Kitobni o'qish: «Поэтический язык Марины Цветаевой»

© Зубова Л. В., текст, 2017

© «Геликон Плюс», 2017

* * *

Предисловие

Книга представляет собой исправленное и дополненное объединение двух монографий автора: «Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект» (Зубова 1989-а) и «Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика. Словообразование. Фразеология)» (Зубова 1999) с включением материалов из статей, написанных позже указанных книг.

Предлагаемое читателю исследование поэзии Марины Цветаевой имеет и лингвистическую, и литературоведческую направленность. Лингвистическая направленность состоит в том, чтобы выявить и описать потенциальные возможности языковых единиц, реализованные в особых условиях поэтического текста¹; литературоведческая – показать, каким образом реализация потенциальных свойств языка позволяет поэту выразить свое мировосприятие.

Потенциальные возможности языка здесь понимаются и как свойства прошлых языковых состояний, и как тенденции развития.

Поскольку языковые преобразования, осуществляемые на разных уровнях языка (фонетическом, словообразовательном, лексическом, морфологическом, синтаксическом), обычно связаны друг с другом и взаимообусловлены, в каждой из глав затрагиваются и обсуждаются проблемы всех языковых уровней, а тематическая специфика глав и разделов определяет доминантное внимание к одному из уровней в каждом конкретном случае.

В книге предлагается взгляд на язык поэзии как на отражение истории языка – взгляд, о необходимости которого писал еще А. А. Потебня: «История литературы должна все более и более сближаться с историею языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии» (Потебня 1999: 195).

В истории языка конкуренция возможных языковых форм, определяемая внутренними противоречиями языковой системы, вызывает изменения. Поиск, выбор, а иногда и создание наиболее точного и выразительного слова поэтом аналогичны такой конкуренции. В этом смысле известная гипотеза А. А. Потебни о сходстве происхождения слова с созданием поэтического произведения (Потебня 1999: 156, 178) подтверждается лингво-литературоведческим анализом текстов.

Марина Цветаева, в творчестве которой отчетливо проявляется способ познания мира через языковые связи, модели и отношения, чей философско-мировоззренческий. максимализм находит адекватное выражение в максимализме языковом, по существу, высказала ту же мысль, что и А. А. Потебня: «Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху» (V: 362 – «Искусство при свете совести»). И действительно, анализ поэтических произведений Цветаевой показывает, что она – не только интуитивный лингвист², но и интуитивный историк языка. Именно поэтому поэзия Цветаевой дает богатейший материал для изучения потенциальных свойств русского языка. Философская позиция Цветаевой, поэта «с этой безмерностью в мире мер», отразилась в определенных доминирующих чертах ее поэтики.

Поэтику Цветаевой можно характеризовать как поэтику предельности (предел предстает решающим испытанием и условием перехода в иное состояние), как поэтику изменчивости и превращений (изменения приближают к пределу), поэтику контраста (противоречие является причиной изменений). Соответственно, особо важными поэтическими приемами в ее поэзии представляются гипербола, градация, антитеза и оксюморон. Многие языковые сдвиги в поэзии и прозе Цветаевой осуществляются на основе этих приемов.

В задачу автора этой книги не входили следующие аспекты исследования: связь творчества Цветаевой с ее биографией, вопрос о сознательном или интуитивном элементе творческого процесса, проблема эволюции поэтического языка Цветаевой, сравнение поэтики Цветаевой с поэтикой ее предшественников и современников, поиски интертекстов, описание поэтики Цветаевой в терминах риторики, текстология рукописей Цветаевой и опубликованных вариантов.

В ряде случаев эти аспекты все же учитывались, но преимущественное внимание было сосредоточено на проявлении динамических свойств языка внутри контекста.

Марина Цветаева – поэт, отразивший в своих произведениях самые различные пласты мировой культуры: стихию русского фольклора, традиции романтической поэзии – русской, немецкой, французской, традиции классицизма, античной поэзии, стилистику высокого слога и стихию просторечия. Традиционность стилистики, поэтической образности и символики естественным образом продолжается у Цветаевой в смелом, нередко рискованном эксперименте, никогда, однако, не бывшем для нее самоцелью³. Глубокое постижение культурных универсалий приводит к их преобразованию, переосмыслению, подчиненному философской концепции автора. Творчество Цветаевой, не принадлежавшей никакому литературному направлению, включает в себя признаки поэтического языка, характерные для символистов, акмеистов, имажинистов, футуристов, а также черты, присущие более поздним литературным направлениям и стилям (см.: Клинг 2001).

Основная концепция творчества Цветаевой, которой придерживается автор книги, может быть кратко сформулирована следующим образом: Цветаева – поэт-философ и поэт-лингвист. Она постоянно стремится к познанию и к именованию сущности, исследует пределы бытия, проявляемые состоянием духовного кризиса, и пределы возможностей это обозначить.

Настоящее издание отличается от книг (Зубова 1989-а и Зубова 1999) включением более поздних работ автора, содержательной и стилистической редактурой, указанием на новые исследования творчества Цветаевой⁴, измененными адресными ссылками на контексты Цветаевой. За последние 28 лет после публикации книги «Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект» появилось много новых изданий произведений Цветаевой, дающих возможность выбрать наиболее авторитетные.

Основным источником опубликованных текстов было принято наиболее полное издание текстов Цветаевой, включающее стихи, поэмы, прозу и письма:

Цветаева М. Сочинения: В 7 т. Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М.: Эллис-Лак, 1994–1995. Цитаты из произведений Цветаевой сопровождаются указанием на номер тома.

Но, поскольку в изданиях есть разночтения, возникала необходимость обратиться и к другим источникам, в частности к сборникам:

Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания Е. Б. Коркиной. Л.: Сов. пис., 1990 (Библиотека поэта. Большая серия);

Цветаева М. И. Поэмы. 1920–1927. Вступительная статья, составление, подготовка текста и комментарии Е. Б. Коркиной. СПб.: Абрис, 1994.

Издания, подготовленные Е. Б. Коркиной, тщательно сверены ею со всеми доступными архивными источниками, во многих текстах исправлены опечатки предыдущих публикаций, восстановлены авторские знаки пунктуации. Эта правка далеко не всегда учитывается другими публикаторами в более поздних изданиях.

I. Фонетика

1. Фонетика поэтического текста в лингвистике

Вопросы звуковой организации художественного произведения постоянно привлекают внимание читателей, писателей, критиков, ученых. В литературоведении и лингвистике отмечаются разнообразные условия благозвучия, функции его намеренного нарушения, виды и функции звуковых повторов: звукоподражания, аллитерации, ассонанса, рифм, анаграмм, паронимической аттракции. Активно развиваются такие направления в изучении художественного текста, как фоносемантика, представленная работами В. В. Левицкого, А. П. Журавлева, С. В. Воронина и др.; изучение анаграмматических структур (В. С. Баевский и А. Д. Кошелев, Р. Д. Тименчик, А. В. Пузырев, В. Н. Топоров, Е. Фарыно; исследование паронимической аттракции (В. П. Григорьев, Н. А. Кожевникова, О. И. Северская и др.).

Многие поэты отмечали текстопорождающую роль звучания слова, словосочетания, строки (см., напр.: Бальмонт 1915; Белый 1922-а, Белый 1922-б; Блок 1962; Маяковский 1959; Шаламов 1976). Психологическое соответствие звукового образа слова его значению, аллитерационные связи слов, рифменные созвучия нередко либо выступают как начальный импульс к созданию текста, либо ведут мысль поэта в поисках точного слова⁵. Возможность понять, почему это так и почему звучание поэтической речи вызывает эмоциональное переживание вплоть до гипнотизирующего (состояние вдохновения у поэта не случайно сравнивают с разными видами измененного сознания – опьянением, сумасшествием, медитацией), лежит в сфере, хронологически более отдаленной, чем доступная наблюдению история языка. Эмоциональное восприятие звучания влечет за собой «проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 101). Чувственный способ познания был свойствен эпохе психологического первобытно-религиозного единения человека с природой, которое отразилось в поэтике ритуальной речи, противопоставленной впоследствии обыденной речи своей формой (см.: Блок 1962; Зеленин 1930; Топоров 1987: Топоров 1992). Поэтика заговоров и заклинаний оказала влияние на поэтику более поздних сакральных текстов, манифестирующих отключение человека от обыденной реальности для единения с высшей силой.

Поэзия, постоянно обращенная к проблемам бренного и вечного, частного и общего, также основана на единстве чувственного образа слова (в том числе и фонетического цобраза) со значением, ближайшим и отдаленным смыслами слова. Поэзия более, чем какой-либо другой вид искусства, объединяет чувственный аспект познания с логическим, элементы подсознания с элементами сверхсознания, откровения⁶.

Более всего это свойство поэзии проявляется в фактах текстопорождающей фонетической индукции, для Цветаевой чрезвычайно характерной.

Ориентация на звучание слова – один из важнейших принципов построения текста в творчестве Цветаевой – человека музыкально одаренного и музыкально образованного. Именно этот принцип более всех других осознан ею самой, ее и нашими современниками (см.: Белый 1922-а; Орлов 1965: 43; Невзглядова 1968; Седых 1973; Варунц 1979; Кудрова 1982). Настойчиво утверждая приоритет звуковой стихии в своем творчестве, Цветаева категорически отвергает частые упреки в том, что звук для нее важнее смысла: «Я пишу, чтобы добраться до сути⁷, выявить суть; вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут триединство» (VII: 377 – Письмо Шарлю Вильдраку).

Поэтика Цветаевой во многом может быть охарактеризована как поэтика звукосмысловых связей, обнаруживающих взаимодействие фонетики со всеми другими языковыми уровнями, а также с образным, концептуальным и идеологическим аспектами произведений. Именно поэтому способы выражения звукосмысловых связей в поэзии Цветаевой очень разнообразны и в структурном, и в функциональном отношениях. Обращение к ее творчеству может быть не только увлекательным, но и особенно продуктивным для разработки теории звукосмысловых соответствий.

Фонетика поэтического текста – явление многоаспектное. Звучание произведения определяется стихотворным размером, ритмом, метром, характером и расположением рифм, строфикой, расположением пауз, мелодическим рисунком гласных и составом согласных, различными типами звуковых повторов. Систематическое описание всех этих аспектов, в которых ярко проявилось новаторство Цветаевой, потребовало бы нескольких монографических исследований; задача же этой работы – обзор собственно звукосмысловых связей (чувственность звукового образа, семантизация звучания, иконичность звуковой формы слова, аллитерация, звукосимволизм), некоторых явлений паронимической аттракции (метатезы, анаграммы), фонетической вариативности слова, фонетической трансформации. Рассматривается также вопрос о слоге как единице поэтического языка Цветаевой. Проблемы собственно стиховедческие (размер, метр, ритм) не являются предметом специального внимания, однако учитываются версификационные особенности текстов, приводящие к языковому сдвигу и выявлению потенциальных возможностей слова. Особенно это касается такого важнейшего (в поэзии XX в. вообще и у Цветаевой в особенности) явления, как стиховой перенос (enjambement).

2. Чувственность звучания

Эмоциональное отношение Цветаевой к звучанию слова ощущается постоянно. Иногда это выражено абсолютно отчетливо. Так, например, в пьесе «Феникс» само звучание имени, уподоблено осязанию и представлено эротическим соблазном:

Франциска

 
О, сто победоносных труб
Поют в моей крови!
Герр Якоб…
 

Казанова

 
Коль немножко люб, –
Джакомо – назови.
 

Франциска

 
Мне это имя незнакомо:
Как это вкрадчиво: Джа-комо⁸…
Как тяжкий бархат черный, – да?
Какая в этом нежность: Джа…
Джа… точно кто-то незнакомый
К груди меня прижал… Джа-комо…
Как будто кто-то вдоль щеки
Все водит, водит, уголки
Губ задевает… так что… таешь…
Так – знаешь? – так что…
 

Казанова

(подсказывая)

 
Засыпаешь
 

(III: 570).

Примечательно, что вслушивание в имя часто становится для Цветаевой актом и познания, и творения. Особенно заметно это в стихах, посвященных поэтам – Блоку («Имя твое – птица в руке…»), Ахматовой («О муза плача, прекраснейшая из муз…»), Эренбургу («Небо катило сугробы…»). О стихах Блоку и Ахматовой речь пойдет далее, здесь же приведем строки из посвящения Эренбургу:

 
Над пустотой переулка,
По сталактитам пещер
Как раскатилося гулко
Вашего имени Эр!
‹…›
Грому небесному тесно!
– Эр! – леопардова пасть.
‹…›
– Эр! – необорная крепость!
– Эр! – через чрево – вперед!
– Эр! – в уплотненную слепость
Недр – осиянный пролет!
 
 
Так, между небом и нёбом,
– Радуйся же, маловер! –
По сновиденным сугробам
Вашего имени Эр
 

(II: 101).

В этом тексте можно видеть очень характерную для Цветаевой метафоризацию звучания через образы движения (преимущественно в безглагольных конструкциях)⁹. Отмечая, что имя «Илья Эренбург» этимологизируется Цветаевой как имя Громовержца, Е. Фарыно пишет: «Произносящее имя “Илья Эренбург” лирическое “Я” отождествляется здесь со всем мирозданием, с ‘миродержицей’, с началом, которое освобождает закрепощенный в имени и его носителе ‘логос’ и восстанавливает его истинное призвание» (Фарыно 1991: 146–147).

3. Семантизация звучания

Превращение формальных элементов языка в содержательные (Лотман 2005: 31) – одно из важнейших свойств поэзии. В начале XX в. поэтами и филологами активно обсуждался вопрос, имеют ли звукосмысловые соответствия природный характер или связь между звучанием слова и его значением может быть установлена только в контексте (см., напр.: Белый 1922-б; Якубинский 1919: 49).

В текстах Цветаевой представлены доказательства, подтверждающие разные точки зрения. Так, например, высказывания Цветаевой о природной звуковой основе образно-смыслового объема слова постоянно встречаются в ее прозе и письмах. Приведем одно из них: «Отрешение, вот оно мое до безумия глаз, до обмирания сердца любимое слово! Не отречение (старой женщины от любви, Наполеона от царства!), в котором всегда горечь, которое всегда скрепя сердце, в котором всегда разрыв, разрез души, не отречение, которое я всегда чувствую живой раной, а: отрешение, без свищущего ч, с нежным замшелым ш – шелест монашеской сандалии о плиты, – отрешение: листвы от дерева, дерева от листвы, единственное, законное распадение того, что уже не вместе, отпадение того, что уже не нужно, что перестало быть насущностью, т. е. уже стало лишнестью: шелестение истлевших риз (IV: 161 – «Кедр. Апология. (О книге кн. С. Волконского “Родина”)»).

В пьесе «Феникс» звон бокалов вызывает противоположные эмоции у юной Франциски и старого Казановы:

Казанова

 
Со мной не ужинать вприглядку!
 

Франциска

 
О, я смотрением сыта!
 

(Звеня по бокалу)

 
Что говорит хрусталь?
 

Казанова

(вслушиваясь)

 
Жаль – жаль – жаль – жаль…
 

Франциска

 
Вдаль – вдаль – вдаль – вдаль…
А что теперь хрусталь
Вам говорит?
 

Казанова

 
Динь – динь – сгинь – стынь – аминь.
 

Франциска

 
А мне: день синь, день синь, динь – динь – динь –
динь…
Как бубенцы со свадьбы утром рано!
Мы будем пить из одного стакана,
Как муж с женою – да? рука в руке!
 

(III: 552)

Один и тот же звук осмысливается по-разному – в соответствии с опытом и перспективами героев, но в обоих случаях трактовка звучания основана на самом сущностном восприятии: у каждого из персонажей она передает ощущение бытия. Таким образом, субъективность, с которой воспринимается звучащее слово, предстает не ограничением, а расширением возможностей в установлении звукосмысловых связей.

4. Иконичность звучания

Под иконичностью знака понимают соответствие его внешней формы значению, способность изображать обозначаемое. В области фонетики это прежде всего звукоподражание (ономатопея, анафония), однако понятие иконичности звуковой формы шире звукоподражания: звучание слова может соответствовать самым различным психологическим представлениям – о большом и малом, легком и тяжелом, быстром и медленном (см.: Журавлев 1974; Журавлев 1981), что обнаруживается не только в фактах звукового символизма (фоносемантике), но и в размере слова, сочетании звуков в нем, в количестве гласных и согласных, в выборе одного из возможных фонетических вариантов. Знак может быть иконическим на любом языковом уровне: и в словообразовании, и в морфологии, и в синтаксисе. Рассмотрим некоторые примеры звуковой изобразительности.

а) Изобразительная модификация звука

Наглядный пример этого явления можно видеть в стихотворении «Вереницею певчих свай…» из цикла «Провода». Лейтмотивом текста становятся гласные с графически обозначенной иконической долготой:

 
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов – проволокой к столбу –
Телеграфное: лю – ю – блю…
‹…›
Вдоль свай
Телеграфное: про – о – щай…
 
 
Слышишь? Это последний срыв
Глотки сорванной: про – о – стите…
‹…›
Выше, выше, – и сли – лись
В Ариаднино: ве – ер – нись,
 
 
Обернись!.. Даровых больниц
Заунывное: не выйду!
Это – проводами стальных
Проводов – голоса Аида
 
 
Удаляющиеся… Даль
Заклинающее: жа – аль…
‹…›
Через насыпи – и – рвы
Эвридикино: у – у – вы,
 
 
Не у –
 

(II: 174–175).

Удлинение слов лю – ю – блю, про – о – щай, про – о – стите, ве – ер – нись, жа – аль, у – у – вы является звукоподражательным в трех отношениях: им передается и гудение телеграфных проводов, и перемещение источника звука в пространстве (подобно гудку движущегося паровоза), и крик человека вслед уходящему (или мысленный крик, адресованный находящемуся вдали). Первый смысл звукоподражания проявляется сочетанием Вереницею певчих свай, второй – словами голоса Аида // Удаляющиеся, третий – строками Слышишь? Это последний срыв / Глотки сорванной: про – о – стите… Звучание характеризуется определениями заунывное, удаляющиеся, заклинающее. Убывание звука изображено многоточиями и незавершенностью последнего слова стихотворения не у – (*не уходи? *не увижу?). Мелодическое движение (изменение тона) продленных гласных в звукоизобразительных словах может ощущаться как голосовая модификация и как изменение тона гудящих проводов. Последовательность удлиненных звуков в контексте стихотворения [‘у] – [о] – [е] – [а] – [у] представляет собой артикуляционное движение от верхнего подъема к среднему, затем к нижнему и снова к верхнему¹⁰. Получается своеобразный градационный ряд звуков, расположенных по возрастанию звучности – от минимально открытого к максимально закрытому гласному с последующим возвращением в исходную позицию. Однако последнее [у] отличается от первого [’у] отсутствием продвинутости в передний артикуляционный ряд¹¹. Это можно соотнести с первым и последним членами типичного для Цветаевой градационного ряда: последний член является и частичным повтором, и антитезой первого, что аргументируется последовательными трансформациями всех членов ряда (см. об этом: Зубова 1987: 11–12).

Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А. П. Журавлева¹² как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый», «печальный», «громкий», что вполне соответствует тональности завершающих строф.

Изобразительным может становиться и сокращение гласного звука. Рассмотрим пример из «Поэмы Воздуха», где ритмическая инерция текста превращает сочетание гласных [ау] в дифтонг, делая один из элементов сочетания неслоговым, что замечено М. Л. Гаспаровым (Гаспаров 1997: 183):

 
Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся?
‹…›
Паузами, промежутками
Мо́чи, и движче движкого –
Паузами, передышками
Паровика за мýчкою…
‹…›
И – не скажу, чтоб сладкими –
Паузами: пересадками
С местного в межпространственный –
Паузами, полустанками
Сердца, когда от легкого –
Ох! – полуостановками
Вздоха, – мытарства рыбного
Паузами, перерывами
То́ка, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса – невнятно сказано:
Паузами – ложь, раз – спазмами
Вздоха… Дыра бездонная
Легкого, пораженного
Вечностью…
– Не все ее –
Так. Иные – смерть.
– Землеотсечение.
Кончен воздух. Твердь
 

(П.: 314).

Изображая преодоление земного притяжения самолетом (метафорически – душой), Цветаева звуками рисует удушие смерти, и это состояние вербализуется в сочетаниях полуостановками / Вздоха; перерывами / То́ка; перерубами / Пульса; спазмами / Вздоха; Кончен воздух, словами вечностью, смерть, землеотсечение. Регулярная пауза переноса при несовпадении ритмического членения текста с синтаксическим усиливает этот эффект на уровне сочетания слов и синтагм.

Любопытны толкования этой поэмы с разных точек зрения. М. Л. Гаспаров характеризует «Поэму Воздуха» так: «Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения, использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – таковы основные приемы, которыми построена “Поэма воздуха”. Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков» (Гаспаров 1997: 186).

По мнению А. Иличевского, в этой поэме изображена «поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого – становление поэтического духа; просодия – и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета – вплоть до вне-семантического предела (“апофеоз звука”)» (Иличевский 2000).

Профессиональный летчик рассказал о том, что в этой поэме Цветаева, которая никогда не летала в самолете, совершенно точно изобразила технические подробности взлета и физиологию человека в кризисные моменты преодоления скорости звука, хотя во времена Цветаевой свехзвуковых полетов еще не было (Орлов 1994).

Пауза переноса маркирует переход от прямого значения слова к метафорическому.

В ритмическом единстве строк пересадки и полустанки понимаются в соответствии со словарными значениями слов, свойственными бытовому контексту про поезд, а в синтаксическом единстве становятся перифрастическими метафорами. Перед восприятием метафорического значения приходится сделать паузу, набрать дыхания. Обратим внимание на то, что в данном случае переход от прозаического смысла слов к поэтическому соответствует переходу от ритма к синтаксису (вроде бы вопреки тому, что ритм – носитель поэтической интонации, а синтаксис – прозаической). Оказывается, что в этом тексте синтез поэзии и прозы осуществляется в пространстве паузы, заминки, в процессе переключения.

В сцене увода крыс из Гаммельна («Крысолов») сочетание [ау] в слове шлагбаум преобразуется даже не в дифтонг, а в монофтонг [а] благодаря ритму и рифме по складам:

 
Черным пó белу, по складам:
Пальма? Мельня. Бамбук? Шлагбаум
 

(П.: 245).

Иконичность слова шлагбаум в его стяженном варианте состоит в том, что ритмическое и рифменное препятствие произнесению двух гласных моделирует препятствие движению, создаваемое шлагбаумом. Кроме того, мужская рифма со звукоподражательным элементом [бам] психологически соответствует образу опускающегося шлагбаума. Возможно, что на иконичность слова в данном контексте оказывает влияние и противоречие, возникающее между графикой и фонетикой: звучащее слово реально оказывается короче, чем представляется по его написанию.

б) Изобразительное неблагозвучие

В трагедии «Федра» пауза анжамбемана изображает и затрудненность дыхания, и сбивчивость речи. В сцене, когда Федра пытается объяснить Ипполиту свою преступную любовь, появляется скопление согласных [ж’ж’зв], затрудняющих произношение на стыке слов чащ звук¹³:

Федра

 
Началом
Взгляд был. На путях без спуска
Шаг был. Ошибаюсь: куст был
Миртовый – как школьник в буквах
Путаюсь! – началом звук был
Рога, перешедший – чащ звук –
В чаш звук! Но меднозвучащих
Что – звук перед тем, с незримых
Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув
Куст, – как пьяница беспутный
Путаюсь! – началом стук был
Сердца, до куста, до рога,
До всего – стук, точно бога
Встретила, стук, точно глыбу…
– Сдвинула! – началом ты был,
В звуке рога, в звуке меди,
В шуме леса…
 

(III: 669).

Произносительная затрудненность такого звукосочетания соответствует не только образу труднопроходимой чащи, но и аффективной сбивчивости монолога: Ошибаюсь; как школьник в буквах / Путаюсь; как пьяница беспутный / Путаюсь; точно глыбу… / – Сдвинула!

Фонетическое изображение затрудненности продолжено ритмом и синтаксисом, аффективная интонация обозначена серией стиховых переносов. Обратим внимание на пунктуационное усиление анжамбемана. На границе строк Цветаева обозначает паузу тремя знаками подряд: и переносом, и многоточием, и тире: точно глыбу… / – Сдвинула!

Неопределенные шумы, предстающие Федре откровением ее душевного состояния (звук чащ, чаш, куста, уст, сердца, рога, божественного знака), – все это голоса стихии. Федра, вслушиваясь в них, все время ищет слова, чтобы объяснить стихию своих чувств. В тексте передается не только эмоция неудовлетворенной страсти, но и эмоция удовлетворения от найденного слова.

Анализируя этот фрагмент, Р. Войтехович пишет: «Федра пытается выразить свою страсть и одновременно объяснить ее божественное происхождение, все время повторяя “началом взгляд” [куст, звук, хруст, стук сердца, ты] был», она варьирует начало Евангелия от Иоанна: “В начале было слово”. А куст, через который пролегал путь Федры, как и в цикле «Куст», почти вне сомнений – метафора Неопалимой Купины [Thomson 1989: 348], которая как и в поэме “Лестница”, синкретически связана у Цветаевой с гераклитовским Логосом – Огнем. Не случайно Федра слышит звук “незримых уст” (метонимия “слова”) ‹…›

Движение Федры через куст и ее бессвязный монолог – выражение творческого процесса, происходящего в ее душе, рождения из Хаоса Логоса. В строке: “Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув…” как бы постепенно выговаривается, так и не выговорившись до конца, имя Христос. Произнеся слово “бог”, Федра оказывается способна “сдвинуть глыбу”: дальше речь льется (что подчеркнуто и стопобойными словоразделами двух последних строчек), и Ипполит славится, как “бог”, по формуле: ты – во всем» (Войтехович 2008: 252).

в) Изобразительный звуковой повтор

Наиболее простое и очевидное проявление фонетического принципа в организации смысла художественного произведения – это звукоподражательный повтор. Его можно видеть, например, в воспроизведении цоканья копыт (сцена погони из поэмы «На красном Коне»):

 
На белом коне впереди полков
Вперед – под серебряный гром подков!
Посмотрим, посмотрим, в бою каков
Гордец на коне на красном!
 

(П.: 104).

Однако Цветаева не столько воспроизводит, сколько переосмысляет мир. Тройная точная мужская рифма с повтором -ков не только имитирует цоканье копыт, но и является своеобразным эхом корня слова подкова. Такая рифма выводит звукоподражательный повтор на уровень этимологических связей: одновременно с актуализацией звука происходит и актуализация морфемы. Кроме того, функционально значимым оказывается ритмический контраст трех рифмованных строк с последней, нерифмованной, имеющей женское окончание и принципиально другой мелодический рисунок ударных гласных. Ударное [а] впервые появляется в последнем слове и противопоставлено не только ударным [о] рифм, но и всем гласным строфы¹⁴:

 
1. е – е – и – о
2. о – е – о – о
3. о – о – у – о
4. е – е – а
 

При такой инструментовке звукоподражание цоканью копыт как бы гасится последней строкой, и это мотивировано тем, что изображаемая сцена – элемент сна героини; звуковым контрастом обозначен контраст между реальностью изображения и нереальностью действия.

Во многих случаях звуковой образ входит в комплексное представление разнородных ощущений (в психологии и лингвистике это называется синестезией). Описание звука через осязание было показано на примере имени Джакомо из пьесы «Феникс», через движение – на примере стихов, посвященных Эренбургу. В стихотворении «Имя твое – птица в руке…» звучание имени связывается с ощущениями, воспринимаемыми всеми органами чувств.

г) Аллитерация

Описание цветаевских звуковых повторов (аллитерации) в текстах, которые непосредственно звукоподражательными не являются, – задача непростая, так как звукоподражательный элемент присутствует почти всегда. Так, ясно аллитерированное звуками [з], [з’] начало стихотворения «Бузина» в пределах первой строфы не содержит звукоподражанияя; образ представлен как чисто зрительный:

 
Бузина цельный сад залила!
Бузина зелена, зелена!
Зеленее, чем плесень на чане!
Зелена – значит, лето в начале!
Синева – до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей!
 

(II: 296).

Но уже во второй строфе появляется звуковой образ, соединенный со зрительным, с осязательным и с ощущением болезненного жара:

 
А потом – через ночь – костром
Растопчинским! – в очах красно
От бузинной пузырчатой трели.
Красней кори на собственном теле
По всем порам твоим, лазорь,
Рассыпающаяся корь
 
 
Бузины
 

(II: 296).

Другие редакции стихотворения показывают, что звучание на [з], [з’] прямо приписывается самой бузине: Не звени! Не звени! (БП-1990: 681). Это определяется совмещением сущности бузины с душевной сущностью поэтического «я» Цветаевой (см. также анализ этого текста: Фарыно 1986; Салма 1988; Рогова 1995).

Аналогичное стремление создать и назвать образ звука можно видеть во многих произведениях Цветаевой. Ограничимся двумя примерами (из раннего и из позднего периода творчества):

 
Слово странное – старуха!
Смысл неясен, звук угрюм,
Как для розового уха
Темной раковины шум
 

(I: 171).

 
Челюскинцы! Звук –
Как сжатые челюсти.
Мороз из них прет,
Медведь из них щерится
 

(II: 321).

Фонетическая структура элементов текста может явиться у Цветаевой выразителем определенной темы в произведении. Г. И. Седых убедительно показала, что в стихотворении «Психея» («Пунш и полночь…» – I: 508), построенном на аллитерациях и ассонансах, тему Пушкина ведет гласный [у], а тему Психеи – сначала [и], а затем [а], [е], [о]. Драматическая коллизия приводит к растворению образа поэта в образе Психеи, и, соответственно, меняется инструментовка. Фонетический строй стихотворения отражает постепенное угасание напряженности, приглушение драматизма. Повторяемость согласных также структурирует противопоставление героев: с темой Пушкина постоянно связан звук [п] и сочетания с шипящими [нш], [нч], [шк], а с темой Психеи – сонорные согласные [р], [л]. Существенно, что такая инструментовка стихотворения перекликается со звуковой организацией пушкинских строк Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой (см.: Седых 1973).

д) Контрастная звуковая инструментовка

В некоторых произведениях Цветаевой обнаруживается контраст смысла и звуковой организации текста – своеобразное «анти-звукоподражание». В стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны…» из цикла «Комедьянт»¹⁵ Цветаева называет высказывания, адресованные герою, словом пророкочет. Это ономатопея, вызывающая представление о речи громкой, патетической, изобилующей звуком [р]¹⁶. Однако весь фонетический строй прямой речи в тексте противоположен «рокотанью» – речь эта по своему звучанию скорее нежная, ласковая:

 
Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
– Ах, вы похожи на улыбку Вашу! –
Сказать еще? – Златого утра краше!
Сказать еще? – Один во всей вселенной!
Самой Любви младой военнопленный,
Рукой Челлини ваянная чаша.
Друг, разрешите мне на лад старинный
Сказать любовь, нежнейшую на свете.
Я вас люблю. – В камине воет ветер.
Облокотясь – уставясь в жар каминный –
Я вас люблю. Моя любовь невинна.
Я говорю, как маленькие дети.
Друг! Все пройдет! – Виски в ладонях сжаты,
Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,
Любовь отпустит вас, но – вдохновенный –
Всем пророкочет голос мой крылатый –
О том, что жили на земле когда-то
Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный!
 

(I: 454).

На 91 согласный первой строфы (включая йот) приходится 3 твердых [р], на 96 согласных второй строфы – 3 твердых и 2 мягких [р’], на 113 согласных третьей строфы – 6 твердых [р]. Показательно распределение этих [р] и [р’] в стихотворении. В большинстве случаев они стоят близко друг к другу, а строки 1, 2, 4, 5, 8, 11, 15, 17, 18, этих звуков не содержат вовсе. Повторы [р], [р’] имеются в строках 3 (утра краше), 7 (Друг, разрешите мне на лад старинный), 13 (Друг! Все пройдет!), 16 (пророкочет голос мой крылатый), одиночные [р], [р’], не создающие аллитерации, встречаются в строках 6, 9, 10, 12, 14.

Получается, что героиня стихотворения пытается «рокотать», однако, во-первых, семантика слов, содержащих звук [р], не соответствует звуковому образу «рокотанья», а во-вторых, «рокотанье» все время превращается в нежную речь, лишенную звука [р]. Такое превращение особенно явно обнаруживается в строке со словами пророкочет голос мой крылатый, где сначала двойное раскатистое [р], а затем одиночное гасятся звуком [л]. Такое «невыговаривание» [р] находит семантическую опору и на лексическом уровне в строке Я говорю, как маленькие дети, и на грамматическом уровне – в форме будущего времени глагола пророкочет (возможности будущего противопоставлена реальность настоящего), и на фразеологическом уровне – в словах на лад старинный. Эти слова вызывают ассоциацию с зачином «Слова о полку Игореве», где струны князьям славу рокотаху.

Существенно, что обманчивая характеристика речи ономатопеическим глаголом, получающим не столько звукоизобразительное, сколько условное традиционно-поэтическое значение, вполне соответствует теме цикла, названного «Комедьянт». Героиня как бы включается в игру, пытаясь говорить не своим голосом, но актерский голос вытесняется голосом подлинного чувства и отношения к герою. Интересно обратить внимание на содержание строк, имеющих звук [р]. Златого утра краше – выражение стереотипное, отсылающее к общепринятой эстетике, – своеобразная уступка герою, принадлежащему обществу, условно-поэтическое сравнение. Рукой Челлини ваянная чаша – образ, ориентированный на эстетику, принятую в мире искусства и по существу весьма чуждую Цветаевой. Друг, разрешите мне на лад старинный – для героини, это, возможно, отсылка к «Слову о полку Игореве» как к истокам поэзии, для героя – отсылка к театрализованной чужой речи. Слова В камине воет ветер; уставясь в жар каминный указывают не столько на реальность обстановки, сколько на декорации, подходящие для сцены объяснения в любви. Друг! Все пройдет – стереотипная утешительная фраза, отсылающая к опыту обыденного сознания. Адресатом слов Всем пророкочет является не герой, а все. Таким образом, строки, содержащие звук [р], отчетливо связаны с театральностью обращения, попыткой сыграть роль, говорить с героем на его языке, а строки без этого звука обращены непосредственно к герою и произнесены собственным голосом, исполненным нежности.

е) Звукосимволизм

Иногда звукопись Цветаевой выходит далеко за пределы обычных в поэзии звукоподражания и звуковой инструментовки. Это обнаруживается, например, в первом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку»¹⁷:

 
1. Имя твое – птица в руке,
Имя твое – льдинка на языке,
Одно-единственное движенье губ,
Имя твое – пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту.
 
 
5. Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
 
 
7. Имя твое – ах, нельзя! –
Имя твое – поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век
Имя твое – поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток…
С именем твоим – сон глубок
 

(I: 288).

Анализ звуковой организации этого стихотворения показывает, что глубина психологического образа и даже философская концепция Цветаевой выражаются не только на словесном уровне, но и на уровне фонетического значения.

Так, например, преобладающие ударные гласные [о] и [и] характеризуются по фонетическому значению (см.: Журавлев 1974: 7) признаками, которые соответствуют тональности стихотворения и его образной системе:

[о] – «хороший», «большой», «светлый», «активный», «сильный», «холодный», «медленный», «красивый», «гладкий, «величественный», «яркий», «громкий», «длинный, «храбрый».

[и] – «хороший», «нежный», «женственный», «светлый», «простой», «медленный», «красивый», «гладкий», «легкий», «безопасный», «тусклый», «округлый», «радостный», «добрый», «хилый».

У обоих звуков совпадают такие характеристики, как «хороший», «светлый», «медленный», «красивый», «гладкий», что вполне соответствует тональности стихотворения и его образной системе. Существенны также такие признаки [о], как «холодный», «величественный», «громкий», и признаки [и] – «нежный», «легкий».

Характерно звуковое соответствие этих доминирующих гласных цветовым характеристикам. А. П. Журавлев показывает, что говорящие на русском языке в большинстве случаев ассоциируют звук [о] с белым цветом, а [и] – с синим (указ. соч.: 51). Снег и лед как символы абсолюта – центральные образы анализируемого стихотворения.

Самые употребительные в стихотворении согласные [к], [м’], [г], [л], [л’] по-разному организуют строфы, и это соответствует различиям строф по их психологической тональности:

Тема 1-й строфы – нежность, приближение, возможность остановить мгновение. Из согласных в первой строфе преобладают звуки [м’] и [л’]; [м’] – «маленький», «нежный», «женственный», «сложный», «безопасный», «короткий», «добрый», «хилый», «медлительный»; [л’] – «хороший», «маленький», «нежный», «женственный», «светлый», «красивый», «гладкий», «веселый», «безопасный», «яркий», «округлый», «радостный», «добрый».

Тема 2-й строфы – разрушение неподвижности, нарушение тишины, всплеск, взрыв, несущий смерть. В ней 13 раз встречается взрывной [к] – звук «грубый», «темный», «слабый», «быстрый», «шероховатый», «страшный», «тусклый», «угловатый», «печальный», «короткий», «хилый», «подвижный». Нагнетание [к] создает здесь аллитерацию, подавляющую другие звуки: камень, так, как, легком, щелканье, копыт, громкое, висок, звонко, щелкающий, курок. 2-я строфа резко контрастирует по своей тональности и звуковой организации и с 1-й и с 3-й. В 1-й строфе [к] встречается только один раз в слове льдинка, где близость психологически противоположного ему [л’] снимает эмоциональный заряд этого взрывного звука.

Тема 3-й строфы – успокоение, примирение противоположностей – сознанием несоединимости жизни и смерти вне вечности, признанием смерти как абсолюта. От живого поцелуя в глаза тема движется к поцелую в нежную стужу недвижных век, т. е. к поцелую, отдаваемому мертвому. Поцелуй в снег – дальнейшее развитие, углубление этого образа в символе. Противоречие [м’] и [л’] 1-й строфы и [к] 2-й строфы примиряется к 3-й строфе не только в пропорции их употребления ([к] – 5 раз, [м’] – 4, [л’] – 3 раза), но и в самом сочетании [гл], представленном трижды: голубой, глоток, глубок.

Фонетический строй стихотворения созвучен тому имени, которое определяется поэтическими средствами, – звуковому комплексу [блок]. Фонетическое значение каждого из первых трех звуков – [б], [л], [о] – имеет признаки «хороший, «большой, «сильный, «холодный, «величественный», «могучий», «красивый». У четвертого звука – [к] – эти характеристики либо отсутствуют, либо противоположны. Следует иметь в виду, что сама противоположность значима в этом тексте, так как является отражением антиномий в пересекающихся рядах образов с общим значением жизни и смерти.

Психологические характеристики звукового образа слова-имени обнаруживают значительное соответствие образу Блока в этом стихотворении, в этом цикле, вообще в восприятии Цветаевой. Важно, что само имя не названо. Анаграммируя его не только конечной рифмой, но и звуковыми образами – фонетическими доминантами текста, а также воспроизводя его фонетическое значение в образах зрительных и осязательных, автор как бы проходит по ступеням познания: от чувственного восприятия к художественному образу и далее – к философскому обобщению. Анаграммирование имени поэта, аналогичное анаграммированию имени божества, связанному с табуированием и с идеей непознаваемости, свойственно разным культурно-языковым традициям с древнейших времен (Фрейденберг 1941: 57; Лихачев 1973: 87; Соссюр 1977; Баевский, Кошелев 1979; Топоров 1987; Фарыно 1988; Пузырев 1995).

Е. Фарыно обратил внимание на то, что в стихотворении важны не только фонетические характеристики, но и артикуляция: движения органов речи ведут от внешнего [б] к внутреннему [к] и нулевому [ъ]. «В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается реципиентом)» (Фарыно 1991: 202). Беззвучие «ъ» функционально важно в этом тексте и как отражение безмолвия-абсолюта в философском плане.

5. Ритмическая изобразительность

а) Изобразительная пауза

Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств фонетической изобразительности является стиховой перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта.

Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е. Г. Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы, не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981; Матяш 1999; Матяш 2006), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии – настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989-в, Зубова 2005; Томсон 1990; Лосев 1991; Лосев 1992; Степанов 2003).

В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!..» из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:

 
И мы шарахаемся и глухое: ох! –
Стотысячное – тебе присягает, – Анна
Ахматова! – это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна
 

(I: 303).

Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10–20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта¹⁸.

Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:

 
Как из моря из Каспий –
ского – синего плаща,
Стрела свистнула да…
(спи,
Смерть подушками глуша)…
 

(II: 165).

В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет – не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула да…

Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, – корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща – ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.

б) Изобразительная длина слова

Иконичность ритма может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике.

Эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II: 208); Так разминовываемся – мы (II: 235)¹⁹; Сверхбессмысленнейшее слово (П.: 204); На заре – наимедленнейшая кровь (II: 98).

Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III: 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские эпитеты»), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:

 
И громко и много,
И в баснях и в лицах,
Рассветного бога
Поемте близницу:
Мужеравную, величавую
Артемиду широкошагую
 

(III: 636).

Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.

В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:

 
Дед –
Прыг
В снег:
Сник
 

(П.: 173 – «Молодец»);

 
Зной – в зной,
Хлынь – в хлынь!
До – мой
В огнь синь
 

(П.: 180 – «Молодец»);

 
На при – вязи
Реви, заклят:
Взор туп.
Лоб крут,
Рог злат
 

(П.: 116 – «Переулочки»).

В двух последних примерах – финалах поэм «Молодец» и «Переулочки» – односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.

Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов), также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница»:

 
В огромном городе моем – ночь.
Из дома сонного иду – прочь.
И люди думают: жена, дочь, –
А я запомнила одно: ночь.
 
 
Июльский ветер мне метет – путь,
И где-то музыка в окне – чуть.
Ах, нынче ветру до зари – дуть
Сквозь стенки тонкие груди́ – в грудь.
 
 
Есть черный тополь, и в окне – свет,
И звон на башне, и в руке – цвет,
И шаг вот этот – никому – вслед,
И тень вот эта, а меня – нет.
 
 
Огни – как нити золотых бус,
Ночного листика во рту – вкус.
Освободите от дневных уз,
Друзья, поймите что я вам – снюсь
 

(I: 282).

Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк – после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду – прочь; метет – путь и т. д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихового переноса.

в) Изобразительное слогоделение

В письме Николаю Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB – моя слог)» (VII: 205).

Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, – одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, – одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи – графическое членение слова знаками тире и дефиса²⁰.

С. Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т. д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 286). Послоговая ритмизация текста – очень существенный элемент в структуре зауми Цветаевой.

Л. С. Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии XX в. (Давыдов, Михеева 1982: 72–75).

Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивация слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый – из «Поэмы Конца»:

 
Здесь? (Дроги поданы.)
 
 
Спо – койных глаз
Взлет. – Можно до дому?
В по – следний раз!
__________
 
 
По – следний мост.
(Руки не отдам, не выну!)
Последний мост,
Последняя мостовина.
 
 
Во – да и твердь.
Выкладываю монеты.
День – га за смерть,
Харонова мзда за Лету.
‹…›
Мо – неты тень.
Без отсвета и без звяка.
Мо – неты – тем.
С умерших довольно маков
 

(П.: 199).

В этой сцене расставания ритмическое акцентирование – во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остраннения: слово последний для ситуации любовного свидания – постороннее, чужое, и его освоение требует прежде всего фиксированного внимания на звучании. Остраннению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи – набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому – как разделяющее пространство. Членение слов День – га и Мо – неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты – Без отсвета и без звяка (наблюдение С. Н. Королева – Королев 1984: 32).

В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:

 
Про – гал глубок:
Последнею кровью грею.
Про – слушай бок!
Ведь это куда вернее
 
 
Сти – хов… Прогрет
Ведь? Завтра к кому наймешься?
Ска – жи, что бред!
Что нет и не будет мосту
 
 
Кон – ца…
– Конец
 

(П.: 201).

В поэме «Крысолов» выкрики рыночных торговцев ритмически акцентированы совсем с другой мотивацией:

 
– Све – жая требуха!
– Жи – вого петуха!
– Масляна, не суха!
– Серд – ца для жениха!
‹…›
– Ред – кос – ти…
– Хит – ро – сти…
– Кхе-кхе-кхе…
– Кхи-кхи-кхи…
 

(П.: 222–224).

Реально ритмизированные выкрики торговцев, рекламирующих товар, актуализируют свою двусмысленность в контексте произведения (сердца для жениха). Слова – Ред – кос – ти… – Хит – ро – сти… переводят абстрактные понятия в категорию товара, а две последние звукоподражательные строки преобразуют расчлененные реплики в нерасчлененный гомон рынка и одновременно дают ироническую интерпретацию ситуации автором.

Сцена, изображающая победу Тезея над Минотавром в трагедии «Ариадна», предусматривает регулярное отделение первых слогов каждой строки. В примечании Цветаевой говорится: «Между первым и вторым слогом перерыв, т. е. равная ударяемость первого и второго слога. Тире мною проставлено не всюду» (III: 601). Приведем этот фрагмент:

 
Пал! – С молотом схожий
Звук, молота зык!
Пал мощный! Но кто же:
Бо-ец или бык?
 
 
Не – глыба осела!
Не – с кручи река!
Так падает тело
Бой-ца и быка.
 
 
Так – рухают царства!
В прах – брусом на брус!
Не-бесный потрясся
Свод, – реки из русл!
 
 
На – лбу крутобровом
Что: кровь или нимб?
Ве-кам свое слово
Ска-зал лабиринт!
 
 
Му-жайся же, сердце!
Му-жайся и чай!
Не-бесный разверзся
Свод! В трепете стай,
 
 
В ле-печущей свите
Крыл, – розы вослед…
Гря-дет Афродита
Не-бесная…
 

(III: 601).

Подчеркнутой ударностью первых слогов, отделенных от последующих, имитируются удары, наносимые в сражении, а также падение тяжелого тела, уподобленное падению глыбы с кручи; в сферу этой образности вовлекаются метафоры: рухнувшее царство и разверзшийся небесный свод. Общая картина потрясения (в прямом и переносном смысле) завершается явлением Афродиты. Вспомним, что в античных постановках трагедий появлялся «бог из машины» – актер, его изображавший, спускался сверху – как бы падал с небес. В контексте цитированных строф заметен градационный ряд образов потрясения – от конкретных (удары меча, падение тела) через сравнение (глыба, круча) к метафорическим образам (царство, небеса) и, наконец, к символическому (явление Афродиты).

Яркий пример собственно иконического слогоделения находим в стихотворении «Читатели газет»:

 
Кача – «живет с сестрой» –
ются – «убил отца!» –
Качаются – тщетой
Накачиваются
 

(II: 335).

Образ пассажиров метро, читающих газеты (Ползет подземный змей, Ползет, везет людей), дан через специфическое движение – качание. В паузы, имитирующие толчки и мотивирующие расчленение слова, вмещаются цитаты газетных сообщений. Подобно тому как чужие слова нарушают цельность слова качаются (обратим внимание на то, что этот глагол движения обозначает состояние, промежуточное между динамикой и статикой, то есть псевдодинамику и псевдостатику), ситуации чужой жизни нарушают цельность личности. Глагол накачиваются, не расчлененный графически, получает ритмическое членение, так как первая ямбическая строка задает ямбическую инерцию и последующим. В результате не только скандируется слово накачиваются с ударениями на слогах [ва] и [ся], но и во всех трех случаях акцентируется постфикс -ся. Кроме того, слово качаются, получившее ударение на конечном слоге, становится рифмой к слову отца. Глагол накачиваются с двумя дополнительными ударениями, оказавшийся в сильной рифменной позиции, получает статус слова, скандируемого не только иконически, но и дидактически, так как его метафоричность (накачиваться – ‘наполняться чем-л.’) базируется в контексте на конкретном и наглядном образе качания.

Слоговое членение слов, ритмизующее текст дополнительно к стиховому ритму, не только выполняет изобразительную функцию, но и актуализирует семантику слова в целом: «Ритм стремится разорвать ее [строку. – Л. З.] на бессмысленные, с точки зрения семантики, сегменты и тем самым актуализирует элементы, обеспечивающие семантическую устойчивость словоформ» (Аринштейн 1969: 3; см. также: Лотман 1964: 98; Иванова-Лукьянова 1996).

6. Фонетическая изменчивость слова

а) Фонетическая вариантность

Динамический характер языка предполагает на каждом этапе его развития сосуществование старых и новых форм выражения, нормативный и стилистический статус которых также подвержен изменениям. Диалектическое единство тождества и различия проявляется в вариантности на разных языковых уровнях, в частности на фонетическом – в вариантности типа галоши – калоши, матрас – матрац. Язык стремится стилистически и семантически дифференцировать варианты и тем самым превратить их в разные слова. Стилистические различия типа огонь – огнь относятся к пограничной области между разными вариантами слов и разными словами, а семантические типа сторона – страна уже определенно формируют разные слова.

Фонетическая вариантность в поэзии Цветаевой представлена как фактами, находящимися в рамках литературной нормы, относящимися к разряду поэтических вольностей, так и фактами, выходящими за пределы литературного языка. Особенно ярко варьирование звуковой формы проявляется в изменениях слогового объема слова, что основано на исторических изменениях, связанных с развитием полногласия и неполногласия и с редукцией в русском зыке. При этом чаще происходит сокращение слогового объема слова, чем его увеличение.

Сокращение может быть направлено как в сторону прошлого языкового состояния, что соответствует традициям высокого стиля в языке поэзии, так и в сторону будущего, что на современном этапе развития языка осваивается в первую очередь просторечием. Для поэтической традиции XVIII–XIX вв. типично сокращение слов, воспроизводящее или имитирующее старославянское неполногласие при отстутствии соответствующих неполногласных форм в современном языке.

Другим способом сокращения слогового объема слов является устранение гласных, появившихся на месте неэтимологических²¹ и этимологических редуцированных: ветр, огнь, весл, пепл, светл, зерн, числ, ремесл, бедр, вкруг, к мне, орл, равн, глянц, сткло, сткла. Большинство таких слов употреблено в стилизованных произведениях «Ариадна» и «Федра» – как архаизмы высокого стиля. Словоформы зерн (стихотворение «Занавес») и числ («Поэма Воздуха») характеризуют в контексте произведений явления, метафоризующие вечность. Ироническое употребление формы ремесл находим в поэме «Лестница». Оно свидетельствует о маркированности подобных огласовок принадлежностью к лексике высокого стиля:

 
Гвоздь, кафель, стружка ли –
Вещь – лоно чувствует.
С ремесл пародиями –
В спор – мощь прародинная
 

(П.: 281).

Слово сткло в поэме «Лестница», в стихотворении «Новогоднее», написанном на смерть поэта Р.-М. Рильке, и в поэме «Молодец» представляет собой один из вариантов и одну их стадий развития слова стекло из общеславянского *stьklo. Редуцированный [ь] в корне этого слова прояснился, но непоследовательно. Утрата [ь] повлекла за собой упрощение группы согласных (ср.: склянка). В других языках, например, чешском – утратился: (ср. чешск. sklo, рус. склянка). Еще в XVIII в. употреблялись варианты стекло и сткло (см.: Гончаров 1973: 79). Употребление слов с вариантом корня -сткл- имеет устойчивую традицию в русской литературе: Стклянные реки (Державин 1957: 300); И стклянки с кислотой (Мандельштам 1995: 327). Приведем контексты Цветаевой:

 
Сткло, с полок бережных:
– Пе – сок есмь! Вдребезги ж!
Сти – хий пощечина!
 

(П.: 281);

 
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком –
Сткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:
Я о ты, слиясь, дающих рифму:
Третье.
 

(П.: 304–305);

 
Удар. – Окно настежь…
Стклом-звоном, тьмой-страстью…
 
 
– Гляди, беспамятна!
(Ни зги. Люд – замертво)
 

(П.: 180).

Во всех трех контекстах редукция гласного до нуля звука выполняет иконическую функцию: столкновение четырех согласных [сткл], из которых второй и третий смычно-взрывные, создает труднопроизносимое сочетание. Это ощутимое столкновение согласных моделирует удар, которому подвергаются стеклянные предметы. Смысл контекстов включает в себя именно образ толчка, удара (ср.: вдребезги, чокаться). Кроме того, вариант сткло в первом контексте указывает на первичное природное состояние (– Пе-сок есмь!), к которому возвращается разбивающееся стекло. Во втором контексте сочетание сткла о сткло интерпретировано поэтом как я о ты, т. е. метонимия преобразуется в метафору, обозначающую духовную сущность личности. В третьем примере этот удар тоже маркирует обретение героями своей сущности.

Редукция гласных полного образования²², свойственная разговорной речи, отражена Цветаевой очень широко в разнообразных грамматических формах и позициях слова. Так, например, на конце инфинитива: повесть, развесть, свесть, блюсть, проползть; во флексиях императива: скажь, выскажь, покажь, прикажь; на конце предлогов и союзов: нежель, середь; в окончаниях местоимений: эт’родный, эт’с сплавом; на стыке флексии с основой местоимений: мово, тваво, тваму, сваво, свому; в суффиксах существительных: молнья, станцья, присутствья, равноденствья, в недомыслье; в приставке пере-: первенчалась, перкручённых; в предлоге и приставке ис-: с’под ног, хочу’страчу; в суффиксе притяжательного прилагательного: вдовчьих; в корнях слов: на кра – ул, судор’жь, бр’т, колкола; в частицах да, ка: д’как, д’ну, д’ненароком, а ну к’старшой.

Широкое отражение разговорной редукции (фонетического эллипсиса) является заметной чертой поэзии XX в. Так, Е. Д. Поливанов отмечает «пренебрежение некоторыми, относительно маловажными звуковыми элементами внутри корреспондирующих отрезков, в частности (между прочим!) неударенным гласным (свободно могут рифмовать, например, десть и десять и т. п.)». Далее Поливанов делает знаменательный прогноз (работа написана в 1930 г.): «…если бы будущие (напр., XXV века) историки русского языка стали бы определять современный наш язык на основании стихов Маяковского, то они пришли бы к заключению, что уже в начале двадцатого века неударенные гласные не произносились, а только – по традиции – писались (на самом деле они, конечно, и исчезнут в произношении в будущем русском языке)» (Поливанов 1963: 110).

Современные экспериментальные исследования в области фонетики подтверждают правоту Е. Д. Поливанова (см., напр.: Бондарко 1988; Стойка 2017). Как правило, речевая редукция, не имеющая специального графического обозначения, выявляется ритмом стиха и рифмой. Цветаева же смело пользуется как пропуском гласных, отражающим произношение, так и апострофом, не предусмотренным правилами правописания для подобных случаев. Приведем два примера из поэмы «Царь-Девица».

 
Поведешь в его сторонку оком –
Смотрит в стену.
Дай-ка боком
Д’ненароком
Да задену!
 

(П.: 11);

 
«‹…›
А ну к’старшой,
Взгляни в горшок,
Какой настой?
Каков борщок?»
 
 
– Что ж эт’, родные? Что ж эт’ с сплавом?
 

(III: 743);

 
Помертвела ровно столб соляной,
Д’как сорвется, д’как взовьется струной
 

(П.: 15).

Помимо иконического характера стяженных форм (в этих и многих других примерах обозначается быстрый, резкий, внезапный жест или речь скороговоркой) обращает на себя внимание фонетическая оппозиция такому стяжению. Так, в первом контексте имеется ряд дай → д’ → да, который указывает не только на очевидное происхождение д’, но и на скрытое в истории языка изменение дай → да (наблюдение С. И. Королева – Королев, 1984: 33).

Увеличение слогового объема слова представлено у Цветаевой меньшим, но все же значительным количеством примеров. Так, ненормативное полногласие зафиксировано в слове передвосходный и предлоге середь, реставрация безударного конечного [и] в инфинитивах смети, жалети, ести, грызти, ткати, прясти и в формах императива види, буди, восстановление [и] – на месте напряженного редуцированного в словах казнию, неистовостию, над каменностию, [о] на месте бывшего редуцированного имеется в словах сомущены, шепочет. Неорганические [о] и [е] представлены в словах вихорь, каменем, кора́бель, корабе́ль, исконный звук [е] восстановлен в слове леды, отражена просторечная протеза (добавочный гласный) в слове аржаной.

Восстановление этимологических и вставка неэтимологических гласных характерны для стилистики славянского фольклора. Р. Якобсон считал, что добавочные гласные в народной песне первоначально служили восстановлению ее силлабического строения, утраченного после падения редуцированных (Якобсон 1962: 89). Вполне естественно, что традиционный жанр стремится сохранить традиционную фонетику вопреки языковым инновациям. И. А. Оссовецкий объясняет появление вставных гласных в фольклорных текстах стремлением к открытому слогу (Оссовецкий 1958: 181–182), что хорошо согласуется с мнением Р. Якобсона. Стремление к открытому слогу не только органично для славянской фонетики (восходит к закону открытого слога в общеславянском языке), но и актуально для современного разговорного русского языка (Бондарко 1969). П. Г. Богатырев обращает внимание на стилистические функции добавочных гласных. Они придают экспрессивность отдельным словам и фразам, позволяют варьировать ритм и мелодию (Богатырев 1963: 391–392)²³.

Увеличение слогового объема слов в поэзии Цветаевой может быть иконичным и вести за собой обновление привычной нормативной формы в структурном подобии с формой окказионально вокализованной (ненормативной для современного языка, но обычной в прошлом). Так, в стихотворении из цикла «Деревья» читаем:

 
Целые народы
Выходцев! – На милость и на гнев!
Види! – Буди! – Вспомни!
…Несколько взбегающих дерев
Вечером, на всхолмье
 

(II: 147).

Формы види, буди передают мольбу деревьев, тянущихся к небу. Помимо архаического облика слов, несущего идею вечности, помимо стилистической приподнятости, формы эти отличаются от соответствующих форм современного русского языка видь, будь своей протяженностью, фонетически усиливающей образ тянущихся ветвей. Помещение в один ряд архаичных форм и созвучной им, аналогичной по структуре, формы современного русского языка приводит к актуализации современных и восприятию древних форм как естественных в языке.

Все описанные факты колебания слогового объема слов (сокращения и увеличения) сближают поэтический язык Цветаевой с языком русской классической поэзии (ср. многочисленные примеры из произведений Державина, Жуковского, Пушкина, Грибоедова, Баратынского, Фета: Гончаров 1973: 77–84). Но если в классической поэзии, особенно в поэзии XVIII в., при неустойчивой литературной норме колебание слогового объема слова, по наблюдениям Б. П. Гончарова, «как правило, зависит от ритмической инерции и лишь в редких случаях несет на себе особую стилистическую помету» (указ. соч: 80)²⁴, то в поэзии Цветаевой вокализованные и невокализованные варианты слов выполняют не только стилистическую, но также иконическую и смыслообразующую функцию.

б) Фонетическая трансформация

Если такие варианты, как корабль, корабель, корабель, корабь и многие другие, описанные выше, при всей их стилистической нагруженности и даже при потенциальном семантическом сдвиге не нарушают тождества слова, то фонетические модификации звукоподражательных слов занимают промежуточное положение между вариантами одного слова и разными словами. Так, в поэме «Переулочки» фонетическая вариантность звукоподражательного слова представлена непосредственно в контексте:

 
Как за праву-то рученьку –
Хлест да плёск!
Вместо белой-то рученьки –
Ящеров хвост!
Как за леву-то рученьку
Схватит – хляст!
Ошалелой гадюченькой
В левый глаз!
 

(П.: 108).

Изменчивость звукового облика слова и тем самым превращение одного слова в другое моделирует изображаемую сцену превращения колдуньи в ящерицу, в змею, в рыбку, ускользающую от доброго молодца и заманивающую его в свой чертог. Слова хлест и хляст находятся в ряду повторов хлест – плёск – хляст – клёк – хлип – плёск (III: 272–273), где представляют собой одновременно и одно и то же слово, и разные слова. Приводя большое количество подобных примеров из разговорного языка, диалектов, художественной литературы и описывая семантику таких слов (глаголов мгновенного действия²⁵), А. И. Германович подчеркивает, что «в глаголах киномиметических мы встречаемся со стремлением самими звуками передать внутренний характер процесса, способ совершения действия ‹…› Разговорный язык дает целую гамму переходных случаев от глагола к чистому звукоподражанию ‹…› О силе, характере, продолжительности, часто и об объекте действия судят по звуку. Различаются, например: “хлоп”, ‹…› “хлип”, ‹…› “хлюп”, ‹…› “хляп”, ‹…› “хлоп”, ‹…› “хлясь”, “хлясть”, ‹…› “хрясь”, “хрясть, ‹…›, “хрусь”, ‹…› “хрумк”» (Германович 1948: 42–44).

7. Паронимическая аттракция

Яркой приметой поэтического языка Цветаевой является множество фонетико-лексических трансформаций, непосредственно связанных с явлением паронимической аттракции²⁶. Слова у Цветаевой очень часто плавно преобразуются, превращаются одно в другое:

 
Все древности, кроме: дай и мой,
Все ревности, кроме той, земной,
Все верности, – но и в смертный бой
Неверующим Фомой
 

(II: 119).

Для поэтического языка Цветаевой характерно обилие паронимических сближений квазиомонимов – слов, различающихся одной фонемой (смыслоразличительным звуком), и квазиомографов – слов, различающиеся одной буквой: Я тебя загораживаю от зала, / (Завораживаю – зал!) (II: 204); Цвет, попранный светом. / Свет – цвету пятою на грудь (II: 146); Возращу и возвращу сторицей (I: 410); Русь кулашная – калашная – кумашная! (III: 269); С этой безмерностью / В мире мер?! (II: 186); Мох – что зеленый мех! (II: 360)²⁷, и многие другие. Здесь приведены только те примеры, в которых квазиомонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки. Если включить в рассмотрение и рифмы, число примеров значительно увеличится, так как приверженность Цветаевой к квазиомонимам отчетливо проявляется в рифмовке. Однако созвучие слов внутри строки обычно создает внутреннюю рифму.

Семантика процитированных строк и синтагм даже вне более широкого контекста обнаруживает связь созвучий со смысловыми противопоставлениями. Семантическим оппозициям соответствуют фонетические сближения на уровне лексемы, в чем отражается диалектика тождества и различия. О. М. Фрейденберг отмечает, что именно такие звукосмысловые связи характерны для языка фольклора: «Цезура и антитезы выполняют в фольклорном языке чисто синтаксическую функцию противопоставления двух членов предложений, а рифма, аллитерация и симметрия объединяют их в единый круг» (Фрейденберг 1941: 55).

Диалектика тождества и различия сказывается и в том, что паронимическая аттракция у Цветаевой, основанная на квазиомонимии этимологически неродственных корней, нередко имитирует исторические чередования: Сын – утесом, а дочь – утехой (III: 592); Мой глупый грешок грошовый! (I: 464); О путях твоих пытать не буду (II: 221); Рябину / Рубили / Зорькою (II: 324); Любовь, это значит… – Храм? / Дитя, замените шрамом / На шраме! (П.: 193) и многие другие.

Звуковые элементы – корреляты исторических чередований – в истории языка меняли свой фонематический статус: на ранних стадиях развития языка звуковые изменения были позиционно и комбинаторно обусловлены, следовательно, представляли собой варианты одной фонемы. В современном русском языке это, несомненно, фонемы разные, однако регулярность чередований несколько ослабляет их смыслоразличительные функции (ср.: не смысловое, а стилистическое различие между дразнить и дражнить; у Цветаевой слово дражнит встречается в поэме «Егорушка»).

В ряде случаев члены сближаемой пары слов, не являющиеся квазиомонимами, становятся таковыми по отношению к общему для них слову, если восстановить одну переходную ступень в преобразовании – неэксплицированный средний член между данными в контексте:

 
Осенняя седость.
Ты, Гётевский апофеоз!
Здесь многое спелось.
А больше еще – расплелось
 

(II: 146);

 
Золото моих волос
Тихо переходит в седость.
– Не жалейте! Всё сбылось,
Всё в груди слилось и спелось
 

(II: 149).

В обоих контекстах средним членом, объединяющим слова спелось – расплелось и слилось – спелось является одно и то же слово сплелось. Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе преобразования одного слова в другое. При этом несказанное, оставшееся в подтексте, но неизбежно восстанавливаемое слово получает статус самого существенного семантического элемента. Характерно, что этот нагруженный смыслом «нуль слова» еще и семантически синкретичен: поскольку речь идет о волосах, скрытое слово сплелось имеет прямое значение ‘переплелось, перепуталось’, а поскольку субъект этого действия многое, больше еще, все в груди, несомненно и переносное, абстрагированное значение глагола сплестись – ‘соединиться, слиться друг с другом’.

В произведениях Цветаевой широко распространена паронимическая аттракция анафорического типа, когда общим элементом контекстуально и семантически сближаемых слов является их начало. Обилие слов с инвариантным префиксом неоднократно зафиксировано и с разных точек зрения описано в лингвистической литературе о Цветаевой (см., напр.: Ревзин 1971: 228–231; Черкасова 1975). Однако не только приставочные образования заслуживают внимания. Анафорическим звуковым комплексом, не совпадающим с морфемой, могут быть объединены два слова или несколько:

 
Коли взять на вес:
Без головы, чем без
 
 
Пуговицы! – Санкюлот! Босяк!
От Пугача – к Сэн-Жюсту?!
Если уж пуговица – пустяк,
Что ж, господа, не пусто?
 

(П.: 214);

 
Смерть самое встречают смехом
Мои усердные войска
 

(П.: 26);

 
Ариадне – сестра
Дважды: лоном и ложем свадебным
 

(III: 647).

Кроме того, анафорический комплекс звуков иногда омонимичен настоящей приставке и воспринимается на ее фоне в контексте стихотворения. Таким образом, анафорическая часть слова становится потенциальной приставкой («квазиприставкой»²⁸) в языке поэзии:

 
Пока еще заботушкой
Не стал – прощай, забавонька!
 

(П.: 37);

 
Длинную руку на бедро…
Вытянув выю…
Березовое серебро,
Ручьи живые!
 

(II: 144).

Совпадение звуков в исходе слов (эпифора) оказывается гораздо менее способным выражать семантическое сходство понятий, что, в свою очередь, декларируется Цветаевой:

 
Вещи бедных – странная пара
Слов. Сей брак – взрывом грозит!
Вещь и бедность – явная свара.
И не то спарит язык!
Пономарь – что́ ему слово?
Вещь и нищ. Связь? Нет, разлад
 

(П.: 287).

Показывая несоответствие двух понятий («имущество» и «тот, у кого нет имущества»), Цветаева прибегает к эпифоре как к единственному возможному аргументу сходства и показывает несостоятельность этого аргумента. Действительно, в данном случае слова вещь и нищ объединены только двумя признаками – односложностью и звуком [ш’ш’] (буквой «щ»). Семантическое и морфологическое противопоставление их (существительное ж. рода – прилагательное м. рода) не может быть снято или даже в какой-то мере нейтрализовано чисто фонетическим совпадением конечных звуков. Вероятно, это связано с тем, что в языковой системе каждая приставка обладает семантикой, а флексия, как правило, ею не обладает, поэтому начало слова потенциально семантически нагружено, а конец – нет. Различная способность анафоры и эпифоры к семантизации объясняется, возможно, и такой причиной: «Психологи считают, что первый звук в слове примерно в 4 раза заметнее остальных. Ударный звук также выделяется в слове, он тоже заметнее, хотя и меньше, чем первый – в 2 раза по сравнению с остальными» (Журавлев 1981: 38).

Специального внимания заслуживает преобразование одного слова в другое перестановкой звуков и слогов:

 
Под твоим перстом
Что Господень хлеб
Перемалываюсь,
Переламываюсь²⁹
 

(II: 257);

 
Тут взвоют как,
Как взноют тут:
Один: тюфяк!
Другой: фетюк!
 

(П.: 166);

 
Где не ужиться (и не тщусь!)
Где унижаться – мне едино
 

(II: 315);

Чужестранец

 
Думалось мне, мужи –
Вы!
 

Народ

 
Чуть живы мы, вот что. Брось
Поученья…
 

(III: 580).

Такие метатетические пары, пожалуй, из всех случаев парономазии ближе всего к явлениям переосмысления слов, очевидно, потому, что метатезы – древнейший способ переименования, связанный с эвфемизмами в мифологии, паремиологии, тайных языках (Богатырев 1971: 385; Лотман 1979: 98). Последний пример (из пьесы «Ариадна») примечателен положением метатезы в репликах диалога и в контексте переосмысленного мифа. О. М. Фрейденберг пишет о том, что диалог в фольклорных текстах строится как «Словесная перебранка ‹…› начал» (Фрейденберг 1936: 139).

Метатеза часто связана с поэтической этимологией – намеренным парадоксальным переосмыслением слова в художественном тексте.

Перестановка букв или звуков в обратном порядке (реверс) иногда создает антитезу:

 
Что с глазу на глаз с молодым Востоком
Искала я на лбу своем высоком
Зорь только, а не роз!
 

(I: 534).

Анаграммами могут объединяться словосочетания, члены которых обмениваются слогами, в результате чего получается фонетически замкнутая конструкция с взаимным зеркальным отражением элементов, указающим на взаимосвязь обозначаемых понятий:

 
Лютая юдоль,
Дольняя любовь
 

(II: 118).

Если в строках Лютая юдоль, / Дольняя любовь видно взаимное пересечение слогов в двух словах, то в следующих примерах можно наблюдать объединение слогов или звуков, взятых из двух слов, в третьем, общем для них члене паронимического ряда:

 
(a) Короткая спевка
(b) На лестнице плёвкой:
Низов голосовка
 
 
(c) Не спевка, а сплёвка:
На лестницу легких
Ни цельного – ловко!
 
 
Торопкая склёвка
 

(П.: 279).

В этом потоке превращений одного слова в другое начало третьего слова сплёвка представляет собой сумму начал первого и второго, и значение этого окказионализма с математической точностью соответствует сумме значений первых двух слов (а+в=с).

Не менее очевидна связь между тремя словами, заключающими в себе сходные фонетические комплексы, в тех случаях, когда на первом месте стоит слово объединяющее, в дальнейшем расчленяемое на составляющие (а=в+с):

Федра

 
Сводня!
О-сво-бо-дите меня!
 

(III: 656);

 
Я и жизнь маню, я и смерть маню
В легкий дар моему огню
 

(I: 424).

В поэме «Переулочки» хорошо представлена производящая функция звукового и слогового строения слова, роль метатезы в порождении серии образов.

В этой поэме, написанной по мотивам былины «Добрыня и Маринка», слово лазорь, являясь обозначением высоты и запредельности, другой земли, другого мира, а также души, становится основой целой группы окказионализмов со сходной структурой: Зорь-Лазаревна, Синь-Ладановна, Синь-Озеровна, Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна, Синь-Савановна. Поэтика этого произведения связана с фольклорно-мифологическими образами и фольклорными моделями построения текста. Перечисленные окказионализмы образованы по модели олицетворяющих и задабривающих названий двенадцати лихорадок в русских заговорах (см.: Черепанова 1983: 76). Приведем несколько строф, в которых тема «лазори» (пути в бесконечность и бессмертие, куда героиня пытается поднять за собой героя) становится кульминацией поэмы:

 
Ни огня-ни котла,
Ни коня-ни седла,
Два крыла,
Да и в ла –
зорь!
 
 
Лазорь, лазорь,
Крутая гора!
Лазорь, лазорь,
Вторая земля!
 
 
Зорь-Лазаревна,
Синь-Ладановна,
Лазорь-лазорь,
Прохлада моя!
Ла – зорь!
‹…›
Котел без дна!
Ладонь-глубизна!
Лазорь, лазорь,
Синь-Озеровна:
Ла – зорь!
‹…›
Лазорь, лазорь!
Златы стремена!
Лазорь, лазорь,
Куды завела?
 
 
Высь-Ястребовна,
Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна:
Ла – зорь!
 

(П.: 113–114).

Характерно, что в ряду таких величаний каждый следующий член мотивирован предыдущим, причем комплексно на нескольких языковых уровнях: звуковом, ритмическом, грамматическом, семантическом.

Исходным элементом ряда является слово лазорь, разъятое переносом так, что первый слог не только получает сильное ударение, но и попадает в позицию рифмы. Затем оба слога начинают самостоятельное существование. Первое преобразование Лазорь → Зорь-Лазаревна осуществляется прежде всего перестановкой слогов. Заметим, что метатеза в номинации мифологических персонажей (типа домовой → модовой) выполняла важную функцию: во-первых, словесная перевернутость изоморфна перевернутости персонажей из потустороннего мира, а именно с перевернутым миром отождествлялись и чужие страны. Во-вторых, метатеза, как уже говорилось, была одним из способов эвфемистической замены при назывании мифологических существ. Вместе с фонетико-структурным преобразованием происходит и преобразование семантическое, связанное с цветообозначением: лазоревое до сих пор устойчиво связанное в поэме с традиционными цветовыми образами моря и неба (зеленым, голубым), превращается в цвет зари. Поскольку в языке фольклора слова лазорь, лазоревый могут обозначать любой «красивый» цвет в его интенсивном, крайнем проявлении (Хроленко 1977), превращение лазоревого цвета в цвет зари у Цветаевой в одно и то же время и соотносится с фонетико-структурной перевернутостью, и, независимо от нее, имеет самостоятельное архетипическое основание.

Анализируя поэму «Переулочки» с семиотических позиций, Е. Фарыно показывает, что патроним Зорь-Лазаревна, отсылая к Лазарю Четверодневному, имеет «смысл ухода в потусторонний мир через смерть и бесконечное восхождение – по ту сторону – к абсолюту» (Фарыно 1985: 313).

Следующая ступень преобразования Зорь-Лазаревна → Синь-Ладановна определяется моделью величания, которая становится в дальнейшем структурным стержнем всего ряда. Производящей основой первого компонента – синь – является цветообозначение лазорь, второго компонента – Ладановна – начальный слог слова лазорь и структура патронима, а также возможность обозначить цвет ладанного дыма как синий. На ступени Синь-Ладановна → Синь-Озеровна повторяется первое слово, наполняясь, однако, новым смыслом: тусклая синева ладана преобразуется в яркую синеву озера. Слово Озеровна, семантически связанное со словом синь благодаря традиционности эпитета синий при обозначении водного пространства, тематически резко отличается от структурно параллельного ему патронима Ладановна, но зато фонетически связывается со словом лазорь согласными [з] и [р]. Следующие сочетания – Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна и Глыбь-Яхонтовна утрачивают фонетическую связь с предыдушими, сохраняя только ритмическое подобие им, но зато крепко сцеплены друг с другом мелодическим рисунком, определяемым повтором гласных [ы] – [а] – [о] – [а]. Фонетическая обособленность этого ряда соответствует его семантической обособленности: сочетания Высь-Ястребовна и Глыбь-Яхонтовна не являются прямым цветообозначением. В сочетании Зыбь-Радуговна можно видеть, с одной стороны, смешение всех возможных цветов (радуга), а с другой стороны, разрушение этого комплекса (зыбь). По формулировке Е. Фарыно, все это – «проявления одного и того же потустороннего мира, а их мнимое различие имеет своей целью только передать представление о его беспредельности» (указ. соч.: 272). Характерно, что в конце цитированного фрагмента слово лазорь, теперь уже не разделенное на слоги, синтезирует аналитически выстроенную систему образов, представляя собой объединение в недифференцированную “лазорь” всех мнимых пространственных стратификаций» (там же).

Анализ звуковой организации произведений Цветаевой показывает, что связь формы и содержания в поэтическом тексте имеет отнюдь не поверхностный характер: связь эта способна выразить глубокие и сложные понятия, мотивировать логическое чувственным. На примере фонетики более, чем на примерах какого-либо другого языкового уровня, становится заметным такое основополагающее свойство поэзии, как превращение формального в содержательное, особая эмоция формы. Однако собственно фонетические сближения и фонетическая индукция текстообразования представляют собой все же только потенциально семантические явления: смысловые основания звуковых повторов и модификаций остаются в подтексте, хотя этот подтекст в произведениях Цветаевой максимально активизируется.

II. Этимологизация

Внимание поэта к внутренней форме слова³⁰ и, с разной степенью глубины, к его этимологии связано и с активизацией образных ресурсов языка, и со стремлением к преодолению автоматизма речи, и с поисками этимологического значения как первоисточника смысла. Интерес к этимологии слов составляет человеческую потребность.

Этимология или ее фонетическое подобие (звуковое сходство корней слов) нередко служили основой народных примет и обрядов (Богатырев 1971: 186), во все времена и во всех слоях общества была распространена «народная этимология» (Пауль 1960: 260–264; Кондрашов 1977 и др.). Многие топонимические легенды связаны с этимологией слова или с каламбуром (Гридина 1984). Актуализация этимологических связей слова, а также явления нарочито ложной этимологии (переосмысления) использовались в истории литературных языков как сильное выразительное средство в разных художественных системах, с разным стилистическим заданием. В частности, в русской литературе такие этимологические сближения характеризуют и высокий стиль «плетение словес», свойственный средневековой агиографической литературе, и стилистику скоморошеской речи (Лихачев, Панченко 1976: 26–27).

Различные риторические фигуры, связанные с лексическим, корневым, структурным повтором (этимологическая фигура, анноминация, полимптот, парегменон, хиазм и др.) использовались и используются во всех языках и во всех стилях речи (Береговская 1984: 277–237). Происхождение таких риторических фигур относят к глубокой древности – к ритуальному языку первобытного общества (Фрейденберг 1936).

У Марины Цветаевой этимологизирование, данное непосредственно в контексте художественного произведения, становится средством познания и моделирования мира, обнажая связь формы и содержания в самом языке и вскрывая тем самым механизм деривационных процессов. Характерно, что не только поэзия, но и проза Цветаевой, ее критические статьи и письма и даже ее бытовая речь отражают повышенное внимание к этимологии слов³¹. В настоящее время опубликованы наблюдения над внутренней формой слов в прозе Цветаевой (Черкасова 1982; Стрельцова 1984: 31; Грушко 1989; Вольская 1999; Ляпон 2010 и др.).

В этой главе анализируются результаты контекстуального соположения слов, однокоренных в современном русском языке, средства и результаты этимологической регенерации (оживления внутренней формы слова), некоторые явления, связанные с поэтической этимологией в поэзии Цветаевой.

1. Корневой повтор

Сближение однокоренных слов в словосочетании, в стихотворной строке, строфе, а также в более крупных, но структурно объединенных контекстах является одним из проявлений такого универсального и эмоционального по своей природе приема, как повтор. Но из ряда различных повторов корневой повтор выделяется тем, что обнаруживает и актуализирует самое существенное в слове – его корень. Поэтому корневой повтор – это и средство анализа слова в системе его образно-понятийных связей, и средство познания вещей в процессе их называния. А вся поэтика Цветаевой строится именно на словесном воплощении акта познания, неразрывно связанном с максимальной экспрессивностью слова. Сама Цветаева писала: «Стоит мне только начать рассказывать человеку то, что я чувствую, как – мгновенно – реплика: «Но ведь это же рассуждение!”» (IV: 524 – «Земные приметы»).

Познавательная функция этимологического анализа слов при корневом повторе усилена словообразовательным анализом слова в тех же контекстах, что достигается пересечением ряда однокоренных слов с рядом одноаффиксных. Выделимость аффиксальных морфем и их экспрессивные функции в поэзии Цветаевой – одна из самых характерных особенностей ее поэтики (Черкасова 1975; Авдеева 2000). Лексическая мотивация у Цветаевой постоянно сопровождается структурной мотивацией. Большое значение для акта познания в языке поэзии имеет и включение морфемного (в том числе корневого) повтора в систему повторов (а также противопоставлений) фонетических, синтаксических, семантических. Актуализация каждого из языковых элементов в этой системе контекстуальных связей индуктивно порождает расширение и углубление его семантики, в свою очередь требующее воплощения в новых контекстуальных связях, что и составляет важнейший элемент творческого процесса.

Поскольку деэтимологизация, сдерживаемая человеческим стремлением к познанию, происходит медленно, на протяжении веков, степень мотивации слов, т. е. осознания их внутренней формы, может считаться одинаковой и для 10–30-х годов XX века, когда писала Цветаева, и для нашего времени.

С другой стороны, степень осознания этимологической близости многих слов даже в строго синхронном срезе неодинакова для всех носителей языка: в сознании человека, профессионально работающего со словом, этимологические связи слов обычно более глубоки, чем у других носителей языка. Кроме того, творческое отношение писателя к языку обусловливает авторскую мотивацию – поэтическую этимологию, а также паронимическую аттракцию, т. е. распространение фонетического сходства на смысловое.

В тех случаях, когда Цветаева актуализирует этимологию слов, отчетливо однокоренных в современном русском языке, художественные задачи поэта весьма разнообразны. Прежде всего, это аргументация образа усилением его чувственной основы, связанной с мотивированностью производного слова или фразеологизма:

 
Есть счастливцы и счастливицы,
Петь не могущие.
Им – Слезы лить!
Как сладко – вылиться
Горю – ливнем проливным!
 

(II: 323).

В подобных случаях цветаевские контексты нередко содержат цепочки однокоренных слов, развивших в языке разные значения благодаря своей собственной сочетаемости. Цветаева собирает воедино их прямые, переносные и фразеологически связанные значения, тем самым семантически обогащая каждое из слов общего словообразовательного гнезда:

 
Обнимаю тебя кругозором
Гор, гранитной короною скал.
‹…›
…Крýгом клумбы и крýгом колодца,
Куда камень придет – седым!
Круговою порукой сиротства,
Одиночеством – круглым моим!
 

(II: 339).

Пример показывает, что в сферу образности каждого из слов с корнем -круг- вовлекаются те языковые связи, а следовательно, и потенциальные в языке значения, которые однокоренные слова приобрели благодаря переносному употреблению и функционированию во фразеологическом обороте. Две фразеологические единицы круговая порука и круглый сирота, реализующие в языке разные переносные значения слов с корнем -круг-, оказались контаминированы, слиты в одну единицу круговою порукой сиротства подобно междусловному наложению (Янко-Триницкая 1975). Контекст настолько подготовил мотивировку сочетания круглое одиночество в значении ‘абсолютное одиночество’ смыслом круглое ‘охватывающее со всех сторон, способное обнять, вместить’, что компоненты этого сочетания разбиваются знаком тире, сигнализирующим превращение десемантизированного в языке определения круглое в составе фразеологического оборота в лексически значимое и мотивированное первичной образностью. В черновой тетради Цветаевой есть запись о замысле этого стихотворения из цикла «Стихи сироте»: «Решить: Я сама – тем, что я вижу, т. е. горы, замок и т. д. – мое средство. Я – ими. Либо: подобно тому, как. – Первое – лучше, сильнее; но тогда очень следить, чтобы не перейти на подобия. Одно: я сама становлюсь вещью, чтобы ею обнять. Другое: я, человек, обнимаю рядом вещей… Нужны вещи безотносительно-круглые: клумба, башня, кругозор, равнина» (БП-1965: 761). Помещение слова кругозор в ряд «безотносительно-круглых вещей» в записи Цветаевой очень показательно, так как принципиально важным элементом ее мировосприятия является восприятие абстрактного в вещественных образах³², что в конечном счете и определяет мотивацию такого понятия, как «круглое одиночество», первичной образностью прилагательного.

Подобное явление, характеризующее все творчество Цветаевой, проиллюстрируем двумя примерами:

 
Ибо – без лишних слов
Пышных – любовь есть шов.
 
 
Шов, а не перевязь, шов – не щит.
– О! не проси защиты! –
Шов, коим ветер к земле пришит,
Коим к тебе пришита.
‹…›
Так или иначе, друг, – по швам!
 

(П.: 205);

 
Тридцатая годовщина
Союза – держись, злецы!
Я знаю твои морщины,
Изъяны, рубцы, зубцы –
Малейшую из зазубрин!
(Зубами, коль стих не шел!)
Да, был человек возлюблен!
И сей человек был – стол
Сосновый
 

(II: 311).

Из многочисленных примеров мотивации смысла слова его однокоренными словами укажем еще такие сочетания: крылышко крылатки (I: 320), То плетуньи-кружевницы / День и ночь сплетают сплетни (П.: 43), отзывчивыми на зов (П.: 199), Громкое имя твое гремит (I: 288), Под ногой / Подножка (II: 233), – Сигарера! Скрути мне сигару (I: 474). На соблюдаемой или, наоборот, нарушаемой этимологической логике могут строиться ирония, сарказм:

 
Раз он бургомистр,
Так что ж ему, кроме
Как бюргеров зреть,
Вассалов своих?
 

(П.: 218);

 
Нищеты – робкая мебель!
‹…›
От тебя грешного зренья
Как от язв, трудно отвлечь.
Венский стул – там, где о Вене –
Кто? когда? – страшная вещь!
 

(П.: 285).

В поэзии Цветаевой обнаруживаются свойства и функции сочетаний однокоренных слов, восходящие к художественной системе русского (и – шире – славянского) фольклора (Евгеньева 1963: 101–247; Толстой 1971). Однако свойства фольклорного приема в ее контекстах проявляются более четко, чем в самом фольклоре, – благодаря перенесению приема из контекста типичного в контекст нетипичный (преодоление автоматизма в восприятии определенного приема). А. П. Евгеньева показывает, что у таких сочетаний, как пахарь пашет, седлать седло, золотом золотить, мед медвяный и др., синтаксическая семантика заключается прежде всего в выражении типичности, полноты и интенсивности явления как процесса и в выражении существенного типического признака предмета (Евгеньева 1963: 149). Подобные тавтологические сочетания у Цветаевой выполняют ту же основную функцию типизации и усиления: – Пусть моей тени / Славу трубят трубачи! (II: 142); Черный читает чтец (I: 292); Треплются их отрепья (I: 277); Вот ты и отмучилась, / Милая мученица (I: 281); Ревностью жизнь жива! (II: 203); Нет, сказок не насказывай (II: 162); Чтоб выхмелил весь сонный хмель (П.: 36); Смотрины-то смотреть – не смотр! (П.: 31); Я свечу тебе в три пуда засвечу (П.: 46); Ветер рябь зарябил (П.: 51); Уста гусляру припечатал печатью (П.: 90); Не скрестит две руки крестом (I: 545); Он гвоздиками пригвожден (II: 151); Перелетами – как хлёстом / Хлёстанные табуны (II: 193); То не черный чад над жаркою жаровнею (П.: 67); В глубинную глубь затягивает (П.: 72); Наш моряк, моряк – морячок морской! (I: 544); Союзнически: союз! (П.: 198).

Типизация, так широко представленная корневым повтором у Цветаевой, является одной из характерных черт ее стилистики, восходящей и к средневековому стилю «плетение словес», и к классицизму XVIII века, – чертой, ведущей к обобщению типизированного признака. Яркое отражение сознательного стремления Цветаевой к типизации как основе абстрагирования и абсолютизации можно видеть, например, в авторских ремарках, сопровождающих списки действующих лиц в драматических произведениях: Девчонка. 17 лет, вся молодость и вся Италия… Горбун, как все горбуны («Приключение» – III: 458); Трактирщица, торговец, охотник – каждый олицетворение своего рода занятий («Метель» – III: 358).

В стихотворении из цикла «Стол» находим любопытное совмещение предельной конкретизации с предельной типизацией вплоть до абсолютизации признака: максимум конкретности у Цветаевой становится той границей, за которой начинается абстрагирование:

 
Сосновый, дубовый, в лаке
Грошовом, с кольцом в ноздрях,
Садовый, столовый – всякий,
Лишь бы не на трех ногах!
Как трех Самозванцев в браке
Признавшая тезка – тот!
Бильярдный, базарный – всякий –
Лишь бы не сдавал высот
Заветных
 

(II: 312).

Конкретизация предметного признака в слове столовый –’предназначенный для столовой комнаты’ – вызвана положением слова в ряду других определений, характеризующих столы по исходному материалу (т. е. по их природе и по назначению). Абсолютизация же определяется общностью корня у субъекта и атрибута, настойчивой, за пределами литературной нормы находящейся тавтологией столовый стол. Не случайно поэтому слово столовый дано в конце перечислительного ряда как единственно способное обобщить все возможные признаки стола. Абстрактное значение слова столовый, наслаиваясь на конкретное, из него прорастает, но его же и поглощает.

Типизация действия, мотивированность его названия однокоренным с глаголом существительным как основание для словообразовательной модели представлены в стихотворении «Так вслушиваются…»³³.

 
Так влюбливаются в любовь:
‹…›
Так вглатываются в глоток:
‹…›
Вшептываются в шепот.
‹…›
Впадываются в: падать
 

(II: 194).

Типичность и естественность образования приставочного глагола от предложно-падежного сочетания наглядно показана у Цветаевой простым соположением производного слова и производящей конструкции. Такая структура с повторением приставки-предлога – древнейший вид оформления синтаксической связи глагола с существительным – объектом действия, чрезвычайно распространенный в фольклоре и в диалектах всех славянских языков (Евгеньева 1963: 20–98). И, как это часто бывает у Цветаевой, продемонстрированная ею четкая языковая закономерность доказывается языковым сдвигом. На месте существительного из предложно-падежного сочетания оказывается глагол (падать), своей окказиональной субстантивацией подчеркивающий заданность субстантивной функции дополнения. Постановкой двоеточия после предлога в Цветаева, расчленяя сочетание, перемещает предлог из препозиции управляемого существительного в постпозицию управляющего глагола, обнажая и актуализируя глагольное управление. Глагол, уже содержащий приставку в-, получает таким образом еще и изоморфный ей элемент, почти постфикс; синтаксическое свойство глагола материализуется в подобии новой глагольной морфемы (этого постфикса). Характерно при этом, что переход от узуальных глаголов вслушиваются, внюхиваются и т. п. к окказиональным – вглатываются, впадываются, вплясываются практически незаметен в контексте стихотворения, настолько окказионализмы подготовлены и мотивированы продуктивной словообразовательной моделью. О реализации потенциального языкового свойства в этом стихотворении писал И. И. Ревзин: «Указанная модель дистрибутивно свободна, и поэт как бы демонстрирует незамкнутость ряда глаголов, употребляемых в этой модели (более того, показана возможность адаптации любой основы)» (Ревзин 1971: 231).

Образование многочленного ряда окказионализмов по продуктивной словообразовательной модели – излюбленный прием Цветаевой, и он не раз привлекал внимание исследователей (Ревзин 1971; Черкасова 1975; Шаяхметова 1979; Аронова 1984 и др.). Поскольку в таких рядах, как вслушиваются – вглатываются – впадываются, расставили – рассадили – рассорили и т. п., постоянные аффиксы в-, рас- определяют своей семантикой наличие общей семы у всех членов цепочки, можно считать, что они, по существу, выполняют роль корня (общей морфемы семантически сходных слов). Тем самым внимание читателя неизбежно оказывается сосредоточенным на варьирующихся элементах ряда – корнях слов, так как именно они, подобно аффиксам в ряду однокоренных слов, несут здесь новую информацию. Таким образом, Цветаева, как бы перераспределяя роль аффиксов и корней, актуализирует одновременно то и другое: аффиксы повторами, а корни вариациями. На этом перераспределении морфемных функций основано пересечение горизонтального ряда подобий с постоянным корнем и вертикального ряда подобий с постоянной приставкой. Наглядное функционирование модели в контексте выполняет не только актуализирующую роль, но и становится одним из средств типизации явления, представленным уже не на лексическом, а на грамматическом уровне, в морфологии, словообразовании и синтаксисе. Типизация, основанная на первичной мотивированности слова семантикой его корня или аффикса, приводит к абстрагированию и, таким образом, к освобождению свойств слова и его потенциальных возможностей от их узуальных реализаций: к самостоятельному функционированию слова и грамматической модели на лексико-семантическом и на грамматическом уровне. Далее она ведет к интенсификации признака вплоть до гиперболы.

Гиперболы, построенные на сочетании однокоренных слов (Крик – и перекричавший всех / Крик – П.: 99; Тише тихого! – П.: 243; куда громовее, чем громом – III: 757; Там одна – темней / Темной ночи – I: 323; Выситься над высотой – I: 187: Всé и семижды всé – III: 69), по существу основаны на отрицании мотивирующего признака, полученном в результате доведения его до предела и превышения этого предела. Конечный результат интенсификации признака, представленный его отрицанием, можно видеть в таких контекстах:

Тезей

 
Красоты в этой жизни есть
Власть безжалостнейшая – честь.
Даром бьешься и даром тщишься.
 

Ариадна

 
Просветите же нечестивца,
Боги! Рухай, гордец, с горы!
Афродитины – се – дары
 

(III: 598);

 
От высокоторжественных немот
До полного попрания души:
Всю лестницу божественную – от:
Дыхание мое – до: не дыши!
 

(II: 120).

Антитеза может быть основана на семантизации стилистических различий между однокоренными словами, что является традиционным приемом в языке художественной литературы:

 
– Житие – не жисть!
– Разучился грызть!
 

(П.: 234).

Эти строки, передающие жалобы разжиревших крыс в сатирической поэме-сказке «Крысолов», показывают характерную для Цветаевой трансформацию традиционного приема. Слово высокого стиля житие, по происхождению церковнославянское и фразеологически обусловленное в сочетании жития святых, здесь является носителем отрицательной экспрессии (праведная жизнь – покой и скука), а просторечное жисть – носителем экспрессии положительной (реальная жизнь – страдание и борьба).

С помощью однокорневого контраста нередко представлено отрицание мотивирующего признака, лежащего в основе номинации: Справлять неисправимую работу (I: 375); И памятник, накоренясь, / Уже не помнит (I: 305); Права, не следующие вслед (II: 120); Давно желанного и жданного подарка / Не жду (I: 213). Во всех этих примерах эмоциональный смысл отрицания мотивирующего признака – горечь от разлада, разминовения однородных явлений, указание на противоестественность разъединения. Выход из этого разлада отражен в таких контекстах, в которых на взаимоисключении двух противоречащих друг другу элементов строится третий:

 
(‹…› Раз это несносно
И в смерти, в которой
Предвечные горы мы сносим
На сердце!..) – она все немногие весны
Сплела – проплывать
Невестою – и венценосной
 

(II: 229).

Можно сказать также, что контрастные сочетания однокоренных слов представляют собой оборотную сторону типизации. Они опираются на типичность признака как на критерий его истинности и постоянства: закономерность выявляется при ее нарушении.

Другим случаем нарушения существующей в языке закономерности, отражающей внеязыковую действительность, является сдвиг в мотивационных отношениях между однокоренными словами.

Рассмотрим следующие примеры:

 
Огнепоклонник! Не поклонюсь!
В черных пустотах твоих красных
Стройную мощь выкрутив в жгут –
Мой это бьет – красный лоскут!
 

(II: 51);

 
Ты – крылом стучавший в эту грудь,
Молодой виновник вдохновенья –
Я тебе повелеваю: – будь!
Я – не выйду из повиновенья.
 

(I: 408);

 
Гора горевала о страшном грузе
Клятвы, которую поздно клясть
 

(П.: 184).

Однокоренные слова огнепоклонник и не поклонюсь, виновник и повиновенья, клятвы и клясть находятся, безусловно, в родственных для современного языкового сознания отношениях, но не в деривационных, т. е. не в отношениях непосредственной мотивации. Слово огнепоклонник образовано от словосочетания поклоняться огню, а не поклонюсь – от поклониться. Разница между словами поклоняться и поклониться не исчерпывается глагольным видом. Войдя в разные деривационные ряды, эти слова приобрели и разные значения: поклоняться – ‘чтить кого-, что-л. как божество, как высшую силу’; ‘относиться с преданным восхищением, благоговением к кому-, чему-л.’; поклониться – сов. к кланяться (в 1-м и 2-м знач.); кланяться – 1) делать поклон (поклоны) кому-л. в знак приветствия, почтения, благодарности; 2) словесно или письменно через кого-л. свидетельствовать свое уважение, внимание (MAC). Слово виновник произведено от прилагательного виновный – ‘совершивший поступок, преступление’, а повиновение – от повиноваться –‘беспрекословно слушаться кого-л., подчиняться кому-, чему-л.’. Слово клятва соотносится в современном русском языке с глаголом клясться ‘давать клятву, клятвенно уверять в чем-л., клятвенно обещать что-л’, а не с глаголом клясть – ‘предавать проклятию, проклинать’ (MAC).

Несмотря на то, что семантические различия между однокоренными словами, употребленными Цветаевой во всех цитированных строках, не допускают мотивационных отношений между этими словами, потенциально такие отношения, видимо, существуют – прежде всего благодаря живой родственности корней. Возможность перераспределения мотивационных отношений в языке реализуется нередко с утратой начальных или промежуточных звеньев в словообразовании (Аркадьева 1973: 7). Сополагая слова так, как будто они являются мотиватами, Цветаева перестраивает логические связи между соответствующими понятиями. Результат этого семантико-деривационного сдвига похож на результат поэтической этимологии: сближение слов основано на авторском переосмыслении логико-понятийных и языковых связей.

Если в приведенных примерах соединяются слова, соотносимые с разными деривационными рядами, то в следующей группе контекстов наблюдается переосмысление мотивационных отношений между членами одного и того же деривационного ряда:

 
Перегладила по шерстке, –
Стосковался по тоске!
 

(I: 567);

 
Вода льется, беда копится.
За охотником охотятся
Ночь, дорога, камень, сон –
Всё, и скрытые во всем
Боги
 

(III: 635).

Слова стосковаться и тоска в современном русском языке входят в один деривационный ряд тоска – тосковать – стосковаться, что определяется не только наличием у них общего корня, но и сохранением семантической производности: тоска – ‘тяжелое гнетущее чувство, душевная тревога’; стосковаться – ‘впасть в тоску, почувствовать тоску от разлуки с кем-, чём-л.; соскучиться’ (MAC). Общую семантическую производность от слова охота имеют также слова охотник, охотиться. Здесь Цветаева разрушает типичные логические связи (охотник – субъект действия в охоте) и устанавливает противоположные (охотник – объект действия). В отличие от оксюморона, отражающего нетипичность, тяготеющую к типичности как к идеалу, перестроенные логические связи в анализируемых примерах имеют своим результатом принципиальную антитипичность: типичное (данное в общенародном языке) представлено в таких конструкциях не как истинное, а как мнимое. Так, превращение субъекта охоты в объект отражает предпочтение поэтом признака пассивности признаку активности, что связано с цветаевской концепцией истинности стихийной, не зависящей от логики силы. В строке стосковался по тоске страдание (тоска) представлено как идеал поэта, противопоставленный отсутствию страдания как идеалу обыденного сознания.

Взаимообращенность логических связей между производящим и производным словом, причиной и следствием, субъектом и предикатом, субъектом и объектом, субстанцией и признаком наиболее полно и четко обнаруживается в высказываниях, построенных по принципу хиазма (синтаксического параллелизма с обратным расположением частей):

 
Чтобы чудился в жару и в поту
От меня ему вершочек – с версту,
Чтоб ко мне ему все версты – с вершок, –
Есть на свете золотой гребешок
 

(I: 437);

 
Ведь все то ж тебя ждет
И у жен, и у вод:
Грудь – волною встает,
Волна – грудью встает
 

(П.: 53);

 
Вся плоть вещества, –
(Счета в переплете
Шагреневом!) вся
Вещественность плоти
 

(П.: 219).

В первом контексте, построенном по модели заговора, антитеза желанной встречи и нежеланной разлуки дана через лексико-синтаксическую симметрию гиперболы и литоты. Во втором примере метафора усиливается взаимным сцеплением ее элементов – метафоризируемого и метафоризирующего.³⁴

В третьем примере (плоть вещества – вещественность плоти) зеркальное отражение конструкции усиливает плеоназм каждого из двух сочетаний до такой степени, что он собственно плеоназмом перестает быть, выражая идею тождества в ее диалектичности.

Соположение однокоренных слов или форм одного слова (полиптот) является также сильным средством противопоставления сходных понятий: в нем обнажаются и семантизируются грамматическая форма, словообразовательные морфемы, морфонологические средства деривации. Чаще всего в произведениях Цветаевой встречается такое соположение однокоренных слов, которое выявляет различие между грамматическим или логическим активом и пассивом. Эта оппозиция представлена различными частями речи: причастными формами глаголов (Ведущая без ведомых – III: 637; Заворожённый и ворожащий – II: 51); инфинитивами (Деве – забытой быть. / Гостю – забыть – III: 603); прилагательными, в том числе и возникшими при адъективации причастий (Вы столь забывчивы, сколь незабвенны – I: 454; Презренных и презрительных утех – II: 70); существительными с разными суффиксами (Завоеватель? – Нет, завоеванье! – I: 457).

В перечисленных примерах значения актива и пассива оформляются специальными суффиксами, которые актуализирует Цветаева, сополагая однокоренные члены грамматической оппозицией. Встречаются, однако, и такие случаи, когда оппозиция «актив – пассив» выражена корреляцией различных частей речи (За охотником охотятся), а также историческими чередованиями звуков в корне, определяющем принадлежность слов одной и той же части речи к разным грамматическим классам: Одно дело – слушать, а другое – слышать (П.: 78). Оппозиция «актив – пассив» не случайно занимает такое значительное место в творчестве Цветаевой, преобладая над всеми другими грамматическими оппозициями (по крайней мере, при употреблении однокоренных слов). В соответствии с ее мировоззрением быть подверженным наитию стихийных сил и означает избранность человека, его причастность к высшей – духовной – сфере бытия. Однако героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое «я», всегда активна и в своей активности предельно максималистична. За этим пределом и находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам, готовности к восприятию откровения. Эта идея является содержанием многих произведений, но наиболее четко, пожалуй, выражена в поэме «На красном коне». Эта же идея неоднократно сформулирована и в прозаических произведениях, в частности в очерке «Пленный дух»: «Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар божий”, больше богоизбранность» (IV: 235).

Тот же смысл выражен в минимальной форме самим названием очерка.

Приведем примеры других грамматических оппозиций, не связанных с категориями актива и пассива. Так, актуализацию категории лица можно видеть в следующем контексте:

 
«Введешь в беду!
Уйдешь – уйду:
Ты – с лесенки,
Я – с башенки!»
 

(П.: 48).

Оппозиция форм 1-го и 2-го лица связана с типичной для Цветаевой коммуникативной рамкой и с композицией многих ее произведений, в которых мир героини противопоставлен миру героя так, как противопоставлено понятие небесного, духовного понятию земного, обыденного. За внешним различием глагольных форм по грамматической категории лица стоит более глубокое различие – семантическое, так как переносные значения одного и того же глагола в употребленных формах не совпадают. Обманчивость семантического тождества форм 1-го и 2-го лица раскрывается контекстом, следующим непосредственно за оппозицией глагольных форм. Если форма 2-го лица говорит о прекращении любви, о разрыве, то форма 1-го лица – о прекращении жизни; таким образом, форма 1-го лица, относящаяся к миру героини, является в семантическом отношении как бы гиперболой формы 2-го лица. Характерно, что в художественном мире Цветаевой гипербола почти всегда связана именно с миром героини в противоположность миру героя – миру недостаточности, ущербности.

Оппозиция безличной и неопределенно-личной форм представлена в таком, например, контексте:

 
Синие тучи свились в воронку.
Где-то гремит – гремят!
Ворожея в моего ребенка
Сонный вперила взгляд
 

(I: 641).

Неопределенно-личная форма гремят в данном случае является метафорой формы безличной гремит: стихийное действие, не соотносимое с субъектом, приписывается Мариной Цветаевой субъекту, не поддающемуся номинации (что следует из значения неопределенно-личной формы глагола) и могущественному (что следует из формы множественного числа глагола), возможно, фантастическому или мифологическому (Пешковский 1938: 318). Окказиональная неопределенно-личная форма в этой оппозиции отличается от узуальной безличной своей образностью, которая, как показывает контекст, потенциально заложена в самой грамматической форме. Окончание 3-го лица множественного числа, утратившее формально выраженную связь с субъектом действия, сохраняет тем не менее возможность обозначать субъект подразумеваемый, субъект-образ.

Соположение различных форм глагольного времени в однокоренных словах представлено следующими строками:

 
Буду грешить – как грешу – как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами – всеми пятью!
 

(I: 243).

Такой ряд, в котором инвариантен корень слова, а вариантны временные флексии, абстрагирует и возводит в ранг истины семантику корня, освобождая его от аффиксов как показателей частных признаков слова, т. е. в данном случае показывая всеобщность корневой семантики, независимость ее от времени.

Оппозицию форм глагольного вида можно наблюдать на следующем примере:

 
Что за тебя, который делом занят,
Не умереть хочу, а умирать
 

(I: 532).

Несовершенный вид глагола в качестве названия действия обозначает действие абстрактное, внеситуативное по отношению к конкретному, выраженному совершенным видом. Абстрагирование видовой характеристики глагола, связанной с категорией неопределенности, соответствует одному из типологических признаков поэтического языка вообще: объективации субъективных переживаний (Ларин 1974: 56–57). В приведенном примере несовершенный вид глагола оказывается способным обозначить интенсивность страдания через его длительность, повторяемость, незавершенность. Характерно, что интенсивность жизни-страсти передается лексемой со значением смерти. Тем самым грамматическое выражение процесса, освобождаясь от лексического, обнаруживает свой семантический потенциал.

В мировоззрении, а следовательно, и в художественном мире Цветаевой значительное место занимает оппозиция единственного и множественного числа, в которой формы единственного числа связаны обычно с миром героини. Значимость этих форм определяется ценностью понятия личности, индивидуальности, исключительности. Однако и в тех случаях, когда непосредственной связи форм единственного и множественного числа с цветаевской коммуникативной рамкой не наблюдается, формы единственного числа все же противопоставлены формам множественного как положительное начало отрицательному:

 
Яр
Вакх в час игры. Даже не пар
Лунный – пары
Винные. Чад!
 

(III: 641);

 
Камень – на́выки таковы:
Камень требует головы!
– Месть утеса. – С лесов – месть леса!
 

(П.: 284);

 
Так писем не ждут,
Так ждут – письмá.
Тряпичный лоскут,
Вокруг тесьма
Из клея. Внутри – словцо.
И счастье. И это – всё
 

(II: 217).

Слова пар и пары в русском языке не образуют числовой коррелятивной пары, так как имеют семантические различия. Кроме того, различия между этими словами определяются включением каждого из них во фразеологические обороты с разным стилистическим значением – поэтизм пар лунный и прозаизм пары винные. В контексте Цветаевой эти слова семантически сближены благодаря их соположению и акцентному выделению в позиции поэтического переноса (enjambement). Перенос расчленил фразеологические обороты и противопоставил формы единственного и множественного числа. Однако, поскольку семантические различия все же сохранились и оказались функционально важными в этом контексте, получилось как бы перераспределение функций между корнями в их фразеологически обусловленных значениях и флексиями. В общенародном языке флексии единственного и множественного числа этих слов являются не только формообразующими, но и словообразующими, так как грамматическими различиями в данном случае определяются различия семантические. У Цветаевой усилена формообразующая роль флексий, и это усиление ведет за собой перенесение именно на флексии тех семантических различий, которые были фразеологически обусловлены.

Во втором примере (С лесов – месть леса!) множественное число, семантически не соотносимое с единственным в общенародном языке, становится соотносимым у Цветаевой. Противопоставление единственного числа множественному в этом контексте приравнивается противопоставлению естественного искусственному, живого мертвому. Единственное число здесь, подобно корню, является хранителем исконной семантики.

В третьем примере (писем – письмá) семантизация формальных различий в числе еще более очевидна, так как эти формы представляют собой коррелятивную пару в языке. Форма множественного числа противопоставлена форме единственного как неспособная выразить нечто желанное – способной к такому значению.

В некоторых случаях корневые повторы выполняют чисто стилистическую функцию эмоциональных усилителей. Такой эффект наблюдается, например, при употреблении аппозитивных сочетаний, преимущественно парных, при варьировании суффиксов, при повторении части слова – отзвуке:

 
Знать, не даром я все ночи,
Притаясь, наряд венчальный
 
 
Тебе шила-расшивала
 

(П.: 24);

 
Разрывай-рывай глаза!
Спать нельзя! нельзя! нельзя!
 
 
Собирай-бирай мозги!
Тьма – ни зги! ни зги! ни зги!
 

(П.: 266).

Во всех этих примерах эмоциональный эффект связан с народно-поэтической традицией, а также имитацией либо разговорно-просторечной конструкции, либо отзвуков, характерных для детской речи (Янко-Триницкая 1968). В первом контексте из поэмы «Царь-Девица» приведены слова няньки, второй изображает сцену увода детей музыкантом в сатирической сказке «Крысолов».

Все рассмотренные примеры показывают, что корневой повтор – один из важнейших поэтических приемов в идиостиле Цветаевой – явление многофункциональное. Во всех случаях повторение одного корня в разных частях речи, грамматических формах, в составе разных фразеологических оборотов дает «ощущение протекания слова, динамизацию его» (Тынянов 1977: 246).

2. Этимологическая регенерация

Выделение корня слова и построение художественного текста на актуализации этого корня в ряде контекстуально соположенных слов – настолько значительный прием в поэтической системе Марины Цветаевой, а ее языковое чутье настолько глубоко, что вполне естественны в ее произведениях многочисленные факты соположения родственных, но деэтимологизированных в языке слов – своеобразного этимологического анализа, выполняемого непосредственно в стихотворной строке или строфе. Так, контекстуально сближены этимологически родственные слова: душа – дыхание – дуть – дудка – одышка – вдохновение – вздох – задушить; гореть – горе – горевать – горячий – горечь – огорченный – жаркий; пожар – пожирать; прорицание – рокотать; рука – ручей; узы – союз – узел – связь – вязь; тяготенье – тяга – стяг; звякать – звенеть; хулить – хвалить; черт – черный; гробовой – сугроб; славный – словцо; страна – просторный; наущение – учителя; неподражаемо – дрожание; судорога – содрогание; лен – льнуть; бить – бич; стрела – встречный; раскрыть – крыло; ржа – рыжий; выворотить – вернуть; веретено – ворчливый; любовь – любой; плащ – плат; палочка – пальчик; колода – колодец; повесть – совесть; мостки – мостовые; заочность – око; лук – разлука; вещий – вещать – вещь; вдоль – продольный – ладонь; начало, начинать – конец, кончать; пробел – белый – бельмо; беспутный – путаться; кровь – крыть – кров; ветер – веять.

Конечно, простое соположение этимологически родственных слов, особенно в устойчивых сочетаниях (ветер веет), в рифменной позиции (повесть – совесть) или в традиционном антонимическом противопоставлении (начало – конец) еще не означает авторского этимологизирования. Рассмотрим, какие условия этому этимологизированию способствуют. Как видно из приведенного списка контекстуально сближаемых этимологически родственных слов – списка, далеко не исчерпывающего всего материала, – круг подобной лексики достаточно широк, что само по себе уже свидетельствует о принципиальной важности такого сближения как стилеобразующего явления. Из этого круга особенно выделяются две группы слов – с этимологическими корнями -ду- // -ды- и -гор-, что позволяет рассматривать реэтимологизацию слов с этими корнями не только в малых контекстах строки или строфы, но и в контексте всего творчества поэта.

Слова с исконным корнем -ду- // -ды- (в его современных вариантах -дух-, -дох-, -дых-, -душ-, -дыш-, -ду-, -ды-) представлены наиболее широко в стилистически различных контекстах:

 
Улавливать сквозь всю людскую гущу
Твой вздох животворящ –
Душой, дыханием твоим живущей,
Как дуновеньем – плащ
 

(II: 12);

 
Дудка! для этого нужен дых
Дюжий, – весь день дудишь-то!
Не затруднительно в молодых
Лéтах, а что с одышкой?
 

(П.: 259);

 
Другие всей плотью по плоти плутают,
Из уст пересохших – дыханье глотают…
А я – руки настежь! – застыла – столбняк!
Чтоб выдул мне душу – российский сквозняк!
 

(I: 558);

 
В поте – пишущий, в поте пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий,
Дуновение – Вдохновения!
 

(I: 401);

 
Вздымаются не волосы – а мех,
И душный ветер прямо в душу дует.
Сегодня ночью я жалею всех –
Кого жалеют и кого целуют
 

(I: 284);

 
Балкон. Сквозь соляные ливни
Смоль поцелуев злых.
И ненависти неизбывной
Вздох: выдышаться в стих!
 

(II: 120);

 
А ветер гасит огоньки
И треплет пестрые палатки,
А ветер от твоей руки
Отводит крылышко крылатки…
И дышит: душу не губи!
Крылатых женщин не люби!
 

(I: 320);

 
Смирит лазоревую ярость
Ресниц моих – единый взмах!
Дыханием надут твой парус
И не нуждается в ветрах!
 

(II: 34);

 
Шестикрылая, ра – душная,
Между мнимыми – ниц! – сущая,
Не задушена вашими тушами
Ду – ша!
 

(II: 164);

 
Не удушенный в хламе,
Снам и дням господин,
Как отвесное пламя
Дух – из ранних седин!
 

(II: 153);

 
Без ни-ушка
Мне сад пошли:
Без ни-душка!
Без ни-души!
 

(II: 320);

 
Вздох – без одыши,
Лоб – без огляди,
В завтра речь держу
По́том огненным.
 

(II: 90) и др.

Такое множество слов, этимологически родственных со словом душа, не случайно у Цветаевой: противопоставление духовности и бездуховности – традиционно центральная антитеза в поэзии. Цветаева, познавая (а в поэзии это значит и называя) явление, стремится дойти до этимологических истоков слова тем же путем, каким в научных и учебных целях осуществляется этимологический анализ: приведением однокоренных слов с разными историческими чередованиями и доказательством семантической близости этих слов.

Примеры с корнем -гор- // -жар- подтверждают это наблюдение:

 
Гора горевала (а горы глиной
Горькой горюют в часы разлук),
Гора горевала о голубиной
Нежности наших безвестных утр
 

(П: 94);

 
Лежат они, написанные наспех,
Горячие от горечи и нег.
Между любовью и любовью распят
Мой миг, мой час, мой день, мой год, мой век
 

(С.: 51);

 
Мне и доныне
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть
 

(I: 274).

Горение – самый известный традиционный символ интенсивной жизни, страсти, вдохновения – символ, уходящий корнями в глубокую древность и чрезвычайно важный в поэзии Цветаевой начиная с ее ранних стихов. Однако для Цветаевой страсть прямым образом связана со страданием, жар вдохновения – с горем и горечью утраты. В группе слов с корнем -гор- слово горький, имеющее первичное конкретно-чувственное значение, преобладает, вероятно, потому, что именно конкретно-чувственный образ является основой многих цветаевских произведений.

В контекстах строки и строфы пояснительные средства этимологического анализа минимальны, но действенны. Цветаева показывает семантическую связь между понятиями, обозначаемыми этимологически родственными словами, либо употреблением предлогов логической связи (Горячие от горечи и нег – С.: 51), либо включением родственных слов в тавтологическое сочетание (Мне других дружков – не надо! – П.: 22), либо расчленением одного из родственных слов на слоги, что создает эффект вслушивания или вчитывания в слово, способствуя преодолению автоматизма в восприятии (Заревом в лоб – ржа, / Ры – жая воз – жа! – П.: 111), либо знаками препинания, указывающими на логическую связь понятий, – двоеточием или тире:

 
Кастальскому току,
Взаимность, заторов не ставь!
Заочность: за оком
Лежащая, вящая явь
 

(II: 216);

 
Любовь, это значит лук
Натянутый: лук: разлука
 

(П.: 193);

 
По-медвежьи – радушен,
По-оленьи – рогат.
Из которого души
Во все очи глядят –
Во все окна!
 

(III: 748 – о доме);

 
Сомущены – в сумятице –
Глазки, обычно в маслице,
Губки, обычно бантиком,
Ратсгерра от Романтики
 

(П.: 260).

О. Г. Ревзина показывает, что при подобных синтаксических отношениях частей высказывания двоеточие представляет собой настолько сильное средство отождествления, что оно «не только фиксирует данное смысловое отношение в тех случаях, когда оно объективно представлено в составляющих А и В, но и приписывает эту семантическую связь таким А и В, которые без двоеточия этой связи не имели бы» (Ревзина 2009: 495). Об эмоциональной и смысловой выразительности знака тире сама Цветаева писала и в прозе, и в стихах. Приведем одно ее поэтическое высказывание:

 
Как на знак тире –
Что на тайный знак
Брови вздрагивают –
Заподазриваешь?
 

(II: 267).

В некоторых случаях Цветаева восстанавливает забытую этимологическую связь слов не логической мотивацией внутренней формы слова, как в предыдущих примерах, а только показом их семантической связи, восходящей к смысловому тождеству корней. Так, этимологически родственные антонимы начало и конец обнаруживают общий семантический компонент ‘граница, предел’ в конструкции хиазма:

 
Научил не хранить кольца, –
С кем бы Жизнь меня ни венчала!
Начинать наугад с конца
И кончать еще до начала
 

(I: 235).

Сильным средством восстановления этимологической связи слов является и помещение их в ряд, состоящий более чем из двух элементов, т. е. в цепочку родственных слов или в словообразовательно-этимологическое гнездо:

 
Древа вещая весть!
Лес, вещающий: Есть
Здесь, над сбродом кривизн –
Совершенная жизнь
 

(II: 144);

 
Не Муза, не Муза,
Не бренные узы
Родства, – не твои путы,
О Дружба! – Не женской рукой, – лютой
Затянут на мне –
Узел.
 
 
Сей страшен союз. – В черноте рва
Лежу – а Восход светел.
О кто невесомых моих два
Крыла за плечом –
Взвесил
 

(П.: 105).

Столкновение слова с отвлеченным значением, старославянского по происхождению, со словом русским, имеющим конкретное значение, обусловливает сильную мотивацию абстрактного понятия конкретно-образным в контексте со словами узы, узел, союз, а также в следующих контекстах:

 
Что́ вы сделали с первым равенством
Вещи – всюду, в любой среде –
Равной ровно самой себе
 

(П.: 283);

 
Вкрадчивостию волос:
В гладь и в лоск
Оторопию продольной –
 
 
Синь полунощную, масть
Воронову. – Вгладь и всласть
Оторопи вдоль – ладонью
 

(II: 123);

 
Деревья с пугливым наклоном
‹…›
Мечтателя – перед богатым –
Наклоном. А может – отвратом
От улицы: всех и всего́ там –
Курчавых голов отворотом?
 

(II: 336);

 
Не в пуху – в пере
Лебедином – брак!
Браки розные есть, разные есть!
 

(II: 257);

 
И пока общий шов
– Льюсь! – не наложишь Сам –
Рано еще для льдов
Потусторонних стран!
 

(II: 203).

Мотивация абстрактного конкретным приводит к тому, что конкретная лексика (русизмы) уравнивается с абстрактной (славянизмами) в способности обозначать высокие понятия. При этом утверждается, что конкретно-чувственная лексика может обозначать эти понятия более точно по сравнению с абстрактной. Это повышает семантический ранг конкретно-чувственных слов, способных к созданию образа, метафоры и символа.

Этимологическая регенерация может осуществляться не только при повторении родственных корней в контекстуально сближаемых словах, но и в том случае, когда дается ряд этимологически неродственных слов, но исконно синонимичных:

 
Завораживающая! Крест
Нá крест складывающая руки!
Разочарование! Не крест
Ты – а страсть, как смерть и как разлука.
Развораживающий настой,
Сладость обморочного оплыва…
 

(II: 93).

Синонимия корней -ворог- // -вораж-, -чар-, -морок- // -морач- с общим значением колдовства вызывает пристальное внимание к каждому корню, тем самым актуализируя именно его в выделенных словах. Антонимия приставок за- раз- (завораживающая – разочарование, развораживающий) и повтор приставки раз- (разочарование – развораживающий) усиливают членимость слов с этими приставками. Если обычно в случаях восстановления внутренней формы слов в контексте дается этимологическое гнездо, то здесь представлено как бы семантическое гнездо, тоже, как оказывается, способное восстановить внутреннюю форму слов благодаря вниманию к их семантике.

При восстановлении внутренней формы слова через синонимию, выявляющую исконное значение этого корня, сильным средством этимологической регенерации являются синонимы – словообразовательные окказионализмы.

В приведенном ниже примере ряд таких синонимов дается одновременно с расчленением слова на составляющие его морфемы:

 
Око – ём!
Грань из граней, кайма из каём!
‹…›
Окохват!
Ведь не зря ж у сибирских княжат
Ходит сказ
О высасывателе глаз.
‹…›
Окоим!
Окодёр, окорыв, околом!
Ох, синим –
синё око твоё, окоём!
 

(П.: 240).

Расчленение, осуществленное графическим (произносительным) способом, дается уже в исходном слове.

Серия окказионализмов-синонимов исходного слова, варьирующих только вторую его часть, объясняет потенциально возможное смысловое наполнение корня -ём- как через мифологический образ «высасывателя глаз», так и через синонимию переменной части слова. Последовательность корней -хват-, -дёр-, -рыв-, -лом-, обнаруживает градацию с нарастанием экспрессии. В ряд окказионализмов помещено и слово окоим с другим вариантом того же корня, что и в исходном слове. И наконец, весь ряд завершается повторением слова окоём, обогащенного всеми смыслами окказионализмов, в такой комбинации, которая фиксирует внимание уже не на втором, а на первом его корне и актуализирует его самостоятельным употреблением слова око и указанием на признак-предикат синим-синё.

Разложение слова на составляющие морфемы и превращение морфем в слова, т. е. обратная деривация, является у Цветаевой одним из важнейших средств оживления внутренней формы слова. Цветаева осуществляет как бы перевод с синхронии на диахронию. Особенно это касается наречий – грамматической категории, в основном образованной сравнительно недавно, уже в исторический период развития языка, и поэтому вполне допускающей обратную деривацию. Иногда для такого расчленения достаточно графических средств, например раздельного или дефисного написания наречия: Совсем ушел. Со всем – ушел (II: 236), иногда графическое членение поддерживается параллельным окказионализмом, образованным по модели расчлененного наречия: «В наш-час страну! В сей-час страну!» (II: 299). Разрыв слова как способ этимологизации осуществляется в произведениях Цветаевой достаточно широко и касается различных частей речи:

 
Я – деревня, черная земля.
Ты мне – луч и дождевая влага.
Ты – Господь и Господин, а я –
Чернозём – и белая бумага!
 

(I: 411);

 
Нищеты вековечная сухомять!
Снова лето, как корку, всухую мять!
Обернулось нам море – мелью:
Наше лето – другие съели!
 

(II: 309);

Расчленение-этимологизация является также способом толкования или переосмысления иноязычных слов:

 
Ствол пальмы? Флага шток.
В мир арок, радуг, дуг
Флагштоком будет – звук.
Что́ – руки! Мало двух.
Звук – штоком, флагом – дух
Есмь: Слышу («вижу» – сон!)
 

(П.: 248–249).

Этимология заимствованного слова и его калькирование на русский язык нередко становятся сатирическим средством. Так, в «Крысолове» обыгрывается слово папье-маше. Эта сатирическая сказка создана по мотивам немецкой легенды о музыканте, спасшем город Гаммельн от крыс; поворотным элементом в ее сюжете является отказ городских властей выполнить свое обещание отдать дочь бургомистра замуж за музыканта. Вместо этой награды музыканту предлагается футляр из папье-маше для флейты. Слово папье-маше употреблено сначала в том виде, в котором оно и было заимствовано русским языком из французского. Затем оно калькируется Цветаевой с соблюдением грамматических отношений внутри сочетания: жеваная бумага (страдательное причастие + существительное). Затем Цветаева обыгрывает каждый компонент словосочетания отдельно. Она не допускает фразеологической устойчивости этой кальки: каждый из ее компонентов ставится в ряд однокоренных слов, предельно обнажая внутреннюю форму заимствованной лексемы:

 
– Главное – умысел!
– В траты не сунувшись,
Чтоб от души – к душе –
Как из папье-маше!
 
 
Кабы малейший какой в душе
Прок был – у всех была бы.
А в переводе папье-маше –
Жеваная бумага.
 
 
Хоть не корова, а нажую!
Боги – а рты замажем!
Так же, как критика – соловью:
Жвачкой, притом – бумажной.
‹…›
И предложить взамен
Нечто из царства чар:
На инструмент – футляр
Жвачно-бумажный.
Ибо́ не важно –
Что́ – («Вещество – лишь знак».
Гёте) – а важно – как
 

(П.: 263–264).

Буквальный смысл иноязычного слова разоблачает низменный смысл жеста, поступка бюргеров. Само же слово папье-маше выполняет в тексте еще и ту же роль, что и цитата из Гете, – роль респектабельного прикрытия лживого ничтожества.

Цветаевой свойственно постоянное этимологизирование имени Марина, на что неоднократно указывали исследователи (Эткинд 1985; Фарыно 1981 и мн. др.). На этой этимологии Цветаева строит образ своей лирической героини в её отношении к миру:

 
Но имя Бог мне иное дал:
Морское оно, морское!
 

(I: 149);

 
Кто хо́док в пляске рыночной –
Тот лих и на перинушке, –
Маринушка, Маринушка,
Марина – синь-моря!
 

(I: 478);

 
Кто создан из камня, кто создан из глины, –
А я серебрюсь и сверкаю!
Мне дело – измена, мне имя – Марина,
Я – бренная пена морская
 

(I: 534).

Е. Фарыно, подробно анализируя структуру и семантику этого стихотворения, обращает внимание на функциональную значимость такой этимологии для творчества Марины Цветаевой в целом: «Личное паспортное имя “Марина” не только присваивается лирическому субъекту – Цветаевой – и не только окказионально семантизируется (как это имеет место в разобранном стихотворении), но и возводится – уже семантизированное – в ранг одной из главных моделирующих категорий ее поэтики. Во многих случаях само имя уже не упоминается, оно подменяется своим “переводом”, но переводом, который предполагает знание исходного оригинала… (ср., например, цикл “Бессонница” ‹…› или “И что тому костер остылый…” из “Двух песен” ‹…›). Через имя и его “перевод” лирический субъект Цветаевой артикулирует свою сущность в лунарно-акватических терминах, типа морской стихии, воды, раковины и т. п. И этим самым обнаруживает в себе мифологическое космогоническое начало, основу бытия. Само собой разумеется, что не имя диктует “я” такую систему моделирования, а как раз наоборот – система (а точнее: определенная семиотическая установка) заставляет “я” так именно воспринимать свое имя. Но это случайное совпадение имени с моделирующей системой делает из Цветаевой эталонный и предельно эксплицированный образец перехода поэзии XX века на предречевые (биофизиологические) системы моделирования» (Фарыно 1981: 42–43).

Нередко у Марины Цветаевой встречается и скрытая этимология, когда смысл одного слова объясняется через значение другого, бывшее ему синонимичным. Так, в метафорическом, парадоксальном на первый взгляд афоризме рождение – паденье в дни семантически сближены понятия «рождаться» и «падать», в современном языке совершенно различные, но в истории языка совмещавшиеся в одном корне, что проявляется при сопоставлении слов возникновение и ниц, синонимичных словам из цветаевской строки. Этнолингвистические исследования показывают, что такое семантическое сближение имеет корни в мифологических представлениях о рождении, возникновении (Дуличенко 1982: 95–96).

Интересный пример этимологии, скрытой в семантике слов, представляет собой цветаевское преобразование фразеологического парного сочетания тоска-кручина – одного из самых типичных фольклорных клише: Нет такой вершины, чтоб тоске – крута! (П.: 20). В современном русском языке компоненты фразеологизма тоска и кручина синонимичны, однако уже забытые исходные значения их различны. Слово тоска этимологически связано со словами стискивать, тесно, а кручина – со словами крутить, крутой. По своему первичному, образному значению тоска-кручина – это то, что стискивает и скручивает: интенсивность страдания представлена в сочетании двумя дополняющими друг друга действиями, характеризующими понятие с разных сторон. Цветаева оживляет стертую внутреннюю форму обоих слов превращением фразеологизма в развернутую метафору. Регенерация внутренней формы фразеологизма напоминает читателю прежние значения его компонентов, но не повторяет их. Во фразеологизме компоненты объединены сочинительной связью и синтаксически тождественны, а в цветаевском сочетании одно из них представляет собой предикат другого. Тоска представлена как потенциальный и всесильный субъект движения и тем самым персонифицирована, как персонифицированы в русском фольклоре названия болезней и других видов страдания (Черепанова 1979: 4–5). Таким образом, частичная, смещенная реэтимологизация фразеологических компонентов позволяет Цветаевой восстановить еще одно типологическое свойство фольклорного слова, непосредственно в самом фразеологизме не заложенное, но исконно связанное с его семантикой. Регенерация внутренней формы слова кручина встречается у Цветаевой неоднократно. Так, в строках Встал Царевич сгорбленный, / Кручинный такой (П.: 18) сближаются слова с синонимичными корнями -горб- и -крут-. При этом в едином образе совмещаются характеристики внешнего, физического и внутреннего, психологического или духовного проявления кручины. В следующем примере значение слова кручина выражено имплицитно – благодаря контекстуальному описанию признаков страдания, выявляющему внутреннюю форму слова через производящий глагол крутить:

 
Да как ж это можно, чтоб в каске хвостатой
Над дрянь-гусляришкой реветь в три ручья-то!
Аль черная ночь-тобой-крутит-дурман?
 

(П.: 90).

Оживление внутренней формы слова кручина, выполняемое Цветаевой различными способами, приводит к оживлению семантической производности названия душевного страдания от названия физического ощущения (ср. стыд ← студить) (Ларин 1977: 63–73).

Сближение этимологически различных слов с общим значением кривизны (корни -кос-, -круг-, -плет-) в контексте одного образа выявляет семантику каждого из корней, а следовательно, и вычленение этих корней из производных слов, в том числе и претерпевших опрощение в истории языка: Только вкось поглядев, / Оплетем без кружéв! (П.: 43).

Важно отметить, что цветаевское «хождение по следу слуха народного и природного» проявляется не только в этимологической регенерации, но и в противоположном явлении – окказиональной деэтимологизации (лексикализации внутренней формы – Блинова 1984: 83–91):

 
Так, почаевничав позавчерашним хвостом,
Спор-заводили-беседу акула с китом
 

(П.: 28).

Как в живом языке, особенно в его разновидностях, не сдерживаемых литературной нормой, например в территориальных диалектах, просторечии, жаргоне, можно найти не только архаические явления, но и явления, опережающие литературный язык в развитии, так и в поэтическом тексте, занимающем особое положение по отношению к норме (Мукаржовский 1967; Кузьмина 1981), обнаруживаются и восстановление внутренней формы, и, наоборот, ее устранение, даже если в общенародном языке она вполне ощутима. Характерно, однако, что показанная контекстуальная деэтимологизация представлена в поэме «Царь-Девица» и может быть обусловлена ее фольклорно-просторечной стилистикой.

Итак, наблюдения над восстановлением внутренней формы слов в поэзии Цветаевой обнаруживают, что в ее произведениях отчетливо проявляется способность языковой системы к реэтимологизации. Если оживление внутренней формы слова связано с этимологической памятью слова, то явления, рассмотренные в двух следующих разделах этой главы, связаны с готовностью слова к вторичной мотивации, а также к переразложению в морфемной структуре слова, что, вероятно, объясняется памятью о заложенной в языке модели преобразований.

3. Поэтическая этимология

Поэтическая этимология – авторское переосмысление слова – нередко рассматривается вместе с фактами восстановления внутренней формы слов. Так, Г. О. Винокур пишет: «Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем. Ср. в притче Сумарокова: “Сокровище мое! Куда сокрылось ты?” В “Дикарке” Островского: “Вешается на шею женатому. У!! Повеса, право повеса”» (Винокур 1959: 392–393).

Переосмысление слова не является исключительным свойством языка художественной литературы. В таком переосмыслении реализуется одна из языковых потенций – тенденция к вторичной мотивированности деэтимологизированной лексики (Смирницкий 1955: 87–88; Аркадьева 1983: 110–115). Эта тенденция наиболее отчетливо проявляется в многочисленных фактах народной этимологии. В литературных произведениях художественный эффект переосмысления создается намеренно, а это возможно обычно тогда, когда слово еще не деэтимологизировалось полностью или, во всяком случае, окказиональная вторичная мотивировка способна ощущаться именно как вторичная и как парадоксальная. Однако и это явление существует в языке вне художественных текстов. Оно всегда использовалось для создания комического эффекта, например во фразеологическом сочетании художник от слова «худо». О стремлении человека к наглядной реализации потенциальных языковых возможностей свидетельствует большая популярность лингвистической игры ТЭС («Толковый этимологический словарь»), проводившейся в 70-х годах на юмористической странице «Литературной газеты» и начатой в стенгазете филологического факультета Ленинградского университета в 60-х годах Б. Норманом и А. Спичкой (см.: Норман 2006: 252–282).

Поэтическая этимология иногда отождествляется с паронимической аттракцией – смысловым сближением слов на основе их звукового сходства (Григорьев 1979: 265). В этой книге они различаются: поэтическая этимология понимается как именно намеренное переосмысление слова, связанное с авторским толкованием, а паронимическая аттракция, рассмотренная в главе о фонетике, – как контекстуальное смысловое сближение неродственных, но фонетически сходных слов.

Приведем наиболее яркие из многочисленных примеров поэтической этимологии в произведениях Марины Цветаевой:

 
Заблудшего баловня
Вопль: домой!
Дитя годовалое:
«Дай» и «мой»!
 

(П.: 190);

 
Уединение: уйди
В себя, как прадеды в феоды.
Уединение: в груди
Ищи и находи свободу
 

(II: 319);

 
Крив и кос
Тот кто в хоботе видит нос
Собственный, и в слоне – закром.
Крив и хром.
Хлеще! хлеще! рассыпай! нижи
Хроматические гаммы лжи!
 

(П.: 245);

 
Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас – стаемся. – Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота
 

(П.: 204);

 
Челюскинцы! Звук –
Как сжатые челюсти.
‹…›
И впрямь челюстьми –
На славу всемирную –
Из льдин челюстей
Товарищей вырвали!
 

(II: 321).

Поэтическая этимология у Цветаевой, как видно из этих примеров, часто подчеркнуто парадоксальна и строится не только на омонимии различных по происхождению корней, как в случае хром – хроматические гаммы, или на звуковом сходстве, как в словах челюскинцы – челюсти, но и на вычленении из слова комплекса звуков, границы которого резко не совпадают с морфемными границами: домой – «дай» и «мой», расстаемся – одна из ста, уединение – уйди. В большинстве случаев парадоксальность поэтической этимологии у Цветаевой мотивирована содержанием контекста. Так, поскольку преобразование слова домой связано с лепетом годовалого ребенка, мотивировку получают и слоговое членение вместо морфемного, и односложность полученных лексем, и превращение наречия с императивным значением домой в два эгоцентричных слова, одно из которых – глагольный императив. По существу, предметом этимологизации в этом контексте можно считать именно императив, скрытый в наречии, существующий в нем скорее потенциально.

Парадоксальность преобразования глагола расстаемся в сочетание одна из ста мотивировано определением: сверхбессмысленнейшее слово. В «Поэме конца», откуда взят пример, Цветаева посвящает целых 9 строф доказательству бессмысленности этого слова, и – что, вероятно, важно – бессмысленность доказывается нерасчлененностью слова на морфемы; слово представляется нечленораздельным звуковым потоком. Намеренно ложное членение, представленное сочетанием одна из ста как попыткой интерпретации буквенного состава приставки и корня, написанных по старой орфографии (расстаемся: раз = один, – ста- = 100), подчеркивает цветаевскую идею нечленимости, невнятности этого слова. Предложенная интерпретация трактуется самой Цветаевой как невозможная еще и потому, что для лирического субъекта ее поэзии невозможна утрата индивидуальности, следовательно, сочетание одна из ста – бессмыслица, пустой звук. Отрицание членимости слова на осмысленные морфемы приводит к тому, что в таком контексте даже тире между приставкой и корнем выполняет не функцию морфемного членения, а функцию растягивания непонятного слова для уяснения его смысла:

 
– Завтра с западу встанет солнце!
– С Иего́вой порвет Давид!
– Что мы делаем? – Расстаемся.
– Ничего мне не говорит
 
 
Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас – стаемся: – Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.
 
 
Стой! По-сербски и по-кроатски,
Верно? Чехия в нас чудит?
Рас – ставание. Расставаться…
Сверхъестественнейшая дичь!
 
 
Звук, от коего уши рвутся,
Тянутся за предел тоски…
Расставание – не по-русски!
Не по-женски! не по-мужски!
 
 
Не по-божески! Что́ мы, овцы,
Раззевавшиеся в обед?
Расставанье, – ни по-каковски!
Даже смысла такого нет!
 
 
Даже звука! Ну, просто полый
Шум, – пилы, например, сквозь сон.
Расставание – просто школы
Хлебникова соловьиный стон
 
 
Лебединый…
 

(П.: 204).

Соединение переосмысленной этимологии с исторически подлинной может создавать сильный драматический или комический эффект благодаря тому, что в переосмыслении или в игре слов появляется иллюзия подлинности всех предлагаемых автором этимологий:

 
Вздрогнешь – и горы с плеч,
И душа – горé!
Дай мне о го́ре спеть:
О моей горе
 

(П.: 181);

 
Невидаль, что белорук он!
И у кошки ручки – белы.
‹…›
Невидаль – что белокур он!
И у пены – кудри белы,
И у дыма – кудри белы,
И у куры – перья белы!
 

(I: 473).

В первом контексте из «Поэмы Горы» слова гора и горе с омонимичными корнями не просто контекстуально сближены, но их значения соединены фразеологическим сочетанием горы с плеч, указывающим на душевные переживания, а также архаическим наречием горé ‘вверх’, омографичным слову го́ре.

Во втором контексте разложение слова белорук на сочетание ручки – белы не представляет собой ничего неожиданного, так как в современном русском языке совершенно отчетлива ощутимость построения двухкорневого слова белоручка, а следовательно, и цветаевского окказионального прилагательного белорук. Слово белокур фонетически подобно слову белорук, отличается от него только перестановкой звуков, налицо и структурное подобие по способу словообразования, тождественны первые корни обоих слов. Языковое семантическое подобие этих слов усиливается в цветаевском контексте благодаря их одинаково ироническому употреблению и параллельному положению в стихотворных строках. Естественно, что такое обилие несомненных и настойчивых подобий порождает аналогию в этимологической интерпретации этих слов: белые руки – белые куры. Однако прежде чем прийти от подлинной этимологии первого слова к парадоксальному переосмыслению второго с использованием корневой омонимии (-кур-), Цветаева дважды дает и подлинную этимологию слова белокур ‘имеющий белые кудри’. Взаимодействие подлинной и ложной этимологии с окончательным утверждением ложной, смешной, и создает сильнейшую иронию в этой игре слов³⁵. Кроме того, образное уподобление кудрей, пены, дыма и куриных перьев оказывается основанным тоже на взаимодействии подлинной и мнимой этимологий, а переплетение истинности и мнимости становится характеристикой персонажа. Сильный сатирический эффект поэтической этимологии – переосмысления – можно наблюдать в преобразовании немецких слов ратсгерры, бургомистр («Крысолов»). При напоминании о том, что наградой музыканту, спасшему город от крыс, должна стать именно дочь бургомистра, по сюжету цветаевской сатирической сказки происходит следующее:

 
Кипяток.
Топотеж.
Раты – в скок,
Герры – в лежь,
 
 
Раты – в ик,
Герры – в чих.
– И шутник!
– И жених!
‹…›
Раты – в крёхт,
Герры – в чох.
– С нами фохт!
– С нами Бог!
 
 
Только, талант не признан,
Ратсгерр от Романтизма,
 
 
Новорожденски-розов
И Филомелой прозван:
«Музыка в малых дозах –
Это не так серьезно».
 
 
Бурго-же-мистр, величав и льдист:
– В вас говорит артист.
‹…›
 

Бургомистр

 
Ратсгерры, сядьте!
 
 
Шутки за рюмкой.
Думсгерры, думьте!
 
 
Можно ли – непостижим Господь –
За музыканта – плоть
Нашу
 

(П.: 251, 256–257).

Высмеивая немецкое бюргерство, Цветаева в этом эпизоде сначала расчленяет слова ратсгерры и бургомистр, а затем создает псевдоварваризм думсгерры. Название места действия – Думская площадь и окказиональный императив думьте от русского слова думать сообщают первой части слова думсгерры значение ‘член думы, советник’ – значение, синонимичное немецкому слову Rat. Но по-немецки Dum значит ‘глупый, дурак’. Таким образом, Цветаева превращает созданное ею слово со значением ‘советник’ в слово дурак. Через совмещение значений внешне совпадающих разноязычных корней цветаевская интерференция приводит к вытеснению одного из значений и к замене его на противоположное. Кроме того, возможно, но менее отчетливо, и обыгрывание слова ратсгерр с интерпретацией его первой части как немецкого Ratte ‘крыса’. Действительно, в поэме ратсгерры уподоблены крысам.

Заключая эту главу, можно сказать, что явления, связанные с корневым повтором, этимологической регенерацией, поэтической этимологией, наглядно показывают динамический характер языка с его словообразовательными возможностями. В следующей главе рассматривается словообразовательная неология Марины Цветаевой.

III. Авторское словообразование

1. Теоретические проблемы авторского словообразования

В теории словообразования проблемы неологии и, в частности, писательского словотворчества постоянно находятся в центре внимания исследователей. Выражение «неологический бум» (Гак 1978: 37)³⁶ характеризует как интенсивность создания новых слов в XX в., так и высокую степень научного интереса к этому явлению. Слова, создаваемые писателями, с одной стороны, «вновь и вновь подтверждают семантику личностного отношения к языку и свободу от его власти» (Ревзина 2009: 356), с другой стороны, «демонстрируют качества образцового слова и как бы подчеркивают их» (там же). Внимание к словотворчеству писателей, проявляемое самыми разными направлениями современного языкознания, основано на том, что новообразования художественных текстов – это «не просто слова на случай для конкретного контекста, а ‹…› экспериментальные ‹…› решения ономасиологических задач» (Григорьев 1987: 117).

Экспериментальный материал поэтического словотворчества, реализующего ретроспективные и перспективные языковые потенции, позволяет распространить поиск закономерностей в порождении слова как на прошлое, так и на будущее состояние языка, т. е. имеет объяснительную и предсказательную силу. Именно индивидуальное ненормативное словообразование во всех сферах языковой деятельности (в диалектной, разговорной, детской речи, в художественных текстах) демонстрирует, что слово является не статической, а динамической языковой единицей (см.: Сахарный 1980: 3).

Усилиями многих лингвистов, изучавших индивидуальное словотворчество (О. И. Александровой, М. А. Бакиной, О. А. Габинской, Е. А. Земской, В. В. Лопатина, А. Г. Лыкова, Р. Ю. Намитоковой, Н. И. Фельдман, Э. И. Ханпиры и многих других) в лексикологическом, функционально-стилистическом, словообразовательном, ономасиологическом аспектах (о специфике аспектов см.: Габинская 1981: 21–26) выработана детализирующая и во многом противоречивая терминология теории писательских новообразований в их отношении к традиционным словам и к разным типам лексических инноваций. Еще в 1973 г. В. В. Лопатин привел список из 15 терминов, характеризующих новое слово писателя (Лопатин 1973: 64). Терминологическая неупорядоченность объясняется прежде всего сложностью разграничения понятий, часто связанных с переходными или противоречивыми явлениями в языке. В языковедческой традиции более других закрепился термин Н. И. Фельдман окказиональное слово (окказионализм), противопоставляющий факт художественного словотворчества факту общеязыковой инновации – неологизму, например окказионализм В. Хлебникова смехачи и неологизм луноход (см.: Фельдман 1957; Ханпира 1966).

Авторские слова могут превращаться из окказионализмов в неологизмы, но «ценой ‹…› банализации, утраты самой своей сущности – своей внутренней формы, своего оригинального значения» (Флоря 1996: 29).

А. Г. Лыков называет 12 признаков, по которым окказиональное слово отличается от узуального (канонического, словарного). Это прежде всего речевой, а не языковой статус окказионализма, его ненормативность, функциональная одноразовость, вполне определенное авторство и не забытая связь с исходным текстом (Лыков 1972: 12).

О. А. Александрова убедительно обосновала правомерность термина поэтический неологизм, противопоставленного термину окказионализм: если окказиональное слово «передает информацию об уже известной вещи, но другим способом», то поэтический неологизм «несет информацию о новой вещи, выделенной в результате субъективного (индивидуального) познания и членения действительности» (Александрова 1973: 16). Примеры О. А. Александровой: окказиональное слово В. Маяковского евпаторёнки – ‘дети Евпатории’ и поэтический неологизм С. Есенина вербенята, не поддающийся адекватной передаче традиционным способом. Однако на практике трудно найти такие слова, в которых новый морфемный состав не нес бы нового содержания: если вне контекста значение старого и нового слова могут показаться тождественными, то контекст обычно указывает на изменение смысла.

В современной лингвистике принято также отличать окказиональное слово от потенциального (термин потенциальное слово предложен Г. О. Винокуром (Винокур 1943) – по признаку продуктивности словообразовательной модели (окказиональное слово В. Хлебникова соседыш и потенциальное, встречающееся у разных поэтов, каменность – примеры М. А. Бакиной). Окказиональные и потенциальные слова можно рассматривать и как антиподы, если согласиться с тем, что потенциальные слова представляют собой реализацию модели, а окказиональные – нарушение модели (Земская 1992: 187; см. также: Бакина 1975-а; Бакина 1975-б).

В одном из обобщающих исследований по теории писательского словотворчества – книге Р. Ю. Намитоковой – анализируются достоинства и недостатки терминологии словообразования и предлагается классификация новых слов без широко распространенных терминов окказиональное слово и потенциальное слово (Намитокова 1986: 15). Действительно, даже наиболее употребительные в теории словообразования термины несовершенны. Реализованное потенциальное явление перестает быть потенциальным. В обширной области переходных фактов практически невозможно объективно установить степень продуктивности модели для различения окказионального и потенциального. Термин поэтический неологизм отчасти обедняет смысл авторских инноваций, не охваченных этим названием. Термины новообразование, инновация могут относиться не только к словообразованию. Однако в практических целях при анализе индивидуального словотворчества (во избежание невнятности изложения) удобно использовать наиболее известные и традиционно предпочитаемые наименования явлений: обобщающие термины инновация, новообразование и детализирующие поэтический неологизм, окказиональное слово (окказионализм), потенциальное слово.

Активное индивидуально-авторское словообразование является одной из самых ярких примет стиля Цветаевой. Смелость ее эксперимента в этой области сравнима, пожалуй, только со смелостью футуристов. Но от таких поэтов, как Хлебников, Бурлюк, Крученых, Цветаеву, как и Маяковского, отличает естественное новаторство (термин Г. О. Винокура): «Этого рода новаторство, которое и в самом деле может быть названо ‘естественным’, потому что нередко имитирует реальную историю языка, создает, следовательно, факты языка хотя и небывалые, новые, но тем не менее возможные, а нередко и реально отыскиваемые в каких-нибудь особых областях языкового употребления: например, в древних документах, в диалектах, в детском языке и т. д. То, что живет в языке подспудной жизнью, чего нет в текущей речи, но дано как намек в системе языка, прорывается наружу в подобных явлениях языкового новаторства, превращающего потенциальное в актуальное» (Винокур 1943: 15).

Новообразования Цветаевой настолько многочисленны (около 1000 единиц – Ревзина 2009: 355), разнообразны, впечатляющи, что сразу же привлекают внимание читателя и всякого начинающего исследователя, особенно лингвиста. Но то, что может быть названо по первому впечатлению окказиональными словами, столь неоднозначно интерпретируемо в контексте, что сделать исчерпывающие подсчеты авторских слов, систематически описать их структуру и стилистические функции не представляется возможным даже в монографическом исследовании на эту тему. Попытки специального описания окказионализмов Цветаевой предпринималась Н. К. Шаяхметовой в кандидатской диссертации (Шаяхметова 1979), но объем исследованных ею текстов ограничен сборником 1965 г. (БП-1965). В 1998 г. появилась статья О. Г. Ревзиной об отражении окказионализмов Цветаевой в словаре (Ревзина 1998), позже вошедшая в книгу (Ревзина 2009); в 2000 г. была защищена диссертация О. А. Ежковой о субстантивных неологизмах (Ежкова 2000). Отдельные заметки об авторском словообразовании имеются во многих работах о Цветаевой.

Но даже попытки составить списки авторских слов и тем более анализ материала показывают, что словотворчество Цветаевой ставит перед исследователем немало проблем, обсуждение которых может быть полезно и для понимания сущности цветаевского идиостиля, и для изучения поэтического языка в целом, и для теории словообразования. Выявляются эти проблемы прежде всего в случаях пограничных, т. е. там, где противоречие между различными свойствами слова достигает максимального напряжения и является движущей силой языкового сдвига.

2. Узуальное и окказиональное

Противоречие между узуальным и окказиональным словом возникает уже при отборе материала. Проявляется оно в насыщенности поэзии Цветаевой потенциальными словами, образованными по продуктивным моделям и занимающими промежуточное положение между узуальными и окказиональными фактами (такие слова не входят в нормативные словари, но легко возникают в бытовой речи и в художественном тексте): близь, спех, домашнесть, дочерство, заоблачье, зеленоводный, хвататели, всплачет, посеребрел.

Часто Цветаева заменяет один продуктивный аффикс другим, так что слова как бы заново составляются из морфем непосредственно в тексте: отверженство, глухость, седь, седость (ср. нормативные отверженность, глухота, седина). Замещение морфем не только демонстрирует внутреннюю форму новообразования и оживляет этимологию исходного однокоренного слова, но и, актуализируя словообразовательную семантику продуктивного аффикса, вызывает представление о целом классе слов с тем же аффиксом. За каждым таким новообразованием встает не столько результат, сколько процесс языковой деятельности, в данном случае словопроизводства.

Рассмотрим подробнее это явление на нескольких примерах с самым продуктивным субстантивным суффиксом -ость.

У Цветаевой есть немало таких слов, например: братственность, жаркостью, мраморность, настольности (род. п.), в песчаности, потомственность, суетность. Зафиксировано более ста подобных существительных, но отнесение большинства из них к фактам индивидуального словотворчества проблематично.

Во многих случаях слова на -ость образованы не как самостоятельные единицы, а как элементы словосочетания: На безусости лица, / На кудрей на светлости (III: 273); Не приземист – высокоросл / Стан над выравненностью грядок (II: 94); Над каменностию простынь (II: 33); обессыновленность ста родов (II: 240); В некой разлинованности нотной (II: 208); раскосостью огнеокой (II: 35); До умильности похож (III: 50). В таких контекстах признак в результате его субстантивного представления вводится в ранг понятия.

Имена отвлеченных признаков осуществляют конструктивную функцию словообразования: они представляют собой свернутую пропозицию, компрессию (Земская 1992: 35).

Особую группу составляют существительные на -ость с конкретным значением предмета или лица. При этом обычно узуальное слово становится окказиональным в контексте: Две вечности, две зелени: / Лавр. Мирт / Родства не предали! (о растениях – III: 677); Прелесть гибнет, а зрелость спит? (о девушке и гражданах – III: 217); Хлещи, стужа! / Терпи, кротость (о девушке – III: 331). Узуальное превращается в окказиональное и в случаях, когда возможна различная степень абстрагирования какого-либо явления: Речь заводил без наглости (III: 706); Ноем-тягостью / Братья нищая (П.: 175); Стол? Да ведь локтем кормится / Стол. Разлоктись по склонности, / Будет и стол – настольности (III: 116).

В истории русского языка продуктивность суффикса -ость постоянно растет (Шанский 1959: 128), расширяется его сочетаемость с различными производящими основами (Мальцева, Молотков, Петрова 1975: 11–23), расширяется и стилистическая сфера употребления таких слов (Князькова 1974: 101–102). В русской поэзии XX в. слова на -ость признаны самыми многочисленными среди новообразований (Бакина 1975-в: 67; Александрова 1969: 194). Существительные на -ость настолько легко образуются в языке, что Цветаева как будто пытается затруднить свою задачу, испытывая пределы возможностей такого словообразования. Это обнаруживается в том, что, реализуя общую тенденцию к оглаголиванию образований на -ость (об этой тенденции в истории языка см.: Николаев 1987: 86), Цветаева создает множество существительных от причастий: бритость, выведенность, застрахованность, истерзанность, в закинутости, оставленность, побитость, в разлинованности, распластанность, срифмованность, штампованностью и др. У всех этих новообразований производящие причастия – страдательные, прошедшего времени. Существительные нередко сохраняют в себе не только видовое значение, но и глагольную сочетаемость (управление или примыкание), что Цветаева фиксирует ненормативным соединяющим дефисом: Какая нa-смерть осужденность / В той жалобе последних труб! ‹…› Какая заживо-зарытость / И выведенность на убой! (II: 150).

Действительные причастия, напротив, вообще не образуют существительных на -ость, и у Цветаевой их нет ни одного. Очевидно, это не случайно, и можно предположить как объективную (языковую), так и субъективную (картина мира Цветаевой) причины такого ограничения. Первая причина – общеязыковая – состоит, видимо, в том, что страдательные причастия на -мый, на -ный, на -тый по звуковому составу постфиксов близки к прилагательным (основной производственной базе существительных на -ость) и легко в них переходят. Сходство страдательных причастий с прилагательными актуализируется структурно-семантическим повтором в стихотворении Цветаевой «Хвала богатым»:

 
А еще, несмотря на бритость,
Сытость, питость (моргну – и трачу!)
За какую-то – вдруг – побитость,
За какой-то их взгляд собачий
‹…›
– Присягаю: люблю богатых!
 

(II: 156).

Существительные на -ость хорошо выявляют общность двух узуальных причастий бритый и побитый с окказиональным бесприставочным причастием питый и прилагательным сытый (его возможное глагольное происхождение осталось в глубокой истории).

Действительные причастия типа идущий, ходящий, несший, падший не используются в качестве производящей базы для существительных на -ость. Такие причастия благодаря грамматической определенности причастных суффиксов сохраняют больше глагольности, чем страдательные. Переход причастий типа ходящий в прилагательные и осуществляется при языковой метафоре типа блестящий доклад, но такая возможность в значительной степени ограничена четким функциональным различением причастий, разных по происхождению: старославянские на -щий обычно остаются причастиями, а русские на -чий регулярно становятся прилагательными (ср. ходящий и ходячий). Вследствие такого ограничения отпричастные существительные типа трудящийся, заведующий образовались непосредственной субстантивацией глагольной формы, минуя стадию прилагательного.

Вторая причина может быть связана как с логикой грамматической формы, так и с мировоззренческой основой языка поэзии Цветаевой. Активные формы действительных причастий имеют совмещенное значение действия и деятеля, а пассивные формы страдательных причастий совмещают значения объекта действия и качества, приобретенного в результате действия (перфектность). В первом случае грамматический субъект (подлежащее) совпадает с логическим субъектом, во втором случае они противоречат друг другу. В поэтике Цветаевой логический пассив, отражающий подверженность личности стихийной силе, – категория высшего ранга по отношению к логическому активу. Возможно, поэтому обобщение действия, возведение его в ранг субстанции словообразованием с суффиксом -ость и осуществляется в рамках логического пассива. Собственно языковые и мировоззренческие основы словотворчества Цветаевой находятся здесь в полной гармонии, иначе образования типа *идущесть, *ходящесть, *несущесть, *падшесть в ее поэзии были бы вполне возможны. Языковое ограничение здесь довольно слабое, смелым поэтом-экспериментатором легко преодолеваемое; не исключено, что слова подобной структуры у других поэтов встречаются.

Естественность словотворчества Цветаевой в большой степени обеспечивается помещением окказионализма в словообразовательный контекст³⁷, подготавливающий появление нового слова. Словообразовательный контекст формируется у Цветаевой по-разному, иногда достаточно простым рассуждением-псевдосиллогизмом, как, например, в реплике крыс из сатирической сказки «Крысолов»:

 
Дело слов:
Крысо – лов?
Крысо – люб: значит, любит, коль ловит!
 

(П.: 233)

или свертыванием изображаемой картины в одно слово:

 
Жены встали, солнце вышло,
Окружен, женоувит –
Кто всех диче, кто всех тише?
Ипполит! Ипполит!
 

(III: 639).

Иногда появление нового слова готовится задолго до его употребления в тексте. Так, слова чехолоненавистник и футлярокол (ими в поэме «Крысолов» называет себя музыкант) подготовлены сценой, в которой городские власти предлагают наградить освободителя футляром для флейты. Футляр этот становится знаком ограничения свободы творчества и свободы личности. В строках Певцоубийца / Царь Николай / Первый из «Стихов к Пушкину» (II: 289) окказионализм образован не только заменой первого корня слова цареубийца, но и идеей всего цикла о сакральной царственности поэта. В стихах этого цикла Пушкин противопоставлен царю Николаю I как ничтожеству и уподоблен царю Петру I как творцу. Слово богоотвод в поэме «Лестница» (П.: 283) мотивировано не только структурно подобным ему словом громоотвод: замена громо– на бого-, напоминая образ бога-громовержца, противопоставляет человеку языческого мира, который не защищался от богов (стихий), а был защищен ими, современного человека, лишенного единения с природой. Словообразовательным контекстом для слова богоотвод является не только вся поэма, но и все творчество Цветаевой с ее идеей боговдохновенной личности, сила которой – в подчинении разрушительной стихии.

Чаще всего словообразовательный контекст формируется цепочкой узуальных и окказиональных слов, образованных по общей модели³⁸. Такие цепочки нередко представляют собой частный случай градационного ряда с восходящей градацией окказиональности. Рассмотрим два примера из поэмы «Лестница», сосредоточив внимание на семантической стороне узуально-окказионального словообразования Цветаевой:

 
Короткая ласка
На лестнице тряской.
‹…›
На лестнице шаткой,
На лестнице падкой.
‹…›
На лестнице чуткой
На лестнице гудкой.
‹…›
На лестнице щипкой,
На лестнице сыпкой
‹…›
На лестнице шлепкой,
На лестнице хлопкой.
‹…›
По лестнице капкой
По лестнице хлипкой
‹…›
На лестнице плёвкой
‹…›
Ног – с лестницы швыркой
‹…›
Ног – с лестницей зыбкой.
‹…›
По лестнице дрожкой
 

(П.: 278–280).

Приведенные строки с прилагательными пронизывают всю первую часть поэмы (примерно треть всего текста), задавая ей своего рода образно-семантический ритм. Черная лестница, символ бедности и отверженности в поэме, одушевлена действиями и чувствами обитателей жилища. Вариация прилагательных в этих (извлеченных из широкого контекста) строках создает своеобразную пьесу, разыгрываемую в жизни неназванных и обезличенных героев (максимальная в этой поэме персонификация дана через ироническую метонимию: Торопится папка, / Торопится кепка, / Торопится скрипка).

Характерно постепенное заманивание читателя поэтом в языковую стихию произведения³⁹: сначала дается обычная рифма ласка – тряской, затем синоним тряской – шаткой. Звуковое подобие ослабевает, сохраняясь только на уровне ритма и гласных, но зато вступает в действие смысловое подобие. Дальше идет узуальное слово с небольшим семантическим (олицетворяющим) сдвигом в сочетаемости: на лестнице чуткой. Если до того момента рифмы были неточными, то следующая рифма, уже окказионализм, максимально точна: она представлена квазиомонимами чуткой – гудкой. В слове чуткой окказиональность проявляется еще в минимальной степени – только сдвигом в сочетаемости, а следующее слово гудкой – уже собственно словообразовательный окказионализм, фонетически и семантически очень похожий на узуальное слово гулкой. Так степень окказиональности почти незаметно, но постоянно увеличивается. Переход от узуального к окказиональному осуществлен, и дальше следует каскад новообразований, между которыми в этой рифменной позиции встречается только два узуальных слова: хлипкой и зыбкой. Последний член ряда – дрожкой – синонимичен первым двум членам – тряской и шаткой, но слово дрожкой, как и свойственно завершающему члену градационного ряда, вбирает в себя психологическое содержание предыдущего контекста, и образ расшатанной лестницы в ветхом доме наполняется обобщающим смыслом ‘неустойчивая, разрушающаяся жизнь’.