то есть самой жизни.

Неизбежной представляется сравнение охарактеризованных выше строк со строками из шестой главы первой части, в которой описывается танец Тамары и особое внимание уделяется её улыбке: «Но луч луны, по влаге зыбкой // Слегка играющий порой, // Едва ль сравнится с той улыбкой, // Как жизнь, как молодость, живой» [5: 377]. Если в первой части улыбка символизирует жизнь, поэтому никакие ассоциации, связанные с теми или иными природными явлениями, не в состоянии передать её очарование, её неповторимость, то во второй же части улыбка говорит «земле беззвучное прости», выражает «хладное презренье» и символизирует самую смерть, что делает естественным её сравнение со снегами Кавказа, сияющими «в тёмном отдаленье».

В поэме «Мцыри» [5: 420] главный герой, исповедующийся монаху, сравнивает себя с темничным цветком, выросшим «меж плит сырых» и долго не распускавшим «листьев молодых», так как «всё ждал лучей живительных». Но стоило его перенести в сад, «в соседство роз», где «дышала сладость бытия», как он оказался обречённым на гибель: «Едва взошла заря, // Палящий луч её обжёг // В тюрьме воспитанный цветок…».

Своеобразие этого развёрнутого сравнения человека с миром природы заключается в том, что в качестве предмета сравнения выступают не только строки, предшествующие рассказу о судьбе цветка («Напрасно грудь // Полна желаньем и тоской: // То жар бессильный и пустой, // Игра мечты, болезнь ума. // На мне печать свою тюрьма // Оставила…»), но и все предыдущие главы поэмы, повествующие о печальной судьбе романтического героя, в отличие от поэмы «Демон», в котором развёрнутое сравнение носит относительно локальный характер и привязано прежде всего к определённому сегменту сложной композиционной структуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Байрон Д. Г. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 3. – М., 1981.

2. Грехнёв В. А. Композиция и смысл тютчевских сопоставлений // Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. – Горький, 1978. – С. 156–168.

3. Коровин В. А. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. – М., 1973.

4. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 1. – Л., 1979.

5. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 2. – Л., 1979.

6. Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. – М., 1981.

7. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и состав. А. Н. Николюкин. – М., 2003.

8. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972.

9. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. – Л., 1964.

10. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 1. – М., 1985.

11. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 2. – М., 1986.

12. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 3. – М., 1987.

13. Томашевский Б. В. Стилистика. – Л., 1983.