Kitobni o'qish: «14 встреч с русской лирической поэзией»

Name: 14 встреч с русской лирической поэзией
Author: М. И. Шутан
ISBN: 978-5-907166-68-4

Shrift:

От автора

В своей Нобелевской лекции (1987) И.А. Бродский очень точно сказал о поэзии. По его мнению, «человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить своё отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить – как он думает в эту минуту – след на земле».

Но принципиально важным является и другое – «ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее – ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нём уже высказано, написано, осуществлено». Эту зависимость Бродский называет абсолютной, даже деспотической, но она же и «раскрепощает поэта»¹.

Вспомним и о суждениях М.Н. Эпштейна о поэзии.

По его мнению, поэзия – это «особое, творческое восприятие мира, которое улавливает в каждом явлении образ других явлений, их отражение, отголосок. Например, внешнее пространство выступает как образ внутреннего и наоборот. […] Поэзия – поиск скрытых подобий, объединение предметов на основе их сходства, смежности, взаимопричастности (метафоры, метонимии и другие тропы). Созвучия, в том числе рифмы, выступают как форма умножения ассоциативных связей, сопряжения других явлений. […] Поэзия одаряет одни вещи именами других, раскрывая их перевоплотимость, метаморфозу»².

Но что представляет собой лирическая поэзия?

Всё то, что было сказано Бродским и Эпштейном о поэзии, может быть отнесено и к лирике. Тем не менее, вычленим её характерные, специфические черты.

Содержание стихотворения определяет переживание лирического «Я». Взгляд последнего на мир, реакция на те или иные события – главное в произведениях, относящихся к этому роду художественной литературы.

Чаще всего лирическое «Я» – это лирический герой, по своему отношению к жизни предельно близкий к автору. Можно даже дать более решительную формулировку: это образ автора.

Но иногда лирическое «Я» и автор не могут не восприниматься как разные люди. В таком случае целесообразно использовать термин «лирический персонаж».

Кстати, имеется в виду не только различие мировоззрений, нравственных убеждений, психологических миров. Подчас автор и его персонаж относятся к разным социальным группам, классам. Например, в стихотворении Н.А. Некрасова «Зелёный Шум» (1862–1863) показываются переживания представителя народной среды, душа которого обновилась с наступлением весны.

Причём в этом произведении на первом плане оказывается этический аспект: весна освобождает человека от тёмных чувства, ревности, от злобы, приближая к свету, добру, к христианскому мироощущению.

Лирические произведения бывают трёх видов.

К первой группе следует отнести стихотворения-медитации. Они представляют собой размышления на ту или иную тему, характеристику настроения. Нередко в них содержатся серьёзные философские обобщения, как в знаменитой «Элегии» (1830) А.С. Пушкина.

В этом стихотворении пессимистические настроения лирического героя сменяются надеждой на то, что и в будущем подлинные проявления жизни напомнят о себе. Эти контрастные состояния непосредственно отражаются на лексическом уровне: «угасшее веселье», «смутное похмелье», «печаль минувших дней», «мой путь уныл», «труд и горе», «грядущего волнуемое море» – «но не хочу, о други, умирать», «я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», «будут наслажденья», «порой опять гармонией упьюсь», «над вымыслом слезами обольюсь», «блеснёт любовь улыбкою прощальной».

Конечно же, в пушкинском стихотворении не обнаруживается безудержная радость (последний эпитет это убедительно доказывает), но главное в другом: лирический герой, мыслями обращаясь к будущему, преодолевает уныние, что свидетельствует о неисчерпаемых возможностях человеческой души, которая даже в кризисной ситуации находит спасительные опоры в самой себе.

Во вторую группу входят стихотворения, в которых описывается окружающий мир. Чаще всего природа. Причём главное в них – это ракурс восприятия и лирическое переживание, вызванное созерцанием действительности, к деталям которой поэт проявляет особый интерес.

Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева «Есть в осени первоначальной…» (1857) встречаются характеристики названного уже в первой строке времени года, отличающиеся выразительностью: «день стоит как бы хрустальный», «лучезарны вечера», «пустеет воздух, птиц не слышно боле», «льётся чистая и тёплая лазурь на отдыхающее поле». Но в картину осенней природы, отличающейся спокойствием, безмятежностью, органично включается и художественная деталь, которая в своё время восхищала Льва Николаевича Толстого:

Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.

В стихотворениях из третьей группы значительное место занимает повествование, которое может быть развёрнутым или сжатым. Но в этом случае лирическое «Я» не ограничивается фиксацией сюжета, а обязательно раскрывает своё отношение к тому, о чём повествует. Это отношение может передаваться при помощи отдельных слов, словосочетаний и даже строк. Лирический элемент усиливается, если рассказчик повествует о самом себе. Насколько эмоционально, субъективно в лучшем смысле этого слова «сюжетное» стихотворение А.С. Пушкина «Бесы» (1830)! Сама картина кружения «бесконечных, безобразных» бесов, напоминающая круженье «листьев в ноябре», проникнута чувствами путника, затерявшегося «средь неведомых равнин» и охваченного страхом. И в финале стихотворения звучат надрывные ноты:

Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне…

Нельзя не отметить, что границы между указанными выше группами лирических произведений условны. Например, нередко повествование сочетается и с описанием, и с той же медитацией. Один из самых выразительных примеров – стихотворение А.С. Пушкина «Вновь я посетил…» (1835).

В книге, которая предлагается вашему вниманию, при рассмотрении лирических стихотворений особое внимание уделяется символическим образам. Это Муза, душа, портрет, небо (луна, солнце, звёзды, рождественская звезда), снег, земля, дом, лес, море, поезда, мгновение, век, музыка. Первая же глава посвящена эмоциональной тональности лирических стихотворений.

Такой принцип организации материала помогает представить на основе русской лирической поэзии целостную картину мира.

В большинстве глав проявляется особое внимание к лексическим значениям слов и фразеологизмов. В написании соответствующих очерков нам помог «Современный толковый словарь русского языка» под редакцией С.А. Кузнецова, изданный в 2006 году издательством «Норинт» (Санкт-Петербург). В него входит более 90 000 слов и фразеологических выражений.

Итак, первая встреча с русской лирической поэзией начинается…

Встреча первая
Тональность

«Основная точка отсчёта»

Т.И. Сильман писала, что в лирическом произведении «основная точка отсчёта» – настоящее время, презенс изложения, «из неё излучаются воспоминания о прошлом, мечты о будущем; рядом с презенсом “точки отсчёта” “течёт” настоящее и рождается итоговое обобщение».³

Рассмотрим с этих позиций стихотворение А.С. Пушкина «Зимнее утро» (1829).

«Презенс изложения» совпадает в этом стихотворении с настоящим, которое отражено в самом названии произведения. Интересна пространственная позиция лирического героя. Он проявляет интерес к тому, что находится далеко от него. И тогда перед нашими глазами возникает панорамная картина:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.

Но лирическому герою дорого и то, что рядом с ним – то, что овеяно поэзией родного дома, очага: «Весёлым треском / Трещит затопленная печь». Граница, отделяющая мир дома от мира природы, ослаблена: второй проникает в пространство первого: «Вся комната янтарным блеском озарена». Из настоящего герой смотрит в прошлое, воспоминания о котором, конечно же, не способны вызвать радостных чувств («мутное небо, «луна, как бледное пятно», «тучи мрачные»), и в желаемое будущее, полное динамики, ибо лирический герой, душа которого ощутила целостность мира, жаждет расширения своего жизненного пространства: «Друг милый, предадимся бегу / Нетерпеливого коня».

Но будущего нет без «друга милого», обращение к которому охватывает композиционное поле всего стихотворения. Не раз в нём встречается форма повелительного наклонения: «проснись», «явись», «погляди». В последней строфе форма изъявительного наклонения употребляется в значении повелительного: «предадимся». «навестим». Эта форма весьма содержательна: она вносит в предложение значение совместности и, кроме того, создаёт ощущение реальности совершения действия в будущем.

И.Э. Грабарь. Зимнее утро. 1907.

Пушкинское «Зимнее утро» – стихотворение о преодолении границ: солнце, как уже было сказано, вошло в дом; лирический герой душой тянется к природным пространствам и к душе другого человека, без которого ему не дано ощутить подлинного счастья.

Но ослепительный зимний пейзаж – это и утрата, это прощание с любимой осенью: «Поля пустые, леса, недавно столь густые». Время неумолимо движется – и неизбежен следующий вывод: в пушкинском стихотворении радость уравновешивается печалью, ибо поэту в целом чужд как безудержный оптимизм, так и ничем не преодолеваемый пессимизм.

Но всё же чувство радости определяет эмоциональную тональность пушкинского стихотворения, свидетельствующее о кровной, внутренней связи поэта с окружающим его миром.

Идиллика и юмор

В.Е. Хализев использует термин «типы авторской эмоциональности», подчёркивая при этом следующее: «Эмоции, которые выражены в художественном произведении, сопряжены с ценностными ориентациями отдельных людей и их групп»⁴.

Отметим, что в речевой практике активно употребляется слово «тональность» в значении «основная эмоциональная настроенность произведения искусства». На наш взгляд, именно это слово можно использовать при характеристике эмоционально-ценностной доминанты лирического произведения.

Это слово уместно и по другой причине: оно пришло в язык из музыкальной сферы («высота звуков лада, определяемая положением главного тона на той или иной ступени звукоряда»), а лирическая поэзия очень близка к этому виду искусства.

Виды тональности, представленные в лирических произведениях, можно сгруппировать следующим образом: 1) идиллика – юмор; 2) героика – романтика; 3) драматизм – трагизм; 4) инвектива – сатира.

Идиллику и юмор объединяет положительное отношение к жизни. Причём важно подчеркнуть следующее: для лирического сознания светлые стороны бытия, воплощающие прекрасное или возвышенное, – примета настоящего. Если же речь идёт о прошлом, то можно утверждать, что оно переживается как настоящее.

Что такое идиллика? Главное – восприятие и осознание человеком себя как части бытия, которое воспринимается, несмотря ни на что, положительно.

Вот примеры слов и словосочетаний, которые помогут в осмыслении произведений, созданных в идиллической тональности: идиллика; идиллическое; «идея счастливого и естественного бытия» (А.М. Песков); человек, «прикосновенный всею личностью к жизни» (М.М. Пришвин); дом; родина; гармонический покой, растроганность, благоговение, умиление, светлая печаль, радость, восхищение, приятие бытия.

Главное в стихотворениях, относящихся к данной группе, – гармоничные отношения между лирическим «я» и окружающим миром. Думается, суть очень точно передаёт словосочетание «приятие бытия».

Эмоциональный диапазон при этом отличается широтой необыкновенной: от чувства умиления, имеющего религиозную окраску, до безудержной радости. Имеет место и грусть, светлая печаль, не разрушающая ощущение гармонии, а фиксирующая сложность бытия, которое нередко воспринимается философски.

Немало лирических стихотворений, в которых непосредственно показывается «тёмная» сторона жизни, но принципиально важно то, что ей резко противопоставляется «светлая» сторона и позитивная оценка последней определяет тональность произведения («Из Пиндемонти» А.С. Пушкина). В другом же случае налицо смена того, что делало жизнь человека бессмысленной, а подчас и приближало её к бездне зла, ярким проявлением высшего начала, ассоциирующегося нередко с любовью или миром природы («Я помню чудное мгновенье…» и «Зимнее утро» А.С. Пушкина, «Зелёный Шум» Н.А. Некрасова). Реакция лирического «я» на то, что стало реальностью, стало настоящим, – главное в произведении.

Особое место в этом ряду занимают стихотворения А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» и «Приморский сонет», в которых налицо глубинная связь лирического героя с окружающим миром, признание смертности отдельного человека, о которой говорится с поистине философским спокойствием. Конечно, в них должна быть обнаружена идиллическая тональность, но, интерпретируя эти поэтические шедевры, нельзя игнорировать следующее: лирическое сознание, оказывающееся в центре читательского внимания, выключает себя из жизненных процессов будущего. Ахматовская строчка «Здесь всё меня переживёт» довольно-таки точно передаёт ощущение и понимание будущего и самой сущности бытия.

Подробнее остановимся на стихотворении Б.Л. Пастернака «В больнице» (1956).

У этого стихотворения – автобиографическая основа. Она была раскрыта Б.Л. Пастернаком в его письме к Нине Табидзе: «Когда это случилось, и меня отвезли, и я пять вечерних часов пролежал сначала в приёмном покое… в промежутках между потерею сознания и приступами тошноты и рвоты, меня охватывало такое спокойствие и блаженство!.. Длинный верстовой коридор с телами спящих, погружённый во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева… И этот коридор, и зелёный жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной – всё это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением!.. «Господи, – шептал я, – благодарю тебя за то, что ты кладёшь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи». И я ликовал и плакал от счастья».

Обратим внимание на отблеск городского зарева и зелёный жар лампового абажура, о которых упоминается в письме Б. Л. Пастернака. Нечто похожее обнаруживается и в стихотворении: рдеющая в зареве застава и неяркий свет, чуть падающий на кровать. Причём последний образ гармонично сочетается с ощущением сладости у человека, перед лицом неизбежной смерти осознающего «себя и свой жребий подарком бесценным». Иначе говоря, нет ничего резкого, броского, вызывающего, что бы разрушало возвышенную атмосферу предсмертного обращения к Богу.

А теперь мысленно проведём эксперимент и исключим из текста стихотворения последние четыре строфы.

Вот эти строфы:

Винсент Ва Гог. Сад госпиталя Сен-Поль. 1889

«О Господи, как совершенны
Дела твои, – думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.

Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр».

Посмотрим, как изменилось содержание произведения.

Отношение героя к миру остаётся неизменным («тогда он взглянул благодарно в окно…»), но художественные потери неизбежны.

Во-первых, исчезает религиозный пласт содержания, ибо заключительная часть стихотворения представляет собой обращение героя к Богу, обращение, в котором раскрывается вся гармоничность мира, им созданного («О Господи, как совершенны дела твои»), и само физическое ощущение высшей силы («Я чувствую рук твоих жар»), возможное только в ситуации, предшествующей смерти человека.

Во-вторых, в этом случае недостаточно глубоко показывается психологическое состояние человека, отличающееся гармоничностью. О последнем свидетельствует лексика («совершенны», «плачу», «волнения слёзы», «мне сладко», «подарок»). Это состояние можно назвать умильным, трогательным, но даже намёка на надрыв в нём не обнаружишь.

В-третьих, в этом случае в стихотворении будет отсутствовать тот художественный эффект, который обусловливает двучастная композиция, между элементами которой царит полное согласие: если в первой части мы видим главного героя как бы со стороны (перед нами повествование от третьего лица), то содержание второй составляет внутренний монолог.

Художественная логика постепенного проникновения в психологический мир героя соответствует самой лирической ситуации, которая как бы «очищена» от тех наслоений и противоречий, которые обусловлены включенностью человека в достаточно сложные, неоднозначные жизненные процессы.

Наш герой занимает совсем другую пространственную позицию: созерцая окружающий мир, подчёркнуто материальный, вещный, он уже находится вне его границ – отсюда то спокойствие, о котором говорилось ранее.

Хотя возможна и следующая точка зрения: отсутствие внутреннего монолога главного героя создаёт атмосферу таинственности, будит фантазию, лишая поэтический текст дидактической направленности и включая читателя в процесс сотворчества.

Кто же прав?

При ответе на этот вопрос всё же необходимо исходить из той художественной цели, какую ставил перед собой поэт: эта цель подчёркнуто идеологична, то есть перед нами не обычная для поэта лирическая миниатюра, а концептуальное произведение, формулирующее через художественные образы такое отношение к мироустройству, которое можно назвать христианским, ибо автор принимает бытие во всей его диалектичности. То есть произведение создано в такой тональности, как идиллика. Думается, рассуждения подобного рода убедительно защищают канонический текст.

Именно сейчас становится понятной и композиционная особенность стихотворения: если сначала перед нами повествование о человеке, который оказался в больнице, то далее воспроизводится его внутренний монолог, представляющий собой развёрнутое обращение к Богу и раскрывающий мироощущение самого автора.

Конечно же, такая форма повествования о событии придаёт стихотворению обобщающий смысл, фиксируя закономерность бытия и раскрывая систему жизненных ценностей, предельно близкую автору. Эффект «отстранённости» в полной мере компенсируется развёрнутым внутренним монологом, который мог бы произнести сам поэт.

О том, что эмоциональную тональность стихотворения определяет идиллика, свидетельствуют и следующие суждения: «То же стихотворение «В больнице», одно из программных у позднего Пастернака, изобилует подробностями сугубо прозаическими. Они даны не для разгона и уж во всяком случае не для контраста с тем молитвенно-экстатическим подъёмом, который охватывает героя, […] душа не отрешилась от повседневного, а разлилась по нему, одухотворила его своей высокой, благодарной, почти нездешней уже любовью»⁵.

Ниже приведём примеры поэтических фрагментов с идиллической тональностью:

«Снег валил до полуночи, рушился мрак над ущельями, / а потом стало тихо, и месяц взошёл молодой… / Этот мир, он и движим и жив испокон превращеньями, / то незримой, то явной, бесчисленной их чередой». (Ю.Д. Левитанский)
«Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой / от континента, в небольшом кругу, / сооружённом самодельной лампой. / Мы будем в карты воевать с тобой / и слушать, как безумствует прибой, / покашливать, вздыхая неприметно, / при слишком сильных дуновеньях ветра». (И.А. Бродский)
«Как никогда, беспечна и добра, / я вышла в снег арбатского двора, / а там такое было: там светало! / Свет расцветал сиреневым кустом, / и во дворе, недавно столь пустом, / вдруг от детей светло и тесно стало». (Б.А. Ахмадулина)
«Мы совпали с тобой, совпали / в день, запомнившийся навсегда. / Как слова совпадают с губами. / С пересохшим горлом – вода». (Р.И. Рождественский)
«Люблю неслышный почтальона, / вечерним солнцем полный напослед, / прозрачный, словно ломтики лимона, / пронзительный велосипед». (А.А. Вознесенский)
«Так пусть же будет жизнь благословенна: / как свежемытая рубашка – на ветру, / как эта девочка – которая нетленна, / как эти мальчики, которые – в цвету». (Д.Б. Воденников)

По мнению А.Б. Есина, «юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе»⁶. Нельзя не отметить и то, что человек, позволяющий себе юмористическое отношение к действительности, самого себя от неё не отделяет, не противопоставляет себя ей.

А в этом случае он может смеяться и над самим собой!

Посмотрите, какая приятная лексика: юмор, юмористический, юморной, утверждение, радость, оптимизм, душевное здоровье. И вновь приятие бытия.

Яркие примеры лирических произведений, эмоциональную тональность которых определяет юмор, – стихотворения Д. Хармса, построенные в соответствии с принципами поэзии нонсенса, парадокса, бессмыслицы.

Юмор определяет и эмоциональную тональность стихотворения Б.Л. Пастернака «Июль» (1956).

Посмотрим, каким видят шестиклассники июльский воздух, показанный поэтом при помощи приёма олицетворения:

«Пастернак называет июльский воздух и привиденьем, и домовым, и баловником-невежей, и дачником-отпускником. Кто это – мифическое существо или человек? Что-то в нём есть таинственное, странное. Но в то же время, читая стихотворение, мы понимаем, что у него есть характер, как у человека» (Владимир С.);
«Это легкомысленное существо, оно такое подвижное, что просто не может стоять на месте: «везде болтается некстати», любит таскать пух одуванчиков, вбегает в комнату в вихре сквозняка и взвивается до потолка с занавеской, как с танцоршей. Для него нет никаких границ, преград, так как оно пролезет в любое окно, пролезет, куда захочет» (Лариса К.);
«Это весельчак и болтун, «всё громко говорящий вслух». А ещё это «нечёсаный растрёпа, пропахший липой и травой, ботвой и запахом укропа». Я вижу перед собой человека, который не считается с правилами приличия, живёт, как ему хочется, постоянно находится на природе – самый настоящий «дачник-отпускник». Он мне симпатичен, ведь он вольнолюбивый, подвижный, юморной» (Александра П.).

Юные читатели отмечают основные качества этого «жильца приезжего» и выражают свою симпатию к нему. Принципиально важно и то, что первый ученик говорит о некоей неопределённости этого образа, напоминающего и мифическое существо, но такое близкое, родное, связанное с домом, домашним очагом, и человека, у которого обнаруживается характер, проявляющийся в экстравагантных поступках. А в последней работе неспроста употребляется слово «юморной».

Героика и романтика

Говоря о героике и романтике, мы должны прежде всего подчеркнуть следующее: лирическое «я» в произведениях, созданных в этих двух тональностях, устремлено в будущее. Причём, несмотря на все несовершенства бытия, автор оптимистичен.

В.Е. Хализев характеризует героику следующим образом: «Здесь поднимаются на щит и поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть»⁷.

Сразу же обратим внимание на ту лексику, которая становится актуальной: героика, героическое, бесстрашие, преодоление инстинкта самосохранения, способность на подвиг, мужество, сверхличная цель, патриотизм, гордость, самоотверженность, труд души, скорбь. Как мы видим, это возвышенная лексика.

В этом случае подвигом, то есть проявлением героизма, можно назвать верность возлюбленной, спасительную для солдата («Жди меня» К.М. Симонова), верность женщины родине, её готовность пройти через все испытания, которые ожидают Россию (стихотворение А.А. Ахматовой «Мне голос был. Он звал утешно…»). Подвигом будет назван и каждодневный труд души, не знающий пауз, отдыха («Не позволяй душе лениться» Н.А. Заболоцкого). Подвиг – это и верность поэта своему высшему предназначению, несмотря на все страдания: «Чем больнее, тем сладостней петь» (стихотворение А.С. Кушнера «Аполлон в снегу»).

Как мы видим, во всех случаях человек предъявляет самому себе или другому человеку очень высокие требования, формулирует некий нравственный императив, вне которого жизнь теряет всякий смысл.

С этой точки зрения очень интересно стихотворение А.С. Кушнера «Ветвь» (сборник «Голос», 1978), тексту которого предшествует следующая строка И.Ф. Анненского: «Но сквозь сеть нагих твоих ветвей».

Читая произведение современного автора, мы как бы видим средь слепящих снегов «ветвь на фоне дворца с неопавшей листвой золочёной». Но самое главное здесь – ассоциация поэта: ветвь кажется ему рукотворной, «жёстко к стволу пригвождённой», и, по его мнению, она ничем не отличается «от многолетних цветов на фасаде», «от гирлянд и стеблей на перилах», от «узорных дверей». Причём ассоциация с вещным миром ни в коей мере не лишает ветвь поэтического очарования, ибо в центре внимания оказываются результаты художественной, творческой деятельности человека.

Во второй строфе стихотворения этот ассоциативный ряд получает продолжение:

Ветвь на фоне дворца, пошурши мне листочком дубовым,
Помаши, потряси, как подвеской плафон, побренчи,
Я представить боюсь, неуместным задев тебя словом,
Как ты бьёшься в ночи.

Лирический герой сравнивает ветвь с подвеской плафона и тут же обращается к ней так, как можно обратиться к живому существу, за душевное состояние которого (слишком велика опасность его мук, страданий) переживаешь с особой силой. И далее психологический ракурс подачи образа становится ещё более очевидным: ветвь «похожа на тех, кто живёт, притворяясь железным / Или каменным, боль не давая почувствовать нам».

Как мы видим, опредмечивание образа, имеющего непосредственную связь с миром природы, приобретает глубоко психологический смысл: речь идёт о несоответствии внутренней жизни жизни внешней, о зазоре, который свидетельствует о силе духа, силе характера, своеобразном героизме. Эпитеты «железный», «каменный» в этом контексте приобретают символический смысл.

И далее тема мужества получает развитие:

Но зимой не уроним достоинство тихое наше
И продрогшую честь.

Симптоматично следующее: поэт употребляет личное местоимение множественного числа, то есть меняет число, ибо относит эту ветвь и самого себя к одному и тому же миру.

Принципиально важна и пушкинская тема, присутствующая в стихотворении: созерцая мир, поэт представляет «царскосельского поэта с гимназической связкой тетрадей и трилистник его золотой». То есть сам лирический герой, ветвь, которой посвящено стихотворение, входят в общее культурное пространство, освящённое именем Пушкина и столь близкое, дорогое Анненскому (вспомним его биографию и творчество).

Что такое романтика? По мнению В.Е. Хализева, «романтикой принято называть умонастроение, связанное с подъёмом чувства личности, полнотой душевного бытия, верой человека в собственные безграничные возможности, с радостным предчувствием осуществления самых высоких, сокровенных желаний и намерений»⁸.

Посмотрим, какая лексика в этом случае нам необходима: романтика, романтическое, устремлённость в будущее, вера, надежда, мечта, мечтательность, душевный подъём, душевный порыв, волнение, призыв, обещание, радость, мистицизм, фантазия, отрыв от реальности.

Конечно, не следует смешивать понятия «романтика» и «романтизм», но совершенно очевидно, что многие произведения, которые написаны в соответствующей тональности, имеют непосредственное отношение и к названному выше творческому методу.

В.Е. Хализев совершенно справедливо отмечает следующее: романтика разнородна. Она может «обретать характер мистический (ранние циклы стихотворений А.А. Блока) либо социально-гражданский, сближаясь в последнем случае с героикой (стихотворение А.С. Пушкина 1818 года «К Чаадаеву», мотив веры в светлое будущее русского народа в поэзии Н.А. Некрасова)»⁹.

Но, думается, диапазон романтики шире, ибо она содержит в себе не только мистические (религиозные) или социально-гражданские смыслы. В произведении может выражаться надежда на лучшее будущее, характеризоваться возвышенная мечта или содержаться призыв к осуществлению последней. При этом автор будет оставаться в рамках частной жизни человека, в связи с чем вспомним стихотворение А.А. Фета «Учись у них – у дуба, у берёзы…» (1883):

Учись у них – у дуба, у берёзы.
Кругом зима. Жестокая пора!
Напрасные на них застыли слёзы,
И треснула, сжимаяся, кора.

Всё злей метель и с каждою минутой
Сердито рвёт последние листы,
И за́ сердце хватает холод лютый;
Они стоят, молчат; молчи и ты!

Казалось бы, есть основания говорить о драматизме ситуации. Её знаками в стихотворении являются застывшие на коре деревьев слёзы, треснувшая, сжимающаяся кора, метель, сердито рвущая последние листы, лютый холод, хватающий за сердце. Сама зима названа жестокой порой.

Но стихотворение Фета прежде всего не о природе – её знаки, образы символизируют испытания, трудности. Ведь бывают в жизни человека такие периоды, которые требуют терпения и веры в то, что наступит светлая пора. Деревья, которые мужественно стоят и молчат, несмотря на лютый холод, – для поэта пример для подражания.

Последняя строфа фетовской лирической миниатюры – о весне, которая для автора не что иное, как тепло, ясные дни, новые откровения, то есть сама жизнь в её высших, наполненных подлинно поэтическим содержанием формах:

Но верь весне. Её промчится гений,
Опять теплом и жизнию дыша.
Для ясных дней, для новых откровений
Переболит скорбящая душа.

Фраза о вере в весну вводится при помощи противительного союза. Этим подчёркивается особая значимость веры в жизнь – веры, к которой читателя и призывает лирический герой, а вместе с ним и сам автор. Ради желаемого будущего «переболит скорбящая душа».

В каждой строфе мы обнаруживаем глагол, стоящий в повелительном наклонении («учись», «молчи», «верь»). О чём это свидетельствует? О том, что лирический герой не может оставаться созерцателем. Он хочет воздействовать на людей, укрепляя их веру в счастье, гармонию, красоту.

Но стихотворение Фета – и о мужестве человека, сохраняющего в своей душе, несмотря на испытания, веру в идеал. То есть романтическая тональность сочетается в этом произведении с тональностью героической.

Особо скажем о стихотворениях, в которых показана устремлённость лирического героя к небесному, которое ассоциируется у него со счастьем:

А счастье где? Не здесь, в среде убогой,
А вон оно – как дым.
За ним! за ним! воздушною дорогой —
И в вечность улетим!

(«Майская ночь» А.А. Фета, 1870)

Луч, подобный изумруду,
Золотого счастья ключ —
Я его ещё добуду,
Мой зелёный слабый луч.

(«Зелёный луч» Н.А. Заболоцкого, 1958)

Драматизм и трагизм

Такие виды тональности, как драматизм и трагизм, фиксируют наше внимание на неуклонном действии той или иной печальной закономерности (социальной-исторической, универсальной), которая обнажает внешний (внутренний) конфликт (несоответствие), становящийся предметом лирического переживания. Причём диапазон чувств здесь весьма широк: от скептицизма – до отчаяния.

Так как читательское внимание фиксируется на болевой точке, то не удивляет, что лирическое событие чаще всего имеет отношение к настоящему.

Что такое драматизм? Это прежде всего переживание сложности, несовершенства, дисгармоничности бытия, которое может доходить даже до отчаяния.

Лексика такова: драматизм, конфликт, несоответствие, дисгармоничность бытия, психологическое напряжение, печаль, тоска, отчаяние.

Нельзя не отметить произведения, в которых человек оказывается в ситуации противостояния природе, ибо он никак не может согласиться с теми ограничениями, которые она накладывает на него (стихотворения Ф.И. Тютчева «Фонтан», «С поляны коршун поднялся…», «Певучесть есть в морских волнах…»). В этом случае конфликт несёт в себе универсальный, всеобщий смысл.

В большинстве стихотворений, относящихся к любовной лирике, конфликт несёт в себе психологическое содержание (стихотворения А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.А. Ахматовой).

Тем не менее, среди лирических произведений данной группы преобладают такие, в которых конфликт имеет смысл социально-исторический.

Отдельно скажем о стихотворениях, в которых выражено сочувственное отношение лирического героя к тем или иным людям. В этих произведениях неизбежно присутствует драматизм.

Если в стихотворении Н.А. Некрасова «Внимая ужасам войны…» лирический герой сочувствует матерям, потерявшим своих детей на войне, а в стихотворении М.И. Цветаевой «Ох, грибок ты мой грибочек, белый груздь!..» главное – сочувствие всем участникам братоубийственной бойни (при этом особую значимость приобретает цветовая символика), то в песне В.С. Высоцкого «Он не вернулся из боя» на первый план выходит чувство солдата, потерявшего своего друга (товарища) во время сражения, сильное чувство, тем не менее лишённое всякого надрыва.

Чувство вины перед людьми, погибшими на войне (оно, конечно же, вырастает из сочувствия), может стать столь сильным, что будет определять дальнейшую судьбу человека, обрекая его на постоянные душевные муки (стихотворение А.Т. Твардовского «Я знаю, никакой моей вины…»). Это замкнутый круг, из которого лирический герой никогда не выйдет, ибо всегда будет верным своему нравственному императиву.

В стихотворении В.В. Маяковского «Послушайте!» лирический герой и тот, к кому он испытывает сентиментальное чувство, как бы взаимоотражают друг друга, являясь «двойниками» (ведь они не могут жить без звёзд!), и обнаруживается парадоксальная ситуация: сочувствующий сам достоин сочувствия. Это не удивляет читателя, учитывающего романтическую направленность лирики В.В. Маяковского десятых годов.

Среди произведений этой группы мы обнаруживаем такие, в которых лирическое «Я» занимает особое пространственное положение, оказываясь вне рамок внешнего мира (имеется в виду, конечно же, психологический аспект, а не физический).

В этом случае спасительной для человека оказывается ирония (вспомним финальные строки стихотворений А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова «Свободы сеятель пустынный…» и «И скучно и грустно»), погружение в сон души или сюрреалистические видения («Разуверение» Е.А. Баратынского и «Незнакомка» А.А. Блока»), поиск жизненной опоры в благодатном сне, имеющем черты земного рая, эдема («Выхожу один я на дорогу…» М.Ю. Лермонтова), романтическая идеализация прошлого, становящаяся приметой внутренней жизни человека («Как часто, пёстрою толпою окружён…» М.Ю. Лермонтова), возвышение человеческой души, по сравнению с которой внешний мир – само воплощение дисгармонии («Silentium!» Ф.И. Тютчева), мечта о той пространственной сфере, где можно укрыться от жестокого века («За гремучую доблесть грядущих веков…» О.Э. Мандельштама). В стихотворении же Е.А. Баратынского «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» выражается абсолютный пессимизм – и лирический герой оказывается способным лишь на сухую констатацию закономерности, лишающей людей всякой жизненной перспективы.

В драматической тональности нередко пишется публицистическая лирика, к которой, несомненно, относится стихотворение Е.А. Евтушенко «Танки идут по Праге» (23 августа 1968 года), ставшее поэтическим откликом на ввод войск в Прагу.

Поэт вспоминал: «В двадцатых числах августа я поймал в Коктебеле на коротких волнах голос моего друга Мирека Зикмунда: “Женя Евтушенко! Где же твой голос? Помнишь, как мы говорили с тобой на сеновале на станции Зима о будущем социализма с человеческим лицом?.. Женя, отзовись…”» И Женя отозвался. Только в Советском Союзе это стихотворение впервые было напечатано в 1989 году, в период перестройки, через двадцать один год.

Танки в стихотворении Е. А. Евтушенко превращаются в образ, символизирующий страшную, тупую силу, посягающую на человеческую свободу, на душевное благородство, на лучшие национальные традиции. Это сила тоталитарного государства, не знающая пощады.

Прага. Август 1968 г. Фотография

Причём для поэта гусеницы танков – не что иное, как «чётки чиновничьих скрепок». Яркий метафорический образ!

Танки, напоминающие брюхастые чудища, идут по Праге, по правде, «по соблазнам жить не во власти штампов», «по солдатам, сидящим внутри этих танков», по Яну Гусу, Пушкину, Петефи, «по склепам», «по тем, кто ещё не родились», «по надежде, что это родные танки».

Практически всё композиционное поле стихотворения пронизывает логика перечисления, столь характерная для произведений Евтушенко. Кажется, что напористому движению танков (они сравниваются даже с рубанками) нет конца и в мире восторжествовало зло, которому противостоять невозможно.

В стихотворении постоянно употребляется глагол «идут» (двусложное слово с резким звучанием!), стоящий в форме настоящего времени, а это создаёт следующий художественный эффект: кажется, что действие происходит в момент речи и танки идут непосредственно на лирического героя и на нас, читателей. Временна́я преграда между событием и словом, в нём запечатлённым, чуть ли не исчезает.

Драматическая тональность стихотворения уже обусловлена тем историческим событием, которое столь ярко, эмоционально, в романтическом духе, изображено в нём. Но тональность эту усиливает психологическое состояние лирического героя, остро переживающего то, что по Праге идут русские танки:

Разве я враг России?
Разве не я счастливым
в танки другие, родные
тыкался носом сопливым?

Это воспоминание о детстве, о тех танках, которые защищали Родину от фашистских захватчиков. И далее в сознании лирического героя-патриота те танки, которые он называет родными, резко противопоставляются этим, чужим танкам. И как страшный вывод, подготовленный предыдущим содержанием произведения, звучит следующая строфа:

Пусть надо мной – без рыданий —
просто напишут, по правде:
«Русский писатель. Раздавлен
русскими танками в Праге».

Отметим парадоксальность отдельных образных ходов поэта («закатная кровь рассвета», русский писатель, раздавленный русскими танками в Праге), подчёркивающую абсурдность происходящего и усиливающую драматизм стихотворения.

Душевная открытость, эмоциональность, максимализм поэта (кажется, что у него совсем юная душа!) не могут не влиять на читателя, которому передаётся его волнение, его боль и недоумение.

А теперь прочитаем поэтические фрагменты произведений, написанных во второй половине двадцатого века. В них также присутствует драматизм как эмоциональная тональность:

«И, улыбаясь, мне ломали крылья, / Мой хрип порой похожим был на вой, – / И я немел от боли и бессилья, / И лишь шептал: «Спасибо, что – живой». (В.С. Высоцкий)
«Человек не рыдал, не метался / В это смутное утро утраты, / Лишь ограду встряхнуть попытался, / Ухватившись за копья ограды…». (Н.М. Рубцов)
«Всё выживаю, выживаю, / а не живу, / и сам себя я выжигаю, / как зной траву. / Что впереди? Лишь бездну вижу. / Она лежит / между двуличным словом – выжить – / и безграничным – жить». (Е.А. Евтушенко)
«И голый ужас, без одежд, / Сдавив, лишил меня движений. / Я падал в пропасть без надежд, / Без звёзд и тайных утешений. / Ополоумев, облака / Летели, серые от страха. / Чесалась потная рука, / Блестела мокрая рубаха. / И в целом стоге под рукой, / Хоть всей спиной к нему прижаться, / Соломки не было такой, / Чтоб, ухватившись, задержаться!» (А.С. Кушнер)

Остановимся на трагизме. По мнению В.И. Тюпы, «трагический герой шире отведённого ему места в мироустройстве», и по этой причине «он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом»¹⁰.

Но, как считает Г.Н. Поспелов, существенная особенность трагических конфликтов заключается в том, что «возникают они в сознании людей, преданных какой-то возвышенной идее, вступающих своими переживаниями и вытекающими из них действиями – иногда только предполагаемыми – в противоречие с ней. Люди, способные переживать такие глубокие внутренние противоречия, – трагические личности»¹¹.

Характеризуя трагизм, никак нельзя игнорировать неразрешимый характер жизненного конфликта, который не может не быть назван неизбежным, закономерным.

Язык разговора о трагическом таков: трагизм; трагическое; трагическая вина героя, нарушившего сложивший порядок; неразрешимый конфликт, следствия которого – страдания, гибель; внешний и внутренний конфликт.

К лирическим произведениям, относящимся к этой группе, прежде всего следует отнести стихотворения, в которых звучит «гамлетовская» тема. Но они представляют собой лирическую интерпретацию шекспировской трагедии.

Отметим, что характеристика лирической интерпретации произведения невозможна без учёта особенностей указанного выше рода художественной литературы, предполагающего торжество субъективного начала, ибо в центре такого произведения лирическое «Я» (формы его выражения различны), воздействующее на любой объект действительности, к которому оно прикасается.

На основе лирических произведений, в образной форме интерпретирующих трагедию В. Шекспира «Гамлет» и её героев, попытаемся сформулировать художественные принципы, влияющие на творческий результат.

Первый принцип можно терминологически обозначить словом воспроизведение. Конечно, это слово употребляется с некоторой долей условности, но, на наш взгляд, точно закрепляет суть явления: в лирической интерпретации исходное произведение не искажается, не трансформируется даже в малейшей степени, а более или менее точно воспроизводится через перечисление тех или иных событий, образов и т. п.

Например, в своём стихотворении «Я – Гамлет. Холодеет кровь…» (1914) А.А. Блок не привносит ничего нового в произведение Шекспира (коварство, плетущее сети; трагическая судьба Гамлета, любящего Офелию), но, видимо, отождествляет себя с его героем, при этом исходя из того комплекса событий, который определяет содержание трагедии. Цель поэта – в художественной форме, предельно лапидарной, отметить главное в судьбе Гамлета, а значит, в собственной судьбе. Нельзя забыть о том, что эта лирическая миниатюра входит в знаменитые «Ямбы» и должна восприниматься в контексте этого цикла, где отчётливо звучит трагическая тема.

Другой путь интерпретации – трансформация. В этом случае автор идёт по пути преображения исходного произведения, как бы вводя в него новые элементы, корректирующие или даже меняющие художественную концепцию (чаще всего концепцию того или иного образа-персонажа, который входит в его структуру).

Такой подход к шекспировскому «Гамлету» явно преобладает.

Например, М.И. Цветаева в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» (1923) акцентирует внимание читателей на муках совести Гамлета (произведение имеет форму диалога главного героя трагедии с совестью), а В.С. Высоцкий в «Моём Гамлете» (1972) создаёт его монолог после смерти, представляющий собой достаточно эмоциональную характеристику этапов собственной жизни (тут фантазия автора работает в полной мере), монолог, в котором особое место занимает этический вопрос о соотношении цели и средств её достижения.

Б.Л. Пастернак в стихотворении «Гамлет» (1946) прежде всего пишет об одиночестве шекспировского героя и неизбежности трагического финала, которого он хочет, несмотря ни на что, избежать, в связи с чем особую значимость приобретает евангельское «моление о чаше», о котором упоминается в «Гамлете».

Главное в стихотворениях второй группы – субъективный взгляд на шекспировское произведение и его героев, который и обнаруживается в экспериментальной ситуации, как бы отвечающей на вопрос «А как будет выглядеть герой, если?..»

Нельзя не отметить, что в рамках лирического произведения невозможно раскрыть характер трагического героя во всей его сложности. По этой причине его автор обычно концентрирует внимание на душевной боли, мучающей человека, который решился на противостояние злу.

Прочитаем фрагмент из «Стихов к симфониям Гектора Берлиоза» (1976) Б.А. Ахмадулиной. Первая часть этого произведения посвящена трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта».

Угодник музыки, зато хозяин ямба,
я лгать хочу, мне будет ложь легка.
Аптекарь не даёт Ромео яда.
Тогда зачем Джульетте хлад клинка?

В тот раз всё обошлось на белом свете:
и не было чумы, и карантин
не помешал монаху. И о смерти
мы знать не знаем, если не хотим.
Но смею ль я лишить вас чудной му́ки
смотреть, как после яда и клинка
Ромео и Джульетта тянут руки
друг к другу сквозь века́ и облака.
Величие нельзя переиначить,
оно нас учит, а не веселит.
Коль станем лгать, не выжить внукам нашим,
а мне их жаль, и мир на том стоит,
что нет блаженства, если нет трагедий.
Вы о Шекспире знаете, что гений —
Шекспир. Так плачьте, но не сожалейте
о нём и о Ромео и Джульетте.

Х. Айец. Бракосочетание влюблённых. 1823.

Дидактическая направленность этих рассуждений Ахмадулиной очевидна. Но главное заключается в другом: экспериментальный подход к шекспировскому произведению включает читателя в сферу философско-эстетических обобщений.

Само размышление о трагедии и трагическом нельзя представить без осознания случайного и закономерного и их роли в жизни. Вспомним сюжет «Ромео и Джульетты»: достаточно было бы какой-то случайности для того, чтобы избежать печального финала (не было чумы, карантин не помешал монаху, аптекарь не даёт Ромео яда и т. п.). Причём вариантов «исправления» сюжета в духе «happy end» немало. Но эти варианты бессмысленны, ибо они «уничтожают» произведение, лишая его философско-психологического нерва.

Как бы ни преуменьшалось влияние искусства на действительность, необходимо утверждать следующее: это влияние присутствует, оно – сама реальность. Каким можно представить себе сознание людей, да и культуру последующих эпох, если бы на рубеже шестнадцатого и семнадцатого веков не появились шекспировские трагедии?

Какой же смысл вкладывает Б.А. Ахмадулина в слово «блаженство»? Это постигнутая на языке образов и лично пережитая каждым читателем и зрителем трагическая правда бытия, это необходимый жизненный опыт, передаваемый из глубины веков последующим поколениям, опыт, помогающий избежать страшных ошибок, опыт, гармонизирующий отношения между людьми.

Позиция Джульетты, говорящей: «Мы – длительней небес, прочнее лун», и позиция поэтессы совпадают. Само тире, совершенно необязательное здесь с точки зрения норм русской пунктуации, может восприниматься как графический знак, символ неостановимого движения времени, жизни вечной.

Герои трагедии не умирают. Понимание этого уже есть блаженство.

Инвектива и сатира

В последнем случае главное – отрицание тех явлений современной жизни, с которыми автор никак не может смириться и которые он обличает или высмеивает.

Инвектива представляет собой открытое обличение пороков социальной действительности. Художественные ресурсы комического в этом случае не используются поэтами, о чём свидетельствуют и произведения, входящие в соответствующую группу: «Властителям и судиям» Г.Р. Державина, «Деревня» (вторая её часть) А.С. Пушкина, «Смерть Поэта» М.Ю. Лермонтова, «Не то, что мните вы, природа…» Ф.И. Тютчева, «Читатели газет» М.И. Цветаевой.

В лексику этой группы входят такие слова, как инвектива, обличение, отрицание, ненависть, негодование, гнев, порок.

Если в первой части стихотворения А.С. Пушкина «Деревня» (1819) постоянно о себе напоминает идиллическая тональность («пустынный уголок», «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», «мирный шум дубров, «сей тёмный сад с его прохладой и цветами», «двух озёр лазурные равнины» с парусом рыбаря, «во влажных берегах бродящие стада», ощущение Блаженства, «уединенье величавое», зреющие в душевной глубине творческие думы), то содержание второй части, резко противопоставленной первой, определяет ненависть к страшным проявлениям крепостного права:

Здесь Барство дикое, без чувства, без Закона
Присвоило себе насильственной лозой
И труд, и собственность, и время земледельца.
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
Здесь Рабство тощее влачится по браздам
            Неумолимого владельца.
Здесь тягостный ярем до гроба все влекут,
Надежд и склонностей в душе питать не смея,
            Здесь девы юные цветут
            Для прихоти бесчувственной злодея.
Опора милая стареющих отцов,
Младые сыновья, товарищи трудов,
Из хижины родной идут собой умножить
Дворовые толпы измученных рабов.

В этой части пушкинского стихотворения олицетворение служит обличению. Например, абстрактные понятия показываются как живые существа: «Барство дикое» присвоило себе «и труд, и собственность, и время земледельца», а «Рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца». Даже эпитет, поставленный поэтом рядом со словом «Рабство», помогает читателю лучше представить, увидеть картину крепостного права в социально-экономическом ракурсе.

Такие антитезы, как «девы юные» – «бесчувственный злодей», «младые сыновья», «хижины родные» – «измученные рабы», усиливают сочувственное отношение читателя к жертвам обличаемого поэтом социального явления, которое попирает все нормы нравственности и с каждым новым поколением воспроизводится. Так и хочется, характеризуя эту систему жизни, употребить модное в наше время слово «матрица».

Нельзя пройти мимо финала стихотворения, написанного в романтической тональности:

Увижу ль, о друзья! Народ неугнетённый
И Рабство, падшее по манию царя,
И над Отечеством Свободы просвещённой
Взойдёт ли наконец прекрасная Заря?

Впечатляет образ Зари, столь характерный для декабристской поэзии и символизирующий торжество Свободы. Конечно же, ни о каком отрицании монархической власти здесь не говорится – провозглашается идея просвещённой монархии, ведь рабство должна пасть по воле самого царя.

Но впечатляет и вопросительная интонация, которой завершается пушкинское стихотворение. Поэт не уверен, что это произойдёт! Хотя надежда, пусть и слабая, спасает человеческую душу в самых трудных жизненных ситуациях, помогая ей преодолеть отчаяние.

А чувство отчаяния, так ярко выраженное поэтом, определяет содержание его стихотворения, построенного на резкой смене идиллической тональности тональностью, которую мы обозначили словом «инвектива».

Как писал Ф. Шиллер, «в сатире действительность, как некое совершенство, противополагается идеалу как высшей реальности». Причём сатира непосредственно связана с комическим, суть которого в своё время очень точно сформулировал Н.Г. Чернышевский: «Внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение». Осмеяние пороков социальной действительности мы встречаем, например, в таких стихотворениях В.В. Маяковского, как «Гимн обеду», «О дряни», «Прозаседавшиеся», «Подлиза».

Лексика такова: сатира; сатирический; обличение явлений, препятствующих установлению или бытию идеала; осмеяние; комизм, комическое, ирония, сарказм, гиперболизация, гротеск.

В стихотворении В.В. Маяковского «Прозаседавшиеся» (1922) обличается бюрократизм, точнее, склонность чиновников к бесконечным заседаниям.

Но в центре внимания оказываются переживания лирического героя, который никак не может встретиться с товарищем Иваном Ванычем. Этот чиновник пропадает на заседаниях, отличающихся «разнообразием» тем и «жанров» («объединение Тео и Гукона», «покупка склянки чернил Губкооперативом», заседание комсомола, заседание «А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-кома»). При этом автор подчёркивает бессмысленность, абсурдность всех этих сборищ, используя приём гиперболы.

Психологическое напряжение усиливается за счёт четырёхкратного повтора одной и той же ситуации: несчастный, уставший от законов бюрократического мира герой появляется в приёмной начальника и получает от ворот поворот. Наконец он, не выдерживая этого кошмара, «взъярённый», врывается на заседание «лавиной», «дикие проклятья дорогой изрыгая», и видит картину в духе «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: на заседании сидят «людей половины».

И как вершина бюрократического абсурда звучит «спокойнейший голосок секретаря», резко контрастирующий с восклицаниями орущего и мечущегося лирического героя («Зарезали! Убили!»), у которого «от страшной картины свихнулся разум»:

Оне на двух заседаниях сразу.
В день
заседаний на двадцать
надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвояться.
До пояса здесь,
а остальное
там.

Сатирическая тональность стихотворения проявляется в том, что автор создаёт комические ситуации, нарушая при этом жизненное правдоподобие, а в самом конце произведения рисуя фантастическую, гротескную картину.

Выбор поэтом эмоциональной тональности

Есть у Е.А. Евтушенко замечательное стихотворение – «Само упало яблоко с небес…» (1995), написанное в идиллической тональности.

Читая стихотворение, мы видим яблоко, упавшее с небес или подброшенное бесом, сбитое ангельским крылом с ветвей или руладой соловья.

Яблоко ударилось «нежным боком». Удар был такой силы, что из него брызнул «шипящий сок». Кажется, это яблоко просит героя стихотворения только об одном – подобрать его («чуть зазвенели зёрнышки внутри»).

Яблоко лежит в росе, отдыхая телом и душой, «как малая планета на большой» (сильный образный ход!). Но в его трещину «вожделеюще» вползает оса, которую лирический герой не замечает. И вот он вносит яблоко в комнату. Из яблока вылетает оса и поёт на разные голоса, притом для неё поэт находит очень точный визуальный образ:

…как будто золотинка жизни той,
где жало неразлучно с красотой.

Жало, то есть боль, страдание, тяжёлое испытание, и красота оказываются рядом.

Но чем больнее времени укус,
Тем вечность обольстительней на вкус.

Философская мудрость, связывающая время с самой вечностью. Полное приятие жизни, без которого идиллическая тональность немыслима.

Но подумаем о возможной альтернативе. Поэт мог развить образный ход, связанный с осой, заменив в заключительной части стихотворения идиллическую тональность драматической. Хватило бы одной дополнительной строфы! А ведь во многих стихотворениях определённым образом сочетается несколько эмоциональных тональностей! Но не здесь!

Поэт не хотел разрушить ту гармонию мира, которую запечатлел на языке образов в своём стихотворении. Достаточно было упомянуть о том, что реальность сложна, что в ней есть место для укусов, боли, но развивать эту мысль – означает нарушить некий баланс сил, который столь дорог поэту.

Выбор эмоциональной тональности зависит от того, какую картину мира хочет запечатлеть поэт в своём лирическом стихотворении и как он к этой картине относится.

Встреча вторая
Муза

Кто такие Музы?

Олимпийские Музы классической мифологии являются дочерями Зевса и обитают на Геликоне. Отметим, что в эпоху эллинизма они воспринимались древними греками как символические образы: Эрато – Муза лирической поэзии с лирой в руках; Эвтерпа с флейтой сопровождает лирическую песнь; Каллиопа – Муза эпической поэзии и знания со свитком и палочкой для письма; Клио – Муза истории с теми же атрибутами; Мельпомена – Муза трагедии с трагической маской и венком из плюща; Полигимния – Муза серьёзной гимнической поэзии; Терпсихора – Муза танца с лирой и плектром (приспособлением для извлечения звуков); Талия – Муза комедии с комической маской; Урания – Муза астрономии с небесным сводом и циркулем. Музы подчиняются богу искусств Аполлону, получившему имя Мусагет.

Гюстав Моро. Аполлон и девять муз. 1856

В многовековой литературной традиции Муза – это символ поэтического творчества, вдохновения.

Древнеримская традиция В двадцать шестой оде из книги первой древнеримский поэт Гораций пишет (оды даны в переводе А.П. Семёнова-Тян-Шанского):

Любимец Муз, я грусть и волнения
Отдам развеять ветрам стремительным
В Эгейское море. […]

О Муза, сердцу любезная!
Ключей ты любишь свежесть; свей же,
Свей же для Ламия цвет весенний

В венок душистый. Что без тебя моя
Хвала? Достоин быть он прославленным
Тобой и сёстрами твоими. […]

Древнеримский поэт готов воспеть своего друга, достойного быть прославленным. Но его слова – ничто по сравнению с теми почестями, которыми одарит Ламия Муза, символом которых и является душистый венок, сохраняющий в себе «цвет весенний», то есть признак подлинной жизни.

Как мы видим, Муза в этом стихотворении не воспринимается как сила, связывающая поэта, представителя земного мира, с небесами, нить, разрыв которой сделает невозможным само творчество, ибо исчезнет вдохновение, придающее высший смысл его жизни. Размышляя о двадцать шестой оде, нельзя утверждать и то, что Муза является символом его поэтического творчества, подчёркивающим особую, возвышенную природу искусства. Ситуация, представленная в процитированной выше лирической миниатюре, совсем другая: поэт просто ничтожен по сравнению с Музой, что не должно удивлять, ведь она сама богиня.

Совсем иначе воспринимает себя герой тридцатой оды из книги третьей, от содержания которой позднее отталкивались такие русские поэты, как М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин, А.С. Пушкин. Поэт считает, что его заслуга в том, что он «перелил» «эолийский мотив в песнь италийскую». И завершается произведение следующими строками:

[…] Возгордись этой памятной
Ты заслугой моей и, благосклонная
Мельпомена, увей лавром чело моё.

Сама Муза должна гордиться поэтом! Да, он воспринимает её как силу, стоящую над творческой личностью, но неоспоримые достижения последней не могут не быть отмечены лавром. И опять встречается символический образ, непосредственно связанный в сознании Горация с Музой!

Не должно современного читателя удивлять то, что Гораций в этой оде вспоминает о Мельпомене – богине трагедии. Первоначально в древнегреческой мифологической системе она была богиней песни.

Чрезвычайно интересна и третья ода из книги четвёртой, начинающаяся следующими строками:

Тот, кого, Мельпомена, ты
При рожденьи хоть раз взглядом приветила,
Не прославится в Истмиях
Знаменитым бойцом, и победителем

Не помчится на греческой
Колеснице. Его ратные подвиги
Не введут триумфатором
В Капитолий за то, что он надменные

Смёл угрозы царей во прах.

Но посмотрим, какое утверждение следует за отрицанием:

[…] Нет! Но воды, Тибур плодотворящие,
И дубравы тенистые
В эолийских стихах славу родят ему.

В Риме, городе царственном,
Молодёжью включён быть удостоен я
В круг поэтов излюбленных. […]

Славе героя, победителя резко противопоставляется слава творческой личности, относящейся к группе избранных, ибо при рожденьи Муза её «хоть раз взглядом приветила».

Посмотрим, как развили древнеримскую традицию русские поэты XVIII–XX веков.

Муза воспевающая

Образ Музы, встречающийся в поэзии русского классицизма, вполне соответствует древнеримской традиции. Для доказательства обратимся к «Оде на день восшествия на престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1748 года», написанной М.В. Ломоносовым.

Радость – то чувство, которое должен испытывать каждый россиянин, ибо на престол вступает императрица, достоинств которой не счесть. И, как можно догадаться, назначение Муз – в максимальной степени передать это чувство:

Дражайши Музы, отложите
Взводить на мысль печали тень;
Весёлым гласом возгремите
И пойте сей великий день. […]

Нельзя не отметить следующее: в этом произведении сам поэт как бы отстраняется от высшей миссии и побуждает самих Муз, которые должны забыть о печали и воспеть великий день, то есть побуждает их к некому действию.

Перенесёмся на полвека вперёд и вчитаемся в стихотворение Г.Р. Державина «К Музе» (1797), которое также представляет собой условное обращение к богине, просто немыслимое без употребления глаголов в форме повелительного наклонения:

Строй, Муза, арфу золотую
И юную весну воспой:
Как нежною она рукой
На небо, море – голубую,
На долы и вершины гор
Зелёну ризу надевает,
Вкруг ароматы разливает,
Всем осклабляет взор.

На этот раз Муза должна воспеть юную весну: и её изумительную цветовую гамму (торжество голубого и зелёного цвета), и божественные ароматы, разливающиеся вокруг. Но этим поэт не ограничивается, ибо призывает богиню всмотреться в окружающий мир, призывает к наблюдательности. Симптоматично следующее: вторая-четвёртая строфы произведения начинаются глаголом «смотри»: «Смотри, как цепью птиц станицы / Летят под небом и трубят…»; «Смотри: в проталинах желтеют, / Как звёзды, меж снегов цветы…»; «Смотри: как солнце золотое / Днесь лучезарнее горит…» Конечно же, анафорическая конструкция несёт на себе вполне определённую смысловую нагрузку, давая читателю некую пространственную установку: всмотрись в окружающий тебя мир природы, восхитись его первозданной красотой.

Стихотворение завершается пафосным восклицанием «блещущей» природы: «Или какой себя венчает / Короной мира царь?» Но почему бы не доверить эти слова, содержащие в себе главный, философский смысл гимна весне, Музе? Тем не менее в этом произведении на первом плане сама реальность, её восхитительные картины, вызывающие разнообразные ассоциации: птичьи «гласы с облаков» сравниваются со звуками гуслей и свирели, желтеющие меж снегов цветы – со звёздами, а у неба обнаруживается «весёлое, младое» лицо!

Как мы видим, и у Ломоносова, и у Державина обращение к Музе – некий стилистический приём, некая условность. Оно не оказывает существенного влияния на содержание произведений, а лишь фиксирует принадлежность последних к определённой культурной традиции: представители классицизма с почтением относились к античному искусству и его знаки, образы вводили в свои тексты.

Так и напрашивается вывод о том, что образ Музы с течением времени должен был исчезнуть из русской поэзии как знак «омертвевшей» традиции, как рудимент прошлого, не имеющего никакого отношения к настоящему. Но, может быть, этот мифологический образ ожидает совсем другая судьба – и он будет «оживлён», ибо наполнится новыми смыслами, актуальными для последующих поколений?

Муза, спасающая человека от «свинцового груза» забот

Уже начало стихотворения К.Н. Батюшкова «Беседка Муз» (1817) отражает биографическую реальность:

Под тению черёмухи млечной
И золотом блистающих акаций
Спешу восстановить алтарь и Муз и Граций,
Сопутниц жизни молодой.

Спешу принесть цветы и ульев сот янтарный,
И нежны первенцы полей:
Да будет сладок им сей дар любви моей
И гимн поэта благодарный!

Дело в том, что в мае 1817 года К.Н. Батюшков сообщил Н.И. Гнедичу о беседке, убранной им в саду для поэтических занятий.

Беседка воспринимается поэтом как «жертвенник муз». Но тогда неизбежно возникает вопрос: о чём лирический герой стихотворения молит последних? О славе? Нет, ибо «талант его ничтожен». Как мы понимаем, традиционный ответ на вопрос невозможен.

Он молит муз – душе, усталой от сует,
Отдать любовь утраченну к искусствам,
Весёлость ясную первоначальных лет
И свежесть – вянущим бесперестанно чувствам.

Пускай забот свинцовый груз
В реке забвения потонет,
И время жадное в сей тайной сени муз
Любимца их не тронет.

Читая стихотворение, мы ощущаем усталость человека от «свинцового груза» забот (насколько психологически точен метафорический эпитет, употреблённый Батюшковым!) Самое страшное для него – беспрестанно вянущие чувства, а поэзия (Музы её символизируют, не воспринимает же автор их мифологически!) в этом случае призвана спасти душу, утратившую любовь к прекрасному.

Мифологический образ выполняет в стихотворении К.Н. Батюшкова психологическую функцию, так как непосредственно участвует в раскрытии душевного состояния лирического героя в кризисный период его жизни. У самого же героя обнаруживаются черты романтического мироощущения: отчуждение от унылой, прозаической жизни; устремлённость к прекрасному, возвышенному – его признаки.

Муза = Вдохновение = Гений чистой красоты

В стихотворении В.А. Жуковского «Я Музу юную, бывало…» (1822–1824) встречи лирического героя с богиней «в подлунной стороне» были особо значимы, ибо в это же время к нему с небес слетало Вдохновение, которое «на всё земное наводило животворящий луч». Именно в этот период граница между Жизнью и Поэзией исчезала.

Можно утверждать, что для Жуковского Муза, Вдохновение, дарователь песнопений, алтарь священный, Гений чистой красоты, звезда, очарованье – образы одного ряда, а слова, их обозначающие, употребляются как синонимы.

Как и в произведении Батюшкова, в этом произведении фиксируется кризисная ситуация. Именно от неё протягиваются нити к прошлому и будущему: если в настоящем «бывалых нет в душе видений и голос арфы замолчал», то в прошлом (его знаки – «цветы мечты уединенной и жизни лучшие цветы») – подлинная жизнь, ознаменованная творчеством, которое просто немыслимо без связи поэта с небесной, мистической сферой. Но душа ещё умеет различать сиянье звезды, сиянье «чистого Гения», и поэтому неизбежен следующий вывод: «Не умерло очарованье! / Былое сбудется опять». Прошлое вернётся в будущем и станет настоящим!

Романтическая идеализация прошлого (вспомним «Песню» 1818 года, в которой встречаются такие образы, как «минувших дней очарованье» и «святое Прежде») и мистическое восприятие бытия (вспомним такие образы из стихотворения 1821 года «Лалла Рук», как «ангел неземной», «Гений чистой красоты», «прощальная звезда»), характерные для поэзии Жуковского, встречаются и в произведении о Музе, образ которой неразрывно связан со стилем одного из первых романтиков в русской литературе.

Муза, своим взором обращённая к реальности

Какой предстаёт Муза в лирике А.С. Пушкина?

В стихотворении лицейского периода «Мечтатель» (1815) это богиня, которой «красен домик мой и дикая пустыня». Она придаёт смысл жизни поэта, не желающего славы и уединившегося в глуши. Она «на слабом утре дне златых» покрыла его чело «венцом из миртов молодых». Причём периодически влетала в скромную келью «и чуть дышала, преклоняясь над детской колыбелью». И самое главное: герою стихотворения хочется, чтобы она летала над ним с мечтаньем, «расправя лёгки крылы», и была его неизменной спутницей «до самых врат могилы», до самой смерти.

Конечно, перед нами условный образ, за которым не обнаруживается глубокое психологическое содержание. Он лишь закрепляет мечтательное настроение, далёкое от того драматизма, который определяет эмоциональную тональность «Беседки муз» К.Н. Батюшкова или имеющего мистическую окраску ностальгического чувства, без которого невозможно представить стихотворение В.А. Жуковского.

В период южной ссылки А.С. Пушкин создаёт несколько стихотворений, в которых встречается образ Музы.

Самое известное из них – стихотворение 1821 года «Муза». В нём богиня показана как наставник: «С утра до вечера в немой тени дубов / Прилежно я внимал урокам девы тайной».

Примечательная особенность этой лирической миниатюры – описание самой Музы, внешность и поступки которой напоминают внешность и поступки человека: игре лирического героя на семи-ствольной цевнице (свирели) она внимает с улыбкой, позднее берёт из его рук музыкальный инструмент, «откинув локоны от милого чела», и оживляет тростник «божественным дыханьем».

Перед нами жизненная картина, проникнутая идиллическим настроением и имеющая возвышенный смысл. Принципиально важно, что Пушкин уже не может ограничиться условным обращением к Музе или обобщённой её характеристикой, и он описывает, проявляя особый интерес к отдельным портретным деталям, жизненную ситуацию, пусть и имеющую метафорический смысл, но тем не менее воспринимающуюся как нечто реальное. Причём эта ситуация периодически воспроизводится.

Соответственно, художественное время, присутствующее в этой лирической миниатюре, должно быть названо циклическим. Кстати, циклическое время – обязательная примета идиллического мира.

В 1821 году Пушкин написал романтичесукю элегию «Чаадаеву», в которой раскрывается психологическое состояние человека, сосланного в те места, где в давние времена находился древнеримский Овидий (естественно, не по своей воле). И, казалось бы, явившиеся вновь Музы, посетившее поэта вдохновение («Цевницы брошенной уста мои коснулись; / Старинный звук меня обрадовал – и вновь / Пою мои мечты, природу и любовь, / И дружбу верную, и милые предметы, / Пленявшие меня в младенческие леты…») придали смысл его жизни, пробудив при этом ностальгические чувства, которые вызывают в памяти счастливые мгновенья творчества в «царскосельских хранительных сенях».

Но следующая строфа пушкинской элегии начинается противительным союзом, отражающим резкое изменение в настроении поэта:

Но дружбы нет со мной. Печальный, вижу я
Лазурь чужих небес, полдневные края;
Ни музы, ни труды, ни радости досуга —
Ничто не заменит единственного друга.
Ты был целителем моих душевных сил…

Печаль, разочарование, острое ощущение одиночества. И самое главное: даже атмосфера поэтического творчества (его символ – музы) не может заменить радостей общения с близким человеком (кстати, очень важно, что его фамилия закреплена в названии произведения!), ибо сама реальность, её энергетика, стоит для поэта на первом плане.

Мы видим, как поэт прорывается сквозь стилистические штампы к самому себе, к собственной биографии, которая входит в содержание лирического произведения не в завуалированном виде, а во всей своей конкретике, определённости.

А вот стихотворение 1822 года «Наперсница волшебной старины…», в котором муза, названная «другом вымыслов игривых и печальных», выглядит как весёлая старушка, сидевшая в шушуне, «в больших очках и с резвою гремушкой», пленившая напевами, когда качала детскую колыбель (так и вспоминается няня Пушкина Арина Родионовна!). И именно в это время она «меж пелён оставила свирель».

А далее перед читателям возникает совсем другая, контрастная картина, вызывающая ассоциацию с любовной лирикой поэта:

Каким огнём улыбка оживилась!
Каким огнём блеснул приветный взор!
Покров, клубясь волною непослушной,
Чуть осенял твой стан полувоздушный;
Вся в локонах, обвитая венком,
Прелестницы глава благоухала;
Грудь белая под жёлтым жемчугом
Румянилась и тихо трепетала…

Само многоточие, которым завершается поэтический текст, отличается смысловой ёмкостью, многозначностью, ибо за ним обнаруживается некая недоговорённость, будоражащая фантазию читателя и вызывающая в памяти эстетические традиции любовной лирики.

За этим многоточием – и относительная незавершённость визуального образа, и чувства лирического героя, вряд ли имеющие отношение к процессу поэтического творчества, ведь автор явно выходит за рамки эстетической проблематики, а у истоков этого нарушения тематической границы не что иное, как сильное впечатление, имеющее отношение к самой реальности. И оно, это впечатление, оказывается дороже возвышенных фраз об искусстве, поэтическом творчестве.

Конечно, это игра, в связи с чем нельзя не вспомнить о пушкинской лирической миниатюре 1821 года «Примите новую тетрадь…», в которой высокопарным страницам «пиндарических похвал» (Пиндар – знаменитый древнегреческий поэт, автор од) противопоставляются «игривой музы небылицы». Может, и в стихотворении 1822-го года Муза заигрывает с поэтом, уже вспомнив о своей женской природе?!

В лирическом отступлении, начинающем восьмую главу романа в стихах «Евгений Онегин» (1823–1830), муза непосредственно соотносится с различными периодами жизни и творчества автора.

Представим себе Пушкина-лицеиста, в своих книжных пристрастиях отдававшего предпочтение «легкомысленному» Апулею, автору знаменитого «Золотого осла», а не строгому Цицерону. Именно сейчас его «студенческую келью» озаряет муза, открывающая «пир младых затей», воспевающая «детские веселья», «и славу нашей старины, / И сердца трепетные сны».

Конечно же, муза – это знак, символ поэтического творчества. Но нельзя не подчеркнуть её связь с жизнью того, кого она посещает: это и забавы молодости («Пирующие студенты»), и обращённость к историческому прошлому России, интерес к которому резко усиливался событиями Отечественной войны 1812 года («Воспоминания в Царском Селе»), и жизнь сердца, отражённая в произведениях элегического жанра.

И свет её с улыбкой встретил;
Успех нас первый окрылил;
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.

Курсивом выделенные слова свидетельствуют о том, что музу, то есть поэтическое творчество юного автора, читатели встретили благосклонно, по-доброму, «с улыбкой».

Упоминает А.С. Пушкин и о событии на лицейском экзамене 1815 года, на котором присутствовал Г.Р. Державин. В воспоминаниях поэта читаем: «Тут он оживился, глаза заблестели; он преобразился весь. Разумеется, читаны были его стихи, разбирались его стихи, поминутно хвалили его стихи. Он слушал с живостью необыкновенной. Наконец вызвали меня. Я прочел мои «Воспоминания в Царском Селе», стоя в двух шагах от Державина. Я не в силах описать состояние души моей; когда дошел я до стиха, где упоминаю имя Державина, голос мой отрочески зазвенел, а сердце забилось с упоительным восторгом… Не помню, как я кончил свое чтение, не помню, куда убежал. Державин был в восхищении; он меня требовал, хотел меня обнять… Меня искали, но не нашли».

Третья строфа восьмой главы передаёт атмосферу петербургского периода жизни:

И я, в закон себе вменяя
Страстей единый произвол,
С толпою чувства разделяя,
Я музу резвую привёл
На шум пиров и буйных споров,
Грозы полуночных дозоров;
И к ним в безумные пиры
Она несла свои дары
И как вакханочка резвилась,
За чашей пела для гостей,
И молодёжь минувших дней
За нею буйно волочилась,
А я гордился меж друзей
Подругой ветреной моей.

Каковы знаки этой жизни? Страсти, шум безумных пиров, буйные споры. Иначе говоря, полное ощущение свободы, душевная раскрепощённость, произвол страстей, как пишет поэт, и, конечно же, дружеские отношения.

А как выглядит муза? Прежде всего она характеризуется как резвящаяся вакханочка, за которой буйно волочится молодёжь, как ветреная подруга поэта.

Кстати, у слова «вакханка», в соответствии со словарём Д.Н. Ушакова, два основных лексических значения. Прямое значение таково: в античном мире – жрица Вакха, бога вина и веселья. А переносное значение, характерное для книжной речи, формулируется следующим образом: женщина, беззастенчивая в проявлении своей чувственности, сладострастия.

Вот какой предстаёт муза этой поры!

Четвёртая и пятая строфы – о периоде южной ссылки: ласковая муза услаждала поэту немой путь «волшебством тайного рассказа», «она Ленорой, при луне / Со мной скакала на коне» (чем не героиня романтической баллады?!), «как часто по брегам Тавриды / Она меня во мгле ночной / Водила слушать шум морской».

Причём последний характеризуется и как «немолчный шёпот Нереиды» (в греческой мифологии морские божества, дочери Нерея и океаниды Дориды, по внешнему виду напоминающие славянских русалок и живущие в гроте на дне моря), и как «глубокий, вечный хор валов» (обратим внимание на слово «хор», указывающий на согласие, гармонию, единство), и как «хвалебный гимн отцу миров», то есть самому Богу-творцу.

В Молдавии же муза посещала «смиренные шатры племён бродящих» и «между ими одичала». В чём же проявилась эта одичалость? Да в том, что она «позабыла речь богов». Но во имя чего? «Для скудных, странных языков, / Для песен степи, ей любезной…»

Посмотрим, как муза выглядит позднее:

П.Н. Орлов. Александр Сергеевич Пушкин. 1875

Вдруг изменилось всё кругом:
И вот она в саду моём
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.

Муза выглядит как героиня романа – Татьяна Ларина! Уездная барышня, мечтательная, сентиментальная, не мыслящая своей жизни без книг, повествующих о любви, о жизни сердца.

А сейчас поэт впервые приводит свою музу на светский раут, глядя с ревнивой робостью «на прелести её степные». И что же?

Ей нравится порядок стройный
Олигархических бесед,
И холод гордости спокойной,
И эта смесь чинов и лет.

Южная экзотика сменяется картинами среднерусской провинциальной и столичной жизни.

Так автор, окинув взором этапы собственной судьбы, возвращается к сюжету своего романа. А предстоит ему характеристика встречи Онегина с Татьяной в Петербурге.

Но вернёмся к образу музы (кстати, в пушкинском романе это слово всегда печатается со строчной буквы).

Как уже было ранее сказано, в романе Муза символизирует творчество автора, особенности содержания его произведений, их пафос. Следовательно, этот образ можно назвать условным, даже данью художественной традиции.

Но в то же время нельзя не отметить следующую его черту: в лирическом отступлении из восьмой главы он постоянно персонифицируется (персонификация – это представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека). Ведь Муза и безумная вакханка, и ласковая рассказчица, которой открыты волшебные таинства мира, и одичалое существо, забывшее речь богов, и уездная барышня, читающая сентименталистский роман, и гостья светского раута.

В 1830 году А.С. Пушкин написал стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…», представляющее собой ироническое, отнюдь не уважительное обращение к человеку, который готов «век трунить над нашей томной музой».

Критик трунит на томной музой, то есть устало-нежной, исполненной истомы, сладкого томления (так в словаре Д.Н. Ушакова характеризуется лексическое значение этого имени прилагательного).

Но как примирить этот эпитет с той жизненной картиной, которую далее автор разворачивает перед критиком и читателем? Вот её детали, складывающиеся в единое целое: «избушек ряд убогий», «серых туч густая полоса», «два бедных деревца», «на дворе живой собаки нет». И самое главное:

Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несёт под мышкой гроб ребёнка
И кличет издали ленивого попёнка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил.
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил!

Ведь предназначение музы – вдохновлять поэта и на создание выразительных картин, показывающих социальную действительность правдиво, реалистично.

Но как стилистически проза жизни, о которой напоминает румяному критику автор и которая этого насмешника толстопузого раздражает («… Нельзя ли блажь оставить? / И песенкою нас весёлой позабавить?»), согласуется с весьма поэтичным, если не сентиментальным эпитетом «томный»? Например, в романе «Евгений Онегин» сияющая луна «томным светом озаряла Татьяны бледные красы». Может быть, в стихотворении Пушкина этот эпитет приобретает иронический смысл, так как отражает уровень сознания критика, над которым смеётся автор? А может быть, ирония автора обращена в собственный адрес?

А теперь переносимся в 1836 год и читаем заключительную строфу знаменитого «Памятника»:

Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.

Здесь муза – символ поэзии, верной высшим целям художественного творчества, поэзии, не зависящей от социума. Её главное предназначение – пробуждать в людях «чувства добрые».

Если рассматривать стихотворение в контексте пушкинской лирики тридцатых годов, то можно подойти к выводу о том, что словосочетание «веленье божие» имеет христианскую окраску. Налицо интереснейшая ситуация: в сознании поэта языческий образ, в течение многих веков не воспринимавшийся мифологически, входит в другую систему жизненных ценностей, вызывая в памяти иные культурные традиции (достаточно вспомнить «Пророка» 1826 года, вся образная структура которого имеет библейскую основу).

Как мы видим, пушкинская Муза взором своим обращена к реальности. Если в романтической лирике начала двадцатых годов поэт ощущал необходимость при помощи этого традиционного образа ввести в свои произведения или факты собственной биографии, или сделать незаметной границу, отделяющую серьёзное от лёгкого, игривого, то в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» говорится о благотворном влиянии Музы на души людей, о влиянии, имеющем этический смысл.

«Красавицей её не назовут»

В своём стихотворении «Муза» (1829) Е.А. Баратынский, современник А.С. Пушкина, создаёт портрет этой богини. Но таким способом он характеризует собственное поэтическое творчество, которое лишено внешних эффектов («Красавицей её не назовут»; «Приманивать изысканным убором, / Игрою глаз, блестящим разговором / Ни склонности у ней, ни дара нет…»), и их отсутствие компенсируется «её лица необщим выраженьем, / Её речей спокойной простотой…». Действительно, сдержанность в проявлении чувств, нелюбовь к эффектам, склонность к анализу – характерные черты лирического героя Е.А. Баратынского.

Здесь главное – простота, естественность. Причём речь идёт о поэзии, которая опередила своё время и содержание которой никак нельзя назвать простым, ибо она может быть названа и философской, и психологической.

Мы видим, как Муза спускается с небес на землю, как она «опрощается», лишаясь таких атрибутов, которые её связывают с античной традицией. Налицо процесс демифологизации образа, имеющий отношение не только к его содержанию (имеется в виду освобождение от мистических смыслов), но и к форме (атрибутика становится излишней). Очень важно, что сам образ призван передать принципиальные особенности творчества и даже судьбы поэта, стать двойником последнего. Размышляя в этом направлении, мы невольно подходим в лирическим произведениям Н. А. Некрасова.

«Кнутом иссеченная Муза» и «нетленная богиня»

Какой представлял себе Музу Н.А. Некрасов?

В стихотворении «Вчерашний день, часу в шестом…» (1848) сначала мы видим социальную картинку из жизни Петербурга: на Сенной площади бьют кнутом молодую крестьянку, не издающую ни звука. А далее утверждается, что эта женщина – родная сестры Музы. При этом подчёркиваются такие её качества, как страдание и мужество.

В одним из последних стихотворений поэта («О Муза! я у двери гроба!..», 1877) возникает сходный образ: мы видим «бледную, в крови, / Кнутом иссеченную Музу». Опять страдание, опять мука. Но и внутренняя сила:

Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!

В стихотворении 1852 года «Муза» сама эта богиня названа «спутницей печальных бедняков, рождённых для труда, страданья и оков». Социальный ракурс в раскрытии образа остаётся!

Некрасов, характеризуя Музу, использует следующие эпитеты: плачущая, скорбящая, болящая, жаждущая, просящая. В пении Музы слышится скорбный стон, до лирического героя доносятся её суровые напевы.

Муза для поэта с детских его лет – наставница, она учит его пониманию жизни: «Кричала: «Мщение!» – и буйным языком / В сообщники свои звала господень гром!» Но «порыв жестокости мятежной» медленно слабеет – и Муза шепчет: «Прощай врагам своим!»

И. Крамской. Н.А. Некрасов в период «Последних песен». 1877–1878

В заключительной части программного стихотворения Н.А. Некрасова «Поэт и гражданин» (1855–1856) встречается образ Музы, которая не может смириться с тем, что поэт изменил своему высшему предназначению – бичевать социальные пороки:

Когда мой ближний утопал
В волнах существенного горя —
То гром небес, то ярость моря
Я добродушно воспевал.

У истоков этого предательства – заурядный страх («Но как боялся! Как боялся!»). И каково же следствие этого? Муза отвернулась от поэта, «презренья горького полна».

В «Элегии» 1874 года Муза призвана оплакивать рок покорных бичам народов, влачащихся в нищете:

Толпе напоминать, что бедствует народ
В то время, как она ликует и поёт,
К народу возбуждать внимание сильных мира —
Чему достойнее служить могла бы лира?..

А далее Муза вновь выступает в роли наставницы: когда лирический герой стихотворения после отмены крепостного права, испытывая иллюзии, «слёзы сладкие … пролил в умиленье», она шепнула ему: «Довольно ликовать в наивном увлеченье … Пора идти вперёд: / Народ освобождён, но счастлив ли народ?..»

Как мы видим, в некрасовских стихотворениях Муза – это участник диалога, способный сформулировать нравственный императив. А сам поэт может ошибаться, проявлять слабохарактерность, находиться в состоянии отчаяния, но лишь обращение к Музе спасительно для него.

Совсем другой образ мы видим в стихотворении А.А. Фета «Музе» (1882):

Всё та же ты, заветная святыня,
На облаке, незримая земле,
В венце из звёзд, нетленная богиня,
С задумчивой улыбкой на челе.

Это богиня, представляющая небесный мир и самую вечность. Причём рядом с ней не могут оказаться непосвящённые, а сам поэт в угоду «рабскому буйству» последних никогда не осквернял небесных речей, то есть оставался верным своему долгу. Герой стихотворения подчёркивает собственное несовершенство как представителя земного мира («дар мой пред тобой ничтожен»).

По мнению Фета, на подлинной поэзии должен быть отпечаток вечности, а социальность со всей своей сиюминутностью, мелочностью, прозаичностью предельно далека от эстетического, неорганична искусству как высшей форме выражения человеческого духа.

Тексту стихотворении «Муза» (1887) предшествуют следующие пушкинские строки: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв». Сам эпиграф предельно точно выражает эстетическую позицию Фета, который резко противопоставляет «социальному» поэту, проклинающему, рыдающему, «ожесточённому и чёрствому душой», побуждающему к борьбе, посягающему на подлинную творческую свободу, поэту, бьющему лиру «ребяческой рукой», – Музу, зовущую к человеческому счастью, к «высокому наслаждению», к исцелению от муки, страданья.

Гневный монолог Музы – это монолог самого автора, рассматривающего своё творчество в контексте романтической традиции.

Насколько фетовская Муза далека от некрасовской!

Поэт, «обручённый с богиней»

В самом конце девятнадцатого века А.А. Блок пишет стихотворение «Муза в уборе весны постучалась к поэту…» (1898, 1918), в полной мере соответствующее жанровым законам антологической эпиграммы, в которой в рамках небольшого художественного пространства встречаются образы, сюжеты, ритмы античной поэзии. Другие её признаки – объективность и мера, художественно-пластический тип изображения действительности.

Сюжет блоковского стихотворения, написанного гекзаметром, имеет два плана. Первый план внешний, охватывающий большую часть композиционного поля:

Муза в уборе весны постучалась к поэту,
Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи;
Благоухали цветов лепестки, занесённые ветром
К ложу земного царя и посланницы неба;
С первой денницей взлетев, положила она, отлетая,
Жёлтую розу на тёмных кудрях человека.

Второй план аллегорический, философско-эстетический, запечатлённый в заключительном двустишье:

Пусть разрушается тело – душа пролетит над пустыней,
Будешь навеки печален и юн, обручённый с богиней.

Что здесь главное? Связь поэта с небесами – и знаком, символом этой связи должна быть названа жёлтая роза. Романтическая традиция вновь напоминает о себе. Но совсем иначе она представлена в блоковском стихотворении «К Музе», написанном в самом конце 1912 года.

Вычленим характеристики Музы и её напевов, встречающиеся в этом стихотворении: сокровенные напевы; роковая о гибели весть; проклятье заветов священных; поругание счастия; влекущая сила; соблазняя своей красотой; смеёшься над верой; неяркий, пурпурово-серый и когда-то мной виденный круг; мученье и ад; луг с цветами и твердь с небесами – всё проклятье своей красоты; страшные ласки коварнее северной ночи, хмельней золотого аи, любови цыганской короче; роковая отрада в попираньи заветных святынь; безумная сердцу услада; это горькая страсть, как полынь. Блок воспевает, поэтизирует роковое, стихийное, грешное, которое для него одновременно и мука, и услада. Муза находится за рамками добра и зла. Соответственно, подход к ней с этических позиций бессмыслен.

Строгая и своенравная Муза

Стихотворение А.А. Ахматовой «Музе» (1911) может быть отнесено в полной мере к любовной лирике. Начинается оно следующими строками:

Муза-сестра заглянула в лицо,
Взгляд её ясен и ярок.
И отняла золотое кольцо,
Первый весенний подарок.

Муза! ты видишь, как счастливы все —
Девушки, женщины, вдовы…
Лучше погибну на колесе,
Только не эти оковы.

Любовная пытка – те оковы, от которых освобождает лирическую героиню Муза-сестра. Символом этих оков и выступает золотое кольцо. И кажется, что героиня, говорящая о счастье девушек, женщин, вдов, не согласна с поступком Музы. И вдруг отказ от оков, о которых слова после многоточия. Где логика?

Жгу до зари на окошке свечу
И ни о ком не тоскую,
Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.

Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:
«Взор твой не ясен, не ярок…»
Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок».

Конечно же, обращает на себя внимание «не хочу», употребляемое поэтессой три раза и свидетельствующее о том, что равнодушия к любви у неё нет и после того, как Муза лишила её первого весеннего подарка. Нельзя забыть и о смехе зеркал, подмечающих детали портрета человека: «Взор твой не ясен, не ярок…».

Достаточно убрать отрицательную частицу не, чтобы вернуться к портретной характеристике самой Музы. Видимо, лирическая героиня раньше так и выглядела. И самое главное: героиня называет подарок, отнятый Музой, божьим, то есть необыкновенно возвышает его. Иначе говоря, создаётся ощущение, что богиня поэзии лишила её того, без чего жизнь теряет всякий смысл. И поэтому не удивляет, что в середине стихотворения звучит следующая фраза, которая содержит в себе энергетику афоризма:

Должен на этой земле испытать
Каждый любовную пытку.

Удивительное стихотворение о Музе! Ведь в нём не говорится о поэзии, поэтическом творчестве. Оно – о любви!

В стихотворении 1915 года Муза покидает лирическую героиню:

Муза ушла по дороге,
Осенней, узкой, крутой,
И были смуглые ноги
Обрызганы крупной росой.

Я долго её просила
Зимы со мной подождать,
Но сказала: «Ведь здесь могила,
Как ты можешь ещё дышать?»

Характеристика дороги при помощи трёх эпитетов, участвующих в создании печальной атмосферы. Смуглые ноги Музы, обрызганные крупной росой. Художественная деталь в духе Ахматовой. И слова Музы, предельно жёстко оценивающие ту жизнь, какую она не может не покинуть. Перед нами две пространственные сферы: мир лирической героини, вызывающей ассоциацию с могилой, мир, где нет воздуха, и то, что находится за границами этого мира: дорога, заря, воспринимающаяся как ворота в страну Музы.

А. Модильяни. А.А. Ахматова. 1911

Жизненной конкретики явно не хватает. Но нужна ли она? Ведь в этой лирической миниатюре главное – ситуация прощания: «Я, глядя ей вслед, молчала, / Я любила её одну…», и ощущение страшной пустоты, в связи с чем не пройдём мимо следующей строфы, стоящей в середине стихотворения:

Я голубку ей дать хотела,
Ту, что всех в голубятне белей,
Но птица сама полетела
За стройной гостьей моей.

Птица сама полетела, её не надо было понуждать к полёту, ибо тот мир, в котором она существовала, ей чужд.

Конечно, в этом произведении Ахматовой Муза явно возвышается над лирической героиней, но её решительный поступок воспринимается читателем как вполне реальный.

В рассмотренных выше стихотворениях на месте Муз могли быть далеко не мифологические персонажи. Тем не менее Ахматова пишет о богине, символизирующей поэтическое творчество, вдохновение, Эта богиня оказывает непосредственное влияние на её жизнь, на её судьбу. Таким способом поэтесса подчёркивает особый характер отношений с ней.

Иначе показан этот мифологический персонаж в стихотворении А.А. Ахматовой «Муза» (1924):

Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

Короткий, строгий ответ Музы объясняет, почему само ожидание богини отличается психологической напряжённостью («Жизнь, кажется, висит на волоске»), так как «пред милой гостьей с дудочкой в руке» теряет всякий смысл всё то, что особо ценится в привычной, земной жизни (почести, юность, свобода). Лирическая героиня оказывается в иной системе координат, что её ко многому обязывает.

Центральное место в этой лирической миниатюре занимают последние две строки, из которых становится очевидным следующее: гениальные строки Муза диктует поэту, а он выступает лишь в роли посредника между небом и землёй. Иначе говоря, он не творит, а передаёт высшие смыслы.

Обратим внимание на строгое и одновременно торжественное звучание пятистопного ямба с размеренным чередованием женских и мужских рифм. Отметим и скупость средств речевой выразительности: в стихотворении обнаруживается всего лишь два эпитета, которые мы выделили курсивом (один выражен качественным прилагательным, другой – наречием), в третьей строке встречается повтор слова что, придающий речи интонационное напряжение, так как делает её прерывистой).

Поэтесса создаёт атмосферу строгости, что обусловлено самой ситуацией, определяющей лирический сюжет. Но нельзя не обратить внимание на эпитет, употребляемый поэтессой: гостья названа милой. А это свидетельствует лишь о том, что встреча с Музой желаема, необходима, а зависимость от такой встречи несравненно дороже привычной земной свободы.

Если в пушкинском стихотворении Муза, наполняющая тростник «божественным дыханьем», даёт уроки поэту, творчество которого столь несовершенно (о последнем свидетельствует улыбка Музы, внимающей его игре на свирели), то в стихотворении Ахматовой она ничему не учит, а диктует поэтические страницы.

А вот ахматовское стихотворение с таким же названием, вошедшее в знаменитый лирический цикл «Тайны ремесла» (1936–1960). Всего шесть строк:

Как и жить мне с этой обузой,
А ещё называют Музой,
Говорят: «Ты с ней на лугу…»
Говорят: «Божественный лепет…»
Жёстче, чем лихорадка, отреплет,
И опять весь год ни гу-гу.

Приметы разговорного стиля так и бросаются в глаза (синтаксическая конструкция, которой начинается произведение; такие слова, как лихорадка, отреплет, ни гу-гу). Простой, незатейливый монолог (кстати, в него входят реплики других людей), конечно же, с ироническим смыслом. Читая его, мы видим перед собой не богиню с внимательным и строгим взглядом, пусть и милую, а женщину со своенравным характером, не церемонящуюся с поэтессой. Какой уж тут божественный лепет?! Какая тут идиллия в античном стиле?!

Сама поэзия оказывается предельно приближенной к привычной реальности. Но возвышенное, таинственное на самом деле не исчезает, ибо оно обнаруживается в привычном, обыденном, в том, что мы называем прозаическим (вспомним, стихотворение «Мне ни к чему одические рати…», вошедшее в цикл «Тайны ремесла»). Иначе говоря, рассматривая шутливое стихотворение Ахматовой в контексте лирического цикла, мы понимаем следующее: поэтесса снимает всякого рода стилистические напластования, штампы, затвердевшие в сознании авторов и читателей в течение веков, уничтожает романтические котурны, но не лишает само творчество возвышенного содержания, высшего смысла, обращая наш взор вглубь, в самую сердцевину жизни и даже бытия.

Далёкая, дальняя, «жива ли ещё?»

Стихотворение М.И. Цветаевой «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..», написанное 19 июня 1916 года и посвящённое А.А. Ахматовой, отличается романтической пафосностью: Музе плача, «шальному исчадию ночи белой», Музе, «насылающей метель на Русь», Музе, вопли которой «вонзаются в нас, как стрелы», присягает Анна Ахматова, Муза возвышается, даже обожествляется лирической героиней:

Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами – то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

А что дарит одна поэтесса другой?
В певучем граде моём купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
– Ахматова! – и сердце своё в придачу.

В «Музе» (1921) богиня характеризуется следующим образом: «под смуглыми веками – пожар златокрылый», «подол неподобранный, ошмёток оскаленный», «не злая, не добрая, а так себе: дальняя», «не плачет, не сетует», «забыла – и россыпью гортанною, клёкотом». Такая характеристика, не лишённая натуралистических подробностей, далека от поэтизации символа художественного творчества.

Читаешь стихотворение и ощущаешь спокойное, если не равнодушное отношение лирической героини к Музе, называющей её в конце первой строфы далёкой, в конце третьей – дальней. И вдруг – неожиданная концовка («Храни её, Господи, / Такую далёкую!»), отделённая от предыдущего текста тире и делающая произведение Цветаевой парадоксальным.

В 1925 году М.И. Цветаева пишет стихотворение «Что, Муза моя? Жива ли ещё?..», в начале которого получает развитие ассоциация с тюрьмой:

Так узник стучит к товарищу
В слух, в ямку, перстом продолбленную
– Что Муза моя? Надолго ли ей?
Соседки, сердцами спутанные,
Тюремное перестукиванье.

Следующий ассоциативный ход имеет отношение к больнице:

Что Муза моя? Жива ли ещё?
Глазами не знать желающими,
Усмешкою правд кроющими,
Соседскими, справа-коечными

– Что, братец? Часочек выиграли?
Больничное перемигиванье.
Эх, дело моё! Эх, марлевое!

А теперь наступает очередь войны:

Так небо боёв над Армиями,
Зарницами вкось исчёрканное,
Ресничное пересвёркиванье.

В воронке дымка рассеянного —
Солдатское пересмеиванье.

И наконец – смерть:

[…] «Не крушись! Расковывает
Смерть – узы мои! До скорого ведь?»

Предсмертного ложа свадебного —
Последнее перетрагиванье.

Перестукиванье, перемигиванье, пересвёркиванье, пересмеиванье, перетрагиванье – таковы отглагольные существительные, на которых держится смысловой каркас стихотворения Цветаевой, в связи с чем нельзя не выделить приставку пере, входящую в морфемный состав всех пяти слов и фиксирующую каждый раз ситуацию взаимодействия, пересечения в одной пространственной точке разных линий, разных сознаний. Причём на первый взгляд может показаться, что в стихотворении отсутствует подлинная динамика, так как одна и та же ситуация, если иметь в виду её сущностный смысл и игнорировать детали, нюансы, воспроизводится в разных образных регистрах.

Но на самом деле здесь всё сложнее. Во-первых, в заключительной части стихотворения звучат слова самой Музы, успокаивающей лирическую героиню: «Не крушись! Расковывает / Смерть – узы мои! До скорого ведь?», а завершается произведение словосочетанием «последнее перетрагиванье» – и создаётся ощущение, что вопрос, обращённый к богине, больше невозможен. Зачем его задавать, если близкая смерть Музы неминуема?

Очень печальное стихотворение, так как читателю понятно, что Муза символизирует поэтическое творчество, вдохновение лирической героини, которая находится в кризисной ситуации. Этот постоянно повторяющийся вопрос выражает неослабевающее психологическое напряжение, душевную боль. Драматизм – эмоциональная тональность стихотворения!

1.Бродский И.А. Избранные стихотворения. – М., 1994. – С. 464–475.

2.Эпштейн М.Н. Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров. – СПб., 2016. – С. 11.

3.Сильман Т.А. Заметки о лирике. – Л., 1977. – С. 14–15.

4.Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – С. 68.

5.Альфонсов Н.Н. Поэзия Бориса Пастернака. – Л., 1990. – С. 265.

6.Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2013. – С. 69.

7.Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – С. 69.

8.Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – С. 73.

9.Там же. С. 73–74.

10.Теория литературы. В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т. 1. – М., 2004. – С. 62.

11.Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978. – С. 206.

Bepul matn qismi tugad.

14 встреч с русской лирической поэзией

М. И. Шутан

4,0

1 ta baho

taqriz

Parchani o`qish

111 740,77 s`om

Janrlar va teglar

Adabiyotshunoslik

Badiiy asarlar tahlili

Universitetlar uchun kitoblar va darsliklar

Yosh cheklamasi:

Litresda chiqarilgan sana:

11 noyabr 2019

Yozilgan sana:

2019

Hajm:

334 Sahifa 57 illyustratsiayalar

ISBN:

978-5-907166-68-4

Mualliflik huquqi egasi:

Прометей

Yuklab olish formati:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitobni o'qish: «14 встреч с русской лирической поэзией»

От автора

Встреча первая
Тональность

«Основная точка отсчёта»

Идиллика и юмор

Героика и романтика

Драматизм и трагизм

Инвектива и сатира

Выбор поэтом эмоциональной тональности

Встреча вторая
Муза

Кто такие Музы?

Муза воспевающая

Муза, спасающая человека от «свинцового груза» забот

Муза = Вдохновение = Гений чистой красоты

Муза, своим взором обращённая к реальности

«Красавицей её не назовут»

«Кнутом иссеченная Муза» и «нетленная богиня»

Поэт, «обручённый с богиней»

Строгая и своенравная Муза

Далёкая, дальняя, «жива ли ещё?»

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Kitobni o'qish: «14 встреч с русской лирической поэзией»

От автора

Встреча перваяТональность

«Основная точка отсчёта»

Идиллика и юмор

Героика и романтика

Драматизм и трагизм

Инвектива и сатира

Выбор поэтом эмоциональной тональности

Встреча втораяМуза

Кто такие Музы?

Муза воспевающая

Муза, спасающая человека от «свинцового груза» забот

Муза = Вдохновение = Гений чистой красоты

Муза, своим взором обращённая к реальности

«Красавицей её не назовут»

«Кнутом иссеченная Муза» и «нетленная богиня»

Поэт, «обручённый с богиней»

Строгая и своенравная Муза

Далёкая, дальняя, «жива ли ещё?»

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Встреча первая
Тональность

Встреча вторая
Муза