Kitobni o'qish: «Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры»

Министерство культуры Российской Федерации

Государственный институт искусствознания

Рецензенты:

П.В. Басинский, писатель, литературовед, литературный критик

В.А. Викторович, доктор филологических наук, профессор

Е.В. Сальникова, доктор культурологии

На переплете: Портрет Достоевского работы В.Г. Перова; черновые записи к роману «Бесы». Коллаж. Фрагмент

© Сараскина Л.И., 2021

© Орлова И.В., оформление, 2021

© Прогресс-Традиция, 2021

Введение. «Как всё было на самом деле…»

События большой истории: войны, мятежи, революции, судьбы великих мира сего – царствующих и правящих, вождей и полководцев, биографии властителей дум – писателей, художников, ученых – стали лакомой пищей для кинематографа с момента его создания. Реальные события и подлинные судьбы – готовый сценарный материал, из которого кино привыкло брать самые яркие моменты, самые жгучие, захватывающие воображение подробности.

Но насколько готов кинематограф, взявший за основу исторический материал, держаться, условно говоря, правды факта? Ведь ухищрения постправды (post-truth politics) – это, кажется, тип новой политической культуры.

Дискуссии о возможности или невозможности достоверно и правдиво воплотить великие судьбы на экране не только не устаревают, но длятся уже столько времени, сколько существует кинематограф.

Очевидна разница в подходах к экранизациям литературных произведений и к биографическому кинематографу, в основе которого – жизнеописания исторических лиц, реальный, а не вымышленный материал.

Художники кино, как правило, страстно отстаивают свое приоритетное право интерпретировать литературный первоисточник так, как считают нужным, с любой степенью произвольности, сообразно своему опыту, эстетическому вкусу и миропониманию. В кинематографической среде настойчиво утверждается право использовать литературный первоисточник как «подсветку» или «подпорку» для своих замыслов и решений. Однако «свой взгляд» режиссера на героев литературного произведения – это одно измерение, а «свой взгляд» авторов картины на героев, обладающих суверенной биографией, запечатленной в жизнеописаниях, дневниках и письмах, – это совсем другое измерение.

Если рассуждение о своем видении еще как-то работает (тоже далеко не всегда) в случае экранизации художественного текста, и многомерный герой литературного повествования позволяет производить с собой разного рода манипуляции, то человек из реальной истории как хозяин своей судьбы требует от режиссера отрешиться от собственного творческого эгоизма. Он требует внимательного, дотошного изучения всех материалов, связанных с эпохой, материальной культурой, бытом и т. п. Здесь режиссеру приходится умерять («сажать на цепь») собственные интеллектуальные фантазии и творческий безудерж, чтобы поставить свое мастерство на службу той личности, о которой пойдет речь в биографической картине. В работе над кинобиографией проблема режиссерского мастерства более чем где бы то ни было – это не только эстетическая, но и этическая проблема.

Процитирую признание Н.С. Михалкова, что есть для него сценарий картины, прозвучавшее в телеинтервью журналисту Е. Додолеву: «Для меня сценарий всегда был поводом для картины, даже если это великий писатель. Дело не в том, что я хочу его исправить, не дай Бог, или к нему присовокупиться и почувствовать себя его тенью или даже выше. Для меня сценарий – это импульс, повод. Потом приходят актеры, натура, детали, приходят вещи, которые нельзя написать в сценарии. Многое рождается во время съемок…»¹.

Существует крайне непопулярный и неудобный, но по большому счету естественный вопрос, обращенный к экранизаторам классики: экранизация художественного произведения – это игра по правилам или это игра без правил? Обычно он вызывает и раздражение, и возмущение, и неприятие. Если с литературным произведением, взятым за основу сценария, можно, по мнению большинства режиссеров, проделывать все что угодно, то как быть с экранизацией реальных биографий – допустим, Пушкина, Вольтера или Моцарта? Можно ли с ними проделывать все что угодно или использовать как повод для самовыражения? Есть ли здесь границы допустимого?

Наш анализ экранизаций литературной классики² показал, что режиссеры далеко не всегда стремятся вчитаться и вглядеться в первоисточник, часто ограничиваются только сценарием, считая погружение в «материалы дела» ненужным и неважным – может быть, из пренебрежения к филологии как к скучной профессии и к сфере, на их взгляд, второстепенной, для кинопроизводства бесполезной. Они стараются не напрягаться просто из-за нежелания тратить свое время и свое воображение на что-то «лишнее». Есть и актеры, исполнители главных ролей в экранизациях больших романов, которые считают, что читать «весь роман» не нужно, достаточно выучить роль и знать, в каком месте звучат свои реплики.

В случае с экранизацией биографического сюжета такая экономия сил закончится неизбежным провалом, и пресловутое: «Я так вижу», без досконального знания материала, погубит проект. Только работа в режиме вчитывания и глубокой вспашки текста, серьезного изучения «досье» может помочь поднять и завершить задуманное.

Тем более не подходят к экранизациям биографических сюжетов «уставы» новейших интерпретаторов литературных произведений, в которых отвергается точное соответствие литературному оригиналу, декларируется сверхвольное обращение с материалом, и единственный критерий, с которым принято считаться, – остроумие, «интересность», высокий рейтинг.

Но как быть с торжеством остроумия в биографии трагического персонажа? Уместно ли превращать судьбу великого человека, героя кинобиографии, в картину-фарс, где он поведет себя гротескно, вычурно или будет откровенно валять дурака?

Если суждения о персонажах художественного произведения могут вызывать самые противоречивые оценки; если им, персонажам, вроде бы можно приписывать поступки гипотетические, которых они не совершали, но могли бы (в принципе) совершить; если, додумывая их судьбы, простирающиеся за пределы отведенного им художественного пространства, можно фантазировать и давать своей фантазии полный простор, то с лицами историческими такие вольности сильно ограничены реальными обстоятельствами их судьбы. Иначе говоря: на вымышленного героя еще можно возводить напраслину, пуская в ход вольные трактовки и интерпретации, но напраслина, возведенная на лицо историческое, как правило, оборачивается банальной клеветой.

Особо следует сказать о такой категории любого художественного повествования – литературного или экранного – как время. Если время действия художественного произведения далеко не всегда является той доминантой, той неотъемлемой характеристикой, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях, то совсем иначе обстоит дело в случае с повествованием биографическим, в том числе и с художественно-биографическим. Конечно, опыты театра и кино убедительно доказали, что время действия – категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам. Но можно ли жизнь реального человека, зафиксированную его биографией, вынести из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарить», или, наоборот, «осовременить», то есть вынудить его проживать свою жизнь в другое время и в другую эпоху? Вряд ли – если только это реалистическая картина, а не жанр кинофантазий и не постмодернистский эксперимент, где Пушкин, к примеру, изображен сыном императрицы Екатерины II, женатый вторым браком на дочери Достоевского Любови Федоровне (подобные перевертыши были продемонстрированы, например, в «Анне Карениной-2»³).

То же касается и места действия: можно ли вынудить героя биографического киноповествования, для пущей занимательности, родиться и жить не там, где он на самом деле родился и жил, а в совсем другом, пусть даже в весьма экзотическом месте? Бессмысленная затея. То есть биографическое повествование, как ничто другое, призвано дисциплинировать кинохудожника, работающего с реальными фактами, принуждая его держаться точных ориентиров жизни героя.

Необходимо озадачиться и центральным пунктом «устава» кинобиографий: можно ли историческому лицу, о котором написаны целые библиотеки, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления или подвиги, если их за ним нет или они совсем другие?

Кроме того, героя кинобиографии окружают такие же реальные персонажи, как и он сам. Допустимы ли манипуляции с ними, приспособление к режиссерскому замыслу? А ведь рецепт отработан: известное историческое лицо используется в качестве фигуры, необходимой для усиления эффекта, где капля правды густо перемешана с бочкой вымысла. Кинематографисты, как правило, упреков такого рода не принимают, имея в запасе мантру: «Мы снимаем художественный, а не документальный фильм».

И тогда возникает вопрос: каковы допуски художественной картины при работе с документальным биографическим материалом? Каковы степени свободы режиссера, снимающего фильм-биографию? Как и в чем он может проявить свою творческую индивидуальность, свое видение темы, свою художническую позицию?

Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. Но можно ли – в угоду своему остроумию, своему представлению об историческом лице – заставлять его совершать то, чего он никогда не совершал, но, по мнению режиссера, мог бы совершить? То есть вынуждать его жить не только своей, но еще и некой параллельной жизнью? Можно ли, для остроты, яркости и выразительности общей картины, изменять, искажать, моделировать саму реальность, в которой обитает персонаж – например, менять законы страны, где он живет, менять его окружение, перетасовывать ближний круг, прятать (или, наоборот, выпячивать) те связи, которые, предположим, его возвеличивают или компрометируют?

Допустимо ли режиссерское вторжение в судьбу биографического героя – стремление устроить его судьбу иначе, чем в реальности? И поскольку такие вторжения в истории биографических киноповествований имеют место, важно выяснить, какими причинами они были обусловлены, что вынудило режиссера изменять судьбу реального героя.

Есть сложные вопросы и чисто художественного плана.

Можно ли гарантированно руководствоваться сочинениями художника при исследовании его биографии, отыскивая в его жизни те самые скелеты, что прятались в шкафах его героев? Всё ли созданное художником, даже с клеймом греха и порока, есть отражение его личного опыта?

Каков оптимальный путь биографического киноповествования: объяснение творчества через познание жизни или воссоздание жизни через раскрытие творчества? Что вернее – раскрытие тайных глубин личности или сокрытие этих глубин из боязни бросить тень на личность?

Являлось ли творчество той освобождающей, исцеляющей силой, которая спасала художника, давала выход его внутренним напряжениям и духовным надрывам, – или, напротив, творческая фантазия будила дремлющие силы судьбы, провоцировала их и со всей яростью обрушивала на художника?

Заметны ли следы художественных фантазий, вырвавшихся за пределы творческого опыта и вторгшихся на территорию реальной жизни художника?

Было ли внешнее бытие художника отделено непроницаемой стеной от действительности его сочинений, той самой, где царит «реализм в высшем смысле»? Или граница была зыбкой, мерцающей, подвижной, неуловимо менявшейся?

Где истоки искренности художника, его жизненности, переступающей порой «за черту» искусства?

Стандарты тенденциозного или политкорректного истолкования истории, грубые анахронизмы, произвольное обращение с документами и подтасовка фактов, сплющивание или растягивание исторического времени, смещение центра событий в сторону исторической периферии, выпячивание случайного в обход закономерного, манипулирование историческими персонажами, использование реальных исторических лиц в вымышленных, искажающих историческую реальность обстоятельствах, – всё это черты художественной культуры, плывущей по течению.

Так, одиозная картина «Бедная Настя» (сшитая американскими сценаристами) взялась переиначить русскую историю конца XVIII и начала XIX века, выставив эпоху Павла I, Александра I, Наполеона как арену для водевильных и амурных приключений императрицы Елизаветы Алексеевны (супруги Александра I) и князя Адама Чарторыйского. Сценарий в этом сериале написан людьми, не владеющими ни пером, ни профессией, ни элементарными знаниями. Такое освоение русской истории не оправдано даже с позиций опыта Александра Дюма и мушкетерских приключений его персонажей: в конце концов Дюма, при всем вольном обращении с историей Франции, создал яркие характеры, запоминающиеся образы, выпукло представил двор и придворных, обрисовал политические интриги, расставил ясные акценты, родив эффект «истории по Дюма», обладающей цельной картинкой и интеллектуальным ракурсом.

Резонно поставить вопрос: так ли сильно провинился кинематограф перед историей, которую он воспроизводит, если сама история с ее зыбкими, порой спекулятивными толкованиями не имеет под собой твердой почвы? Может ли вообще кинематограф подойти на близкое расстояние к тому, что называется исторической подлинностью, истиной, правдой?

Российский зритель, угощаемый псевдоисторическими киноподелками с целью его и развлечь, и пробудить интерес к событиям великого прошлого, всегда задается вопросом: а как всё было на самом деле? Подозрение, что на самом деле всё было совсем не так или не совсем так, вызывает эстетическую неприязнь, ощущение умственного надувательства, обмана, мошенничества. Активный зритель не остается в стороне: он ставит оценки фильмам на кино-форумах, в блогах, на сайтах.

Еще серьезнее реагируют знатоки истории. Процитирую фрагмент отклика на сериал «Кровавая барыня», повествующий о помещице Дарье Николаевне Салтыковой. «Поскольку документально подтвержденных фактов о большей части биографии Салтыковой не сохранилось (императрица Екатерина II приказала сжечь все бумаги, где упоминалось имя кровожадной злодейки), то у создателей сериала был большой простор для фантазии, что они и сами не отрицают. Если немного отвлечься от художественного вымысла, то история Салтыковой выглядит настолько жуткой, что подлинно исторический фильм о ней просто не вышел бы на широкий экран. Что же представляла из себя «Салтычиха» на самом деле?»⁴.

Зрители, так же как и кинокритики, не свободны от вопросов о «всей правде», о том, «как всё было на самом деле», «чем отличается сериал от реальной истории»⁵. Фактически все фильмы и все сериалы с персонажами из реальной истории обречены на пристальное внимание общественных и профессиональных экспертов – достаточно вспомнить историческую мелодраму Алексея Учителя «Матильда» (2017), которая стала предметом общественного конфликта: он сопровождался обращениями в Генпрокуратуру РФ, попытками запрета картины, угрозами кинопрокатчикам. Фильм обвиняли в оскорблении религиозных чувств верующих и органов власти, в отрицании и ниспровержении семейных ценностей. Некоторые общественные организации назвали картину «антироссийской и антирелигиозной провокацией в сфере культуры»⁶. Сотни верующих молились за запрет фильма, религиозные активисты угрожали сжечь кинотеатры за показ «Матильды». В конце концов картина благополучно прошла в кинотеатрах страны, большого успеха не имела и появилась даже «Ложь Матильды» – фильм-ответ картине Алексея Учителя.

Еще пристрастнее звучит критика тех фильмов, где речь идет об известных и знаменитых современниках. Так, родственники Виктора Цоя, трагически погибшего в 1990 году в автокатастрофе, обратились к президенту РФ и к другим должностным лицам с просьбой организовать проверку картины «Цой» Алексея Учителя (2020) и «принять надлежащие меры» против «вымышленной истории», которая затрагивает частную жизнь и порочит добрые имена певца и его близких⁷. Режиссер, со своей стороны, утверждал, что имеет неоспоримое право на картину о певце, с которым был хорошо знаком и снимал сюжеты о нем еще при его жизни.

Не беря на себя роль арбитра в спорной истории с художественной картиной о Викторе Цое, отмечу главное: за личность современника, если художественная картина о нем грешит против правды, а его кинообраз грубо искажен, есть кому вступиться.

Но кто может защитить героев прошлых эпох, у кого уже давно нет ни родных, ни друзей, а фильмы о них и в замысле и в воплощении не ведают этических преград?

Только взыскательные, неравнодушные зрители – в самом широком понимании.

* * *

Книга о великих литературных судьбах, которые в разное время и по разным поводам были запечатлены кинематографом, состоит из трех разделов и пятнадцати глав.

В первом разделе рассматривается проблема исторической подлинности в биографическом кинематографе, анализируется пушкинский миф в русской культуре. Три из пяти глав раздела посвящены художественным и документальным картинам о литературных предшественниках Достоевского: Пушкине, Лермонтове, Байроне, Гоголе.

В пяти главах второго раздела рассмотрен кинематографический образ Достоевского в его историческом развитии; прослежена зависимость байопиков от политической конъюнктуры и социального заказа; анализируется почерк зарубежных картин о русском классике.

Третий раздел посвящен современному освоению личности Достоевского: в документальном жанре, в формате мини-сериала, в творчестве русских поэтов, в культуре повседневности и обыденности, в перспективе блогосферы.

Цитаты из фильмов приводятся по доступным интернет-версиям, мнения зрителей – по высказываниям, приведенным на портале «Кино-Поиск». Сочинения и письма Ф.М. Достоевского цитируются по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в тридцати томах. Т. I–XXX. Л.: Наука, 1972–1990. Ссылки на это издание даются в тексте: том и страницы указаны в круглых скобках. Курсив в цитатах везде, кроме специально оговоренных случаев, принадлежит Ф.М. Достоевскому.

Примечания

1 «Правда 24»: Никита Михалков рассказал о фильме «Солнечный удар» // http://www.m24.ru/videos/65913?attempt=l (дата обращения: 10.05.2015). Курсив мой. – Л. С.

2 Сошлюсь на свою книгу-исследование: Л.И. Сараскина. Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений (М.: Прогресс-Традиция, 2018. 583 с. ISBN 978-5-89826-514-4), где анализируются российские, советские и зарубежные экранизации произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, А.И. Солженицына, У. Шекспира, Дж. Остин, Э. Золя, А. Конан Дойля.

3 Золотько А.К. Анна Каренина-2 // https://www.litmir.me/br/2bM6188&р=1 (дата обращения: 01.10.2020).

4 Спиваковская И. Кровавая барыня: вся правда о Салтыковой // https:// zen.yandex.ru/media/biografia/krovavaia-barynia-vsia-pravda-o-saltykovoi-5a9ece577ddde85d5890514c (дата обращения: 10.10.2020).

5 [Рецензия] Кровавая барыня. Чем отличается сериал от реальной истории // https://zen.yandex.ru/media/historyandmovies/krovavaia-barynia-chem-serial-otlichaetsia-ot-realnoi-istorii-5d8104b51d656a00ada7e9a2?utm_source=serp (дата обращения: 10.10.2020).

6 Сапронова Ю., Ким А., Алексенко Ф. Дело «Матильды»: как фильм Учителя стал самым скандальным в России. РБК, 2017, 15 сентября; Яковлева Е. Епископ Тихон Шевкунов: вымысел и обман // Российская газета. 2016. 14 декабря.

7 Кмит Г. Наследники Цоя попросили Путина не допустить выхода фильма Учителя о лидере «Кино» // газета, ru. 2020. 31 августа; https://www.gazeta.ru/culture/ news/2020/08/31/n_14872790.shtml (дата обращения: 19.10.2020).

Часть I

Глава 1
Проблема исторической подлинности в биографическом кинематографе

Ничто не меняется так быстро, как прошлое.

Почти народная мудрость

Подлинность, как считают академические словари, – определяющий фактор ценности объекта культурного наследия. Понимание смысла подлинности играет фундаментальную роль во всех научных исследованиях по проблемам культурного наследия и определяется четырьмя основными параметрами: подлинность «материала» («субстанции»), подлинность «мастерства» исполнения, подлинность первоначального «замысла» (то есть подлинность «формы») и подлинность «окружения»¹.

Данное определение имеет отношение, разумеется, к таким объектам культурного наследия, подлинность (оригинальность) которых устанавливается экспертным сообществом по заключению об отсутствии фальсификации, подделки; например: подлинность документа, подлинность картины или скульптуры, подлинность подписи и т. п.

Подлинный – значит настоящий.

Много важных оттенков к смысловым значениям термина добавит и синонимический ряд: точность, реальность, искренность, достоверность, истинность, оригинальность, натуральность, несомненность, аутентичность, неподдельность, невыдуманность, неприкрашенность, признанность, прирожденность, чистопробность². И быть может, еще ярче окрасит смысл термина ряд антонимов – фальшивый, поддельный, недостоверный, неистинный, выдуманный, сомнительный и т. п.

Чрезвычайно важно понять, как относятся к категории подлинности реставраторы произведений искусства, имеющие дело с предметами материальной культуры.

«Подлинность, – пишет специалист в области реставрации, – предстает одновременно как качество и как значение произведения искусства. Подлинность – это качества и свойства произведения, присущие ему изначально, заложенные автором и исполнителем (если речь идет о скульптурной отливке, архитектуре, печатной графике и т. д.) в процессе создания. Подлинность неизменяема, и в этом ее парадоксальность: материя авторского произведения стареет и видоизменяется, уменьшается ее количество из-за утрат и повреждений, а подлинность при этом остается до момента полного исчезновения материальной формы произведения. Мы не можем сказать, что подлинность фрагмента меньше, нежели подлинность целого, также невозможно говорить о предпочтениях в отношении “древней” или “недавней”, ценной или неценной подлинности. Это дает основание действительно считать подлинность единственно объективным качеством произведения, узнаваемая сохранность которого обеспечивает передачу объекта в будущее, то есть преемственность культуры. Ведь говоря о духовном воспроизводстве и потреблении памятников прошлого, нельзя забывать, что речь может идти только об актуализации существующего, иначе этот процесс превратился бы в производство, прервав тем самым нить преемственности времен»³.

Можно утверждать, однако, что категория подлинности играет главенствующую роль и тогда, когда речь идет о произведениях не только материальной культуры, но и об объектах культуры словесной и визуальной.

Ибо что есть подлинник?

Приведу несколько актуальных определений.

Подлинник – подлинный предмет, оригинал, выполняющий функцию образца для воспроизведения.

Подлинник – оригинальный авторский текст литературного произведения (в отличие от перевода, переработки или изложения).

Подлинник – произведение в цельном виде, не в отрывке, не в извлечениях, не в сокращении.

Подлинник – первоисточник, рукопись в ее первозданном виде.

Подлинник – оригинал, манускрипт, документ, руководство, рукопись.

Подлинник – не копия, не фальшивка, не воспроизведение, не пересказ.

Подлинник – настоящее произведение изобразительного искусства в отличие от репродукции, подделки, копии.

Уместно заметить, что наличие в какой бы то ни было музейной экспозиции оригинальных экспонатов, подлинников – предмет гордости музея, отличительная характеристика его статуса, будь это картинная галерея или музей писателя. И напротив, даже самые совершенные копии (снимки, отпечатки), воспроизведенные с помощью новейших специальных устройств, – считаются куда более низким сортом экспонируемого материала по сравнению пусть с весьма ветхим, но оригиналом.

Оригинал – всегда единичен и уникален, копий может быть любое множество.

Имеет смысл уточнить первичное (историческое) значение слов «подлинник», «подлинный», которые, с позиций этимологии, долгое время прочитывались как соответствие установленной длине. «В Древней Руси обвиняемых в преступлении били специальной длинной палкой (батогом, имевшим название “подлинник”), добиваясь таким образом правдивых показаний и чистосердечного раскаяния в содеянном. Правду, добытую в течение таких экзекуций, называли подлинной. В составе фразеологизма “подлинная правда”, что значит “истина”, изначально существовало интересующее нас прилагательное. С течением времени оно стало употребляться в речи самостоятельно и приобрело современное значение, не имеющее никакого смыслового отношения к слову “длина”: подлинный исторический документ; подлинная картина; подлинное здание XVII века; подлинное отчаяние. В современном языке в морфемном составе слова “подлинный” не выделяется этимологическая приставка и суффикс. В корне слова “подлинный” правильно пишется – ни-»⁴.

Впрочем, этимологическая версия, имеющая отношение к длинным палкам, батогам, шестам («подлинникам»), посредством которых у виновника добывали, выпытывали правду на «правеже»⁵, подвергается сомнению. Так, этимологический словарь Макса Фасмера слово «подлинный» трактует с оговорками: «ПОДЛИННЫЙ обычно сближают с подлинник “длинный шест”, на том якобы основании, что при судебной расправе били “подлинниками” – длинными палками, чтобы выпытать правду»⁶. В этой же статье автор упоминает серьезные возражения версии «длинных палок» – со стороны, например, лингвиста и филолога, специалиста по славянским языкам и литературе Б.Г. Унбегауна⁷.

Многим лингвистам действительно не нравится «палочное» происхождение слова «подлинник», тем более что убедительных исторических доказательств этому нет. В словарях древнерусской лексики нет ни «подлинников», ни «длинников». В источниках, начиная с XV века, появляется слово «подлинник» в значении «первоначальная грамота», «запись» и т. п.

Народная (или квазинаучная) этимология все же связывает прилагательное «подлинный» с судебной практикой Древней Руси. «В старину на допросах применяли пытку – битье тонкой веревкой, называвшейся “линь”. Допрашиваемый признавался “под линем”, и эти сведения назывались “подлинными”, т. е. сделанные под линем»⁸.

И вот этимология, предлагаемая любителями русской словесности, которым особенно не нравится «палочная» версия: «Художник, рисуя картину масляными красками, вынужден делать перерывы, чтобы дать возможность краскам подсохнуть. На время перерыва картину накрывали полупрозрачной тканью ЛИНО (см. Даль) для защиты от пыли и яркого света. То, что находилось под “лино”, стали называть ПОДЛИНО, ПОДЛИННИК»⁹.

В Словаре В. Даля действительно упоминается французское словцо «ЛИНО» – реденький батист, тонкое и жиденькое полотно¹⁰. Но зато слову «подлинный» дарована развернутая и весьма выразительная характеристика: «Истинный, настоящий, сущий, самый тот, оригинальный. Противоположные значения: подложный, ложный, поддельный, подставной, фальшивый. Подлинно – значит точно, верно, право, истинно. Подлинность – свойство, состояние подлинного. Подлинник – все, что сделано не по образцу, не подражательно, не снимок, не список, не подделка, а вещь налицо, как она сделана. Подлинники писем – подлинные письма, руки писавших их»¹¹.

Объяснюсь: столь обширное введение, посвященное трактовкам и интерпретациям вроде бы понятного термина, с очевидным смыслом, призвано подчеркнуть, как относится к нему не только культурная традиция, но и сам русский язык. В духе языка все то, что подлинно, принято считать безусловным и ценным. Язык безусловно одобряет подлинность, истинность, оригинальность. И язык совершенно определенно порицает противоположное: подделку, фальшивку, подставу.

Язык безошибочно дает этические, эстетические и эмоциональные оценки словам и понятиям. Даже если «палочная» версия происхождения «подлинности» несостоятельна, не имеет веских исторических агрументов, само ее появление в научной этимологии показательно; оно метафорично и даже символично: истинное, сущее, настоящее не лежат праздно, не валяются на поверхности земли – так, что надо лишь наклониться и поднять их. Они добываются трудом, поиском и усилием (в «палочной» версии – насилием).

Создание подлинника в культуре требует огромных творческих усилий, не сравнимых с производством копий.

Поиск правды требует того же.

Достоверность и принцип историзма

Не может быть ни малейшего сомнения, что подлинность как понятие и как проблема приложима к нематериальной культуре в той же степени, в какой приложима к культуре материальной – с той, однако, поправкой, что при анализе произведений словесной и визуальной культуры проблема подлинности предстает в несколько иных аспектах, приобретает несколько другие измерения.

Так, в связи с понятием «историческая подлинность» на первый план выходит понятие «достоверность». Хотя достоверность стоит в одном синонимическом ряду со словами подлинность и истинность, она имеет свои специфические оттенки и свой круг употребления. Очевидно, что «достоверность» и «истинность» являются синонимами далеко не всегда. Достоверность – уверенность человека либо группы людей в честности и авторитетности источника информации (при этом сама информация может быть не истинной). Достоверными могут быть результаты исследований либо очевидные факты. Умозаключение, построенное на достоверной информации, остается тем не менее субъективным мнением одного и более лиц. Убежденность, исключающая всякое сомнение, вовсе не обязательно равна истинности. Термин «недостоверная» информация прочитывается всего лишь как информация вероятная и не заслуживающая доверия.

Достоверность может быть личностной, субъективной (в вере), объективной (в науке), непосредственной (основанной на созерцании, на собственном восприятии и на собственном переживании). Иными словами, достоверность – это то, что достойно доверия. И если обсуждать исторические реалии и пытаться понять, какие именно события можно считать исторически подлинными, то первейший вопрос будет звучать так: насколько можно доверять документу (в самом широком смысле этого понятия), насколько безупречен (или подмочен) его статус как источника достоверной информации.

Собственно говоря, речь идет о принципе историзма как методе познания, который лежит в основе классических гуманитарных исследований: рассмотрение явлений, имеющих начало и окончание, обусловленность событий предшествующими состояниями, изучение связей между явлениями в пространстве и времени. Современная российская историческая наука, как она себя позиционирует, руководствуется принципом истины как высшей целью и ценностью исторического познания. Оно, в свою очередь, опирается на принципы конкретности, историзма, объективности, всесторонности, системности, опоры на исторические источники и на историографическую традицию.

Полнее всего программа историзма была реализована в исследованиях немецкого историка-классика Леопольда фон Ранке (1795–1886), который полагал, что единственной опорой нашего знания о прошлом являются источники: именно в них отражены свидетельства об объективных фактах, поэтому историческое исследование должно начинаться с их критического разбора. Критика должна стремиться дойти до первоисточника; чтобы отделить субъективный элемент сообщения, необходимо принимать в расчет индивидуальную природу сообщающего, взвесить обстоятельства, среди которых он жил. Важное место в своих работах Ранке отводил изучению великих личностей и их роли в истории и настоятельно рекомендовал историкам тщательнее заниматься изучением архивных богатств – государственных актов, писем, донесений послов.

Задачу историка Ранке определял так: показать, как действительно происходили те или иные события, не делаясь судьей прошлого и не поучая современников. Энциклопедии, освещающие жизнь и труды этого выдающегося немецкого ученого, приводят высказывание 1824 года в качестве самой знаменитой его цитаты: «История возложила на себя задачу судить о прошлом, давать уроки настоящему на благо грядущих веков… Ее задача – лишь показать, как всё происходило на самом деле (wie es eigentlich gewesen). (Из введения к «Истории романских и германских народов с 1494 до 1535 гг.)»¹².

XX век, однако, внес серьезные коррективы в пресловутую максиму Ранке – «как всё было на самом деле». В 1929 году французские историки Марк Блок и Люсьен Февр основали журнал «Анналы экономической и социальной истории», вокруг которого сформировалась в дальнейшем «новая историческая наука», школа «Анналов», произведшая переворот в истории знаний. «Анналы» утверждали новые принципы исторического познания, боролись за новую историческую науку – науку о человеке, его ментальности, особенностях его мировосприятия, о стереотипах мышления, чувствах. В своей книге – она так и называлась: «Бои за историю» – Люсьен Февр полемизировал с авторитетным немецким историком, фактически ниспровергая его учение: «Избавимся же раз и навсегда от наивного реализма ученых вроде Ранке, воображавшего, будто можно постичь факты сами по себе, так “как они происходили”. Мы видим и физическую и “историческую” реальность только сквозь формы собственного духа. Попытаемся же заменить устаревшую последовательность, традиционную схему исторических исследований (сперва установить факты, а затем начать их обработку) иной схемой, принимающей во внимание как сегодняшние технические приемы, так и практику будущего, которая начинает обрисовываться уже теперь»¹³.

Иначе, рассуждал Февр, получится так, как предупреждал биолог Дастр: «Когда не знаешь, чего ищешь, не понимаешь того, что находишь»¹⁴.

«Анналы» и их основатели боролись против «мандаринов» университетской науки, утонувших в своих выписках. В такой науке реальная жизнь подменялась текстами памятников; выписки обретали самодовлеющее значение и были эффектным способом демонстрировать снобистское всезнание исторических мелочей¹⁵. Принципиальный подход Февра к изучению духовной жизни прошлого выражался просто: «Историк – не тот, кто знает, он – тот, кто ищет»¹⁶.

Историк зачастую выступает в роли следователя, взвешивая одно за другим показания за и против не только «подследственного», но и всего духовного универсума эпохи. Главная предпосылка работы историка – его исследовательская пытливость: всегда вначале – пытливый дух. Ведущим принципом школы «Анналов» стал принцип «тотальной» истории, то есть истории людей, рассмотренной в пространстве и времени с максимально возможного числа точек наблюдения, в разных ракурсах, обстоятельствах, причинно-следственных связях.

Историки «Анналов» боролись за историю, видя деятельность историка как деятельность общественно активную. «Знаменитая формула старика Ранке, – писал друг и единомышленник Люсьена Февра Марк Блок в книге «Апология истории», – гласит: задача историка – всего лишь описывать события, “как они происходили” (wie es eigentlich gewesen). Геродот говорил это задолго до него: “рассказывать то, что было (ton eonta)”. Другими словами, ученому историку предлагается склониться перед фактами. Эта максима, как и многие другие, быть может, стала знаменитой лишь благодаря своей двусмысленности. В ней можно скромно вычитать всего-навсего совет быть честными – таков, несомненно, смысл, вложенный в нее Ранке. Но также – совет быть пассивным. И перед нами возникают сразу две проблемы: проблемы исторического беспристрастия и проблема исторической науки как попытки воспроизведения истории (или же как попытки анализа)»¹⁷.

Марк Блок резонно рассуждал о беспристрастности историка как о весьма спорной проблеме. «Историк с давних пор слывет неким судьей подземного царства, обязанным восхвалять или клеймить позором погибших героев. <…> История, слишком часто отдавая предпочтение наградному списку перед лабораторной тетрадью, приобрела облик самой неточной из всех наук – бездоказательные обвинения мгновенно сменяются бессмысленными реабилитациями¹⁸.

Историческая наука и ее репутационные риски

Статус истории как самой неточной из наук, ее драматически скомпрометированная научная репутация во всей своей сомнительной «красе» проявилась в советскую эпоху – в годы репрессий, когда бездоказательных обвинений случилось море, реабилитации сменяли их далеко не мгновенно, а иногда и вообще запоздало, то есть посмертно. Но все же они были не совсем бессмысленными, ибо возвращали несправедливо обвиненным их доброе имя, а часто и жизнь.

Подлинность, достоверность, беспристрастность – об этих «абстрактных» понятиях следовало забыть во времена, когда победившая власть управляла не только настоящим, но и прошлым. Vae victis, или Горе побежденным: это крылатое латинское выражение с древних времен означало, что, помимо буквального насилия над проигравшими войну солдатами и плененным населением, историю «победоносной» войны пишет победитель; именно он овладевает общей памятью и общим прошлым.

Политическая целесообразность – именно эта «научная» категория в русском XX веке поступила на службу исторической науки. Советский историк-марксист М.Н. Покровский сформулировал смысл истории предельно ясно: история – это политика, опрокинутая в прошлое. Эта фраза прозвучала в докладе «Общественные науки в СССР за 10 лет» (22 марта 1928 г.) в виде упрека «буржуазно-дворянской историографии» как науке политизированной, идеологизированной и конъюнктурной. «Все эти Чичерины, Кавелины, Ключевские, Чупровы, Петражицкие, все они непосредственно отразили определенную классовую борьбу, происходившую в течение XIX столетия в России, и, как я в одном месте выразился, история, писавшаяся этими господами, ничего иного, кроме политики, опрокинутой в прошлое, не представляет»¹⁹.

Сопоставляя историю и политику, Покровский писал: «История – есть политика прошлого, без которой нельзя понять политику настоящего»²⁰.

Формула Покровского, кому бы она изначально ни принадлежала, была чрезвычайно удобной для всякого политического руководства: оно – в качестве победителя – определяло, кому быть героем былых времен, кому – злодеем и негодяем. На эти роли можно было просто назначать – в зависимости от политической конъюнктуры.

О механизмах овладения общей памятью и тотальном контроле над ней написал в середине XX столетия Джордж Оруэлл (роман «1984»), поняв глубинную суть тоталитарного мифа о «Старшем Брате», «партийном идеале», «мысле-» и «лицепреступниках», «врагах системы и народа», о новоязе, двоемыслии, зыбкости прошлого. «Если партия может запустить руку в прошлое и сказать о том или ином событии, что его никогда не было, – это пострашнее, чем пытка или смерть»²¹.

Непрерывно меняющаяся концепция прошлого или вовсе отмененное прошлое становятся предвестниками распадения личности, знаками безумия. «В самом деле, – рассуждает Уинстон Смит, терзаемый памятью герой «1984», отважившийся вести личный дневник, иметь личную жизнь и собственное мнение, – откуда мы знаем, что дважды два – четыре? Или что существует сила тяжести? Или что прошлое нельзя изменить? Если и прошлое и внешний мир существуют только в сознании, а сознанием можно управлять – тогда что? Очевидное, азбучное, верное надо защищать. Прописная истина истинна – и стой на этом! Прочно существует мир, его законы не меняются. Камни – твердые, вода – мокрая, предмет, лишенный опоры, устремляется к центру Земли… Свобода – это возможность сказать, что дважды два – четыре. Если дозволено это, все остальное отсюда следует».

Ангсоц, система, в которой живет «Взлетная полоса № 1» (так в романе Оруэлла именуется Англия, втянутая в бесконечные и беспощадные войны за передел мира), изобрела особую систему лжи. «Если все принимают ложь, навязанную партией, если во всех документах одна и та же песня, тогда эта ложь поселяется в истории и становится правдой. “Кто управляет прошлым, – гласит партийный лозунг, – тот управляет будущим; кто управляет настоящим, тот управляет прошлым”. И, однако, прошлое, по природе своей изменяемое, изменению никогда не подвергалось. То, что истинно сейчас, истинно от века и на веки вечные. Все очень просто. Нужна всего-навсего непрерывная цепь побед над собственной памятью. Это называется “покорение действительности”; на новоязе – “двоемыслие”».

Как никто, Оруэлл сумел показать все лабиринты двоемыслия: «Зная, не знать; верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь; придерживаться одновременно двух противоположных мнений, понимая, что одно исключает другое, и быть убежденным в обоих; логикой убивать логику; отвергать мораль, провозглашая ее; полагать, что демократия невозможна и что партия – блюститель демократии; забыть то, что требуется забыть, и снова вызвать в памяти, когда это понадобится, и снова немедленно забыть, и, главное, применять этот процесс к самому процессу – вот в чем самая тонкость: сознательно преодолевать сознание и при этом не сознавать, что занимаешься самогипнозом. И даже слова “двоемыслие” не поймешь, не прибегнув к двоемыслию».

В процесс непрерывного изменения вовлечены не только газеты, но и книги, журналы, брошюры, плакаты, листовки, фильмы, фонограммы, карикатуры, фотографии – все виды литературы и документов, которые могли бы иметь политическое или идеологическое значение. Ежедневно и чуть ли не ежеминутно прошлое подгоняется под настоящее. Подправленными документами можно подтвердить верность любого предсказания партии; ни единого известия, ни единого мнения, противоречащего нуждам дня, не существует в записях. Историю, как старый пергамент, выскабливают начисто и пишут заново – столько раз, сколько нужно. Никакого способа доказать подделку не существует. Книги переписываются снова и снова и выходят без упоминания о том, что они переиначены. В заказах, получаемых сотрудниками Министерства правды и уничтожаемых сразу после выполнения, нет и намека на то, что от них требуется подделка: речь идет только об ошибках, искаженных цитатах, оговорках, опечатках, которые надо устранить в интересах точности.

Итак, все документы уничтожены или подделаны, все книги исправлены, все картины переписаны, все статуи, улицы и здания переименованы, все даты изменены. Процесс не прерывается ни на один день, ни на одну минуту. История останавливается: нет ничего, кроме нескончаемого настоящего, где партия всегда права. Умственная капитуляция – удел всякого, кто попытается стать на пути системы и партии. Главной мишенью ангсоца и первой его жертвой становятся история, историческая память и люди, которые надеются ее сохранить.

Роман Дж. Оруэлла «1984» – самое тяжелое в литературе XX века художественное обвинение, которое было предъявлено тоталитарной системе, отменившей историческую науку и саму историю.

В СССР имя Оруэлла десятки лет или не упоминалось, или упоминалось с клеймом «пасквилянт» и «клеветник». Создавая в 1947–1948 годах роман «1984», опубликованный в 1949-м, Оруэлл имел достаточно впечатлений и об уродливом социализме, казнящем революцию во имя диктатуры вождей, и о ее советском варианте. Хотя Оруэлл никогда не был в СССР, он хорошо представлял себе масштабы и суть сталинской системы. Точность, с которой британский писатель показал тоталитаризм, враждебный свободе и демократии, была уникальной для середины XX века. Ведь даже в Англии ему не могли простить, что местом действия избрана не какая-нибудь полуварварская восточная деспотия, а Лондон, ставший столицей Океании – одной из трех сверхдержав, ведущих бесконечные войны за перенос границ. В описании здания Министерства правды английские читатели узнавали здание Би-би-си на Портленд-Плэйс. Коллеги Оруэлла, работавшие с ним на радио, вспоминали ту горечь, с которой он говорил о любой пропаганде, всегда имеющей «дурно пахнущую сторону».

Кроме того, отношение к советскому социальному эксперименту принципиально разделило Оруэлла с английскими социалистами предвоенного, да и послевоенного времени. Писателю предъявляли тяжелейшие обвинения – вплоть до оплаченного пособничества реакции. Левая английская критика вела кампанию по дискредитации писателя сродни той, которую пришлось пережить А. Ахматовой и М. Зощенко (известно, что именно Оруэлл проницательно и точно прокомментировал злосчастное постановление 1946 года). Среди западных левых долгое время считалась предосудительной сама попытка дискуссии о сути происходящего в Советском Союзе. Сталинизм был признан образцом социалистического мироустройства, СССР – форпостом мировой революции. Западных левых не смущали ни ужасы коллективизации, ни миллионы спецпереселенцев, ни массовый голод, ни внесудебные приговоры политическим противникам вождя. «Мы говорим сегодня, – писал в предисловии к русскому переводу романа «1984» А.М. Зверев, – о насильственном единомыслии, ставшем знаком сталинской эпохи, об атмосфере страха, ей сопутствовавшей, о приспособленчестве и беспринципности, которые, пустив в этой атмосфере буйные побеги, заставляли объявлять кромешно черным то, что вчера почиталось незамутненно белым. О беззаконии, накаленной подозрительности, подавлении всякой независимой мысли и всякого неказенного чувства. О кичливой парадности, за которой скрывались экономический авантюризм и непростительные просчеты в политике. О стремлениях чуть ли не буквально превратить человека в винтик, лишив его каких бы то ни было понятий о свободе. Но ведь обо всем этом, или почти обо всем, говорил Оруэлл еще полвека назад – и отнюдь не со злорадством реакционера, напротив, с болью за подобное перерождение революции, мыслившейся как начало социализма, построенного на демократии и гуманности. С опасением, что схожая перспектива ожидает все цивилизованное человечество».

К моменту написания романа «1984» у его автора было достаточно впечатлений о том, как диктаторы могут стирать из человечества память и как система может подменять человеческое сознание его фальсификатом. Так, изображая отношение системы к главному врагу Старшего Брата Эммануэлю Голдстейну, Оруэлл пользовался брошюрой Б. Суварина «Кошмар в СССР», в которой были показаны механизмы сталинской пропаганды с ее мифом о Троцком, играющем роль дьявола. (Через три дня после убийства Троцкого Оруэлл записал в дневнике: «Как же в России будут теперь без Троцкого?.. Наверное, им придется придумать ему замену».)

Оруэлл не ошибся.

История как политика, опрокинутая в прошлое, – под этим лозунгом в СССР создавалась беллетристика и фильмы о полководцах, революционерах, героях Гражданской войны, писателях, художниках, артистах. Беллетристика и кинематограф с тенденцией, с заданной линией, с заранее обусловленной трактовкой зачастую превращала литературу и искусство в инструкцию по применению, то есть в самый низкий текстовой и визуальный жанр. С точки зрения исторической науки (или хотя бы правды факта) – эта беллетристика и этот кинематограф не выдержали (и не могли выдержать) испытаний времени.

Мифы и мифотворцы

«Если вам нравится чья-нибудь провинция, так берите ее себе. Всегда найдется достаточное число историков и юристов, которые возьмутся доказать, что вы имели на нее исторические права».

Это циничное высказывание обычно приписывают Наполеону, но чаще – Отто Бисмарку. Подчеркну: здесь важен не столько акцент на факте завоевания, сколько акцент на лживости и корысти историков-наемников. Действительно, с давних времен ссылки на исторические прецеденты или на традицию имели обыкновение обосновывать любые выгодные решения и использовались в грубых политических целях. Одни и те же опыты истории пригождаются самым разным политическим силам в противоположных целях.

Причины скептического отношения к истории как к науке, сколько-нибудь объективно описывающей прошлое, сегодня очевидны из-за того, что едва ли не каждое десятилетие ее конъюнктурно переписывают под политические задачи быстро меняющейся современности. Может ли вообще историческая наука быть правдивой – если история создается путем стирания и добавления фактов? Сумеют ли когда-нибудь историки, ревностно служащие идеологическим установкам, вырваться из плена политики?

В 2016 году «Литературная газета», отмечая 250-летие Н.М. Карамзина и 175-летие В.О. Ключевского, использовала юбилеи выдающихся русских историков как повод обсудить проблемы современной исторической науки и ее практические аспекты. В редакционной преамбуле говорилось: «История – это всегда болевая точка, повод для конфликтов, спекуляций, поле политической борьбы. Вопросы истории обсуждаются в публичном пространстве, в СМИ, на ток-шоу, они будоражат общество и формируют мировоззрение. Однако иногда кажется, что процесс этот никак не связан с исторической наукой. Что не только СМИ дилетантствуют, не привлекают в необходимой степени профессионалов, но и профессионалы “ушли в себя”. А ведь традиция Ключевского и Карамзина – это популяризация истории, активная просветительская деятельность. Что же представляет собой современная историческая наука в этом смысле? Решает ли она задачу распространения знаний? Существуют ли у нее просвещенческие цели? Работает ли она как “институт популяризации”?»²².

Еще острее прозвучали вопросы к приглашенному собеседнику: «Насколько современная историческая наука политически ангажирована? Насколько она подчинена какой-то “линии партии”? Зависит ли карьера современного историка от его политических взглядов, идеологических предпочтений? Приверженность каким историческим концепциям помогает двигаться по служебной лестнице быстрее? Можно ли в связи с этим говорить о клановости в исторической среде, о “лагерях”, конфликтующих школах?»²³.

Ответы гостя (Е.Ю. Спицина, автора учебника «Полный курс истории России» в 4 томах) свидетельствовали, что да, наука ангажирована и подчинена, что карьера ученого-историка зависит от партийных линий, что говорить о «клановости» и можно, и нужно. Лицо исторической науки, по мнению гостя, определяют «паркетные академики»: «не секрет, что весь постсоветский период штамповались разного рода липовые диссертации по истории, огромное количество наших депутатов и чиновников обзавелись запасными парашютами, став профессорами и докторами исторических наук, разбираясь в истории, пардон, как свинья в апельсинах. <…> А что касается клановости, то теперь она вышла за рамки самих исторических школ и вылилась в чистую групповщину либо сугубо этнического, либо политического свойства с ярко выраженным привкусом либерал-западничества русофобского толка. Именно по этому принципу и идет формирование новой научной “элиты” и стремительное продвижение по служебной лестнице своих людей»²⁴.

Чтобы понять, на каком этическом уровне ведутся исторические споры, какова их лексика и стилистика, приведу еще один пример из монолога Е.Ю. Спицина: «Небезызвестный академик-погорелец Ю.С. Пивоваров в своем интервью журналу “Профиль” прямо заявил: “Тот же Александр Невский – одна из спорных, если не сказать смрадных фигур в русской истории, но его уже не развенчаешь… А Ледовое побоище – всего лишь небольшой пограничный конфликт, в котором Невский повел себя как бандит, напав большим числом на горстку пограничников. Так же неблагородно он поступил и в Невской битве, за что и стал Невским. В 1240 году он, пробравшись в ставку шведского ярла, правителя Биргера, сам выбил ему копьем глаз, что среди рыцарей считалось не комильфо”. Видать, этому академическому прохвосту неведома элементарная вещь, известная любому студенту-первокурснику истфака: во всех русских летописях “лицом” назывался передовой строй своего или неприятельского войска, а не физиономия конкретного исторического персонажа, поэтому, когда летописец писал, что “Олександр самому королеви Бергелю возложи печать на лице острым своим копием”, то он имел в виду, что в ходе Невской битвы новгородские “копейщики” во главе с князем Александром Невским смяли шведский “лицевой” строй, а затем потопили несколько шведских кораблей и разгромили их базовый лагерь, уничтожив там “златоверхий шатер” королевского ярла и шведского епископа»²⁵.

Как быть гипотетическому режиссеру, на чье авторитетное мнение можно опереться, если, допустим, он решится (рискнет!) снимать сегодня картину об Александре Ярославиче Невском, канонизированном Русской православной церковью на Московском соборе еще в 1547 году? Многие столетия считалось, что он сыграл исключительную роль в русской истории. Но в науке нет единой оценки его деятельности, взгляды историков на личность новгородского князя зачастую прямо противоположны. Источники не позволяют стопроцентно ответить на вопрос, каким он был на самом деле. Какую трактовку образа новгородского князя принять – каноническую, согласно которой Невский – святой, золотая легенда средневековой Руси? Или евразийскую, согласно которой князь – архитектор русско-ордынского альянса? А есть еще множество версий критических: дескать, властолюбивый, деспотичный, жестокий, брата предал, навел татар на русскую землю, выкалывал глаза несогласным новгородцам, подчинил Новгород ордынскому влиянию…

Тем не менее по результатам широкомасштабного опроса граждан РФ в 2008 году Александр Невский был выбран «именем России». Решением Патриарха Московского и Всея Руси в 2016 году Александр Невский определен небесным покровителем Сухопутных войск Российской Федерации. Орден Александра Невского является единственной наградой, существовавшей (с некоторыми изменениями) в наградных системах Российской империи, Советского Союза и Российской Федерации.

Режиссеру, задумавшему создать большое историческое полотно о новгородском князе, придется выбирать, какой линии придерживаться. В любом случае это окажется социальным заказом на героико-патриотическую тему. Ибо вряд ли – если режиссерский замысел будет содержать крупную дозу критики – этот замысел получит государственное финансирование. И поскольку источники действительно не позволяют с высокой точностью ответить на вопрос, каким князь Александр Невский был на самом деле, руки режиссера будут развязаны и его совесть художника чиста.

Именно таким путем пошел в 1938 году Сергей Эйзенштейн, написав сценарий и поставив фильм «Александр Невский» по государственному заказу. Художественный исторический фильм (111 мин)²⁶ о древнерусском князе, одержавшем в 1242 году победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере, имел огромный зрительский успех и стал классикой советского кино; режиссер получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков» – такой плакат со словами Сталина был выпущен в 1942 году, в год семисотлетия Ледового побоища. Шла война, и картина, вдохновлявшая народ на победу, была как нельзя кстати. Что же касается правды факта, о ней тоже как будто позаботились: были приглашены консультанты – шесть авторитетных профессиональных историков, по настоянию которых дважды перерабатывался сценарий. Однако экранизировать события с буквальной исторической точностью режиссер не собирался: сознательно допуская множество отступлений от фактической стороны битвы, поляризуя стороны конфликта, сильно ухудшая тевтонцев и приукрашивая своих. В конце картины князь-победитель (Николай Черкасов), отпуская на волю рядовых кнехтов, произносит ключевую фразу: «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!» (ср. Евангелие от Матфея, 26, 52: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечем погибнут»).

Сегодняшние зрители, восхищаясь огромным эмоциональным воздействием картины, превосходной игрой актеров, монументальной музыкой Сергея Прокофьева, все же замечают многое из разряда «вопреки фактам».

Цитирую, с небольшими сокращениями, зрительские рецензии (2010–2015), подписанные никами и размещенные на портале «Кино-Поиск»:

«Безусловно, фильм полон ляпов и исторических нестыковок. Никто ни разу лба не перекрестил (это – в XIII то веке!)… Черкасов лет на 20 старше реального Александра, и почему-то по ходу битвы на нем несколько раз меняется шлем… Во время жуткой мясорубки некоторые герои позволяют себе, механически помахивая рукой, вести непринужденные диалоги… Поединка с магистром на самом деле не было… да и утопление крестоносцев не было столь масштабным… А да! Князь не мог позволить себе пренебрежительное высказывание о дружине, отдавая в грядущей битве предпочтение простолюдинам как военной силе… Не в меру бравурна и задорна музыка во время показа контратаки русской конницы…»²⁷.

«Картина не отражает всей сути, но пробуждает патриотизм (чего, собственно, режиссер и добивался)… На полях второй мировой эту ленту показывали русским солдатам именно по этой причине… Фильм не идеален, не заставляет очень много рассуждать, не поглощает вас целиком, но зато лезет прямо в душу, заставляет вновь вспоминать, чья (и благодаря кому) кровь течет в наших жилах, а там уже у каждого рождаются свои рассуждения о жизни. Именно за эти чувства он заслуживает высокой оценки»²⁸.

«Фильм “Александр Невский” – пример того, как из госзаказа можно сделать картину “военно-оборонную по содержанию, героическую по духу, партийную по направлению и эпическую по стилю” (Н.К. Черкасов, “Записки советского актера”) и в то же время глубоко выразительную… В положении назревания мощи нового лидера Германии обращение к историческому событию было очень важно, дабы напомнить народу о его героическом прошлом (не случайно в фильме сделан акцент на победу именно народную), дать опору на свои корни. Фильм – открытый призыв к патриотизму, и идеологическая обработка тут без надобности»²⁹.

«“Александр Невский” гораздо интереснее с точки зрения мифологии, которая кардинально противоречит историческим фактам, но за счет выдающегося художественного уровня, при этом доступного для широкого зрителя, была создана новая система координат советского и российского исторического пространства. Уже сейчас (ну или как минимум в конце 90-х – начале 2000-х гг.) в школьных учебниках истории вместо описания Ледового побоища и тогдашней геополитической обстановки на Руси идет практически дословный пересказ данного фильма»³⁰.

«“Александр Невский” получился крайне пропагандистским, хотя и снимался еще за 4 года до ВОВ. Он во всей красе продемонстрировал советскому народу, что у него должен быть бессменный лидер, защитник от захватчиков, борец с инакомыслием и предателями, и при этом, конечно же, пролетарий, а как же иначе. Именно таким в картине Эйзенштейна получился Александр Ярославич Невский, который в действительности был крайне тщеславным и жестоким человеком, а кроме того, самым верным исполнителем желаний Золотой Орды. Он неоднократно получал ярлык на Великое княжение Владимирское и даже занимался подавлением восстаний против баскаков. Здесь же он показан чуть ли не идеальным правителем, которого, конечно, заботила судьба всей Руси… Картина не раскрывает собственно характер самого князя. Она показывает нам стереотипный образ правителя, который был нужен Руси, ну или в контексте того времени, СССР. Сам образ князя выглядит крайне карикатурно, и, дабы отойти от критики в отношении его изображения, Эйзенштейн еще больше внимания уделяет именно битве на Чудском озере, которая действительно смотрелась смешно. Не менее карикатурно изображены им крестоносцы, которые вообще непонятно каким образом тогда захватили всю Ливонию и вплотную подошли к Новгороду. Они просто никакие»³¹.

«В фильме огромное количество ляпов – создатели старались не восстановить историческую эпоху, а идеологизировать фильм, что у них получилось блестяще»³².

«Про это кино знают практически все, кто вырос и живет в нашей великой стране, и слова здесь будут излишни. Стоит отметить только один факт, что этот фильм был снят 1938 году (в эпоху сталинской диктатуры и цензуры) и ему простительны некоторые неточности в историческом плане и недочеты того времени. Сейчас многие (мнимые) историки пытаются принизить роль Александра Невского, что, мол, и с татарами дружил и что выигранные им сражения – это пустяк и выдумка… На мой взгляд (кто так говорит), это люди без стыда и совести, которые не уважают ни русскую историю, ни русский народ. Ведь многим, наверное известно, что в 1547 году Александр Невский был канонизирован и причислен к лику святых, а ведь тогда, в те далекие времена, чтили и помнили историю нашей с вами Родины!»³³.

Итак, совокупные – весьма типические – зрительские отзывы последних лет позволяют сделать несокрушимый вывод: «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна стал шедевром на все времена несмотря ни на что: на госзаказ, инициированный Сталиным, на политизированность, идеологизированность, множество ляпов, игнорирование прямой и чистой исторической правды в трактовке центрального образа, на перестановку акцентов, и т. д. и т. п.

Таков парадокс исторического кинематографа, работающего в обход фактов, но снайперски попадая в нерв и боль политической минуты, особенно если минута донельзя кровава и трагична. Другое дело – не каждый способен попасть в точку боли, Эйзенштейнов в искусстве кино крайне мало. Правда, с «Иваном Грозным» у Эйзенштейна получилось «не совсем»: в беседе И.В. Сталина с ним и с Николаем Черкасовым, состоявшейся в феврале 1947 года в присутствии В.М. Молотова и А.А. Жданова и записанной Б. Агаповым со слов обоих артистов, было высказано множество замечаний.

Сталин: «Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Опричнина – это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, – образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны, как ку-клус-клан». Царь Иван, «лучший правитель в русской истории», получился нерешительный, «похожий на Гамлета», «неврастеник», ошибка его в том, что он «не дорезал пять крупных феодальных семейств», Петр I и Екатерина допустили «онемечивание России», Михаил Жаров, исполнитель роли Малюты Скуратова, сыграл «легкомысленно, у него получился не Малюта, а какой-то Шапокляк»³⁴.

«Исторические события надо показывать в правильном осмыслении» – такова была (и, быть может, по сей день остается) вечная претензия властей к историко-биографическому жанру, и в этом его сложности, в том числе и цензурные. Художнику множество раз предлагалось угадывать, каково, в понимании властей, есть правильное на данный момент освещение темы (которое к тому же было изменчивым, зависящим от общих политических изменений и политической целесообразности).

Так обстоит дело едва ли не с каждым крупным историческим событием, с любой памятной датой и ее трактовкой, со всеми сколько-нибудь значимыми персонажами русской истории – и с теми, кто в разное время побывал у власти (на троне, в кремлевском или в любом другом кабинете), и с теми, кто вел армии на битвы за державу, и с теми, кто писал им победные оды и слагал гимны, и даже (или тем более!) с теми, кто их беспощадно критиковал, выводил на чистую воду, сбрасывал с корабля современности.

Если экстраполировать ситуацию с Александром Невским на совокупных Иванов Грозных и Наполеонов, Людовиков и Генрихов, Виндзоров и Габсбургов, Лениных и Сталиных, станет ясно: снять о них честные картины, где будет одна чистая, простая правда, практически невозможно. Получится или сплошная неправда, или далеко не вся правда, или нечто приблизительное, даже не напоминающее правду. Как говорит персонаж пьесы Оскара Уайльда: «Правда редко бывает чистой и никогда простой. Иначе современная жизнь была бы невыносимо скучной, а современная литература – совершенно невозможной (“The truth is rarely pure and never simple. Modern life would be very tedious if it were either, and modern literature a complete impossibility!”)»³⁵.

Поэтому, очевидно, никто пока не надумал запретить производство исторических фильмов, увеличивающих и умножающих мировую ложь, но зато развеивающих скуку.

Таким образом, не только на территории политической культуры, но и на пространстве художественной культуры мы ныне сталкиваемся с феноменом «постправды», которая, по версии современной политологии, создается такими обстоятельствами, когда объективные факты считаются менее значимыми, чем эмоции, желания и личные убеждения. Без героев, без героического облика исторических персонажей нельзя обойтись… Нельзя без героев, даже если эти герои вымышленные… В эпоху постправды обязательно нужны герои… Героями можно назначать негероев, можно им придумывать биографии, подвиги, создавать мифы, культивировать их, внедрять в общественное сознание и т. п.

После картины С. Эйзенштейна за Александра Невского кинематограф не брался более полувека. Но вот в 1991-м появилась картина «Житие Александра Невского», в 2008-м – «Александр. Невская битва», в 2014-м – еще один «Александр Невский», документальный.

Историко-религиозная драма режиссера Георгия Кузнецова (78 мин) о последних днях Александра Невского, который возвращается из Орды во Владимир и смертельно заболевает в дороге³⁶, – это уже не история воина, полководца, стратега, победителя, защитника Руси, каким он был в картине Эйзенштейна. Житийный замысел возникает с первых кадров и проходит через весь фильм: Александр Невский (Анатолий Горгуль), постаревший, уставший, лишенный военных подвигов, представлен смиренным святым богомольцем, праведником, безупречным православным христианином. Главная его заслуга – неприятие латинской веры, разоблачение латинян-католиков как хитрых, пронырливых нечестивцев. Александр окружен монахами-богословами, которые беспрестанно молятся и крестятся, изгоняют бесов из бочек с водой, читают князю богослужебные книги и «присловья». Действия в картине нет, весь сюжет строится на разговорах, а разговоры – диалоги и монологи – на цитатах из Писания, молитвах, пословицах и поговорках. «На все Божья воля» – это слоган картины, «Богу нашему слава, прославившему святых своих вовеки веков» – это ее финальные субтитры, ее доминирующая тенденция. Ни следа не осталось от Александра Невского и героико-патриотической темы легендарной картины 1938 года.

Фильм «Александр. Невская битва»³⁷, напротив, посвящен самому началу правления новгородского князя. Александр (Антон Пампушный) отменно молод (19 лет) и красив, храбр, отважен и рвется в драку. Авторы фильма (режиссер Игорь Каленов) не пытались соревноваться с Эйзенштейном и делали фильм, стараясь вписаться то ли в жанр шпионского боевика, то ли в стиль исторического блокбастера, добавив пунктиром немного любовных переживаний. Интриги бояр, измены и предательство («охоту имеем на западный манер жить»), грызня князей между собой, русские перебежчики в Швецию, невозвращенцы, смута, круговая слежка и аресты («в Новгороде нельзя без дознания»), ямы для подозреваемых, темная ревность, скоморохи и безъязыкие юродивые, отравители и ведьмы с их смертельным зельем («только мазнуть»), шумные обильные застолья с отравленным питьем для князя, латиняне, соблазняющие князя своей верой (а он не соблазняется), наполняют картину, плюс козни врагов – шведов с севера и монголов с юга.

Собственно Невская битва, которой посвящен фильм, длится всего 12 из 115 минут. Приведу одно из многих похожих зрительских впечатлений об этой несколько опереточной кинобитве с мастерски поставленным фехтованием:

«Несмотря на хилый сюжет и интригу, натянутую любовную линию и историческую недостоверность фильм еще можно было бы спасти – отличной батальной сценой. И вот под конец фильма, когда мы с нетерпением ждем сцены, как Александр будет бить шведов, нас ждет самый крупный облом за весь фильм. Такой сумбурной, короткой и скучной батальной сцены я не видел еще нигде. Если все подытожить – посредственный фильм, который можно посмотреть либо для того, чтобы убить время, когда уже делать больше нечего, либо просто для ознакомления с произведениями отечественных режиссеров-бездарей»³⁸.

Разумеется, есть смысл смотреть такую картину только для ознакомления, как пример кинобутафории – подделки под XIII век (герои к тому же разговаривают на современном бытовом языке), под историю знаменитого средневекового воина, под подвиги великого русского воинства.

В 2014 году телекомпания ВГТРК (Россия-1) показала документальный телевизионный фильм «Александр Невский» (38 мин)³⁹, производства Российского военно-исторического общества при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Фильм сопровождался анонсом: «Слава выдающегося полководца Александра Невского была велика уже при жизни. Но и после смерти его стали почитать как святого, заступника земли русской. Князю было суждено в тяжелейший, переломный момент истории отечества деяниями своими предопределить, сумеет ли Русь сохраниться как государство, уцелеет ли род славянский или исчезнет, как многие до него».

Полемическая нота зазвучала с первых минут картины. Закадровый голос обозначил ее цель и направленность: «Казалось бы, подвиги Александра Невского неоспоримы: он спас русские земли от крестоносцев, распространил православную веру на северо-запад и в битвах не потерпел ни одного поражения. Любители разрушать мифы не оставляют попыток дискредитации великого князя, обвиняют его в том, что выигранные битвы были не столь значительны, а в конце жизни прославленный воитель и вообще подчинился Золотой Орде» (курсив мой. – Л.Сд).

Обращает на себя внимание странная несочетаемость тезисов:

1) неоспоримость (то есть историческая подлинность) подвигов новгородского князя;

2) мифы об этих подвигах, которые разрушают недоброхоты князя в попытках опровергнуть их неоспоримость.

Уместен вопрос: подвиги Александра Невского – это все же миф или историческая реальность? Чем дорожат авторы фильма – мифом, который не следует трогать, или исторической реальностью, которую надо исследовать, не страшась узнать что-то, что будет противоречить мифу?

Казалось бы, создатели документальной картины, по логике жанра, дорожат исторической правдой. Закадровый голос восклицает: «Как все же было на самом деле? Что значат в судьбе нашей страны битвы на Неве и Ледовое побоище? За что мы в сердцах своих храним образ святого с мечом в руках?»

Но тогда при чем здесь мифы, которых нельзя трогать?

Как всё было на самом деле – это вопрос о подлинности исторических событий, прямо по формуле Леопольда фон Ранке. Но опять странность: к обсуждению доказательств подлинности подвигов Александра Невского и их исторического значения привлечены профессора, историки из МГИМО и МГУ, военные писатели, высказывания которых иллюстрируются… кадрами из художественных фильмов – именно им придан статус неотразимого аргумента и документа.

На первом месте – картина С. Эйзенштейна 1938 года – кадры из нее мелькают чаще всего: это самый главный документ. Далее идут «Крестоносцы» (1960), «Андрей Рублев» (1966), «Ярослав Мудрый» (1881), «Легенда о княгине Ольге» (1883), «Русь изначальная» (1985), «Житие Александра Невского» (1991), «Волкодав» (2006), «Александр. Невская битва» (2008).

Итак, мешанина и мельтешенье: клипы сменяют друг друга с калейдоскопической скоростью и почти не различимы ни по содержанию, ни по художественному качеству. Но документальному фильму (конечно, с приставкой квази-) это и не важно: задача во что бы ни стало оградить новгородского князя от «любителей разрушать мифы». Оправдательный вердикт выглядит так: князь был прагматиком; он, конечно, сотрудничал с Ордой, но Орда, в отличие от крестоносцев-латинян, не навязывала свою веру. Орда в те времена была сверхдержавой, обладала огромным военным превосходством, союз с ней был способом выжить в тяжелейших условиях. У князя было два пути: мученическая смерть за веру (как у князя Михаила Черниговского) или стратегия выживания. Александр Невский получал от Орды ярлыки на княжение, но свой интерес соблюдал, берег православную веру, проявляя доблесть воина и смирение инока.

Миф о новгородском князе, как он сложился на сегодняшний день, возводится в статус истины, которой и следует держаться, – таков парадоксальный итог содружества исторического дискурса с художественным и как будто документальным кинематографом. Историки-мифо-творцы призывают на помощь кино, кадры художественных кинофильмов, кишащих неточностями и искажениями, служат доказательством их научной правоты.

Впрочем, в советское время такая методология пользовалась большим успехом: постановочными кадрами штурма Зимнего дворца из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» иллюстрировались якобы исторические (скорее научно-популярные) фильмы об Октябрьской революции. Чаще всего показывали знаменитые кадры, как революционный матрос вскарабкивается по воротам Зимнего дворца и попирает сапогом царскую корону. Между тем историки знают, что при взятии Зимнего подобный штурм ворот не имел места; к тому же к октябрю 1917-го царские короны с ворот были убраны: налицо двойная подмена.

История (исторические события и наука о них), как была, так и остается минным полем. Историки, публицисты, журналисты, блогеры осторожничают, лавируют, увиливают, ожесточенно спорят, часто злобствуют, публично ругаются и даже оскорбляют друг друга – и печатно, и в разных эфирах. Еще раз подчеркну стилистику высказываний гневающегося историка: «А мы вновь и вновь устраиваем бойню на историческом фронте и отдаем информационное поле на откуп проходимцам от науки и безграмотным политиканам, которые своим псевдоисторическим бредом пиарят исключительно себя и только вносят раскол в единство нашей нации, разрушая стабильность нашего Отечества! А единство народа и его нацеленность на великие свершения – это не только залог нашей выживаемости, но и наших великих побед»⁴⁰.

«Проходимцы от науки», «академические прохвосты», «безграмотные политиканы» – это всегда говорится про других, из враждебного лагеря, про инакомыслящих и несогласных. Настоящими учеными в таком случае считаются те, кто придерживается правильной установки.

Пути историка и дороги художника

Исследователю культуры будет полезно ответить на ряд вопросов, выходящих за рамки истории искусства.

Современные музыковеды называют Сальери «пасынком истории». «Посмертная слава Антонио Сальери сродни незавидной славе Герострата. Однако, в отличие от поджигателя храма Артемиды Эфесской, Сальери такой скандальной известности у потомков не домогался. Во многом благодаря трагедии А.С. Пушкина, неотразимо воздействующей магией стиха и мысли, реальный исторический образ талантливого, высокоценимого современниками и имевшего действительно большие заслуги музыканта превратился в нарицательное обозначение интригана, коварного завистника, творческого импотента и угрюмого убийцы. У Пушкина этот образ, конечно, намного сложнее (по сути он дорастает до масштабов анти-Моцарта)»⁴¹.

Невиновность негения Сальери была доказана на суде в Милане два столетия спустя⁴². Однако полученное доказательство невиновности Сальери все равно не может оспорить «Маленькие трагедии». Пушкин высказал великую мысль: в одном человеке гений и злодейство

несовместны. Так должен ли понести наказание автор маленькой трагедии, по чьей «вине» имя реального исторического лица, композитора Антонио Сальери, стало синонимом творческой зависти и жестокого злодейства («истребление гения»)? Должна ли отныне (с 1997 года, когда состоялся суд) трагедия «Моцарт и Сальери» публиковаться с обязательным комментарием о невиновности Сальери, к которому его дурная слава прилипла, кажется, навечно? Скажу больше: должны ли Пушкина судить за клевету на Сальери? Или за клевету на Бориса Годунова в трагедии «Борис Годунов» – ведь вина царя в смерти царевича Димитрия тоже не доказана.

Огромная череда вопросов встанет и перед шекспироведами – историческая правда, которую великий драматург положил в основу многих своих трагедий, порой очень и очень условна. Хотя написанию многих мировых произведений на историческую тему предшествовала весьма тщательная подготовка – изучение реалий места и времени, – говорить об их исторический правде приходится с большими оговорками: так, роман В. Гюго «Собор Парижской богоматери», с исключительной эрудицией автора по части топографии средневекового Парижа, с точнейшими описаниями величественного готического собора, на фоне которого происходят приключения его героев, прекрасен своей художественной фантазией, а не жизненной правдой человеческих образов. Мировое искусство давно усвоило тот факт, что пути историка и художника резко разнятся. Для историка главной ценностью является истинность добытых им фактов; для художника – творческая интуиция, которая создает новые миры, не уступающие реальной правде истории.

Здесь уместно процитировать фрагмент из романа Л. Улицкой «Зеленый шатер». Учитель словесности объясняет школьникам на уроке: «Историческая наука вещь довольно мутная. Вообще-то были две версии. Одна – что Борис Годунов убил царевича Димитрия. Вторая – что он не убивал царевича Димитрия и вообще был приличным человеком. Ваша версия с убийством другого человека – Лжедимитрия – полностью меняет представления историков. Не огорчайтесь, история – не алгебра. Точной наукой ее не назовешь. В каком-то смысле литература более точная наука. Что говорит великий писатель, то и становится исторической правдой. Военные историки нашли у Толстого множество ошибок в описании Бородинской битвы, а весь мир все равно видит ее именно такой, как описал ее Толстой в “Войне и мире”. Пушкин тоже не стоял на заднем дворе дворца матери малолетнего царевича, Марии Нагой, где произошло – или не произошло! – убийство Димитрия. То же самое распространяется и на историю с Моцартом… Про Сальери точно не установлено, отравил ли он Моцарта. Это всего лишь историческая версия. А произведение Пушкина – это, понимаете ли, факт. Огромный факт русской литературы. Историки могут найти доказательство того, что Сальери Моцарта не отравил, и все равно им с “Маленькими трагедиями” спорить невозможно. Пушкин высказал великую мысль: несовместны в одном человеке гений и злодейство»⁴³.

Запомним: речь здесь идет только о шедеврах, только о великих художниках. Что позволено Юпитеру, не позволено быку. Quod licet Jovi, non licet bovi. Когда бесталанный режиссер апеллирует к случаю с Сальери, Моцартом и Пушкиным, он должен отдавать себе отчет, что он ни тот, ни другой и ни третий.

Но как все-таки соотносится правда художественная с правдой исторической? Должны ли они совпадать всегда, во всех пунктах и нюансах? Имеет ли право художник, создавая портрет конкретного исторического лица (Наполеона, Пушкина, Распутина) предаваться вольной фантазии, искажая его личность и судьбу? Зависит ли ответ на этот вопрос от степени исторической удаленности реального действующего лица от повествования о нем? В каких случаях искажение исторической правды, отклонение от нее, пересоздание ее, способно поднять произведение искусства на недосягаемую высоту, а в каких случаях такое искажение опускает произведение до уровня ширпотреба? По каким причинам и для чего художник искажает историческую правду – в надежде докопаться до вечных ценностей, в угоду политической тенденции, повинуясь эстетическим запросам времени, идя на поводу массового читателя, жаждущего «возвышающего обмана» или довольствующегося «тьмой низких истин»?

Ответы на эти сложнейшие вопросы чаще всего звучат сегодня (и звучали вчера) прямолинейно и однозначно: что сегодня нам полезно, то именно это нам и нужно. Принцип политической целесообразности работает на полную мощность; не заморачиваясь формулой «старика Ранке» – как всё было на самом деле и его принципом критического изучения источников.

Писатель Ю. Поляков: «Историю можно в какой-то мере сравнить с символом веры. В одной и той же истории нетрудно найти то, что возвышает, вдохновляет, зовет на большие свершения, и то, что возмущает, отталкивает. И все это можно сказать абсолютно про любую историю – американскую, британскую, французскую и т. д. Каждую из них можно описать и трактовать таким образом, что захочется с данной страной покончить раз и навсегда.

Полагаю, что любой нормальный человек должен свою историю прежде всего любить. И понимать, что весь ее ход привел в конечном итоге к тому, что живет он именно здесь и сейчас.

Нужно добиваться того, чтобы она была написана с точки зрения интересов России. Это парадоксально, но некоторые вехи, этапы в наших учебниках представлены так, словно при их составлении учитывались в первую очередь интересы других, мягко говоря, не вполне дружественных нам государств. Приведу такой пример. К Октябрьской революции сейчас отношение, во всяком случае со стороны истеблишмента, по преимуществу отрицательное. Все, что с ней связано, подвергается резкой критике, то есть советская точка зрения на это событие радикально пересмотрена. И в то же время трактовка деятельности анти-революционных, охранительных сил – идеологов и носителей русского консерватизма XIX века, патриотических движений начала XX столетия, крупных национальных публицистов и общественных деятелей того времени – дается такая, будто советские времена никуда не делись.

Наша основная задача заключается в том, чтобы отечественная история – военная, политическая и прочая (и в том числе, разумеется, история культуры) – работала на воспитание гражданина, ответственного за судьбу своей страны и понимающего, что Россия – это сверхценность»⁴⁴.

История, написанная с точки зрения текущих государственных интересов, как они сегодня понимаются тем или иным кругом лиц, это, конечно, не история – ни в понимании Леопольда фон Ранке, ни в понимании школы «Анналов», ни в понимании русской исторической науки в ее классических образцах.

Такие же подходы к истории предлагаются в серии книг В.Р. Мединского «Мифы о России» с собственными версиями и толкованиями русской истории. Автор убежден, что необходимо позитивно трактовать отечественную историю, а разночтения в источниках – интерпретировать в пользу собственных взглядов. «Факты сами по себе значат не очень много. Скажу еще грубее: в деле исторической мифологии они вообще ничего не значат. Факты существуют только в рамках концепции. Все начинается не с фактов, а с интерпретаций. Если вы любите свою Родину, свой народ, то история, которую вы будете писать, будет всегда позитивна. Всегда!»⁴⁵.

Прикладной к кинематографу смысл позиции Мединского обозначился, когда речь зашла о картине А. Шальопы «28 панфиловцев»: «Было их 28, 30, 38, даже, может, 48 – из 130, мы не знаем. И никто не знает и никогда не узнает. И это не имеет смысла узнавать. Поэтому их подвиг символичен и находится в той же череде подвигов, как 300 спартанцев. Мое глубочайшее убеждение заключается в том, что, даже если бы эта история была выдумана от начала и до конца, даже если бы не было Панфилова, даже если бы не было ничего, – это святая легенда, к которой просто нельзя прикасаться»⁴⁶.

Вывод прост: прочно укоренившийся миф может подавлять объективное знание, если оно противоречит мифу.

«Факты для учебников истории. Я же работаю с новостями», – говорит персонаж из заключительного эпизода третьего сезона телесериала «Шерлок», Чарльз Огастес Магнуссен, Наполеон беспардонного шантажа (Ларс Миккельсен), которому противостоит Шерлок Холмс (Бенедикт Камбербэтч) и ликвидирует злодея.

 
Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной,
Завистливой, к соблазну жадной,
Он угождает праздно! – Нет!
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман…
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран…
 

А.С. Пушкин написал стихотворение «Герой» в 1830 году; начинается оно эпиграфом: «Что есть истина?» Но «возвышающий обман» у Пушкина – это не квазинаучное бесстыдство, не цинизм политтехнолога, не подлость шантажиста, а нечто совершенно другое. «Поэт», персонаж стихотворения, как и «друг», его собеседник, отлично знают все низкие истины об их герое, Наполеоне Бонапарте, знают всю неприглядную, преступную сторону его исторического бытия. Но как трудно отрешиться от былого восхищения великим полководцем, который пробился на самый верх из низов, бросил вызов всей Европе в стремлении покорить ее. Лишенный нравственного чувства, он останется в памяти народов тираном из тиранов. Низкие истины, как бы кого бы ни манил возвышающий обман, так или иначе (рано или поздно) берут верх – всегда.

Судьба документа: проверка на дорогах

Снова обращусь к заветам классика европейской исторической науки XIX века Леопольда фон Ранке: при изучении исторического события важно узнать и показать, как оно было на самом деле. Приходится, однако, признать: в XX веке среди историков утвердилось мнение, что это во многом ложно сформулированная задача – абсолютная достоверность недостижима, все утверждения о достоверности лишь относительны и со временем будут отброшены.

Минувшее столетие ясно дало понять: информация, почерпнутая, например, из архивов (частных, личных, государственных), нуждается в проверке и перепроверке. Так, уголовные дела фабриковались, показания арестованных фальсифицировались, доносы содержали ложные сведения, протоколы допросов подследственных кишели оговорами и самооговорами – люди вынуждены были брать на себя любую вину, давать показания под психологическим давлением или под пытками.

Слабый человек в кабинете следователя мог оговорить друга, коллегу, родственника, соседа – в корыстных целях или ради самозащиты. Из поединка, в котором зло жестко противостоит человеку, ему трудно, а может быть, и невозможно выйти победителем. Вопреки опасным иллюзиям, будто человек способен умереть героем, невзирая на все муки и страдания, Дж. Оруэлл утверждал: ни за что на свете ты не захочешь, чтобы усилилась боль. От боли хочешь только одного: чтобы она кончилась. Перед лицом боли нет героев. XX век, развеяв романтические представления о могуществе и неистребимости человеческого духа, сделал свой нерадостный вывод: зло способно подчинить человека до конца – как и боль. Нет сильных людей, есть слабый ток в установке с рычагом и шкалой над кроватью узника.

То же и с письмами: на письма как наиважнейший источник информации полагаться всецело невозможно: необходимо учитывать кому, когда и зачем написано письмо, какие цели преследовал пишущий, писал ли с полной откровенностью или с внутренней цензурой, хотел проинформировать или скорее дезинформировать адресата. То есть следует хорошо изучить личность пишущего и личность того, кому адресовано послание. Что открывает и что скрывает письмо – только такой подход может помочь использовать переписку как надежный источник сведений.

Тем более это касается переписки третьих лиц – пишущие могут сплетничать «из видов», в личных целях, могут быть заинтересованы в очернении или обелении тех, о ком пишут, могут их выгораживать или, напротив, обвинять, могут намеренно запутывать обстоятельства места и времени.

Дневникам привременным, как правило, доверяют куда больше, чем воспоминаниям, особенно если датированные записи были безыскусны, не предназначались для посторонних глаз и для публикации. Но всегда бывает любопытно сверить информацию из дневника с информацией из писем (а также из воспоминаний) одного и того же лица на предмет противоречий, нестыковок и разночтений, которые, как правило, обнаруживаются в большом количестве.

Мемуары более всего требуют проверки и перепроверки и менее всего являются надежным историческим документом. Нужно изучить, помимо личности автора, времени и места действия описываемых событий, его осведомленность о них, установить источники сведений, их качество. Каждому есть что скрывать, каждый вспоминает прошлое избирательно, замалчивая то, о чем вспоминать не хочется, или стыдно, или совестно, или опасно. К тому же мемуары – это чаще всего беллетристика, художественная проза, с разной долей вымысла и фантазии. После ухода из жизни знаменитых людей у них появляется огромное число «друзей», «соратников», «сподвижников», которые вдруг решили «вспомнить» об общем детстве, о былой дружбе и т. п. Как можно верить подобным «воспоминаниям»? Им и не верят.

Даже к исповеди, которая, казалось бы, гарантирует искренность и достоверность сообщаемого, нет и не может быть полного доверия: если это литературный жанр, текст для публикации, рассматривать ее как документ можно с большой натяжкой – во всех известных литературных исповедях авторы брали на себя много лишнего, для красоты слога и стиля, для пущей драматургии повествования. Исповедь же в церковной смысле недоступна как документ – это самостоятельный вид охраняемых законом тайн, одна из гарантий свободы вероисповедания.

Надежность свидетельских показаний, показаний очевидцев лучше всего комментирует древняя поговорка: «Врет как очевидец». Человеческая память несовершенна, а зачастую и ущербна. Очевидцы, мало что запомнив из увиденного, уверяют, что всё видели своими глазами, при этом додумывают детали, прибавляют и приукрашивают. Чем дальше событие от времени опроса, тем больше деталей выдумывают очевидцы. Они могут вдохновенно ошибаться и при этом быть уверенными в своей правоте и кристальной честности. Есть еще и «испорченный телефон»: информация передается из уст в уста, и на каждом этапе факты искажаются и преображаются. Люди имеют обыкновение домысливать, перемешивать реальность с фантазией и при этом свято верить в истинность своих слов. Про одно и то же событие трое очевидцев будут рассказывать по-разному, часто противореча и опровергая друг друга (яркий пример из художественной литературы – новелла классика японской литературы Акутагавы Рюноске «В чаще» (1922): семь свидетелей одного убийства дают семь его различных версий).

Перекрестное изучение документов, их критический анализ, сопоставление разных источников могут дать более или менее адекватную картину происшедшего, если именно в такой картине заинтересованы историк-исследователь, исторический писатель, режиссер, снимающий историческое кино.

Но все же – какие цели ставят они перед собой? Есть смысл спросить об этом у мастеров кинематографа – и у тех, кто снимает историческое кино для того, чтобы осмыслить правду истории, и у тех, кто снимает исторический сюжет, чтобы развлечь зрителя. В каждом случае своя аргументация.

«Почему вы сами не снимаете масштабное военное кино? Думается, вам бы на него деньги дали», – спросила у режиссера и сценариста А.Н. Митты корреспондентка «Вечерней Москвы» Е. Булова.

Режиссер ответил: «Великая Отечественная война – это такое прошлое, от которого мы никогда не отделаемся. Это самая кровавая и страшная история войны. Человек на ней являлся “пушечным мясом” – и немцы были свирепы, и СМЕРШ тоже стрелял, и наше главнокомандование порой тоже было не на высоте. Откровенно говоря, я не единожды был на подступах к игровому военному кино. Но когда реально изучаешь историю, видишь то, как это выглядело на самом деле. То есть видишь многое, погруженное в грязь, в холод, в безответственность людей, которые на трупах приобретали опыт. Без этих фактов невозможно снять что-то честное. Но такое кино ведь все равно закроют, или придется идти на компромиссы, которых не хочу в этой теме, и поэтому мне не хватило мужества запуститься с ней»⁴⁷.

Признание режиссера, несомненно, заслуживает уважения; приходится, однако, заметить, что намерение пробиться к правде факта, чтобы снять бескомпромиссную картину о войне, потерпело фиаско: не хватило мужества и духа. Но, значит, дело не в тотальной невозможности «снять что-то честное», а в нехватке мужества, творческой несмелости. А если бы рискнул?

Напрашивается параллель с У. Черчиллем, получившем в 1953 году Нобелевскую премию по литературе, с формулировкой «За высокое мастерство произведений исторического и биографического характера, а также за блестящее ораторское искусство, с помощью которого отстаивались высшие человеческие ценности». Шеститомное сочинение Черчилля «Вторая мировая война» («The Second World War», 1948–1954), на которую обратил пристальное внимание Нобелевский комитет, не было объективной исторической хроникой: автор не раз подчеркивал, что в книге описаны именно его личное участие в борьбе с фашизмом, его угол зрения на события и его реконструкция этих событий. С его точки зрения войну с Гитлером выиграли американцы и англичане, а Сталинградская битва была лишь одним из эпизодов на Восточном фронте. Наверное, и такой подход дает поучительный результат, пусть, с точки зрения альтернативного историка, результат отрицательный.

Что же ценнее – несбывшееся произведение, с честными намерениями, основанное на правде факта, или сбывшееся субъективное повествование, ставшее достоянием культуры, пусть и вопреки объективности?

Вопрос вопросов.

А вот позиция актрисы Ингеборги Дапкунайте, сыгравшей в фильме «Матильда», в беседе с журналисткой «Новой газеты» Л. Малюковой.

«– Исторические персонажи всегда играть сложно, что вы вкладывали в эту роль, как к ней подступались?

– Пытаюсь начинать с книг, дневников. Мне интересно читать, погружаюсь в контекст. Это сложный исторический период, к которому я “подбираюсь” все ближе. Когда-то играла Александру Федоровну, жену Николая II.

– Известно, что отношения между вдовствующей императрицей и Александрой Федоровной были, мягко говоря, непростыми.

– А бывают “простые отношения”? Играешь не “отношение”, даже не свое восприятие истории. Проживаешь жизнь героя в обстоятельствах, которые предлагают режиссер и сценарист. Это история, которую они рассказывают. Возвращаясь к больной теме “оскорбления исторического персонажа”. Если бы мы снимали документальное расследование, я бы сочла возможным какие-то претензии. Но мы снимаем развлекательное кино.

– Развлекательное?

– Это зрелищный костюмированный образец энтертеймент индустрии. Мы увлекаем и развлекаем людей. Можно развлекать, говоря о серьезных вещах и проблемах. Можно снимать “Нелюбовь” или “Аритмию”, поднимая разговор о современнике и его одиночестве. Развлекать легкомысленными и серьезными мюзиклами. На самом деле мы по-прежнему представители одной из самых старых профессий: рассказываем историю. Когда я училась в консерватории, нам объясняли на лекциях: с чего начинается театр? С человека, который рассказывает историю. Он может говорить правду, а может все выдумать. Как правило, неправда интереснее. И к вопросу о правде. Как только человек начинает что-то рассказывать, правда растворяется в его интерпретации, субъективном взгляде на вещи»⁴⁸.

Откровенность актрисы тоже заслуживает уважения, но кажется, что это все же знаковая проговорка, почти прокол. Фраза: «как правило, неправда интереснее» ставит множество непростых вопросов.

Неправда интереснее – для кого? Для какой категории зрителей? Для тех, кто ничего толком не знает о событиях и персонажах? Для малограмотных, для массовки с поп-корном? Но ведь есть и другие, которые знают…

И потом: неправда – это не вымысел. Вымысел – это придумка нового, никогда не бывшего, не случавшегося, с реальной историей не конкурирующего. «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь…» – писал А.С. Пушкин («Элегия», 1830). Художественный вымысел – занятие благородное, из самой сердцевины поэтического искусства, тонкого и богатого.

Неправда – это отрицание правды. Правду знают, но избегают ее, по той или иной причине обходят стороной. Неправда, конечно же, может быть интересна, как ложь, как клевета, как зло. Зло вообще магически притягательно, оно манит и соблазняет простодушных. А правда и добро кажутся скучными, обыденными, как нотация и прописи. Абсолютное зло чарует абсолютно – и что? Человеку, допустим, нравится ощущать себя падшим ангелом – и что дальше? Дистанция короткая, дорога – в никуда. К тому же – напомню еще одну расхожую истину – реальность бывает гораздо круче любого вымысла, любой художественной фантазии. Над вымыслом слезами обольюсь, а над правдой слезы вытру и задумаюсь. Правда – чтобы думать.

Красноречив и другой пассаж из интервью актрисы: «Если бы мы снимали документальное расследование, я бы сочла возможным какие-то претензии». То есть, по мнению актрисы (а это мнение типичное), в художественном кинематографе наличие исторической неправды (то есть лжи) даже нет смысла обсуждать, настолько она, эта ложь, ожидаема и естественна.

Так что, кажется, художественный кинематограф, который декларирует, что ему интереснее работать с неправдой, интереснее производить неправду (актриса на самом деле выразила позицию многих кинохудожников), просто не справляется с правдой, или боится ее, ибо часто правда неприглядна; развлекательный кинематограф просто не способен ее творчески осмыслить и освоить, сделать достоянием высокого искусства.

 
Это было при нас.
Это с нами вошло в поговорку,
И уйдет.
И однако,
За быстрою сменою лет,
Стерся след,
Словно год
Стал нулем меж девятки с пятеркой,
Стерся след,
Были нет,
От нее не осталось примет.
 

(Б. Пастернак. Девятьсот пятый год)

Прикольное против подлинного, интересное вместо правдивого

Между тем взыскательный зритель, который есть вообще-то конечная инстанция киноиндустрии, делающий рейтинги и собирающий кассу, жаждет правды, а не лжи – особенно в тех случаях, когда речь идет о картине, основанной на реальных событиях.

В 2017 году на кино- и телеэкраны вышли картины, заставившие зрителей, а среди них были в том числе и историки, и просто образованные люди, ответить на болезненный для иных мастеров кинематографа вопрос: сколько правды и сколько неправды в их картинах?

Так, сериалы «Демон революции» и «Троцкий» заставили зрителей-историков задуматься: насколько эти исторические картины о революции 1917 года, поставленные В. Хотиненко и А. Коттом совсем не в развлекательном жанре, соответствуют реальным событиям. Портал КиноПоиск, беседовавший с историками, озаглавил свой материал «ненаучная фантастика»⁴⁹. Приведем (с небольшими сокращениями) всего четыре высказывания, которые содержат подробный анализ «несоответствий».

Илья Будрайтскис, историк, публицист: «Если касаться того, что конкретно в каждом сериале не соответствует действительности, то таких несоответствий очень много… Незнание материала иногда настолько вопиющее, что создает ощущение умышленного троллинга. Так, в “Демоне революции” Ленин встречается с Парвусом в опере, где слушает Вагнера и плачет. Наклоняясь к Парвусу, он произносит известную фразу о “нечеловеческой музыке, слушая которую хочется гладить по головкам”. Хотя каждому советскому школьнику было известно, что эту фразу, приписываемую Горьким Ленину, последний произнес о музыке Бетховена. В “Троцком” Плеханов говорит о невозможности революции в России уже в 1902 году, что выглядит полной противоположностью его действительным взглядам. В это же время молодой Троцкий соблазняет аполитичную аристократическую красавицу Наталью Седову. На самом деле Седова на момент их знакомства была вполне убежденной социал-демократкой и, конечно, не принадлежала к высшему свету. Посещение лекции Фрейда в 1902 году так же нереально. Троцкий встречает его учеников в Вене в период своей второй эмиграции, после революции 1905 года. Верхом абсурда выглядит газета “Искра” с большой фотографией Троцкого, которую читает скучающий полицейский, охраняющий дилижанс, ставший жертвой ограбления во главе со Сталиным. Во-первых, русские социал-демократы были подпольщиками и постоянно использовали поддельные документы. Они не позировали газетам и совсем не случайно свои статьи подписывали псевдонимами. Полицейские не читали на службе запрещенную прессу (удивительно, но факт). И наконец, Сталин лично не участвовал в ограблениях, в так называемых “эксах”. И этот абсурд творится всего лишь на протяжении одной серии! Так что разбирать полностью оба сериала на предмет исторической достоверности было бы очень утомительно. И главное, оба этих сериала лживы не столько потому, что в них безбожно искажаются общеизвестные факты, но потому, что в их основе лежит антиисторическая концепция, согласно которой революции происходят лишь благодаря иностранным деньгам и честолюбивым маньякам. Могу допустить, что Эрнст или Хотиненко реально в это верят. Но это говорит гораздо больше о духе нашего времени, чем о великих и трагических событиях столетней давности».

Константин Тарасов, научный сотрудник отдела истории революций и общественного движения России, Санкт-Петербургский институт истории РАН: «Ошибки и неточности устанешь перечислять. Самое главное для обоих сериалов, что лежит в их центре и вокруг чего строится повествование (то есть деньги Парвуса для большевиков), – это фейк. За сто лет самым активным сторонникам этой версии так и не удалось найти ни одного достоверного свидетельства, указывающего на это. Серьезные историки доказали, что большинство обвинений сфальсифицировано позднее. Это главное, что делает эти сериалы по определению далекими от современного научного знания. В остальном ряд глупейших ляпов, связанных с предметами того времени, о котором идет речь. Форма солдат в “Троцком”, эмигрантская газета 1920-1930-х в “Демоне” (в одной из сцен Парвус держит в руках номер газеты “Руль”, которая появилась только в 1920-м) и тому подобное, что массовому зрителю незаметно, а историков раздражает. Я бы сказал, что весь “Троцкий” грешит встречами, которых быть не могло. Он и со Столыпиным беседует, и с Керенским. Кроме того, революционное движение выглядит как-то совершенно нелепо (может, конечно, массовки не хватало). Но, скорее всего, авторы “Троцкого” вдохновлялись современным протестным движением, нежели историческими материалами хотя бы хроники. По мнению авторов обоих сериалов, революциями управляют какие-то темные личности, этакие пиар-технологи. Фактически о причинах недовольства, о развитии революционного движения там не говорится. В “Троцком” почти все персонажи окарикатуризированы. Чего стоит Стычкин, который играет Ленина. Сам главный герой – какой-то одержимый одиночка. Хотя у Троцкого в 1917-м была своя партия, довольно влиятельная – для столицы по крайней мере. Кто-то из продюсеров сериала сказал, что он рок-звезда революции. Вот к этому образу они, вероятно, и склоняются».

Александр Резник, кандидат исторических наук, преподаватель Высшей школы экономики в Санкт-Петербурге; составитель сборника «Л.Д. Троцкий: pro et contra, антология» (2016), автор книги «Троцкий и товарищи: Левая оппозиция и политическая культура РКП (б), 1923–1924» (2017)\ «Мои вопросы к сериалу “Троцкий” больше профессиональные и концептуальные, чем узко фактические и эстетические. Да, во многих отношениях это бездарная халтура, но поражает претенциозность и пафос ее творцов. За последние сто лет сформировалось множество мифов о Троцком. Мифология была и позитивная, но чаще негативная. Что мы видим в “Троцком”? Авторы просто берут самые бредовые мифы и без критической рефлексии вываливают адскую смесь на зрителя. Они в каждом из случаев произвольно меняют акценты, выдумывают невозможные диалоги, искажают язык повествования, потому что, собственно, они не понимают языка той эпохи, то, как разговаривали все эти люди и как говорил Троцкий, почему он пользовался популярностью как блестящий оратор и публицист. Получается какая-то дичь, сопоставимая с белогвардейскими и сталинистскими агитками.

Все претензии на звание исторического фильма просто смехотворны. Авторы сериала путают историю с идеологией. В их представлении революция и Троцкий в отдельности – это тупо про манипуляцию людьми. Люди – бараны, пешки. А политики – суетливые циничные негодяи. Очень злободневно! Проблема, однако, что Троцкий возглавил социальную революцию, массовое народное движение против властвующих элит. Как это объясняют авторы сериала? Троцкий просто впаривал людям лажу, разжигал низменные страсти. Да, он руководствовался идеями, высокими идеалами, как и любой фанатик, но в действительности ему плевать на всех: “Революция – это я!” Апофеозом такого взгляда служит сцена, где он в аффекте отправляет на верную смерть искренне преданного ему выходца из народа, матроса Маркина. То есть Троцкий сознательно приносит в жертву даже близких ему людей, дабы удовлетворить свою жажду власти, а потом оправдываться перед журналистом-сталинистом.

“Демон революции” устроен немного более сложно, но только на фоне “Троцкого”. Громкая претензия на достоверность присутствует, но в принципе авторы работают менее топорно, не стремятся переврать по максимуму. Идеология та же: политика и революция – это когда аморальные дельцы раскачивают лодку с помощью революционеров. Конспирологическая теория о тесном взаимодействии Ленина с Парвусом достаточно авторитетна (по крайней мере среди адептов теории заговора). В реальности Ленин не хотел иметь никаких дел с Парвусом. И этот проезд через территорию Германии в пломбированном вагоне был организован уже без участия “купца революции”, что бы там ни выдумывали конспирологи. Пытался ли Парвус использовать всю эту ситуацию для личного обогащения или нет – его мотивы нам до конца неизвестны… Ленин и Парвус в “Троцком” – это просто карикатура, издевка. Представления о “грязной политике” прошлого они черпают из настоящего, будучи не способны осмыслить историческую дистанцию».

Павел Кудюкин, историк, политолог: «“Троцкий” – это совершенно ненаучная фантастика. Например, Керенский в мае 1917 года изображен с опережением графика на два месяца как министр-председатель Временного правительства. При этом он говорит о своих товарищах по Петроградскому совету, членом президиума которого он, между прочим, был, как о придурках, которые пляшут под дудку Ленина. Замечательна сцена демонстрации в октябре 1905 года, когда несут лозунги, которых в 1905 году не было. Например, “Вся власть Советам” – лозунг 1917 года. В сериале он к тому же написан по современной орфографии. Авторы фантастически невежественны в истории, и такое впечатление, что принципиально не хотят ее знать, потому что у них другие задачи, чисто идеологические – максимально внедрить в общественное сознание конспирологическую теорию политики вообще и революции в частности. Революция – результат заговоров и действий внешних сил. Отсюда, например, появление некоего германского разведчика, который аж в 1902 году знает, что будет мировая война и что нужно найти людей, которые развалят Российскую империю. Конечно, это укладывается в генеральную линию официальной пропаганды против любых изменений, особенно изменений, которые пойдут, не дай Бог, снизу, а не сверху. Мне очень жаль создателей фильма, потому что из-за этой порочной концепции и не менее порочной установки на то, что “пипл хавает”, они не воспользовались блестящими художественными возможностями, которые дает личность и деятельность Троцкого. Фигура была незаурядная, весьма сложная, во многом неприятная, но действительно было возможно создать художественный шедевр, а они создали халтуру. Талантливые актеры выставляют какие-то картонки вместо полноценных образов»⁵⁰.

Если резюмировать эти пространные высказывания в оценочных терминах, получится картина не просто нелицеприятная для авторов обоих сериалов, но уничтожительная: вопиющее незнание материала, ощущение умышленного троллинга, верх абсурда, оба сериала лживы, ошибки и неточности устанешь перечислять, в основе сериалов фейк, глупейшие ляпы, почти все персонажи окарикатуризированы, бредовые мифы, адская смесь, жаль создателей фильма: могли создать шедевр, а создали бездарную халтуру, почти всё высосано из пальца.

От более крепких высказываний, в силу их специфической резкости и ненормативности, вынуждена воздержаться.

Повлияют ли эти оценки на создателей сериалов и на телевизионное руководство? Можно определенно ответить: нет, не повлияют никак. Режиссеры высокомерно заявляют, что критику не читают, историкам не верят (они-де и между собой спорят), и дело художника – идти свои путем. И конечно, обязательно можно услышать дежурное: про неправду интереснее. И в самом деле: ложь эффектнее] она годится для более впечатляющей подачи.

Очевидно: каждый новый фильм про реальные события дает новую пищу на эту тему. «Сколько вранья в фильмах по реальным событиям?» – задались вопросом журналисты «Медузы», обсуждавшие спортивный блокбастер «Движение вверх». – Можно ли вообще снять художественный фильм по реальным событиям, ничего не выдумывая?»⁵¹.

Фильм о том, как сборная СССР по баскетболу обыграла считавшихся непобедимыми американцев на Олимпийских играх 1972 года в Мюнхене, побил рекорды по кассовым сборам (речь шла более чем о двух миллиардах рублей). Канал «Россия-1» ежедневно показывал счастливых, взволнованных, благодарных зрителей.

И все же: были и другие голоса.

О множестве исторических неточностей написали вдовы – игрока и тренера, и даже подавали иск (безрезультатно) о запрете распространения информации об их частной жизни. Приведу (с небольшими сокращениями) два ключевых высказывания.

Александра Овчинникова, вдова центрового игрока сборной СССР по баскетболу 1972 года Александра Белова: «В этом фильме нет правды, кроме Мюнхена и трех секунд, благодаря которым наша сборная победила, – все остальное вымысел. Мне очень не нравится, как в фильме показан Саша Белов. Там он смертельно больной человек, который отдает свою жизнь за спорт, но на самом деле Саша был очень жизнелюбивым, он очень хотел жить в спорте. Даже моя дочь, которая знает Сашу только по моим рассказам, сказала мне после просмотра фильма: “Мама, но Саша же таким не был. Почему они его показали некрасивым и больным?” Он же в фильме все время какой-то грустный ходит, падает без сознания на площадке – таким не может быть играющий спортсмен. Я не хотела, чтобы авторы фильма использовали мое имя и имя Саши, не хотела, чтобы кто-то вторгался в нашу частную жизнь. А самое главное – ведь этого всего не было в 1972 году… Там играют классные актеры: Машков, Смоляков, Башаров, – на их игру приятно смотреть, но события все равно исковерканы… Пусть Михалков снимет художественный вымысел о своей семье, о том, как его родственники смертельно больны, пьют, спят с кем попало».

Евгения Кондрашина, вдова тренера сборной СССР по баскетболу 1972 года Владимира Кондрашина: «Мы на создателей фильма очень обижены за то, что перед съемками они к нам не приехали, не спросили, хотим мы этого фильма или не хотим. Нам только показали уже готовый сценарий, который нас совершенно не устроил. В нем такие гадости были написаны, что я даже заболела после того, как его прочитала. В итоге, правда, кое-что убрали. Но Сашу Белова так и оставили больным, хотя это был расцвет его спортивной карьеры. Ведь это кощунство – показывать человека больным в лучшие его годы, зная, что спустя несколько лет после этих событий он умрет… Я подписала документ, что не хочу, чтобы в фильме использовали нашу фамилию. Думаю, сам Петрович был бы против этого. Когда он уходил из жизни, он меня попросил: “Никаких книг про меня не пиши, и никаких фильмов чтобы не снимали”. Он как предчувствовал, что если уж поставят, то напишут такое… Или же он понимал, что если написать всю правду, то не будет интересно. Я знаю, что фильм очень нравится зрителям, мне это приятно, пусть смотрят, только хотелось-то, чтобы авторы картины не искажали исторические факты. Нам сказали, что если показать всё как было, то никто в кино не пойдет, а я считаю, что все равно бы пошли. Сделайте такой сценарий, чтобы людям понравилось, а не выдумывайте ерунду»⁵².

Обе вдовы произнесли слова, которые высказать так прямо вряд ли отважится кинокритика, уже захвалившая картину: в фильме нет правды; этого не было в 1972 году; события исковерканы; не хотим вторжения в нашу частную жизнь; мы обижены на создателей фильма; в сценарии были гадости о нас; мы не хотим, чтобы использовали наши фамилии; не выдумывайте про нас ерунду⁵³. «Я читала договор, – говорила вдова баскетболиста Белова. – Там написано, что после подписания договора и получения денежных средств все наши высказывания будут принадлежать этой студии, вроде как интеллектуальная собственность. Мы не имеем права в течение пяти лет высказываться плохо о фильме, а только в хвалебных выражениях»⁵⁴.

Участникам проекта внушалось: если написать всю правду, не будет интересно. А чтобы быть интересным, привлекательным, нужны искажения, нужны подходящие акценты, часто весьма далекие от правды. А речь ведь идет уже не о героях многовековой давности (как в случае с Александром Невским или его современником Евпатием Коловратом⁵⁵), а о наших современниках, про которых можно узнать много правдивого и подлинного.

Из образа Белова, пишет газета «Советский спорт», – «высосали максимум, представив игрока “умирающим великомучеником во имя родины”. Не советская ли система в дальнейшем “сгнобила” юное дарование отечественного баскетбола показательной поркой за контрабанду? Другим стало неповадно? А Белов умер в 26 лет, лишенный всех наград, званий и членства в баскетбольном клубе “Спартак” (Ленинград). Но в фильме он другой. Кажется, что его так и будут носить на руках вечно. К сожалению, авторы фильма и сам Никита Михалков настолько погрязли в вымыслах ради пробуждения патриотических чувств, что упустили драму, не отразили долю членов той сборной. Покажите триумф воли игроков и тренера, их сложные судьбы, травлю Белова, Дворнова, Коркии. Ведь им и без пресных бестактных вымыслов можно переживать, вспомнить о них, узнать их истории. Но тогда бы не сработала “фишка” ура-патриотизма. Ведь, как я понимаю, именно на него был “заточен” этот фильм… Лично мне полюбить ее не удается из-за того пресловутого движения вверх по “костям” и фамилиям непосредственных участников события. Некоторые мои знакомые, узнавая правду о героях, начинали чувствовать себя нагло обманутыми. А ведь среднестатистическому зрителю и невдомек, что происходило на самом деле. Так и будут думать, что в 1972 году женский баскетбол был в программе Олимпиады, а Паулаускас сбегал из сборной? Неужели победа 1972 года и ее творцы требуют дополнительных “сериальных закруток сюжета”? Я считаю, что нет. Фильм показал совсем не то, что лично я бы хотел видеть про фантастическую победу отечественного баскетбола и ту настоящую цену, что пришлось заплатить ее триумфаторам»⁵⁶.

Резкое неприятие картины родственниками героев вынужден был комментировать режиссер Антон Мегердичев: «Продюсерам пришлось пойти на уступки. Так, часть сцен с участием тренера в исполнении Владимира Машкова пришлось убрать, а фамилию заменить на Гаранжина. В частности, из сценария, по словам Кондрашиной, убрали эпизод, в котором тренер спекулирует валютой, чтобы собрать деньги на лечение сына-колясочника. Однако фильм Кондрашина и Овчинникова все равно категорически не принимают»⁵⁷.

И вот ключевое режиссерское объяснение: «Это непонимание жанра. Мы не можем делать блокбастер документальным. Мы не можем воссоздавать реальные события с точностью до миллиметра, как не можем показывать людей вымазанными одной положительной краской – образы будут мертвыми. Я знаю одно: если бы фильм получился правдивым до мелочей, но серым, это было бы хуже для памяти этих уважаемых людей. А сейчас каждый может сам узнать про них и про описанные события что угодно, и зрителям будет интересно про них читать»⁵⁸.

Резонно задать вопрос: а почему фильм не может быть правдивым, но при этом не серым, а ярким? Почему правда характеров и обстоятельств мешает сделать фильм живым? Почему правда вообще мешает? Что же это за жанр такой, когда правда «с точностью до миллиметра» мешает, а нарочитое изображение героя валютным спекулянтом помогает? В этом ли состоит секрет художественности: добавить в досье герою дегтя и компромата, и тогда он оживет?

Странная, порочная логика.

Можно еще понять, когда манера игры (баскетбол) показана не в том интеллигентном, мягком варианте, в каком она как будто существовала в 1972 году, а в современном жестком стиле. Поэтому в фильме мяч забивают сверху, вводят его иначе и играют агрессивнее, зрелищнее. «Документальная точность вновь была принесена в жертву эмоциональной правде, и, судя по реакции большей части аудитории, авторы фильма не прогадали»⁵⁹. Но то мячи – им, надувным, неодушевленным, все равно, как их показывают в кино (хотя истинные знатоки баскетбола были недовольны и этим). А то – реальные люди, с именами и фамилиями, с судьбами, с родными и близкими. Жаль, что режиссеры и продюсеры не видят, не чувствуют разницу.

Можно предположить: если бы в картине о победе советского баскетбола за три секунды до концы игры образы героев не были бы искажены, победа ничуть не пострадала бы и картина не стала бы менее захватывающей, рейтинговой и кассовой – зато не осталось бы мутного осадка у некоторых зрителей, а у вдов баскетболистов не осталось бы чувства горечи и обиды.

Но в кинематографе почти всегда и во всех случаях живет и побеждает понятие «интересно» (забавно, занимательно, занятно, захватывающе, курьезно, любопытно, пикантно, прикольно), то есть не скучно. При этом каждый вкладывает в это понятие специфический набор качеств, полагая, что интересно – это в том числе и скандально.

Ко всему тому, что может помешать погоне за пикантным и прикольным, кинематограф относится как к досадной помехе. «Как только кинематографисты затрагивают в своих картинах реальные сюжеты, – пишет арт-критик «Новой газеты», – им приходится отбиваться от очевидцев, родственников, профессионалов. Врачи упрекают в неточностях Бориса Хлебникова (“Аритмия”). Создателей “Салюта-7” гнобили за кувалду, с помощью которой космонавт “будил” замерзшую станцию. Даже Лукаса упрекали за грохот взрывов в “Звездных войнах” – в космосе звук не распространяется. Кинематографисты, как мантру, повторяют слова, что снимают художественное, не документальное кино. Бесполезно»⁶⁰.

К перечню тех, от кого кинематографистам приходится отбиваться, следует, конечно же, добавить историков, архивистов, а также специалистов во всех тех областях знаний, которые затрагиваются в киносюжетах. Список этот будет весьма внушительным, а это ведь тоже зрители. Зачем же заведомо делать их оппонентами (если не врагами) своих картин, если можно попытаться совместить ту самую художественность со знанием дела, о котором пойдет речь, пригласить консультантов, встретиться с родственниками фигурантов картины, проявить деликатность по отношению к реальным прототипам героев и т. д. и т. п. Зачем дискредитировать звание художника, полагая, что оно прикроет невежество, оправдает безграмотность, замаскирует бесцеремонность?

И главное: в чем заключается художественность художественного фильма по реальным событиям? Только ли в том, что эти реальные события показаны не совсем так (или совсем не так), как они происходили на самом деле? Или в том, что герои фильма живут не под своими именами и не со своей биографией? Или в том, что с ними происходят не бывшие в их действительной жизни любовные истории? Или в том, что кинохудожник, уцепившись за громкое событие, строит на его фундаменте свой вариант нескучного приключения?

Смею предположить, что эти подмены еще не составляют художественности. Ведь художественность – это не стремление художника во что бы то ни стало убежать от правды, переступить через нее. Это степень эстетического совершенства художественного произведения, тот «артистизм», который магически воздействует на читателя, зрителя, слушателя. В художественном мире, метафорически говоря, «все ружья стреляют». А.П. Чехов утверждал: «Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия»⁶¹.

Художественность у Чехова – синоним правдивости. Чехов – не в меньшей степени художник, чем современные кинематографисты, выдающие неправду за художественность. Никуда не уйти от того факта, что личность художника неизбежно влияет на его продукцию. В кинематографе как в визуальном искусстве – это особенно очевидно. Словом, станьте солнцем, и вас все увидят (Ф.М. Достоевский). Но если почему-то не стали…

Кинематограф, мастер «прикольного» (модный ныне синоним «интересного»), идет как угодно далеко и готов наступить на горло любому: к тому же нет таких законов, по которым воспрещалось бы ради эффектов и скандалов брать напрокат (причем без спросу и бесплатно!) чужую душу, плоть и кровь. Нет и таких охранных грамот, которые уберегали бы частного человека от сомнительной участи явиться где-нибудь прототипом, то есть жалким рабом чужой игры без правил. А жизнь, в отличие от литературы, кино, театра – это индивидуальное приключение. Здесь каждый смеет претендовать на центральную роль, а значит, и на собственную версию своей судьбы. Горе тому, кто вовремя не сумеет освободиться от унизительного амплуа, навязанного хоть и бывалым, но неумелым режиссером.

Но что все же ждут зрители от исторического кинематографа? Анализ зрительских восприятий отчетливо показывает и систему ожиданий, и приоритеты большей части, во всяком случае российской, аудитории. Зритель хочет достоверности и подлинности. Он бывает сильно взволнован в связи с потерями, которые несут экранизации в сопоставлении с историческим источником. Зритель придирчив по отношению к режиссерской и актерской отсебятине. «Не похоже на оригинал» – основной критерий зрительской критики.

Сумеет ли когда-нибудь кинематограф, основанный на реальных событиях, произвести нужное ему художественное впечатление, добиться желаемого эффекта, в том числе и кассового, увидев интересное в подлинном, занимательное в правдивом, захватывающее в достоверном?

Вопрос риторический.

Примечания

1 См., напр.: Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации //https://normative_reference_dictionary.academic.ru/53000/%D0%9F%D0 % BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE%Dl%81%Dl%82 % D1%8C (дата обращения: 25.12.2017).

2 См.: Словарь русских синонимов // http://jeck.ru/tools/SynonymsDictionary/% D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE%Dl %81%D1%82%D1%8C (дата обращения: 25.12.2017).

3 Бобров Ю.Г. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. М.: Эдсмит, 2004 // http://art-con.ru/node/863 (дата обращения: 25.12.2017). Курсив мой. – Л.С.

4 См.: Правописание слов: «Подлинный» // https://lexicography.online/etymology /%D0%BF/%D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD% Dl%8B%D0%B9 (дата обращения: 28.12.2017).

5 «Правеж» (от др. – рус. править, взыскивать) – на Руси и Русском государстве насильственный порядок взыскания долга с ответчика, который отказывался или не имел возможности его уплатить. Должника в течение определенного срока ежедневно били батогами, и если он все равно не возвращал долг – отдавали в холопы кредитору. В 1718 году правеж был отменен с заменой его принудительными работами. См.: Словари и энциклопедии на Академике. Юридический словарь //https://dic.academic.ru/dic.nsf/lower/17311 (дата обращения: 28.12.2017).

6 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М.: Прогресс, 1964–1973. Т. III. М.: Прогресс, 1971. С. 297–298.

7 Там же. С. 298.

8 Historica. Подлинная правда // http://www.historica.ru/index.php?showtopic= 12278 (дата обращения: 28.12.2017).

9 Форум любителей русской словесности // https://rusforus.ru/viewtopic.php?t= 7263 (дата обращения: 28.12.2017).

10 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.: ОЛМА-пресс, 2002. Т. 2. С. 214.

И Там же. Т.З. С. 152–153.

12 См., напр.: Ранке, Леопольд фон // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0 %B0%D0%BD%D0%BA%D0%B5,_%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BF%D0 % BE%D0%BB%Dl%8C%D0%B4_%Dl%84%D0%BE%D0%BD (дата обращения: 02.01.2018).

13 Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 50.

14 Там же. С. 51.

15 См.: Гуревич А.Я. Уроки Люсьена Февра // Л. Февр. Бои за историю. С. 504.

16 Там же. С. 541.

17 Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука, 1973. С. 76.

18 Там же. С. 77. Курсив мой. – Л.С.

19 Покровский М.Н. Общественные науки в СССР за десять лет. Доклад на конференции марксистско-ленинских учреждений 22 марта 1928 г. // Вестник Коммунистической академии. Книга XXVI (2). М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1928. С. 5–6.

20 Покровский М.Н. Речь в Институте истории и задачи историков марксистов. 1929.

18 ноября // Цит. по: Душенко К.В. Словарь современных цитат: 5200 цитат и выражений XX и XXI веков, их источники, авторы, датировка. Изд. 4-е. М.: Эксмо, 2006. С. 388.

21 Все цитаты из романа Дж. Оруэлла «1984» приводятся по изданию: Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. Роман и художественная публицистика. Перевод В.П. Голышева. Составитель В.С. Муравьев. Предисловие А.М. Зверева. Комментарии В.А. Чаликовой. Перевод стихотворений Елены Кассировой. М.: Прогресс, 1989; https://www.orwell.ru/library/books/htm_file/002 (дата обращения: 25.10.2019).

22 Политика, опрокинутая в прошлое // Литературная газета. 2016. № 13 (6547). 31 марта.

23 Там же.

24 Там же.

25 Там же.

26 «Александр Невский». СССР. 1938 // https://www.youtube.com/watch?v=011-9QNCCSo (дата обращения: 08.01.2018).

27 Cornwallis. Великий фильм о великом воине. 30.12.2015 // https://www.kinopoisk. ru/film/aleksandr-nevskiy-1938-8387/ (дата обращения: 07.01.2018).

28 Чумбача. Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! 12.11.2011 // Там же.

29 MaryEgorova. Авторство в рамках пропаганды. 25.03.2014 // Там же.

30 Outcaster. Идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива! 01.05.2014 // Там же. Курсив мой. – Л.С.

31 IlyaChekhov1906. Агитка Эйзенштейна. 21.08.2014 // Там же.

32 Chumak0191. «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой». 23.06.2011 //Там же.

33 Sex Machina. Вставайте, люди русские! На славный бой! 14.10.2010 // Там же.

34 Сталин И.В., Жданов А.А., Молотов В.М. Беседа с С.М. Эйзенштейном и И.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 года // И.В. Сталин. Сочинения: в 18 т. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. Т. 18. С. 433–440.

35 Уайльд О. Как важно быть серьезным. Несерьезная комедия для серьезных людей. Действие первое //The works of Oscar Wilde. L., Spring Books, 1965. P. 146.

36 «Житие Александра Невского». СССР. 1991 // https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B6%D0%B8%Dl%82%D0%B8%D0%B5%20%D0%B0%D0%BB% D0%B5%D0%BA%Dl%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%Dl%80%D0%B0%20 %D0%BD%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE%20 %Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201991 &source=qa&oo_ type=fihn&duration=long (дата обращения: 08.01.2018).

37 «Александр. Невская битва». Россия. 2008 // http://hdrezka.ag/films/ biographical/1370-aleksandr.-nevskaya-bitva.html (дата обращения: 08.01.2018).

38 Cheshire_cat. Вставайте, люди русские… // https://www.kinopoisk.ru/film/alek-sandr-nevskaya-bitva-2008-395684/ (дата обращения: 09.01.2018).

39 «Александр Невский». Россия. 2014 // https://russia.tv/brand/show/brand_ id/61972 (дата обращения: 12.01.2018).

40 Политика, опрокинутая в прошлое // Литературная газета. 2016. № 13 (6547). 31 марта.

41 См.: Кириллина Л.В. Пасынок истории // http://www.muzlitra.ru/ih-vklad-neotsenim/1.v.kirillina-pasyinok-istorii-2.html (дата обращения: 11.01.2018).

42 В мае 1997 года в Милане во Дворце юстиции состоялся судебный процесс с участием медиков-криминалистов, историков-архивистов и музыковедов. Адвокаты доказали, что источником слухов о своей виновности стал сам Сальери: последние два года жизни его мучило серьезное психическое расстройство. Свой очередной поток бреда композитор выдал личному секретарю Бетховена, заявив, что это он, Сальери, отравил Моцарта. Позже перепугался и отказался от своих слов, но поток сплетен было уже не остановить…

43 Улицкая Л. Зеленый шатер // https://libking.ru/books/prose-/prose-contemporary/271365-lyudmila-ulitskaya-zelenyy-shater.html (дата обращения: 23.01.2018).

44 Поляков Ю.М. Точка зрения // Культура. 2014. 20 сентября.

45 Мединский В.Р. Война: мифы СССР. 1939–1945. М.: Олма Медиа групп, 2011. С. 658.

46 Цит. по: Половинке В. Мединский на линии // Новая газета. 2018. № 4.17 января.

47 Митта А. Компромиссов не хочу // Вечерняя Москва. 2017. № 49. 21–28 декабря. Курсив мой. – Л.С.

48 Дапкунайте И. Матильда – это наша правда // Новая газета. 2017. № 110. 4 октября. Курсив мой. – Л.С.

49 Историки о сериалах «Демон революции» и «Троцкий» // http://introvertum. com/istoriki-o-serialah-demon-revolyutsii-i-trotskiy/ (дата обращения: 15.01.2018).

50 Там же. Курсив мой. – Л.С.

51 «Сколько вранья в фильмах по реальных событиям?» // http://surfingbird.ru/ surf/skolko-vranya-v-filmah-po-realnym-sobytiyam-57HDlceFB#.WlyAlHWLT-CI (дата обращения: 15.01.2018).

52 «Сколько вранья в фильмах по реальных событиям?» // http://surfingbird.ru/ surf/skolko-vranya-v-filmah-po-realnym-sobytiyam-57HDlceFB#.WlyAlHWLT-CI (дата обращения: 15.01.2018).

53 О киноляпах, искажениях, нелепостях в картине «Движение вверх» см., наир.: Ляпунов С. Очередной михалковский «киношедевр» // https://newsland. com/community/4109/content/sergei-liapunov-ocherednoi-mikhalkovskii-ki-noshedevr/615573 (дата обращения: 18.01.2018).

54 Соколов Д. Вдова баскетболиста Белова: «Нам предложили деньги и 5 лет молчать» // Собеседник. 2018. 16 января.

55 О картине, посвященной русскому богатырю, герою рязанского народного сказания XIII века времен нашествия Батыя, критик пишет: «Этот фильм мало того, что практически не имеет никакого отношения к историческим событиям, так еще и снят так, что кажется, будто делали его не в России, а где-то в подсобках Голливуда… Впечатление, что смотришь не исторический фильм, а какую-то фэнтэзи. Так и кажется, что сейчас вылезет откуда-нибудь или дракон или какой-нибудь… боевой робот… Ну а уж диалоги в этом фильме! Это вообще нечто! Если делаешь исторический фильм, то уж и постарайся написать диалоги так, чтобы они не звучали как будто записаны где-то на улице, неделю назад» (Тайметов М. О фильме «Легенда о Коловрате» и не только о нем // https://newsland.com/ community/6471/content/o-filme-legenda-o-kolovrate-i-ne-tolko-o-nem/6157614 (дата обращения: 18.01.2017).

56 Иванов С. «Движение вверх». Мнение «Советского спорта» // Советский спорт. 2018. 10 января.

57 Цит. по: Цулая Д. Прокат рассудит: как «Движение вверх» вырвалось в космос // https://www.kinopoisk.ru/article/3108147/?utm_source=email&utm_medium=digest23012018 (дата обращения: 18.01.2017).

58 Там же.

59 Там же.

60 Малюкова Л. Три секунды и два миллиарда // Новая газета. 2018. № 3. 15 января.

61 См.: Авилова Л А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. С. 204. Курсив мой. – Л.С.

Глава 2
Пушкинский миф в русской культуре: легенды, анекдоты, клише

Дантес никак не мог решиться нажать на курок. Но услышав грозный окрик своего секунданта: «А стрелять за тебя Пушкин будет?» – вздрогнул и инстинктивно разрядил пистолет в поэта.

Старинный анекдот

Тот факт, что имя Пушкина уже столетие с лишним стало нарицательным, никого не удивляет и никем не оспаривается: факт этот давно стал общим местом. Слово «Пушкин» научилось так виртуозно, так лихо отделяться от носителя имени, поэта А.С. Пушкина, что без всякого смущения, элегантно фигурирует в поговорках, присказках, анекдотах.

«А кто будет свет выключать? Пушкин?» – в этом выражении, а также в его многочисленных аналогах, связь с реальной биографией и личностью первого поэта России утрачена почти абсолютно: никому из произносящих подобную фразу не нужно ничего знать ни из поэзии Пушкина, ни о нем самом. Вместо слова «Пушкин» в жестком и вызывающем вопросе о выключении света (уборке мест общего пользования, сделанных уроках, мытье посуды и т. п.) можно поставить имя, которое будет настолько общеизвестным, настолько несомненным, что будет равно едва ли не Господу Богу. Или папе римскому, как это слышно из допроса с пристрастием, который Остап Бендер применил к взяточнику Скумбриевичу в водах Черного моря: «А кто брал? Папа римский брал?..»¹.

Пробуя найти замену «Пушкину» в контексте подобных вопрошаний, легко убедиться, что ни Лермонтов, ни Тютчев, ни Есенин, ни Пастернак с Ахматовой и Мандельштамом не годятся: у «Пушкина» роль особая, уникальная, исключительная. Вспомним персонажа романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Никанора Ивановича Босого: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по нескольку раз произносил фразы вроде: “А за квартиру Пушкин платить будет?” или “Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?”, “Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?”»².

В то же время Пушкин – персонаж огромного числа анекдотов, где его имя абсолютно незаменимо.

«Бендер выдал мальчику (беспризорнику, которого Остап послал узнать адрес, по которому некая дама вывезла два стула из Аукционного дома. – Л.С.} честно заработанный рубль.

– Прибавить надо, – сказал мальчик по-извозчичьи.

– От мертвого осла уши. Получишь у Пушкина. До свидания, дефективный»³.

Пушкин – здесь эквивалент выражения «Бог подаст»: небрежный и немилосердный отказ нищему в милостыне.

Материалом для анекдотов служит и творчество поэта; в этом случае предполагается, что смеяться будут как раз те, кто Пушкина читал и хорошо помнит:

«В какой знаменитой строке А.С. Пушкин упоминает новых русских? – “Златая цепь на дубе том”…».

Или: «Во время экзамена в Литературный институт.

– Прочтите что-нибудь пушкинское, из “Евгения Онегина”.

– Мой дядя – ректор института…

– Спасибо, вы приняты».

Имя Пушкина в рекламах и вывесках

В России давно утвердился коммерчески бесцеремонный обычай использовать имя «Пушкин» в рекламных целях: пример тому – шоколад и шоколатерия «Пушкин», одноименные мужской одеколон и освежитель воздуха, водка в стеклянных бутылках, наружный вид которых представляет собой довольно верное изображение головы Пушкина, папиросы «Пушкинские», ресторан «Пушкин» на Тверском бульваре в Москве. (Северная столица догоняет Москву – в Санкт-Петербурге есть уже и ресторан «Достоевский», и ресторан «Братья Карамазовы».) Рассказывают, будто Пушкина слышали продающим «виагру» на радио «Эхо Москвы», с комментариями от рекламщиков: «Все великие мужчины были великими любовниками, причем до очень преклонного возраста. Вспомним: царя Соломона, Петра Первого, Александра Сергеевича Пушкина, наконец!» Клубно-музыкальные истории называют «пушкингами», сочиняются каламбуры в стиле В. Вишневского: «И долго буду тем любезен я, и этим».

Н.И. Михайлова, заместитель директора Государственного музея А.С. Пушкина по научной работе, собрала большую коллекцию подобных «артефактов». «В 1980 году “Литературная газета” сообщала о носовом платке, в центре которого в овальной рамочке – портрет Татьяны Лариной, канделябр со свечами, розочка и свернутый лист бумаги с начертанными словами “Я вам пишу” (вместо пушкинских – “Я к вам пишу”). В 1990 году в Москве и Ленинграде бойко продавался сувенир – гусиное перо с профилем Пушкина и его автографом (прямо на пере). В перо вставлен стержень от шариковой ручки. Продавались же такие сувениры вместе с пакетами, в которые были вложены красные, синие, серые полоски бумаги с изображениями набережной Мойки, Святогорского монастыря, собора Василия Блаженного и с приличествующими картинкам цитатами из поэтических текстов Пушкина и Лермонтова… В 1989 году был выпущен целлофановый пакет с профилем Пушкина, воспроизводящим его автопортрет из ушаковского альбома, – “3 кг, для пищевых продуктов”. И таким образом находит свое выражение наша всенародная любовь к Пушкину или, вернее, используется наша любовь к Пушкину, возвращаясь к нам в виде пакета для продуктов, шоколадной обертки, этикетки на спичечном коробке… Школьники за 5 коп. покупали резинки с выпуклым портретом Пушкина. Книголюбы могли приобрести книжные шкафы с резным изображением Пушкина. Франты щеголяли тросточками, ручки которых представляли собой вырезанные из дерева головы Пушкина. Бланки различных свидетельств, аттестатов были украшены пушкинскими портретами»⁴.

Прочитаем рекламное объявление об артистическом Салоне в Брюсовом переулке Москвы, где читают произведения Пушкина, играют в Пушкина, интерпретируют Пушкина не только как реальный образ, но и как образ жизни (на входе требуют от посетителей-мужчин на лице иметь бакенбарды): «Почти растворившийся в медиашуме, Пушкин актуален до такой степени, что вокруг него собираются самые яркие и экстравагантные артисты – коллективы аутентичного пения, композиторы новой волны, мастера театральной импровизации, трагики и клоуны, экспериментаторы и мистагоги. Они играют Пушкина, судят о Пушкине, извлекают из его поэзии новые идеи, смыслы, формы, сэмплы, трансформируя великий и могучий пушкинский в нечто вовсе запредельное, но подчиненное пушкинским императивам. Возможно, мы имеем дело с образованием новой пушкинской идентичности, проникновением в пушкинскую аутентику»⁵.

И далее: «Коломенский Музей пастилы специально для Салона сварит и привезет любимое Пушкиным крыжовенное варенье, а книжная сеть “Республика” откроет на время вечера фотосалон в стиле 19 века. Фотографироваться сможет любой желающий, тем более что на празднике предусмотрен дресс-код – обязательный аксессуар пушкинской поры – перчатки, трость, лорнет и так далее, включая бакенбарды»⁶.

В 2012 году появились «образовательные» рекламные щиты, мотивирующие людей к чтению. Классики русской литературы – Пушкин, Толстой и Чехов – были одеты в спортивные костюмы и давали тренерские советы. Александр Сергеевич Пушкин подсказывал неопытным читателям: «Начинай с небольших текстов. Постепенно увеличивай нагрузку». «Не сдавайся. На 500-й странице откроется второе дыхание», – убеждал Лев Николаевич Толстой, автор «Войны и мира», самого длинного романа школьной программы. «3 подхода по 7 страниц ежедневно – и результат заметен через неделю», – вторил ему Антон Павлович Чехов.

Годом ранее, в 2011-м, жителей и гостей Санкт-Петербурга от лица членов партии «Единая Россия» поздравляли с днем города Пушкин, Бродский, Виктор Цой, Анна Ахматова и Дмитрий Шостакович. Плакаты с изображением русских классиков разместили на автобусных остановках. Такое поздравление не могло не возмутить некоторых поклонников их творчества, ведь перечисленные знаменитости не имеют никакого отношения к главной политической партии государства.

В Алма-Ате на одном из постеров Пушкин был изображен целующимся с казахским народным композитором Курмангазы (по примеру поцелуя Брежнева и Хонеккера, изображенного на берлинской стене) – этим изображением рекламировался гей-клуб.

Еще более скоромной едва не стала премьера рекламы резинового изделия № 2. Рекламист из Екатеринбурга предложил необычное оформление упаковок – на них были размещены изображения русских писателей, в сопровождении названий и цитат из их произведений. На упаковках изделия портрет Пушкина соседствовал со строкой: «Я не хочу печалить вас ничем». М. Горький пропагандировал безопасный секс словами: «Несколько испорченных минут», В. Маяковский – названием поэмы «Облако в штанах», И. Тургенев – «Отцами и детьми», А. Чехов – «Человеком в футляре»⁷.

Продукция в розничную сеть благополучно не попала.

Рассказывают историю, будто сам Пушкин еще при жизни был не чужд рекламному делу и однажды даже немного заработал, разрешив использовать свой текст в рекламных целях. В воспоминаниях его друзей описывается случай: однажды утром Пушкину, который был не в духе после карточного проигрыша, сообщили, что его хочет видеть некий немец. «Господин Пушкин, я желаю купить ваш товар», – заявил визитер. «Какой товар? Ведь я пишу стихи!» – не понял Пушкин. «Стихи мне и нужны. Видите ли, я торгую сапожной ваксой собственного изготовления и хочу на ярлыках, которые наклеиваются на банки, печатать ваши слова – очень хорошие слова, которые великолепно подходят для моего товара», – пояснил торговец. Оказалось, он имел в виду следующие строки: «Яснее дня, чернее ночи», которые хорошо бы подошли для рекламы ваксы. Покупатель предложил за услугу хорошую цену – 50 рублей, и Пушкин согласился.

История эта имеет множество вариантов, цитирую один из них.

«Летом 1831 года Пушкин жил в Царском Селе, в домике вдовы придворного камердинера Китаевой. Неизменный распорядок дня поэта предполагал ежеутреннюю ледяную ванну, чай и затем работу. Сочинял Пушкин, лежа на диване среди беспорядочно разбросанных рукописей, книг и обгрызанных перьев. Из одежды на нем практически ничего не было, и одному удивленному этим посетителю он, согласно легенде, будто бы заметил: “Жара стоит, как в Африке, а у нас там ходят в таких костюмах”. Говорят, однажды некий немец-ремесленник, наслышанный об искрометном таланте поэта, обратился к Пушкину с просьбой подарить ему четыре слова для рекламы своей продукции. Пушкин был в настроении и немедленно продекламировал: “Яснее дня, чернее ночи”. Эти четыре слова стали, говорят, первоклассной рекламой сапожной ваксы, производимой ремесленником»⁸.

В начале 2016 года на телевидении появился 25-секундный рекламный ролик «Майского чая»⁹. Задушевный голос за кадром читает строки из 37-й строфы третьей главы «Евгения Онегина», с кратким «послесловием»:

 
Смеркалось. На столе, блистая
Шипел вечерний самовар.
Китайский чайник нагревая
Под ним клубился легкий пар.
Разлитый Ольгиной рукою
По чашкам темною струею,
Уже душистый чай бежал.
И сливки мальчик подавал.
 

(А. Пушкин. Российская классика.

Нам есть чем гордиться, нам есть что любить.)

На экране семья: артист, загримированный под Пушкина, актриса, загримированная (условно) под Наталью Николаевну, двое их детей, мальчик и девочка, две домашние собачки-близнецы. Люди пьют рекламируемый чай, дети наливают собачкам в блюдце молоко, на столе кроме чашек и блюдец красуется рукопись, в которой почерком, похожим на почерк Пушкина, пишутся строки из той самой главы «Онегина».

Вообще зрители весьма скептически отнеслись к рекламе «Майского чая» с чаепитием в семье поэта, называя ее претензией на историческую фишку, псевдоисторическим рекламным лубком. Более всего потребителей раздражает здесь именно претензия на историю, псевдоисторическая картинка. «Я, как Мюллер, – пишет один блогер, – что пытается вычислить, кто же в Гестапо помогает русской радистке. Не могу понять, что не так с этим?»¹⁰.

А не так с этим многое, то, что не соответствует подлинным реалиям жизни поэта. Ролик вот уже третий год мучит телезрителей. Кто сыграл Пушкина в рекламе «Майского чая»? Может, Максим Галкин? Почему не называют имен артистов? Почему детей только двое, а не четверо, как было в семье поэта? Почему музыка, которая звучит в ролике, взята из лермонтовского «Маскарада» (композитор Арам Хачатурян). Почему Наталья Николаевна бегает по комнате с заварочным чайником? Где слуги?

За десятилетия манипуляций со словом «Пушкин» зритель – если ему предлагают некую вымышленную, но претендующую на реальность картинку с Пушкиным – требует, чтобы в этой картинке всё было так, как надо, как было на самом деле: то есть достоверно, правдиво, подлинно.

Имеет смысл привести подробности рекламы вышеупомянутого московского ресторана русской дворянской кухни «Пушкин», открывшегося 4 июня 1999 года на Тверском бульваре в особняке, построенном в стиле барокко. «Тверской бульвар и его окрестности, – значится в рекламном анонсе, – играли в жизни А.С. Пушкина большую, почти мистическую роль. Будучи открытым в 1796 году, он стал местом прогулок высшего московского общества и знаменитых людей. Пушкина на бульваре встречали не раз. В доме Кологривовых, на месте МХАТ им. Горького, два раза в год устраивал детские балы знаменитый танцмейстер Иогель, обучавший детей московской и петербургской знати танцам. И на одном из таких балов Пушкин встретил свою будущую жену, 16-летнюю Наташу Гончарову. Наконец, в начале бульвара, у Никитских ворот, стоит церковь, где их венчали. И памятник Пушкину стоял раньше тоже на Тверском бульваре»¹¹.

Рестораторы честно стараются оправдать название своего заведения – официанты, в основном молодые статные мужчины (как это было принято в доброе старое время в дорогих заведениях), отменно вежливые и услужливые, обращаются к посетителям по форме: «Добро пожаловать сударь», «Чего изволите, сударь?» «Персонал, одетый в духе того времени, окончательно дополняет атмосферу и переносит гостей из современной столицы в Париж, Венецию или Петербург времен королей и императоров»¹².

Старинные рецепты, атмосфера a’la XIX век, типа – господа решили откушать.

Перед зданием Петербургской филармонии через весь Невский проспект однажды натянули полотнище: «Игра – одна из самых сильных страстей человечества. А.С. Пушкин. Казино “Титан” открыто 24 часа в сутки».

Пушкин – персонаж бардовской песни

В песне Булата Окуджавы «На фоне Пушкина снимается семейство» рефреном звучат строки: «На фоне Пушкина и птичка вылетает». Пушкин здесь – это такое волшебное слово, ведь фото на фоне Пушкина (пушкинского ли памятника, портрета ли, вывески с его именем) сулит счастье и исполнение желаний.

«А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем поужинать в “Яр” заскочить хоть на четверть часа» – здесь Пушкин из ностальгической песни Окуджавы «Былое нельзя воротить…» – как раз поэт, дорогой собеседник, приятель, может быть, друг. Пушкин ассоциируется с желанием чего-то невозможного, и если «извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается, то завтра наверное что-нибудь произойдет».

А в стихотворении Окуджавы «Счастливчик Пушкин»¹³ воспроизводится часть мифологии о Пушкине, которая огромна и цветиста: образ Пушкина показан в зеркале популярного, обыденного сознания, на уровне массовой культуры, ее ходячих слухов и анекдотов.

 
Александру Сергеичу хорошо!
Ему прекрасно!
Гудит мельничное колесо,
боль угасла,
баба щурится из избы,
в небе – жаворонки,
только десять минут езды
до ближней ярмарки.
У него ремесло первый сорт
и перо остро.
Он губаст и учен как черт,
и все ему просто:
жил в Одессе, бывал в Крыму,
ездил в карете,
деньги в долг давали ему
до самой смерти.
Очень вежливы и тихи,
делами замученные,
жандармы его стихи
на память заучивали!
Даже царь приглашал его в дом,
желая при этом
потрепаться о том о сем
с таким поэтом.
Он красивых женщин любил
любовью не чинной,
и даже убит он был
красивым мужчиной.
Он умел бумагу марать
под треск свечки!
Ему было за что умирать
у Черной речки.
 

В популярнейшей композиции Ю. Шевчука «В последнюю осень» певец обращается к Пушкину-мудрецу, хранителю Знания, посвященного в некие сакральные Тайны, – это и скорбь о ранней смерти поэта, это и горечь утраты, обездолившей современных стихотворцев и бардов.

 
Ах, Александр Сергеевич милый,
Ну что же Вы нам ничего не сказали,
О том, что искали, держали, любили.
О том, что в последнюю осень вы знали.
…………………..
Уходят в последнюю осень поэты,
И их не вернуть, заколочены ставни,
Остались дожди и замерзшее лето,
Осталась любовь и ожившие камни.
 

…Вновь обращусь к дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, которая буквально пронизана именем Пушкина, образами и строками его поэзии, вообще – пушкинской мифологией.

Пушкин – самый убедительный тест на элементарную, в пределах школьной программы по литературе, образованность. «Не обязательно всюду быть, – кричит в редакции ежемесячного охотничьего журнала «Герасим и Муму» Никифор Ляпис-Трубецкой, темный графоман и халтурщик, сочинитель нескончаемой «Гаврилиады» (несомненный намек на пушкинскую «прекрасную шалость»): «Гаврила ждал в засаде Зайца, / Гаврила Зайца подстрелил» и т. п.). – Пушкин писал турецкие стихи и никогда не был в Турции»¹⁴.

– «О да, Эрзерум ведь находится в Тульской губернии», – возражает ему грамотный работяга, редактор «Станка» Персицкий.

«Ляпис не понял сарказма. Он горячо продолжал:

– Пушкин писал по материалам. Он прочел историю Пугачевского бунта, а потом написал»¹⁵.

Если Пушкину можно описать событие, не побывав на его месте, то и всякому можно, рассуждает Никифор Ляпис.

Пушкин – и слово, и поэт, и его памятник, будучи центром мироздания, – магнитом притягивает к себе все живое. «На глазах у всех погибала весна. Пыль гнала ее с площадей, жаркий ветерок оттеснял ее в переулок… Но жизнь весны кончилась – в люди ее не пускали. А ей так хотелось к памятнику Пушкина, где уже прогуливались молодые люди в пестреньких кепках, брюках дудочках, галстуках “собачья радость” и ботиночках “джимми”»¹⁶.

Профессиональный сочинитель острот, записной автор юмористических журналов, Авессалом Владимирович Изнуренков, обладатель одного из двенадцати стульев, встречается в Пятигорске (уже лишившись стула) с просящим милостыню Кисой Воробьяниновым, сует ему, неузнанному, три рубля. «Долго еще в “Цветнике ’’мелькали его толстенькие ляжки и чуть не с деревьев сыпалось:

– Ах! Ах! “Не пой, красавица, при мне ты песни Грузии печальной!” Ах! Ах! “Напоминают мне оне иную жизнь и берег дальний!..” Ах! Ах! “А поутру она вновь улыбалась!” Высокий класс!..»

Две строки романса С. Рахманинова на слова А. Пушкина в исполнении Изнуренкова соседствуют со строчкой полублатной песни Б. Кинера и М. Цитриняка «Бандиты стражу перебили»¹⁷; оба произведения одинаково вызывают «ахи» исполнителя и оцениваются им как «высокий класс». Пошляк Изнуренков, персонаж пародийный, соединяет красавицу из романсовой композиции Пушкина-Рахманинова с красоткой из блатных «Бандитов»: для него это одна и та же фемина. Прием снижения образа построен по классическому образцу.

«Куда девал сокровища убиенной тобой тещи?..¹⁸ – кричит отец Федор Востриков, священник церкви Фрола и Лавра уездного города N. и по совместительству охотник за бриллиантами мадам Петуховой, обращаясь к ее зятю, Кисе Воробьянинову. – Говори!.. Покайся, грешник!

Воробьянинов почувствовал, что теряет дыхание. Тут отец Федор, уже торжествовавший победу, увидел прыгавшего по скале Бендера. Технический директор спускался вниз, крича во все горло: “Дробясь о мрачные скалы, / Кипят и пенятся валы…”

Великий испуг поразил сердце отца Федора. Он машинально продолжал держать предводителя за горло, но колени у него затряслись»¹⁹.

Хорошо знающий творчество Пушкина и уместно, по ситуации, им пользующийся Остап Бендер цитирует первые две строки стихотворения «Обвал» (1829), точно рассчитывая, какой эффект оно должно произвести на алчного попика: великий испуг, до обморока, и грозное предупреждение о смертельной опасности, будто знает отец Федор вторую строфу стихотворения:

 
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал,
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
 

Окрик Бендера остановил и охотника за чужими сокровищами попа-расстригу «Отец Федор не стал медлить. Повинуясь благодетельному инстинкту, он схватил концессионную колбасу и хлеб и побежал прочь… Отец Федор не выдержал муки преследования и полез на совершенно отвесную скалу. Его толкало вверх сердце, поднимавшееся к самому горлу, и особенный, известный только одним трусам зуд в пятках. Ноги сами отрывались от гранита и несли своего повелителя вверх»²⁰.

Сила поэтического слова в устах умелого манипулятора командора Бендера творит чудеса, обращая противника в бегство.

Меж тем отец Федор тоже, оказывается, не чужд пушкинской стихии. Забравшись, движимый великим испугом, на совершенно отвесную скалу, он уже почти в беспамятстве, шепотом цитирует поэму «Цыганы». «Над отцом Федором кружились орлы. Самый смелый из них украл остаток любительской колбасы и взмахом крыла сбросил в пенящийся Терек фунта полтора хлеба. Отец Федор погрозил орлу пальцем и, лучезарно улыбаясь, прошептал:

 
Птичка божия не знает
Ни заботы, ни труда,
Хлопотливо не свивает
Долговечного гнезда.
 

Орел покосился на отца Федора, закричал “ку-ку-ре-ку” и улетел.

– Ах, орлуша, орлуша, большая ты стерва!»²¹.

Воображая себя «птичкой божьей», Федор Иванович Востриков изрядно лицемерит – цитата из пушкинских «Цыган» дана ему будто в насмешку, и даже в издевку. Использовав тайну исповеди в целях наживы, стяжатель скачет по городам и весям в погоне за чужими стульями, трудится в поте лица и не щадя живота своего, заботясь во что бы то ни стало опередить конкурентов. Что же касается «долговечного гнезда», то, доведя до полного разорения свой дом в уездном городе N., он мечтает о покупке давно присмотренного свечного заводика в Самаре -

нужен только основной и оборотный капитал. Так что нет ничего более далекого от отца Федора, чем птичка божия, что гласу Бога внемлет, а как солнце красное взойдет, встрепенется и поет.

Пушкинские «следы» щедро разбросаны по всей дилогии – намеки, аллюзии, ассоциации. Назову лишь некоторые: «Ждать Остапу пришлось недолго. Вскоре из домика послышался плачевный вой, и, пятясь задом, как Борис Годунов в последнем акте оперы Мусоргского, на крыльцо вывалился старик»²². «Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона?»²³ (здесь сразу три скупца – из Шекспира, Пушкина, Мольера). «Я вам устрою сцену у фонтана»²⁴, -грозит Остап Бендер-Димитрий Самозванец устроить крупную разборку своим нерадивым компаньонам, Шуре Балаганову и Паниковскому.

И наконец, Пушкин – собственной персоной, без экивоков, намеков и околичностей: «У меня, – признается Остап Бендер водителю «Антилопы» Адаму Козлевичу, – налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: “Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты”. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?»²⁵.

Много титулов и званий у Остапа Бендера: сын турецко-подданного и графини, живущей на нетрудовые доходы, командор, великий комбинатор, потомок янычаров, кавалер ордена Золотого Руна. Но последнее, в финале «Золотого теленка», самое замечательное.

«Вот навалился класс-гегемон, – сказал Остап печально, – даже мою легкомысленную идею – и ту использовал для своих целей. А меня оттерли, Зося. Слышите, меня оттерли. Я несчастен.

– Печальный влюбленный, – произнесла Зося, впервые поворачиваясь к Остапу.

– Да, – ответил Остап, – я типичный Евгений Онегин, он же рыцарь, лишенный наследства советской властью»²⁶.

Родство Остапа Бендера с Евгением Онегиным очевидно: он такой же, как и Онегин, лишний человек – лишний на советском празднике жизни, в мире профсоюзных столовых, в расписании автопробегов и собраниях почвоведов, в сознании молодых девушек и юных студентов, которые чураются миллионера и его непонятного миллиона. При всем своем уме, энтузиазме и опытности он не смог предвидеть, что миллион в сложившейся жизненной ситуации не даст ему никаких новых возможностей.

Однако замечу и существенное различие: про Остапа Бендера, может, и можно думать как о типичном Евгении Онегине, но представлять Евгения Онегина как типичного Остапа Бендера никак невозможно: не тот масштаб, не та эстетика.

В контексте дилогии И. Ильфа и Е. Петрова Пушкин – в полном объеме смыслов – и в самом деле «наше всё». Замечу попутно и другое: из всех объектов дореволюционной дворянской культуры, которые стали для сатириков мишенью для ниспровержения, дробления и измельчания (какими стали, например, Л. Толстой и Ф. Достоевский²⁷), Пушкин «пострадал» менее всех: совокупные упоминания и цитирования, очевидные свидетельства магнетической привязанности авторов дилогии к классику, удержали их от фирменных издевок и комического осквернения.

Миф как признание в любви

Пушкинский миф – это корпус текстов русской литературы, в которых А.С. Пушкин представлен как литературный герой или мифологический образ.

Пушкинский миф обаятелен и многолик.

О бескрайнем океане пушкинской мифологии пишет автор широко известных очерков о мифологии Петербурга: «Повышенный интерес низовой, фольклорной культуры к тому или иному историческому лицу, как правило, возникает при острой недостаточности документальной информации. И хотя Пушкин, будучи одним из любимцев истории, не был обделен вниманием официальных летописцев, интерес к нему фольклора огромен. Наряду с документальной создавалась параллельная, фольклорная биография поэта, фрагменты которой дошли до нас в виде легенд и преданий, мифов и анекдотов о любимом национальном поэте»²⁸.

Имеет смысл подчеркнуть, что «миф» как понятие не имеет единого общепринятого определения. Миф – это не совсем сказка и не совсем выдумка, ибо часто содержит в себе некую важную информацию, рациональное зерно реальных событий и фактов. Мифология (от греч. mifos – предание, сказание и logos: слово, понятие, учение) – форма общественного сознания, способ понимания мира, характерный для ранних стадий общественного развития. Однако и в современной культуре слово «миф» – одно из наиболее популярных и общеупотребительных, хотя оно продолжает оставаться неразгаданным и глубоко таинственным. Историки культуры понимают миф как совокупность странных, фантастических повествований, на которых построена вся духовная жизнь древнейших цивилизаций.

В мифе странно и причудливо сочетается подлинное и вымышленное. «Миф – это яркая и подлинная действительность, ощущаемая, вещественная, телесная реальность, совокупность не абстрактных, а переживаемых категорий мысли и жизни, обладающая своей собственной истинностью, достоверностью, закономерностью и структурой и в то же время содержащая в себе возможность отрешенности от нормального хода событий, возможность существования иерархии бытия»²⁹.

Миф, полагают историки культуры, соединяет в себе рациональное и иррациональное. Рациональное – поскольку современный человек стремится достичь ясной картины окружающего мира, такой картины, которую можно проверить на достоверность и подлинность. Иррациональное же в мифе не подлежит проверке, и ему нет соответствия в действительности. Соединение рационального и иррационального более всего отвечает задаче постижения биографии великого человека, которая – в восприятии современников – при всей тяге к реализму и ясности часто мифологизируется и даже мистифицируется. «Миф – вещь двусмысленная, амбивалентная. В одних случаях мифу надо верить – иначе попадешь в профаны, выгонят тебя из храма культуры и обзовут Фомой неверующим. В других случаях мифу верить нельзя ни в коем случае – иначе попадешь в дураки и невежды: “А ты думал, что это правда? Неужели ты такой темный?” И самая коварная штука заключается в том, что нигде, ни в какой энциклопедии, ни в каком справочнике не написано, как отличить миф в первом, высоком значении (“предание, традиция”) от мифа во втором, низком смысле (“вранье”)»³⁰.

Пушкинский миф стал формироваться уже при его жизни. Фактически каждое крупное событие недолгой жизни поэта становилось легендой, тканью мифа, сценарным материалом. Формулы личности Пушкина, которые проговаривались его выдающимися современниками, становились мифологемами – и время показало их жизненность, их непреходящую актуальность.

Основоположником, пионером создания пушкинского мифа можно считать Н.В. Гоголя. В 1832 году, то есть еще при жизни поэта, в небольшой статье «Несколько слов о Пушкине» Гоголь даже не сказал, а провозгласил: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте… В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет»³¹.

Гоголь написал это за пять лет до смерти поэта, но и сегодня мысль о нем как о русском человеке, который явится через двести лет, будоражит воображение соотечественников. Гоголь, правда, обезопасил свое высказывание осторожной оговоркой «может быть», но ее, эту оговорку, в спорах о Пушкине и о прогнозах Гоголя, как правило, не замечают. Но как не явилось в русской поэзии второго Пушкина, так и не стал русский человек в своем развитии явлением, в котором «русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»³².

Да и с какого времени следует отсчитывать эти двести лет? Если со дня рождения поэта, то двести лет исполнились в 1999 году: русский человек в своем развитии претерпел столько страданий, столько несчастий, столько утрат, что странно было бы ожидать от него безупречной чистоты и красоты характера. Если же гоголевский срок приурочен к дате написания статьи, то вряд ли и в 2032 году наступит время, когда будет достигнуто величие русской души в абсолютной степени. Да и не мог предвидеть автор «Мертвых душ», как повлияют на русского человека революции, войны, репрессии, тюрьмы, лагеря. Чего стоит один только «мирный» квартирный вопрос, который так испортил характер соотечественников и в столицах, и в провинции.

Мифологема «русский человек через двести лет» в статье Гоголя все же была смягчена обаятельными деталями из биографии Пушкина, которые называет писатель: разгул и раздолье, которые так нравятся свежей молодежи; Кавказ, который разорвал в поэте цепи, тяготевшие на свободных мыслях. «Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин; ничья слава не распространялась так быстро… Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на своем творении, уже оно расходилось повсюду»³³.

Невозможно переоценить, какое влияние оказал романтический гоголевский комментарий на будущих биографов поэта.

Еще через два года мысль Гоголя поддержал В.Г. Белинский. «Пушкин был совершенным выражением своего времени. Одаренный высоким поэтическим чутьем и удивительною способностию принимать и отражать всевозможные ощущения, он перепробовал все тоны, все лады, все аккорды своего века; он заплатил дань всем великим современным событиям, явлениям и мыслям, всему, что только могла чувствовать тогда Россия… Да – Пушкин был выражением современного ему мира, представителем современного ему человечества, – но мира русского, но человечества русского»³⁴.

Мысль о Пушкине, который все попробовал – и в поэзии, и в жизни, – стала насущной пищей для биографов, дала возможность самым широким толкованиям.

«Его муза – не бледное существо, с расстроенными нервами, закутанное в саван, это – женщина горячая, окруженная ореолом здоровья, слишком богатая истинными чувствами, чтобы искать воображаемых, достаточно несчастная, чтобы не выдумывать несчастья искусственные»³⁵. Так в 1850 году высказался о Пушкине А.И. Герцен, поддержав расхожее суждение о чувственном характере поэзии Пушкина, но избежав той резкости, с которой о чувственности поэта писал, например, М.А. Корф, лицеист-однокашник, невзлюбивший поэта: «В Лицее он превосходил всех чувственностью, а после, в свете, предался распутствам всех родов, проводя дни и ночи в непрерывной цепи вакханалий и оргий. Должно дивиться, как и здоровье, и талант его выдержали такой образ жизни, с которым естественно сопрягались и частые гнусные болезни, низводившие его часто на край могилы. Пушкин не был создан ни для света, ни для общественных обязанностей, ни даже, думаю, для высшей любви или истинной дружбы. У него господствовали только две стихии: удовлетворение чувственным страстям и поэзия; и в обеих он ушел далеко»³⁶.

О чувственности поэта сложены легенды; о его донжуанском списке не упоминают разве что самые чопорные казенные пушкинисты, мифы о поэте-сластолюбце с бешенством желаний и страстей – обязательный атрибут многих и многих жизнеописаний, равно как и легенды об адресатах его любовных посланий: споры об этом не прекращаются и по сей день.

Важнейшая из мифологем о Пушкине возникла через два десятилетия после смерти Пушкина, в 1859 году, под пером еще одного корифея русской критической мысли А.А. Григорьева: она, мифологема, во-первых, определила место Пушкина в меняющемся мире и в мировой литературе (как оно понималось критиком), а во-вторых, стала мемом, полновесной единицей культурной информации.

«Пушкин – наше всё: Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что останется нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужими, с другими мирами. Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя… все то, что принять следует, отбрасывавший все, что отбросить следует, полный и цельный… образ народной нашей сущности…»³⁷.

При очевидной прозрачности высказывания оно вызывает множество вопросов. Что значит «наше»? Наше, то есть принадлежащее русской литературе и ничье больше? Что значит «всё»? Надо ли так понимать, что за пределами Пушкина для «нас» больше ничего существенного нет? Или все же есть? Покрывает ли собой Пушкин весь объем и горизонт литературы и культуры? Далее. Самородок ли Пушкин?

Для биографа это важнейший вопрос: откуда все же взялся пушкинский гений, из чего возник, на чем возрос? Однороден ли образ «народной нашей сущности»? Так ли он полон и целен? Эффектное рассуждение критика нуждается, как видим, в уточнении и конкретизации, чтобы яркая и звучная мифологема превратилась в нечто осязаемое и реальное.

Нельзя тут не вспомнить современный анекдот: «Почему говорят, что Пушкин – это наше всё?» – «А потому, что все остальное уже не наше».

Вскоре после публикации А.А. Григорьева утверждение, что Пушкин – «наше всё», было радикально поколеблено другим представителем русской критической школы, с ярким протестным, нигилистическим складом ума. Д.И. Писарев дал понять, что он не подписывается под формулой «наше всё», не приемлет ее и никакого благоговения при анализе пушкинских текстов не испытывает. В статье «Пушкин и Белинский» (1865)³⁸ Писарев так язвительно, так насмешливо, так уничижительно и беспощадно отзывается о предметах пушкинской поэзии, так презрительно рисует центрального пушкинского персонажа, Евгения Онегина, что – в рамках своей статьи – камня на камне не оставляет от величия Пушкина. На фоне Шекспира, Шиллера, Байрона и Гёте «наше всё» для Писарева – это всего лишь «наш маленький Пушкин», которому «решительно нечего делать в той знатной компании, в которую он попал по милости своего доброжелателя, Белинского». «Наш маленький и миленький Пушкин не способен не только вставить свое слово в разговор важных господ, но даже и понять то, о чем эти господа между собою толкуют». «Пушкин пользуется своею художественною виртуозностью, как средством посвятить всю читающую Россию в печальные тайны своей внутренней пустоты, своей духовной нищеты и своего умственного бессилия».

Короче: «Господин Пушкин изволят быть знаменитым сочинителем. Стало быть, если господин Пушкин изволят любить и жаловать Татьяну, то и мы, мелкие читающие люди, обязаны питать к той же Татьяне нежные и почтительные чувства». Писарев всеми силами своей души противился такому, как он считал, интеллектуальному диктату.

Претензии Писарева к Пушкину равнялись его претензиям к Онегину: оба неспособны к обсуждению насущных проблем, обоих занимают лишь пустяки. Пушкин своим талантом усыпляет общественное самосознание, подавляет личную энергию, обезоруживает личный протест и укрепляет общественные предрассудки. Пушкин не имел ни малейшего желания выставлять напоказ мелкие и дрянные стороны онегинского характера, а на женщину смотрел исключительно с точки зрения ее миловидности. Никакого права стоять на пьедестале Пушкин не имеет – ибо всю жизнь создавал невинные и бесцельные штучки, решать же великие задачи он не только не умел, но и не считал нужным.

Имя Пушкина сделалось знаменем неисправимых романтиков и литературных филистеров.

Так был создан контрмиф: мифологема оборачивалась идеологемой, отрицание Пушкина как первого поэта России, как абсолютной величины для русской культуры заражало новизной, свержение кумиров виделось задачей соблазнительной, воистину революционной.

Спустя полвека поэт и пушкинист Владислав Ходасевич назовет позицию Писарева «первым затмением пушкинского солнца» – в том смысле, что предчувствие других подобных «затмений» было осязаемо. «В истории русской литературы, – скажет он в феврале 1921 года на Пушкинском вечере в Доме литераторов Петербурга, – уже был момент, когда Писарев “упразднил” Пушкина, объявив его лишним и ничтожным. Но писаревское течение не увлекло широкого круга читателей и вскоре исчезло. С тех пор имя Писарева не раз произносилось с раздражением, даже со злобой, естественной для ценителей литературы, но невозможной для историка, равнодушно внимающего добру и злу. Писаревское отношение к Пушкину было неумно и безвкусно. Однако ж, оно подсказывалось идеями, которые тогда носились в воздухе, до некоторой степени выражало дух времени, и, высказывая его, Писарев выражал взгляд известной части русского общества. Те, на кого опирался Писарев, были людьми небольшого ума и убогого эстетического развития, – но никак невозможно сказать, что это были дурные люди, хулиганы или мракобесы. В исконном расколе русского общества стояли они как раз на той стороне, на которой стояла его лучшая, а не худшая часть»³⁹.

Но шел пока что век XIX, со скрипом двигались реформы Александра II, вызревали опасные идеи, взрослели будущие революционеры-ниспровергатели. Пушкина продолжали отстаивать большие русские писатели.

И.А. Гончаров (1871): «Пушкин громаден, плодотворен, силен, богат. Он для русского искусства то же, что Ломоносов для русского просвещения вообще. Пушкин занял собою всю свою эпоху, сам создал другую, породил школы художников»⁴⁰. Это были высокие слова, но не без оглядки: «Несмотря на гений Пушкина, передовые его герои, как герои его века, уже бледнеют и уходят в прошлое. Гениальные создания его, продолжая служить образцами и источником искусству, – сами становятся историей»⁴¹.

Л.Н. Толстой (1873): «Пушкин – наш учитель. Я с восторгом, давно уж мною не испытываемым… читал повести Белкина. Писателю надо не переставая изучать это сокровище. Чувство красоты развито у него до высшей степени, как ни у кого. И потом этот его удивительный язык, который он так смело и свободно поворачивает куда ему угодно и всегда попадает в самую точку»⁴².

И хотя всю вторую половину столетия многим в России (как, например, И.А. Гончарову) казалось, что историческая роль поэта исчерпана, что он относится к разряду завершенных явлений литературы, что его творчество – значимая, но перевернутая страница истории, впереди было великое пушкинское торжество.

Памятник Пушкину в Москве как победа пушкинского мифа

Важнейшим этапом формирования полновесного пушкинского мифа стало открытие памятника поэту в Москве, на Тверском бульваре, в 1880 году. Идея, высказанная Ф.М. Достоевским на открытии памятника, содержала серьезное, глубокое допущение. «Если наша мысль есть фантазия, то с Пушкиным есть, по крайней мере, на чем этой фантазии основаться. Если бы жил он дольше, может быть, явил бы бессмертные и великие образы души русской, уже понятные нашим европейским братьям, привлек бы их к нам гораздо более и ближе, чем теперь, может быть, успел бы им разъяснить всю правду стремлений наших, и они уже более понимали бы нас, чем теперь, стали бы нас предугадывать, перестали бы на нас смотреть столь недоверчиво и высокомерно, как теперь еще смотрят. Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (26: 148–149).

«Если бы» Достоевского содержало множество сюжетов. Что было бы, если бы дуэль не состоялась, если бы роковой дуэли помешала жена Пушкина, Наталья Николаевна, или кто-нибудь из друзей поэта – Жуковский, Вяземский, Карамзины, или кто-нибудь из высших чиновников и придворных, скажем А.Х. Бенкендорф, или, наконец, государь император Николай Павлович? Что было бы, если бы Дантес выстрелил в воздух, промахнулся или ранение Пушкина оказалось бы не смертельным и он выжил бы?

Какую великую тайну унес с собой в гроб Пушкин? Разгадали ли эту тайну современники поэта? Сам Достоевский? Литературные потомки? Сегодняшние отгадчики и разгадыватели?

Что такого мог бы явить (сочинить) Пушкин, проживи он дольше, какие великие и бессмертные образы русской души, которые привлекли бы к России «европейских братьев», мог бы создать? Значит ли это, что образы, которые Пушкин успел явить в своем творчестве, были не поняты и не приняты Европой и, стало быть, он слишком мало сделал для того, чтобы европейский Запад перестал смотреть на Россию недоверчиво и высокомерно? Смог ли бы Пушкин повлиять также и на соотечественников в примирительном смысле, привести, например, к согласию западников и славянофилов, не допустить развитие в России губительных революционных идей и самой революции?

В полном ли развитии своих сил умер Пушкин или к моменту смерти он все же исчерпал свой духовный и творческий потенциал, из-за чего воля к смерти оказалась сильнее, чем воля к жизни?

Каждый из этих вопросов, а также сходных с ними, порождали мифы и мифологемы, а еще домыслы, праздные и не совсем праздные размышления. Но главное: насколько уместно все эти вопросы отнести не только к Пушкину, но и к самому Достоевскому, а также к Толстому и Тургеневу? В частности: создал ли Достоевский, к концу жизни, в своем творчестве нечто такое, что повернуло бы Европу к России? То, что Европа признала и полюбила самого Достоевского – факт неоспоримый, но помогло ли это России? Кажется, что не очень.

На открытии памятника свое слово о Пушкине сказал и Тургенев, нисколько не поддержав нигилистический скептицизм Писарева, но отдав должное вкладу поэта в развитие русского языка, который по своему богатству, силе, логике и красоте формы признается едва ли не первым после древнегреческого.

Но необходимо сказать о пушкинском торжестве 1880 года подробнее. «Нет, Аня, нет, никогда ты не можешь представить себе и вообразить того эффекта, какой произвела она! – писал Достоевский жене, имея в виду свою речь на празднике. – Что петербургские успехи мои! Ничто, нуль сравнительно с этим! Когда я вышел, зала загремела рукоплесканиями и мне долго, очень долго не давали читать. Я раскланивался, делал жесты, прося дать мне читать – ничто не помогало: восторг, энтузиазм (всё от “Карамазовых!”). Наконец я начал читать: прерывали решительно на каждой странице, а иногда и на каждой фразе громом рукоплесканий. Я читал громко, с огнем» (30, кн. 1: 184).

На следующий день петербургские газеты писали: это была молния, прорезавшая небо.

Почему речь Достоевского стала, по общему признанию, кульминацией праздника, историческим событием? Почему автора без конца вызывали, бешено аплодировали, плакали от восторга, падали в обморок, целовали ему руки? Почему два незнакомых старика смогли сказать: «Мы были врагами друг друга 20 лет, не говорили друг с другом, а теперь мы обнялись и помирились. Это вы нас помирили, вы наш святой, вы наш пророк!» (Там же)?

Достоевский точно знал, почему. «Когда же я провозгласил в конце о всемирном единении людей, то зала была как в истерике, когда я закончил – я не скажу тебе про рев, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить» (Там же).

Волшебное, равное чуду, счастье всеобщей любви продлилось, как потом говорили, всего одно мгновение – после чего ненависть и злоба запылали с утроенной силой. Очнувшись от гипноза огненной речи, клявшиеся и рыдавшие будто наверстывали упущенное, стремясь больнее укусить автора речи и растерзать в клочья саму речь. Победа, предвкушаемая Достоевским накануне и испытанная в день праздника, оказалась иллюзорной – может быть, еще и потому, что Достоевский сам шел на праздник как на бой.

«Лишь после знаменитой речи Достоевского, – напишет Вл. Ходасевич спустя полвека, – Пушкин открылся не только как “солнце нашей поэзии”, но и как пророческое явление. В этом открытии и заключается неоспоримое историческое значение этой речи, весьма оспоримой во многих ее критических частностях. Нисколько не удивительно, что, прослушав ее, люди обнимались и плакали: в ту минуту им дано было новое, необычайно возвышенное и гордое понятие не только о Пушкине, но и обо всей России, и о них самих в том числе»⁴³.

Однако торжество в честь великого поэта, объявленное территорией любви, катастрофически быстро обернулось зоной раздора и ареной военных действий.

XX век оказался временем тем более далеким от того, чтобы стать территорией любви к великому Пушкину – за него теперь надо было бороться, его дело надо было отстаивать. Мифологемы («русский человек через 200 лет», «Пушкин – наше всё», «жил бы Пушкин долее» и т. п.) уступили место символам. Наступало время «второго затмения», согласно термину Ходасевича. «Пушкин не будет ни осмеян, ни оскорблен. Но – предстоит охлаждение к нему. Конечно, нельзя на часах указать ту минуту, когда это второе затмение станет очевидно для всех. Нельзя и среди людей точно определить те круги, те группы, на которые падет его тень. Но уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами. Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы, из соприкосновения с которым они родились. И тут снова – не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди. Многие из них безусыми юношами, чуть не мальчиками, посланы были в окопы, перевидали целые горы трупов, сами распороли немало человеческих животов, нажгли городов, разворотили дорог, вытоптали полей – и вот вчера возвратились, разнося свою психическую заразу Не они в этом виноваты, – но все же до понимания Пушкина им надо еще долго расти»⁴⁴.

Признаками (призраками!) или угрозами «второго затмения» Ходасевич считал отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы. Если в пору «первого затмения» Писарев проповедовал главенство содержания, то проповедь главенства формы оказывалась столь же враждебна всему духу пушкинской поэзии, ибо те, кто полагает, что Пушкин велик виртуозностью формы и что содержание – вещь второстепенная, потому что вообще содержание в поэзии не имеет значения, – суть писаревцы наизнанку. «Сами того не зная, они действуют как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей»⁴⁵.

Как и во дни Писарева, охлаждение к Пушкину, забвение Пушкина и нечувствительность к нему опираются на читательскую массу, находящуюся под властью исторических событий огромного значения и размаха. Революция вместе с войной принесла небывалое ожесточение и огрубение во всех слоях русского народа. Культуре предстоит полоса временного упадка и помрачения. С нею вместе омрачен будет и образ Пушкина. Исторический разрыв с пушкинской эпохой навсегда отодвинет Пушкина в глубину истории.

Ходасевич предвидел, что та близость к Пушкину, в которой выросло его поколение, уже не повторится никогда: идут последние часы этой близости перед разлукой. Имя Пушкина, считал Ходасевич, должно стать тем именем, которым его верные почитатели станут аукаться, перекликаться в надвигающемся мраке.

В сходном настроении пребывал и А. Блок. В стихотворном послании 1921 года «Пушкинскому Дому», фактическом завещании поэта, Пушкин обозначался как символ борьбы с мраком: только в нем виделось спасение среди глубины отчаяния и гибели.

 
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
 

«Непогода» ощущалась не только со стороны политического мрака: наступило время, когда в глазах многих эстетов, особенно среди эмиграции (монпарнасцев), любить Пушкина значило расписаться в литературном дилетантизме, в эстетической неразвитости. Немногие вступались в те поры за честь Пушкина – среди этих немногих был Владимир Набоков. «Так уже повелось, – говорит герой романа «Дар» Годунов-Чердынцев, – что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину Так будет, покуда литературная критика не отложит вовсе свои социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя. Тогда, пожалуйста, вы свободны: можете критиковать Пушкина за любые измены его взыскательной музе и сохранить при этом и талант свой, и честь»⁴⁶.

И все же: мифологемы о Пушкине, как и вообще любые мифологемы, вовсе не синонимы истины, и чем более они красноречивы, чем более внушительно выглядят, тем больше споров вызывают. XX век не посчитался с авторитетом Гоголя и Белинского и рискнул взглянуть на Пушкина взором скептическим, трезвым, полагая, что любовь к Пушкину – суть любовь слепая, почти инстинктивная. Так, российский писатель и литературовед П.К. Губер, автор популярной книги «Дон-Жуанский список А.С. Пушкина», написанной в 1923 году, назвал Пушкина гениальным выродком в семье русских писателей. «Не ищите у него морали. Его муза воистину по ту сторону добра и зла. В его поэзии нет никакой этической проповеди, никакого учительства, никакого нравственного пафоса. Моральное прекраснодушие ему смешно, а моральный ригоризм – чужд и непонятен… Пушкин не был выразителем русской культуры… не имел продолжателей, не оказал никакого воздействия на дальнейшие судьбы русской литературы, которая после его смерти пошла своим собственным путем. Позднейшим поколениям он не завещал ничего, кроме ряда эстетических эмоций… Завершитель старого, он не мог быть зачинателям нового»⁴⁷.

Спустя 15 лет, в 1938-м, П.И. Губер будет арестован НКВД по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, а также в деятельности, направленной к совершению контрреволюционного преступления. Отправленный в Кулойлаг НКВД (ст. Архангельск), он скончается там в 1940 году.

Парадоксы столетнего юбилея. Опыты десакрализации

Имело ли в виду грозное обвинение – в том числе или главным образом – нестандартную интерпретацию темы «Пушкин и русская литература» или было что-то совсем другое, неясно, но весьма символично: арест, срок и лагерь с Губером случились не сразу, в 1923-м (тогда за нестандартные мысли о Пушкине еще никого не трогали), а вскоре после грандиозного празднования (!) столетия со дня смерти поэта, которое расставило все политические акценты в отношении советской власти к скорбной дате. Еще несколько лет назад пролетарские писатели свергали «ненужного» Пушкина с пьедестала, выбрасывали его на свалку истории, юбилей же дал повод властям возвести Пушкина в ранг официального кумира: Пушкин – идейный враг царизма, союзник большевистской партии, выразитель надежд и чаяний советского народа. «Правда» тех дней в редакционной статье писала: «Прошло 100 лет с тех пор, как рукой иноземного аристократического прохвоста, наемника царизма, был застрелен величайший русский поэт. Пушкин целиком наш, советский, ибо советская власть унаследовала все, что есть лучшего в нашем народе. В конечном счете творчество Пушкина слилось с Октябрьской социалистической революцией, как река вливается в океан»⁴⁸.

Итак, «Пушкин – наше всё» образца 1859 года спустя 78 лет превратился в «Пушкина – целиком нашего, советского». Пушкина «слили» с Октябрьской революцией и поставили ей на службу. «Сияние вновь прославленного в лике советских святых поэта не просто затмило лики прочих советских культурных икон, но едва не сравнилось с сиянием “вечно живого” и “самого человечного человека” – Ленина»⁴⁹, – пишет современный публицист.

А торжество в память о гибели Пушкина («юбилей умертвий»: мертвый герой – лучший герой) и в самом деле случилось грандиозным – и власть использовала его для укрепления своего государства и своей политики. Отныне Пушкин принадлежал тем, кто борется, работает, строит и побеждает под великим знаменем Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина. Главным официальным мероприятием юбилея стало торжественное вечернее заседание в Большом театре в Москве 10 февраля 1937 года, в котором приняли участие все руководители СССР во главе со Сталиным. Заседание транслировалось по радио на всю страну. Торжественные митинги, собрания, научные конференции, спектакли, концерты и карнавалы были проведены в этот день в многих городах СССР: праздники проходили в каждом высшем и среднем учебном заведении, в театрах, предприятиях, воинских частях. В рамках торжества были изданы тома произведений Пушкина, документальный и художественный варианты его биографии, дан старт всемерному развитию научной пушкинианы. Музеи, памятники, выставки, конкурсы, портреты и скульптуры поэта, почтовые марки с его изображениями – юбилейная пушкиномания была громкая, шумная, затратная, захватывающая воображение своим разнообразием⁵⁰.

Справедливости ради следует упомянуть, что годовщину «умертвий» отмечали не только в СССР. «Пушкин чествовался в 1937 году, т. е. в год его смерти, во всех пяти частях света: в Европе в 24 государствах и в 170 городах, в Австралии в 4 городах, в Азии в 8 государствах и 14 городах, в Америке в 6 государствах и 28 городах, в Африке в 3 государствах и в 5 городах, а всего в 42 государствах и в 231 городе… В результате всеэмигрантское празднование юбилея достигло той степени пошлости и умиления, что не сравнить парижские торжества с параллельными московскими было уже невозможно. И там, и здесь национальный культ перерастал в пародию на самого себя и становился угрожающим. Недаром наиболее чувствительные люди бежали от этих самодовольных фанфар: Бунин в юбилейный день просто сказался больным и не явился в президиум»⁵¹.

Но невозможно не видеть разницу между атмосферой торжеств 1937 года в СССР и в остальном мире: пушкинский праздник на родине поэта стал дымовой завесой, государственной ширмой, заслоняющей реальную жизнь, где правили аресты, тюрьмы, лагеря, расстрелы. 1837-й стал символом изнаночного мира сталинского террора. Не на пустом месте возник анекдот о конкурсе на лучший памятник Пушкину; соревнуются: бронзовая фигура Сталина с томиком Пушкина в руках и бронзовая фигура Пушкина с томиком Сталина в руках. Побеждает монументальная фигура Сталина – томик Пушкина не понадобился.

Огосударствление Пушкина в больших политических целях надолго станет важнейшей культурной тенденцией российского XX века.

Стилистика юбилейных торжеств – идет ли речь о рождениях или «умертвиях» – мало изменилась и в наши дни. Телеведущий Л. Парфенов: «При царе, на 100-летие со дня рождения, Пушкина делали подтяжками, водкой, одеколоном, сортом леденцов. При Сталине на 100-летие смерти и 150-летие со дня рождения его имя присвоили Царскому Селу, паркам, театрам, музеям. В 99-м Пушкин, как никогда, наше все: еще и медаль, спортивное многоборье, ресторан, корабли, балет. Юбилей раскручивают по правилам рекламных кампаний. Будто агитируя за кандидата, на одном телеканале лучшие люди страны строка за строкой читают “Евгения Онегина”. На другом ведется обратный отсчет: “До дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось… дней” – 6 июня явно произойдет какое-то превращение, например юбиляр таки станет главой государства. Ему уже присягает действующий премьер Сергей Степашин, выводя в специальной книге посвящений “С днем рождения тебя, Александр Сергеевич, мы с тобой!”»⁵².

Не смею утверждать положительно, но тот факт, что «Мой Пушкин» Марины Цветаевой был написан именно в 1937 году, на фоне повсеместного угара и разгара пушкинских «умертвий», означал, быть может, попытку укрыться со «своим» Пушкиным подальше от «Пушкина» казенного, официозного. Ей виделся Пушкин – «бич жандармов, бог студентов, / желчь мужей, услада жен», «африканский самовол». А еще раньше, в 1924-м, к 125-летию со дня рождения Пушкина, Маяковский написал «Юбилейное» – стихи-признание, стихи-посвящение. «Может, я один действительно жалею, / что сегодня нету вас в живых. / Мне при жизни с вами сговориться б надо… / Я люблю вас, но живого, а не мумию. / Навели хрестоматийный глянец». Это тоже был «Мой Пушкин», личный Пушкин Маяковского, как и стихи Есенина «Пушкину» того же 1924 года: «А я стою, как пред причастьем, / И говорю в ответ тебе: / Я умер бы сейчас от счастья, / Сподобленный такой судьбе». «Есть имена, как солнце! / Имена – Как музыка! / Как яблоня в расцвете! / Я говорю о Пушкине: поэте, / Действительном, в любые времена!» – писал в 1926-м о любимом «своем» Пушкине Игорь Северянин. Откровенно интимны лирические строки Анны Ахматовой 1943 года, адресованные её и только её Пушкину: поэт был для нее источником творческой радости и вдохновения. «Кто знает, что такое слава! / Какой ценой купил он право, / Возможность или благодать / Над всем так мудро и лукаво / Шутить, таинственно молчать / И ногу ножкой называть?..»

Поэтическая пушкиниана насчитывает сотни взволнованных обращений, признаний, посвящений. В большинстве случаев – это именно «Мой Пушкин», тот, о котором в скорбные дни 1837 года сказал Тютчев: «Тебя ж, как первую любовь, / России сердце не забудет!..»

И все же…

«Бессчастный наш Пушкин! Сколько ему доставалось при жизни, но сколько и после жизни. За пятнадцать десятилетий сколько поименованных и безымянных пошляков упражнялись на нем, как на самой заметной мишени. Надо ли было засушенным рационалистам и первым нигилистам кого-то “свергать” – начинали, конечно, с Пушкина. Тянуло ли сочинять плоские анекдоты для городской черни – о ком же, как не о Пушкине? Зудело ли оголтелым ранне-советским оптимистам кого-то “сбрасывать с корабля современности” – разумеется, первого Пушкина»⁵³, – писал в 1984 году А.И. Солженицын, сражаясь с писаревщиной нового времени, порочащей, унижающей Пушкина, издевающейся над ним, грязнящей его.

Если пытаться понять в терминах Вл. Ходасевича книгу А.Д. Синявского «Прогулки с Пушкиным», которую он писал в заключении (Дубровлаг, 1966–1968) и отсылал отрывками, в форме писем жене, Марии Васильевне Розановой, то книгу вполне можно назвать «третьим затмением». «Прогулки…» произвели эффект разорвавшейся бомбы – и в кругах русской литературной эмиграции, и на отечественной почве. Почему? Что так задело Солженицына, и далеко не его одного, в «Прогулках…» Синявского?

Прежде всего подход к предмету. «Что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного почистить, освободив от скабрезного хлама? Останутся всё те же неистребимые бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством фокусника – в частом, по-киношному, мелькании бакенбард, тросточки, фрака… Останутся вертлявость и какая-то всепроникаемость Пушкина, умение испаряться и возникать внезапно, застегиваясь на ходу, принимая на себя роль получателя и раздавателя пинков-экспромтов, миссию козла отпущения, всеобщего ходатая и доброхота, всюду сующего нос, неуловимого и вездесущего, универсального человека Никто, которого каждый знает, который всё стерпит, за всех расквитается.

– Кто заплатит? – Пушкин!

– Что я вам – Пушкин – за всё отвечать?

– Пушкиншулер! Пушкинзон!

Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму…»⁵⁴

Пушкин Синявского – это кто-то вроде «насобачившегося хилять в рифму» Хлестакова: «Легкость в отношении к жизни была основой миросозерцания Пушкина, чертой характера и биографии… Наплевав на тогдашние гражданские права и обязанности, ушел в поэты, как уходят в босяки… Пушкин был щедр на безделки… В литературе, как и в жизни, Пушкин ревниво сохранял за собою репутацию лентяя, ветреника и повесы, незнакомого с муками творчества… Молодой поэт в амплуа ловеласа становился профессионалом. При даме он вроде как был при деле… На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох… Никто так глупо не швырялся жизнью, как Пушкин. Но кто еще эдаким дуриком входил в литературу? Он сам не заметил, как стал писателем, сосватанный дядюшкой под пьяную лавочку… Салонным пустословием Пушкин развязал себе руки, отпустил вожжи, и его понесло… Егозливые прыжки и ужимки… Поэтический стриптиз… Готовность волочиться за каждым шлейфом… Куда ни сунемся – всюду Пушкин… Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха… Первый поэт со своей биографией – как ему еще прикажете подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства?»

И так на всех «прогулках», куда бы автор не заглянул, куда бы не завернул, где бы не погулял. До «Прогулок» было далеко и Писареву, и писаревцам всех времен и народов. Это была новая мифология – где Пушкин низок, пошл, убог. Незаслуженно возвеличен, не по чину прославлен. «По совести говоря, ну какой он мыслитель!» – восклицал Синявский.

Остап Бендер и его создатели, так часто и так много вспоминавшие Пушкина и о Пушкине, при всем их остроумном хулиганстве, были куда осмотрительнее и, кажется, знали высказывание поэта, завет всякому биографу: «Уважение к именам, освященным славою, не есть подлость (как осмелился кто-то напечатать), но первый признак ума просвещенного. Позорить их дозволяется токмо ветреному невежеству…»⁵⁵.

* * *

С.Г. Бочаров, ученик М.М. Бахтина, литературовед, писатель, пушкинист, писал: «В эти полтора столетия соперничали и сменяли друг друга два взгляда на Пушкина и два стиля суждений о нем – то, что названо пушкинским мифом, и научное пушкиноведение. Пушкиноведение стало на ноги поздно, уже в нашем веке, а до этого царило вольное размышление над Пушкиным с неизбежной склонностью к сотворению мифа. Начиная с Гоголя, при живом еще Пушкине: “явление чрезвычайное… единственное явление русского духа”. Формула Аполлона Григорьева, возникшая на пути от Гоголя к Достоевскому, – открыто мифологическая: она наделяет поэта магической властью творца миропорядка, демиурга, культурного героя и возводит Пушкина к древнему архетипу абсолютного поэта – Орфею. Наука о Пушкине в 20-е годы вступила в борьбу с этим пушкинским мифом. Она ревизовала этот самый пафос – “явление единственное, чрезвычайное”: пора покончить с обожествлением Пушкина и подвергнуть его историко-литературному изучению, поставить в общий ряд. В обобщающей книге 1925 года Б.В. Томашевский так и писал – пора: “Пора вдвинуть Пушкина в исторический процесс и изучать его так же, как и всякого рядового деятеля литературы”. Выразительное слово – “вдвинуть” – как втиснуть. Тогда же Юрий Тынянов выступил против известного пафоса: “Пушкин – это наше все” (это ведь тоже Аполлон Григорьев!) – и заявил, что ценность Пушкина велика, но “вовсе не исключительна” и с историко-литературной точки зрения Пушкин “был только одним из многих” в своей эпохе»⁵⁶.

Становящаяся наука взялась было решить задачу десакрализации и демифологизации образа Пушкина, разрушить миф о его избранности, исключительности. То есть задачу опровергнуть Гоголя, Белинского, Григорьева, Достоевского, поэтов XX века. Но не потерпела ли академическая наука поражение в этом поединке? В конце концов, разрушая «старый», классический пушкинский миф, авторы XX века (Д. Хармс, А. Синявский, С. Довлатов, Д. Пригов, Т. Кибиров, Т. Толстая и др.) так или иначе создавали миф «новый», всяк на свой лад. «В большинстве случаев демифологизация компенсируется конструированием новых концепций пушкинского мифа, как спонтанным, так и нарочитым. Сознательное созидание неомифов, являющееся специфической чертой модернизма…можно увидеть во многих демифологизирующих текстах, начиная с пьес А. Платонова, стихов и эссе М. Цветаевой до прозы А. Битова и С. Довлатова»⁵⁷.

Современная культура озадачивается вопросом: нужно ли непременно развеять миф, чтобы выявить одну-единственную, несомненную, непреложную правду? Быть может, миф как ценный компонент культуры требует не столько опровержения, сколько изучения? Во всяком случае, полезно знать, имея дело с материалом биографии Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого etc, в каком поле – поле мифа или поле правды – находится исследователь, читатель, зритель.

И наконец, конкретно: каким путем пошел биографический кинематограф, посвященный Пушкину, за сто лет своего существования?

Примечания

1 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М.: ГИХЛ, 1956. С. 508.

2 Булгаков МЛ. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Романы. Л.: Художественная литература, 1978. С. 583.

3 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. С. 186. Курсив мой. – Л.С. Комментируя это место в романе «Двенадцать стульев», автор обширного корпуса комментариев Ю.К. Щеглов замечает: «Пушкин упоминается в речи 20-х гг. как “кто-то, заведомо далекий от того, что обсуждается”» {Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Роман. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М.: Панорама, 1995. С. 575.

4 Михайлова И.И. «Шоколад русских поэтов – Пушкин» // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: Академический проект, 1995. С. 291–294.

5 Ну, что, бренд Пушкин? // http://www.advertology.ru/articlel09172.htm (дата обращения: 10.05.2018).

6 Там же.

7 «Ах, Александр Сергеевич, милый!» Пушкин в современной массовой культуре // https://news.rambler.ru/community/36062481/ (дата обращения: 12.05.2018).

8 Синдаловский ИЛ. Мифология Петербурга: очерки. СПб.: Норинт, 2002. С. 22.

9 «Майский чай». Реклама // https://www.youtube.com/watch?v=SPuOvsEEB8Y (дата обращения: 13.05.2018).

10 Ежедневный юмор. Дебилы дня. Майский чай, Реклама «Евгения Онегина» под музыку // http://dailyhumor.ru/tag/yumor/page/94/ (дата обращения: 13.05.2018).

11 Кафе Пушкинъ. История // https://cafe-pushkin.ru/istoriya/ (дата обращения: 13.05.2018).

12 Кафе Пушкинъ. Кондитерская // https://www.sweetpushkin.ru/istoriya-konditer-skoj/ (дата обращения: 13.05.2018).

13 Окуджава Б. Счастливчик Пушкин // https://www.youtube.com/watch?v= tCaajRQqlFA (дата обращения: 14.05.2018).

14 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. С. 234.

15 Там же.

16 Там же. С. 238–239.

17 Цитирую первую строфу: «Бандиты стражу перебили, / Красотку захватили в плен, / Её в темницу посадили, / А сами пить пошли в кабак. / Но ей темница не страшна, / Превесело живет она».

18 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. С. 302.

19 Там же. С. 303.

20 Там же.

21 Там же. С. 305.

22 Там же. С. 401.

23 Там же. С. 433.

24 Там же. С. 439.

25 Там же. С. 639.

26 Там же. С. 643.

27 См.: Сараскина Л. «При диктатуре пролетариата сатира ополчается на…» Ф. Тол-стоевский против Достоевского на территории Ильфа и Петрова // Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына). М.: Русский путь, 2006. С. 483–509.

28 Синдаловский П.Л. Легенды пушкинского века // Н.А. Синдаловский. Мифология Петербурга: очерки / https://news.rambler.ru/community/36062481/; http:// www.e-reading.mobi/bookreader.php/1011790/Sindalovskiy_-_Mifologiya_Peter-burga_Ocherki.html Курсив мой. – Л.С. (дата обращения: 22.05.2018).

29 Миф как явление культуры // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://studfiles.net/preview/4378948/ (дата обращения: 22.05.2018).

30 Новиков В. Двадцать два мифа о Пушкине // Время и мы. 1999. № 143; https:// news.rambler.ru/community/36062481/http://magazines.russ.ru/project/arss/novi-kov/pushkin.html (дата обращения: 22.05.2018).

31 Гоголь Н.В. Несколько слов о Пушкине // Н.В. Гоголь. Собрание сочинений: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 7. С. 260. Курсив мой. – Л.С.

32 Там же.

33 Там же. С. 261.

34 Белинский В.Г. Литературные мечтания // Молва. 1834. Ч. VIII. № 50. С. 397.

35 Герцен А.И. О Пушкине // А.И. Герцен. Собрание сочинений: в 9 т. М.: ГИХЛ, 1955–1958. Т.3.1956. С. 444.

36 См.: Грот Я.К. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. Статьи и материалы. М.: Книговек, 2015. С. 220.

37 Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая // А.А. Григорьев. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. С. 78, 80. Курсив мой. – Л.С.

38 Писарев Д.И. Пушкин и Белинский. М.; Пг.: Гос. изд-во «Типография “Печатный двор”», 1923. Цитаты из статьи приводятся по этому изданию.

39 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник // https://news.rambler.ru/communi-ty/36062481/http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0118.shtml (дата обращения: 25.05.2018).

40 Гончаров И.А. Мильон терзаний // Вестник Европы. 1872. № 3.

41 Там же.

42 См.: Л.Н. Толстой – П.Д. Голохвастову. 30 марта 1873 года, Ясная Поляна.

43 Ходасевич Вл. О пушкинизме // Возрождение. Париж. 1932, 27 декабря. № 2767.

44 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник // https://news.rambler.ru/community/ 36062481/http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0118.shtml. Курсив мой. – Л.С. (дата обращения: 22.05.2018).

45 Там же.

46 Набоков В.В. Дар // https://news.rambler.rU/community/36062481/http://www. litra.ru/fullwork/get/woid/OO 184871211548155284/page/l8/ (дата обращения: 25.05.2018).

47 Губер П.К. Дон-Жуанский список А.С. Пушкина. Предисловие. Харьков: Дельта, 1993. С. 5–7, 9. Курсив мой. – Л.С.

48 [Редакционная статья] // Правда. 1937. 10 февраля.

49 Можегов В. Пушкин и 37-й // https://news.rambler.ru/community/36062481/http:// ruskline.ru/opp/2017/fevral/ll/pushkin_i_37j/ (дата обращения: 27.05.2018).

50 см.: Пушкинский юбилей 1937 года // https://news.rambler.ru/community/ 36062481/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%Dl%83%Dl%88%D0%BA%D 0%B8%D0%BD%Dl%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%Dl%8E%D0%Bl%D0%B 8%D0%BB%D0%B5%D0%B9_1937_%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D0%B0 (дата обращения: 27.05.2018).

51 См.: Толстой И. Ненужный Пушкин. История одного письма Владислава Ходасевича // https: //news.rambler.ru/community/36062481/http: //хп – ww-mnc. hodasevich.su/about/nenuzhnyi-pushkin.html (дата обращения: 28.05.2018).

52 Парфенов Л. 200 лет Пушкину // https://news.rambler.ru/community/36062481/; https://namednibook.ru/200-let-pushkinu.html (дата обращения: 29.05.2018).

53 Солженицын АН.…Колеблет твой треножник // А.И. Солженицын. Публицистика. В 3 т. Ярославль: Верхняя Волга, 1995–1997. Т. 3. 1997. С. 226.

54 Синявский АД. Прогулки с Пушкиным // https://news.rambler.ru/community/ 36062481/https://libking.ru/books/sci-/sci-philology/469451-andrey-sinyavskiy-progulki-s-pushkinym.html (дата обращения: 29.05.2018). Далее цитаты приводятся по этому источнику.

55 Пушкин А.С. История русского народа, сочинение Николая Полевого // А.С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 6. 1962. С. 35–36.

56 Бочаров С.Г. «Заклинатель и властелин многообразных стихий» // Новый мир. 1999. № 6. С. 111.

57 См.: Шеметова Т.Г. Биографический миф о Пушкине в русской литературе советского и постсоветского периодов. Автореферат диссертации // https://news. rambler.ru/community/36062481/; http://dissers.ru/avtoreferati-disser-tatsii-filolo-giya/a83.php (дата обращения: 24.10.2018).

Глава 3
Отечественный кинематограф в поисках живого Пушкина

Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем.

Ф.М. Достоевский. Пушкин. Очерк

А.С. Пушкин стал первым биографическим героем дореволюционного российского кино – этот неоспоримый, но такой волнующий факт нуждается в комментариях и осмыслении.

В 1925 году во время очередного дискуссионного бума об экранизациях журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось: «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает^.

Столетний опыт экранизаций доказал несостоятельность и нежизненность столь категоричного суждения. Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени А.С. Пушкина: с 1907 по 1917 год были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением «Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей». Вряд ли это обстоятельство может удивлять: история великого немого доказала, что пионеры российского кинематографа в поисках подходящего литературного материала неизбежно должны были прийти к творчеству Пушкина.

Первый опыт экранной пушкинианы

Гораздо более удивительным стал факт обращения к судьбе самого А.С. Пушкина в целях создания биографической киноленты. Биографический жанр в немом кино был к моменту создания картины еще совершенно не развит, прецедентов было крайне мало (если они вообще были), да и те, если и были, не сохранились. Таким образом, «Жизнь и смерть Пушкина», немой черно-белый художественный короткометражный фильм, снятый на студии «Гомон» режиссером В.М. Гончаровым (1861–1915) в 1910 году и тогда же вышедший на экраны России, был обречен – пусть не на успех, но на пристальное внимание публики, прессы, коллег по цеху В любом случае – это единственная ранняя картина из пушкинской серии, сохранившаяся с подлинными надписями и доступная для просмотра – вступительные титры восстановлены в Гос-фильмофонде, где она и хранится².

Сегодняшнему зрителю может показаться смешной и даже нелепой «длительность» этой короткометражки, названной столь объемно и пространно: жизнь Пушкина, пусть короткая, много короче, чем у многих других классиков жанра, уместилась, вместе со смертью, в экранные 5 минут и 3 секунды.

Сложно теперь сказать, что подвигло режиссера Гончарова на такой эксперимент: особый ли интерес к судьбе поэта, стремление ли стать первооткрывателем жанра кинобиографии, проверка ли своего технического мастерства, требуемого для создания сюжетной костюмной молчащей картины, при том, что поэт в ней должен читать свои стихи. Став сотрудничать поочередно с А. Дранковым, П. Тиманом, А Ханжонковым, Гончаров снял историческую былину о Степане Разине «Понизовая вольница» (1908), немые художественные короткометражные фильмы «Смерть Иоанна Грозного» по пьесе А.К. Толстого (1909), «Песнь про купца Калашникова» по мотивам поэмы М.Ю. Лермонтова (1909), «Ванька-ключник», «Мазепа», «Чародейка» и др.

По поводу «Смерти Ивана Грозного» критика писала (пытаясь, быть может, разгадать секрет интереса режиссера к личности этого царя): «Кому же, как не русским, понять всю сложную натуру Грозного царя! Кому, как не русским, потомкам данников татарских ханов, прививших им их жестокость, задержавших их на долгое время в темноте и невежестве, кому, как не им, скорее всего доступно понимание этого темного и мрачного времени, именуемого царствованием Иоанна Грозного»³.

Быть может, та же логика действовала и в отношении биографической картины о Пушкине – кому, как не русским кинематографистам, замахнуться на жизнеописание поэта, опередив всех возможных конкурентов. Лояльная критика писала: «Гончарову пришла богатая мысль воспроизвести для синематографа биографию великого русского поэта, и картина “Жизнь и смерть Пушкина” знакомит нас с интересными моментами из жизни поэта. Нам показали дом, где родился Пушкин; сцену, когда Саша слушает сказки своей няни, годы его в лицее, чтение стихов в кругу писателей, среди которых узнаем Гоголя, Жуковского, Карамзина и др. Далее видим Пушкина у императора Николая I, вечер у Пушкина в доме, когда завязывается роковая для него сцена с Дантесом, его дуэль с Дантесом, и последовавшая вследствие полученной раны смерть поэта»⁴.

Замах, однако, получился более скромным, чем журнальный отклик. Немая игровая пятиминутка представляла собой девять последовательных киноиллюстраций к основным событиям жизни поэта.

Одну секунду – настолько быстро, что с трудом удается сделать стоп-кадр, – длится эпизод с маленьким Пушкиным и его няней: небольшая комната с узким окошком, письменный стол, стул, кресло, еще один стул, на котором сидит няня, худощавая моложавая женщина, одетая в белое, руки на коленях, книгу в руках не разглядеть; к ней устремляется темноволосый кудрявый мальчик лет пяти в белой подпоясанной рубахе, лицо видно в профиль.

«Пушкин среди товарищей в лицее» – этим титром открывается второй эпизод; в роли лицеиста Пушкина – В. Марков. Сцена длится 25 секунд: лицеисты в темных форменных костюмчиках и широкополых шляпах играют в снежки. Вдоволь наигравшись и набегавшись, один из них (предположительно, Пушкин) присаживается на деревянную скамью (узкая доска на козлах), достает листки, разворачивает их и, прыгнув на скамью, что-то декламирует: в левой руке листок, правая лихо взлетела вверх, шляпа съехала на затылок. Заметно общее воодушевление; чтение длится две секунды. Затем поэта стаскивают со скамьи; потолкав и попинав друг друга, вся компания возвращается в учебный корпус. Перемена закончилась.

«Экзамен в Лицее» – название третьего эпизода длиной 35 секунд. Нарядный зал: богато убранные окна, лепнина, стол, покрытый белым атласным полотном, за столом – четверо экзаменаторов во главе с Г.Р. Державиным: в руках у них гусиные перья, формуляры, куда должны быть записаны результаты испытаний. Один за другим выпускники подходят к столу и быстро что-то рассказывают; рассказав, кланяются и отходят. Кудрявого, с густыми черными бакенбардами Пушкина вызывают четвертым. У него наготове листки со стихами. Развернув листок и держа его в левой руке, он вдохновенно (правая рука привычно взмыла вверх) декламирует, вызывая всеобщий бурный восторг. Растроганный Гаврила Романович резко вскакивает, выбегает из-за стола и бросается обнимать талантливого лицеиста; за ним вскакивают и остальные экзаменаторы. Общие объятия, поздравления, триумф молодого поэта. Он сконфуженно выбегает из зала. Экзаменаторы поздравляют друг друга с юным дарованием.

«Пушкин читает свои произведения в присутствии гостей: Жуковского, Карамзина, Гоголя, Грибоедова, Кольцова, Крылова и князя Вяземского». Четвертый эпизод, длиной в одну минуту 20 секунд, тоже посвящен чтению стихов. Писатели собрались в нарядной комнате, похожей по убранству на лицейскую залу, удобно рассаживаются на стульях вокруг круглого стола с настольной лампой. В сопровождении (предположительно) Гоголя в комнату входит Пушкин (В. Кривцов), с кипой листков в руке, перебирает их, находит нужный и начинает читать. Видимо, читает что-то в том числе и смешное: смеется по ходу чтения сам, заражая смехом и остальных. Сразу после – рукопожатия, поздравления, похвалы, аплодисменты. Крылов берет пушкинские листки и просматривает, передает другим гостям, затем листки возвращаются к поэту. После чтения все быстро расходятся.

«Пушкин у Государя Императора» – так называется пятый эпизод, который длится 40 секунд. Император сидит за письменным столом в своем крошечном кабинете с одним окном и что-то пишет. Адъютант сообщает о визите поэта. Входит Пушкин, как всегда с листками, но на этот раз они в портфеле. Кладет его на стул, вынимает листки, начинает читать, то и дело кланяясь. Царь одобрительно-наставительно хлопает поэта по плечу, тот, раскланявшись и приложив руку к сердцу в знак благодарности, уходит, оставив Николаю I свои листки. Царь, слегка подумав, что-то пишет на них.

«Вечер у Пушкина» – гласит следующий титр; эпизод длятся 10 секунд. Нарядная комната (похоже, та же самая, в которой писатели слушали Пушкина), вдоль стен сидят гости, мужчины и дамы, всего человек десять. Входит Пушкин и здоровается с гостями. На переднем плане – жена Пушкина и рядом с ней красавец-офицер в гвардейском мундире: видно, что между ними происходит приватный разговор.

«Пушкин, жена его и Дантес». Это самый длинный эпизод картины – две с половиной минуты. В гостиную входит Пушкин. Жена его пересаживается от Дантеса к некой даме и сдержанно беседует. Тут же, в шаге от нее, Пушкин что-то выговаривает Дантесу, разводит руками, тот пытается оправдаться, Пушкин резко отворачивается и уходит. Что это – вызов на дуэль в присутствии приглашенных гостей из-за того, что жена сидит рядом со статным офицером? В своем доме, на званом вечере? Гости, образуя пары, пританцовывая, выходят из гостиной. Всем весело и спокойно. Жена Пушкина, улыбчивая, оживленная, после танцев возвращается в гостиную, но к Дантесу не подходит, с ним вообще больше никто не разговаривает. Видно, что он взволнован и огорчен.

«Дуэль Пушкина с Дантесом 27 января 1837 г.». Заснеженная площадка между кустов и деревьев. Минутная сцена, в течение которой Дантес метко стреляет и тяжело ранит Пушкина; Пушкин, лежа на снегу, прицеливается, стреляет и как будто попадает в цель. Дантес падает, но тут же поднимается – видимо, рана не серьезная. Секунданты осторожно поднимают поэта, укладывают раненого на повозку, запряженную парой лошадей, укрывают и отправляют домой.

«Смерть Пушкина 29 января 1837 г.». Финальный сорокасекундный эпизод. Смертельно раненный Пушкин в своем доме, в постели. Рядом шестеро близких людей, среди них жена. Входит офицер с письмом от государя императора; Жуковский читает письмо вслух. «Если Бог не велит нам увидеться, посылаю тебе мое прощение и вместе мой совет – исполнить долг христианский. О жене и детях не беспокойся, я беру их на свое попечение». Пушкин выхватывает письмо и целует его. Последний вздох, пульс пропадает, доктор слушает грудь. Конец.

Первая в истории российского немого кинематографа (а значит, первая и вообще в большой истории российского кино), не говоря уже о том, что это первая попытка воплощения жизни Пушкина на экране, не могла не привлечь внимания зрителей и критики. Крошечный хронометраж давал возможность покадрово рассмотреть секунды и минуты пушкинской судьбы и обнаружить нестыковки, анахронизмы, неточности.

Итак, первый блин выпекся комковатый. И привременная, и поздняя критика писала о возмущении этим фильмом большей части просвещенной России. «Юного Сашу играл толстый актер с приклеенным носом и бакенбардами “под Пушкина”. Появляясь при дворе, поэт угодливо кланялся вельможам без разбора чинов и возраста. В гостях у Пушкина 1830 года можно видеть рядом с ним уже убитого Александра Грибоедова и Николая Гоголя, с которым поэт еще не был знаком. Посещение Пушкиным, с портфелем под мышкой, государя Николая I заканчивалось поцелуями рук монарха. Убогость технических средств, декларативное невежество, историческая ложь – все это создало фильму самую дурную репутацию на десятки лет. “На редкость пошлое и лживое действо, марающее грязью нашего великого соотечественника”. Так писали об этой ленте и до, и после 1917 года»⁵.

Направление главного удара критики – историческая недостоверность, неправда характера и поведения Пушкина. Зрители и критики не хотели принимать образ угодливого поэта, поминутно кланявшегося царю на аудиенции, целовавшего бумагу с царским прощением и царскими милостями. Спустя полвека после выхода картины историк кино С.С. Гинзбург писал о пушкинской пятиминутке как о реакционном и вредном кинематографическом лубке, вызвавшем к себе резко отрицательное отношение русской общественности. «Порок этого фильма состоял даже не в том, что он поставлен крайне убого, что актеры были плохи, а обстановка действия собрана “с бору по сосенке”. Нет, фильм этот опошлял образ Пушкина, сознательно извращал его биографию. Пушкин был изображен вертлявым и суетливым человечком с манерами коммивояжера. Травля Пушкина придворной камарильей в фильме была начисто обойдена, а причины его дуэли с Дантесом оставлены без объяснения. Но все-таки самое отвратительное в фильме составляла сцена в придворном обществе, в которой артист В. Кривцов изображал Пушкина с лакейской угодливостью изгибающимся перед вельможами»⁶.

Ключевая фраза этой рецензии – Гончаров (который считается, наряду с Ханжонковым, первым русским кинорежиссером-профессионалом, одним из пионеров русского кинопроизводства) «сознательно извращал биографию поэта», разрушая образ свободолюбивого человека и создавая миф, в котором Пушкин – покорный и верный слуга режиму Николая I. Такая мифология никак не вписывалась в советские установки относительно Пушкина. Их необходимо было поколебать – ведь картина, несмотря на примитивность постановки и негативные отзывы в печати, долго не сходила с экрана.

Процитирую еще одну рецензию о фильме «Жизнь и смерть Пушкина» того же времени. «Не станем упрекать ее в техническом несовершенстве. Ведь это был начальный этап кинематографа вообще. На фоне пустых декораций двигались снятые на общем плане небольшие фигуры актеров, лица которых за дальностью расстояния были просто неразличимы. Не могло быть и речи об историческом реквизите. Постановка была бедная – два-три стула, стол. Актер, изображавший Пушкина, и другой, игравший роль Николая I, по своим внешним данным ничем не напоминали своих героев. Не было титров, но по жестам актеров, по их телодвижениям можно было догадаться, о чем они говорят. Николай I, видимо, читал Пушкину нравоучения, а верноподданный Пушкин подобострастно стоял перед ним навытяжку. Потом Пушкин резвился и вел себя как “озорничающий русский барин” (вспомним, что именно так писали о Пушкине его идейные противники, реакционеры!). Мы не думаем, что режиссер Гончаров и актер Кравцов сознательно делали пасквиль на великого русского поэта. Их лента свидетельствовала скорее, что в 1910 году еще имела хождение ложная версия о том, что в гибели поэта виноват он сам. Дореволюционный русский кинематограф усиленно поддерживал эту версию»⁷.

Миф (легенда, версия) о том, что Пушкин пал жертвой собственной глупой ревности, что дуэль была неизбежна, что роковой исход поединка – игра случая (так утверждал и сам Дантес, а позже и его потомки), должен был быть развеян. За это и взялся кинематограф раннего советского времени.

Раннесоветский немой артефакт «Поэт и царь»

Громкая неудача первого фильма из пушкинского биографического цикла, осознанная современниками и целое столетие обсуждаемая критиками, надолго, кажется, отбила охоту браться за новые эксперименты на этом поле. Вместе с тем задача создания художественных картин о жизни Пушкина, посвященных разным периодам его жизни, по мере развития пушкинистики – и научной, академической, и вольной, писательской – осознавалась как актуальнейшая и важнейшая. Причин тому было несколько.

Первая из них – просвещенческая. Биографические картины о судьбе Пушкина, о людях из его окружения, о пушкинской эпохе должны были создать богатейший познавательный и учебный киноматериал для миллионов зрителей.

На примере трагической кончины Пушкина, погибшего от рук иноземца, можно было показать национальную трагедию страны, допустившей возможность такой развязки. Важно было разыграть политическую карту – вина царского режима, не только не уберегшего одного из своих лучших сынов, но имевшего прямое отношение к его гибели.

Следовало доказать: Пушкин – борец с самодержавием, а не верноподданный царя, как в картине Гончарова. Планировалось использовать биографию Пушкина как показательный пример борьбы с тиранией: поэт – друг и защитник декабристов, в сущности, и сам декабрист. Факты, которые противоречили бы этой трактовке, должны были уйти в тень.

Кинематограф избегал «портить репутацию» Пушкина: изображать его сторонником чистого искусства, или ревнивцем, доведшим свою необузданную ревность до дуэли, или космополитом, стремившимся уехать на Запад, чтобы путешествовать, познавать мир, жить вне Родины. Важен был только Пушкин – гражданин, патриот, борец с самовластием. Пушкинский кинематографический цикл должен был работать именно в этом направлении.

Следующая за пятиминуткой Гончарова, и пока еще тоже немая черно-белая полнометражная (137 мин) картина о Пушкине «Поэт и царь» была создана уже в СССР в 1927 году, на студии «Совкино» в Ленинграде, спустя 17 лет после «Жизни и смерти Пушкина»⁸. Авторы сценария, они же и режиссеры, – В. Гардин и Е. Червяков – обозначили жанр историко-биографической драмы «Трагедией в 8-ми частях». Фильм рассказывал о последних годах и днях жизни Пушкина, о его дуэли и смерти.

Эпиграфом к картине могли бы послужить строки из письма поэта к жене. «Не кокетничай с царем», – просил, предупреждал он 11 мая 1833 года Наталью Николаевну, которая не могла скрыть своей радости от сознания, что стала объектом настойчивого ухаживания самого императора. Фильм взял за основу именно эту линию, которая широко обсуждалась современниками поэта: Пушкин был вынужден делить свою Мадонну, «чистейшей прелести чистейший образец», не только с кем-нибудь из красавцев-офицеров, ее многочисленных поклонников, а с самим царем, о ком уверенно толковали, будто все красавицы светского Петербурга составляют его гарем.

Николай I (К. Каренин) показан в картине настойчивым, властным воздыхателем, который вот-вот добьется интимного расположения первой красавицы (И. Володко). На глазах у придворного Петергофа он целый день гуляет под руку с мадам Пушкиной по аллеям парка, уединяется на скамейках в укромных уголках, поминутно целует ей ручки, смотрит на нее с хозяйским вожделением. Заметив, что к поясу ее роскошного платья прикреплен крохотный бальный блокнотик, он фамильярным жестом снимает его и видит на странице одно лишь имя – Dantes. Царь спрашивает (титры): «Почему же только Дантес? А где же я?» На что Наталья Николаевна с лукавой и вполне двусмысленной улыбкой отвечает: «Рядом со мной, Ваше Величество». Эти слова, как их понимает царь, означают: «Да».

Блокнотик остается у торжествующего императора; разглядывая запись, он проговаривает ключевую для картины мысль: «Пожалуй, это имя может пригодиться…» Сказано неспроста и не в воздух, а в присутствии А.Х. Бенкендорфа (И. Худолеев): для него эти слова – служебное поручение.

Итак, интрига фильма сочинена не как банальный любовный треугольник, а как хитрый многоугольник, многоходовая комбинация. Однако добившись благосклонности Натальи Николаевны, Николай I вынужден соблюдать приличия и скрывать свой роман с ней. Пригождается в этом случае барон Эдмон Шарль Дантес – царь покровительствует его ухаживаниям за мадам Пушкиной, направляя слухи и сплетни двора в ложную сторону. Хорош и Дантес (Б. Тамарин): точно разгадав замысел императора, он по обязанности волочится за Пушкиной, имея в постоянных любовницах ее подругу Идалию Полетику (3. Валевская). Одновременно: чтобы отвлечь гневное внимание Пушкина и иметь право бывать в его доме на правах родственника, делает предложение, получает согласие и женится на сестре Натальи Николаевны Екатерине (О. Спирина), становясь свояком поэта. Роль несчастного влюбленного, которую следует разыграть в служебных целях, нисколько не тяготит Дантеса, но и он, как и его названный отец барон де Геккерен (В. Плотников), до конца не понимают, что стали пешками в руках всемогущего государя: именно он, Николай Павлович, – хозяин положения, верховный кукловод, вершитель судеб.

Пушкин в картине «Поэт и царь» – сакральная жертва. На него направлена интрига императора, к которой в разной степени активности причастны барон Дантес, барон Геккерен, царский двор, а также семья поэта: его жена, ее сестра Екатерина. Анна Ахматова считала Наталью Николаевну и ее сестру Екатерину если не сознательными, то невольными пособницами Геккерена-старшего и его сына Эдмона Дантеса. Император не слишком бы церемонился с Пушкиным, стоящим на пути к полному и безраздельному обладанию Натальей Николаевной, тем более что о крамольных стихах поэта ему то и дело доносит Бенкендорф, однако… «К сожалению, он столь известен, поступить с ним, как с простым подданным, я не могу…»

Пушкин же как фигура страдающая изображен в самых теплых, задушевных тонах: ему хорошо только среди своих, где его любят и понимают, где Гоголь (Ф. Лопухов) говорит Жуковскому (А. Феона): «Я записываю каждое слово Пушкина. Беседа с ним – урок литературного искусства». Пушкину хорошо и дома, с детьми, которых он сердечно любит; ему претит светская чернь и такие подлые сплетники и шпионы, как Булгарин (И. Лерский). Когда же он появляется среди ненавистных ему чванливых вельмож, то гордо отказывается читать им новые стихи: «Я не пишу для барских гостиных». Ничего хорошего этот тон поэту не сулит. Он везде видит презрительные, высокомерные взгляды, обращенные на него, и должен выслушивать выговоры Бенкендорфа: «Достойно ли камер-юнкера, появляясь при дворе, предпочитать партикулярное платье установленному законом мундиру?»

В свете же, олицетворением которого в картине стали парки Петергофа, его грандиозные фонтаны, роскошные дворцы, необузданное веселье нарядной толпы придворных, петля затягивается все туже. «Говорят, ваш сын без ума от Натальи Николаевны», – спрашивает-утверждает Бенкендорф, обращаясь к Геккерену-отцу. И продолжает: «Но разве вы не знаете, что она располагает большим влиянием?» (титр).

Более чем двусмысленным видится и диалог поэта и царя в Петергофе, куда камер-юнкер Пушкин обязан являться как на службу: «Ты собираешься писать историю великого Петра?» – строго спрашивает царь, и поэт, кажется, отвечает утвердительно. «А что, разве наше время не создало наряду с ним достойного человека, чтобы твое перо воспело его?» – продолжает царь, прозрачно намекая на себя. Пушкин, глядя на памятник Петру, отвечает: «В Вашем величестве есть что-то от Вашего предка».

Это был сценарий, достойный и трагика, и сатирика: царь не только отнимает у поэта любовь и верность жены, но намерен отнять у поэта и его перо, взять это перо себе на службу, вынудить это перо петь хвалу царю-сопернику, царю-разлучнику

Пока Наталья Николаевна амурничает с царем, Пушкин мечется по аллеям Петергофа, тревожно спрашивает у знакомых, где его Наташа, и таки находит ее в беседке наедине с Дантесом, в опасной близости: тот увлечен красавицей, соединяя приятное с полезным. Барон Геккерен наставляет своего сына: «Мой мальчик, блистательнейшая карьера дается через женщину. Удачный роман в свете ценится больше, чем дипломатические победы или выигранные сражения».

Мимо окон квартиры Пушкиных фланирует конная кавалькада во главе с Дантесом. Наталья Николаевна счастливо улыбается, глядя в окно. Пушкину мерещится пара: царь, тесно прижимающий к себе его Наташу. Она попрекает мужа глупой ревностью. Пушкин не хочет продавать Булгарину свой «Современник» и отказывается сотрудничать в его «Северной Пчеле»: «Я не служу в жандармерии». Тот шантажирует поэта просроченными векселями, скупленными «на всякий случай». Долги душат, петля на шее. А император тем временем весь свой досуг посвящает мадам Пушкиной, не уставая твердить: «Ваш супруг недостоин Вас!» Лицо ее делается грустным и печальным, мол, что же ей, бедной, делать…

Тем временем ее супруг получает анонимный диплом – его посвящают в рыцари светлейшего Ордена рогоносцев. Пушкин разгневан: теперь только дуэль. Жизнь катится под уклон. Ничто не сможет остановить поединок – ни срочная женитьба Дантеса на Екатерине, ни просьбы Геккерена-отца, ни увещевания жены. «Черт меня угораздил родиться в России с душой и талантом! Проклятое время, проклятые люди!» – эта мысль (титр) звенит в мозгу во время ужина с женой и ее сестрами. Пушкин понимает: жизнь загнала его в ловушку – Дантес хитростью проник в его дом, в его семью, делая невозможной дуэль.

Последней каплей, переполнившей чашу семейной трагедии Пушкина, стал дворцовый маскарад – многолюдная пышная сцена в духе драмы Лермонтова; звучат (титры) финальные аккорды интриги.

Дантес – барону Геккерену: «Я хочу непременно видеть ее сегодня».

Император – Бенкедорфу: «Она здесь?» – «Через пять минут всё будет известно…»

Бенкендорф – барону Геккерену. «Где она?»

Барон Геккерен – мадам Пушкиной: «Мой сын умирает от любви к вам. Не будьте к нему столь строги».

Пушкину – он тоже здесь, на маскараде – всюду мерещится жена, улыбающаяся завораживающей, победной улыбкой поочередно и Дантесу, и императору Поэт спрашивает свояченицу Екатерину, где ее муж, Дантес, и уверяет, что тот изменяет ей прямо здесь и сейчас. Найдя некие маски, они видят их жаркий поцелуй, и Пушкин угадывает, кто прячется под личиной: Дантес и, о ужас! Наталья Николаевна.

Пушкин – Дантесу: «Подлец!»

Пушкин – барону Геккерену: «Вы, представитель коронованной особы, как грязная старуха, сводничаете вашему сыну».

Пушкин – Николаю I: «Я весьма признателен Вам, Ваше Величество, за отеческое попечение о моей жене!»

Царю нечего ответить, и он отводит глаза. Маскарад гремит и грохочет.

Сестры Гончаровы на гуляниях; сани, офицеры, музыка. Пушкин мчится к месту дуэли. Супруги разминулись.

Барон Геккерен – Бенкендорфу: «Пушкин с моим сыном на поединке. Примите меры, чтобы отвратить от меня несчастье…»

Николай I – Бенкендорфу: «Что ж, пошлите жандармов, но…»

Это было роковое «НО»: дескать, пошлите жандармов, но не торопитесь, не спешите; пусть себе стреляются. Дуэль выгодна только ему, вершителю судеб: чем бы ни кончился поединок, он избавит его сразу от обоих соперников – один будет убит (или тяжело ранен), другой – показательно наказан (дуэли запрещены). Оба так или иначе потерпят поражение в любовной игре.

Все движется по царскому сценарию и повелению. Он громко веселится, наблюдая за катающимися. Пушкин получает пулю в живот и из последних сил целится в противника сам. В его воображении Дантес внезапно исчезает: раненый Пушкин видит лицо императора, который целился ему в сердце. Когда узнает, что противник только ранен, произносит: «Впрочем, если мы оба поправимся, придется начинать сначала…»

Кого он имеет в виду? Дантеса или царя? Или обоих?

То есть дуэлянт будет стреляться не до первой крови, а до первой смерти.

Жандармы к дуэли так и не успели.

Только у постели умирающего мужа до его плачущей, мгновенно постаревшей жены дошло наконец, что она наделала своим легкомыслием, что с ними обоими сделали те, кому она так нравилась и кто ее так добивался.

Царь молча передает Бенкендорфу письмо для Пушкина. Лейб-медик царя привозит письмо по назначению – это то самое письмо, которое уже было показано в картине «Жизнь и смерть Пушкина»: «Если Бог не велит нам увидеться, посылаю тебе мое прощение и вместе мой совет исполнить долг христианский. О жене и детях не беспокойся, я беру их на свое попечение».

Но за строками царского послания Пушкину в картине «Поэт и царь» мерещатся хищные лица его врагов-погубителей – императора и Дантеса. Веры письму нет: в нем коварство и обман, целовать письмо он не станет ни за что. Мысль, что после его смерти царь завладеет Наташей безраздельно, подрывает последние силы. Еще один вздох – и Даль (Е. Воронихин), ближайший друг, закрывает почившему поэту глаза.

Финальный титр: «Опасаясь волнений, Николай I приказал тайно увезти тело Пушкина в село Михайловское».

Зимняя дорога, ночь, мороз, жандармы, мертвое тело на тряской телеге.

Итак, первый советский фильм, снятый на закате эпохи немого кино, стал самой звучащей картиной – столь важную роль играют в ней титры, слова, реплики: именно они мотор действия. Картина стремится к звуку: поэт должен читать свои стихи вслух, в полный голос; поэт не может быть немым, без голоса и слова; так что строки стихов, изображенные в титрах как иллюстрация то задумчивого, то восторженного, то вдохновенного выражения лица поэта, выглядят все же фальшиво и натужно.

Это несоответствие темы картины и ее немого формата критика заметила при первых же просмотрах. Известен отзыв В. Маяковского – его выступление на диспуте «Пути и политика Совкино»: «Возьмем картину “Поэт и царь”… Нравится картина… Но если вдуматься, какая дичь… Для того чтобы показать на экране плохинькую любовную драму и подозрительный блеск императорских балов, затрачены громадные средства, шумит неумеренная реклама и толпы зрителей идут в кинотеатры с тем, чтобы унести оттуда впечатление о Пушкине, как о добром мещанине и неудачном муже… Стихи пишут по-различному. Но во всяком случае, дурацки взъерошив волосы, отведя левую ножку в сторону, сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение:

 
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа, —
 

Это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей… Мы знаем Пушкина бабника, весельчака, гуляку, пьяницу… Что нам дается? Какая-то бонна в штанах… Пушкин с императором – на фоне памятника, который поставлен Антокольским тридцать пять лет назад»⁹.

Журнал «Советский экран» сразу после выхода фильма на экраны страны поместил подборку отзывов известных пушкинистов¹⁰.

М. Бабенчиков: «Отмечаю первое, что бросается в глаза. Памятник Петру I, работы Антокольского, поставленный перед Монплезиром в Петергофе во второй половине н.с., никак не мог служить местом встречи Николая I и Пушкина».

В. Вересаев: Фильм «не талантлив, лишен стержня, хаотичен. Главное же – исполнен грубейшего дилетантизма, переходящего в форменное невежество».

В. Шкловский: «Гардин хороший режиссер. В “Поэте и царе” есть хорошие места: хорошо смонтирован гнев Пушкина, есть хорошее в смерти. Картина могла бы быть хорошей. Между тем она отвратительна. Все, что насюсюкано о Пушкине за сто лет, все есть в ленте».

Стоит привести и высказывание современного (2013) зрителя:

«Актёр-Пушкин, мужик с дурновкусными хрестоматийными бакенбардами и совершенно картонным характером, либо разговаривает стихами (естественно, у него легко вылетают из уст готовые строчки, хотя любой более или менее образованный человек, видевший хоть один черновик Александра Сергеевича, знает, как он работал над словом), либо ревнует жену к каждому пню (да простят это высказывание лощеный Дантес, хитрый Николай I, вынашивающий коварные планы, и еще какой-то мужик, любящий всех баб сразу), либо не в меру бурно играет с детьми (хотя эти сцены – едва ли не самые живые); ах да, периодически он скачет в неопределенную даль на лошади… Дело даже не в том, что ни один поэт в мире не говорил готовыми стихами, не в том, что зрелый Пушкин никогда бы не стал хамить царю в открытую… Дело в том, что этот фильм не тянет ни на постмодернистский стеб, ни, тем более, на сколько-нибудь нормальный рассказ про последние дни интереснейшего человека; в лучшем случае всё это можно вежливо назвать “раннесоветским артефактом” или “старым фильмом, до боли напоминающим сериал про Есенина”»¹¹.

Итак, критики упрекали создателей фильма в значительных нарушениях исторической хроники, в грубых анахронизмах. Хотя Гардин внимательно изучал архивы Пушкинского Дома, побывал во многих исторических местах, связанных с последними днями поэта, его обвинили в неверном выборе актеров на главные роли, ни один из которых не обладал портретным сходством с персонажами. Так, И. Володко, с ее эффектной, яркой, но совершенно цыганской внешностью, никак не могла ассоциироваться с акварельной, альбомной красотой Натальи Пушкиной. Пресса писала, что авторы фильма вместо судьбы Пушкина показали великосветские балы и петергофские фонтаны. «Трагедия великого поэта была сведена к неглубокой семейной коллизии. Пушкин был показан главным образом как ревнивец, ненавидящий царя за его любовную интригу с женой поэта. Авторы не сумели показать Пушкина как русского национального гения, мыслителя, художника, творца»¹², -писал историк немого кино Н.А. Лебедев.

Действительно, самый значительный изъян картины – ее центральная интрига: придворный адюльтер показан в картине слишком однозначно. Режиссер Гардин называл Николая I «коронованным петухом» и не хотел знать о Николае ничего другого. Пушкин и его ближайшие друзья-писатели в картине – истинные революционеры-якобинцы, ничего и никого не боятся, говорят только то, что думают обо всех без разбору, ведут себя с вызовом под носом у жандармов и сыска. Противопоставление светской черни и творческого круга друзей Пушкина слишком нарочито, дано в лобовом столкновении. Пушкин то и дело дерзит царю и мечет ему в лицо угрожающие взгляды-молнии.

Конечно, первая советская картина не посмела сообщать зрителю факты, которые бы рисовали царя в человеческом плане. К тому же существовала мощная революционно-демократическая традиция – например, книга А.И. Герцена «Былое и думы», где Николай I был описан как воплощение холодной жестокости и злопамятства. Мальчиком четырнадцати лет Герцен видел коронацию Николая I вскоре после казни декабристов и писал о ней в 1853 году, находясь в эмиграции. «Отпраздновавши казнь, Николай сделал свой торжественный въезд в Москву. Я тут видел его в первый раз; он ехал верхом возле кареты, в которой сидели вдовствующая императрица и молодая. Он был красив, но красота его обдавала холодом; нет лица, которое бы так беспощадно обличало характер человека, как его лицо. Лоб, быстро бегущий назад, нижняя челюсть, развитая на счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное – глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза. Я не верю, чтоб он когда-нибудь страстно любил какую-нибудь женщину, как Павел Лопухину, как Александр всех женщин, кроме своей жены; он “пребывал к ним благосклонен”, не больше»¹³.

Герцен, младший современник Пушкина, много раз и по разным поводам писал о Николае I, о его свирепости, подлости, мстительности, о его мертвых оловянных глазах, о его при этом глубинной трусости, а как-то раз, узнав о погибших в сибирской ссылке друзьях, заклеймил виновника вечным проклятием: «Да будет проклято царствование Николая во веки веков, аминь!»¹⁴.

Чувство Герцена было сродни пушкинской юношеской страсти, обращенной в оде «Вольность» на другого тирана.

Подобные страсти заразительны, их трудно игнорировать…

Если в немой дореволюционной картине Пушкин целует прощальное письмо царя, то советский кинематограф во все времена своего существования рисовал отношения поэта и царя в духе проклятий; видеть многомерность, неоднозначность этих отношений никак не входило в планы советского киноискусства.

Тем не менее и пушкинисты, и писатели пушкинского круга хорошо знали, что умирающий поэт просил Жуковского передать царю в ответ на его утешительное письмо пожелание долгого царствования, счастья в его сыне, счастья в его России. Друзьям Пушкин перед смертью будто бы признался: жаль, что умираю: весь его был бы.

Об отношении Николая I к Пушкину написано много нелицеприятного и просто дурного. Гораздо тише говорится о том, что царь искренне переживал смерть поэта, отзывался о нем как об умнейшем человеке России, а Дантеса порицал за его бездушие и нравственную глухоту. Буквально – за то, что «в руке не дрогнул пистолет».

В любом случае справедливости ради следовало бы отдать должное Николаю I, сдержавшему слово, данное умирающему поэту: семью его он обеспечил. Было обещано и было исполнено: уплачены личные долги Пушкина; очищено от долга заложенное имение его отца; назначен пенсион вдове и дочерям по замужество; сыновья определены в пажи с выплатой по 1500 р. на воспитание каждого по вступлению на службу; велено издать сочинения на казенный счет в пользу вдовы и детей; выплачено семье единовременно 10 000 р. За счет казны была погашена ссуда в размере 45 000 р., взятая Пушкиным. Вдове было выдано единовременное пособие в размере 50 000 р. для издания сочинений мужа, при этом прибыль направлялась на учреждение капитала покойного¹⁵.

Первый в России полнометражный биографический фильм о Пушкине поставил перед кинобиографами ряд серьезных художественных проблем.

– Можно ли достоверно изобразить на экране процесс творчества? То есть показать в кадре, как поэт сочиняет стихи? Опыт «Поэта и царя» показал всю сложность этой задачи.

– Можно ли и нужно ли добиваться портретного сходства актеров с биографическими героями, чьи портреты хрестоматийно известны каждому школьнику? Опыт «Поэта и царя» оказался неудачным.

– Можно ли обойтись без исторических анахронизмов, соблюсти точность в декорациях, костюмах, реквизите, натурных съемках? Несоответствия такого рода в картине «Поэт и царь» резали глаз и зрителям, и критикам.

– Насколько глубоко проникли в сценарий фильма «Поэт и царь» пушкинские мифы? Как это сказалось на позднейших картинах, посвященных судьбе Пушкина? Как складывается соотношение мифа и реальности, вымысла и достоверности применительно к жизни Пушкина?

– Каково оптимальное соотношение вымысла и реальности в художественных картинах, посвященных биографиям великих личностей? Как обстоит дело с «сознательным созиданием неомифов»?

Длинная череда советских звуковых картин о Пушкине вскоре после немой картины 1927 года дала широкую возможность понять, какой информацией о поэте и царе можно воспользоваться без ущерба для репутации идейно выдержанного кинематографа.

Первые опыты звукового кинематографа. Новая мифология

Картина «Поэт и царь» была создана, повторю, в 1927 году и приурочена к 90-летию со дня смерти поэта. Пушкинская фильмография советского времени с самого начала получила «датскую» инерцию – новые фильмы о Пушкине появлялись нечасто и были привязаны к очередным юбилейным датам. Совершенно естественно, что 100-летие со дня смерти поэта кинематограф, как и другие сферы культуры и искусства, пропустить не мог.

И не пропустил. Однако не стал осложнять себе жизнь политикой и снял картину о Пушкине-лицеисте без коварного царя в центре сюжета, без легкомысленной красавицы жены поэта, без придворных интриг и адюльтера. Российской империей правил тогда Александр I, старший брат Николая Павловича; поэт был совсем мальчишкой, так что придворный адюльтер для фильма не понадобился. В обществе еще царило «дней Александровых прекрасное начало».

Полнометражный (85 мин), звуковой, черно-белый фильм А. Народицкого «Юность поэта», снятый на киностудии «Ленфильм» в 1937 году¹⁶ при участии известных пушкинистов, членов пушкинской комиссии Академии наук, Н. Измайлова и Л. Модзалевского, охватывает три года жизни поэта (1814–1817) и начинается с пояснительных титров, как это всегда было в немом кино: «Три года прошло с той поры, как двенадцатилетний Александр Пушкин поступил в императорский Царскосельский лицей. Много событий совершилось за это время. Прошли годы наполеоновских войн. В 1814 году в Царском Селе состоялось празднество в честь возвращения Александра I из Парижа».

А далее – первый кадр: открытое окошко царскосельской кельи-камеры; у стола с бумагой и чернильницей сидит смуглый кудрявый лицеист (ученик 1-й Московской образцовой школы В. Литовский) и в глубокой задумчивости грызет гусиное перо – сочиняет. Подросток хулиганист, драчлив, прыгает и скачет как обезьяна и охотно откликается на это прозвище и на другое: «француз»; тайком читает Вольтера («прелесть какая этот “Кандид”»), признается приятелю Дельвигу (О. Липкин), что задумал философический роман в том же роде («только не знаю, хватит ли злости»); рисует на уроках – от усердия высунув кончик языка – карикатуры на учителей; вспыльчив и дерзок, отчего иные товарищи называют его «африканцем», «дикарем»; влюбляется в крепостную актрису из труппы графа В.В. Толстого Наташу (В. Ивашева), предпочитая хорошенькую девушку надутым светским барышням, ревнует Наташу к своему лучшему другу Жано Пущину (А. Мурузин); отчаянно дерется с ябедой и фискалом Комовским (А. Мазин).

Узнаваемые черты, почти фотография…

Ближе к финалу картины назревает конфликт. Лицейский дядька Фома (А. Громов), старый солдат, сердечно любивший всех лицеистов, особенно «обезьяну», достает ром и варит юношам пунш. Веселье, радость, звон бокалов, стихи льются рекой. А у дверей подслушивает немец-гувернер Мейер (В. Гардин) и докладывает по начальству о непослушании студиозов, особенно налегая на строчки, прочитанные Пушкиным о неком Лицинии: «Свободой Рим возрос, а рабством погублен». Это, конечно, крамола; и Пушкин наказан – молитвенно стоять на коленях по утрам и вечерам. Но когда на общей молитве к коленопреклоненному поэту присоединяются почти все лицеисты его класса, это расценивается уже как бунт: виновник – опять же Пушкин.

Титры освещают смену начальства в Лицее: «Лицейские вольности обратили на себя внимание министра просвещения графа Разумовского… По рекомендации всесильного графа Аракчеева он поручил исполнять должность директора Лицея отставному полковнику Фролову». Персонаж откровенно карикатурен (В. Таскин) – тупой солдафон винит Пушкина в крайнем легкомыслии, дерзости, упрямстве и вольнодумстве; намеревается уволить поэта из Лицея. Положение спасает публичный экзамен в присутствии Г.Р. Державина, состоявшийся в январе 1815 года: Пушкин так искренне, так взволнованно прочитал свое сочинение «Воспоминания в Царском Селе», что старик Державин (А. Мгебров) вскочил с места и со слезами на глазах расцеловал поэта. «Теперь умереть можно. Вот вам второй Державин!»

Гроза миновала.

Всего полторы минуты присутствует на экране Александр I (Ю. Кранерт). Он как будто стремится искоренить вольнодумство лицеистов, успокоить преподавателей. «Фролова я уволил, потому что его приемы были слишком простые и грубые. Я на тебя надеюсь, – обращается царь к преемнику полковника. – Ты того же достигнешь иными средствами. В мягких перчатках, понимаешь? Цель Лицея была с самого начала не понята и извращена. Мне нужно было подготовить людей, привычных к условиям двора, дворян, верных престолу, а не разночинцев. Профессора Куницына я уволю. Под видом права он преподает республиканские учения. Потом, что такое воспитанник Пушкин?»

Вопрос риторический, голос царя полон подозрений.

Надо понимать, что «дней Александровых прекрасное начало» склонилось, миновав полдень, к закату.

А воспитанник Пушкин в это время читает оду «Вольность» в компании лицеистов и гвардейских офицеров (слегка опережая ее реальное появление). И вдруг видит через окно, что его Наташа одета будто в отъезд. Выбегает – оказывается, барин-театрал умер, и актрису продали. «Были бы богаты, купили бы меня!» – плачет девушка, но поэт только разводит руками. Он не богат, и девушку увозят к новым господам.

Ужасы крепостничества предстают перед юным поэтом в обрамлении личной драмы: влюбленных настигает разлука, которую они не в силах победить. «Мужицкое счастье – что перышко, а горе – что железный пуд», – горько вздыхает Фома, пытаясь утешить юношу, чье сердце разбито.

Биографы Пушкина, как правило, скептически относятся к этой первой влюбленности поэта, которая на самом деле была ограничена несколькими эпизодами 1814 года и, конечно, сильно преувеличена в «Юности Пушкина»¹⁷. Но, зная, что «лицеисты» – «Пушкин», «Пущин», «Дельвиг» и многие другие – спустя несколько лет после премьеры фильма погибли в огне Великой Отечественной войны, критика оберегала эту в целом трогательную, немного наивную картину от нападок и резких оценок. Тем более что авторы фильма искренне любят поэта, который так славно читает стихи, так честно ведет себя в каждом кадре, так деликатно изображает процесс творчества. Наверное, был резон у съемочной группы, чтобы в страшный 1937 год снять светлую картину о поэте, чей талант так много обещал.

К этой же дате на студии «Ленфильм» был поставлен еще один звуковой черно-белый полнометражный (72 мин) художественный фильм режиссеров М. Левина и Б. Медведева «Путешествие в Арзрум». Премьера состоялась 10 февраля 1937 года, в день памяти поэта.

Строго говоря, «Путешествие…» – это экранизация одноименной биографической повести Пушкина «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года», а не фильм-биография. Различие существенно, ибо трудно вообразить, как средствами кино можно показать содержимое путевых заметок поэта, часто весьма беглых, конспективных – о мгновенно меняющихся пейзажах, о многочисленных ночлегах – то вповалку на земляном полу, то в борьбе с полчищами насекомых; о кушаньях (часто несъедобных), их запахе и вкусе; о нравах мужчин, живущих на Кавказе, об их костюмах, привычках, об их женщинах. Как изобразить такой, например, фрагмент: «Общество наше было разнообразно. В палатке генерала Раевского собирались беки мусульманских полков; и беседа шла через переводчика. В войске нашем находились и народы закавказских наших областей, и жители земель, недавно завоеванных»¹⁸.

Но было ли целью фильма создать киноиллюстрацию похода? Авторы картины предположили, что самовольная поездка Пушкина на Кавказ, запечатленная в его скорее всего зашифрованных заметках, имела некую тайную цель, и попытались дешифровать повесть о походе, пустив в ход фантазию. «“Путешествие в Арзрум” ставит на повестку дня вопрос о праве авторов биографических фильмов на вымысел, – пишет исследователь. – Говорят, что Пушкин виделся во время поездки с бывшими декабристами, разжалованными в солдаты. Но кто слышал, о чем они говорили? О чем шла беседа с Пушкиным в палатке Паскевича, беседа, которая, вероятно, действительно имела место? В фильме все эти подробности кавказской поездки вымышлены, но вымысел не должен противоречить истории. Подобные случаи были и раньше, но не всегда соответствовали они исторической науке… В “Путешествии в Арзрум” фантазия проверялась наукой. Такого, как в фильме, майора Бутурлина не было в действительности, но был тайный надзор за Пушкиным на Кавказе. Образ офицера-доносчика персонифицирует этот надзор»¹⁹.

Итак, фильм создает миф – Пушкин (Д. Журавлев) на Кавказе встречается с бывшими декабристами, разжалованными в солдаты: биография поэта обрастает столь желанным для своего времени вымыслом, который критика в целом приняла. Однако предположение фильма, которое имеет реальные основания, что Пушкин – узник в своей стране, было идеологически неприемлемо.

Меж тем он пишет в «Путешествии…»: «Утро было прекрасно. Солнце сияло. Мы ехали по широкому лугу, по густой зеленой траве, орошенной росою и каплями вчерашнего дождя. Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. “Вот и Арпачай”, – сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по Югу, то по Северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я всё еще находился в России»²⁰.

Кажется, путешественник проговорился: на самом деле цель его предприятия – попытка бегства. «Побег за границу не состоялся, хотя намерения у Пушкина были серьезные»²¹, – пишет еще один исследователь, для которого поэт – узник в своей стране.

И это тоже мифология, которая требует размышлений в стиле «если бы». Что было бы, если бы поэт все же вырвался на Запад, повидал бы Европу (или Азию – Китай, Египет, Индию, куда он тоже хотел попасть)? Был бы очарован заграницей, как Гоголь, который прожил в Европе в общей сложности 12 лет? Или разочаровался бы, как многие из тех, кто ездил и вернулся? Пушкин собирался бежать из России – тайно (поскольку не выпускали официально), или на корабле, или в чемодане подруги, или под видом крепостного слуги приятеля, но понимал: это означало стать государственным преступником, невозвращенцем, какими стали Владимир Печерин, князь Иван Гагарин и другие. Кем бы он стал за границей – Гоголем, Тютчевым, Герценом? Печерин, прожив много лет на Западе, постепенно становился горячим патриотом России. Тогда зачем было уезжать?

Но и само «Путешествие…» полно загадок. Пушкин писал, что 11 июня 1829 года во время своего путешествия по Кавказу на Безобдальском перевале близ крепости Гергер он встретил по дороге арбу с телом Грибоедова, убитого в Иране фанатиками-персами. «Два вола, впряженные в арбу, подымались на крутую дорогу. Несколько грузин сопровождали арбу. Откуда вы, спросил я их. – Из Тегерана. – Что вы везете? – Грибоеда. – Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис»²².

Этот эпизод стал одной из самых красивых легенд, известной по школьному курсу литературы: два русских гения символически прощаются на горной дороге. Перевал впоследствии переименуют в Пушкинский, фраза «Грибоеда везут» станет столь же легендарной, как и сама встреча.

Но почему – легендой, а не былью? Почему мифом и вымыслом, а не историческим фактом? Можно ли подвергать сомнению пушкинские путевые заметки?

Оказывается, можно. Встречи близ крепости Гергер, описанной Пушкиным, быть не могло, доказывают авторы документальной картины Р. Кузьминой «История одной мистификации. Пушкин и Грибоедов»²³. Не совпадают дата встречи, место встречи, обстоятельства встречи. Возникает третья версия, третья попытка объяснить, почему весной 1829 года Пушкин внезапно сорвался из Москвы и бросился на Кавказ: оказывается, не для того, чтобы встретиться с разжалованными в солдаты декабристами (как в фильме 1937 года), не для того, чтобы в неразберихе русско-турецкой войны бежать из России (как о том говорится в книге Ю. Дружникова «Узник России», и текст «Путешествия…» дает как будто все основания для такого толкования), а для того, чтобы попрощаться с погибшим товарищем, с кем Пушкин был связан не только дружбой, но и творческим состязанием, и даже литературным соперничеством – «Горя от ума» и «Евгения Онегина», а также их героев.

Выдуманная встреча стала для Пушкина возможностью отдать долг памяти, прервать завесу молчания вокруг имени Грибоедова (после его гибели Николай I повелел предать тегеранскую историю вечному забвению), фактически опубликовав некролог внутри «Путешествия…».

«Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь… Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.

Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны…»²⁴.

Участники фильма – Е. Баркан, А. Битов, Я. Гордин, В. Куллэ, В. Кулаков, С. Некрасов, В. Попов, Е. Цымбал – пытаются разгадать одну из самых таинственных загадок «золотого века» русской словесности: «Мы так привыкли верить Пушкину, что обстоятельства этой встречи на протяжении полутора столетий не вызывали ни малейших сомнений. Лишь сравнительно недавно исследователям пришло на ум сопоставить пушкинский текст с реальным описанием траурного кортежа Грибоедова».

Тело Грибоедова было извлечено из общей могилы и опознано по простреленной руке – след дуэли с декабристом А.И. Якубовичем. Гроб с изуродованными останками законопатили и залили нефтью. Его везли не на арбе, запряженной волами, а со всеми почестями, в сопровождении воинского конвоя. Убранную черным бархатом подводу сопровождали двенадцать человек с факелами в руках. В Тифлисе Нино Чавчавадзе, вдова, потребовала открыть гроб. Увидев изувеченный труп мужа, она не хотела верить, что это он. Но на руке покойного было знакомое ей кольцо…²⁵

Летом 1829 года в Тифлисе, на горе Мтацминда в гроте при церкви Святого Давида, где похоронен Грибоедов, Пушкин плакал и молился.

Может быть, тогда и возник у поэта замысел – описать последнюю несостоявшуюся встречу с Грибоедовым, приурочив ее к дате первой их встречи 11 июня 1817 года, когда было заключено что-то вроде творческого пари, родившего у одного «Горе от ума» и «Евгения Онегина» у другого. Пушкин хотел, чтобы память о Грибоедове не исчезла, а его жизнь оставила вечный след…

Загадки остаются и в судьбе Грибоедова, и в судьбе Пушкина. «Путешествие в Арзрум», условно говоря, продолжается; теперь этой дорогой по известному следу движутся литераторы и кинематографисты. Мифы и легенды обретают статус версий и гипотез.

Музыкальная пушкиниана: персонажи «правильные» и «неправильные»

Послевоенный художественный черно-белый биографический фильм Л. Арнштама о жизни и творчестве М.И. Глинки был приурочен к 140-летию композитора²⁶. Странно было бы не увидеть в картине о Глинке, авторе опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», Пушкина, чья судьба была тесно связана с композитором. Пушкин (П. Алейников) появляется рядом с Михаилом Ивановичем (Б. Чирков) в почти двухчасовой картине не часто, однако его присутствием пронизана вся картина. Замысел «Ивана Сусанина», подсказанный Глинке Жуковским, встретил горячее сочувствие Пушкина, и в картине это сочувствие обозначено молчаливым поцелуем в голову музыканта, исполняющего фортепианную импровизацию на русскую тему. Пушкин присутствует на премьере оперы в ноябре 1836 года, и Глинка неотрывно смотрит в сторону ложи, где в одиночестве находится поэт, – в то время, как вельможная публика зорко следит за царской ложей и Николаем I (Б. Ливанов). Удивительно, как все три персонажа оказались едины в оценке оперы – и ее автор, создавший произведение на национальный сюжет, и царь, аплодировавший «своей» опере (она шла под названием «Жизнь за царя»), и публике, считавшей русскую музыку Глинки «кучерской», но воспринявшей благожелательную реакцию царя как команду. «Глинке удался народ», – произносит Пушкин, и Глинка едва ли не по губам поэта читает этот отклик.

А дальше была опера «Руслан и Людмила», где Пушкиным была вдохновлена каждая нота, не говоря уже о знакомстве композитора с Анной Керн, подарившей ему листок с пушкинским автографом, который, благодаря Глинке, стал романсом «Я помню чудное мгновенье».

Картина сделана почтительно, тактично, без эпатажа и надуманных сюжетных поворотов, и, кроме скандальной жены Глинки (В. Серова), открыто изменяющей ему с гусарским офицером, в ней нет больше никаких резкостей. Сюжеты судьбы всех персонажей выдержаны в классических интонациях, вне революционной патетики и назидательных антимонархических тирад.

Художественный фильм Г. Александрова «Композитор Глинка», цветной, полнометражный (1 час 45 мин)²⁷, богато декорированный и костюмированный, вполне можно назвать противоположностью «просто“ Глинке”». Он не был связан юбилейными условностями и, кажется, поставил задачу «исправить» мягкость и лиричность «Глинки» шестилетней давности. Было известно, что исполнитель главной роли Сталину не понравился: «Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же – Максим (имелся в виду фильм “Юность Максима” и “Возвращение Максима”. – Л.С.), а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество – уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову.) Вот вы перевоплощаться умеете»²⁸.

На излете сталинской эпохи знаменитый режиссер (здесь он и сценарист), лауреат двух Сталинских премий первой степени, решил, быть может, угодить вождю, поставив помпезную картину про «правильных» Глинку, Пушкина, Николая I, придворных и прочих героев.

Петербург, 1828 год, наводнение. Николай I (М. Названов), которому докладывают о бедствии, остается к нему вполне безразличен: «С Господнею стихией царям не совладать». Меж тем Глинка (Б. Смирнов) и Пушкин (Л. Дурасов) вместе приходят к набережной, с волнением наблюдают, как простой люд борется со стихией. Пушкин изрекает: «Прекрасен народ наш, особливо в беде». Вообще все персонажи картины волею ее авторов разговаривают идейно выдержанными афоризмами, пригодными для цитирования. Глинка, приверженец русской линии в искусстве, спорит с западником: «У искусства нет родины» – «В том случае, если родины нет у музыканта». Пушкин, глядя на поющих крестьян, впечатлился – и с ним солидарен Грибоедов (И. Литовкин): «У этих мужиков больше вкуса, чем у их господ». Пушкин, советуя Глинке сочинить русскую оперу, рекомендует слушать Жуковского, но не забывать Рылеева: «Надо, чтобы на нашу сцену пришел простой человек».

Картина наполнена лозунгами из серии борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом. Царь боится и ненавидит Пушкина, а вместе с ним и русский народ, если только этот народ упоминается вне его беззаветной любви к царю. «Так ты, Василий Андреевич, и Марсельезу на мою сцену пропустишь», – строго корит Николай I Жуковского (К. Нассонов), услышав, что хор в «Иване Сусанине» поет «Славься, великий наш русский народ», и так же строго осведомляется: «Пушкин к этому отношения не имеет?»

«Ивану Сусанину» повезло попасть на сцену императорского театра, поскольку Николай I дал опере название «Жизнь за царя» – ведь человек, отдавший жизнь за царя, не умирает. Только это и спасает оперу, да еще либретто, написанное плохо говорящим по-русски немцем бароном Розеном; знатная публика русскую музыку слушать не хочет, чурается всего «мужицкого» и «кучерского»: оно онучами пахнет (некая дама, увидев на сцене поющего мужика, немедленно принялась нюхать ароматический пузырек из сумочки).

Тем временем Пушкин восторженно поздравляет Глинку с премьерой: «Великий день культуры России», «Россия вошла в Европу» – и предлагает переименовать оперу в «Жизнь без царя». «Не те слова написал барон Розен», – комментирует Глинка. Пушкин снова гоним – опера «Руслан и Людмила», над созданием которой Глинка работал много лет, воспринята как крамола: «Панихида по Пушкину в моем театре?» – гневается царь и уходит в начале спектакля. За ним – большая часть публики. Провал.

И только в Европе ждет композитора триумф.

Итак, «правильный» Глинка – это тот, кто страдает за угнетенный народ, а ему душевно сочувствует родная сестра, оказавшаяся здесь, в отсутствии нехорошей, жадной жены, главным женским персонажем (Л. Орлова). «Правильный» Пушкин – это тот, кто хочет видеть Россию без царя. «Правильный» царь – тот, кто отовсюду гонит Пушкина и жаждет личного прославления: стеклянные глаза, монструозное лицо. Есть даже «правильный» Ференц Лист (С. Рихтер), провозгласивший Глинку гением, вопреки надутой придворной знати (в лице «правильного» Булгарина).

Биографии – что Глинки, что Пушкина, что остальных «передовых» людей – получились ходульными, плакатными, удручающе однозначными. Не спасло картину созвездие лучших актеров своего времени, вынужденных потакать угодливому замыслу режиссера.

130-летие со дня смерти Пушкина страна отметила первым черно-белым полнометражным (53 мин) широкоформатным документальным научно-популярным фильмом режиссера Ф. Тяпкина и сценариста Г. Фрадкина «Гибель Пушкина»²⁹, созданным на студии «Центрнаучфильм». В игровых фрагментах были заняты О. Басилашвили, И. Губанова и В. Стржельчик.

Михайловское, осень 1835 года. Пушкин пишет письмо жене, а на экране воссоздается то настроение, с которым поэт жил и продолжал творить. Электронной версии картины не существует, она недоступна к просмотру, но стоит заметить, что спустя полвека после первого пятиминутного немого фильма российский кинематограф попытался стать вровень с научной литературой о Пушкине, благо уже существовала академическая пушкиниана, работали музеи, издавались материалы к биографии, публиковались письма и воспоминания современников, велись разыскания о предках и потомках поэта.

У кинематографической пушкинианы появилась возможность согласовывать свои сюжеты с достоверными фактами и точными данными.

Мультипликационная трилогия: режиссерский шедевр

Спустя почти семь десятилетий после первой картины пушкинского цикла к образу великого национального поэта обратилось содружество мастеров искусств – режиссеров, актеров, художников, певцов, композиторов и деятелей литературной науки. Как ни неожиданно это может звучать, феноменом такого содружества стал не игровой, не документальный, а мультипликационный короткометражный (29 мин) фильм режиссера и сценариста А. Хржановского по рисункам и рукописям А.С. Пушкина – первой мультипликацией в отечественной пушкиниане.

В течение шести лет создавалась трилогия Хржановского, получившая общее название «Любимое мое время» – полнометражный (80 мин) мультипликационный фильм, куда вошли картины пушкинской трилогии: «Я к вам лечу воспоминаньем» (1977)³⁰, «И с вами снова я…» (1980)³¹ и «Осень» (1982)³². В 1986 году за эту трилогию режиссер был награжден Государственной премией РСФСР. Мультфильмы были сделаны средствами рисованной и перекладочной анимации: художник-аниматор оживляет персонаж, перемещая и вращая во всевозможных ракурсах и относительно друг друга отдельные части его тела, голову, шею, кисти рук. Одним из аниматоров был Ю. Норштейн.

Состав участников проекта впечатляет и сегодня – лучшие из лучших в своем жанре: художники-постановщики – Ю. Батанин и В. Янкилевский, композитор – А. Шнитке, операторы – С. Кощеева и И. Скидан-Босин, стихи и прозу Пушкина читают И. Смоктуновский и С. Юрский.

Уже в первой картине трилогии режиссер обратился к пушкинистам – они и консультировали работу содружества. «Студия “Союзмультфильм” благодарит сотрудников Государственного музея А.С. Пушкина и Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР за помощь в работе», – значилось в начальных титрах картины. Консультировали картину В. Непомнящий, В. Марков, У. Гуральник.

Впечатление о жизни поэта, его поэзии, писательском труде и эпистолярном наследии складывалось в мультфильме из самых чистых, самых достоверных материалов-первоисточников – только строчки стихов поэта, только фрагменты его писем, только единственные в своем роде исчерканные рукописи, на полях которых – профили загадочных персонажей, головки любезных сердцу героинь, автопортреты в профиль, витиеватые росчерки, замысловатые завитки. В эту композицию не могли, даже если бы захотели, проползти ложь, недостойная сплетня, уличная легенда, идеологический штамп – для них все лазейки были наглухо закрыты. Горькая правда биографии Пушкина – в его кромешном рисунке: виселица с пятью повешенными декабристами, буквенными обозначениями имен и подписью: «И я бы мог…»

Что мог? Так же, как они, висеть с петлей на шее? Сожаление, что избежал этой участи? Или чувство облегчения? Огромная тема для версий самого разного рода. Здесь – все отдано на волю читателя, зрителя.

Ожившие рисунки – человечки, птицы, цветы – летают, порхают, вальсируют; саранча, которая свирепствует на юге России (а поэту приказано было изучить ее умонастроение), пускается в пляс под аккомпанемент строк из письма Пушкина к графу Воронцову: «Будучи совершенно чужд ходу деловых бумаг…»; черновики писем и стихов разлетаются как листья, образуя узоры на льду и фигурки людей, создавая драгоценное пушкинское настроение, давая редкую возможность почувствовать аромат пушкинского слова, пушкинской рифмы, пушкинской красоты. Голоса Смоктуновского и Юрского в соединении со стихами, которые артисты читают так проникновенно, так созвучно смыслу, дополняют картину прекрасного.

Разумеется, нельзя недооценить и роль режиссера – именно он отбирал материал, чередуя стихи лирические со стихами шутливыми, эпиграммами и цитатами из писем, компонуя рисунки поэта с пейзажами и скульптурами царскосельского парка.

В картине – и это главное ее достижение – нет ни одной фальшивой ноты. Кажется, что мультфильм, снятый в найденном (изобретенном) формате, только и способен оградить экранную судьбу Пушкина от вульгаризмов, штампов, вымысла и напраслины.

Вторая картина «И с вами снова я…» (29 мин) снята в том же ключе, с теми же актерами, под ту же музыку, кроме того, здесь режиссер включил, помимо музыки Шнитке, народную музыку и пение в исполнении ансамбля под управлением Д. Покровского. Звучат «Сцены из Фауста» с обязательным «Всё утопить» – и всё это на фоне чертушек, бесов, свиных рыл и страшных морд. Но опять же – никуда не деться от красоток и их альбомов, куда поэт, не всегда охотно, но записывал стихи, пожелания, меткие и острые фразы, слова и словечки.

Еще одна тема второй картины цикла – важнейшие для пушкинианы диалоги с царем, о которых нет связных, подробных рассказов от первых лиц этой встречи: они дошли до нас в передаче третьих лиц. В 1848 году Николай I рассказывал об этом графу А.Ф. Орлову и барону М.А. Корфу: «Что сделали бы вы, если бы 14-го декабря были в Петербурге?» – «Стал бы в ряды мятежников», – отвечал поэт. Со слов Пушкина, записанных его друзьями, это выглядело так: «Принял ли бы ты участие в 14-ом декабре, если бы был в Петербурге?» – «Непременно, Государь, все друзья мои были в заговоре, я не мог бы не участвовать в нем. Одно лишь отсутствие меня спасло, за что я благодарю Бога».

Это и был ключ к подписи «И я бы мог…» под рисунком виселицы.

Третья картина цикла, полнометражная «Осень» (42 мин), с аниматором Ю. Норштейном, композитором А. Шнитке и С. Юрским, блистательно читающим классику, созвучна финальным аккордам биографии Пушкина. Приготовления к свадьбе, хлопоты о счастье, которого теперь было нужно на двоих, эпидемия холеры, цепь карантинов, письма к невесте: «Целую кончики Ваших крыльев…» И конечно, «Бесы» – с хороводом темных, мутных персонажей, населяющих осенний пейзаж.

Осень – это не столько время года, сколько – Болдинская осень, невиданный урожай поэзии и прозы, эпиграмм и сатир. И все больше видим рукописных листов с цифрами в столбик: расчеты, подсчеты, долги, деньги, «жизни мышья беготня». События сгущаются, в строчках стихов – мысли о старости и смерти, в письмах – отправленных и неотправленных – попытка подвести итог. Из царской цензуры вернули «Медного всадника»: много стихов вымарано, слово «кумир» попало под запрет. Дуэль не показана – но как страшен лихорадочно летающий в темной мгле черный револьвер…

Трилогия А. Хржановского – это биография Пушкина в его стихах, письмах и рисунках, а также в картинках мультипликаторов, голосах артистов и музыке композитора, который чувствует поэзию в ее звучании. «Любимое мое время» – истинный шедевр кинопушкинистики, в котором его создатели позволили максимально выразиться поэту, а не только самим себе.

Чтобы закончить тему мультипликации, связанной с советским пушкинским циклом, стоит упомянуть о короткометражном (17 мин) цветном рисованном мультфильме режиссера С. Серёгина «Лукоморье. Няня»³³, который выпустила компания «Мастер-фильм» в честь 200-летия со дня рождения поэта.

Няня Арина Родионовна (голос Н. Крачковской) рассказывает мальчику Саше сказки про Лукоморье, про ученого кота, который читает по тетради стихи поэта, про тридцать трех богатырей, что выходят из моря, и про их дядьку Черномора, про русалку и заколдованную красавицу в гробу и Саша, повзрослев, приезжает к няне в деревню и начинает учить ее грамоте: к концу обучения общими усилиями они напишут в тетради слово «НЯНЯ».

Картина получилась смешная, трогательная, без претензий на большое биографическое полотно, но с мягкой доброй иронией, и Пушкин здесь – просто добрый малый, который, разгуливая по деревне, как от назойливых мух, отмахивается от навязших в зубах строк: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя»; поэт гонит «Бурю» в дверь, а она лезет в окно, а тридцать три богатыря распевают «Бурю» как свой походный марш.

Одновременно, если не сказать параллельно, и под тем же названием, что и второй фильм трилогии Хржановского, творческое объединение «Экран» выпустило картину «Ис вами снова я»³⁴ – художественную полнометражную (73 мин) биографическую телевизионную драму режиссера Бориса Галантера о Пушкине. Подзаголовок картины – «Эпизоды из жизни А.С. Пушкина в письмах и свидетельствах современников», и поэтому странно было бы упрекать создателей ленты в том, что биография поэта показана пунктирно или поверхностно. После мультипликации Хржановского и возникшего ощущения, что фигуры живых, узнаваемых артистов, которые говорят, двигаются, плачут и смеются, могут погасить пушкинское настроение, смотреть картину с поименно известными артистами было даже страшновато. Но первая же сцена, где каждый держит исписанные листки и шепчет свою роль, стала камертоном картины. Здесь, как и в мультфильме, показано много рисунков, портретов, пейзажей пушкинских мест, но главное в ней – это пушкинское окружение и сам Пушкин (А. Пономарев). Двадцатилетний артист хорош настолько – и когда он ясен и весел, и когда он печален или удручен, что хочется думать: да, настоящий Пушкин был именно таким в минуты озарения и вдохновения, олицетворяя вечную молодость.

Картину отличает замечательная деликатность и сдержанность, тем более что речь здесь идет о трагедии поэта: судьба в последние годы словно охотилась за ним, жаждала его уничтожения и небытия, и он стал ее кровавой добычей. Всматриваясь в лица его близких друзей – Жуковского (А. Калягин), Чаадаева (М. Козаков), Вяземского (А. Филозов), в прекрасное лицо его Натальи (И. Калиновская) – и вслушиваясь в их голоса, понимаешь, что никакой оригинальный сценарий, писанный современными словами, не может стоять рядом с подлинными строками писем, стихов, воспоминаний той поры. И даже Николай I (Ю. Богатырев) и главный «злодей» пушкинской эпохи граф Бенкендорф (В. Еремичев) показаны на уровне писем Пушкина, обращенных к ним, то есть без перекосов и нарочитого очернения.

Режиссерские решения в каждом отдельном эпизоде оказывались созвучны прекрасному облику поэта, его стихам и прозе. Опять же: ссылка в титрах на авторитетных научных консультантов – И. Андроникова и Н. Эйдельмана – говорила об уважении к научному знанию. Романсы на слова Пушкина в исполнении высокого тенорового голоса А. Пружанского (так что кажется, будто поет талантливая певица-сопрано) много добавили этой картине по части очарования и глубины.

Современные сюжеты. «О Пушкине без Пушкина»

Картины о Пушкине, или картины, связанные с Пушкиным, или только касающиеся Пушкина, стали частой темой кинематографа 1980 – х. В мелодраме С. Соловьева «Наследница по прямой» (89 мин), снятой на киностудии «Мосфильм»³⁵, героями стали современные подростки. Девочка 13 лет (Т. Ковшова), влюбленная в поэзию Пушкина, придумала себе родословную: якобы ее прапрапрабабушка была возлюбленной поэта, и случилось это в Одессе, где сейчас живет девочка. Эту свою тайну она доверяет юноше 18 лет (И. Нефёдов), которому, однако, нравится взрослая женщина, местная певица (Т. Друбич), любовница бизнесмена (А. Збруев). Идеал девочки – поэт; он присутствует в образе Пушкина несколько секунд, в гриме, на берегу моря (С. Шакуров) и в слоге его письма прекрасной незнакомке: «Я люблю Вас – с таким порывом нежности, с такой скромностью, что даже Ваша гордость не может быть затронута…»

Но юноша выражается иначе, совсем не по-пушкински – «без булды», «ёкалэмэнэ», «биологическая основа отношений» – и высокие порывы девочки, гадания на «Евгении Онегине» и прочая романтика ему совершенно чужды. «Взрослей!!!» – кричит он девочке, которая ходит за ним и его дамой по пятам, срывает их свидания, дерзит и грубит обоим.

Итак, Пушкин здесь – фигура условная, материал для современного сюжета, для того, чтобы сопоставить эпохи, характеры, стиль отношений. Эпоха Пушкина представляется девочке (неуклюжей, картавой, влюбленной в прагматичного юношу, для которого она еще совсем ребенок) возвышенно прекрасной, а реальная жизнь разбивает детскую мечту вдребезги. «Мираж, фантазии, собачья чушь…» – это диагноз юноши: к тому же он потрудился раздобыть справку, что мифической пра-пра-пра… было всего три года, когда в Одессе появился Пушкин. Девочке придется смириться с лопнувшим пузырем, повзрослеть, выправить свою картавость – или придумать себе что-нибудь другое.

Драму режиссера Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман» (сценарий Р Ибрагимбекова), цветную, полнометражную (68 мин)³⁶, точнее всего можно было бы определить строчками из песни Б. Окуджавы «На фоне Пушкина снимается семейство…». Тем более что Булат Шалвович предстает в фильме под своим именем как один из участников событий. Место действия – заповедное Болдино, с музеем, памятниками поэту, культурной жизнью, которая вся связана с именем Пушкина. Здесь снимается кино по Пушкину, ставится спектакль по Пушкину, по аллеям парка ходят пушкинские герои в костюмах пушкинской поры, мелькают курчавые юноши в бакенбардах, загримированные под Пушкина, разговоры посетителей кружатся вокруг Пушкина. Герой картины – приезжий журналист Дмитриев (О. Янковский), его жена (Т. Друбич) и некто Климов (А. Абдулов), соблазнитель, разыгрывающий роль ценителя и знатока поэзии. Он вотрется в доверие к супругам, задав журналисту каверзный вопрос: а не вел ли себя Пушкин как Дантес в ситуации с Воронцовыми, когда соблазнил и сделал своей любовницей супругу графа, красавицу Елизавету Ксаверьевну? Журналист отвечает ему: Пушкин, хотя у него было много дуэлей, никогда никого не убил и даже не ранил.

Не убьет соперника и журналист: на дуэль вызовет, ружье попросит у своего друга, директора музея (А. Збруев), секундантов не будет, выстрелов тоже. Климов стрелять на захочет, журналист грохнется в обморок.

Перед дуэлью на квартире, где остановились супруги, соберется избранное общество: Б. Окуджава, М. Козаков (в роли театрального режиссера), директор музея, супруги Дмитриевы, французский славист (А. Адабашьян) и Климов. Спонтанно возникает вопрос: можно ли снять фильм о Пушкине, вообще о гении.

М. Козаков: Гоголя сыграть нельзя. Пушкина сыграть нельзя, Тургенева нельзя… Как мы можем, простые люди, играть гения?

А. Збруев: Гения играть не надо. Надо играть человека, который стал гением.

М. Козаков: Ты хочешь это играть, играй. Я играть это никогда не буду. И ставить не буду. Есть разница между человеком и гением? Вот и все.

Климов: А Дантеса, убившего Пушкина, можно играть?

Б. Окуджава: Дантес – явление случайное, пришлый элемент. А вот можно ли снять фильм о событиях последних дней Пушкина из квартиры Дантеса, убийцы, который понял, хоть и не сразу, что убил кого-то значимого для России?

Может, и можно, рассуждают гости. Твердого ответа нет. Окуджава рассказывает, как зарубили один его сценарий о Пушкине, где поэт совсем не бронзовый, а обычный, простой человек, сморкается, ходит в трусах, пугает девку в кустах. А теперь он, Окуджава, радуется, что зарубили: избежал позора на свою седую голову.

Пушкин и в этой картине – некая данность, на фоне которой люди, в том числе и любители поэзии, самоопределяются, самовыражаются, совершают поступки «наподобие». «Тоже мне, Пушкин!» – насмешливо бросает журналисту соблазнитель Климов, отождествивший себя с Дантесом (призрак Дантеса тоже домогался чужой жены, признавался ей в любви, пускал в ход руки). Жена вынужденно чувствует себя Натальей Гончаровой, а все остальные – играют роль членов культурного круга, с Жуковским, Вяземским, Чаадаевым…

М. Козаков, в кинообразе театрального режиссера, уверял, что не стал бы снимать фильм о Пушкине (с Пушкиным или без Пушкина, как в пьесе Булгакова), но трудно предположить, что этот полузапрет, полусовет мог бы кого-то убедить.

И не убедил (правда, на первый только взгляд). В том же 1986 году «Ленфильм» выпустил полнометражную (95 мин) художественную картину в жанре «историко-биографической драмы» режиссера Л. Менакера «Последняя дорога»³⁷ – о последних часах жизни Пушкина, с реконструкцией событий до и после дуэли, с вопросами, кто виноват в случившемся, за что дрался Пушкин, кто и как в его окружении к нему относился. Картина была приурочена к 150-летию гибели Пушкина – премьера ее состоялась 7 февраля 1987 года.

Картина о роковом дне в жизни Пушкина получилась без Пушкина. Зритель его ни разу не услышит и почти ни разу не увидит: секундное появление при подаче карет ко дворцу, где проходил бал («Какому Пушкину? Графу? – Нет. Сочинителю»), – поэт и его жена показаны со спины, намеком, в пол-оборота; в сцене дуэли лица дуэлянтов неразличимы; раненого поэта выносит из кареты на руках его крепостной Никита Козлов (В. Шульгин) – и всё. Ни к умирающему, ни к мертвому поэту зритель допущен не будет – с ним прощаются его экранные близкие за закрытой дверью, и в кадре появится только его закрытый гроб, который умчит тройка из Петербурга в Святогорский монастырь: «из близких – Александр Тургенев, да крепостной дядька». Имя артиста, номинально сыгравшего роль Пушкина (Ю. Хомутянский), будет упомянуто лишь «в эпизодах».

Так, значит, прав был экранный М. Козаков, утверждавший, что нельзя сыграть гения?

Окружение Пушкина пестро и неоднородно. Мнения «света» радикально разнятся. «Пишет скучно, живет глупо». «Коли прославился грозой мужей, своей юбки не заводи». «Ниже ее на голову, ревнует к каждому кавалергардскому корнету, просто беда». «Дантес – валет. Пушкин в тузы вышел, мадам с государем вальсирует, сам большие тыщи из казны получает». «Жалованье берет, а мундира стыдится».

Последняя реплика принадлежит генералу Дубельту (А. Мягков), рассвирепевшему оттого, что Пушкина положили в гроб не в мундире камер-юнкера, а во фраке. «Кто позволил???» А «позволил» друг поэта, князь Петр Вяземский (В. Медведев), знавший, как ненавидел поэт свою унизительную придворную должность, приличную юношам, но не мужам. Из заступников и сочувственников есть еще только княгиня Вяземская (И. Купченко) да Жуковский (А. Калягин), понимавший, как тяжел удел поэта – надзор, цензура, безденежье. «Каждое письмо графа Бенкендорфа – упрек, назидание, унижение… Умнейший муж России, а его за буйного мальчика держали…»

Друзья скорбят и винят себя: не уберегли. Могли ли? Вера Вяземская уверена: не могли. Никто уже не мог.

Распоряжения с самого верха самые строгие. «На месте никаких церемоний: хоронят дворянина Опочецкого уезда». «Умен все же был Пушкин – экую смерть себе сочинил…» – это тоже из стана врагов. Министр народного просвещения Уваров (А. Филозов) взбешен словами некролога: «Ушел посредине великого поприща». «Кто он был? Военачальник? Министр? – Титулярный советник, камер-юнкер… Стихи писать – не значит проходить великое поприще… Запомните, хоронят не Пушкина, хоронят надежду на торжество умственного разврата».

В день похорон – во дворце придворный бал. В доме убийцы – самодовольство и фиглярство: в полку сочувствуют Дантесу (Г. Сторпирштис): этот белокурый красавец – кумир петербургских дам большого света, страдалец и мученик, сразивший «бешеного быка». «Я ни о чем не жалею, мне было весело подле нее. Едет с детьми в деревню? Пустое. Никого, кроме себя, она любить не может» – таков отзыв кумира о вдове Пушкина (Е. Караджова), отзыв циничный, беспощадный. «Как там у рифмоплета? “На ловлю счастья и чинов…”? Всё будет, всё, и счастье, и чины».

Самый страшный персонаж из стана врагов – барон Геккерен, интриган и негодяй (И. Смоктуновский). «Демагогическая партия, главой которой был Пушкин, направляет на меня и на моего сына чернь. Пресечь, решительно пресечь», – требует он от Жуковского, шантажируя его возможным судебным процессом, к которому могут привлечь их всех за посредничество в деле женитьбы Дантеса на Екатерине Гончаровой.

«Каналья. Пушкин разгадал. Талант есть власть. Там не чернь, там над талантом Россия склонилась». Только Жуковский и смог бросить в лицо нечестивцу-барону оскорбительное «каналья».

Итак, фильм «о Пушкине без Пушкина» выразительно показал ситуацию вокруг Пушкина, людей, которые были с ним рядом, и тех, кто только с его смертью мог понять, кем он был и что для них значил. Опять получилось по песне Б. Окуджавы: «На фоне Пушкина и птичка вылетает…» Здесь птичка вылетела вполне живая: тот, кто злословил при жизни поэта, под влиянием трагедии оказался способен на благородные поступки и на сердечное сочувствие: корнет Чичерин (С. Жигунов), ростовщик подполковник Шишкин (М. Глузский).

Пушкин не умер, он пошел по России – таков вердикт Жуковского, и в этом единственная оптимистическая нота трагических дней и часов зимы 1837 года. Каковы были эти последние часы, зритель видит в отражении разных зеркал, в том числе и кривых, и разбитых, и мутных. Реплики персонажей сочинены в соответствии с устоявшейся трактовкой, притом что споры пушкинистов относительно любых подробностей биографии Пушкина не утихли до сих пор и вряд ли когда-нибудь утихнут. Никто из самых именитых специалистов не может документально подтвердить, что Дантес говорил сослуживцу то, что он говорит в фильме. То есть монологи и диалоги персонажей – суть приблизительная, типологическая правда. Иной она и не может быть – достоверны лишь стихи Пушкина и его письма, которые цитируются в картине фрагментарно, по случаю. Зрителю приходится принимать на веру сочинение сценариста, увидевшего знатных людей пушкинской эпохи таким, а не каким-нибудь иным образом. Неизбежность, с которой зрителю приходится мириться.

Двести лет с Пушкиным: заветный юбилей

И вот он, наконец, настал – долгожданный, загаданный еще Н.В. Гоголем, вымечтанный двухсотлетний юбилей Пушкина. Настал и не был упущен. По оптимистическому мнению просвещенных читателей, пока в России не запрещают издавать, читать, изучать Пушкина, снимать фильмы о нем и ставить спектакли, устраивать поэтические фестивали, конкурсы и концерты, жизнь продолжается.

Так говорили, чувствовали, писали многие из тех, кто в 1999 году отмечал заветную дату. Впрочем, писали и о переборе: масштабные акции, особенно на телевидении, сыграли обратную роль той, что изначально замышлялась; «даже великие из величайших и любимые из любимейших заслуживают хотя бы капли посмертного спокойствия в день юбилея; от набивших оскомину выкриков “Пушкин – это наше всё!” он не станет ближе как тем миллионам, которым и до того не был близок, так и тем, кто и без того его чтит и любит чрезвычайно»³⁸. Журналисты писали о столь бешеной телевизионной популярности Пушкина, что он стал героем анекдотов похлеще Чапаева – «Сергей Львович Пушкин выходит из спальни жены: “Ну что ж, до дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось девять месяцев”».

Действительно, едва ли не все телеканалы страны – ОРТ, РТР, ТВ Центр, НТВ и многие другие – скандировали на все лады в ежедневном режиме заветное имя. Ярче и громче других выступило НТВ с пятисерийным документальным циклом Л. Парфенова «Живой Пушкин» в жанре «Театр одного актера» – точнее, в привычном для этого журналиста формате «Я и Пушкин», с привлечением драгоценных мелочей эпохи, вроде боливара: «Надев широкий боливар, / Онегин (на самом деле Парфенов) едет на бульвар»; не забыты были недремлющий брегет, Невский проспект тех времен, шампанское «Вдова Клико» и прочее. Еще один вариант «О Пушкине без Пушкина», но зато с Парфеновым.

Центральные газеты публиковали полосы с разнообразной пушкинианой – на вопросы газетчиков отвечали ученые, писатели, артисты, простые читатели. Весьма популярна была гоголевская мечта: Пушкин – это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. Реальность, правда, имела отрицательные значения: русские люди и близко не доросли до Пушкина. Скорее, сильно упали.

Спецвыпуск юбилейного субботнего приложения «Независимой газеты» «Фигуры и лица» попытался разгадать загадку – почему такой ажиотаж, такой невероятный размах в праздновании пушкинского юбилея? Откуда такое внимание к отечественной классике вообще и к двухсотлетию Пушкина в частности?

Академик А.М. Панченко объяснял подобный феномен просто: Россия – это словесная цивилизация, и столетний юбилей, отмечавшийся в 1899 году, по размаху и по отклику в народе не имел себе равных. Почему? «Россия с ее склонностью к поискам святых долго думала, кто же они, ее святые?.. Публика искала-искала себе святого – и нашла: поэта… Народу хотелось не дуэлянта, а мученика… Народ избрал Пушкина как первосвятителя мирской святости, и он по сей день остается в этой роли. Поэтому мы закрываем глаза на все его грехи. Господь Словом построил этот мир, и Пушкин – это тоже слово: и он словом построил другой мир, который нам до сих пор нравится»³⁹.

Ноту скепсиса к феномену чрезвычайной пышности юбилейных торжеств внес С. Юрский. «По-моему, мы являемся свидетелями конца определенной культурной эпохи. То, что происходит сейчас, на мой взгляд, хуже того, что происходило в 1949 году, когда отмечалось 150-летие со дня рождения Пушкина. Тогда по плохим дорогам ехали машины, шли толпы на поклонение в Михайловское, при этом большинство людей не понимало, в чем дело, почему такие почести именно Пушкину Это было государственное мероприятие, в котором нельзя было не принять участия, оно стояло в ряду: великая победа в войне, день рождения товарища Сталина… Для того чтобы праздник был веселее, организовывалась торговля – в Михайловском выбрасывались дефициты…»

По мнению артиста, Пушкин никогда не будет в России восприниматься как просто поэт: «Поставить Пушкина в ряд нормальных поэтов не удастся никогда»⁴⁰.

Поэта-концептуалиста Д. Пригова, для которого Пушкин – прежде всего поп-герой, мысль о святости Пушкина откровенно раздражала: «Идет нормальная поп-жизнь, не было бы этого поп-героя, был бы на его месте другой. Но приятно, что это Пушкин, а не кто-то иной… Если человек ищет святого, то пусть он его ищет среди святых… Пушкин на роль святого мало подходит… Пушкина нужно изучать, а не придумывать для него роль святого»⁴¹.

Поэтесса и пушкинист Т. Глушкова резко критиковала стремление идеологизировать Пушкина «по-новому». «Сегодня его часто выворачивают, как перчатку. Наперекор предшествующей, советской эпохе. Чтобы поставить его в “непримиримую оппозицию” этой эпохе, как и ко всякой, чьи идеалы не соответствуют нынешним». Глушкова без удовольствия упоминала «вертлявую пушкинистику», которая, вместе со всяческими СМИ, истошно цитирует пушкинское же: «Не приведи Бог видеть русский бунт – бессмысленный и беспощадный». «Ежедневно пугают нас от имени Пушкина… К корыстным “интересам дня” приспосабливается теперь и отношение Пушкина к декабристам… Действительные переживания поэта попросту игнорируются, а зато рассусоливается нежная любовь его к царю, якобы охватившая Пушкина… уже к сентябрю 1826 года»⁴².

Четыре мнения на одной газетной полосе – и четыре перпендикулярные друг другу позиции; если бы газетная полоса была больше, то участников дискуссии и «перпендикуляров» было бы, соответственно, больше. Давно замечено: у каждого пушкиниста свой Пушкин, и в биографическом, и в творческом отношении.

Что делать в такой ситуации биографическому кинематографу, как юбилейному, так и постюбилейному?

Нельзя сказать, чтобы кинематограф предъюбилейных лет так же, как и телевидение, страдал перебором пушкинской тематики. Единственная картина этого времени «Романс о поэте» (51 мин)⁴³, созданная режиссером Ю. Рашкиным из отдельных видеоклипов на романсы композитора В. Быстрякова и поэта В. Гоцуленко, должна была демонстрировать разные эпизоды жизни Пушкина и связать их в единую сюжетную линию.

В роли Пушкина – Н. Караченцов: как артист и певец он исполняет романсы в своем облике, а загримированный в состаренного поэта и одетый в костюмы пушкинского времени – только молчит, много ходит по аллеям парков и по дворцовым залам, молча – жестами и взглядами – общается с Анной Керн (А. Неволина) и с молодой цыганкой (она же) и, конечно, с Натальей Гончаровой (О. Кабо) – с ней он венчается, есть и сцена прогулки супругов с четырьмя детьми. Судя по клипу, отношения в семье полны любви и нежности, разве что цыганка-гадалка (Т. Жемчугова-Бутырская) грозно глядит и что-то дурное пророчит. Или замышляет?

Красной линией проходит сцена дуэли, выстрелов, ранения, умирания.

Впрочем, монтаж клипов довольно хаотичен, сюжетная линия условна, каждый может вкладывать в показанные сцены свои познания о жизни поэта или догадываться о них. Хриплый голос исполнителя и его эстрадная манера пения как-то мало согласуются с романсовой стилистикой XIX столетия; молчащий Караченцов на фоне его же поющего создает общее впечатление «наличия отсутствия»: Пушкин вроде есть, но его как бы и нет. Эксперимент на избежание реальной жизни реального поэта и его жизненной драмы кажется не слишком удачным – к тому же тринадцать романсов музыкально монотонны и однообразны.

Иначе как экспериментом нельзя назвать и короткометражный (26 мин) мультипликационный фильм режиссера Л. Носырева по мотивам одноименного сказа Б. Шергина о Пушкине⁴⁴. В 1934 году писатель-фольклорист и художник Б. Шергин в преддверии пушкинского юбилея 1937 года приезжал в село Сура, находящееся на реке Пинега, и рассказывал там местным жителям о великом поэте. Люди неграмотные, но обладающие поэтическим даром, отразили услышанное в оригинальных пересказах, своеобразно понятых, эмоционально насыщенных, поэтически образных: так появился «пинежский» рассказ о Пушкине.

Три девицы под окном прядут пряжу и рассказывают друг другу о жизни Пушкина. У одной из них на веретене висит портрет поэта – белокурого кудрявого голубоглазого деревенского мальчика, родившегося в крестьянской избе, с детства бойкого, хулиганистого, зато много читающего.

«Родился умной, постатной, разумом быстрой, взором острой, всех светло видел… Всяку грамоту навык, иноземску и русску… Возрастом поспел рано, красивенькой, пряменькой такой, все бы пел да веселился.

У его молодость широка была, и к женскому полу подпадывал, и это умел не худо. Долго молодцевал-то, долго летал по подругам… У других писателей колосина, и мякина, и зерно – в одно место, у Пушкина – хлеб чистой»⁴⁵.

Крестьянки на свой лад рассказывают, как отдал батя мальчишку-хулигана в лицей премудростям учиться, а когда Саша выучился, стал писать сказки да рассказы, которые никто до него на Руси не писывал. Много-много стихов он написал и прославился на всю Россию-матушку. А потом полюбил он красну девицу Наташу красоты неописуемой. «Только привела Александра эта любовь к смертушке лютой…»

Три сказительницы сидят в комнате, поют песню «Буря мглою небо кроет» и сказывают свой сказ. Встают картинки из жизни маленького Пушкина, затем взрослого, затем женатого на девице красоты неписаной, но красота то эта его и сгубит. А далее дуэль – подстрекатель царь, исполнитель – наемник-иноземец, стрелявший не в очередь, нечестно. Убийца. Виноваты все трое – ледащая жена, гораздая по гулянкам бегать, царь, охочий до чужих жен, фальшивый кавалер на жалованье у царя.

Это был очень «правильный» сюжет для массовых настроений юбилейного года: мифы о Пушкине, составленные по уже опробованной схеме, пришли в народ, в самую его гущу, в наивной, простодушной (и тем более убедительной) форме. В немой картине 1927 года «Поэт и царь» трагическая кончина Пушкина от рук иноземца-наемника была, как мы помним, напрямую связана с Николаем I, который ненавидел поэта и за его стихи, и за то, что был помехой в любовной интриге с Натальей Николаевной.

Исполнителем убийства был Дантес, заказчиком – император. Остальные – пешки при дворе.

Модель образца 1937 года.

Вряд ли можно сомневаться, что трактовка гибели Пушкина, образы правых и виноватых в этой трагедии во многом опирались на пьесу М. Булгакова «Александр Пушкин», готовившуюся к столетней годовщине смерти поэта. Булгаков начал писать ее в 1934 году, закончил через год, при жизни не увидел ни напечатанной, ни поставленной на сцене: полученное цензурное разрешение на постановку было выдано автору за несколько месяцев до его смерти. Спектакль появился на сцене МХАТа только в 1943 году, через три года после смерти автора, под названием «Последние дни».

Это был тот самый драматургический опыт пьесы о герое без героя, в данном случае – о Пушкине без Пушкина: о нем судачат, злословят, его любят – не любят, его стихи читают, о них докладывают в III Отделение, но его самого нет. Тему «Поэт и царь» Булгаков увидел в контексте лицемерия императора, относящегося к Пушкину со сдержанной злобой: «Николай I: Этот человек способен на все, исключая добра. Ни благоговения к божеству, ни любви к отечеству… Позорной жизни человек. Ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански…»⁴⁶.

По Булгакову, III Отделение отлично знало о предстоящей дуэли – знал Дубельт, знал Бенкендорф, знал, разумеется, и император.

Бенкендорф – императору. Какие прикажете взять меры?

Николай I: Поступить с дуэлянтами по закону.

Дубельт – Бенкендорфу. Как же быть с дуэлью?

Бенкендорф: Взять на месте с пистолетами и под суд.

Поступи жандармы так, Пушкин остался бы жив. Но – есть лазейка: как разъясняет, повторив несколько раз, Бенкендорф, жандармы могут поехать не туда или вовсе опоздать. Они поедут не туда и опоздают.

Знали или догадывались и люди из ближайшего пушкинского окружения, но никто не смог ни предотвратить, ни остановить поединка – одни, потому что травили его, другие, потому что не смогли защитить, предаваясь сочувствию, бездеятельному и беспомощному (такое же сочувствие травмировало сознание и самого Булгакова в 30-е годы). Главной движущей силой в интриге против Пушкина оказывается в пьесе Булгакова всевластная тайная полиция в лице Дубельта и Бенкендорфа во главе с императором: именно эти трое с хорошей миной на своих физиономиях стерли Пушкина с лица земли. Дантес, самовлюбленный наглец, был лишь их орудием.

Спустя полвека по пьесе Булгакова режиссером А. Яцко (он же сыграл и барона Геккерена) был поставлен одноименный двухсерийный телевизионный художественный фильм⁴⁷. Сделанный как бы по пьесе, он получился много жестче, чем оригинал. Наталья Николаевна (О. Дроздова) сыграла холодную красавицу, пустившуюся во все тяжкие: ремарка пьесы «Дантес целует Пушкину») развернулась в сцену, где наглый волокита (С. Безруков), не знающий преград, смело «расшифровывает» ремарку, превращая поцелуй – рядом с комнатой, где спит муж – в полноценную любовную победу над женой Пушкина. Она, тоже не знающая удержу, принимает и активно отвечает на ласку Дантеса: по ее реакции понятно, что продолжение последует. «Горькая отрава», – шепчет Наталья Николаевна, оставшись, наконец, одна: она готова ее пить.

Еще ни в одной пушкинской картине Дантес не выражался так отвратительно, как здесь: «Пушкин плебей, бешеная собака, черномазая обезьяна, бездарный писака. Я не понимаю, почему он вообразил, что он литератор» (ср. в пьесе: «Я не понимаю, почему он вообразил, что он литератор? У него плохой стиль, я всегда это утверждал»).

Уездным волокитой-пошляком, почти пародией изображен и второй претендент на взаимность Натальи Николаевны – Николай I (В. Симонов):

Николай I. Сегодня я проезжал мимо вашего дома, но шторы у вас были закрыты.

Пушкина. Я не люблю дневного света, зимний сумрак успокаивает меня.

Николай I. Я понимаю вас, я не знаю, почему, но каждый раз, как я выезжаю, какая-то неведомая сила влечет меня к вашему дому, и я невольно поворачиваю голову и жду, что хоть на мгновенье мелькнет в окне лицо…

Пушкина. Не говорите так….

Николай I. Почему?

Пушкина. Это волнует меня.

Эту сцену видят многие – шпионящие придворные и, конечно, Дантес:

Дантес: Проклятый бал! К вам нельзя подойти. Вы беседовали с императором наедине?

Пушкина: Ради бога, что вы делаете! Не говорите с таким лицом, нас могут увидеть из гостиной.

Дантес: Ваша рука была в его руке. Вы меня упрекали в преступлениях, а сами вы вероломны.

Пушкина: Я приду, приду… в среду, в три часа… Отойдите от меня, ради всего святого.

Сцены опасного легкомыслия Натальи Николаевны («Зачем ты напрашиваешься на несчастье?» – укоряет ее сестра Александра), слишком заметное кокетство с императором и откровенная увлеченность Дантесом, который как право имеющий ревнует жену Пушкина к императору, не оставляет сомнений в позиции автора пьесы и авторов фильма: часть вины за гибель поэта лежит на его вдове.

И пьеса, и фильм принимают версию авторства князя Петра Долгорукого (К. Пирогов) в сочинении пасквильного диплома как несомненную и доказанную; мотив пасквилянта – «будет знать, как на красивой женщине жениться обезьяне… будет помнить свои эпиграммы».

Тотальная травля, жизнь в аду – домашнем, придворном, литературном – самая сильная сторона «Александра Пушкина», болезненно напоминающая участь самого Булгакова: царская цензура, литераторы-завистники Бенедиктов и Кукольник, беспомощный и жалкий Жуковский, и даже после смерти поэта его гонители повторяют популярное в высших кругах суждение: был человек как человек, одна беда: стихи писал.

Картина Н. Бондарчук «Пушкин. Последняя дуэль», кажется, поставила своей задачей взорвать версию заговора высшей власти против Пушкина и реабилитировать российского монарха (Ю. Макаров)⁴⁸. Как только император узнает, что грязная клевета на поэта, его доброго друга, расползлась во всему Петербургу, он берется сам честно разобраться в происходящем. Сцены, где Пушкин (С. Безруков, недавний Дантес, а еще Саша Белый, Вася Сталин, Сергей Есенин, Иешуа Га-Ноцри) пребывает с царем на дружеской ноге, мирно прогуливается с ним по аллеям Летнего сада, доверяет ему все свое самое сокровенное, демонстрирует высшую преданность, – эти сцены нарочиты и фальшивы. Безруков, играющий «живого Пушкина», страшно переигрывает: скалит зубы, обезьянничает, изображая буйный африканский темперамент; картинно переживает, что враги хотят рассорить его с государем, а ведь только Николай Павлович может помочь ему выпутаться из сети злостного заговора, который намерен истребить лучшие умы России и грозит иностранной интервенцией. В «живом Пушкине» так много Безрукова, что даже густые бакенбарды и искусный грим не могут скрыть лицо артиста, как бы ни имитировал он пушкинские портреты и изображения.

То же можно сказать и о роли Натальи Николаевны (А. Снаткина): имитация легкого флирта с Дантесом (Р. Романцов), поза смиренницы и скромницы перед царем и любящей жены перед Пушкиным – с такой женой бы поэту горя не знать. Чиновники III Отделения – Дубельт (Б. Плотников) и полковник Галахов (В. Сухоруков) тоже честно исполняют свой долг, расследуя дуэльную историю. Непонятно, однако, почему Дантеса вместо сурового наказания отослали прочь за границу. За его санями бежит автор стихотворения «На смерть поэта» (Е. Стычкин), пытается догнать, но не догоняет, и тот вырывается на волю.

Школьная фантазия режиссера.

Впрочем обстоятельства гибели Пушкина, которые обросли за 180 лет десятками мифов и версий, дают все основания для мифотворчества.

Кто написал и разослал по адресам пасквильный диплом Ордена рогоносцев? Была ли Н.Н. Пушкина повинна в измене мужу – с Дантесом или с Николаем I? Была ли у Пушкина интимная связь со свояченицей, Александрой Гончаровой? Знала ли об этом его жена и люди его круга, например Вяземские? Что побудило Дантеса жениться на Екатерине Гончаровой и как к этому отнеслась ее сестра Наталья? Почему никто не смог (не захотел) остановить дуэль, хотя многие о ней или знали или догадывались? Была ли дуэль честной со стороны Дантеса: выстрелил, не дойдя до барьера? Оправдан ли слух, что на нем была надета кольчуга (кираса)?

Пушкинисты – специалисты и любители – спорят на эти темы уже много десятилетий; картина «Последняя дуэль» представляет как раз одну из возможных версий, весьма сомнительную с точки зрения исторической достоверности. Но теперь материя достоверности почти никого не интересует – жизнь поэта с течением времени превратилась в подобие древнегреческого мифа.

Единственной, быть может, несомненной фигурой картины стал Данзас, секундант Пушкина (А. Ильин), от лица которого ведется повествование: убедителен, подлинен, ни единой фальшивой ноты. Но тоже не сумел удержать лицейского друга от кровавой схватки, в чем всегда винил себя – и в чем действительно был виноват. И тоже был невольником чести, в чем сам сознавался.

Спасти Пушкина… от кинематографа?

Еще две художественные картины о Пушкине и вовсе не столько историко-биографические, сколько историко-приключенческие, скорее даже просто приключенческие, допускающие самые причудливые версии биографии поэта.

В основе сценария картины режиссера А. Пуустусмаа «18–14» («Восемнадцать-четырнадцать»), созданной к 170-летию гибели поэта, – одноименный роман Д. Миропольского, повествующий не о последних днях поэта, а о его первой, лицейской, молодости⁴⁹. События фильма происходят в 1814 году; старшему из лицеистов восемнадцать лет, младшему – четырнадцать. Воспитанники лицея – Пушкин, Пущин, Горчаков, Кюхельбекер, Дельвиг и другие, весь первый набор Царскосельского лицея – проказничают, шалят, ссорятся, дерутся, мирятся, пререкаются с наставниками, влюбляются впервые в жизни и, конечно, постигают науки и искусства. Звучит лицейский девиз: главное в жизни честь, а счастье уж потом. Позднее, невольник чести Пушкин скажет: «На свете счастья нет…» А пока – первые, на всю жизнь, дружеские связи, первые, самые короткие, романы, первые лицейские дуэли, кончающиеся бурными примирениями, и первые случившиеся в их жизни жестокие убийства.

В Царском Селе действует маньяк-душегубец, от рук которого погибают люди – в основном молодые женщины, их находят с перерезанным горлом, истекающими кровью. Лицеисты вместе с жандармскими чинами – подключаются к поискам преступника: им, а именно Пушкину (С. Белозеров) и Горчакову (С. Балакшин), удастся узнать, кто этот загадочный маньяк. Окажется, что это – о, ужас! – Сазонов (С. Гармаш), дядька Пушкина, Пущина и Горчакова. Два года юноши находились в смертельной опасности: «Мой друг! остался я живым, / Но был уж смерти под косою: / Сазонов был моим слугою…»⁵⁰ – писал Пушкин в 1816 году, как только арестовали убийцу: огромное пятно, ложка дегтя на светлой лицейской истории.

Два года царскосельский душегуб прислуживал лицеистам – так было в действительности; два месяца – так получилось в картине. Но ведь найти его не могли целых два года – с 1814 по 1816 год! Зачем же «душегубство» свернули в одно короткое лето? Зачем Сазонова играет пятидесятилетний артист, тогда как реальному душегубу было около двадцати? Ответ ясен: фильму удобен матерый убийца, фильму удобно сгущение событий.

Однако эффект сгущения событий принес приключенческой картине массу исторических неточностей – появление Аракчеева (на самом деле позже), вступление в должность директора Лицея Фролова (не тогда), военные мундиры (не такие). Не говоря уже о случае семнадцатилетнего, а не пятнадцатилетнего Пушкина, который вырвал поцелуй у княгини Волконской в 1816, а не в 1814 году, спутав ее с горничной, а та нажаловалась императору, так что Пушкина отмазывал уже новый директор – Энгельгард, а не Аракчеев с Фроловым, как в картине. Дело замяли, так как над старой девой Волконской посмеивались: «Ее как будто ограбили. Небось сама рада».

Кинематограф, опираясь в том числе и на опыты А. Дюма, фантазирует всегда – и когда нет точных данных, и когда они есть. Историческая достоверность, правда факта легко приносятся в жертву художественным эффектам, зачастую мнимым. Перетасовав фигуры и лица, сплющив время, приписав одним реальным персонажам поступки других, картина «18–14» достигла только того, что неточности, анахронизмы, исторические небрежности слишком бросаются в глаза и затмевают главное: поэзию лицейской жизни, лицейский дух. Кинематограф в своем стремлении жонглировать фактами и событиями реальной жизни не смог обуздать себя даже в случае с картиной о Пушкине. Для экранного искусства Пушкин – далеко не «наше всё».

Кризис биографического жанра применительно к киносудьбе Пушкина отчетливо виден не только в том, что торжествует булгаковская тенденция снимать кино «о Пушкине без Пушкина». Подтверждается правота персонажа М. Козакова из картины «Храни меня, мой талисман», горячо отстаивавшего художническое суждение о невозможности снимать гения, а также сыграть гения – хоть Пушкина, хоть Гоголя. Но Пушкин, его личность и судьба – слишком лакомый сюжет в том числе и для киноповествования; потому режиссеры чем дальше, тем охотнее придумывают небывальщину, сказки и легенды.

Недавний пример – картина режиссера Ф. Коршунова «Спасти Пушкина», снятая в жанре фантастической комедии к 180-летию гибели поэта⁵¹.

Главный пушкинист (И. Ясулович) хранит брегет, якобы принадлежавший Пушкину. Внук пушкиниста Егор (Д. Сухомлинов) приносит брегет в школу, показывает его одноклассникам, они играют часами как мячом, подбрасывают, ловят, снова подбрасывают, и, наконец, раритет попадает в портрет Пушкина, висящий в актовом зале, – предстоит пушкинская олимпиада. Двое ребят, пытаясь поймать часы, перемещаются в зимний Петербург 1837 года, в ту самую роковую минуту, когда Пушкин (К. Крюков) должен стреляться с противником (тот не показан) на Черной речке.

Часы оказались машиной времени. «Надо валить отсюда», – говорит лицеист совсем не в пушкинском стиле, и с помощью все тех же часов ребята вместе с поэтом перемещаются обратно. «Надо ли спасать Пушкина от дуэли? – задумывается один. – А вдруг он еще стихов штук двести напишет, а нам учить? Может, вернуть?» «Жалко, – отвечает другой, – пусть остается, целей будет». «Дантес меня убьет? – спрашивает у школьников Пушкин, а те успели заглянуть в свои смартфоны и узнать, что, по мнению Википедии, не убьет, но смертельно ранит. «Вам туда нельзя!» – решают лицеисты.

К тому же красивый стройный Пушкин оказывается милым, занятным, «прикольным», интересно выражается, быстро осваивает сленг («облом», «свалить», «врубаюсь»), сходу подыгрывает рэперу-эвакуатору, выигрывает в очко у малолетних шулеров («тройка, семерка, туз»), лихо отбивается от хулиганов, записывает на салфетке в кафе стихи, посвятив их симпатичной официантке, дает влюбленному мальчику совет («Чем меньше женщину мы любим…»), трогательно удивляется, что лицеисты помнят его сочинения («Меня помнят через двести лет!») и что город его тоже не забыл: «Сколько меня везде!»

Лицеистам Пушкин по-человечески очень понравился, и класс решает его спасти – и от еще не завершенной смертельной дуэли, и от киллера, которого к нему подсылает делец-издатель: «Поэт в России не продается, пока его не убили». Опять волшебный брегет, опять Черная речка; но пуля Дантеса поэта не ранит, она наткнется на толстый детектив, подаренный ему в Москве и вложенный в карман сюртука лицеистами. Сам поэт выстрелит в воздух.

«Он, – скажет директор лицея (Ю. Глазьев), – прожил долгую счастливую жизнь, а умер в старости, – признанный и обласканный. И сегодня мы проводим олимпиаду в честь великого поэта, родоначальника детективного жанра, министра культуры при дворе Александра III».

Говорить о многих несуразностях картины нет смысла – милая, забавная комедия, да еще и фантастическая. Пушкин – участник путешествия во времени, картина – художественный эксперимент по столкновению и совмещению разных веков российской истории, прием в кинематографе хорошо известный («Иван Васильевич меняет профессию» и др.), способ увидеть глазами главного поэта XIX столетия рядовых людей и жизнь XXI века: детей, взрослых, школу, учителей, Арбат, машины, телевидение (оно, как обычно, назойливое и пошлое). Эксперимент действует и в другую сторону: лицеисты XXI века увидели, что Пушкин – человек разносторонних способностей и выдающихся нравственных качеств, в общем, гений. Если бы он не умер в 1837 году, история могла бы пойти иначе, в лучшую сторону.

В конце концов, картина буквально отвечает футурологической мечте Достоевского: «Жил бы Пушкин долее…»

«Пушкин побывал в будущем и зажег не по-детски. Он до сих пор остается в тренде» – таков финальный слоган картины.

Пожалуй, это лучшее многоточие в современной кинематографической пушкиниане.

Примечания

1 Коган П.С. Опыт литературной фильмы (по поводу «Коллежского регистратора») // Советское кино. 1925. № 6. С. 12–15. Курсив мой. – Л.С.

2 «Жизнь и смерть Пушкина». Россия. 1910 // https://news.rambler.ru/commu-nity/36062481/https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B6%D0%B8%D0%B 7%D0%BD%Dl%8C%20%D0%B8%20%Dl%81%D0%BC%D0%B5%Dl%80%Dl %82%Dl%8C%20%D0%BF%Dl%83%Dl%88%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0 %B0%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201910&source=qa&oo_ type=film&duration=short (дата обращения: 30.05.2018).

3 [Рецензия] // Сине-Фоно. 1909. № 4. С. 8–9.

4 [Рецензия] // Сине-Фоно. 1909. № 20. С. 9.

5 См.: Иванов А. Зачем Сталин переписал Пушкина // https://news.rambler.ru/ community/36062481/; https://afisha.rambler.ru/movies/17513378-zachem-stalin-perepisal-pushkina/ (дата обращения: 01.06.2018).

6 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 115.

7 Ефимов И.И. Биографические фильмы о Пушкине // Пушкин: Исследования и материалы / Т. 5. Пушкин и русская культура. АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом), Ин-т театра, музыки и кинематографии. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1967. С. 306–307.

8 «Поэт и царь». СССР. 1927 // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://yandex.ru/video/search?text=%D0%BF%D0%BE%Dl%8D%Dl %82%20 %D0%B8%20%Dl%86%D0%B0%Dl%80%Dl%8C%20%Dl%84 % DO % В 8 % D 0 % В В % D 1 %8 С% D 0 % В С %2 0192 7&source = qa&oo_type = film&duration=long (дата обращения: 08.06.2018).

9 Материалы диспута «Пути и политика Совкино» // https://news.rambler.ru/ community/3606248l/http://strangefilm.org/texts/mayakovskiy-i-kino/ (дата обращения: 02.06.2018).

10 [Рецензии] // Советский экран. 1927. № 43. С. 4–6.

И kate_pastemak // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://www.ki-nopoisk.ru/film/poet-i-car-1927-43068/ (дата обращения: 01.06.2018).

12 Лебедев НА. Очерк истории кино СССР. Т. 1. Немое кино. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 214.

13 Герцен А.И. Сочинения: в 9 томах. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 4. С. 61.

14 Там же. С. 150.

15 См.: Прохоров С. Главная милость императора: Николай I и Александр Пушкин // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://www.razumei.ru/ lib/article/ЗОЗЗ (дата обращения: 02.06.2018).

16 «Юность поэта». СССР. 1937 // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://www.youtube.com/watch?v=wwdsF4Y8TKw(дата обращения: 02.06.2018).

17 См., наир.: «Эта мимолетная, совершенно не оформившаяся страстишка, возникшая в зрительном зале и, можно думать, не успевшая привести Пушкина даже за кулисы, вряд ли продолжалась слишком долго. Бойкий, веселый ритм куплетов, посвященных Наталье, как нельзя лучше отвечает характеру чувства, которое она внушила поэту. В сущности любовь эта была еще настоящим мальчишеством» {Губер П.К. Дон-Жуанский список Пушкина. Харьков: Дельта. 1993. С. 36).

18 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 6 т. М.: ГИХЛ, 1936. Т. 4. С. 594–595.

19 Ефимов Н.Н. Биографические фильмы о Пушкине. С. 311.

20 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. С. 587–588. Курсив мой. – Л.С.

21 Дружников Ю. Узник России. М.: Голос-Пресс, 2003. С. 351.

22 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. С. 583.

23 «История одной мистификации. Пушкин и Грибоедов». Россия. 2014 // https:// news.rambler.ru/community/3606248 l/https://ok.ru/video/596136233568 (дата обращения: 04.06.2018).

24 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. С. 585.

25 См.: Оболенский И. История грузинских жен // https://news.rambler.ru/communi-ty/36062481/http://www.playcast.ru/communities/georgia/?act=news&id=98087 (дата обращения: 05.06.2018).

26 «Глинка». СССР. 1946 // https://news.rambler.ru/community/36062481/https:// yandex.ru/video/search?text=%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BA%D 0%B0%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201946&path=wizard &noreask=l &filmld=14575754527170377956 (дата обращения: 07.06.2018).