Kitobni o'qish: «Поэтика русской литературы. Филологические очерки»

Name: Поэтика русской литературы. Филологические очерки
Author: М. И. Шутан
ISBN: 978-5-00172-457-5

М. И. Шутан

Shrift:

* * *

Интертекстуальный подход к анализу произведения

Древнеримская элегия и русские поэты
(А. С. Пушкин и О. Э. Мандельштам)

По мнению Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» [3: 429–430]. Но конститутивный признак интертекста, на наш взгляд, присутствуют в том его определении, которое даёт А. Ранчин: «Фрагменты претекста, оказываясь инкорпорированными в новый текст (посттекст), приобретают в нём особенные, прежде им не свойственные смыслы. На пересечении «исходного» и «итогового» текстов рождается ещё одна смысловая сфера, ещё один текст, не похожий на них и одновременно им соприродный. Именно этот феномен, эфемерный, призрачный и реальный одновременно, а не произведение-текст я, в отличие от Ю. Кристевой, склонен именовать интертекстом» [8: 12].

В представленном выше определении интертекст преподносится как некая смысловая сфера, возникшая в результате пересечения, своеобразного диалога двух текстов. Действительно, интерпретируя художественные тексты, мы нередко пытаемся понять характер семантических трансформаций тех или иных претекстовых элементов, которые органично (или неорганично!) вошли в новую структуру.

Действительно, знаки претекста чаще всего не некие вкрапления в основной текст, существующие достаточно автономно, а элементы, которые способны влиять на новый текст, а подчас и обусловливать его художественное содержание и структуру (вспомним о поэтике пародии или стилизации). Иначе говоря, интертекст – это смысловая сфера, обусловленная включением знаков претекста в процесс создания новой текстовой среды.

Французский философ Монтень «текст, пестрящий цитатами, часто уподобляет мозаике, лоскутному одеялу или полотну с наклеенными на нём газетными вырезками и полосками цветной бумаги <…> Функции цитаты далеко выходят за рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, – быть авторитетной». Включаясь в литературное произведение, «цитата может полностью интегрироваться и в его тематику, и в его письмо». Специфика же аллюзии «заключается в косвенной отсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, которую автор хотел ему внушить, не высказывая её прямо <…> Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким подмигиванием читателю. Часто она принимает форму простого воспроизведения текста, более или менее буквального» [7: 84, 87, 91–92, 93].

Используем интертекстуальный подход в ходе анализа лирических произведений А. С. Пушкина и О. Э. Мандельштама.

Восьмая элегия из второй книги «Скорбных элегий» Овидия (перевод М. Л. Гаспарова) [4: 284–285] отражает душевное состояние древнеримского поэта, которое запечатлено и в романтическом произведении Пушкина, хотя последний, создавая свою элегию, не ориентировался именно на восьмую элегию из лирического цикла Овидия.

При помощи мифологических образов (колесница Триптолема; драконы, мчавшие Медею в небе; крылья Персея или Дедала) Овидий раскрывает внутренний мир героя, желающего лететь, раздвинув «воздушные лёгкие струи», к «милой земле отцов», дальнему покинутому дому, чтобы вновь увидеть и друзей, и «милую сердцу жену». Но психологическое состояние героя отличается сложностью, двойственностью, ибо стремление вернуться в родные места, от которого действительно трудно освободиться, сочетается с пониманием того, что эти мечты – ребячество, а зависит всё от воли «августейшего бога», властного подарить изгнаннику колесницу и крылья («Пусть лишь скажет: вернись – сразу же станешь крылат!») или отказать. Иначе говоря, мотив полёта определяет художественное содержание первой части лирической композиции. Вторая же часть элегии представляет собой жалобы на жизнь в чужом краю, причём речь идёт о страданиях физических и душевных: «Страждет тело моё, но душа не менее страждет…» Овидий соотносит человека и мир природы: лицо героя стихотворения, например, выцветает так, как «блекнет лиственный цвет в первом дыханье зимы». В заключительной части стихотворения говорится о судьбе, воспринимающейся как «зримое тело»: мысль героя обращается и в прошлое, и в настоящее («И вспоминаю, кем был, и понимаю, кем стал…»). Вывод же может восприниматься как синтез (если в соответствии с триадой Гегеля теза – мечты, антитеза – жалобы), содержащий в себе некий компромисс с собственными душевными стремлениями: «Но коли он (Август) пожелал и во гневе явить свою милость, пусть мою казнь смягчит; край мне укажет иной».

Само движение лирического переживания от света и тьмы к полутьме, если мыслить символическими образами, не может не подвести читателя к печальному выводу о душевном переломе во внутреннем мире героя, и в мечтах готового сузить своё жизненное пространство, лишить его поэтического очарования и экзистенциального смысла, а себя обречь на унылое, бездуховное существование, пусть и освобождённое от телесных мук.

Поздние элегии Овидия А. С. Пушкин оценивал следующим образом: «В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!» [5: 154]

В первой части развёрнутой лирической композиции «К Овидию» [6: 254–257] внимание лирического героя обращено к парадоксальности судьбы древнеримского поэта: он, привыкший «розами венчать свои власы // И в неге провождать беспечные часы», обречён на существование «в отчизне варваров», где не слышит «звуков родины вокруг себя». Но пушкинское произведение содержит в себе ещё один парадокс: если в начале своего элегического послания поэт пишет о том, каким ему представлялось место ссылки Овидия по его стихам («пустыня мрачная», «туманный свод небес», «краткой теплотой согретые луга», «нивы без теней», «холмы без винограда», «хладной Скифии свирепые сыны»), то во второй части создаётся контрастная пейзажная картина («Сын юга, виноград блистает пурпуровый», «Здесь солнце ясное катилось надо мною; // Младою зеленью пестрел увядший луг; // Свободные поля взрывал уже ранний плуг; // Чуть веял ветерок, под вечер холодея; // Едва прозрачный лёд, над озером тускнея, // Кристаллом покрывал недвижные струи»), отражающая непосредственные жизненные впечатления, эстетический приоритет которых для Пушкина совершенно очевиден. Третий парадокс встречается в заключительной строфе произведения: поэт, подчёркивающий сходство своей судьбы с судьбой Овидия («Не славой – участью я равен был тебе»), воспринимает «чуждые холмы, поля и рощи сонны» как мир, благосклонно к нему относящийся (наряду с «музами мирными»), как родной.

Иначе говоря, в стихотворении обнаруживается оригинальный поворот в художественном раскрытии темы изгнания, ибо русский поэт лишь отталкивается от лирической ситуации, определяющей эмоциональное содержание и структуру элегий Овидия и характеризуемой в обобщённой форме, а далее создаёт новую ситуацию, подпитываемую токами его собственной биографии, внешней и внутренней.

Стихотворение О. Э. Мандельштама «Tristia» (1918 г.) является поэтическим откликом на третью элегию из первой книги древнеримского поэта Тибулла в вольном переводе К. Н. Батюшкова [1: 164–167]. Прежде чем доказывать справедливость этой мысли, посмотрим, как звучит в элегии древнеримского поэта тема расставания.

В элегии Тибулла час расставания назван гибельным: главный герой лишён сил и предчувствует беду («То ворон мне беду внезапно предвещал»), а его возлюбленная «слезами полный взор невольно обратила». Далее поэт вспоминает о веке золотом, когда были невозможны несчастья, люди жили по идиллическим законам и не знали расставаний («Тогда не мчалась ель на лёгких парусах, // Несома ветрами в лазоревых морях»). Естественно, этому веку противопоставляется век нынешний, ибо он предельно далёк от той давней гармонии в отношениях между людьми («везде война, и глад, и мор ужасный»), гармонии, к которой тянется душа поэта и которая мифологизируется им. На следующем этапе своего движения поэтическая мысль Тибулла отходит от жизни исторической – и мы видим картины рая, куда приведёт душу поэта «таинственной стезёй» Амур, и ада, где место тех, кто обрёк на разлуку любящих друг друга людей. Заключительная часть элегии свидетельствует о том, что во внутреннем мире главного героя живёт надежда на возвращение в родной дом: он «у дверей предстанет», «как небом посланный внезапно добрый гений», увидит бегущую навстречу Делию с волосами, развеянными «небрежно по плечам», и в восторге обнимет её. Это мечта о блаженном дне, который принесёт «на розовых конях в блистанье» Аврора.

Посмотрим, как образы Тибулла отражены в стихотворении О. Э. Мандельштама [2: 124].

Похожее обнаруживается в раскрытии чувств Делии: «И снова Делия, печальна и уныла, // Слезами полный взор невольно обратила. // На дальний путь» – «Когда подняв дорожной скорби груз, // Глядели в даль заплаканные очи, // И женский плач мешался с пеньем муз». Следует отметить, что мотив слёз получает у поэта 20-го века развитие: во-первых, обращает на себя внимание метафорический образ «дорожной скорби груз», как бы подготавливающий строчку о заплаканных очах; во-вторых, Мандельштам пишет о женском плаче, который соотносится со сферой мифологической и эстетический («пенье муз») – и в результате перед читателем возникает картина человеческого страданья, имеющего обычный, понятный каждому человеку облик (ночные жалобы названы простоволосыми) и в то же время обретающего возвышенность, достойную подлинной трагедии. Думается, в этой диалектике и заключается сущность науки расставанья.

В финальной части элегии Тибулла говорится о веретене: «Подруга в тёмну ночь зажжёт светильник ясный // И, тихо вретено кружа в руке своей, // Расскажет повести и были старых дней». Делия будет слушать свою подругу и заснёт, а из её рук выпадет пряслица. Бытовая картинка, где практически торжествует статика (веретено еле движется, тихий сон закрывает «томные зеницы»), настолько контрастирующая с тем, что показывает автор далее: появляется супруг – и Делия бросается ему навстречу, то есть динамика как проявление подлинной жизни резко противопоставляется статике. У Мандельштама, в стихотворении которого отражена заключительная ситуация элегического сюжета, эта антитеза отсутствует, ибо «снуёт челнок, веретено жужжит», а летящая навстречу своего мужу Делия сравнивается с летящим лебяжьим пухом.

Основная мысль мандельштамовского стихотворения – не о расставанье. Поэт, отталкиваясь от перевода К. Н. Батюшкова, создаёт произведение об архетипичности бытия, основанного на постоянном воспроизведении ситуаций, которые неизбежно отражают его сущность: «Всё было встарь, всё повторится снова, // И сладок нам лишь узнаванья миг». По этой причине объяснима пространственная позиция лирического героя его стихотворения – позиция человека, созерцающего и осмысляющего те жизненные процессы, внутри которых он периодически оказывается, но не сейчас, не в данный момент («Какая нам разлука предстоит», «О, нашей жизни скудная основа…», «И сладок нам лишь узнаванья миг», «Не нам гадать о греческом Эребе», «Нам только в битвах выпадает жребий»). Форма 1-го лица множественного числа у личных местоимений свидетельствует о том, что он воспринимает себя как представителя человечества. Герой же Тибулла внутри жизненной ситуации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений. – М.-Л., 1964.

2. Мандельштам О. Э. Сочинения в двух томах. Том первый. – М., 1990.

3. Новейший философский словарь / Сост. и гл. ред. А. А. Грицанов. – Минск, 2001.

4. Публий Овидий Назон. Собрание сочинений в двух томах. Том 2. – М., 1994.

5. Пушкин А. С. Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова. 1836 // А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах.

6. Пушкин А. С. Сочинения в трёх томах. Том 1. – М., 1985.

7. Пьеге-Гро Н. Введение а теорию интертекстуальности / Пер. с фр. Г. К. Косикова, В. Ю. Лукасик, Б. П. Нарумова. – М., 2008.

8. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: интертексты Бродского. – М., 2001.

Диалог О. Э. Мандельштама с пушкинским «Пророком»

Вряд ли можно возразить И. З. Сурат, утверждающей, что «в стихотворении «Пророк» Пушкин совместил своё лирическое Я с образом библейского пророка и поэзию отождествил с жертвенным пророческим служением» [3: 249].

Мандельштам вступил в своеобразный диалог с пушкинским «Пророком», в связи с чем прежде всего внимательно прочитаем его стихотворение «Как облаком сердце одето…» (1910 г.) [1: 278]:

Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь:

Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.

Как женщины, жаждут предметы,
Как ласки, заветных имен.
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.

Он ждет сокровенного знака,
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.

Посмотрим, как характеризуется состояние человека, которого нельзя назвать поэтом (пророком).

Это прежде всего сердце, одетое облаком. Только что названный образ жёстко фиксирует некую пространственную сферу, отделяющую душу от окружающего мира, сферу пустую, бессмысленную.

Это и плоть, которая прикинулась камнем (один из любимейших образов поэта!). Камень в данном случае может восприниматься как символ безжизненности. Но глагол «прикинулась», употребляемый поэтом, включает читательское сознание в логику игры – неких имитационных действий, которые соответствуют норме существования человека в обыденном, прозаическом мире.

В пушкинском «Пророке» [2: 385] перед нами разворачивается совсем другая картина: мы видим томимого духовной жаждой человека, который влачится в мрачной пустыне. Если мандельштамовский персонаж, каким мы его видим в начале стихотворения, ничтожен, то к пушкинскому персонажу такая жёсткая оценка не имеет отношения, ибо перед нами личность, стремящаяся к духовному, возвышенному началу, личность, оказавшаяся в кризисной ситуации (очень точен при раскрытии её состояния глагол движения «влачился», приобретающий чуть ли не символический смысл!), личность, которой требуется помощь самого Бога.

Какая же сила способна преобразить человека?

В «Пророке» это серафим, явившийся персонажу на перепутье. Будучи посланником Бога, он изменяет и физическую, и психологическую, и этическую природу человека, который должен стать пророком. Но преображающей силой нельзя не назвать и самого Бога, взывающего к персонажу: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, // Исполнись волею моей, // И, обходя моря и земли, // Глаголом жги сердца людей». Не удивляет, что слова Бога звучат в конце произведения, ибо сейчас речь идёт о высшей, кульминационной точке: и душа, и сознание пророка будут направлены только на людей, которые во имя нравственного очищения должны пройти через душевные муки. Такова миссия пророка!

В стихотворении Мандельштама назначение поэта открывает персонажу Господь. Поэтому не удивляет, что сама творческая личность ждёт сокровенного знака свыше, хотя уже готова на песнь, «как на подвиг». А сам мир как бы застыл в ожидании: «призраки требуют те́ла», предметы жаждут «заветных имён», сравниваемых с ласками. Иначе говоря, после того как поэту будет дан «сокровенный знак», он окажется способным на языке образов обозначить явления, свойства мира. Но «в простом сочетании слов», возникших как следствие преображения, «дышит таинственность брака». Следовательно, само поэтическое творчество, несмотря на устремлённость к земному, вещному, осязаемому миру (вспомним об эстетической позиции акмеистов), не сводится к одномерным категориям рационалистического сознания, ибо таит в себе нечто непостижимое разумом, необъяснимое, интуитивное.

Но вспомним, какова направленность изменений человека в пушкинском «Пророке»: «Отверзлись вещие зеницы, // Как у испуганной орлицы»; «И внял я неба содроганье, // И горний ангелов полёт, // И гад морских подводный ход, // И дольней лозы прозябанье». В результате метаморфозы человеку должны раскрыться те стороны действительности, которые ранее для него были закрыты. Замена празднословного и лукавого языка на «жало мудрыя змеи», а трепетного сердца на «угль, пылающий огнём» также должны пророка предельно приблизить к реальности: речь идёт об адекватной эмоциональной реакции на неё и точной оценке (неспроста жало названо мудрым). И наконец миссия пророка, лаконично сформулированная Богом и имеющая подчёркнуто этическое измерение!

В отличие от пушкинского «Пророка» мандельштамовское стихотворение полностью лишено этического содержания, но обнаруживается принципиальное сходство, выражающееся в устремлённости поэта – пророка к окружающему миру.

Отметим, что пушкинской строке «Глаголом жги сердца людей» соответствует поэтический фрагмент 1931-го года [1: 181]:

Я больше не ребёнок!
Ты, могила,
Не смей учить горбатого – молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Что нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина.

И. Сурат так характеризует стихотворение: «Личное душевное пространство поэта раздвигается до размеров вселенной, как в пушкинском «Пророке», поэт говорит за всех как имущий власть и знающий истину, и слово его обжигает, как солнце обжигает глину. У пушкинского пророка «сердце трепетное» заменяется на «угль, пылающий огнём», у Мандельштама этому соответствуют обожжённые губы поэта (напомним, что именно губы постоянный у него атрибут поэтического творчества). И на этом фоне особое значение приобретает красноречивая дата, которой помечен отрывок – «6 июня 1931», день рождения Пушкина (по новому стилю)» [3: 252].

В «Пророке» звучит тема преображения человека. Но она отчётливо звучит и в лирической миниатюре О. Э. Мандельштама «Я к губам подношу эту зелень…» (1937 г.) [1: 254]:

Я к губам подношу эту зелень —
Эту клейкую клятву листов,
Эту клятвопреступную землю:
Мать подснежников, кленов, дубков.
Погляди, как я крепну и слепну,
Подчиняясь смиренным корням,
И не слишком ли великолепно
От гремучего парка глазам?
А квакуши, как шарики ртути,
Голосами сцепляются в шар,
И становятся ветками прутья
И молочною выдумкой пар.

В начале произведения показывается преображение в самой природе: прутья становятся ветками, а пар превращается в молочную выдумку. А квакуши, напоминающие шарики ртути, «голосами сцепляются в шар». То есть звуковые образы начинают восприниматься как визуальные, зрительные!

Но необходимо поразмышлять и о преображении, происходящем во внутреннем мире самого лирического героя.

Этот герой, подносящий к губам зелень, которая напоминает ему о самой «клятвопреступной земле» – «матери подснежников, клёнов, дубов», крепнет и слепнет, «подчиняясь смиренным корням», то есть теряет свою индивидуальность, теряет свою человеческую природу, чуть ли не физически преображаясь. Конечно же, здесь передаётся не процесс трансформации в духе мифологических или сказочных повествований. Главное – то, каким себя ощущает и осознаёт человек, находящийся в ближайшей зоне контакта с миром природы, с самой землёй. Для него трансформация, преображение – реальность!

Итак, стихотворение Мандельштама – это гимн «клятвопреступной земле». Но в нём отсутствует двоемирие. Поэт очарован земной природой. Только она, единственная и неповторимая, в данный момент для него и существует. Причём одухотворённая, очеловеченная (вспомним о «клейкой клятве листов»). А сам лирический герой сливается с окружающим миром – и в этом для него подлинное счастье.

А каковы причины «преображения» лирического героя Мандельштама?

Герой стихотворения счастлив полностью слиться с миром природы, потеряв собственное «Я», собственную индивидуальность. Видимо, усталость его от пребывания в мире людей настолько сильна (неизбежно оживают в памяти факты биографии поэта), что жизнь его в «системе социально-политических координат» невыносима, ибо навсегда потерян её смысл.

Хотя возможно и совсем другое объяснение лирической ситуации, в этом случае полностью лишённой драматизма: мир природы настолько притягателен, что искушение полностью слиться с ним воистину непреодолимо. В пользу высказанной выше точки зрения то, что стихотворение было написано Мандельштамом после прогулки с Н. Штемпель в Ботаническом саду, которая вспоминала: «Было пустынно, ни одного человека, только в озёрах радостное кваканье лягушек, и весеннее небо, и деревья почти без листьев, и чуть зеленеющие бугры». Идиллическая картина!

«Всё творчество Мандельштама, по собственному его выражению, есть «ученичество миров». Это взгляд на мир, в котором всё создано для учения. <…> Мандельштам – именно «в заваленной снегом землянке», именно «под смертным топотом», втаптывающим его в землю: под тяжестью закона, которым человек осуждён и запечатан – и который он передаёт другим, как урок» [4: 111].

Эти высказывания могут показаться странными, если их применять к стихотворению «Я к губам подношу эту зелень…» Но серьёзно вдумавшись в них, несоответствия не обнаружишь, ведь лирическое произведение Мандельштама о предельной подчинённости человека-ученика природному закону, который над ним и не подлежит обсуждению. Тогда истоки такого необычного восприятия и осознания личностью самой себя необходимо искать в её философском мировоззрении.

Такое стихотворение О. Э. Мандельштама нельзя назвать случайным. В стихотворении «Ламарк» (1932 г.) [1: 186] показана потеря человеком своего облика, своей природы: «К кольчецам спущусь и к усоногим, // Прошуршав средь ящериц и змей, // По упругим сходням, по излогам // Сокращусь, исчезну, как Протей. // Роговую мантию надену, // От горячей крови откажусь, // Обрасту присосками и в пену // Океана завитком вопьюсь».

Ламарк – французский натуралист, который развивал идеи об эволюции живой природы под воздействием внешней среды и внутренней тяги организмов к совершенствованию. Н. Я. Мандельштам, жена великого поэта, считала, что в произведении показано «не отщепенство и изоляция от реальной жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Всё страшно, как обратный биологический процесс».

Так и напрашивается соотнесение двух стихотворений поэта, содержание которых определяет ситуация преображения человека. Но в лирической миниатюре «Я к губам подношу эту зелень…» такое преображение подаётся как нечто позитивное, ибо в гиперболической форме оно выражает всю силу любви героя к природе как воплощению естества. В «Ламарке» же – это страшный знак деградации, знак возможного будущего человечества. Причём деградация может осмысляться в двух ракурсах – биологическом и социально-нравственном, то есть метафорически.

Конечно, эти два стихотворения не следует рассматривать как развёрнутые реплики в диалоге Мандельштама с пушкинским «Пророком», но они делают взгляд поэта на преображение человека более объёмным и, естественно, усложняют его.

ЛИТЕРАТУРА

1. Мандельштам О. Э. Сочинения в двух томах. Том первый. – М., 1990.

2. Пушкин А. С. Сочинения в трёх томах. Том 1. – М., 1985.

3. Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. – М., 2009.

4. Эпштейн М. Н. Поэзия и сверхпоэзия: О многообразии творческих миров. – СПб., 2016.

Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в мире интертекстов

При создании таблицы, демонстрирующей интертекстуальные связи романа И. С. Тургенева «Отцы и дети», мы учитывали комментарии к роману «Отцы и дети» в Академическом собрании сочинений И. С. Тургенева [7: 457, 425, 464, 469]. Причём, если в первом и пятом примерах встречается цитирование, то во втором, третьем и четвёртом – писатель использует приём аллюзии:

1. Необычный взгляд на весну раскрывается в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Обычно это время года воспринимается как символ пробуждения природы к жизни, как знак изменений в жизни людей к лучшему. Но в приведённом фрагменте явленье весны вызывает грусть, скуку, тяжёлое умиление и всё же наслаждение. Перед нами сложное психологическое состояние, которое на завершающем этапе характеристики человека обозначается фразой о давно мёртвой душе. Но вопросительный знак, стоящей в конце строфы, свидетельствует о том, что нет у автора полной уверенности в этом. Тем не менее чем же объяснить печаль?

Каждая новая весна – напоминание о неумолимо движущемся времени, о потерях, об увяданье лет, в связи с чем фраза «Мы помним горькую утрату, // Внимая новый шум лесов» приобретает необычайно ёмкий смысл, фиксирующий и состояние человеческой души, предельно далёкое от оптимизма, и универсальный закон смены поколений, по отношению к которому человек бессилен. Психологический и онтологический смыслы синтезируются в рамках одной фразы, передающей многозначность символического образа.

Именно такое восприятие весны оказывается близким Николаю Петровичу, цитирующему Пушкина. Причём нельзя пройти мимо того, что автор подчёркивает не только изумление Аркадия, который слушал отца, но и сочувствие. Изумление легко объяснить: сын Николая Петровича относится к совсем другому поколению, он во многом иначе воспринимает окружающий его мир и жизнь. Кстати, незадолго до этого, будучи очарованным картиной весенней природы («…повсюду нескончаемыми звонкими струйками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам; красиво чернея в нежной зелени ещё низких яровых хлебов, гуляли грачи; они пропадали во ржи, уже слегка побелевшей, лишь изредка выказывались их головы в дымчатых её волнах»), Аркадий «сбросил с себя шинель и так весело, таким молоденьким мальчиком посмотрел на отца, что тот опять его обнял» [7: 16]. Но не может «отец семейства» воспринимать мир так, как его воспринимает «молоденький мальчик»! Получается, что уже в этой ситуации, не имеющей отношения к сюжету произведения, звучит тема отцов и детей.

Базаров прерывает пушкинские строки, ведь ему нужны спички для того, чтобы раскурить трубку. И эта деталь приобретает символический смысл, а его можно осознать в полной мере в контексте всего романа, так как Базаров – это человек, противостоящий и поколению Николая Петровича, и дворянской культуре, к которой он принадлежит в полной мере и к которой с таким презрением относится нигилист, случайно оказавшийся здесь. Поэтическому, даже романтическому восприятию мира никак не соответствует просьба Базарова, воспринимающаяся как знак прозаической действительности, где торжествует материальное начало.

Пушкинский фрагмент, органично вошедший в текст романа, подан в системе точек зрения представителей разных поколений (Николай Петрович, Аркадий) и включён в контекст, казалось бы, малозначительной ситуации, на которой нельзя не обнаружить налёт случайности, что не лишает её символического смысла.

2. В 16-й главе Базаров раскрывает Одинцовой своё понимание людей. При этом обнаруживается предельно близкая смысловая связь его монолога со статьёй «Русский человек на render-vous». Причём цитирование в этом сегменте художественного текста отсутствует, но писатель своими словами передаёт содержание литературно-критической статьи Н. Г. Чернышевского.

Во-первых, подчёркивается мысль о том, что все люди одинаковы, а «небольшие видоизменения ничего не значат», ведь у каждого человека мозг, селезёнка, сердце, лёгкие, одинаково устроенные (в статье говорится: «…в каждом точно то же, что и в других»). Н. Г. Чернышевский утверждает: люди обращают внимание прежде всего на различия по той причине, что они «лежат на поверхности», а под кажущимся различием «скрывается тождество».

Во-вторых, затрагивается и актуальнейший в любую историческую эпоху вопрос о нравственных болезнях. По смыслу фразы Базарова и Н. Г. Чернышевского на эту тему «рифмуются»: «Исправьте общество, и болезней не будет» – «…всё зависит от общественных привычек и от обстоятельств» [7: 79]. То есть говорится об абсолютной зависимости человека от окружающей его действительности. Соответственно, если изменить среду, то произойдут существенные изменения и в его внутреннем мире. Налицо упрощённый, вульгарно-материалистический взгляд на человека.

Итак, Базаров в диалоге с Одинцовой пропагандирует отдельные идеи революционера-демократа Н. Г. Чернышевского. Таким приёмом, как аллюзия, и подчёркивается связь нигилизма с этим течением в русской общественной мысли второй половины девятнадцатого века, столь очевидная для читателей романа-современников И. С. Тургенева.

3. Третий пример в таблице имеет отношение к разговору Базарова с Аркадием (глава 21).

По мнению Паскаля, «в огромности вселенной человек – такая крошечная точка, что он испытывает скорее страх перед бесконечностью этих пространств, чем восторг от красоты их упорядоченного устроения. Оставшись один на один с мирозданием, человек ощущает свою затерянность в нём и его непроницаемое равнодушие, если не враждебность» [1: 24].

В монологе Евгения возникает образ узенького местечка, занимаемого человеком. Небольшой монолог тургеневского героя как бы отражает высказывание Паскаля. Но вывод Базарова («А в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего-то хочет тоже… Что за безобразие! Что за пустяки!») никак не соответствует позиции французского философа. Если человек из «Мыслей» Паскаля смирился со своим униженным положением, то Базаров не способен на смирение, о чём свидетельствует и экспрессивность его речи, выраженная при помощи разговорной лексики, синтаксического параллелизма, восклицательных интонаций («Что за безобразие! Что за пустяки!» [7: 119]).

Так и напрашивается ассоциация с канцоной итальянского поэта 19-го века Джакомо Леопарди «Дрок, или Цветок пустыни» (1836 г.):

…здесь, в степи,
Унылой, вижу я
Сиянье звёзд на чистой сини, в море
Далёком отражённых,
И россыпь искр, объявших пустоту
Небес блестящим кругом.
Когда на них я устремляю взгляд,
Мне кажется, горят
Там точки, хоть в действительности точка —
Земля с её морями
В сравненье с ними, так они огромны:
Не только человек
Неведом им, но шар
Земной, где он затерян; и когда
Созвездья созерцаю, в беспредельном
Затерянные мраке,
Что кажутся туманом нам, откуда
Ни люди, ни земля неразличимы,
Ни множество всех наших звёзд, а с ними
И солнце золотое
Иль выглядят, как их
Отсюда видим мы —
В тумане точкой света, —
О род людской, каким
Ты выглядишь в моих глазах!

Перевод А. Наймана
[3: 154]

Нельзя не обратить внимание на то, что объединяет строки Леопарди со строками Паскаля и Тургенева: во всех трёх случаях человек выглядит ничтожным по сравнению с безграничным космическим пространством. Но принципиально важно подчеркнуть и своеобразие произведения итальянского поэта, в котором идёт речь об относительности представлений о реалиях мира: то, что кажется огромным, гигантским, на фоне другой пространственный сферы превращается чуть ли не в точку. Главное, какое положение занимаешь в пространстве, откуда смотришь на объект. Поэтому точкой может быть и человек, и земля, и дальняя звезда. Но и в этом случае ничтожность человека перед лицом вечности для поэта неоспорима!

4. Страдание Василия Ивановича передаётся прежде всего через портрет: «пылающее, перекошенное лицо», кулак, грозящий, видимо, Богу. Портретная характеристика Иова тогда, когда он произносит свою гневную речь, отсутствует. Но в Книге Иова раскрывается психологическая реакция трёх друзей Иова, только что увидевших его: «И, подняв глаза свои издали, они не узнали его; и возвысили голос свой, и зарыдали; и разодрал каждый верхнюю одежду свою, и бросали пыль над головами своими к небу».

Конечно, гневное восклицание Василия Ивановича, предельно краткое, восклицание, отражающее мгновенный душевный порыв (неспроста в тексте его исступление названо внезапным), далеко от пространного монолога Иова, композицию которого определяет символика света и тьмы: «Я говорил, что я возропщу, – хрипло кричал он, с пылающим, перекошенным лицом, потрясая в воздухе кулаком, как бы грозя кому-то, – и возропщу, возропщу!».

В монологе библейского персонажа эти символы взаимодействуют: во-первых, в нём речь идёт о гибели света, то есть дня, когда родился Иов («День тот да будет тьмою…»; «Да омрачит его тьма и тьма смертная»), во-вторых, создаётся пространственная картина, построенная на сочетании света и тьмы («На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого Бог окружил мраком?»).

В библейском тексте монологу Иова предшествует упоминание о том, как сидели с ним друзья «семь дней и семь ночей; и никто не говорил ему ни слова, ибо видели, что страдание его весьма велико». Следовательно, ни о каком мгновенном душевном порыве говорить не приходится. Слово Иова отражает устойчивое психологическое состояние, в нём ощутима определённая логика. По сути дела, в Книге Иова создаётся условная ситуация: назначение речи главного персонажа прежде всего идеологическое, а не психологическое. И неудивительно, что позднее она находит своеобразное отражение в монологах других героев и даже в словах самого Бога, знаменуя собой завязку философско-религиозного спора, составляющего основу неповторимой ветхозаветной «драматургии».

И наконец делается сопоставительный вывод о мотиве тьмы в двух повествованиях: в тургеневском романе тьма («…но полуденный зной проходит, и настаёт вечер и ночь») спасает от несчастий, ибо она – прибежище сна («сладко спится измученным и усталым…») [7: 184], в Книге же Иова Тьма – символ небытия.

5. В заключительной главе романа возникает картина сельского кладбища, где слышится пронзительный голос самого автора, говорящего о «страстном, грешном, бунтующем сердце», о «великом спокойствии «равнодушной» природы, «о вечном примирении и о жизни бесконечной» [7: 188]. Сопоставление этих строк со стихотворением А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» неизбежно подводит нас к выводу о том, что в самом финале романа «рождается мысль о неостановимом цветении жизни, о неизбежной, скорбной и всё-таки прекрасной смене поколений» [2: 81].

Следовательно, писатель выходит за рамки пантрагической модели мира и человека, которая обнаруживается в высказываниях Паскаля, ибо, видя ничтожество человека перед ликом вечности, осознавая всю ужасную неотвратимость смерти, он всё же обнаруживает некую мудрость в неумолимом движении времени.

Итак, эпитет «равнодушная», стоящий перед именем существительным «природа» выделяется кавычками, то есть подаётся как цитата, несомненно, отсылая читателя к пушкинскому стихотворению. Таким способом подчёркивается связь автора (а в последнем абзаце звучит именно его голос и сам текст может восприниматься как лирическое стихотворение в прозе) с определённой культурной традицией, столь ему близкой и дорогой. Словосочетание из религиозного песнопения «жизнь бесконечная» с сохранённой инверсией тем не менее кавычками не выделяется. Видимо, оно воспринимается как знак христианской культуры, лишённый индивидуального авторства.

Тема «равнодушной» природы звучит и в следующих тургеневских цитатах: «Это штука – равнодушная, повелительная, прожорливая, себялюбивая, подавляющая – это жизнь, природа или бог; называйте её как хотите <…> но не поклонятесь ей ни за её величие, ни за её славу!» (письмо к П. Виардо от 16 (28) июля 1849 г.); «Мне нет до тебя дела, – говорит природа человеку, – я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть» (повесть «Поездка в Полесье», написанная в 1857 г. [6: 130]).

В творчестве позднего И. С. Тургенева обнаруживается сходный взгляд на природу. Например, в стихотворении в прозе «Природа» (1879 г.) природа, показанная в виде величавой женщины в волнистой одежде зелёного цвета с тёмными, грозными глазами, у которой «зычный голос, подобный лягзу железа», на вопросы лирического героя «О чём твоя дума? Не о будущих ли судьбах человечества размышляешь ты? Не о том ли, как ему дойти до возможного совершенства и счастья?» отвечает: «Я думаю о том, как бы придать бо́льшую силу мышцам ног блохи, чтобы ей удобнее было спасаться от врагов своих. Равновесие нападения и отпора нарушено… Надо его восстановить». На недоумевающую фразу «Но разве мы, люди, не любимые твои дети?» она реагирует так: «Все твари мои дети, и я одинаково о них забочусь – и одинаково их истребляю» [8: 164].

Отметим даты создания соответствующих текстов: 1849 г., 1857 г., 1862 г., 1879 г. Они доказывают, что взгляд Тургенева на «равнодушную» природу с течением лет не изменялся.

Но вернёмся к интертекстуальности, которая способствует углублению философского содержания романа: фиксируется преграда, отделяющая представителей разных поколений, «отцов» и «детей»; раскрывается вульгарно-материалистический взгляд на человека, характерный для нигилистов; показывается ничтожность человека перед лицом вечности, который, тем не менее, не хочет и не может смириться со своим униженным положением; звучит тема противостояния высшей силе; формулируется мысль о природе, всё подчиняющей своим законам, и примирении, гармонии как основе вечной жизни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гинзбург Ю. А. Мысли о главном // Паскаль Б. Мысли. – М., 1995.

2. Качурин М. Г. О единстве в школьном изучении произведений И. С. Тургенева // Тургенев в школе: Пособие для учителя. – М., 1981.

3. Леопарди Д. Избранные произведения. – М., 1989.

4. Паскаль Б. Мысли. – М., 1995.

5. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в одном томе. – М., 2017.

6. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в двенадцати томах. Т. 5. – М., 1980.

7. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в двенадцати томах. Т. 7. – М., 1981.

8. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в двенадцати томах. Т. 10. – М., 1982.

Интертексты в лирике А. С. Кушнера

Нередко новый текст представляет собой своеобразную вариацию на тему, заявленную и убедительно раскрытую в тексте исходном (претексте).

Сопоставим пушкинское «Желание славы» (1825 г.) [3: 232–233] со стихотворением А. С. Кушнера «О слава, ты так же прошла за дождями…» (1974 г.) [2: 144–145]. В стихотворении А. С. Пушкина раскрывается тяжелейшее психологическое состояние лирического героя, узнавшего о том, что его возлюбленная предпочла другого. И сейчас он охвачен лишь одним стремлением: «Желаю славы я, чтоб именем моим // Твой слух был поражён всёчасно, чтоб ты мною // Окружена была, чтоб громкою молвою // Всё, всё вокруг тебя звучало обо мне…»

В стихотворении А. С. Кушнера совсем другая атмосфера: «на юг улетела последняя птица», «зима настаёт», «последний ушёл из Невы теплоход», «снежок выпадает на город туманный», «замёрз на афише концерт фортепьянный», «последняя рифма стучится в висок». Атмосфера энтропии, умирания: упоминание о зиме здесь столь уместно! А что собой представляет прощание? Это прощание без слов, односложное, сухое. Итог отношений ассоциируется у поэта с музыкой, которая «медленно выйдет из слуха», а музыка в свою очередь сравнивается с водой, выходящей из ушей после купанья, а также с «маленьким, тёплым, щекотным ручьём» (точные физиологические детали). Освобождение от музыки – освобождение от любви, от прошлого, возвращение к которому невозможно. И главное – спокойствие, так контрастирующее с волнением пушкинского лирического героя: «Что я, где я? Стою, // Как путник, молнией, постигнутый в пустыне, // И всё предо мной затмилося!»

Знаком спокойствия является равнодушие к тому, чем охвачен пушкинский лирический герой: «О слава, ты так же прошла за дождями, / Как западный фильм, не увиденный нами, / Как в парк повернувший последний трамвай, – Уже и не надо. Не стоит. Прощай!»; «Нас больше не мучит желание славы, / Другие у нас представленья и нравы…» Потрясает сам характер сравнений того, что случилось в сознании и душе современного человека, с реалиями бытовой, повседневной жизни. Кажется, что в последней восторжествовало прозаическое начало. Иначе говоря, стихотворение А. С. Кушнера, вполне осознанно отталкивающегося от пушкинского стихотворения, которое было написано в первой четверти позапрошлого столетия, раскрывает психологический мир современного человека, далёкого от страстей, бешеных порывов, индивидуалистических реакций на случившееся. Действительно, мир замёрз: «Замёрз на афише концерт фортепьянный». Если замёрз фортепьянный концерт (какой точный и необычный образный ход!), то в самом мире нет музыки, нет красоты, нет подлинной жизни, а есть лишь её унылая имитация.

Как это стихотворение органично вписывается в историко-литературный контекст конца шестидесятых – семидесятых годов!

Как мы видим, тема желания славы в стихотворении А. С. Кушнера подаётся в совсем другом ракурсе, трансформируясь чуть ли до неузнаваемости.

От стихотворения А. А. Фета «На стоге сена ночью южной…» [4: 288] можно перекинуть мостик к стихотворению А. С. Кушнера «Стог» [2: 88–89], у которого обнаруживается следующий эпиграф: «На стоге сена ночью южной // Лицом ко тверди я лежал».

Содержание фетовского стихотворения 1857-го года определяет ситуация «человек и небо». Причём лирический герой, находясь на земле, одновременно существует в ином пространственном измерении («Земля, как смутный сон немая, // Безвестно уносилась прочь…»). Земной мир постепенно исчезает, поэтому он не может быть соотнесён со смутным сном – и человек остаётся один на один с миром космоса. То есть происходит медленное освобождение его от земного. Встречающегося в начале стихотворения пространственного контраста уже нет.

В стихотворении Фета звучит мотив движения. Во-первых, слившись с миром космоса, лирический герой теряет чёткое представление о субъекте самого движения: «Я ль нёсся к бездне полуночной, // Иль сонмы звёзд ко мне неслись?» Во-вторых, граница между движением и покоем весьма относительна: «Казалось, будто в длани мощной // Над этой бездной я повис. // И с замираньем и смятеньем // Я взором мерил глубину, // В которой с каждым я мгновеньем // Всё невозвратнее тону». Воистину лирический герой Фета выходит за границы обычного, земного восприятия и понимания действительности, он оказывается в иной «системе координат».

Эта мысль получит своё развитие в стихотворении 1876-го года «Среди звёзд» [4: 105], в котором знание о мире вечности, знание точное, чуть ли не математически выверенное, резко контрастирует с пониманием, основанным не на рационалистическом подходе, а на живом, полном поэзии и фантазии восприятии космоса: «Но лишь взгляну на огненную книгу, // Не численный я в ней читаю смысл». Именно такое восприятие ночного неба позволяет человеку приблизиться к миру вечности, а вечность вызволяет его из душного мира земной тьмы и растворяет его душу в отрадном мире света.

Если Фет ограничивается обобщёнными и предельно краткими характеристиками земного мира, то Кушнер в стихотворении «Стог» проявляет особый интерес к его деталям, характеризуемым далеко не романтическим способом. Поэт подробнейшим образом пишет о том, что полностью отсутствует у Фета, – о стоге сена: «Я боком встал, плечом повёл, / Так он кололся и кусался», «Он горько пахнул и дышал, // Весь колыхался и дымился», «Ползли какие-то жучки // По рукавам и отворотам», «Я гладил пыль, // ласкал труху».

И самое главное: если лирическому герою Фета становится доступным контакт с миром вечности, гармонизирующий его душевное состояние, то лирический герой Кушнера не может пробудить в себе романтическое настроение, ибо его охватывает безграничный страх, парализующий волю: «И голый ужас, без одежд, // Сдавив, лишил меня движений. // Я падал в пропасть без надежд, // Без звёзд и тайных утешений»; «И в целом стоге под рукой, // Хоть всей спиной к нему прижаться, // Соломки не было такой, // Чтоб, ухватившись, задержаться!» Причём отдельные художественные детали, отличающиеся натурализмом, являются знаками сильного волнения: «Чесалась потная рука, // Блестела мокрая рубаха».

Вместо возвышенного состояния души сковывающий страх, неприятные физиологические ощущения. Вместо звёзд дрожащего «хора светил», «живого и дружного», «ополоумевшие» облака, «серые от страха». Кажется, что окружающий мир – отражение лирического героя, его дисгармоничного состояния.

А. С. Кушнер поставил эпиграфом к своему стихотворению «Потому-то и лебеди нежные…» [2: 543] строчку И. Ф. Анненского «Облака, мои лебеди нежные!..»

Само стихотворение современного поэта не противоречит эпитету «нежные», являющемуся определяющим у И. Ф. Анненского, хотя акцент в нём делается совсем на другом, если можно так выразиться, на психологической драме, ибо облакам «хочется быть не похожими ни на что», ведь они тяготятся теми земными формами, которые постоянно воспроизводят (снежными вершинами, двугорбыми верблюдами, крышкой концертного рояля, зубчатой кремлёвской стеной, крахмальной манишкой поэта, шкатулкой, паклей, ватой). Причём этот перечень можно продолжать до бесконечности, ведь земная жизнь так многообразна.

В стихотворении И. Ф. Анненского «Облака» [1: 103], откуда взята поэтическая строчка, сами облака непосредственно соотнесены с настроением лирического героя и при этом не теряют поэтического очарования: «Только под вечер в облаке розовом // Будто девичье сердце забрезжится», «Безнадёжно, полосками тонкими, // Расплываясь, друг к другу всё тянетесь…», «А вы всё надо мною, ревнивые, // Будто плачете дымчатым таяньем…». Эта пейзажная картина проникнута человеческими чувствами. Насколько всё это далеко от атмосферы, создаваемой А. С. Кушнером: в его лирической миниатюре признак, на основе которого небесное приближается к земному, подчёркнуто материален, прозаичен. Даже сам повтор соединительного союза, кстати, занимающего и анафорическую позицию, и позицию в середине поэтической строки, делает интонационный рисунок монотонным, заунывным (во второй же строфе разделительный союз, повторяющийся в начале четырёх соседних строк, усиливает это ощущение). Обращает на себя внимание и эпитет А. С. Кушнера «стерильные». Несомненно, это слово несёт в себе оценочный смысл, близкий к ироническому.

«Психологическая подача» реалий небесного мира присутствует и у того и у другого поэта, но назначение её в каждом конкретном случае индивидуальное, своеобразное.

Тексту стихотворения А. С. Кушнера «Ветвь» [2: 243–244] предшествует следующая строка И. Ф. Анненского: «Но сквозь сеть нагих твоих ветвей». Читая произведение современного автора, мы как бы видим средь слепящих снегов «ветвь на фоне дворца с неопавшей листвой золочёной». Но самое главное здесь ассоциация поэта: ветвь кажется ему рукотворной, «жёстко к стволу пригвождённой», и, по его мнению, она ничем не отличается «от многолетних цветов на фасаде», «от гирлянд и стеблей на перилах», от «узорных дверей». Причём ассоциация с вещным миром ни в коей мере не лишает ветвь поэтического очарования, ибо в центре внимания оказываются результаты художественной, творческой деятельности человека.

Во второй строфе стихотворения этот ассоциативный ряд получает продолжение: «Ветвь на фоне дворца, пошурши мне листочком дубовым, // Помаши, потряси, как подвеской плафон, побренчи, // Я представить боюсь, неуместным задев тебя словом, // Как ты бьёшься в ночи». Лирический герой сравнивает ветвь с подвеской плафона и тут же обращается к ней так, как можно обратиться к живому существу, за душевное состояние которого (слишком велика опасность его мук, страданий) переживаешь с особой силой. И далее психологический ракурс подачи образа становится ещё более очевидным: ветвь «похожа на тех, кто живёт, притворяясь железным // Или каменным, боль не давая почувствовать нам». Как мы видим, опредмечивание образа, имеющего непосредственную связь с миром природы, приобретает глубоко психологический смысл: речь идёт о несоответствии внутренней жизни внешней, о некоем зазоре, свидетельствующем о силе духа, силе характера. Эпитеты «железный», «каменный» в этом контексте приобретают символический смысл.

И далее тема мужества получает развитие: «Но зимой не уроним достоинство тихое наше // И продрогшую честь». Симптоматично следующее: поэт употребляет личное местоимение множественного числа, то есть меняет число, ибо относит эту ветвь и самого себя к одному и тому же миру.

Принципиально важна и пушкинская тема, присутствующая в стихотворении: созерцая мир, поэт представляет «царскосельского поэта с гимназической связкой тетрадей и трилистник его золотой». То есть сам лирический герой, ветвь, которой посвящено стихотворение, входят в общее культурное пространство, освящённое именем Пушкина и столь близкое, дорогое Анненскому (вспомним его биографию и творчество).

«Опредмечивание» образа, встречающегося у И. Ф. Анненского, помогает А. С. Кушнеру, как это ни парадоксально, в развитии психологической темы, не лишает его поэтичности и тем более не разрушает его смысловое ядро.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анненский И. Ф. Избранные произведения. – Л., 1988.

2. Кушнер А. С. Избранное. – М., 2005.

3. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в одном томе. – М., 2017.

4. Фет А. А. Стихотворения. – М., 2012.

Лирическая поэзия: типологические связи на образно-тематической и жанровой основе

«Разуверение» Е. А. Баратынского и «Романс» Д. В. Давыдова. Опыт сопоставительного анализа

При типологическом подходе в центре внимания оказываются те литературные произведения, общие черты которых не обусловлены воздействием одного из них на другое.

При поверхностном сопоставлении стихотворений Е. А. Баратынского [7: 71] и Д. В. Давыдова [6: 104] «Разуверение» и «Романс» может показаться, что они очень похожи.

Так и бросается в глаза то, что первые двенадцать строк того и другого стихотворения содержат в себе отрицание, упорно фиксирующее позицию лирического героя, не желающего возвращения в прошлое. Ощущение усталости от любви передают глаголы в повелительном наклонении, употребляемые с частицей НЕ: не искушай, не множь, не заводи, не тревожь – не пробуждай, не возвращай, не повторяй, не воскрешай, не раздражай.

Нельзя не отметить и следующее: глаголы с отрицательной частицей активно употребляются в начале поэтических несомненно, способствует их интонационному и смысловому усилению.

Завершаются стихотворения синтаксическими конструкциями совсем другого типа: глагол-сказуемое, стоящий в форме повелительного наклонения, утверждает определённое психологическое действие, а не отрицает его: «Забудь бывалые мечты» – «Сорви покров долой!..»

Утверждение, сменяющее цепочку отрицаний, содержит в себе энергию вывода, итога, и в этой речевой ситуации особую значимость приобретают те фразы, которые оказываются рядом: «Я сплю, мне сладко усыпленье», «В душе моей одно волненье, // А не любовь пробудишь ты» – «Мне легче горя своеволье, // Чем ложное холоднокровье, // Чем мой обманчивый покой». Они со всей неизбежностью фиксируют то психологическое состояние, которое кажется лирическому герою единственно возможным.

Как известно, лирические тексты, построенные в жёстком соответствии с общей логической формулой, могут передавать разное жизненное содержание. Актуален ли этот тезис для нашей ситуации?

Если мы обратимся к первому элементу оппозиции «отрицание – утверждение», то неизбежно сделаем вывод о сходном психологическом содержании, обнаруживаемом в первой части каждого стихотворения: лирический герой не хочет возвращения в мучительное прошлое. Знаками несчастной любви могут быть названы такие слова и словосочетания, как больной (у Баратынского), раны живые, мука жизни (у Давыдова).

Но что утверждается в финале стихотворений?

В произведении Баратынского утверждается состояние дремоты, сна, «усыпленья». Именно в отрыве от жестокой реальности – спасение, блаженство («мне сладко усыпленье»).

Так и напрашивается ассоциация со стихотворением М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» [8: 85–86], написанным намного позднее, в 1841 году: уставший от жизни лирический герой жаждет сна. Причём этот сон может восприниматься как земное воплощение рая: «Я б желал навеки так заснуть, // Чтоб в груди дремали жизни силы, // Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь, // Чтоб, всю ночь, весь день мой слух лелея, // Про любовь мне сладкий голос пел…» Образ вечно зеленеющего дуба завершает эту картину. Наречия навеки и вечно характеризуют состояния человека и природы, в которых обнаруживается общее. Возвращения в привычную реальность не будет.

Однородные придаточные степени действия с дополнительным значением цели (их четыре) и передают атмосферу рая. Причём не только на лексико-семантическом уровне. Имеется в виду ритмико-интонационный рисунок последних двух катренов, как бы фиксирующий вздохи человека там, где в начале соседних поэтических строк употребляется союз чтобы, который занимает позицию анафоры и употребляется в усечённом виде, а последнее не может не влиять на его произношение: оно становится более отчётливым и даже резким.

Иначе говоря, последние два катрена – о жизни, у которой есть ритм, есть дыхание, а поэтому мы не можем утверждать, что в конце лермонтовского стихотворения восторжествовала мечта, в которой нет места для жизни. Просто речь идёт о жизни другого порядка, но никак не об энтропии.

Баратынский, пишущий о сне, очень краток, и на основе текста его стихотворения характеризовать содержание сна очень сложно, так как легко войти в сферу фантазий, предельно далёких от художественного мира элегии. Но принципиально важно то, что и Баратынский, и Лермонтов противопоставляют сон земному, посюстороннему миру, обрекающему человека с возвышенными порывами на душевные страдания. Нельзя не отметить и следующее: если в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» желаемый сон подаётся в экзистенциальном ракурсе и не может не восприниматься читателем как совершенно особое состояние, на котором отпечаток вечности (универсальность, будучи приметой художественного мышления Лермонтова, напоминает о себе и здесь), то в «Разуверении» обнаруживаются абстрактные знаки психологического состояния, уже ставшего реальностью (герой уже спит, что не следует воспринимать буквально, и отнюдь не жаждет пробуждения), знаки, не включающие читательское сознание в сферу возвышенного, подлинно поэтического (в философском смысле этого слова).

Масштаб разный, просто несопоставимый, что не удивляет, ведь лирический герой Баратынского не верит в любовь, а лирический герой Лермонтова хочет слышать сладкий голос, поющий о любви!

Итак, стихотворение Баратынского о разочаровании. Именно эта эмоция может быть названа темой романтической элегии.

Остановимся подробнее на имени существительном разуверение, которое стало названием произведения.

С. Г. Бочаров, рассматривая любовные элегии Е. А. Баратынского 1820–1823 гг., пишет: «Он разошёлся со счастьем, любовью, своей героиней – во времени. Нет измены, неразделённой любви, разлуки – нет вообще никаких сюжетных мотивировок, есть только ход времени, в котором «с возвратом нежности твоей» совпадает моё охлаждение. Эта ситуация несовпадения, разминовения, разобщения чувств во времени – основная в элегиях Баратынского. Это движение раз- во времени – основное сюжетное и смысловое движение. И оно приносит раз-уверение как основное лирическо-философское состояние» [2: 83].

Необходимо обратить внимание и на суффикс отвлечённых существительных – ений, образованных от глагола. Л. Я. Гинзбург отмечает следующее: в стихотворении Е. А. Баратынского 1822-го года «Поцелуй» сквозной рифмовкой связаны пять слов (воображенье, впечатленье, наслажденье, пробужденье, изнеможенье), которые обозначают некую душевную способность, состояние или процесс. «Каждое из них вполне приемлемо для замкнутого элегического словаря, но звучат они здесь иначе. Динамика пятикратной рифмы, синтаксическая и морфологическая однородность выделяют их, изолируют. Свободные от метафорических связей, от эпитетов, эти слова приобретают особую смысловую обнажённость. Привычное становится заметным, условное – реальным. Усиленное замыкающей рифмой слово изнеможенье – уже не элегический «сигнал», но точное обозначение душевного и даже физического состояния» [4: 75–76]. Отметим, что речь идёт о варианте знакомого нам суффикса отглагольных существительных.

Такие существительные входят и в художественное пространство характеризуемой нами элегии 1821-го года, на что также обращает внимание Л. Я. Гинзбург: «Я сплю, мне сладко усыпленье; // Забудь бывалые мечты: // В душе моей одно волненье, // А не любовь пробудишь ты». К этой группе относится и существительное, давшее название элегии.

Теперь вспомним о финале стихотворения Давыдова, столь необычном, непредсказуемом, невольно вызывающем ассоциацию с поэтикой эпиграммы, в которой концовка и содержит в себе смысл произведения, неожиданно раскрывшийся читателю: вдруг оказывается, что лирическому герою чуждо «ложное холоднокровье» и не нужен «обманчивый покой», ибо, по его мнению, «легче горя своеволье».

Создаётся ощущение, что лирический герой делает для себя психологическое открытие, которое может быть названо спасительным. Причём оно не претендует на универсальность, а имеет отношение только к нему самому («Мне легче горя своеволье»). Но в то же время не даёт покоя разделительный союз иль, имеющий альтернативное значение. Возникают вопросы: а уверен ли в справедливости итоговых суждений лирический герой? может быть, они отражают лишь душевное состояние, отличающееся неустойчивостью, спонтанностью? Может быть, его завораживает сама парадоксальная логика, заключающаяся в итоговой фразе, логика, красиво, даже эстетично маскирующая нечто противоположное высказанному? Тогда концовка стихотворения всего лишь словесная игра.

Важно то, что появляется цепочка вопросов, как бы противостоящая той ясности, определённости, которая кажется художественной реальностью на первом этапе осмысления финальной части стихотворения. За всем этим стоит психологическая сложность, объёмность лирической ситуации.

Как мы видим, финальные катрены стихотворений Баратынского и Давыдова существенно отличаются друг от друга.

Неизбежен разговор и о лирическом сюжете.

Гегель писал: «Вообще говоря, ситуация, в которой изображает себя поэт, не обязательно должна ограничиваться только внутренним миром как таковым – она может явиться и как конкретная, а тем самым и внешняя целостность, когда поэт показывает себя как в субъективном, так и в реальном своём бытии» [3: 501]. Обобщения Гегеля – теоретическая основа определения лирического сюжета, которое даёт В. А. Грехнёв: «Но именно там <…> где внешняя ситуация, несущая в себе неповторимый и особенный ракурс на событие или драматически насыщенное жизненное положение, сливается с внутренней ситуацией и слияние это пронизывает животворный ток лирического переживания, именно там и возникает, нам думается, явление лирического сюжета» [5: 165].

Отметим, что ситуация, определяющая лирический сюжет стихотворений Баратынского и Давыдова, может быть названа синкретической, ибо она одновременно и внешняя, и внутренняя.

В каждом из них, конечно же, на первом плане психологическое состояние лирического героя, что уже позволяет говорить о внутренней ситуации.

А что свидетельствует о ситуации внешней?

В произведениях присутствует некий субъект (объект), который воспринимается лирическим героем как сила, способная пробудить в нём прошлое, ассоциирующееся с душевными муками, страданиями. А его задача – оградить себя от прошлого. Форма обращения к кому-либо (чему-либо) автоматически переключает внутреннюю ситуацию во внешнюю.

Нежелательность искушения в стихотворении Баратынского обосновывается и нынешним состоянием лирического героя, и его возможным будущим (своеобразный мысленный эксперимент, отвечающий на вопрос: что будет, если..?).

Но само обоснование точки зрения – это реплика в диалоге, развёрнутая до объёма монологического высказывания. Причём в рамках каждого восьмистишия присутствует и непосредственное обращение к Я другого человека (глаголы в форме повелительного наклонения, предостерегающие от совершения нежелаемого действия), и характеристика собственного Я (чужды, не верю, не верую, не могу предаться раз изменившим сновиденьям, дремота, сплю, сладко усыпленье). Но обнаруживается и серьёзное отличие второго восьмистишия от первого: в его заключительную часть всё же входит глагол в форме повелительного наклонения забудь, не имеющий при себе отрицательной частицы, чего мы не видим в первом четверостишье, – и моделируется печальное будущее, которое станет реальностью в том случае, если возлюбленная не последует его советам («В душе моей одно волненье, // А не любовь пробудишь ты»). Следовательно, налицо художественная логика развития, движения вперёд.

Стихотворение Давыдова тоже представляет собой обращение. Только сразу же возникает вопрос: к кому или чему? Можно предположить, что перед нами обращение … к романсу, который способен пробудить в человеке безумства, исступления, мимолётные сновидения, муку жизни, напасти, тревоги страсти, живые раны, ибо все поэтические и музыкальные мотивы, которые он концентрирует в себе, органично согласуются с жизнью лирического героя, с его переживаниями. В этом случае обращение приобретает исключительно риторический характер и воспринимается как приём олицетворения, что нисколько не ослабляет силу его эмоционального воздействия на читателя.

Отметим, что стихотворение Давыдова имеет романсовую поэтику: слова-сигналы, характерные для этого жанра, и мелодику (четырёхстопный ямб, «размягчающийся» пиррихиями, чередование мужской и женской клаузул, кольцевая рифмовка, усиливающая интонационное напряжение, лексические повторы, анафоры способствуют её созданию) – и может восприниматься как романс о романсе с элегическим содержанием.

Психологический перелом, переданный в последней строфе, – знак движения лирического сюжета.

Итак, первое стихотворение о разочаровании, которое лирический герой даже не пытается преодолеть. Во втором произведении лирический герой из двух зол выбирает для себя более приемлемое, но ни о какой полноте его мироощущения говорить не приходится.

Пессимистическое восприятие и осознание бытия поэтами не преодолевается. Может быть, другие стихотворения поэтов о любви, лирический герой которых оказывается в драматической ситуации, дают альтернативу?

Вспоминается знаменитое «Признание» Е. А. Баратынского. В центре этой элегии, как и других элегий поэта начала двадцатых годов, «необычный психологический комплекс – уныние (этим словом названо одно из его ранних стихотворений), потеря способности желать, омертвение души» [1: 83].

Как отмечает И. Л. Альми, «ультраэмоциональный облик традиционный элегии оставался позади. На смену ему у Баратынского приходила точность словоупотребления, сопряжённая с лаконизмом и неожиданными семантическими зигзагами – смысловыми словами» [1: 84]. И далее литературовед приводит примеры таких сломов: пробуждение волненья, а не любви («Разуверение»), унылое смущенье, оставшееся от счастья («Разлука»), соединённые под брачными венцами не сердца, а жребии («Признание»). Налицо разложение привычных суммарных представлений» [1: 85].

В 1834 или 1835 г. (точная датировка отсутствует) Д. В. Давыдов написал стихотворение с уже знакомым нам названием – «Романс», представляющий собой обращение к жестокому другу: «Жестокий друг, за что мученья? // Зачем приманка милых слов? // Зачем в глазах твоих любовь, // А в сердце гнев и нетерпенье? // Но будь покойна только ты, // А я, на горе обречённый, / Я оставляю все мечты // Моей души разворожённой…» [6: 111].

Как мы видим, второй романс очень напоминает первый, а финал его можно назвать весьма традиционным (в отличие от финала другого «Романса»): «И этот край очарованья, // Где столько был судьбой гоним, // Где я любил, не быв любим, // Где я страдал, без состраданья, // Где так жестоко испытал // Неверность клятв и обещаний // И где никто не понимал // Моей души глухих рыданий!»

Может быть, в лирике раннего Д. В. Давыдова можно найти спасительную альтернативу?

Вспомним стихотворение 1817-го года «Неверной» («Неужто думаете вы…»), которое очень точно охарактеризовал С. Б. Рассадин: «… достойно ли, в самом деле, так ликовать по поводу утраты любви – или хотя бы делать вид, будто ликуешь? Достойна ли эта мстительность: уколоть, уязвить? Да, неизысканны каламбуры, особенно тот, что касается отсылки подаренной пряди; уж вовсе неблагородно знакомить счастливого соперника с письмами бывшей подруги сердца; а заверения автора, что он зато ныне с аппетитом ест и пьёт, попахивают… не цинизмом ли? Нет, для этого они слишком простодушны, но, во всяком случае, столь гастрономические утешения в горе чести никому не сделают. А вот поди ж! Стихи обаятельны. Нарушение приличий, провозглашение того, что, кажется, лучше было бы придержать при себе, дало отличный художественный результат» [9: 166–167].

Лирический герой называет себя атеистом в любви. Но не маскирует ли этот вызывающий образ сильное чувство, обманутое женщиной? Вряд ли эффектная, вызывающая поза, словесная игра – выход из создавшегося положения!

Ответ на тревожащий нас вопрос дал А. С. Пушкин в своей элегии 1824-го года «К морю», о которой в своё время так глубоко написал В. А. Грехнёв: «Тема моря, казалось бы, совершенно неожиданно всплывает в финале. И в самом деле: ведь уже произнесён окончательный приговор о «судьбе людей», и ощущение едва ли не фатального жизненного тупика нависает над пушкинской мыслью, а между тем каким упоительным дыханием свободы веет от замыкающих стихотворение строк пушкинского прощания с морем. В последний раз оживают образы вольной стихии, уже готовые перевоплотиться в неизгладимые образы памяти <…> Нет, разумеется, было бы непростительной наивностью заключить, что последние строки стирают трагический итог пушкинского разочарования. Они не столько нейтрализуют его, сколько уравновешивают картину бытия, и на стыке их с этим итогом рождается образ особой пушкинской полноты жизнеощущения, которое с равной степенью глубины и силы восприятия объемлет «и блеск, и тень» жизни» [5: 126–127].

Человек, находящийся в ситуации разочарования, пытается сохранить в своей душе то лучшее, чем одарила его жизнь. При этом чрезвычайно важно не оторваться от внешнего мира, поиск в котором явлений, близких к идеалу, спасителен для личности, не желающей замкнуться в узком пространстве собственного Я, каким бы значимым оно ни казалось.

ЛИТЕРАТУРА

1. Альми И. Л. Евгений Баратынский: Характер личностной и творческой эволюции // Альми И. Л. Внутренний строй литературного произведения. – СПб., 2009. – С. 77–107.

2. Бочаров С. Г. «Обречён борьбе верховной…» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. – М., 1985. – С. 69–123.

3. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. – М., 1971.

4. Гинзбург Л. Я. О лирике. – М., 1997.

5. Грехнёв В. А. Мир пушкинской лирики. – Н. Новгород, 1994.

6. Давыдов Д. В. Стихотворения. Библиотека поэта: Большая серия. – Л., 1984.

7. Евгений Абрамович Боратынский. Фёдор Иванович Тютчев. Поэзия. Проза. Публицистика. – М., 2008.

8. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 1. – М., 1983.

9. Рассадин С. Б. Спутники. – М, 1983.

«Весенняя» лирика А. А. Фета и Н. А. Некрасова

Прежде всего следует обратиться к лирическому отступлению о весне, органично вошедшему в седьмую главу пушкинского романа «Евгений Онегин» (строфы 1–4) [4: 293–295].

Читаешь первую строфу – и кажется, что автор любуется картиной пробуждения природы, картиной, полной динамики, подлинной жизни, тем не менее главное чувство, определяющее тональность этого лирического отступления, – грусть, ибо «пора любви, вызывающая «томное волненье» в душе, напоминает автору о неумолимом движении времени: душа с течением лет увяла; кроме того, «новый шум лесов» напоминает о горьких утратах. Но близок ли фетовский взгляд на весну к пушкинскому? Как относится Фет к весне?

Отвечая на этот вопрос, прежде всего необходимо обратиться к стихотворению «Ещё весны душистой нега…» (1854 г.), в котором показано лишь преддверие времени года, воспринимающегося поэтом как символ пробуждения природы к жизни, как символ возрождения человеческой души [5: 169].

О начале весны стихотворение 1854-го года «Первый ландыш» [5: 172], в котором налицо созерцание изменений в мире природы: первый ландыш, просящий солнечных лучей, – для поэта символ «девственной неги», «душистой чистоты»; первый весенний луч, названный ярким, пленительным, таинственным («Какие в нём нисходят сны!») не что иное, как «подарок воспламеняющей весны». А далее неожиданное сравнение ландыша со вздыхающей девой, чей «робкий вздох благоухает избытком жизни молодой». Такой неожиданный ассоциативный ход от детали предметного мира к детали внешности, имеющий лёгкий эротический оттенок, подчёркивает связь двух миров, находящихся рядом (их можно назвать смежными) и подчиняющихся общим законам.

С фетовским стихотворением 1866-го года «Пришла, – и тает всё вокруг…» [5: 179], проведём следующий эксперимент: отсечём последнее четверостишье и ответим на вопрос: произошли ли существенные изменения в содержании лирического произведения?

Первые четыре катрена посвящены тем изменениям, которые происходят в мире природы и в самой человеческой душе, когда приходит весна. Вычленяем целый комплекс образов: разучившееся сжиматься сердце, названное «пленником зимних вьюг»; вздохи неба «из растворённых врат эдема»; «сквозной деревьев хоровод», пышущий зеленоватым дымом; поющий ручей, сверкающий на солнце; небесная песня, говорящая неизбежное: «Всё, что ковало, – миновало». Представляется очевидным лексико-семантическое сходство глаголов «сжиматься» и «ковать». Несомненно, эти глаголы символизируют зиму, лишающую природный мир и человека жизненной энергии, свободы. Глаголы же, используемые при характеристике весны, символизируют нечто противоположное: «заговорило», «зацвело», «пышет», «поёт». Это подлинное торжество жизни!

«И вздохи неба принесло // Из растворённых врат эдема». Упоминание о библейском рае (эдеме – первоначальном месте пребывания людей), употребление слова с неполногласием («врата»), возвышающего поэтическую речь и напоминающего о христианской культуре, способствуют мифологизации весны.

Но что вносит в содержание лирической миниатюры последний катрен? Глубокое философское содержание, ибо в нём обнаруживается резкое противопоставление «заботы мелочной», которой человеку можно лишь устыдиться, и вечной красоты, пред которой нельзя «не петь, не славить, не молиться». Нельзя, ибо любое слово об этой красоте (весна её и символизирует!) неспособно передать её возвышенный, воистину небесный характер. Без последнего катрена стихотворение было бы лишено романтического содержания, проявляющегося в антитезе прозаического и подлинно поэтического.

Почему же слово «весна» не употребляется в стихотворении? Это святое для поэта слово – и поэтому употреблять его так же, как и имя Бога, недопустимо. Конечно, в этом видна некая поэтическая условность (мифология весны может рассматриваться как художественный приём), но за ней всё же обнаруживается авторская позиция, авторское отношение к объекту лирической рефлексии.

Стихотворение А. А. Фета «Ещё майская ночь» (1857 г.) [5: 173] написано пятистопным ямбом, делающим интонацию торжественной, чуть ли не ораторской, чему способствуют и восклицательные по своей модальной характеристике предложения (их шесть), а также анафорические конструкции (употребление в начале первых двух строф предложения «Какая ночь!»). Бросается в глаза и то, что удлинение поэтической строки (в ней пять ямбических стоп) делает звучание стиха тяжеловесным.

Соответствуют ли торжественная, даже ораторская интонация и тяжеловесный ритм содержанию стихотворения? Так и напрашивается утвердительный ответ, ибо в лирической миниатюре раскрывается психологическое состояние человека, который не только стал свидетелем возвращения мая в «родной полночной край» («Из царства льдов, из царства вьюг и снега // Как свеж и чист твой вылетает май!»), но и ощутил подлинную гармонию и трепетность мира ночной природы, о чём не может не говорить возвышенно, в замедленном темпе. Описание и оценка значимого явления требуют особой речевой манеры.

Но в стихотворении, состоящем всего лишь из четырёх строф, тринадцать раз встречается пиррихий («Благо́дарю, родной полночный край!», «Как свеж и чист твой вы́летает май!», «Какая ночь! Все звёзды до́ единой…», «И в воздухе́ за песнью со́ловьиной / Разносится́ тревога и любовь», «Берёзы ждут. Их лист полупрозрачный / Застенчиво манит и тешит взор. // Они дрожат. Так деве но́вобрачной // И радосте́н и чужд её убор», «Нет, ни́когда нежней и бе́стелесней…», «Невольной – и последней, может быть»). Причём пиррихий нередко обнаруживается в словах, которые инверсированы, то есть интонационно и по смыслу выделены: «вылетает май», «разносится тревога и любовь», «и радостен и чужд её убор» (сказуемое предшествует подлежащему); «за песнью соловьиной», «лист полупрозрачный» (согласованное определение стоит после определяемого существительного).

Как известно, пиррихий даёт некоторую ритмическую свободу поэтическому произведению, в процессе выразительного чтения которого как бы появляется воздух, ослабляющий напряжение. Но этот воздух необходим и лирическому герою: ведь ему стала доступной вся полнота окружающего его бытия, немыслимая без любви, кротости, нежности, дрожи, тревоги, пробуждающая творческую энергию и всё же напоминающая о смерти («Опять к тебе иду с невольной песней, // Невольной – и последней, может быть»).

И наконец подходим к лирической миниатюре А. А. Фета «Майская ночь» (1870 г.) [5: 181]. Очевиден романтический характер этого лирического произведения о весне, проявляющийся и в антитезе земного и небесного («среда убогая», «суетная земля» где нет счастья, и «весны таинственная сила с звездами на челе»), и в развитии мотива движения. Движение «отсталых туч» по небу решительным образом переосмысляется – и поэт призывает возлюбленную улететь «воздушною дорогой» за дымом (так названы тучи) в небесную, даже космическую сферу (вспомним, как представлена последняя в стихотворении «На стоге сена ночью южной…»), воспринимаемую как романтический символ вечности.

Композиция этого стихотворения может быть рассмотрена в рамках знаменитой гегелевской триады. Кстати, этой логической формуле соответствуют многие лирические композиции.

«В системе Гегеля разум начинает диалектическое движение с некоторого исходного положения, которое философ называл тезисом. Впоследствии тезис подвергается отрицанию, превращаясь в свою противоположность – антитезис <…> Выдвижением антитезиса процесс поиска истины не заканчивается: он идёт дальше, и со временем наступает новое отрицание или отрицание отрицания. Этот третий этап в развитии мысли Гегель называл синтезом. Мысль, по представлениям Гегеля, обогатившись всем ценным, что имелось на предыдущих этапах её развития, как бы возвращается к исходному положению. Но это не простое возвращение, не замкнутый «круг», а скорее «спираль»: итог включает в себя то новое, что было достигнуто на второй стадии (антитезис), что отсутствовало в исходном пункте развития (тезис)» [2: 153–154].

Если первые шесть строк стихотворения, которые посвящены поэтическому описанию ночного неба, можно воспринимать как тезис, то следующие две строки – это антитезис, потому что в них в предельно сжатой, лаконичной форме характеризуется и оценивается унылый земной мир, в пространственных пределах которого искать счастье бессмысленно. Последняя строфа – синтез, ведь она объединяет стержневые образы предыдущих частей, внося в произведение подлинную динамику, которая в эмоциональной форме отражает романтический порыв человека, не готового смириться с убогим земным существованием. Что важно подчеркнуть, именно весна рождает этот спасительный порыв и наполняет жизнь подлинным смыслом.

В этом стихотворении весна соотнесена с такими понятиями, как любовь, счастье, красота (пусть само это слово Фет в нём и не употребляет), вечность. Иначе говоря, это время года подаётся в романтическом ключе.

Следовательно, есть основания говорить о художественно-эстетической цельности фетовских стихотворений о весне.

Если Пушкин воспринимает весну как символ неумолимого движения времени, движения, оказывающего далеко не позитивное воздействие на человеческую душу и в то же время напоминающего об исчезновении, уходе того, что было в человеческой судьбе и чем нельзя не дорожить (увы, ностальгические чувства не вызывают прилив жизненных сил, а скорее обрекают личность на апатию), то Фет склонен к предельной поэтизации, если не мифологизации, весны, которая подаётся в лирических миниатюрах поэта как романтический символ любви, красоты, вечности, ибо это время года спасает человека от унылого, прозаического существования в пространственных пределах земного мира, напоминая о возвышенном, о подлинном.

Весенняя природа показана и в лирических стихотворениях Н. А. Некрасова 1862–1863-го годов, к которым следует отнести два шедевра: «Надрывается сердце от муки…» [3: 152] и «Зелёный шум» [3: 142–143].

Композицию первого лирического произведения определяет антитеза весенней природы и социальной действительности. Прежде всего бросаются в глаза звуковые образы: «царящим звукам барабанов, цепей, топора», которыми лирический герой оглушён, подавлен, резко противопоставляются звуки весны. Для их экспрессивного обозначения автор находит точный образ: «сплошной, чудно-смешанный шум», причём шум ликующий, ни на миг не смолкающий. Гармония жизни, о которой прямо говорится ближе к концу стихотворения, складывается из сочетания, казалось бы, несочетаемого: шёпота трав, говорливо струящейся волны, весёлого ржанья жеребёнка, крика птиц, вьющихся «по холмам, по лесам, над долиной», соловьиного напева, нестройного писка галчат, жужжания ос, треска кобылок. С природными звуками гармонично сочетаются и звуки, имеющие отношение к жизни людей, но звуки, предельно далёкие от социальной действительности: белокурый ребёнок, кричащий: «Парасковья, ау!» (так и вспомнишь о тургеневских «Певцах»); «грохот тройки, скрипенье подводы».

Что же является обязательным условием гармонии жизни? Условие одно: свобода. Именно о ней, а точнее о «просторе свободы», и пишет поэт. Да и звуки отличаются разнообразием потому, что с приходом весны мир ожил, раскрепостился. Это естественная жизнь, лишённая сковывающих, энтропийных начал.

Соотнесём заключительную строфу стихотворения с первой: если первая строфа представляет собой констатацию восторжествовавшего в мире зла («Плохо верится в силу добра»), то в заключительной – встречается обращение к «матери-природе», призвание которой – заглушить «эту музыку злобы», «Чтоб душа ощутила покой // И прозревшее око могло бы // Насладиться твоей красотой». Это лишь просьба, а не психологическая реальность. Главное в стихотворении – усталость лирического героя от социального зла, которую он жаждет во что бы то ни стало преодолеть, а спасение лишь в гармонии жизни, в весенней природе, в «просторе свободы»!

Другое некрасовское стихотворение о весне, «Зелёный шум», сопоставим со стихотворением А. А. Блока «Сольвейг».

Образ «зелёного шума» заимствован поэтом из игровой песни украинских девушек, напечатанной в «Русской беседе» в первом номере за 1856-й год. Причём образная структура стихотворения восходит к прозаическому комментарию, которым сопроводил песню профессор В. А. Максимович: «…в этом зелёном шуме девчат отозвался Днепр, убирающийся в зелень своих лугов и островов, шумящий в весеннем разливе своём и дающий тогда полное приволье рыболовству. В одно весеннее утро я видел здесь, что и воды Днепра, и его песчаная белая коса за Шумиловкою, и самый воздух над ними – всё было зелено… В то утро дул порывистый горишний, т. е. верховой, ветер; набегая на прибрежные ольховые кусты, бывшие тогда в цвету; он поднимал с них целые облака зеленоватой цветочной пыли и развевал её по всему полуденному небосклону» [3: 387–388]. Графически выделены те слова и словосочетания, которые отразились в стихотворении поэта.

Представим три линии соотнесения стихотворений: 1) пространственные картины зимы и весны; 2) изменения во внутреннем мире главного героя; 3) причина изменений.

Зимой герой стихотворения живёт в замкнутом пространстве: «В избе сам-друг с обманщицей // Зима нас заперла» – «Жил я в бедной и тёмной избушке моей // Много дней, меж камней, без огней». Причём в некрасовском стихотворении «зима косматая», ревущая «и день и ночь»: «Убей, убей изменницу! // Злодея изведи!», – провоцирует главного героя на месть, так как пробуждает в нём самые тёмные чувства: «Под песню-вьюгу зимнюю // Окрепла дума лютая – Припас я вострый нож…». Герой же Блока «жил в лесу как во сне, // Пел молитвы сосне, // Надо мной распростёршей красу». И там и здесь сон: если в первом стихотворении речь идёт о некоем наваждении, едва не спровоцировавшем трагедию, то во втором – о мистическом состоянии, близком к экстатическому.

Весной расширяется жизненное пространство не только некрасовского героя, который видит вишнёвые сады и сосновые леса, и лирического героя Блока, выходящего из своей тёмной избушки и крушащего вековую сосну, ведь она скрывает небесную синеву, с чем сейчас никак нельзя смириться.

Читая некрасовские строки о весне, нельзя не услышать новые звуки: это песня, которую лепечут «и липа бледнолистая, и белая берёзонька с зелёною косой», это весенний шум малой тростинки и высокого клёна, вишнёвых садов и сосновых лесов. И самое главное – песня, которая слышится лирическому персонажу: «Люби, покуда любится, // Терпи, покуда терпится, // Прощай, пока прощается, // И – бог тебе судья!» Песня, освобождающая человека от душевного хаоса, от тёмных чувств, страстей, песня, приближающая его внутренний мир к системе христианских ценностей. Нож, валящийся из рук, – символ этих сущностных изменений. Природный мир преображается – и преображается человек.

Обратим внимание на новые звуковые образы в блоковском стихотворении [1:389], при помощи которых показываются изменения в психологическом состоянии лирического героя: «Слышишь звонкий топор?», «Под моим топором, распевая хвалы, // Раскачнулись в лазури стволы!», «Слышишь песню мою? Я крушу и пою // Про весеннюю Сольвейг мою!» Всё стихотворение представляет собой обращение к Сольвейг, героине драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт» (вспомним эпиграф к произведению: «Сольвейг прибегает на лыжах ко мне»). И в финале утверждается то, что уже не может вызвать недоумение у читателя: «Голос твой – он звончей песен старой сосны! // Со́львейг! Песня зелёной весны!»

В этих двух стихотворениях тема весны поэтически раскрывается на основе существующих в искусстве образов – фольклорных (у Некрасова) или литературных (у Блока).

Отметим принципиальное различие: в стихотворении Некрасова, в отличие от стихотворения Блока, речь о нравственном преображении человека.

Сопоставим стихотворения и с точки зрения их ритмико-интонационной организации. Здесь прежде всего отмечается различие: белый стих с преобладающим четырёхстопным ямбом (с частым пиррихием в последней стопе и женской клаузулой), вызывающий ощущение свободы, как бы передающий раскрепостившуюся жизненную энергию, а также воодушевление самого лирического персонажа, и рифмующиеся стихи с мужскими клаузулами, написанные анапестом (явно преобладает чередование четырёхстопного анапеста с трёхстопным), энергичные стихи, чуть ли не имитирующие движения лирического героя, который рубит сосну. Да, ритмы разные, но и тот и другой передаёт атмосферу пробуждения природы и человека к жизни!

Конечно же, для Некрасова, как и для Фета, весна – это пробуждение жизненной энергии, это само воплощение красоты и гармонии. Но в стихах Некрасова, как уже было ранее отмечено, обнаруживается тот акцент, который полностью отсутствует в лирических миниатюрах другого поэта, – акцент этический: весна освобождает человека от тёмных чувства, от злобы, приближая к свету, добру, к христианскому мироощущению. Нельзя пройти мимо и социальности, без которой нет некрасовской поэзии: в первом стихотворении человек устаёт от установившегося в стране порядка вещей и жаждет спасения в мире природы, во втором – крупным планом подаётся представитель низших классов, которого никак нельзя отождествлять с самим автором (термин «лирический персонаж» при его характеристике в высшей степени уместен). Поэзия же Фета предельно далека от социально-нравственных категорий, ибо в ней главное – предельная эстетизация природы и человека. Это два мира, находящиеся рядом и существующие во многом по общим законам.

Иначе говоря, в стихотворениях о весне проявляются сущностные признаки творческих стилей Некрасова и Фета.

ЛИТЕРАТУРА

1. Блок А. А. Собрание сочинений в шести томах. Том 1. – Л., 1980.

2. Введение в философию: Учебник для вузов: в 2 ч. Ч. 2. – М., 1989.

3. Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем в пятнадцати томах. Том 2. – Л., 1981.

4. Пушкин А. С. Собрание сочинений в 3 томах. Том 2. – М., 1986.

5. Фет А. А. Стихотворения (Библиотека всемирной литературы). – М., 2012.

«Тайны ремесла» А. А. Ахматовой как лирический цикл

Лирический цикл А. А. Ахматовой «Тайны ремесла» – о поэтическом творчестве, в сознании многих читателей ассоциирующемся с романтическим восприятием жизни, воспринимающемся как особая сфера деятельности человека, которая предельна далека от унылой повседневности, от рационализма.

Последуем вслед за автором, не нарушая последовательность стихотворений, которые вошли в лирический цикл.

Стихотворение «Творчество» (1936 г.) [1: 189], открывает лирический цикл. В этом произведении фиксируются этапы психологического состояния поэта, воспринимающего окружающий мир: 1) истома, неумолкающий бой часов, раскат стихающего грома, и жалобы и стоны «неузнанных и пленных голосов», то есть восприятие звуков самой реальности, отличающихся хаотичностью; 2) новый этап в восприятии мира, характеризующийся сужением «какого-то тайного круга» – и победой одного звука, окружаемого такой тишиной, «что слышно, как в лесу растёт трава, // Как по земле идёт с котомкой лихо…»; 3) появление слов и «лёгких рифм сигнальных звоночков» и начало понимания мира – всего того, что предшествует созданию стихов: «И просто продиктованные строчки // Ложатся в белоснежную тетрадь».

Неизбежен вывод: у истоков создания лирического стихотворения – сама реальность, её восприятие, вслушивание в неё. Причём в произведении А. А. Ахматовой фиксируется не единичная ситуация, а ситуация, периодически воспроизводящаяся. Об этом свидетельствует фраза «Бывает так», после которой стоит двоеточие, сигнализирующее о том, что далее будет пояснение этой фразы, то есть наполнение её конкретным смыслом.

Нельзя не обратить внимание и на употребление автором противительного союза «но» после многоточия, подчёркивающего особую значимость следующего этапа психологического состояния, уже максимально приближённого к самому поэтическому творчеству.

Слово «продиктованные» выражает следующую мысль: есть некая высшая сила, через поэта передающая некие откровения. В связи с этим следует назвать уместным обращение к стихотворению «Муза» (1924 г.) [1: 174–175], в котором встречаются, в частности, такие строки: «Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала // Страницы Ада?» Отвечает «Я». Отметим, что заключительная часть этой лирической миниатюры представляет собой обращение лирической героини к Музе и её краткий ответ.

Неизбежной представляется ассоциация с пушкинской «Осенью» (1833 г.) [5: 522]: строфы X–XII в этом произведении посвящены творческому процессу. Выводы следующие: 1) в произведении А. С. Пушкина поэзия пробуждается во внутреннем мире лирического героя в тот момент, когда он полностью оторван от реальности, будучи усыплён воображеньем («И забываю мир»), именно тогда «душа стесняется лирическим волненьем»; в произведении же А. А. Ахматовой эта граница не фиксируется – и создаётся ощущение, что поэзия как бы вырастает из звуков, а далее одного победившего звука – знаков самой реальности; 2) у двух авторов «свободному течению стихов» предшествует появление мыслей, слов, рифм; 3) в отличие от Ахматовой Пушкин не подчёркивает мысль об абсолютной зависимости поэта от высшей силы, как бы диктующей ему строки.

Второе стихотворение цикла «Мне ни к чему одические рати…» (1940 г.) [5: 189] выводит читателей за рамки традиционного подхода к творчеству. Не удивляет, что уже в первой строфе встречаются такие слова и сочетания слов, как «некстати», «не так, как у людей». В чём это «некстати» выражается? На только что сформулированный вопрос отвечает вся дальнейшая образная структура стихотворения: стихи растут, «не ведая стыда», из того, что поэтесса называет сором. А сором могут быть названы и «одуванчик у забора», и лопухи, и лебеда, и «сердитый окрик», и «дёгтя запах свежий», и «таинственная плесень на стене». В обычном, привычном, прозаическом творческая личность видит поэтическое.

Остановимся на «кульминационном» эпитете «таинственная», как бы отмечающем нечто непостижимое, необъяснимое в прозаической детали, на первый взгляд, лишённой поэтического очарования – ведь речь идёт о плесени! Но после многоточия и назван результат восприятия творческой личностью окружающего мира. Это не что иное, как звучащий стих, задорный и нежный, стих, радующий и самого автора, и читателей.

В подходе к прозаическому А. А. Ахматова резко противостоит романтической системе ценностей, в рамках которой нередко сама «проза мыслится «за чертой поэтического мира, а этот мир напоминает о её существовании лишь художественным актом её отсечения, – это соотношение, в сущности, лишь частный случай общего для романтиков стремления строить поэтическую «систему» в лирике по закону контраста с реальностью или, точнее, по принципу компенсации» [2: 398].

Нельзя проигнорировать и то, что поэтесса выводит свою лирику за рамки устоявшихся лирических жанров, ибо её неинтересны ни «одические рати», «ни прелесть элегических затей» – всё то, что сковывает творческую личность, окружив её различными нормами, ограничениями. Главное – сама реальность, импульсы которой и рождают творческую энергию, не подчиняющуюся рационалистическим законам.

Третье стихотворение цикла – «Муза» (1960 г.) [1: 190]. Всего шесть строк: «Как и жить мне с этой обузой, // А ещё называют Музой, // Говорят: «Ты с ней на лугу…» // Говорят: «Божественный лепет…»// Жёстче, чем лихорадка, отреплет, // И опять весь год ни гу-гу».

Приметы разговорного стиля так и бросаются в глаза (синтаксическая конструкция, которой начинается произведение; такие слова, как лихорадка, отреплет, ни гу-гу). Простой, незатейливый монолог (кстати, в него входят реплики других людей), конечно же, с ироническим смыслом. Читая его, мы видим перед собой не богиню с внимательным и строгим взглядом, пусть и милую, а женщину со своенравным характером, не церемонящуюся с поэтессой. Какой уж тут божественный лепет?! Какая тут идиллия в античном стиле?!

Сама поэзия оказывается предельно приближенной к привычной реальности, если сам творческий процесс десекуляризируется, теряя возвышенную ауру. Но возвышенное, таинственное на самом деле не исчезает, ибо оно обнаруживается в привычном, обыденном, в том, что мы называем прозаическим (вспомним, стихотворение «Мне ни к чему одические рати…», вошедшее в цикл «Тайны ремесла»). Иначе говоря, рассматривая шутливое стихотворение Ахматовой в контексте лирического цикла, мы понимаем следующее: поэтесса снимает всякого рода стилистические напластования, штампы, затвердевшие в сознании авторов и читателей в течение веков, уничтожает романтические котурны, но не лишает само творчество возвышенного содержания, высшего смысла, обращая наш взор вглубь, в самую сердцевину жизни и даже бытия.

Тема связи поэзии с окружающим миром получает своё развитие в стихотворении «Поэт» (1959 г.) [1: 190]. Что же означает само поэтическое творчество, названное «беспечным житьём»? Какие действия его определяют?

Далее курсивом мы выделяем глаголы и деепричастия, которые и называют эти действия: «Подслушать у музыки что-то // И выдать шутя за своё. // И чьё-то весёлое скерцо // В какие-то строки вложив, // Поклясться, что бедное сердце // Так стонет средь блещущих нив. // А после подслушать у леса, / У сосен, молчальниц на вид, // Пока дымовая завеса // Тумана повсюду стоит. // Налево беру и направо, // И даже, без чувства вины, // Немного у жизни лукавой, // И всё – у ночной тишины». Лукавство, хитрость, «потребительское» отношение к окружающему миру, патетика, игровое начало – всё возможно, ибо служит благородной цели. Но даже те поступки, которые в обычных условиях вряд ли оценивают положительно, в совершенно иной системе жизненных координат приобретают новый смысл и не подлежат осуждению.

Далее неизбежен вопрос: как соотносятся друг с другом стихотворения «Мне ни к чему одические рати…» и «Поэт»? Если в первом из них акцентируется внимание на самих объектах реальности, восприятие которых рождает поэзию, то во втором – акцентируется внимание на психологических реакциях и действиях творческой личности, ощущающей себя предельно свободной в «манипуляциях» этими объектами.

В пятом стихотворении цикла «Читатель» (1959 г.) [1: 190–191], создаётся образ «поэта неведомого друга». Опираясь на текст стихотворения, создадим характеристику этого человека. Прежде всего «каждый читатель как тайна». И не удивляет, что А. А. Ахматова сравнивает его с закопанным в землю кладом. Но самое главное – его способность на диалог с автором, на подлинное общение с ним, пусть и заочное: «Там те незнакомые очи // До света со мной говорят, // За что-то меня упрекают // И в чём-то согласны со мной… // Так исповедь льётся немая, // Беседы блаженнейший зной». Сама лексика, используемая поэтессой («исповедь», «беседа», эпитет «блаженнейший»), – способ возвышения самого процесса восприятия художественного произведения.

Но в начале стихотворения формулируется и требование к автору: «Чтоб быть современнику ясным, // Весь настежь распахнут поэт». Метафорический образ, встречающийся в последней строке, чрезвычайно важен, ибо он о душевной открытости подлинного поэта, его доверчивом отношении к окружающему миру. Иначе между творческой личностью и читателем возникнет непреодолимая преграда.

Особое место в лирическом цикле занимает «Последнее стихотворение» (1959 г.) [1: 191–192], ибо в нём представлен результат творческого процесса в различных его вариантах. Опираясь на образную структуру произведения, охарактеризуем варианты стихотворения: 1) трепещущее, кружащееся, с дыханием жизни врывающееся в дом и напоминающее «кем-то встревоженный гром»; 2) родившееся в полночной тишине, крадущееся к автору, смотрящее из зеркала и что-то бормочущее сурово; 3) не видящее автора, струящееся по белой бумаге и напоминающее «чистый источник в овраге»; 4) тайно бродящее вокруг, не напоминающее не звук и не цвет, меняющееся, вьющееся и не дающееся в руки; 5) по капельке выпившее кровь (ассоциация со злой девчонкой-любовью в годы юности вполне уместна) и снова сделавшееся безмолвием.

У каждого стихотворения обнаруживается свой характер, темперамент, диктующие особенности поведения. Кажется, что для поэтессы каждое последнее стихотворение – это живое существо, к которому нельзя быть равнодушной. А последняя потеря воспринимается поэтессой как подлинная трагедия: «И я не знавала жесточе беды. // Ушло, и его протянулись следы // К какому-то крайнему краю, // А я без него… умираю». Курсивом мы выделили слова, подчёркивающие эмоциональную тональность заключительной строфы.

Седьмое место в цикле занимает шуточное четверостишье, озаглавленное очень просто – «Эпиграмма» (1958 г.) [1: 192]. Обратим внимание на знаки препинания: если сначала в произведение входит вопрос («Могла ли Биче словно Дант творить, // Или Лаура жар любви восславить?»), то после этого стоит многоточие («Я научила женщин говорить…») – и далее мощный словесный удар, совершенно неожиданный, непредсказуемый, резкий, иронический, если не саркастический, завершающийся восклицательным знаком: «Но, боже, как их замолчать заставить!» Сила эпиграммы – в её финале. И произведение А. А. Ахматовой, посвящённое так называемой женской поэзии, подтверждает справедливость этой точки зрения.

В лирической миниатюре «Про стихи» (1940 г.) [1: 192], к результатам творческого процесса поэтесса относит и физическое состояние человека («выжимки бессонниц»), и детали предметного мира («свеч кривых нагар», «тёплый подоконник под черниговской луной»), подчас связанные с христианской культурой («сотен белых звонниц первый утренний удар»), и саму природу (пчёлы, пыль, мрак, зной).

Налицо синтаксическая модель, постоянно воспроизводимая автором: указательное местоимение «это» в функции подлежащего, после которого ставится тире, и имя существительное в функции именной части составного именного сказуемого.

Для сопоставления возьмём стихотворение Б. Л. Пастернака «Определение поэзии» (1914 г.) [4: 97]:

Это – круто налившийся свист,
Это – щёлканье сдавленных льдинок.
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьёв поединок.

Это – сладкий заглохший горох,
Это – слёзы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и флейт – Фигаро
Низвергается градом на грядку.

Указательное местоимение, употребляющееся семь раз в позиции подлежащего и становящееся анафорой, тире, резко отделяющее элементы грамматической основы предложения (в последнем случае позицию сказуемого занимает целое предложение!), трёхстопный анапест, вызывающий ощущение разбега с метким попаданием в нужную точку (дополнительное ударение в первом слоге всё же слабее ударения, ставящегося в соответствии с метрической схемой), чередование мужской и женской рифм, усиливающее резкий ритмико-интонационный рисунок (проводим маленький эксперимент: меняем последовательность строк с мужскими и женскими рифмами – и стихотворение приобретает более мягкое звучание), не могут не влиять ни ритмико-интонационный рисунок лирической миниатюры.

Почему поэту необходимо резкое звучание стихотворения? Сами образы, которые перечисляются автором, также напоминают о чём-то резком (свист, щёлканье, поединок, лопатки, низвергающийся, а не падающий град). Причём они связаны и с миром людей, сопрягающимся с миром природы: музыка Россини «низвергается градом на грядку», а звезду можно «донести до садка на трепещущих мокрых ладонях». Резкое звучание стихотворения – это напоминание о самой жизни, наполненной движением, толчками, непредсказуемыми, экстравагантными реакциями, – жизни подлинной.

Не противоречит ли названию стихотворения содержание последней строфы?

Лирический герой настолько погружён в окружающий мир, настолько им увлечён, что не может не забыть о той цели, какую перед собой ставил (дать определение поэзии), и описывает необычную картину природы, выражая к ней своё отношение:

Площе досок в воде – духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звёздам к лицу б хохотать.
Ан вселенная – место глухое.

Эта парадоксальная концовка лирической миниатюры Пастернака весьма симптоматична, ибо поэзия должна вызывать ощущение реальности. В этом смысле она всегда реалистична, как и музыка.

Иначе говоря, в произведении возникает образ поэзии, полностью уподобившейся реальности, ведь Б. Л. Пастернак утверждал, что поэзия – это губка, вбирающая в себя и звуки, и запахи, и визуальные картины мира.

Уподобление поэзии явлениям окружающего мира объединяет стихотворения А. А. Ахматовой и Б. Л. Пастернака, что находит своё выражение и в синтаксических структурах, практически идентичных. Тем не менее есть различие в характере образности: если в стихотворении 1914-го года встречаются образы, отличающиеся резкостью, то в стихотворении «Про стихи» ничего подобного мы не встречаем. Мало того, сама последовательность образов выстраивает определённый сюжет, отличающийся эскизностью: о бессоннице свидетельствует нагар свеч, а после бессонницы лирическая героиня слышит первый утренний удар звонниц и вспоминает «тёплый подоконник под черниговской луной», летящих пчёл, мрак и зной. Это лишь возможная версия!

И второе различие. В отличие от стиха Б. Л. Пастернака, характеризующегося некоторой тяжеловесностью (трёхстопный анапест с чередованием мужских и женских рифм) и резкостью, стих А. А. Ахматовой (четырёхстопный хорей с чередованием женских и мужских рифм), несмотря на постоянно воспроизводящиеся паузы между подлежащими и сказуемыми, отличается лёгкостью, динамизмом, передающими душевное состояние лирической героини, воодушевлённой творческими порывами и смело смотрящей вперёд.

И отдельно о слове «выжимки». Получается, что поэзия не представляет собой лишь механическое воспроизведение тех или иных объектов – она может активно, воистину творчески с ними «работать»!

Девятое стихотворение цикла «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (1957 г.) [1: 241] посвящено О. Э. Мандельштаму. В произведении показано общее жизненное пространство поэтов, относящихся к одному поколению, звучит тема общности их судеб: «Окровавленной юности нашей // Это чёрная нежная весть»; «Тем же воздухом, так же над бездной // Я дышала когда-то в ночи»; «Это наши проносятся тени // Над Невой, над Невой, над Невой». Курсивом мы выделили слова, подчёркивающие эту общность. Сам характер образности (окровавленная юность; пустая и железная ночь, «где напрасно зови и кричи») свидетельствует о драматизме и трагизме судеб, а отдельные строки – напоминание о смерти великого поэта («Это пропуск в бессмертие твой»; «Это голос таинственной лиры, // На загробном гостящей лугу»).

Завершает цикл стихотворение «Многое ещё, наверно, хочет…» (1942 г.) [1: 192], обращённое в будущее, ибо в нём речь идёт о том многом, что «хочет // Быть воспетым голосом моим». Оно названо бессловесным, грохочущим, точащим во тьме подземный камень, пробивающимся сквозь дым. Налицо предельная абстрактность, неопределённость, даже таинственность этих образных характеристик.

Но в стихотворении говорится и о потребности творческой личности выяснить свои отношения с теми началами бытия, которые для неё приобретают особую значимость. Знаками, символами этих начал являются пламень, ветер, вода – опять предельно обобщённые образы, включающие стихотворение в контекст философской лирики.

Путь к достижению цели обозначен после многоточия: «Оттого-то мне мои дремоты // Вдруг такие распахнут ворота // И ведут за утренней звездой». «Дремоты» свидетельствуют о торжестве подсознательного, интуитивного начала, которое ведёт творческую личность за утренней звездой, символизирующей некую высшую цель, а она не отдаляет человека от земного мира, а приближает к нему.

А теперь определим тематику лирического цикла и соответствующим образом сгруппируем стихотворения.

Прежде всего нельзя не говорить о земном мире как источнике поэтического творчества, в связи с чем назовём стихотворения «Творчество» (1), «Мне ни к чему одические рати…» (2), «Поэт» (4), «Про стихи» (8), «Многое ещё, наверно, хочет…» (10). Стихотворения этой группы охватывают различные части цикла, как бы пронизывая его.

Особое место в цикле занимает стихотворение «Муза», в котором мифологический образ, встречающийся в лирических произведениях Г. Р. Державина, В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, Н. А. Некрасова, А. А. Фета, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, подаётся в ироническом ключе, чем подчёркивается «земное» происхождение поэзии. Причём сама Муза ещё названа и обузой.

Следует сказать о результате творческого процесса, у которого обнаруживается свой характер. Имеется в виду «Последнее стихотворение» (6).

Особую группу составляют стихотворения, в которых творчество других поэтов подаётся в двух ракурсах – ироническом, как в «Эпиграмме» (7), и драматическом, даже трагическом, как в произведении «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (9).

И в самом центре цикла располагается стихотворение «Читатель» (5), которое посвящено человеку, вступающему с поэтом в незримый диалог.

Почему же А. А. Ахматова озаглавила свой лирический цикл «Тайны ремесла»? На первый взгляд, такое название может показаться странным.

Прежде всего задумаемся о значении слово «ремесло». Когда мы произносим это слово, то имеем в виду специальные навыки работы по изготовлению чего-либо. Сам комплекс навыков, связанных с определённым родом деятельности, с профессией, известен, он не может быть неосознанным, иначе процесс обучения в принципе невозможен.

Как известно, творчество А. А. Ахматовой относится к такому течению в рамках поэзии Серебряного века, как акмеизм. О. Э. Мандельштам в своей программной статье «Утро акмеизма» писал: «Акмеизм – для тех, кто обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а. радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав. <…> Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство» [3: 178]. В роли камня в поэтическом творчестве выступает слово, работа с которым, по мнению акмеистов, лишена мистического содержания и вызывает ассоциацию с деятельностью архитектора.

Но что пишет о ремесле А. А. Ахматова? Земная реальность как источник поэтического творчества, а поэзия как «выжимка» самой реальности. Для характеристики ремесла это слишком абстрактная формулировка, ибо она требует конкретного, «технологичного», выражаясь современным языком, наполнения. На самом деле ремесло остаётся для читателя цикла чем-то таинственным, может быть, смутно прозреваемым. Причём мотив тайны проходит через многие стихотворения, о чём свидетельствуют следующие цитаты: «сужается какой-то тайный круг», «таинственная плесень на стене», «а каждый читатель как тайна», «не знаю, откуда крадётся ко мне», «а вот ещё: тайное бродит вокруг», «это голос таинственной лиры».

Тайны ремесла (оксюморон!) в полной мере не раскрываются, но дверь в мир поэтического творчества приоткрывается…

ЛИТЕРАТУРА

1. Ахматова А. А. Узнают голос мой… Стихотворения. Поэмы. Проза. Образ поэта. – М., 1989.

2. Грехнёв В. А. Мир пушкинской лирики. – Н. Новгород, 1994.

3. Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 1 – М., 1999. – С. 177–181.

4. Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в двух томах. Том 1. – СПб., 2010.

5. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 1. – М., 1985.

Бинарная лирическая структура

Параллелизм в поэзии М. Ю. Лермонтова

«Параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии – имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене» [8: 90].

Нередко этот принцип реализуется на основе развернутого сравнения, в которое может входить указательное наречие («так») или местоимение («такой»), связывающее предмет (то, что сравнивается) с образом (то, с чем сравнивается) на основе определенного признака [13: 204]. Но иногда связка отсутствует – и неизбежно возникает ассоциация с народной поэзией, в которой встречаются параллельные образы из жизни природы и человека: «Ах, кабы на цветы не морозы, // И зимой бы цветы расцветали; // Ох, кабы на меня не кручина, // Ни о чем-то бы я не тужила» [7: 718]. В приведенном фрагменте третья строчка по смыслу соотносится с первой, в четвёртая – со второй. В итоге перед нами – автономные структуры, каждая из которых представляет мир природы или человека. Причем они отражают друг друга.

Развёрнутое сравнение влияет на композицию лирического стихотворения или фрагмента. Покажем это на примере пушкинских произведений.

Например, в романе «Евгений Онегин» смерть Ленского на дуэли («На грудь кладёт тихонько руку // И падает. Туманный взор // Изображает смерть, не муку») соотносится со спадающей по скату гор снеговой глыбой, блистающей на солнце искрами (строфа XXXI, глава шестая) [11: 287].

В «Египетских ночах» (публикация в 1837 г.) встречается поэтический фрагмент [12: 225], в котором истинно свободный поэт уподобляется ветру, орлу и даже шекспировской Дездемоне: «Таков поэт, как Аквилон, // Что хочет, то и носит он – // Орлу подобно, он летает // И, не спросясь ни у кого, // Как Дездемона избирает // Кумир для сердца своего».

Отметим, что в развёрнутое сравнение А. С. Пушкин включает сравнительные обороты с образами, уже представленными в первой части поэтического текста. Причём в ней автор формулирует три вопроса, начинающиеся наречием-анафорой «зачем»: 1) «Зачем крутится ветр в овраге, // Подъемлет лист и пыль несёт, // Когда корабль в недвижной влаге // Его дыханья жадно ждёт?»; 2) «Зачем от гор и мимо башен // Летит орёл, тяжёл и страшен, // На чахлый пень?»; 3) «Зачем арапа своего // Младая любит Дездемона, // Как месяц любит ночи мглу?» (в последнем случае сравнительное придаточное с олицетворением расширяет образный ряд, определяющий содержание пушкинского текста). И далее на вопрос даётся ответ: «Затем, что ветру и орлу // И сердцу девы нет закона». Сама конструкция «зачем – затем» способствует логизации поэтического высказывания, подчёркивая его дидактическую направленность (в «Египетских ночах» это импровизация итальянца на заданную Чарским тему: «Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением»).

И наконец возникает образ поэта. Причём эта часть текста, являющаяся основной и содержащая вывод, который полностью соответствует заданной Чарским теме, присоединяется к первой части при помощи указательного местоимения «таков».

Например, в пушкинской «Осени» (1833 г.) возникает развёрнутое сравнение этапов творческого процесса и его результата с тем, что происходит на корабле. Соответствия явные, отчётливые, хотя и далеко не исчерпывающие: 1) «и в сладкой тишине я усыплён моим воображеньем» – «так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге»; 2) «и мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы лёгкие навстречу им бегут» – «матросы вдруг кидаются, ползут вверх, вниз»; 3) «минута – и стихи свободно потекут» – «и паруса надулись, ветра полны; громада двинулась и рассекает волны» [10: 522].

По мнению В. А. Грехнёва, «отсутствие исчерпывающей аналогии в пушкинском развёрнутом сравнении вполне объясняется тем, что отношения между его компонентами – отношения неравноправных величин: богатое и диалектически многогранное содержание художественной мысли уже выражено в первом звене сравнения, и выражено, разумеется языком образа. Теперь остаётся только наложить «закругляющий» штрих, погрузить мысль в стихию абсолютно пластического, придав ей тем самым особый блеск и словно, между прочим, создав «трамплин» для дальнейшего движения лирической темы (метафорическое переосмысление глагола «плывёт» – «Плывёт. Куда ж нам плыть?…»)» [2: 160]. Причём содержание последней строфы стихотворения никак не связано с темой творческого процесса, ибо речь уже идёт о судьбе мира, страны, отдельной человеческой личности.

Характеризуя развернутое сравнение, нельзя не учитывать следующее: «На самом же деле разворот и детализация образных звеньев сравнения влекут за собой существенный сдвиг смысла. Функция уточнения и конкретизации качества, всегда ощутимая в элементарном сравнении, в развернутой его разновидности его явно ослабевает, если не вовсе изживает себя» [2: 156].

1.

Обратимся прежде всего к основному корпусу лирических стихотворений М. Ю. Лермонтова. К нему, в частности, относится «Нищий» (1830 г.) [4: 140], написанное после посещения поэтом Троице-Сергиевой лавры. Об этом событии Е. А. Сушкова вспоминала следующим образом: «На паперти встретили слепого нищего. Он дряхлою дрожащею рукою поднёс нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услыша звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: «Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною: наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!» [4: 560]

В первых двух строфах поэт изображает эту жизненную ситуацию, подчёркивая драматизм происходящего через отдельные художественные детали («бедняк иссохший, чуть живой», «взор являл живую муку», камень в протянутой руке). В третьей же строфе налицо ассоциативный ход: «Так я молил твоей любви // С слезами горькими, с тоскою; // Так чувства лучшие мои // Обмануты навек тобою!» При этом обращает на себя внимание повтор указательного наречия «так», в первом случае характеризующий жизненное событие, столь волнительное для лирического героя, а во втором – раскрывающий его психологическую сущность.

Но к кому обращается лирический герой стихотворения?

О. В. Миллер полагает, что «этот эпизод послужил основой для изображения жестокости и равнодушия Сушковой влюблённому в неё Лермонтову. Ноты горечи, мотивы несбывшихся и обманутых надежд, отвергнутого «навек» чувства, характерные вообще для лирики Лермонтова, особенно 1830–32 гг., получили в стихотворении поэтически ёмкое воплощение» [6: 343]. В этом случае произведение должно быть отнесено к любовной лирике.

По мнению же И. С. Юхновой, во второй строфе «мы слышим отголосок того диалога с Богом, который состоялся во время службы. Разговора, в котором были мольбы о любви и сострадании, адресованные тому, кому поэт в некоторые моменты своей жизни «страшится молиться», «боится проникнуть». Попытка общения оборачивается для него ещё большим смятением, так как герой не получает внутреннего облегчения. То смятение, с которым он вошёл в храм, не исчезло, а так и осталось в его душе <…> Лермонтов в этом стихотворении изображает человека у дверей храма, обители святой в поисках добра и веры, в стремлении обрести пищу (но только пищу духовную), чтобы утолить «голод, жажду и страдание», которые изнуряют его душу. Но обретения не происходит. Так создаётся символический образ души поэта, отличительным свойством которого была глубокая религиозность натуры, переключающая смятение из плана философских суждений в план богоборческого бунта» [14: 136, 137].

Не отвергая возможность религиозного истолкования стихотворения, приведём доводы в пользу отнесённости этого стихотворения к любовной лирике. Прежде всего следует учесть событие, ставшее поводом для его создания, а участником этого события была Е. А. Сушкова, лирические обращения к которой встречаются в лермонтовских произведениях того же, 1830-го года. Это и стихотворение «К Су<шковой>», в котором выражается стремление лирического героя найти душевное спасение в общении с адресатом послания: «Однако же хоть день, хоть час // Ещё желал бы здесь пробыть, // Чтоб блеском этих чудных глаз // Души тревоги усмирить» [4: 121]. Это и «Стансы», завершающиеся упрёком в адрес возлюбленной: «Чем успокоишь жизнь мою, // Когда уж обратила в прах // Мои надежды в сем краю, // А может быть и в небесах?..» [4: 146] Об обманутых чувствах говорится и в «Нищем». Кроме того, сама лексика третьей строфы (молил любви, обманутые лучшие чувства, слёзы горькие, тоска) характерна для любовной лирики.

Отметим, что в стихотворении «Нищий» сначала описывается ситуация, выполняющая иллюстративную функцию, а далее передаётся психологическое содержание, являющееся в этом произведении основным. Сам его лирический сюжет может быть охарактеризован следующим образом: лирический герой видит несчастного человека «у врат обители святой», узнаёт о том, что с ним случилось, и в его сознании возникает ассоциация, имеющая отношение к собственному жизненному опыту.

Но с формальной точки зрения здесь иллюстрация выполняет функцию предмета сравнения, а строфа, содержащая смысловую доминанту всего текста, содержит образ. Это логика обратного движения, которую Б. В. Томашевский показывал на примере стихотворения Е. А. Баратынского «Чудный град порой сольётся…», содержание и структуру которого определяет развёрнутое сравнение: «Стихотворение это распадается на две равные части, соединённые словом «так». Обычно именно после слова «так» и развивается образ. Здесь мы имеем обратное движение. Первые четыре стиха дают тот образ, разгадку которого следует искать в заключительных стихах. Баратынский имел в виду вовсе не описывать облака, а имел в виду сообщить, что созданья поэтической мечты при столкновении с прозаическим миром исчезают. Суета обычной жизни прогоняет поэтические мечтанья. Эта мысль как бы поясняется изображением того, как из облаков создаётся чудная картина, напоминающая город с башнями и т. д., а подует ветер – и все эти облака расплываются и превращаются в хаотическую массу» [13: 215].

В ранней лирике М. Ю. Лермонтова преобладает параллелизм состояний человека и природы:

1) обманчивая ночная звезда, блестящая в зеркальном твоей тени и которую «ловить не берись» – беспокойный призрак светлой радости, манящий нас «под хладной мглой, тоже обманчивый: попробуешь его схватить, а «он шутя убежит от тебя» («Еврейская мелодия», 1830 г. [4: 93]);

2) новорождённый луч, вдруг зардевшийся, прорезался меж туч, вследствие чего «розовый по речке и шатрам разлился блеск» – купающиеся в тени девушки, после того как увидят юношу, «краснеют все, к земле склоняют взор» («Утро на Кавказе», 1830 г. [4: 101]);

3) живущая в глубине сердечных ран любовь, «богиня юных дней» – молодая зелёная берёза, вырастающая «в трещине развалин», тем не менее веселящая взоры и украшающая сумрачный гранит («1831-го июня 11 дня» [4: 170];

4) «деревцо молодое», растущее «на тёмной скале над шумящим Днепром», волнуемое сильным ветром («И лист обрывая, ломает и гнёт, // Но с берега в волны никак не сорвёт») – гонимый судьбой несчастливец, который «должен влачить» «обломки сей жизни остылой», должен пережить свои надежды и «с любовью в сердце бояться любить» («На тёмной скале над шумящим Днепром…», 1830–1831 гг. [4: 249];

5) солнце осени, пробирающееся «меж тучек и туманов» и кидающее «бледный, мёртвый луч на дерево, колеблемое ветром, и на сырую степь», в связи с чем в сознании лирического героя возникает ассоциация «с тайной грустью обманутой любви» – сердце, которое люди «понять однажды не умели», но в котором жив огонь, тем не менее он «в глазах блеснуть не должен вновь» и до ланит не коснётся, так как незачем вторично подвергать «себя насмешкам и словам сомненья» («Солнце осени», 1830–1831 гг. [4: 272]).

В рассмотренных выше лермонтовских стихотворениях в поэтической форме чаще всего воплощается определённый тип романтического сознания, тяготеющего к пессимистическому восприятию жизни. О справедливости этой точки зрения свидетельствует сам комплекс образов-концептов. Это и обманчивая, недосягаемая мечта; и несчастный человек, гонимый судьбой (причём последняя оказала негативное воздействие на его психологический мир, так как посеяла недоверие к любви, приносящей только одни несчастья); и сердце, сохранившее в себе огонь, который, однако, внешне никак не проявляется, так как у человека с сердцем слишком печальный опыт взаимодействия с окружающим миром (перед нами преддверие одной из важнейших особенностей психологической прозы М. Ю. Лермонтова, в которой нередко показывается зазор между внутренней жизнью личности и формами её проявления через портрет, речь и поступки).

К интересующей нас группе лирических произведений относится и «Умирающий гладиатор», написанный в 1836-м году [4: 363–364].

В первой части этого произведения создаётся картина «буйного Рима», отличающаяся социальной и психологической детализированностью, во второй – характеристика современной поэту исторической действительности, отличающаяся предельной обобщённостью. Но это различие не отменяет принципиальных сходств, проявляющихся в следующих художественных мотивах:

1. Мотив смерти. В первых двух строфах речь идёт о преддверии физической смерти с фиксацией её знаков (гладиатор, лежащий безмолвно; текущая кровь; колена, скользящие во прахе и крови; мутный взор, молящий о жалости). В последующих же двух строфах поэт акцентирует внимание на духовном и политическом кризисе европейской цивилизации, даже её смерти, если мыслить метафорически. И детализация сменяется символическим образом европейского мира. Отметим, что в стихотворении частное, личное, пусть и отражающее точно конкретную эпоху (первая часть), и общее, фиксирующее неумолимое движение исторического времени (вторая часть), оказываются на одной ступени, чуть ли не уравниваются в сознании лирического героя. Этому способствует и приём олицетворения, подающий абстрактное понятие («европейский мир», цивилизация) при помощи визуального образа («К могиле клонишься бесславной головою») и психологической характеристики («Измученный в борьбе сомнений и страстей, // Без веры, без надежд…»), ведь безверие и усталость от жизни – знаки энтропии.

2. Мотив прошлого. Гладиатор перед смерть живо представляет своё прошлое, родину, семью: «… вот луч воображенья // Сверкнул в его душе… пред ним шумит Дунай… // И родина цветёт… свободной жизни край; // Он видит круг семьи, оставленной для брани, // Отца, простёршего немеющие длани, // Зовущего к себе опору дряхлых дней… // Детей играющих – возлюбленных детей. // Все ждут его назад с добычею и славой…» Он даже воспринимает эту картину как знак настоящего (грамматическая форма времени у большинства глаголов и причастий свидетельствует об этом). Представленная выше трогательная картина единого, цельного мира основана на родственных связях, в связи с чем словосочетание «круг семьи» здесь приобретает особый смысл.

В характеристике же «европейского мира» присутствует романтический контраст: «язвам просвещенья», «гордой роскоши» противопоставляется исполненная сил, светлая юность. В прошлом европейский мир был кумиром «пламенных мечтателей», а в настоящем он находит для себя спасение в «песнях старины» и волшебных преданьях рыцарских времён, уже не способных его пробудить к подлинной жизни (и песни, и преданья всего лишь «насмешливых льстецов несбыточные сны»). В этой части стихотворения Лермонтов «говорит о крушении надежд, возлагавшихся на революционное движение в Европе в конце XVIII и первой трети XIX века, о духовном кризисе, охватившем «европейский мир» в период послереволюционной реакции» [4: 589].

В литературоведении отмечается непосредственная связь первой части стихотворения со строфами 139–141 из четвёртой песни Д. Г. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». Лермонтовский текст представляет собой свободное поэтическое переложение текста английского поэта-романтика.

Байрон в своём произведении подчёркивает неизбежность гибели раба, отсутствие у него подлинного выбора: «… Увы, не всё равно ли, // Где стать добычей тленья и червей, // Где гибнуть: в цирке иль на бранном поле, // И там и здесь – театр, где смерть в коронной роли» (перевод В. Левика; [1: 176]). В отличие от Д. Байрона М. Ю. Лермонтов усиливает социальное звучание «римского сюжета», называя временщика надменным, а сенатора его льстецом – тех людей, которые «венчают похвалой победу и позор». Подчёркивает русский поэт и равнодушие представителей высшей власти и толпы к судьбе умирающего гладиатора: «Что знатным и толпе сражённый гладиатор? // Он презрен и забыт… освистанный актёр».

Мотив равнодушия толпы к переживаниям человека отчётливо звучит и в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Не верь себе» (1839 г.) [4: 411–412]), которое представляет собой обращение к «мечтателю молодому». Ему следует бояться вдохновенья и не выставлять надменно «гной душевных ран» «на диво черни простодушной». Толпе и дела нет до его страданий. Причём нельзя не отметить следующую грамматическую особенность лермонтовского текста: если сначала поэт употребляет местоимение первого лица множественного числа («Какое дело нам, страдал ты или нет?»), относя и самого себя к равнодушной толпе, то далее использует местоимение третьего лица («А между тем из них едва ли есть один, // Тяжёлой пыткой не измятый…»), как бы проводя демаркационную линию между собой и людьми, которым смешон плач и укор мечтателя. При этом последний не идеализируется лирическим героем, так как напев этого мечтателя назван заученным, а сам он сравнивается с «разрумяненным трагическим актёром», махающим «мечом картонным». По мнению В. И. Коровина, «мечтатель» «смешон для толпы, но не для «скептика», осознающего его положение трагическим. Но точка зрения «скептика» в чём-то созвучна взгляду толпы. «Мечтатель» с его романтическими иллюзиями чужд и «скептику», представляющему сознание потерянного поколения – «нам». Так намечается сближение позиции «мечтателя» с «привычной дорогой» толпы. Недиалектичность «мечтателя» таит некий автоматизм («Стихом размеренным и словом ледяным», «Своим напевом заученным»), которым отмечена и толпа <…> Старое романтическое представление о поэтическом служении и прежних идеалах, питавших музу поэта, нуждается в объективной поправке. Только на этом пути может быть обретён новый, более высокий и обогащённый жизненным опытом смысл поэтического творчества» [3: 139].

Как мы видим, отношение лирического героя к умирающему гладиатору и «мечтателю молодому» не следует отождествлять.

В сохранившейся авторизованной копии «Умирающего гладиатора» вторая часть перечёркнута. Чем это можно объяснить?

Отметим, что в стихотворении главная тема – это тема «европейского мира», современной цивилизации. Экскурс же в историческое прошлое выполняет служебную роль, так как он отбрасывает «тень» на вторую часть, которая воспринимается читателем более эмоционально. Причём вторая часть, присоединяемая к первой при помощи указательного наречия «так», концентрирует в себе главное. Как и в «Нищем», действует логика так называемого обратного движения.

Отказываясь же от второй части, поэт делает единственным «римский сюжет», в котором звучит социальная тема, в подобной ситуации приобретающая бо́льшую значимость, так как «гладиатор представляется тогда не аллегорией, а именно гладиатором, «жалким рабом» и в то же время «естественным человеком», порабощённым и униженным своими поработителями, но сохранившим перед лицом озверевшей черни простые человеческие переживания – мечту о родине, воспоминания о близких». Но принципиальным следует назвать и другое: «Рассказ, воспринимаемый на фоне лермонтовской поэзии, обрастает связанными с нею ассоциациями, которые дают возможность осмыслить стихотворение как своего рода намёк на трагедию лирического героя Лермонтова, на его конфликт с обществом» [9: 142].

Читатель непосредственно соотносит античные реалии с современной ему действительностью и понятия «рабство», «угнетение» воспринимает как универсальные, не ограничивая явление, ими обозначаемое, только одной исторической эпохой. Конечно, такое расширение логического объёма понятия возможно и при наличии второй части стихотворения, но в рассматриваемом нами случае оно становится практически неизбежным. Естественно, высказанные нами утверждения носят гипотетический характер.

В стихотворении «Поэт» (1838 г., [4: 407–408]) показывается общее в судьбах кинжала и поэта: кинжал как оружие и как игрушка – поэт, нужный толпе, «как чаша для пиров, // Как фимиам в часы молитвы», поэт, стих которого подобен «божьему духу», колоколу «на башне вечевой», и поэт, тешащий толпу блёстками и обманами, забывший о своём высшем предназначении, о гражданской позиции. Налицо действие принципа параллелизма, как и в «Умирающем гладиаторе». Причём сначала рассказывается о кинжале, а далее – о поэте («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, // Своё утратил назначенье»). И вновь используется указательное наречие «так» как средство присоединения образа к предмету сравнения. Налицо уже знакомая нам логика обратного движения: ведь стихотворение М. Ю. Лермонтова – не о кинжале, а о поэте, что зафиксировано в самом названии этого произведения.

Обнаруживается общее и в деталях: в то время, когда кинжал служил наезднику, для него богатая резьба была б «нарядом чуждым и постыдным», а теперь он блещет на стене игрушкой, блистает «отделкой золотой»; мерный звук «могучих слов», воспламенявший бойца для битвы, «простой и гордый» язык поэта, превратился в некое подобие игрушки, призванной развлекать и маскировать подлинное состояние мира.

Нельзя не обратить внимание и на следующую грамматическую особенность текста: характеризуя контрастные этапы судеб кинжала и поэта, автор в основном употребляет глаголы несовершенного вида (служил, делил, лежал, блещет, не чистит, не ласкает, не читает – воспламенял, носился, звучал, тешат), ибо важны не границы действий, а значим сам процесс, растянутый во времени.

Принцип параллелизма, основанный на развёрнутом сравнении, обычно реализуется в двухчастных лирических композициях. Но структуру «Поэта» не назовёшь двухчастной, так как к ней применима формула знаменитой гегелевской триады: теза – антитеза – синтез. Смена предметов изображения присутствует в первых двух композиционных элементах, но что представляет собой синтез? Гармоничное объединение двух образов на новом смысловом уровне. Это читатель и видит в заключительной строфе стихотворения, в которой лирический герой призывает поэта вырвать из золотых ножон клинок, «покрытой ржавчиной презренья», то есть вспомнить о своём высшем предназначении, о служении передовым общественным идеям. Даже слово «ржавчина» свидетельствует о синтезе: имея отношения к кинжалу, к металлу, оно подчёркивает и опасность презренья, способного разрушать человеческую душу, разъедать её, но необходимого для выполнения миссии пророка, не щадящего социальное зло, в какие бы одежды оно ни рядилось. Метафорическая картина, созданная поэтом в финальной строфе, и выражает смысловую доминанту этого лирического произведения.

Более сложная ситуация обнаруживается в стихотворении <Графине Ростопчиной> (середина апреля 1841 г.), которое М. Ю. Лермонтов вписал в альбом поэтессе, графине Евдокии Петровны Ростопчиной, урождённой Сушковой (1811–1858), когда уезжал на Кавказ [4: 470]. Лермонтов познакомился с ней ещё на детских балах, когда увлекался её кузиной Е. А. Сушковой.

Композицию этого стихотворения, как и в ранней лирике поэта, определяет развёрнутое сравнение человека с миром природы, присоединяемое к первой части лирической миниатюры указательным наречием «так». Отметим и симметрию: каждая строфа состоит из 12 стихов (три катрена с перекрёстной рифмовкой).

Вторая строфа стихотворения как бы отражает первую, так как поэт подбирает аналогичные образы к образам из первой строфы: 1) герои стихотворения, рождённые под одной звездой, шедшие по одной дороге, обманутые снами – две волны, несущиеся дружно «в пустыне моря голубой», подгоняемые южным ветром; 2) оторванность лирического героя «бурями страстей» «от цели благородной», «бесплодная борьба», отрывающая его от «преданий юности» – «утёса каменная грудь», разделившая две волны, теперь несущие «брегам различным, без сожаленья и любви» «свой ропот сладостный и томный», «бурный шум», «блеск заёмный», «ласки вечные свои». Обратим внимание на то, что сам ропот волн подаётся здесь в положительном ключе, о чём свидетельствует прежде всего подбор эпитетов. Но благостную картину тем не менее разрушает строка «без сожаленья и любви».

Необходимо указать и на существенное отличие: в первой строфе, в отличие от второй, отчётливо звучит тема предполагаемого будущего: «Предвидя вечную разлуку, // Боюсь я сердцу волю дать; // Боюсь предательскому звуку // Мечту напрасную вверять…». Волнение, психологическое напряжение, вызванное боязнью поддаться чувству, причём на синтаксическом уровне поддержанное анафорой («боюсь»), а на лексическом – эпитетами «предательскому» и «напрасную», никак не отражено во второй строфе.

Обнаруживается явное противоречие: если в первой строфе нынешнее психологическое состояние подаётся в отрицательной коннотации, то во второй – оно отличается сложностью, неоднозначностью.

Иначе говоря, во второй строфе, как и в первой, реализуется следующая сюжетная схема: мы «родились под одной звездой» и поэтому шли одной дорогой, но далее, в силу разных причин, наши дороги разошлись. Но если идти вглубь, то в содержании каждой части стихотворения несложно обнаружить специфические черты.

2.

Развёрнутые сравнения обнаруживаются и в поэмах М. Ю. Лермонтова.

В десятой главе из первой части поэмы «Демон» главный герой, характеризуя свою жизнь после того, как он был отвергнут Богом и мир для него «стал глух и нем», сравнивает себя с повреждённой ладьёй без парусов и без руля, плывущей «по вольной прихоти теченья» и не знающей назначенья, цели. В более развёрнутой форме представлено сравнение своей жизни с отрывком тучи: «Так ранней утренней порой // Отрывок тучи громовой, // В лазурной вышине чернея, // Один, нигде пристать не смея, // Летит без цели и следа, // Бог весть откуда и куда!» [5: 392]. Само движение, характеризуемое при помощи синтаксических конструкций «плывёт, не зная назначенья», «летит без цели и следа», отличается бессмысленностью и определяется воздействием внешних сил, так как не имеет собственной траектории. Картина жизни Демона, развёрнутая при помощи визуальных образов повреждённой ладьи и отрывка тучи (отметим, что и в том и в другом случае показывается ущербность объекта вещного или природного мира), несомненно, приобретает в тексте лермонтовской поэмы символический характер.

В четырнадцатой главе из второй части этой же поэмы [5: 399–400] говорится об улыбке мёртвой Тамары: «В ней было хладное презренье // Души, готовой отцвести, // Последней мысли выраженье, // Земли беззвучное прости». Далее в центре внимания оказывается развёрнутое сравнение улыбки Тамары с отливом румяным снегов Кавказа в ту пору, когда «уж скрылась колесница дня», с отливом, который иначе назван «лучом полуживым», неспособным осветить чей-нибудь путь «с своей вершины ледяной». Не удивляет и то, что поэт называет вершины ледяными. Этот эпитет прежде всего несёт в себе не изобразительное, а философское и одновременно экспрессивное содержание, так как говорит о холоде мира, о его статике – о том, что в сознании читателя противопоставляется теплу, динамике, то есть самой жизни.

Неизбежной представляется сравнение охарактеризованных выше строк со строками из шестой главы первой части, в которой описывается танец Тамары и особое внимание уделяется её улыбке: «Но луч луны, по влаге зыбкой // Слегка играющий порой, // Едва ль сравнится с той улыбкой, // Как жизнь, как молодость, живой» [5: 377]. Если в первой части улыбка символизирует жизнь, поэтому никакие ассоциации, связанные с теми или иными природными явлениями, не в состоянии передать её очарование, её неповторимость, то во второй же части улыбка говорит «земле беззвучное прости», выражает «хладное презренье» и символизирует самую смерть, что делает естественным её сравнение со снегами Кавказа, сияющими «в тёмном отдаленье».

В поэме «Мцыри» [5: 420] главный герой, исповедующийся монаху, сравнивает себя с темничным цветком, выросшим «меж плит сырых» и долго не распускавшим «листьев молодых», так как «всё ждал лучей живительных». Но стоило его перенести в сад, «в соседство роз», где «дышала сладость бытия», как он оказался обречённым на гибель: «Едва взошла заря, // Палящий луч её обжёг // В тюрьме воспитанный цветок…».

Своеобразие этого развёрнутого сравнения человека с миром природы заключается в том, что в качестве предмета сравнения выступают не только строки, предшествующие рассказу о судьбе цветка («Напрасно грудь // Полна желаньем и тоской: // То жар бессильный и пустой, // Игра мечты, болезнь ума. // На мне печать свою тюрьма // Оставила…»), но и все предыдущие главы поэмы, повествующие о печальной судьбе романтического героя, в отличие от поэмы «Демон», в котором развёрнутое сравнение носит относительно локальный характер и привязано прежде всего к определённому сегменту сложной композиционной структуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Байрон Д. Г. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 3. – М., 1981.

2. Грехнёв В. А. Композиция и смысл тютчевских сопоставлений // Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. – Горький, 1978. – С. 156–168.

3. Коровин В. А. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. – М., 1973.

4. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 1. – Л., 1979.

5. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 2. – Л., 1979.

6. Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. – М., 1981.

7. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и состав. А. Н. Николюкин. – М., 2003.

8. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972.

9. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. – Л., 1964.

10. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 1. – М., 1985.

11. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 2. – М., 1986.

12. Пушкин А. С. Собрание сочинений в трёх томах. Том 3. – М., 1987.

13. Томашевский Б. В. Стилистика. – Л., 1983.

Bepul matn qismi tugad.

Поэтика русской литературы. Филологические очерки

М. И. Шутан

5,0

1 ta baho

Izoh qoldirish

Parchani o`qish

143 708,22 s`om

Janrlar va teglar

Adabiyotshunoslik

Badiiy asarlar tahlili

Yosh cheklamasi:

Litresda chiqarilgan sana:

05 iyun 2023

Yozilgan sana:

2023

Hajm:

396 Sahifa 28 illyustratsiayalar

ISBN:

978-5-00172-457-5

Mualliflik huquqi egasi:

Прометей

Yuklab olish formati:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitobni o'qish: «Поэтика русской литературы. Филологические очерки»

* * *

Интертекстуальный подход к анализу произведения

Древнеримская элегия и русские поэты
(А. С. Пушкин и О. Э. Мандельштам)

ЛИТЕРАТУРА

Диалог О. Э. Мандельштама с пушкинским «Пророком»

ЛИТЕРАТУРА

Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в мире интертекстов

ЛИТЕРАТУРА

Интертексты в лирике А. С. Кушнера

ЛИТЕРАТУРА

Лирическая поэзия: типологические связи на образно-тематической и жанровой основе

«Разуверение» Е. А. Баратынского и «Романс» Д. В. Давыдова. Опыт сопоставительного анализа

ЛИТЕРАТУРА

«Весенняя» лирика А. А. Фета и Н. А. Некрасова

ЛИТЕРАТУРА

«Тайны ремесла» А. А. Ахматовой как лирический цикл

ЛИТЕРАТУРА

Бинарная лирическая структура

Параллелизм в поэзии М. Ю. Лермонтова

1.

2.

ЛИТЕРАТУРА

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Kitobni o'qish: «Поэтика русской литературы. Филологические очерки»

* * *

Интертекстуальный подход к анализу произведения

Древнеримская элегия и русские поэты(А. С. Пушкин и О. Э. Мандельштам)

ЛИТЕРАТУРА

Диалог О. Э. Мандельштама с пушкинским «Пророком»

ЛИТЕРАТУРА

Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в мире интертекстов

ЛИТЕРАТУРА

Интертексты в лирике А. С. Кушнера

ЛИТЕРАТУРА

Лирическая поэзия: типологические связи на образно-тематической и жанровой основе

«Разуверение» Е. А. Баратынского и «Романс» Д. В. Давыдова. Опыт сопоставительного анализа

ЛИТЕРАТУРА

«Весенняя» лирика А. А. Фета и Н. А. Некрасова

ЛИТЕРАТУРА

«Тайны ремесла» А. А. Ахматовой как лирический цикл

ЛИТЕРАТУРА

Бинарная лирическая структура

Параллелизм в поэзии М. Ю. Лермонтова

1.

2.

ЛИТЕРАТУРА

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Древнеримская элегия и русские поэты
(А. С. Пушкин и О. Э. Мандельштам)