Kitobni o'qish: «Как слушать музыку»

Редактор Елена Аверина

Главный редактор «Альпина. Дети» и руководитель проекта Л. Богомаз

Корректор А. Кондратова

Компьютерная верстка О. Макаренко

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Иллюстратор Э. Мугафарова

© Ляля Кандаурова, 2020

© Иллюстрации Эллис Мугафарова, 2020

© ООО «Альпина Паблишер», 2020

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

Для кого эта книга и как она устроена

Это не энциклопедия, не хрестоматия и не «музыка для малышей». Это руководство для тех, кто хочет слушать музыку так, как мы читаем книги: следя за сюжетом, узнавая новое, сопереживая. Главным образом, речь здесь пойдёт о музыке, которую принято называть «классической» – именно к ней слушателю обычно нужно подбирать «ключи». Но понятие «классика» не имеет чётких границ, поэтому с помощью этой книги можно слушать любую «умную» музыку – содержательную, глубокую, необычную – будь то джаз, электроника, рок или фолк.

Вы прочтете эту книгу легко, если у вас уже есть небольшой опыт слушания и интерес к музыке. В общем-то, этого достаточно. Уметь играть на инструменте, знать ноты, любить петь, конечно, полезно для грамотного слушателя – но совершенно не обязательно. Думаю, вам будет интересно почитать эту книгу вместе с родителями или рассказать им о том, что вы узнали. Часто даже взрослые не знают или забыли о многих вещах, которых мы коснёмся.

В книге пять частей: первая посвящена правилам хорошего слушателя, вторая – напоминание о том, зачем вообще мы слушаем музыку, третья расскажет об основных составных частях музыкального искусства, четвёртая – о его истории и прошлом, пятая – о настоящем и будущем. Совершенно не обязательно читать книгу в таком порядке – от корки до корки. Можно пользоваться ею как путеводителем, который мы открываем в той части незнакомого города, куда привели нас ноги и случай.

Часть 1
Простые правила

Идея слушать музыку по правилам кажется немного нелепой: ведь это – такая естественная, органичная человеку, интуитивно понятная вещь! Неужели слушание должно превратиться в упражнение, которое надо делать, следя за правильностью его выполнения, как в спортзале?

Конечно, нет. Музыка, которая сама находит к вам дорогу, захватывает вас и открывается вам без усилий, и должна восприниматься как нечто стихийное и волшебное – минуя рассудок и анализ.

Однако так мы услышим лишь ничтожно малую часть музыки: только ту, к которой привыкли, самую доступную и близкую. «Интуитивно понятная» музыка, для слушания которой не нужен навык, – это даже не верхушка айсберга, а снежная шапка на ее кончике. Под ней – терабайты звуковой информации, для постижения которой всё-таки нужен навигатор. Только представьте, какого количества красоты мы лишаемся, сводя музыкальное искусство к тому, что должно как-то само, без шагов с нашей стороны, доставить нам удовольствие!

Поэтому правила всё же нужны. То есть даже не правила, а скорее подсказки, напоминания для тех, кто хочет стать настоящим слушателем.

Правило первое… Не стройте границы

Как думает большинство? Существует «нормальная музыка». Простая, сильная, актуальная, понятная, увлекательная, с драйвом. Например, рэп или техно. И какая-то далёкая «классическая музыка»: консерватория, Моцарт в парике и красном камзоле, блестящий бок виолончели, алые розы на белом рояле, оперные певицы с нелепо раскрытыми ртами. Всё, что у нормального человека вызывает в лучшем случае скуку, в худшем – иронический смех.

Внимание: на самом деле нет «большой» и «малой» музыки. Нет музыки на каждый день и для специальных случаев, как выходной костюм (который на самом деле не носишь вообще никогда). Нет системы «высокое и низменное», где Моцарт располагается выше, чем, например, любимая панк-команда. Нет правила, согласно которому музыку в одном случае надо слушать, подпевая и прыгая, а в другом – сидя на стуле со значительным лицом.

Музыка может быть простой и сложной – это факт. Она может быть элементарно устроена (и это не значит, что она плохая), а может быть невероятно замысловатой. Может быть вульгарной и изысканной. Может быть популярной или странноватой, «не для всех».

Главное – все эти эпитеты могут касаться и так называемой классики, и всей остальной музыки. Разделение на стили полезно разве что в музыкальном магазине – чтобы знать, на каком стеллаже найти нужную пластинку. Впрочем, и тогда задаёшься вопросами: почему этот артист попал в «рок», а не в «поп»? Почему этот – в «электронике», а не в «классике»? А этого кто поставил в «классику» – ведь это чистый поп?

Вопрос: То есть между стилями нет разницы?

Она, безусловно, есть. У каждого стиля – свой набор примет. Если бы понятий «рок», «поп», «классика», «рэп», «электроника» и других не было, мы бы потерялись в музыкальном разнообразии. Но не стоит увлекаться классификацией. Эти маркеры – просто ориентиры, полюса, к которым тяготеют музыкальные явления. Важно помнить, что:

■ Во-первых, бессчётное количество музыкантов, композиторов и феноменов балансируют на границе классики и рока, или классики и попа, или классики и электроники. Их с равным успехом можно отнести в одну и другую сторону.

■ Во-вторых, каждая музыкальная стилистика богата и сложна. Она регулируется своими законами, связана со своей культурой, имеет свою историю и мифологию, своих героев и шедевры, свой сор и жемчужины, свои механизмы понимания и слушания. Не надо считать, будто какое-то направление привилегированнее и аристократичнее другого. В классической музыке нет ничего «элитарного», она не выше и не ниже, не скучнее и не интереснее, чем любая другая. Это гигантское художественное поле с многовековой историей. Здесь одно покажется вам скучным, а другое – безумно захватывающим: чтобы разбираться, нужно знать и слушать, накапливая опыт. Точно так же, как, например, в рэпе.

■ В-третьих, музыка, которую принято называть «классической», бесконечно разнообразна. Если вы сравните итальянский мадригал XVII века с французской электронной пьесой 50-х годов ХХ века, вам покажется, что это не просто разные стили, но вообще разные виды искусства. Да, есть классическая музыка, которая действительно требует важной сосредоточенности и неподвижности. Есть та, которую слушают стадионами, под свист и хот-доги. А ещё есть «классические» джем-сейшны (совместные импровизации неограниченного количества музыкантов). А ещё – перформансы с видео, светом и участием публики. Там, где вы отъедините «классику» от живого, азартного, жадного слушания, на которое вы безусловно способны (у вас же есть любимая музыка?) – там и пройдет ваша собственная граница. За ней останется то, что вы отказываетесь узнать и испытать. Это обедняет, и это очень глупо.

Ещё вопрос: Но всё-таки, что за «набор примет» отличает классику от неклассики?

Если вам всё же нужна воображаемая граница, можно руководствоваться такими критериями:

■ Классическая музыка обычно исполняется на стандартном наборе акустических музыкальных инструментов – фортепиано, струнных (скрипки, альты, виолончели, контрабасы, арфы), духовых (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, валторны, тромбоны, тубы) и ударных (литавры, тарелки, барабаны, колокола, ксилофон, треугольник, бубен, кастаньеты и др.)

Но бывает, что в состав оркестра вводится саксофон, электрогитара, гранёные стаканы, пистолет, кусок пенопласта, ударная установка и магнитофонная плёнка – и такое происходит чаще, чем вам кажется. А бывают еще барóчные оркестры, играющие старинную музыку: в их составе может оказаться гамба (предок виолончели), теорба (басовая лютня – щипковый музыкальный инструмент) или виоль д’амур (предок альта).

https://www.youtube.com/watch?v=3531lz3iBWA

■ Классическая музыка обычно пишется в характерных жанрах: опера, симфония, соната, цикл миниатюр и др., которые так и озаглавлены: «Симфония № 1», «Соната № 29» и т. д.

Но бывает, что сочинение называется «Terretektorh», или «Октандр», или «Циркулирующий океан», и вообще не принадлежит никакому жанру.

■ У классического сочинения обычно есть композитор, который создаёт авторский текст, записанный

нотами или с помощью нот и каких-то инструкций.

Исполнители потом могут по-разному интерпретировать этот текст.

https://www.youtube.com/watch?v=qE_zhivfNyI

Но бывает, что никакого текста нет вообще и сочинение представляет собой, например, совместную импровизацию нескольких музыкантов. Или один раз фиксируется на магнитофонной плёнке и существует в этом виде, как написанная маслом картина – потому что состоит из голосов, шагов, хлопанья дверей и звяканья посуды.

■ Классическая музыка обычно устроена сложно. В ней многокрасочная, неожиданная гармония, ритм уходит от примитивной повторности и «квадратности», множество событий происходят в единицу времени, создавая многослойный, прихотливо устроенный текст.

Но бывает, что музыка представляет собой красивую нехитрую мелодию под нежный перебор аккомпанемента или звучит как поток шума, у которого вообще нет гармонии и ритма. Или же это три ноты, которые повторяются тысячу раз, словно заклинание.

https://www.youtube.com/watch?v=v43kfAk37Ik

■ Классические сочинения обычно длятся долго:

опера идёт два-три часа, симфония – около 45 минут.

Но бывает, что опус (то есть одно сочинение)

состоит из пяти треков, примерно по пятьдесят секунд каждый.

■ Классическая музыка не развлекает. Она обращается к Большим Темам: ворочает сложными абстракциями, рассуждает о времени и истории, о «я» и «не-я», о любви и смерти, хаосе и предопределении.

Но бывает, что оперные либретто (то есть сюжеты) описывают легкомысленные, фривольные, а иногда откровенно непристойные события и ситуации, или сочинение называется «Лизни меня в зад».

https://www.youtube.com/watch?v=k9w-04Hugbk

Если в произведении сочетаются хотя бы несколько из этих условий, то можно с некоторой вероятностью утверждать, что оно принадлежит классической музыке. Но гораздо проще слушать много и внимательно, с удовольствием и любопытством, в разных стилях и областях. И таким образом тренировать свой вкус и память, набирать опыт слушателя. В конечном итоге любая музыка, которую вы готовы слушать цепким требовательным ухом, прочитывая и анализируя, откроется вам во всей глубине и сложности и захватит вас.

Правило второе… Не слушайте музыку фоном

…Если, конечно, вы хотите в ней разобраться. По той же причине вам не придёт в голову в фоновом режиме смотреть кино, разглядывать картину или читать роман. Это касается абсолютно любой музыки, которую вы хотите «прочесть» и испытать тем самым «требовательным слухом», о котором мы говорили выше. Найдите время и посвятите ей всё своё внимание – конечно, если считаете, что именно этой музыке есть, что рассказать вам. Это немного проще сделать, если вы слушаете музыку на физическом носителе. Представьте: вы потратили время на поиск и выбор, например, виниловой пластинки, вложили деньги в её покупку. И вот вы пришли домой, распаковали конверт, держите довольно крупный, требующий осторожного обращения предмет (а в некоторых случаях он ещё и «намагничен» историей). Наверняка тогда вы проникнетесь уважением к церемонии слушания музыки. Однако если вы слушаете mp3 в наушниках, внимательное «прочтение» тоже возможно: пусть на ходу, в дороге, во время прогулки, – но поместите музыку в центр вашего внимания, не выполняя параллельно никаких действий, более сложных, чем ходьба.

Вопрос: А если мне нравится делать уборку под Шуберта?

Прекрасно! Читать, работать, убирать в квартире, тренироваться, вести машину, готовить, есть и засыпать под музыку, действительно, очень приятно. Существует масса музыки (во всех стилях и жанрах!), настраивающей на отличный рабочий, тренировочный, сонный и пищеварительный лад. Но слушанием музыки это не называется. По-настоящему воспринять и проанализировать то, что вы слышите, у вас не получится. Понять свою реакцию на это – тоже.

Правило третье… Знайте, что за музыку вы слушаете

Это может показаться забавным, но множество людей, оказываясь на концерте, говорят потом, что ходили «на Гергиева» или, хуже того, «на скрипку». Представьте, что вы читаете книгу, не зная ни её названия, ни автора, ни времени, которому она принадлежит, ни языка, на котором написана в оригинале. Или что вы пришли на выставку и долго рассматриваете картины, не уточняя, кем, когда, в какой стране и при каких обстоятельствах они написаны. Согласитесь: вряд ли кому-то захочется потратить время подобным образом! Не допускайте такого, очутившись на концерте. Обязательно уточните, что исполняется, в каком порядке, из скольких частей состоит, когда начинается и заканчивается. Вам будет гораздо интереснее слушать, если вы будете понимать структуру сочинения и помнить, кем оно было создано. Посмотрите на фотографию или портрет композитора, узнайте, когда он жил и какое место занимает в музыкальной истории. Иногда такая информация приводится в программке или буклете, но ее очень просто узнать самостоятельно.

Правило четвертое… Слушайте разные исполнения

Мы любим слушать знакомые песни и сочинения даже сильнее, чем перечитывать книги или пересматривать фильмы. Уже известная музыка даёт нам ощущение покоя и контроля, а также иллюзию управления временем. Поскольку музыка – это в прямом смысле искусство звучащего времени, нам приятно, наперекор пословице, входить дважды (и трижды, и десять раз) в одну и ту же реку. Так мы можем вернуться в детство или в счастливый момент прошлого, или просто предугадывать повороты музыкальных событий.

В этом нет ничего плохого, однако именно классическая музыка (в отличие от не-классики) готовит нам здесь ловушку. Мы говорили выше, что в большинстве случаев – от ренессанса до авангарда – академическая музыка представляет собой текст, который могут по-разному сыграть разные исполнители. Этим она отличается, например, от рока, где исполнение – это и есть текст. Мы можем сказать, что соната Прокофьева исключительно хороша, но пианист X сыграл её посредственно. А вот сказать, что альбом Pink Floyd прекрасен, но сыгран и спет слабовато, будет абсурдом. В неакадемической музыке существует культура кавер-версии («перепевания» одним артистом песни другого). Однако это не то же самое, что интерпретация в классике: каверы всегда осознанно вторичны относительно оригинала и позволяют себе куда больше свободы, соавторства, перепридумывания. В классике же оригинал отсутствует как таковой, и исполнители стараются максимально точно сыграть текст, но находят при этом способ привнести в свою трактовку особое художественное содержание.

Так вот: если мы часто слушаем полюбившееся классическое сочинение в одном исполнении, то мало-помалу склеиваем в своём восприятии одну конкретную трактовку и произведение вообще. Нам кажется, что соната Прокофьева – и есть то, как наш любимый пианист Y её играет. Однако если мы услышим эту сонату в исполнении пианиста Z, то она покажется нам иной. Иногда – другой до неузнаваемости из-за разницы в темпах, произношении и артикуляции звука, строении фраз. Версия пианиста Z не дальше и не ближе к «оригиналу» сонаты, поскольку оригинала, напомним, не существует вообще. Именно поэтому слушать знакомую музыку в разных исполнениях – так интересно: мы узнаем бессчётное множество подлинников одного сочинения. Из-за того, что текст нам уже знаком, мелкие нюансы и детали интерпретаций слышны очень хорошо. Иногда можно даже поймать исполнителя на неправильных нотах! Удовольствия в этом случае – ещё больше, а слушательский опыт накапливается стократ интенсивнее, чем при «утюжке» одной и той же трактовки любимой музыки.

Правило пятое… Не соглашайтесь на суррогат

Существует такое явление, как поп-обработки классических хитов. Оно далеко не ново. Одна из знаменитых его исторических вех – пластинка «Hooked on classics», записанная в 1981 году британским Королевским филармоническим оркестром. Там под бодрый танцевальный бит звучали накрошенные в попурри шлягеры классической музыки – от Моцарта до Чайковского. Сам по себе этот жанр неплох (вообще, нет ничего «плохого» или «предосудительного» в том, чтобы любить какое-то художественное явление). Более того, у него были свои уникальные вершины: послушайте альбом «Switched-on Bach» американки Венди Карлос, вышедший ещё раньше – в 1968 году: там музыка Баха звучит на винтажных модульных синтезаторах. Или же возьмем культовую советскую пластинку «Метаморфозы» 1980 года, где классика переложена для синтезатора Синти-100. Единственное, чего точно не стоит делать, – это слушать «Грозу» из «Времён года» на электроскрипке, считая, что это приближает вас к открытию музыки Антонио Вивальди. Говоря о слушании одной и той же музыки в разных интерпретациях, мы, конечно, имели в виду совсем не это.

Правило шестое… Смотрите на календарь

Мы называем «современными» литературу и поэзию, которые были созданы в течение последних полутора-двух десятилетий. Приблизительно то же – с другими искусствами, хотя скорость «старения» может у них отличаться. Разное время нужно для того, чтобы художественный язык обновился так сильно, что здание, спектакль или картина перестали быть «современными».

Жёстче всего мы относимся к понятию актуальности в неакадемической музыке. Иногда явления, появившиеся в ней год или пару лет назад, уже считаются историей, не имеющей отношения к сегодняшнему дню. Это происходит потому, что такая музыка тесно связана с жизнью общества – его проблемами, субкультурами, меньшинствами, модой, политическим климатом, мгновенно меняющимся интернет-языком. Классическая музыка, напротив, кажется оторванной от нынешнего дня и его треволнений. Где мы, с нашими соцсетями, глобальным потеплением и политическими кризисами, а где симфонии Чайковского?

https://www.youtube.com/watch?v=W06HN58CEqs

https://www.youtube.com/watch?v=ZqXGAa-52LE

На самом деле, на протяжении всей своей истории музыка то и дело комментировала актуальную повестку дня. Можно привести сотни примеров от «Свадьбы Фигаро» (1786) – комической оперы Моцарта, в которой рассыпаны вольнодумные по тем временам намёки – до «Чёрных ангелов» американского авангардиста Джорджа Крама (1970) – плача по жертвам Вьетнамской войны. Музыка напитывается атмосферой создавшего её времени. Мы с удовольствием слушаем написанное в XX, XIX, XVIII веках, но вряд ли сможем услышать эту музыку тем, современным ей слухом, который удивлялся тому, что кажется нам привычным, и считывал информацию, которая сегодня ускользает от нас. Поэтому «современной» стоит считать только музыку, созданную совсем недавно, – ту, что напитана сегодняшним воздухом и атмосферой самого близкого прошлого. Какой бы «странной», «футуристической» и «шокирующей» ни казалась нам музыка столетней давности, она – такая же классика, как Моцарт и Чайковский, и к современности никакого отношения не имеет.

Вопрос: Это значит, что современную классическую музыку делают молодые?

И да, и нет. Если вы откроете последнюю часть этой книги – «Что дальше?» – где речь идёт о музыке недавнего времени, то увидите: бóльшая часть названных там имен – это композиторы, родившиеся между сороковыми и семидесятыми годами XX века. Это значит, что люди, писавшие заметные сочинения последних двух десятилетий и продолжающие делать новую музыку сейчас, отнюдь не молоды. В среднем, по-настоящему влиятельный композитор с успешной карьерой и всемирной известностью, вероятнее всего, будет пятидесяти- или шестидесятилетним. И в этом – колоссальная разница с неакадемической музыкой, которую действительно делают молодые: в поп-музыке или рэпе большими звёздами становятся и в 18, и в 16 лет.

Причина – в коммерческой стороне неакадемической музыки и её ориентированности на молодёжь. На сцене должно быть лишь юное, обаятельное, интересное лицо. Похожим образом это работает и в классике: молодые артисты, азартные виртуозы, оперные певцы, по возрасту соответствующие своим персонажам, – всё это приветствуется публикой точно так же, как и в роке или хип-хопе. В то же время в тех областях неакадемической музыки, где существует культура инкогнито артиста и где исполнителю не обязательно быть секс-символом, происходит то же, что в классике: к примеру, продюсеры, определяющие ландшафт современной электронной музыки, в основном – люди среднего и старшего возраста.

Надо учитывать и время, которое требуется на получение классического композиторского образования. В рэпе отличный трек можно сделать, умея пользоваться одной-двумя программами. В классической музыке на освоение технической базы уходит огромное время – это годы жизни авторов, которых мы называем современными.

Правило седьмое… Верьте себе

Тяжеловесные и старомодные оперные постановки, скучные исполнения и ложный пафос – всем этим классическая музыка сильно испортила себе репутацию в глазах современного, а особенно молодого слушателя. Иногда она слишком крепко держится за традицию: настаивает на сценических прочтениях семидесятилетней давности, на массивной величавости оформления – от дизайна афиш до облика ведущих концертов. И тогда современный слушатель может ощущать скуку, досаду, неловкость или желание рассмеяться. Если во время оперного спектакля вам хочется закричать «не верю!», глядя на роковые страдания героев, не думайте, что с вами что-то не так. Не стыдитесь того, что вы «не в силах понять великое искусство». Что-то не так со спектаклем. А хорошо исполненная и здорово воплощенная на сцене классическая музыка захватывает так же, как любая другая.

Вопрос: Это значит, что любой концерт, на котором мне скучно, – плохой?

Нет. Скука бывает разной. Одно дело – скучать потому, что исполнитель на сцене демонстрирует нелепые, высосанные из пальца, «липовые» чувства и мотивации, или пытается «купить» ваше внимание нехитрыми средствами, вроде преувеличенных эмоций или большой громкости. В этом случае мы скучаем от банальности ситуации. Нам неловко за артистов и жалко тратить на них время.

Другое дело – скучать от непонимания, когда не знаешь пароля к музыке, не чувствуешь её языка. В этом случае мы досадуем на свою слушательскую неопытность. Отличить одно от другого очень просто. Если вы можете аргументированно объяснить, почему исполнение или постановка никуда не годятся – выходите из зала (только не во время музыки, дождитесь паузы). Если же главная и единственная претензия – «я не понимаю», то постарайтесь сохранять внимание, а к следующему концерту подготовьтесь лучше. Ведь это – как поход по сложной местности: нужна карта, проводник и ответственные сборы.

Правило восьмое… Не подходите к музыке потребительски

Наверное, это самое сложное правило. И одно из самых важных. Если получится ему последовать, у вас есть шанс открыть для себя громадный музыкальный мир, который иначе останется заперт. Мы часто думаем, что музыка нам что-то должна. Что она должна быть приятной, мелодичной, расслабляющей, должна вызывать какие-то чувства – желательно вдохновение, оптимизм или лёгкую грусть. Удивительно, но ничего подобного мы не ощущаем к литературе. Или к кинематографу: мы оставляем за ним право шокировать, бередить, пугать и запутывать нас, показывать вещи, натуралистически отталкивающие или глубоко поражающие морально, ставить в тупик, заставлять задуматься. Но музыка подходит к нам слишком близко: звуча в наушниках, пока мы идем по улице или занимаемся делами, она буквально повелевает нашим пульсом. Музыка – как близкий человек, с которого «спрос» всегда больше, чем с чужого, – и поэтому она должна соответствовать нашим ожиданиям. Должна быть красивой. Приятно звучать. Нет ничего плохого в желании получить от музыки удовольствие – было бы странно через силу слушать нечто отвратительное. Но удовольствие она способна доставить не только симпатичными звуковыми красками и щемящим мотивом. Примите музыку странной, тяжёлой, непостижимой, ни на что не похожей, холодной, некрасивой, эмоционально давящей. Дайте ей быть свободной от ваших потребительских ожиданий. То, что вы услышите и узнаете в результате, вознаградит вас сторицей.

Часть 2
Зачем мы слушаем музыку

Так получилось, что музыка – особенно классическая – оказалась среди предметов, которыми интересуются приличные, образованные, интеллигентные люди. Родители отдают детей в музыкальные школы для гармоничного развития, «прививают» им любовь к классике, сами иногда этой любви не испытывая. Люди дарят друг другу абонементы в филармонию, словно это членские карты спортивного клуба: считается, что поход на концерт поможет расслабиться, развеяться, оздоровиться, да и вообще – вещь солидная. Билеты в роскошные оперные театры не дёшевы, и оттого воспринимаются как атрибут социального статуса.

Часто из-за всего этого человеку в зале бывает скучно. Он пришёл слушать музыку без определённой цели, либо цель и заключалась в том, чтобы прийти. Сама же музыка превратилась в нечто сопутствующее – это в лучшем случае, а в худшем – в пытку. Ужасно и несправедливо чувство досады и сонливости, которое люди испытывают тогда. В этой части книги мы вспомним, для чего ходим в концертный зал или надеваем наушники. Все причины: от самых возвышенных до самых житейских. Ведь делая что-то осознанно, мы повышаем свои шансы на настоящие и важные переживания. Чувствуем, что наши действия имеют смысл и делают нас счастливее.

1. Чтобы получить удовольствие

Как мы уже говорили выше, музыка – очень гедонистическая вещь. Она связана с наслаждением жизнью. Здесь важно понимать, что удовольствие бывает разным. Это может быть физическое блаженство, которое кто-то испытывает от погружения в качественный звук на хорошей аппаратуре. Это может быть интеллектуально-исследовательский восторг при столкновении с чем-то экстраординарным и сложным. Мы привыкли думать, будто «удовольствие от музыки» – это приятные весёлые (или грустные) мелодии или расслабленная атмосфера эфира псевдоклассических радиостанций. Действительно, всё это может ощущаться как нечто приятное. Однако это – ещё и, например, чувство восхищённого изумления от виртуозной игры. Или ощущение шока от контакта со странно, нездешне и дико звучащим звуковым материалом. Или пресловутый «разрыв шаблона», связанный с чем-то неудобным и сильнодействующим на оперной сцене. Музыка может доставлять все эти виды и формы удовольствия. Чем больше способов, которыми она в силах достучаться до человека, зацепить, расположить его к себе, – тем меньше шансы на скуку. Не думайте, что сложные «умственные» формы удовольствия недоступны «простому слушателю». Это не так: то, что кажется вам скучным, может быть увлекательным для вашего спутника, или увлечет вас, чуть более опытного, завтра.

Кстати: гедонизмом называется система взглядов, которая превыше всего ставит наслаждение.

2. Чтобы открыть новое

Вспомните чувство восторга, которое вы испытали, впервые читая писателя или поэта, который потом стал вашим любимым автором. Или когда отправлялись в путешествие. Или когда получали новый физический опыт, связанный со спортом, игрой или даже едой. Ради этого чувства мы смотрим кино, знакомимся с людьми, учим языки. Тут как с добычей золота – мы не знаем, наткнёмся ли на заветную жилу, произойдёт ли чудо встречи с тем, что изменит нас, но мы не устаём искать и надеяться на эту встречу.

Благодаря новой музыке мы больше узнаём о мире. Она заставляет работать наш интеллект и память, наполняет впечатлениями и воспоминаниями прожитое время, а значит, немного замедляет его поспешный бег. Новая музыка заставляет нас пересмотреть свои привычки. Она усложняет и обогащает наши суждения, развивает способность сравнивать и обобщать. Есть тип людей, которые стремятся ко всему этому осознанно, испытывая удовольствие и азарт при мысли о том, что учатся, а значит (возможно) становятся лучше. Иногда радость людям приносит сама по себе новизна – пребывание в среде необычных звуков, концертных практик и музыкальных событий.

3. Чтобы лучше понять время и эпоху

Музыка обладает поразительнейшим свойством – консервировать эпоху. Её мечтания, страхи, вкусы, идеи, тревоги могут храниться в музыкальных произведениях, как в банковской ячейке. Всё это богатство достаётся тому, кто введёт правильный шифр: послушает заинтересованно и внимательно. Вообще это – один из наиболее манящих секретов искусства: самое близкое к машине времени, что пока изобрело человечество. Вспомните, как потрясающе с реконструкцией (или созданием?) эпохи справляется кино – американские ужастики 80-х или советские оттепельные фильмы 60-х годов. Они дают нам насыщенное «прямое включение» в прошлое – в том числе благодаря музыке, которая в них звучит.

Преимущество музыки – в том, что «транспортироваться» можно по-настоящему далеко назад. Погружаясь в старинную музыку (особенно это касается жанров, где она соединена со словом: мадригалов, опер, ораторий), мы получаем возможность задуматься об удивительных вещах. Что люди триста лет назад считали красивым и уродливым, должным и стыдным, смешным и страшным – или даже попросту коротким и длинным, быстрым и медленным? Анатомически они были такими же, как мы, но что они чувствовали, как рассуждали? По-настоящему сильным этот опыт может стать, если слушать не просто внимательно, а ещё и зная хотя бы немного предмет. Существует важное исполнительское течение, занимающееся педантичной реконструкцией всего, что связано с музыкой минувших столетий: музыканты исполняют старинные сочинения, вооружившись колоссальным количеством информации о том, как именно, в каких обстоятельствах, в какой манере их играли в эпоху создания. Это течение называют аутентичным, или исторически информированным исполнительством. Если слушать старинную музыку, сыгранную таким образом, она может перенести в прошлое эффективнее, чем созерцание картин или посещение архитектурных памятников минувших веков. Музыка мимолётна и нематериальна, она не предмет и не строение, плывущее сквозь время, но полностью принадлежит моменту. Поэтому восстановление того, что слышали люди триста лет назад, сродни реконструкции чувственных опытов – вкуса еды, запаха в воздухе, прикосновения одежды.

Кстати: ещё немного об аутентичном исполнительстве см. в «Кратчайшей истории музыки», в главе об инструментальном барокко в Италии.

4. Чтобы выразить себя

Музыка – ещё и средство коммуникации. Это не только общение композитора с исполнителем, с нами, с мирозданием, не только «письмо в бутылке», которое он из своего времени опускает в океан грядущих столетий. Слушая музыку, погружаясь в неё и привязываясь к ней, мы делаем её частью своей личности. С её помощью мы что-то сообщаем окружающим. Мы отвечаем себе и миру на вопрос «кто я такой?», выбирая книги для чтения, свой внешний облик, друзей, увлечения и образ жизни. Возможно, вам известно, что неклассическая музыка разных стилей на протяжении XX века была стержнем, вокруг которого формировалась идентичность молодых людей. Моды и хиппи, панки и готы, эмо и металлисты выражали себя и свою философию не только с помощью особой одежды, причёсок, грима, языка и поведения, но в первую очередь – музыкой, которую они слушали. «Классическая» музыка настолько разнообразна, что не может стать объединяющим центром какой-то одной яркой субкультуры. Однако работает она во многом так же: ваш плейлист многое говорит о ваших вкусах, интеллекте, эрудиции и интересах. В наши дни музыка добывается с помощью интернета и стриминга молниеносно, так что этот плейлист может быть разнообразным и эклектичным, как никогда прежде. Хип-хоп может соседствовать с барокко, а гаражный рок – с современной классикой. Но, тем не менее, осознанно выбирая ту или иную музыку, сегодня мы, как и люди за много лет до нас, транслируем окружающим нечто важное о себе.

5. Чтобы получить трансцендентный опыт

Музыка всегда была связана с идеей мистического, божественного, сакрального, была частью служб и обрядов. Любая церемония любой религии и конфессии сопровождалась и сопровождается музыкой – от африканских ритуальных барабанов до православного церковного пения. Вмешиваясь в наше восприятие времени, окутывая и унося нас, музыка способна к внушению особых состояний. Их можно назвать по-разному – трансом, экстазом, мистическим опытом. Посмотрите на многотысячные толпы, танцующие под единый ритм на больших техно-вечеринках, послушайте сибирские шаманские песнопения или немецкую электронную музыку 70-х, вспомните людей, закрывающих глаза под музыку Баха или рыдающих в финале «Травиаты» Верди. Всё это – способы достичь приблизительно сходных состояний: быть не здесь, испытать особое, ни на что не похожее страдание, которое облагораживает и дарует необъяснимую лёгкость. Древнегреческое слово «кáтарсис», которое Аристотель использовал для обозначения таких чувств, означает «возвышение» или «оздоровление». Катарсис используется в психоанализе и медицине, он помогает людям преодолеть горе и боль, справиться с безвыходной или травмирующей ситуацией. Под разными именами он встречается нам в самых разных религиозных и философских мировоззрениях. Аристотель связывал катарсис с античной трагедией – она представляла собой синтетический (т. е. состоящий из множества компонентов) жанр, где музыка была одной из самых важных составных частей. Сегодня это искусство утрачено, полного аналога ему нет. Ближе всего к античной трагедии находится современная опера – жанр, сочетающий драму, музыку, изобразительное искусство, танец и свет. Ещё можно назвать театрально-музыкальный перформанс или мультимедийные рейвы, где толпа может не просто слушать музыку, но ещё и танцевать (много общего у них есть, кроме того, с языческим ритуалом). Также сюда можно отнести кино (но только в том случае, когда большое количество людей смотрят его в кинотеатре). Музыка – значительная часть любого из этих искусств. Причем часто – именно та часть, что отвечает за достижение трансцендентных состояний.

Кстати: «Трансцендентный» означает «выводящий за границы того, что можно постичь чувствами»: то есть «необъяснимый», «непознаваемый».

Рейвом называется танцевальная вечеринка на несколько тысяч человек. В последние годы, рейвы – не просто дискотеки, часто они дополнены световыми, ландшафтными или архитектурными инсталляциями.

6. Чтобы ощутить её физическое воздействие

Как ни странно, этот пункт связан как с самым возвышенным аспектом контакта с музыкой, так и с самым бытовым её «применением», а именно – с фоновым слушанием. О потреблении музыки, играющей фоном, мы говорили в самом начале, причём сразу отделили такое прослушивание от осознанного её восприятия. Но музыка – это единственное из искусств, к которому можно приобщиться, выполняя при этом еще какие-то действия. Представьте, что вы тренируетесь на беговой дорожке, параллельно просматривая альбом с шедеврами живописи, или пишете сочинение, включив запись спектакля для концентрации и создания рабочей атмосферы. Немыслимо, правда? А вот музыка в обоих этих случаях была бы вполне уместна: ритмичная и бодрая – для пробежки, обволакивающая, безмятежная, едва заметная – для работы. Секрет – всё в том же её действии на наше тело и разум. Да, музыка приводит нас в состояние восторга и приподнимает нас над землёй, сулит тайны и откровения. Но ещё она так тесно связана с ритмами нашего тела, сердцебиением, дыханием, что блестяще регулирует, наоборот, самое земное и повседневное. Музыка управляет нашим настроением, реакциями, жестами и позами, скоростью принятия решений. Обратите внимание на то, как по-разному вы ходите под разную музыку – меняется осанка, взгляд, скорость шага.

При фоновом прослушивании мы именно что потребляем музыку, пользуемся результатами её действия, саму музыку не особенно замечая. Однако её влияние на всё существо человека можно отследить и в концертном зале. Посмотрите на публику, которая сосредоточенно слушает, и вы заметите невольные кивки, неосознанные «дирижирующие» жесты, сжимающиеся кулаки, подрагивающие пальцы, поднимающиеся брови. Всё это результаты действия музыки на тело: мы замираем, ждём кульминаций, хотим вскочить с места. Вам может показаться, что «качать» может только музыка с простым симметричным битом, как в рок-н-ролле или техно. Это далеко не так. Можно ощутить танцевальный драйв барокко, заклинательное волшебство минимализма, моторность быстрых частей симфоний XVIII века, или физически почувствовать толщи, брызги и вуали звука в сонорной или спектральной музыке. Вы не пропустите это чувство: у внимательного слушателя оно возникает непроизвольно, а при возвращении к музыке, которую вы уже слышали – усиливается.

Кстати: ищите больше информации о барокко, XVIII веке, минимализме, сонорике и спектральной музыке в «Кратчайшей истории».

Часть 3
Как «читать» музыкальное произведение

Представьте, что вы оказались в концертном зале. Или занесли палец над кнопкой «рlay» на экране телефона: вот-вот зазвучит музыка. В этой части – коротко о том, на что стоит обращать внимание, слушая ее. Этот раздел книги будет полезным в начале слушательского пути, но вскоре, наверняка, уже не понадобится: с увеличением опыта быстро разовьются навык и внимание, и тогда концентрация на том, что здесь обсуждается, будет не нужна.

Мы не станем в этой части говорить о разнице в музыкальных языках разных школ и эпох – для этого открывайте следующую часть, «Кратчайшую историю». Сейчас речь пойдёт об основных координатах и маяках, которые вам понадобятся вне зависимости от того, что вы слушаете – немецких романтиков или русские оперы.

1. Жанр

Когда мы читаем книгу, то всегда помним, что именно перед нами: роман или повесть, рассказ или поэма. Благодаря этому мы понимаем, чего ожидать от текста и какова его форма (например, роман, скорее всего, будет объёмным, а поэма – в стихах). Знакомство с литературными жанрами помогает заметить и оценить интересные отступления от нормы, иногда – предугадать содержание. То же самое – в музыке.

Французское слово genre означает «род»: действительно, жанр – это род искусства, обладающий устойчивыми признаками, которые касаются формы и содержания. У жанра есть свои законы и приметы: по ним мы классифицируем сочинение как оперу, симфонию или квартет. В разные эпохи композиторы по-разному соблюдали законы жанра. Чем ближе к современности – тем больше в жанре условности и размытости. Если в XVI веке мессы (музыка католической литургии) были похожи друг на друга как близнецы (по масштабу, тексту в основе, количеству частей и их характеру), то начиная со второй половины XIX века, и уж подавно – в веке XX мы видим полную жанровую свободу. Сочинения называются как угодно, могут длиться сколько угодно и предназначаться для любого состава инструментов.

Это не значит, что музыка в XVI веке была однообразнее, чем в XX. Просто когда-то черты жанров воспринимались как незыблемые: подразумевалось, что художник с почтением, мастерством и изобретательностью восходит к уже имеющимся совершенным образцам. Вспомните повторяющиеся по мизансцене, узнаваемые библейские сюжеты на ренессансных фресках, готические соборы, схожие по оформлению фасада и внутреннему пространству, или устроенные по приблизительно одинаковой схеме старинные алтари. Строго следуя законам своих жанров, эти произведения искусства могли повторяться по формальным признакам. Однако назвать это однообразием – это как сказать, что все люди похожи: два глаза, два уха и нос.

Со временем, однако, мышление изменилось: художник стремился уже не к копированию эталона, но к его ниспровержению и созданию нового, революционного, неслыханного. Поэтому сочинения последних пятидесяти лет, как правило, представляют собой уникальные модели. Тем не менее иногда в них переплавляется память об исторических жанрах: современный композитор может специально повторять контуры классической симфонии или фортепианного концерта, как бы отвешивая уважительный или ностальгически-ироничный поклон прошлому.

Основные музыкальные жанры и эпохи, когда они выходили на историческую арену и сходили с неё, мы обсудим в «Кратчайшей истории». Здесь же заметим, что понимать, к какому жанру принадлежит сочинение, очень важно для осознанного, включённого слушания. Как это работает?

https://www.youtube.com/watch?v=LgsB6zOVCYc

Представьте, что вы пришли на концерт и читаете в программке: «Морис Равель. Соната для скрипки и виолончели» (1920–1922)». Эти даты, наша «Кратчайшая история» и пятиминутный поиск в интернете дадут вам интересную информацию для размышления: соната – камерный жанр (то есть музыкантов один или двое), значит, интонация этой музыки – скорее сокровенная, не такая официальная, как у симфонической. В классической сонате один из двух исполнителей чаще всего – пианист. Выходит, инструментальный состав у Равеля – виолончель и скрипка – это нечто необычное. Сонаты писались с XVII века, а окончательно жанр кристаллизовался в XVIII, в эпоху классицизма: тогда соната стала развёрнутым трёх- или четырёхчастным циклом, где у частей есть свои амплуа – темпы, характеры, последовательность. У произведения, которое мы пришли послушать, налицо все признаки классической сонаты: четыре части, их темповые соотношения «быстро – очень быстро – медленно – оживлённо». Но годы ее сочинения – 1920–1922: значит, перед нами – не классицистическая, а гораздо более поздняя соната. Её язык будет свободнее, необычнее, он может показаться более причудливым, чем у настоящих «сонатных» сонат XVIII–XIX веков – например, бетховенских. Таким образом, ещё до начала концерта вы что-то знаете о контексте, жанре и структуре сочинения, и можете правильно распределить свое внимание. Вы понимаете на базовом уровне, в чем оно соответствует «норме», а в чём необычно. Вы знаете, с чем его можно сравнить, чтобы ощутить стилевую близость или дистанцию.

2. Состав исполнителей

Бывает, что он продиктован жанром. Симфонию обычно играет оркестр, мадригал поёт вокальный ансамбль, а если вы придёте на концерт квартетной музыки, то на сцене гарантированно будут стоять четыре стула. Но мы говорили выше, что в музыке XX века и современной музыке понятие жанра достаточно условно. В этих случаях полезно обращать внимание на слова, что следуют в названиях произведений после «для»: «…для трубы, сопрано, баса, бас-кларнета и восьмиканальной электроники»; «…для клавесина и камерного оркестра»; «…для скрипки, виолончели, гобоя, фагота и оркестра».

Всё это обещает разные краски, разные комбинации тембров – то есть инструментальных голосов. Наконец, это дает разную картинку на сцене. В состав исполнителей могут входить чтецы и танцоры, электроника и старинные инструменты, ветровая машина, рык льва, трещотки, наковальни, колокола и орган – чего только не бывает.

Если экзотические инструменты не солируют, а включены в состав большого симфонического оркестра, то в заглавие сочинения они, конечно, не выносятся: в этом случае следите за тем, что происходит на сцене (если вы слушаете сочинение на концерте). Композитору нет смысла вводить в оркестр интересный инструмент и не «показать» его слушателю: если в составе есть саксофон, басовый большой барабан или кукушка-свистулька, в какой-то момент вы наверняка их услышите.

И увидите – если сидите не в партере (кстати, когда играют симфоническую музыку, во многих случаях в партере сидеть нет никакого смысла). Если вы слушаете музыку в записи, всегда уточняйте, для какого состава инструментов она написана. Играет квартет или трио? Интересный набор ударных или один инструмент в сопровождении электроники?

Вскоре вы научитесь различать тембры, будете прислушиваться к сольным разделам и репликам. Так вы не потеряете внимание, сможете оценить колорит сочинения и привыкнуть к звуковым палитрам, характерным для некоторых композиторов и эпох. Тогда фразы вроде «экспрессионистский оркестр» или «барочная медь» очень быстро станут вам интуитивно понятными.

Кстати: басовый большой барабан – это просто барабан нечеловеческих размеров.

3. Контекст

…Иногда тоже выводится из жанра. Существуют жанры, привязанные к конкретному моменту истории и определённой культуре. Если на пластинке записаны мадригалы, значит это (скорее всего) Италия, XVI–XVII век, а если на концерте звучат «Страсти», то мы перемещаемся в Германию XVII–XVIII столетия.

Но бывают отступления от правил, и это – самое интересное. Почему русский композитор в середине XX века пишет мадригалы? Что означает сочинение «Страстей» китайским автором на рубеже тысячелетий? И одно, и другое – реальные примеры обращения композиторов к жанрам, находящимся вне современного им контекста. Для одного и другого есть интересные исторические причины.

Однако даже если не знать, с какой эпохой ассоциирован тот или иной жанр, исторический контекст восстановить несложно – и это захватывающий процесс. Обращайте внимание на то, когда, в какой стране, и кем (представителем какой культуры) сочинена музыка. Клавесин на сцене в XX веке – это совершенно не то, что клавесин в веке XVIII (в одном случае – интересный ископаемый динозавр, в другом – норма жизни). Невозможно сравнивать русскую (Евстигней Фомин) и немецкую (Вольфганг Амадей Моцарт) оперу конца XVIII века – вернее, можно, но нужно понимать, в какой ситуации тогда находилась русская и немецкая музыка (подробнее об этом – в «Кратчайшей истории»). Безмятежная ясность и нежность в музыке украинского композитора Валентина Сильвестрова (р. 1937) должна восприниматься не так, как то же самое – у Роберта Шумана, немецкого автора, жившего столетием раньше.

Не всегда – но бывает так, что интересно узнать контекст более частного порядка: такое-то сочинение создано после смерти матери композитора, другое посвящено учителю, а эта пьеса – свадебный подарок автора своей молодой жене. Такие вещи можно за пять минут найти в интернете (внимание: информации на английском языке будет больше и гораздо лучшего качества). Часто подобные сведения указаны в программках, фестивальных буклетах или на обложках пластинок – не пренебрегайте ими.

4. Кто есть кто

В создании и исполнении сочинения занято множество людей. У них разные функции и зоны ответственности. Иногда понимание их ролей помогает восприятию музыки.

Композитор – автор произведения. Он придумал музыкальный текст, инициировал действия артистов или создал художественную ситуацию в тех жанрах, где окончательного музыкального текста нет – например, в перформансе. В некоторых случаях он же может оказаться и на сцене: быть исполнителем-солистом, или дирижёром ансамбля или оркестра. Авторские исполнения интересны тем, что как будто дают представление об изначальном замысле произведения, не искажённом ничьей трактовкой. С другой стороны, авторские исполнения – совсем не обязательно лучшие.

https://www.youtube.com/watch?v=Nl0U9tHElKs

В большинстве случаев композитор пишет собственный, уникальный текст, но иногда он делает художественный жест в сторону музыки, уже написанной другим автором. Для этого существует целый ряд жанров: фантазии, парафразы, рапсодии или вариации на «чужие» темы (как «Вариации на тему Гайдна» Иоганнеса Брамса, 1873). Оммажи – фр. hommage, «дань уважения», «приношение» – то есть сочинения, символически посвященные манере, стилю или вообще фигуре какого-то мастера прошлого (как «Гробница Куперена» Мориса Равеля, 1914–1917, дань памяти великому мастеру французского барокко Франсуа Куперену). Возможна также вынесенная в название реминисценция (как «Шмоцарт» Бориса Филановского, 2006) – интеллектуально-иронический оммаж. В этом случае сквозь текст одного композитора словно просвечивает почерк другого: эти связи очень интересно искать, их нельзя игнорировать.

https://www.youtube.com/watch?v=r3uLkUzQ_gs

Дирижёр – человек, координирующий действия оркестрантов. Часто слушателя мучает вопрос: ведь дирижёр ничего не играет, зачем он на сцене? Неужели музыканты не справятся без него? «Координатор» нужен оркестру даже в самом грубом смысле: попробуйте хотя бы впятером одновременно хлопнуть в ладоши без «дирижёра». Теперь вообразите, что людей не пятеро, а 80 или 100, и нужно не хлопнуть в ладоши, а воспроизвести сложный текст с вступлениями и паузами, причудливой неравномерной пульсацией.

Но ещё важнее – работа, проводимая дирижёром на более тонком, концептуальном уровне. Именно дирижёр в ответе за то, как будет сыграно произведение: какими будут темпы, замедления, ускорения, как будут строиться фразы и где – располагаться кульминации. Да, до известного предела всё это зафиксировано в нотном тексте. Но представьте театрального режиссёра, работающего с труппой. В руках у него – тоже текст, причем более конкретный, чем нотный: пьеса, написанная драматургом. Однако в этом тексте можно ставить разные акценты, менять скорость и характер произнесения фраз так, что смысл одних и тех же слов станет совершенно разным. Именно этим занимается дирижёр: вкладывает в исполнение музыкального произведения определенную интонацию и смысл. Можно сказать, что он – «режиссёр» симфонического «спектакля».

Концертмейстер – слово с несколькими значениями. В самом общем смысле, это – первая скрипка оркестра. Он располагается около левой руки дирижера, ближе всех к публике. Если оркестр играет с солистом, тот, выходя на сцену и кланяясь, обязательно пожимает концертмейстеру руку. Концертмейстер занимает самую почётную, трудную и высокооплачиваемую должность в оркестре. Многие из них иногда выступают как солисты, но входят в историю именно как «первые лица» оркестров, где работают, порой по многу десятилетий. Концертмейстер отвечает за совместность и скоординированность в оркестре. В идеале музыкантам хорошо его видно со всех мест. Когда дирижёр слишком занят творческой концепцией, чтобы следить за техническими моментами, концертмейстер морально возглавляет музыкантов, показывает вступления и темп. Он также представляет коллектив перед дирижёром (это особенно актуально для приглашенных маэстро, которые приезжают сыграть с оркестром одну программу, а не работают с ним постоянно); он отвечает за дисциплину и профессионализм.

Концертмейстер есть и в струнном квартете: это первый скрипач. Он сидит на самом левом (для публики) стуле и развёрнут к ней правым плечом. Это – лидер квартета, ему поручены основные мелодические партии, он играет верхний голос в четырёхголосии, и его партия в техническом отношении самая трудная. Его партнёры – вторая скрипка, виолончель и альт – не подчиняются ему, как оркестранты – концертмейстеру оркестра. В квартете концертмейстер – «первый среди равных», он ведёт, но не подчиняет себе остальных.

Наконец, концертмейстером также называют аккомпаниатора-пианиста, который репетирует и играет с музыкантами или певцами (чаще всего во время учебного или подготовительного процесса).

Солист – тот, кто выступает с оркестром и играет (поёт) сольную – то есть одиночную – партию. Солист – это приглашённая звезда. За сезон он может выступить с десятком разных оркестров и дирижёров в разных точках земли.

На сцене солист располагается между дирижёром и концертмейстером. Его партия хорошо слышна среди оркестрового сопровождения – она яркая, виртуозная, всегда находится на переднем плане. В тот момент, когда перед оркестром появляется солист, субординация на сцене немного меняется: дирижёр перестает полновластно возглавлять процесс. Отношения дирижёра и солиста могут строиться сложно, в диапазоне от гармоничного партнерства двух лидеров до яростного соперничества. Во втором случае оркестру приходится непросто.

Когда начинающий слушатель воспринимает выступление солиста, чаще всего он находится под влиянием двух факторов: звёздности музыканта (певца) и его сценического облика. Публика любит ярких эксцентриков и харизматиков, но постарайтесь не попасться в ловушку автоматического восприятия. К счастью, здесь нет закономерностей. Нельзя сказать, что музыкант, чьё имя у всех на устах, будет играть безусловно хорошо; нельзя также утверждать, что «раскрученная» персона – обязательно пустышка и голый король. Велик соблазн снисходительно отнестись к музыканту, много «танцующему» на сцене («поверхностный!»), или, напротив, впечатлиться театральностью жеста и позы («яркий!»). Распространён нелепый предрассудок, касающийся эффектно одетых и физически привлекательных солисток («берёт внешностью!») или подчёркнуто сдержанных исполнителей («истукан, человек-загадка!»). Обращая излишнее внимание на то, насколько известен музыкант, как он одет, как вышел к инструменту, посмотрел в зал и т. д., мы неосознанно стараемся облегчить себе задачу – вынести суждение о том, что не касается собственно музыки. А потом подменяем им суждение музыкальное.

На самом деле все куда сложнее. Частенько у великих исполнителей бывают неудачные выступления, а музыкант, не произведший на вас абсолютно никакого впечатления, поражает воображение вашего соседа. Кто-то потрясающе играет романтику, но оставит вас равнодушным в старинной музыке. Иногда программа концерта составлена так интересно, что сами по себе сочинения говорят слушателю больше, чем особенное их исполнение (часто это касается новой музыки). Наконец, сценически-театральная часть, от которой мы только что торжественно открестились, на самом деле тоже важна: выбирая костюм, способ появиться на сцене и манеру кланяться, исполнитель кое-что сообщает залу. Точно так же и мы своей одеждой и языком тела говорим миру нечто важное о себе.

Как разобраться во всем этом и понять, хорошо или плохо играет/поёт солист? Главное правило здесь – отсутствие любых правил. Ваша оценка и отношение к музыканту, которые формируются во время его выступления или прослушивания записи, и есть правильные. Здесь важна честность перед собой: уверенность в том, что музыкант произвёл на вас сильное впечатление именно своей игрой. И именно на вас, а не на вашего спутника или рукоплещущую толпу. Чем больше музыки вы будете слушать, чем больше разных исполнений одного и того же текста будет в вашем багаже, тем легче и увлекательнее вам будет составить это впечатление.

Солистами также называют оркестрантов, которые играют важные одиночные реплики или эпизоды. Слушая симфоническую музыку, вы наверняка обращали внимание на сольные фразы отдельных инструментов (например, духовых), или целые развёрнутые построения, которые исполняет один музыкант. Это и есть соло. Если в том или ином опусе у флейты, например, много одиночной и важной игры, дирижёр во время аплодисментов, скорее всего, специальным жестом пригласит флейтиста подняться, чтобы поблагодарить его отдельно: он, хотя и играет в оркестре, является солистом.

Кстати: итальянское слово solo означает «только» или «один».

Либреттист – автор слов, которые поют оперные певцы, и «архитектор» оперного сюжета. Гениальные либреттисты иногда составляли целую эпоху в оперном искусстве – несколько таких примеров ищите в «Кратчайшей истории музыки». Бывали случаи настолько плодотворных и длительных тандемов оперных композиторов с либреттистами, что те становились полноправными соавторами великих опер, которые получались в результате.

В современной опере либреттист всё чаще – прославленный писатель или поэт, признанный в литературном мире. В прошлом было не так: либреттистами самых гениальных опер становились журналисты, публицисты, средние литераторы или даже сами композиторы. Если воспринимать либретто как литературу, то они могут показаться слабыми или даже бессмысленными, и это нормально. Исторически либретто – отдельный жанр, который можно оценить только во взаимосвязи с музыкой. Сейчас искусства все сильнее тяготеют к кросс-дисциплинарности, то есть к тому, чтобы находиться на стыке, в точке плавления сразу нескольких областей творчества. И мы видим тенденцию к тому, что либреттист как отдельная профессия мало-помалу исчезает.

Режиссёр оперного спектакля – важнейший человек, определяющий наше восприятие оперы. Эта профессия появилась в музыкальном театре очень поздно. Долгое время считалось, что все необходимые для постановки оперы решения принимает либреттист. Действительно, ведь в либретто указано время и место действия оперы, входы и выходы персонажей, слова, которые они поют! На протяжении столетий роль режиссёра сводилась к тому, чтобы просто инсценировать либретто, перенести его на театральные подмостки.

В середине XX века оперный режиссёр становится интерпретатором. Теперь он свободно трактует оперу, привнося в нее своё видение – и оно приобретает громадное значение: к концу века появляется такое явление, как режиссёрская опера. Оно подразумевает особое отношение к спектаклю, при котором мы не хотим больше смотреть на бесхитростно разыгранную историю.

Предположим, мы тысячу раз видели цыганку Кармен в платье в горошек и с розой в волосах. Этот образ больше не царапает и не обжигает наше восприятие, не захватывает внимание. В режиссёрской опере публике предложен уникальный взгляд на ту же Кармен. Режиссёр старается найти в знакомых нам наизусть сочинениях и сюжетах то, что по-новому объединит события либретто и музыку, заставит нас увидеть старую историю в новом свете, поменяет наше видение оперы.

Для этого он задаёт себе вопросы, анализирует оперный сюжет и партитуру: он ищет проблемы, образы героев и мотивации, которые способны увлечь его (и нас) именно сегодня. Иногда, в качестве побочного результата этой работы, приходится по-новому одевать героев, менять время действия оперы и даже отношения между персонажами – вплоть до (в редких случаях) изменения слов либретто. Ответственность за эти перемены несёт режиссёр. И он рискует, внося своё – иногда радикально новое – воззрение в классическую историю: часто публика не может или не хочет понять его, упрямится и злится, не обнаружив платья в горошек и розы. Однако именно режиссёру в опере предоставляется шанс дать новое дыхание старому искусству, сделать его актуальным, шокирующим, бередящим.

Параллельно с режиссёром над нашим впечатлением от оперы работает, конечно, дирижёр. Во время спектаклей оркестр обычно располагается в оркестровой яме (в отличие от симфонических концертов – тогда он на сцене). Из этого правила бывают исключения, если речь идёт, например, о барочной опере. Тогда оркестр может располагаться в поле зрения публики, поскольку на заре оперного искусства оркестровых ям просто не существовало.

В любом случае, дирижёр должен быть хорошо виден как оркестрантам, так и певцам. Он важен для всех них: если режиссёр реализует театральное видение, то дирижёр – музыкальное. Читая рецензии на оперные спектакли, вы можете заметить, что работа дирижёра и режиссёра всегда оценивается раздельно. Иногда рецензент считает, что опера была плохо поставлена, но превосходно сыграна. И наоборот.

Квартет – это концертирующий коллектив из двух скрипачей, альтиста и виолончелиста, с устойчивым составом. Это значит, что участники знаменитых квартетов не работают в оркестрах, они посвящают себя исключительно ансамблевой профессии.

То же самое может касаться фортепианных трио, однако концертирующих коллективов-трио куда меньше, чем квартетов. Обычно трио, которые мы слушаем на концертах, состоят из пианиста, виолончелиста и скрипача, которые играют вместе в одной или нескольких программах, но у них могут быть отдельные сольные карьеры.

В квартете – не так. Чтобы качественно играть в этом составе, нужны годы совместной работы. Почему из нескольких солистов можно сделать хорошее трио (или квинтет), но квартет – никогда?

Это связано с тем, что квартет составляют только струнные инструменты: две скрипки, альт и виолончель. В отличие от других классических камерных составов в нем нет пианиста. Это очень важно, так как фортепиано всегда упрощает ансамблевую игру, действует усредняюще и «примирительно». Струнным гораздо легче играть с фортепиано, чем с другими струнными, хорошего качества в этом случае добиться в сотни раз проще. А выровненности звучания, чистоты, артикулированности, особой «кристальности», которые есть в игре хорошего квартета, можно добиться только годами серьёзных совместных занятий.