Kitobni o'qish: «Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры»

© Л. Б. Сумм, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Наташе

Проливной дождь, маленький храм у Колизея, выставка «Проекта „Пенелопа“» внутри

Вступление
Метафора и метаморфоза

Момент рождения поэтической метафоры можно определить с точностью до строки: «Одиссея», конец двадцать первой песни.

Поэма движется к развязке. Пенелопа приготовила назойливым женихам испытание: ее мужем станет тот, кто повторит подвиг Одиссея, натянет его лук и метким выстрелом пронзит двенадцать топориков. Почти комическая сцена: женихи так и сяк пытаются согнуть тугой лук, чтобы зацепить тетиву, наступают ногой на один конец, греют лук у очага, мажут салом – тщетно.

– Можно мне попробовать? – спрашивает нищий, прибившийся ко дворцу пару дней тому назад.

Заполучив лук, Одиссей тщательно его осматривает:

 
…целы ль
Роги и не было ль что без него в них попорчено червем¹.
 

(Од. XXI, 394 сл.)

Женихи, так и не догадавшиеся, кто перед ними, предполагают, что этот бродяга – мастер, изготавливающий луки: он-де интересуется знаменитым оружием как образцом собственного ремесла. Но Гомер видит сходство с иным мастером – аэдом, играющим на лире исполнителем героических песен.

 
Как певец, приобыкший
Цитрою² звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,
Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих
Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает —
Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.
Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею
Щелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.
 

(Од. XXI, 405 сл.)

Словно отвечая вскрику ласточки, раздается удар грома. Одиссей принимает это как доброе знамение³.

 
К луку притиснув стрелу, тетиву он концом оперенным,
Сидя на месте своем, натянул и, прицеляся, в кольца
Выстрелил, – быстро от первого все до последнего кольца,
Их не задев, пронизала стрела, заощренная медью.
 

(Од. XXI, 409 сл.)

Всего четыре строки занимает сам выстрел. Натягивание лука было нам показано долгим, с вниманием и усилием: осмотреть, согнуть, натянуть – и сравнение тоже замедляло действие, увеличивая напряжение. Выстрел же – мгновение. И в это мгновение совершается метаморфоза: тот, кто сумел согнуть лук Одиссея и так сильно и точно послать стрелу, конечно же, и есть сам Одиссей. Нищий бродяга преображается в вернувшегося царя.

Мы, слушатели и читатели, все время знали, что под рубищем, под выдумками о преследуемом роком критянине, которые «бродяга» рассказывал и свинопасу Евмею, и царице Пенелопе, скрывается сам Одиссей. Сыну он открылся раньше. Накануне вечером позволил няне Евриклее узнать его по шраму на ноге. Пока женихи возились с луком, вышел во двор с сыном и двумя преданными рабами Евмеем и Филойтием, назвал себя, предъявил шрам, условился, что вскоре даст знак и они вместе приступят к истреблению женихов.

Но в какой миг он явил себя всем? В какой миг действительно стал Одиссеем? То движение, которым он проверял лук – не поврежден ли рог червем в отсутствие хозяина (XXI, 394 сл.), – было для нас первым знаком совпадения Одиссея с самим собой. Он вновь чувствует себя хозяином и царем (оба эти понятия в греческом выражались одним словом). Он вполне ощущает протяженность своего отсутствия (как точно передает длительность отсутствия его опасение, что за это время самое ценное в доме, необходимое для самоидентификации, могло быть пожрано червями!). Прошлое, долгие скитания, и настоящее, возвращение, сходятся друг с другом, как концы этого лука.

Метаморфоза завершается в момент выстрела – стремительно. И Одиссей обретает речь уже не бродяги, но царя и господина, гордо и повелительно обращаясь к сыну:

 
«Видишь, что гость твой тебе, Телемах, не нанес посрамленья.
В цель я попал; да и лук натянуть Одиссеев не много
Было труда мне. Еще не совсем я, скитаясь, утратил
Силы, хотя женихи и ругаются мной беспощадно.
Должно, однако, покуда светло, угощенье иное
Им приготовить; и пение с звонкою цитрой, душою
Пира, на новый, теперь им приличнейший лад перестроить».
Так он сказал и бровями повел.
 

(Од. XXI, 424–431)

Выделенные курсивом слова вроде бы продолжают сравнение, с которого началась эта сцена. Лук – лира, а стрельба, таким образом, пение. Но чем ближе сходство, тем очевиднее и различие. Все изменилось, и это подчеркнуто призывом перестроить кифару и пение (буквально: «по-другому развлечься песней и формингой»).

В отличие от прозвучавшего выше сравнения, где явно присутствует и то, что сравнивается, и то, с чем оно сравнивается, и потому все понятно для всех, в речи Одиссея названо только то, с чем нечто сравнивается (пир, лира, песня); подтекст угадывает лишь Телемах, да и то благодаря сопровождающему речь знаку – движению бровей. Женихи все еще ничего не понимают: как поначалу они списали умелое обращение Одиссея с луком на его навыки ремесленника, не признав в нем воина и царя, так и теперь, даже когда следующая стрела угодит в горло наглейшему из поклонников Пенелопы, они примут это за трагическую случайность и опомнятся лишь тогда, когда Одиссей назовет себя, когда полностью завершится его метаморфоза.

При всем тематическом сходстве двух обрамляющих выстрел образов лука-лиры, второй образ мы не можем отнести к сравнениям именно потому, что не выражена словами другая половина (сравниваемое), отсутствует сравнительный союз, отсутствует и менее обязательный для сравнений вообще, но у Гомера почти непременный признак: явно обозначенное сходство/основание для сравнения. Например, в первом случае это было движение, описанное повторяющимся глаголом «натягивать». Все это во втором образе мы призваны домыслить сами.

Здесь, в конце двадцать первой песни «Одиссеи», перед нами новое слово поэтического языка: метафора.

Разумеется, в обеих поэмах, помимо знаменитых развернутых сравнений, присутствуют и метафоры. По большей части это традиционные выражения, не утратившие своей красоты: «крылатые слова», «соткать обман», «выпрясть судьбу», «железное сердце». Мы будем говорить о них, как и о других элементах эпического языка – эпитетах, знамениях, мифологических примерах, описаниях. Но в обеих поэмах, «Илиаде» и «Одиссее», метафоры почти всегда меркнут в тени вдохновенных и сложных сравнений. Только эта заключительная метафора с цитрой и пением равноценна сравнению: тоже подробная, развернутая, с понятным (хотя и не названным, но подразумеваемым) основанием. Использованы те же образы с почти одинаковым значением; метафора и сравнение выполняют схожие функции; они явно сопоставляются в этой сцене – сравнение предшествует выстрелу, метафора следует сразу за ним.

Сходство метафоры и сравнения подчеркивается. Гомер словно раскрывает нам тайны своего ремесла: вот так из сравнения прямо в полете стрелы рождается метафора. И это тоже важный момент, к которому нам предстоит возвращаться: когда лук становится лирой – песня равняется с реальностью героических подвигов, – поэт говорит с нами уже не только о свершениях своих персонажей, но о самой поэзии.

Здесь, в строках 428–430 двадцать первой песни «Одиссеи», у нас на глазах рождается образный язык, каким мы его знаем: язык любовной лирики, трагедии, Платона, хорошо знакомый нам язык поэзии, в котором расцветает метафора.

Рождение поэтического языка подразумевает не явление из ничего, а ряд метаморфоз, в результате которых возникает нечто долгожданное и узнаваемое, как возвращение Одиссея. Думается, Гомер совершенно осознанно соединяет ключевое событие – возвращения царя на Итаку – и превращение сравнения в метафору. Переход от сравнения к метафоре кропотливо подготавливается обеими поэмами. Метаморфоза поэтического языка, рождение метафоры как итог творческого пути Гомера, сложные системы сравнений, значимых имен, знамений, мифологических намеков – вот нити, которые нам предстоит проследить и собрать в узор.

Часть первая
Пурпур

Цепочка и звенья

Сократ: «Скажи мне вот что, Ион, не скрывай от меня того, о чем я тебя спрошу. Всякий раз как тебе особенно удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора… в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там… на Итаке, в Трое или где бы то ни было?»⁴

В середине V века до н. э. Сократ, как уверяет его ученик Платон, остановил на афинской улице рапсода Иона, странствовавшего из города в город, исполняя поэмы Гомера, и расспросил о природе его ремесла или искусства. В здравом ли уме человек, «который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств»? Да еще и зрителей доводит до слез – иначе придется плакать ему самому, не получив награды за выступление. Эту особого рода одержимость Сократ предлагает сравнить с притяжением магнесийского камня, магнита: Муза притягивает Гомера, Гомер – исполнителей-рапсодов, а те – зрителей⁵.

Небольшой и вдохновенный, как стихи, диалог «Ион» приоткрывает нам тайну творческого восприятия – той завороженности, с какой мы и поныне внимаем поэзии, смотрим спектакль, вовлекаемся в интерактивное зрелище. Цепочка от Муз к зрителям становится длиннее, обрастая перелагателями, переводчиками, режиссерами, кураторами выставок и всем тем, что было написано, нарисовано, спето – и воспринято – за многие столетия. Мы – звенья этой цепи. Ощущение принадлежности, приятия и понимания – источник зрительского вдохновения и соучастия.

Платону понадобилось сравнение, по его временам довольно редкое и научное, чтобы передать эту связь⁶. Очень может быть, что и Гомеру сравнения требовались не только для украшения или как дань традиции, но как способ установления интерактивной связи с публикой. Долгое время считалось, что сравнения проясняли зрителям происходящее, но едва ли что-то проясняет сравнение воина (а воинами были практически все слушатели древнего поэта) со львом (львы как раз к исторической эпохе перевелись в Греции). И даже если сравнивать взволнованное собрание или движение войска с волной, море-то почти все греки созерцали ежедневно – что это прояснит? Толпу людей на собрании и движение войска тоже все видели⁷. Что же происходит, когда описывается движение войска и тут же – волны под натиском Борея и Зефира? Не чувствует ли зритель себя словно внутри интерактивного зрелища: с одной стороны надвигается войско, с другой – волна? И все это сделано словом.

Благодаря Платону мы можем себе представить, как происходило исполнение «Илиады» и «Одиссеи» в середине V века до н. э. Празднества, включавшие чтение поэзии, устраивались повсюду; Ион, уроженец Эфеса (Малая Азия), только что получил награду в Эпидавре и явился в Афины на главное торжество – Панафинеи. Во время Панафиней обе поэмы Гомера исполнялись целиком на протяжении нескольких дней⁸. Устойчивая традиция связывает с Панафинеями запись гомеровских поэм примерно в том виде, в каком они дошли до нас: произошло это в конце VI века до н. э. под наблюдением специальной комиссии (комиссии Писистрата⁹). При этом весьма вероятно, что поэмы записывались и до того: если прежде господствовала устойчивая легенда не только о слепоте, но и о неграмотности Гомера и вообще об отсутствии греческой письменности в его эпоху, то в последнее время появились интересные исследования, позволяющие предположить запись «Илиады» и «Одиссеи» рукой самого поэта или под его диктовку, причем первая позднее дополнялась для согласования со второй, для создания «симфонии»¹⁰. Однако и традиция устного исполнения, как свидетельствует диалог Платона, вовсе не исчезла после записи (см. рис. 9, 10).

Между Ионом, как его изображает Платон, и исполнителями эпических песен, как их изображает сам Гомер, есть существенные отличия. Прежде всего, в названии: у Гомера такие профессионалы именуются аэдами, то есть певцами, а Ион – рапсод. Это слово этимологически выводят от глагола ράπτω (рапто, «сшивать») и понимают как «сшиватель песен»; в послегомеровскую эпоху так называли тех, кто «сшивал» большие поэмы из малых, сочиненных вдохновенными аэдами, а затем – тех, кто эти длинные поэмы исполнял по памяти или импровизируя. Древние греки связывали происхождение слово «рапсод» также с рабдосом (ράβδος) – жезлом, которым Гомер наделяет Гермеса (его жезл в том числе наводит сон); волшебницу Кирку; Афину, придающую Одиссею облик нищего старика. И в этом еще одно отличие Иона от гомеровских аэдов: те сопровождали свое пение игрой на лире, а значит, не могли держать в руках посох, в то время как Ион, судя по платоновскому описанию, нарядно одет и увенчан золотом, но обходится без лиры, и посох в его руках был бы уместен¹¹.

Как именно применялся этот волшебный жезл исполнителями гомеровских поэм? Источники не дают нам ясного представления. «Сотканное жезлом сказание (μῦθος¹²)», – говорит поэт III века до н. э. Каллимах, соединяя в этом образе обе этимологии: рапсод – сшиватель песен и рапсод – владелец жезла-рабдоса. Описатель эллинских древностей Павсаний подтверждает связь терминов «рапсод» и «рабдос». Самое раннее свидетельство – у Пиндара, поэта V века до н. э., который был одним из ближайших к Гомеру звеньев цепи. У него мы найдем множество гомеровских образов, сравнений, даже намеков, прочитанных, осмысленных и претворённых в собственные стихи.

Аякс-богатырь, рассказывает Пиндар, прославлен по всему миру Гомером, который верно описал его доблесть, «по жезлу выразив божественных слов в песни потомству» (Истм. III (IV), 55–57). (Да, Пиндар был великим мастером сложных словоплетений.) Эти строки особенно ценны для нас, поскольку представляют Гомера рапсодом не в смысле соединителя прежде сочиненных песен, как зачастую он воспринимался в науке XIX–XX веков, а импровизатором с жезлом в руках, создающим интерактивную, вовлекающую зрителей – и потомков – иллюзию.

Кэтрин Кретлер в книге «Шоу одного человека»¹³ предлагает нам вообразить, как жезл очерчивает круг, внутри которого рапсод выкликает тени умерших – тех, кто давным-давно жил, страдал, совершал подвиги, ждал домой любимых, – оживляет миновавшие события, то повествуя о них, то передавая речь кому-то из вызванных призраков. Взмахом жезла певец рушит «четвертую стену», требуя соучастия от зрителей. Всё, что знали современники Гомера и следующие поколения слушателей, – традиционное употребление сравнений, символику, связанную с луком, щитом, кораблем и ткацким станком, различные варианты мифа, способы истолкования знаков и намеков – всё востребовано в интерактивном спектакле. И пока Гомер рассказывал свою версию мифа, слушатели мысленно достраивали другие варианты. Когда поэт сравнением соединял два мира, люди вокруг совершали такое же усилие – выбора и соединения¹⁴.

Конечно, у современников Гомера и еще у многих поколений древних греков было огромное преимущество перед нами: они знали все версии мифов, не раз слышали различные вариации традиционных сравнений, говорили на одном языке со своими поэтами. Они очень быстро, не отставая от рапсода, достраивали трехмерное зрелище, в котором полноту значения имело и то, что сказано, и то, о чем поэт решил умолчать. Ткань состоит из переплетающихся нитей основы и утка́; текстура определяется толщиной и плотностью нитей, а также и размерами отверстий между ними; разноцветные нити постепенно образуют узор и фон. И для исследователей Гомера, и для читателей проблема именно в отверстиях – мы наглядно видим, что́ Гомер сказал, но не знаем, где и как он что-то пропустил и как эти пропуски воспринимались первыми слушателями, к какой со-работе побуждали их.

У нас остается только текст: что-то вроде сценария, а не цельный спектакль. И все же мы можем включиться в древнее зрелище, использовав как магический жезл сравнение, метафоры, мифы и иные приемы образного языка.

Ведь мы не одни. Мы встраиваемся в длинную цепочку, держась за звенья поэтов и философов – Архилоха и Сапфо, Эсхила и Пиндара, Платона и нашего Мандельштама, – заражаясь вдохновением от филологов прошлых веков и современников.

Волна за волной

Во второй песни «Илиады» Агамемнон созывает войско на собрание. Ему приснился обманчивый – заманчивый – сон: «Сегодня же ты возьмешь Трою». Он и верит, и не верит: уже десять лет ахейцам не дается победа. Царь решает испытать воинов: созвав, говорит им, что понял безнадежность этой войны, и предлагает вернуться домой. Воины с радостными криками бросаются к кораблям. С трудом останавливает их Одиссей, знающий замысел Агамемнона. Он напоминает им о знамении при отплытии: дракон пожрал птенцов и их мать и сам обратился в камень. По числу жертв пророк Калхант предсказал падение Трои в десятый год: немного осталось потерпеть, чтобы вернуться с добычей и славой. Устыдившись, воины возвращаются. Агамемнон велит им готовиться к решающему бою, и они идут к кораблям и шатрам снаряжаться.

Все эти сцены достаточно динамичны сами по себе. Тут и сон, явившийся в образе мудрого старика Нестора; надежды и страхи полководца; многочисленные разговоры: Агамемнона с приближенными царями и с воинами; монолог Одиссея, вспомнившего знамение дракона и птиц; краткие энергичные реплики того же Одиссея, когда он ругает зачинщиков бегства. Есть и выразительные описания – одежды Агамемнона, царского скипетра, передававшегося из рода в род; олицетворенной Молвы, которая вместе с воинами спешит на собрание. И есть несколько групп сравнений, которые придают потоку звучащей поэзии дополнительное измерение, иллюзию «здесь и сейчас».

Три сравнения, с виду довольно слабых, разговорных, мелькают в речах персонажей. Терсит, побуждая к бунту и бегству, упрекает соплеменников в трусости: «Ахеянки мы, не ахейцы». Одиссей, отдубасив Терсита, произносит монолог, начиная с извинения за соратников, уставших от долгой разлуки с близкими – ничего удивительного, что они ведут себя как дети или вдовы, оставшиеся без покровительства сильных и умных мужей. Нестор закрепляет его успех, также сравнив тех, кто высказывался за возвращение домой, с неразумными ребятами. Как воспринимаются эти сравнения зрителями? Слышат ли они инверсию – одно из поразительных свойств гомеровских сравнений?¹⁵ Ведь воины в этих сравнениях как бы оказываются в положении своих жен и детей, к которым так стремятся, а грозная оговорка Одиссея – не «жены», а «вдовы» – и вовсе меняет ахейцев местами с троянками: с теми, кого они хотели бы сделать вдовами и пленницами, истребив мужчин. Или эта инверсия откроется в один из следующих дней Панафинейского празднества, когда черед дойдет до восьмой песни «Одиссеи» и сам Одиссей заплачет так, как плачет вдова, бросаясь на тело убитого мужа, а победитель хватает ее и тащит в плен?¹⁶

Во второй песни «Илиады» Гомер еще только намекнул, что сравнение может переходить от одного персонажа к другому и переворачиваться: Терсит сравнивал с женщинами тех, кто не желает бросить войну, а Одиссей – тех, кто рвется бежать. Эти сравнения вложены в уста персонажей, и они короткие – гораздо короче тех, которые, собственно, и называются гомеровскими. Например, таких:

 
Встал, всколебался народ, как огромные волны морские,
Если и Нот их и Эвр, на водах Икарийского понта,
Вздуют, ударивши оба из облаков Зевса владыки;
Или, как Зефир обширную ниву жестоко волнует,
Вдруг налетев, и над нею бушующий клонит колосья;
Так их собрание все взволновалось; с криком ужасным
Бросились все к кораблям¹⁷.
 

(Ил. II, 144 сл.)

Это другая группа сравнений в той же части второй песни: цепочка из четырех сравнений отмечает движение войска на собрание – к кораблям – снова на собрание – снова к кораблям. Вглядимся в это сравнение: едва ли можно сказать, что оно «поясняет» движение войска. Оно и само не очень понятно, хаотично: названы то одни ветры, то другие, волнение моря в следующей же строке сменяется колебанием колосьев на суше. Какую картину хотел представить нам поэт? Или сразу все, чтобы очерченный рабдосом магический круг прорвался и изнутри на зрителей двинулось войско, справа всколыхнулось море, слева – обширная нива?

Эти сравнения, основанные на сходстве движения и шума, возникают в поворотных точках, когда войско собирается или расходится, – именно сравнения создают впечатление прямого и возвратного движения огромных масс, которое захватывает и нас.

Три из четырех сравнений – с морем и ветром. Если б такими были все четыре, возникла бы монотонность. Но Гомер вносит асимметрию: в первом сравнении воины уподобляются роям пчел, и основа сравнения – не движение и шум, а множество, многоплеменность, «роение». Картины у нас перед глазами все время меняются: пролетают пчелы, затем ветер гонит волны и гнет колосья, и снова ветер…

Кинематографичность нарастает во второй части этой песни, перед списком кораблей. Тем самым, который Мандельштам «прочел до середины»:

 
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
 

Прочел список кораблей до середины, ведь скучновато читать перечень: такой-то из такого-то города вывел с собой столько-то кораблей, такой-то – столько-то. Но было ли скучно слушателям? Конечно, их интерес поддерживался желанием услышать знакомые имена и названия – свой город, своих царей, знаменитых героев, то есть те давние зрители дополняли услышанное, воспринимали его гораздо более лично, чем мы. И все же для работы с длинным однообразным списком нужен толчок, нужно погрузить публику в завороженное слушание. Этой цели служит цепочка сравнений, разворачивающихся почти без перерыва с 450-й строки:

• Афина, потрясая эгидой с бахромой из сотни золотых шнуров и сверкая как молния, подгоняет воинов, и вот уже война кажется им слаще возвращения домой;

• как пожирающий огонь пылает на вершинах гор – так сверкало бронзовое оружие;

• как множество птиц – гусей, журавлей, длинношеих лебедей – летят, полагаясь на крепкие крылья, и заполняют долину шумом, так выдвигались на равнину отряды;

• построились на цветочном лугу – многочисленные, как листья и цветы по весне;

• как мухи, что весной вьются во время дойки рядом с пастухами, – так многочисленны;

• как пастухи отделяют каждый свой скот, смешавшийся на пастбище, так вожди строили каждый свое племя;

• а среди них Агамемнон, головой подобный Зевсу, срединой тела – Аресу, а грудью – Посейдону, выделялся, как лучший бык в стаде.

Яркие картины возникают перед глазами. Слушатели готовы участвовать, увидеть войско, словно ряд сменяющих друг друга кинокадров. Камера наезжает: сначала лишь яркий огонь вдали, потом стаи птиц, рои мух – и вот уже стада, а впереди всех Агамемнон.

Сразу после строки, выделяющей Агамемнона, подобного и высшим богам, и лучшему быку (какие еще образы возникают в воображении слушателей? не вспоминается ли Зевс, обратившийся в быка, чтобы похитить Европу, или дальний потомок этого брака – Минотавр?), Гомер взывает к Музам и просит назвать хотя бы вождей:

 
Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,
Если бы десять имел языков я и десять гортаней,
Если б имел неслабеющий голос и медные перси;
Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,
Вы бы напомнили всех, приходящих под Трою ахеян.
 

(Ил. II, 488 сл.)

Так вот кто мы: зрители, слушатели, читатели – все те, на кого возложена задача вместе с Гомером вспоминать Троянскую войну. Музами начинается эта цепочка: Муза магнитом удерживает первого рапсода, тот – следующих исполнителей, переводчиков, а последнее звено – мы, и мы же снова – Музы, усиливающие голос Гомера.

Сравнениями он примагнитил нас.

Фамира-кифаред

Список кораблей начинается образцом каталога, списком в списке – такие фрактальные структуры мы будем часто находить у Гомера. На описание беотийского отряда потрачено семнадцать строк (Ил. II, ст. 494–510), почти целиком занятых перечнем городов. Изобилие эпитетов не спасает положение – они все как на подбор шаблонные: луга многотравные, поля широкие, нивы тучные, город прекрасный устройством, местность виноградом обильная или просто красивая. Но, продемонстрировав, как выглядит «скучный», не пробуждающий фантазию слушателей каталог, дальше Гомер избегает затянутых перечней и каждый пункт списка оживляет либо интересной этнографической деталью (абанты растят волосы только на затылке; аркадцы не знают мореходства, а корабли им дал Агамемнон), либо генеалогическими сведениями, которые как раз и вызывают в памяти целиком другие мифы, не имеющие прямого отношения к Троянской войне. Например, упоминается рожденный землей Эрехфей, воспитанник Паллады, легендарный основатель Афин¹⁸. Афинян в троянском походе возглавляет его потомок Менесфей. А где же сыновья Тесея, отпрыски знаменитого афинского царя, победителя Минотавра? Афиняне, главные знатоки, из года в год слушавшие рапсодов на Панафинейском празднестве, помнили, что Тесей под конец жизни лишился власти после неудачной попытки похитить Прекрасную Елену (еще до ее замужества). Сыновья Тесея также были изгнаны из города и нашли приют у тех самых абантов, которые, по-видимому, неслучайно включены в список непосредственно перед афинянами. В третьей песни «Илиады» среди служанок Елены будет названа Эфра, Питфеева дочь, – мать Тесея, попавшая в плен к спартанцам, которые явились спасать Елену и захватили Афины. Отданная в служанки Елене, она вместе с другими рабынями проделала путь из Спарты в Трою. На древнегреческих вазах нередко изображается момент после взятия Трои, когда сыновья Тесея освобождают свою бабушку (см. рис. 11). Все эти мифы оживали в памяти слушателей словно кадр в кадре, сопутствуя основному повествованию Гомера. В восемнадцатой песни вновь вспомнится история Тесея, наиболее знаменитый его подвиг: на Щите Ахилла в числе прочего изображен и танец, устроенный Дедалом – как считалось, именно в честь победы над Минотавром и чудесного спасения из Лабиринта.

Щит Ахилла, изготовленный божественным кузнецом Гефестом, тоже своего рода каталог, но состоящий не из названий мест и племен, а из застывших картинок. Сопутствовавшая повествованию картинка, малый кадр в общем кадре, выдвигается в Щите на первый план, возникает втягивающая зрителей инверсия: всё, что вы до сих пор вспоминали и воображали как нечто вспомогательное, как нити утка, заполняющие отверстия между нитями основы, превращается в саму основу.

Такой прием использовали ткачихи гомеровского и послегомеровского времени: соткав полосу и оставив свободно свисать нити основы, переворачивали ткань так, чтобы висевшие изначально вертикально нити основы оказывались теперь сбоку и превращались в нити утка. Этими нитями соединялись отдельно сотканные части изделия. Глагол рапто подразумевает не сшивание готовых и самостоятельных элементов отдельной нитью, а соединение частей изделия их же собственными нитями, взаимное проникновение незаконченных заготовок, которые лишь в этом соединении, в отображении друг друга обретают цельность¹⁹. Именно так создавались поэмы Гомера. И Щит Ахилла, многими нитями уходящий в «Одиссею», и состязания двадцать третьей песни, также ориентированные на продолжение, на вторую поэму, тому пример²⁰. А в Списке кораблей ниточки хоть и многочисленные, но вроде бы еще не столь крупные и отчетливые: приходится возвращаться и перечитывать.

Заметим, что ниточки эти обращены и в будущее – так, обещано возвращение в строй Ахилла (это произойдет после гибели Патрокла и изготовления Щита) и Филоктета (а этот знаменитый лучник вернется в греческое войско уже за пределами «Илиады», о его возвращении с войны Нестор в «Одиссее» расскажет Телемаху), – и в прошлое, как имя Эрехфея, пробуждающее воспоминание о Тесее; имя Мелеагра, миф о котором мы услышим в девятой песни; имя Протесилая, погибшего первым на троянской земле; имя Тлиполема, сына Геракла, унаследовавшего отцовскую свирепость (о свирепости Геракла будет рассказано в «Одиссее» в истории того самого лука); имя Полипета, сына Пирифоя, родившегося в тот день, когда его отец одержал победу над кентаврами: кстати, вспоминают слушатели, именно Пирифой, ближайший друг Тесея, помог ему похитить Елену, а затем вовлек в дерзкую попытку похитить царицу Аида, что и стоило Тесею и его сыновьям афинского царства. И так далее.

Самая причудливая ниточка вплетена в тот пункт Списка, где значится Нестор и его подданные. Отличается она от прочих тем, что связь тут не генеалогическая, а географическая: другой миф упоминается постольку, поскольку событие произошло в Дорионе, одном из второстепенных владений Нестора, и собственно к Нестору или его предкам не имеет отношения. Также это событие не сопрягается с Троянской войной или судьбами ее участников. Зато оно чрезвычайно важно для истории поэзии и для тех, кто бьется над загадкой Муз, вдохновения, отношений певца с собственным даром.

 
Птелеос, Гелос и Дорион, место, где некогда Музы,
Встретив Фамира Фракийского, песнями славного мужа,
Дара лишили: идя от Эврита, царя эхалиян,
Гордый, хвалился он тем, что победу похитит он в песнях,
Если и Музы при нем воспоют, Эгиоховы дщери.
Гневные Музы его ослепили, похитили сладкий
К песням божественный дар и искусство бряцать на кифаре.
 

(Ил. II, 594–600)

Для Гомера, приступавшего к Списку кораблей с молитвой к Музам, дочерям Зевса-Эгиоха (Эгидодержца), упоминание наказанного певца служит своего рода отворотом, еще одним почтительным жестом в адрес богинь: будьте благосклонны, я знаю, как вы караете дерзких и насколько я сам в своем искусстве завишу от вас. После этого Гомер словно забудет о Музах вплоть до одиннадцатой песни и подвигов Агамемнона.

Для филологов это древнейшее, бесценное свидетельство единства песенного дара и музыкального (κιθαριςτύν – единожды встречающийся у Гомера термин, означающий игру на кифаре или даже само умение играть). И профессиональная жизнь этого певца выглядит схоже с профессиональной жизнью платоновского Иона: постоянные состязания, победы, обостряющие честолюбие и самоуверенность. А также постоянные странствия за победами: Фамира – фракиец, а роковая встреча с Музами произошла на пути из греческой Эхалии во владения Нестора – далековато от родины.

И вот еще что важно для всех нас, слушателей: вставляя в перечень кораблей историю такого же, как он сам, певца, Гомер словно уходит внутрь своей поэмы – не только герои, но и поэты сосуществуют в этом списке на равных, мало чем отличаясь по плотности присутствия. Происходит это буквально на ходу, «по пути из Эхалии». Так же на ходу – слушатели едва успевают заметить – Гомер сообщает в третьей песни «Илиады», что Елена не просто ткет, а изображает события Троянской войны. Опять зеркало, отраженное в зеркале, только на этот раз не поэт проступает из-за спины персонажей, а персонаж выступает вперед и становится вровень с поэтом, повествуя своим искусством – в режиме реального времени! – о той же войне.

Гомер как будто предъявляет образцовые примеры введения мифа в поэму – быстро, намеком: чем важнее этот миф для поэмы в целом и даже для обеих поэм, тем менее обстоятельно он вводится и тем бо́льшая работа возлагается на слушателей.

Кстати, вместе с Фамирой в «Илиаду», а затем и «Одиссею» входит целый слой фракийской мифологии, которая оказывается своего рода двойником древнегреческой. Так, в шестой песни Диомед рассказывает Главку о наказании обидевших Диониса фракийцев – а нам вспоминается гораздо более известный миф о наказании обидевших Диониса фиванцев. В девятнадцатой же песни «Одиссеи» ситуация обратная: Пенелопа сравнивает себя с Соловьем, несчастной матерью, убившей маленького сына, и мы ждем историю о жене фракийского царя Терея, но эта Соловей-Аэдон оказывается женой фиванского царя²¹.

Особо стоит упомянуть фракийского царя Реса, погибшего в ту же ночь, когда он явился на помощь троянцам (десятая песнь «Илиады»). В трагедии Еврипида он назван сыном одной из Муз²². Если такая версия была знакома и Гомеру, выходит, убийцы Реса Диомед и Одиссей сделались для Муз такими же врагами, как Фамира, только не словом и соперничеством, а своими воинскими подвигами. Не потому ли в «Одиссее» так много певцов-аэдов и сам Одиссей превращается в аэда как буквально, рассказывая феакийцам о своих приключениях, так и фигурально, беря в руки лук – метафорическую лиру?

Как мы знаем, вину перед Посейдоном Одиссею предстоит искупить, дойдя с веслом на плече до народа, не знающего мореходства. Как только весло примут за лопату для веяния зерна, можно воткнуть его в землю, принести жертву Посейдону и окончательно вернуться домой. (Чаще всего предполагается, что этим народом оказались те самые аркадцы – одни все-таки сплавали в Трою на кораблях Агамемнона, а другие даже не познакомились с морем.) И если Одиссей искупил вину перед Посейдоном, взвалив на плечи похожее на лопату весло и пройдя с ним не по морю, а по суше (тоже своего рода метафора-метаморфоза предмета), то перед Музами он, видимо, искупил вину этим луком, превратившимся в лиру?

Гомер и тут оставил ниточку: лук Одиссея – подарок Ифита, сына того самого Эврита. История этого дара (и горестной гибели Ифита от рук Геракла) так подробно рассказывается в тот самый момент, когда Пенелопа тянется за луком и снимает его с полки, чтобы вынести для состязания, что имя Эврита пробуждает воспоминание о Списке кораблей, о судьбе Фамиры-кифареда, и превращение лука в лиру тем самым уже начинается.

Как журавлиный клин

Гомеровские сравнения способны в напряженные моменты сгущаться так, что возникают связи не только между сравнением и основным повествованием, но и между самими сравнениями: множество перелетных птиц во второй песни порождает идею весны, а значит, огромное войско дальше будет представлено бесчисленными весенними цветами; цветы вызывают ассоциацию прежде всего с пчелами, и конструкция напоминает сравнение с пчелами выше, но пчелы заменены мухами, вьющимися над молоком. Как выяснится спустя несколько строк, нужны были именно мухи с их интересом к молоку, а не к меду, чтобы потянуть за собой сравнение с пастухами, а затем и с быком.

В этих начальных песнях Гомер словно демонстрирует нам диапазон и основные техники сравнений: пчелы и мухи; стадо и пастухи; птицы; листья и цветы; волны и ветер. Все это традиционный репертуар. Вскоре к ним присоединятся драконы (змеи), хищники (львы, кабаны, волки) и робкие лани, и, таким образом, под конец третьей песни Гомер вместе со слушателями вспомнит практически все хорошо знакомые сравнения, а также успеет предъявить и некоторые редкие. «Как певец, приобыкший лирой владеть», с которым он сравнивает своего героя, сам Гомер у нас на глазах создает свой инструмент.

Для введения сравнения в рассказ, для его «оправдания» требуется не только указать на сходство, будь то множество, характер движения или шум, но и как-то закрепить сравнение. Дополнительное обоснование может проистекать из традиции (войско – волна); может, как в нашем примере, подсказываться соседними сравнениями; может быть фонетическим (созвучия, усиливающие связь между двумя частями сравнения); может возникать из самого рассказа (в «Одиссее» женихи обещают победителю в драке козий желудок, а ночью Одиссей ворочается, как козий желудок на вертеле, обдумывая расправу с женихами) или в ответ на аналогичное или противопоставляемое сравнение, как «дети и вдовы» в споре Терсита, Одиссея и Нестора.

Для полного истолкования каждое сравнение нужно соотнести со всей системой, а также гипотетически наметить традицию, мифы, известное словоупотребление – все, что могли угадывать и привносить зрители.

 
Так лишь на битву построились оба народа с вождями,
Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы:
Крик таков журавлей раздается под небом высоким,
Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных,
С криком стадами летят через быстрый поток Океана,
Бранью грозя и убийством мужам малорослым, пигмеям,
С яростью страшной на коих с воздушных высот нападают.
Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,
Духом единым пылая – стоять одному за другого.
 

(Ил. III, 1 сл.)

Это сравнение следует сразу за Списком кораблей и открывает третью песнь «Илиады». С одной стороны, оно близко напоминает то сравнение с журавлями и длинношеими лебедями, что мы уже видели во второй песни. С другой стороны, подчеркнуто отличается от него – во-первых, мифологическими подробностями (не обычные журавли, а журавли, сражающиеся с пигмеями), а во-вторых, основанием сходства (не множество, а крик). Именно это слово повторено трижды, сначала применительно к троянцам, а затем применительно к журавлям, причем этот звук, κλαγγή (клангэ), подкрепляется фонетикой всей строки: κλαγγή γεράνων (клангэ геранон, «крик журавлей») – κλαγγῇ ταί γε (клангэ тай ге, «и с криком»). Здесь, в начале третьей песни, с журавлями сравниваются уже не ахейцы, а троянцы, и воспоминание о первом сравнении с журавлями усиливает контраст: троянцы движутся с шумом и криками, ахейцы же молча (σιγῇ, сигэ).

Разбору этого сравнения Леонард Мюллнер посвятил в 1990 году обширную статью²³. Для работы с любым сравнением он предлагает последовательность: 1) выяснить связи сравнения с другими, схожего содержания или используемых в схожих ситуациях: тогда можно будет судить о его традиционности и ожиданиях слушателей; 2) соотнести сравнение с повествованием и с другими сравнениями той же песни; 3) наконец, исследовать прошлое этого сравнения и его функционирование после Гомера. Леонард Мюллнер станет для нас первым в той цепочке филологов, к которым мы будем обращаться, сверяя свои слушательские и зрительские впечатления от поэм Гомера.

Мюллнер пишет, что сравнений с пигмеями нигде больше у Гомера нет, и это делает его уникальным, зато сравнения с журавлями имеются – и во второй песни, и далее. При описании сражений журавли оказываются в одной строке с гусями и лебедями, на которых нападает хищная птица – орел, ястреб или сокол. Мюллнер отмечает, что такие списки в сравнении демонстрируют наличие разных вариантов для передачи одного и того же традиционного сюжета²⁴. Синонимия возникает между хищными птицами: орлом, ястребом, коршуном; между гусями, лебедями и журавлями; между львом и кабаном (реже волком); пчелами и осами и т. д. Это именно синонимы: они могут использоваться одновременно или заменять друг друга в определенных контекстах (львы и кабаны одинаково передают силу и свирепость), а в других расходиться (так, кабану, в отличие от льва, не приписывается агрессия, он свиреп только в обороне).

Однако журавли и их «синонимы» гуси и лебеди никогда не выступают в роли хищных птиц. Этот полет с криком высоко в небе, завершающийся нападением, противоречит правилам, которые только что удалось извлечь из системы гомеровских сравнений. Мюллнер полагает, что Гомер не мог подставить в это сравнение орла, ястреба или сокола, поскольку те у него всегда действуют в одиночку и обозначают героя, который гонит перед собой «гусей» или «голу́бок» – массу перепуганных врагов, – а для массы идущих в бой троянцев подходящих птиц не было. Хотя в других случаях идущее в бой войско сравнивается с осами (Ил. XVI, 259 сл.), волками (Ил. XVI, 156 сл.) и, конечно же, с ветром и волной (как раз атакующие троянцы в очень похожей ситуации – Ил. XII, 795 сл.). Но Гомер выбрал птиц и «пересобрал» традиционное сравнение в исключительное.

В поисках ответа на вопрос, зачем Гомеру понадобились именно журавли, Леонард Мюллнер обращается к другому аспекту традиции: журавли славятся групповыми танцами, которым подражали хороводы молодежи, и самый знаменитый танец, организованный Дедалом – тем самым строителем Лабиринта и создателем крыльев, – именовался геранос, то есть «журавль». Такой танец, не называя его «журавлем» (это восполняют древнегреческие комментаторы, авторы схолий), но точно описывая, Гомер изображает на Щите Ахилла²⁵.

На Щите представлена и мирная жизнь, с трудами и праздниками, и война, которая не поглощает жизнь, как в реальности «Илиады», а составляет ее часть. Леонард Мюллнер обращает внимание на тот факт, что и в «Илиаде», как в «Одиссее», есть отдельные люди, а также группы и целые народы (феаки, например), которые предпочитают военному делу танец. Феаки с гордостью демонстрируют Одиссею свою пляску, поясняя, что они не воюют и не отличаются в кулачном бою и борьбе, зато они лучшие бегуны и корабельщики, любители пиров, кифары, дорогих одежд, теплых ванн и постели (Од. VIII, 246–249). В «Илиаде» такие беззаботные танцоры и музыканты резвятся на Щите (см. рис. 5), который герой получает от Гефеста, отправляясь в бой с Гектором; в реальности о такой жизни мечтают братья Гектора, которых удрученный Приам после гибели лучшего из своих сыновей поносит как ничтожных плясунов (Ил. XXIV, 260 сл.).

И конечно, главный плясун – Парис. Именно из-за него, как считает Мюллнер, появляется журавлиное сравнение: Парис идет впереди троянского войска, чересчур нарядно одетый, со шкурой леопарда на плечах, вооруженный и копьями, и мечом, и луком, и выкликает ахейцев на бой. Завидев его, Менелай бросается вперед, как голодный лев на добычу, и Парис отскакивает в ужасе, как человек, наткнувшийся в горах на змея. Эти сравнения, следующие почти вплотную за журавлиным (Ил. III, 16 сл.), сами образуют нечто вроде танцевального па. Гектор попрекает брата: «Как же ты решился украсть жену, если не решаешься на поединок с мужем? Конечно, тут бы тебе не помогли ни твоя красота, ни кифара, ни дары Афродиты». Плясун Парис представляет троянское войско, а потому сравнение этого войска с журавлями, то есть с танцорами, вполне обоснованно.

Дары Афродиты все же спасают Париса и на этот раз: пристыженный Гектором, он вызвал Менелая на поединок, проиграл, но Афродита похитила его из рук Менелая, перенесла во дворец и позвала Елену, уверяя, что прекрасный юноша выглядит так, словно вернулся не из боя, а с танцев.

Миф о Дедале представлен у Гомера очень слабо – упоминается только созданный им танец, а не все знаменитые его изделия и открытия (хотя существует и часто употребляется Гомером эпитет δαιδάλεος (дайдалеос, «искусно сделанный»). Миф о пигмеях тоже сводится к двум строчкам из сравнения третьей песни. Для Гомера такие намеки, обрывки мифов, естественны – он рассчитывает на память слушателей, которым достаточно одного слова, имени, чтобы выстроить объемный сюжет. Поскольку мы не обладаем иной эпической традицией времен Гомера кроме самого Гомера и Гесиода (а тексты Гесиода намного короче), Мюллнер обращается к другому виду искусства – изобразительному. Коринфские вазы, а также золотые рельефы и некоторые другие изделия охватывают период VII–VI веков до н. э. В VI веке тема битвы с чудовищем и торжественного танца в честь победы появляется и в аттической живописи. Несколько изображений Мюллнер выделяет особо:

Тесей рядом с Ариадной, которая держит клубок ниток, – и далее танцующие девушки;

Тесей убивает Минотавра, и Афина вручает ему лиру (это уже похоже и на Одиссея, который из героя превращается в аэда и обратно);

на знаменитой вазе Франсуа в верхнем фризе – танец Тесея и Ариадны, на обратной стороне – Каледонская охота, тоже знаменитая битва с чудовищем, а в нижнем фризе – та самая битва журавлей с пигмеями песни и подвигов (см. рис. 12, 15).

Традиционное или взрыв суперновой?

Чем же все-таки метафора отличается от сравнений и каково ее место в системе гомеровских образов, намеков, мифов, сравнений? Гомеровские метафоры – тема и соблазнительная для исследователей, и пугающая. О сравнениях написано в десятки, если не в сотни раз больше статьей и книг, чем о метафорах. Развернутые сравнения завораживающе красивы. Многие гомеровские сравнения дышат древностью: герои подобны львам, движение войска – колебанию волны. Иные поражают внезапностью, изысканной наблюдательностью или грубоватой иронией: ткань тонкая, словно кожица лука; раненый падает вниз головой, как водолаз; Одиссей сравнивается то с головней, то, как мы говорили, с козьим желудком на вертеле. В сравнениях очевидно проявляется поэтический замысел, будь то в выборе из традиционного репертуара или в создании чего-то прежде небывалого.

Споры о соотношении традиционного и авторского материала в гомеровских сравнениях не умолкнут никогда. Сами развернутые сравнения, их обилие, оттенки смысла, складывающиеся кластеры и лейтмотивы – все это возникает «автоматически», в силу традиции, или автор держит все в уме и постепенно разворачивает свой замысел? Одни исследователи ссылаются на наличие таких сравнений в эпосах разных народов, на общий материал (те же львы, например) и склонны относить гомеровские сравнения к числу элементов, подсказанных «школой» устной импровизации, не считать их авторскими в полном смысле слова. Другие же отмечают, что по количеству и плотности сравнений «Илиада» и «Одиссея» превосходят любой известный нам эпос, а кроме того, бросается в глаза разница даже между этими двумя поэмами: в «Одиссее» развернутых сравнений втрое меньше, также они в основном короче, зато среди них выше доля далеких от традиции, уникальных, вроде финиковой пальмы на Делосе, одежды – луковой кожицы, козьего желудка, а метафоры действуют активнее²⁶.

Сравнения, конечно, наиболее удобны для изучения уже потому, что имеют несомненный признак (сравнительный союз) и довольно часто – параллельную конструкцию («как волны морские движутся с шумом – так войско ахейцев движется с шумом», «как лев бросается на добычу – так ринулся герой на врагов» и т. д.).

Легко выделяются из текста и знамения. Они заметны по самой своей природе: обычно их посылает Зевс, и знамение не было бы знамением, если бы люди не обращали на него внимание и не пытались истолковать. Чаще всего знамением служит птица, особенно орел: порой достаточно самого факта его появления (так, в конце «Илиады» огромный орел, распахнув крылья, ободряет Приама, снаряжающегося выкупать у Ахилла тело Гектора); иногда описывается странная ситуация (орел несет змею, или в знамении, которое сопутствовало отправлению греков под Трою, дракон пожирает птенцов); птицегадатель или голос во сне помогает соотнести знамение с реальными событиями (так, во сне Пенелопы орел – это вернувшийся Одиссей, а убитые им гуси – женихи). Знамение, таким образом, оказывается сродни сравнению: и то и другое – некая система знаков, разгадываемых и соотносимых с реальностью (сравнения – в режиме реального времени, знамения – с будущим, зачастую уже наступающим).

На грани между сравнением, метафорой и метаморфозой балансируют многочисленные явления богов в образе птиц (по большей части в «Одиссее»). Когда Афина, побеседовав с Телемахом, улетает, обернувшись птицей, это несомненная метаморфоза. Но когда Афина-ласточка следит за истреблением женихов – это либо «реальное» превращение (метаморфоза), либо «всего лишь» словесное уподобление, то есть короткое сравнение или метафора. Разделить их здесь почти невозможно. Поскольку вскрик ласточки, как мы слышали, звучит в сравнении лука и лиры, превращение Афины в ласточку – это не только чудо, описываемое как реальность, но и элемент поэтического языка.

Во всех этих случаях можно спорить – и спорили с древности и до наших дней – о границах уподобления и превращения, о традиционности и новизне, о происхождении сравнений и мифологических идей, о принципах сходства, о взаимосвязи сравнений, знамений, метаморфоз друг с другом, с контекстами, в которых они появляются, со структурой поэмы в целом. Но само явление почти во всех контекстах обеих поэм неоспоримо. Иначе обстоит дело с метафорой.

Полностью разъясненная метафора, метафора – стяженное сравнение, как в сцене после выстрела Одиссея, – величайшая редкость у Гомера. Конечно, проще всего понимать метафору как сравнение без сравнительного слова: сравнение, от которого оставлена лишь половина. Такую модель предлагает Аристотель: «герой ринулся как лев» – это сравнение, а «лев ринулся» – метафора²⁷. При этом из контекста мы знаем, что ринулся не гривастый хищник, а человек, то есть остается и подразумеваемое сравнение, и его подразумеваемый объект.

Однако во многих случаях не так-то легко вычислить подразумеваемую часть. В особенности это касается выражений, описывающих человеческие мысли и чувства, различные абстрактные понятия. Ведь и «глубина чувств», и «жестокость» («жесткость»), и описание времени через категории пространства и многое другое – по сути своей метафоры. Сам термин «метафора» по-гречески означает «перенос», и Аристотель предполагал, что если метафору описывать не как явление поэтического языка (троп, урезанное сравнение), а как явление речи или мысли, то это слово, употребленное не в собственном значении на основании сходства.

Тут-то и начинаются проблемы. Интуитивно мы вроде бы различаем «основное» и «переносное» значение. Но различаем в родном языке, в его современном состоянии. Каждый, кто заглядывал в историю слов, интересовался этимологией, знает, что слова из века в век меняют значение и этимология не может служить критерием первичного и вторичного значения²⁸. И в особенности нам трудно судить о том, что происходило в языке Гомера почти три тысячи лет тому назад, тем более что от всего корпуса текстов, написанных на древнегреческом, уцелело несколько процентов, от современного Гомеру – разве что Гесиод, от следующих двух веков – горстка лирических фрагментов.

К тому же отличаются и основные представления: для нас младая Эос с розовыми перстами – поэтический образ зари, для Гомера – богиня. И гнев, «стекающий в грудь», или «таяние», вызванное горем, – не метафора, а нечто вроде древнейшей теории гуморов²⁹. Представление об эмоциях как о жидкостях подсказывается очевидным проявлением самого сильного чувства – горя. У Гомера мы увидим не только метафоры или традиционные выражения такого рода (на пиру у феаков Одиссей «растаял» и заплакал, услышав песню о троянском коне), но и развернутые сравнения. Так плачет Пенелопа при мысли о своем Одиссее:

 
…как тает
Снег на вершинах высоких, заоблачных гор, теплоносным
Эвром согретый и прежде туда нанесенный Зефиром, —
Им же растаенным реки полнеют и льются быстрее, —
Так по щекам Пенелопы прекрасным струею лилися
Слезы печали о милом, пред нею сидевшем, супруге.
 

(Од. XIX, 200–205)

Благодаря многократному повторению корня «таять» (в оригинале пять раз), «таяние сердца» из почти штампа вновь становится зримым образом, который не только возвращает полноту жизни стертой метафоре, но и побуждает сопоставлять эту сцену со сценой «таяния» Одиссея на пиру у феаков – в обоих случаях это связано с узнаванием Одиссея, с его возвращением прежде всего к самому себе. Также развернутое сравнение с тающим снегом входит в группу признаков приближающейся весны: возвращение Одиссея – конец многолетней итакийской «зимы». Первой вестницей весны считалась ласточка – та самая, чьим голосом звучит натянутая тетива лука и кем обернулась Афина, – и, когда в том же долгом разговоре Пенелопы с Одиссеем, скрывающимся под видом нищего, Пенелопа сравнит свое горе с плачем соловья, то напомнит, что соловей поет по весне. По отдельности – случайности, в совокупности – все новые слои смысла, который поэт раскрывает на протяжении целой поэмы или даже обеих поэм, а потому осмыслить их можно, лишь постоянно возвращаясь, продвигаясь вперед и вновь возвращаясь: так носит по морю туда и сюда Одиссея; так, от представления к представлению, слагается песнь аэда; так, поступательно-возвратным движением, обходят героини Гомера ткацкий станок, создавая свою версию той истории, что поэт ткет и сшивает «жезлом слов».

Железное сердце

Порой процесс оживления метафоры растягивается на целую поэму и даже на две, и мы могли бы в качестве одного из малых сюжетов «Илиады» и «Одиссеи» выделить, например, историю о том, как эпитет «железный» приобретает переносное значение и появляется штамп «железное сердце».

В эпоху Троянской войны железо было большой редкостью. Оружие у героев в основном медное. Нестор (Ил. VII, 140–155) подробно рассказывает, как в юности убил воина, размахивавшего железной булавой, которую тот получил в дар от друга, победившего прежнего «палиценосца». Железная булава – уникальная и, по-видимому, не слишком полезная вещь. В основном железо требовалось для наконечников стрел, для небольших острых ножей, используемых при жертвоприношении; также после гибели Патрокла друзья опасаются, как бы Ахилл с горя не зарезался таким ножом. В мирном хозяйстве из железа изготавливали немногочисленные острые детали. Предлагая на состязании при погребении Патрокла в качестве одного из призов круг железа – огромный, тяжелый, но все же такой, что богатырь может его метнуть вместо диска, – Ахилл поясняет, что этого оковалка хватит лет на пять для всех царских пастухов и землепашцев. Железо ценится наравне с золотом, захватывается в качестве трофея (таким трофеем Ахилла был и круг самородного железа), предлагается как приз, подарок или часть выкупа, участвует в обмене. Таково его «реальное» значение в эпосе³⁰.

Сам Гомер может назвать железными врата Аида или небо (чаще оно медное), и здесь возникает тот же вопрос, что и с розовоперстой Эос: это мифологическое представление, то есть поэт действительно верит, что небо и царство мертвых изготовлены из металла? Или эпитет использован в переносном значении, подчеркивает прочность верхних и нижних сводов, а может быть, неумолимость и тех и других богов?

Персонажи «Одиссеи» (именно «сами» персонажи) используют выражение «железное сердце» с обманчивой непринужденностью. Первый – Телемах: услышав от Менелая историю троянского коня, он подытоживает: разве отцу помогло его «железное сердце» (Од. IV, 203)? Затем Калипсо, давая Одиссею клятву, что предложенный ею путь к спасению – строительство плота – не таит в себе коварства, вздыхает: у нее ведь не железный дух, чтобы так безжалостно расправиться с ним. Цирцея восхищается железным сердцем Одиссея, который не поддался ее колдовству (Од. X, 329) в отличие от превратившихся в свиней товарищей; Одиссея совокупно с товарищами она именует «железными людьми» после плавания в Аид; в той сцене с Пенелопой, когда царица «растаяла», все еще не узнанный Одиссей, чтобы не выдать себя, удерживает свои веки неподвижно, как «железо иль рог» (Од. XIX, 211); вскоре няня Евриклея узнает Одиссея по шраму и обещает хранить его тайну нерушимо, «словно камень или железо» (Од. XIX, 493 сл.).

Подчас «железное сердце» служит не похвалой мужеству, терпению, сдержанности, а упреком в жестокости, неподатливости. Скорее в таком смысле следует понимать слова Калипсо Одиссею и слова Одиссея Пенелопе: если и после расправы с женихами она со своим железным сердцем не признает в нем вернувшегося мужа, он ляжет спать отдельно. В обоих случаях присутствует эротический намек, и эти два образа можно рассматривать параллельно: Калипсо, у которой не железный дух, продолжает любить Одиссея и отпускает его, помогает построить плот, а Пенелопа сохраняет железное сердце, боясь обмана, пока Одиссей не называет ей самые верные, им обоим известные знаки, то есть не вспоминает, как было построено их ложе, и супруги воссоединяются на нем³¹.

Обращенные к Одиссею слова спутников «Из железа ты скован» (Од. XII, 280) звучат одновременно и восхищением, как бо́льшая часть приведенных выше примеров, и упреком, как в последних случаях: спутники жалуются на усталость и во что бы то ни стало хотят высадиться на Тринакрии, где в итоге съедят коров Гелиоса и поплатятся за это жизнью.

В «Одиссее» это выражение произносят самые разные персонажи, причем железным, как мы видели, может быть и сердце, и дух. Такая гибкость свидетельствует о привычности формулы.

Если же мы обратимся к «Илиаде», то обнаружим «железное сердце» всего в двух контекстах и под самый конец поэмы: умирающий Гектор не надеется смягчить железное сердце Ахилла и упросить вернуть его тело родным для погребения (Ил. XXII, 357); Гекуба не пускает Приама в лагерь ахейцев, уверенная, что Ахилл не только не вернет им за выкуп тело сына, но и самого Приама погубит, ведь у ахейца железное сердце (Ил. XXIV, 205).

Интригующая ситуация: использование формулы персонажами, тем более в такой крайности, вроде бы указывает на ее привычность. Отсутствие же формулы на протяжении всей поэмы и в особенности ее узкое значение, применимость лишь к Ахиллу, напротив, указывают на ее редкость, на то, что она создана специально для этого, отличающегося от всех героя.

Прояснить противоречие помогает спор Гектора и Париса в начале «Илиады», в третьей песни. Гектор упрекает брата, струсившего при виде Менелая, и Парис отвечает развернутым сравнением, уподобляя бесстрашное сердце Гектора топору, которым орудует кораблестроитель. Для слушателей Гомера «железное сердце» было, скорее всего, таким же штампом, как и для нас. Но поэт оживляет штамп и показывает путь, который образ проходит от красочного сравнения с необязательными подробностями – сердце Гектора подобно не просто топору, а топору в руках кораблестроителя – до готовой формулы, которой могут пользоваться и персонажи. Из какого металла сделан топор из сравнения, не уточняется. Топоры в героическом веке изготовляются из меди, а в мире гомеровских слушателей – из железа: умолчание облегчает переход к формуле «железное сердце». Заметим, что «медное сердце» в «Илиаде» – и только в «Илиаде» – также имеется: призывая на помощь Муз, чтобы перечислить явившиеся под Трою корабли и их вождей, поэт признается:

 
Всех же бойцов рядовых я не смог бы назвать и исчислить,
Если бы даже имел языков я и ртов по десятку,
Если бы голос имел неослабный и медное сердце³².
 

(Ил. II, 488–490)

Этот призыв к Музам находится недалеко от сравнения сердца Гектора с топором (их разделяют лишь списки ахейцев и троянцев). «Медное сердце», означающее только выносливость, без дополнительных эмоциональных оттенков, может быть желанно поэту, служить органом его ремесла. «Железное сердце» с дополнительными значениями выдержки или упрямства/жестокосердия у нас на глазах порождается сравнением, еще помнящим о «медном сердце», но уже вбирающим иные нюансы смысла. Причем эту «работу с металлом» Гомер предоставляет персонажам, а в единственном случае, когда эпитет «железный» в переносном значении звучит из уст самого поэта, это «железная сила» огня, в котором сгорает убитый Патрокл. Эта метафора находится между двумя высказываниями о железном сердце Ахилла, напоминает о причине его ожесточения и демонстрирует полную свободу поэта в создании метафор – свободу, которой он лишь избирательно наделяет своих персонажей.

Крылатые слова

Известнейшее из известных выражений – «крылатые слова». Во многих современных языках так называются фразы, как бы отделившиеся от своих авторов и сделавшиеся общим достоянием, а зачастую их автор и вовсе забыт. У Гомера это словосочетание встречается 124 раза, примерно поровну в обеих поэмах (61 раз в «Илиаде» и 63 раза в «Одиссее»). ἒπεα πτερόεντα (эпеа птероента) всегда занимают одну и ту же часть гекзаметрического стиха: вторую половину третьей стопы, целиком четвертую и начало пятой. Устойчивое положение и частота использования побудили Милмэна Пэрри отнести это выражение к числу эпических формул³³.

Американский филолог Милмэн Пэрри в начале 1930-х годов организовывал экспедиции в Боснию для аудиозаписи героических песен, исполняемых местными сказителями. В том числе ему удалось записать поэму, сравнимую по объему с «Илиадой» и «Одиссеей»: это свидетельствовало о возможности устного сочинения и запоминания больших эпосов, что людям письменной культуры казалось немыслимым. Отвечая на вопрос, каким образом сказитель импровизирует или воспроизводит по памяти с вариациями тысячи и десятки тысяч строк, Пэрри предположил, что основными подспорьями служат традиция, подсказывающая образы, описания, типичные сцены (например, сражения); ритм – в случае Гомера это удобный и гибкий гекзаметрический стих; и формулы, то есть устойчивые выражения, появление которых обусловлено традицией или «школой» и размером, точно укладывающимся в ту или иную часть стиха, а не уместностью: небо может быть названо «звездным» среди дня; Ахилл быстроногий, даже когда сидит в своем шатре и отказывается участвовать в бою, также и корабли всегда быстрые, хотя и вытащены на берег; одежды, которые Навсикая везет стирать, – «сияющие».

Милмэн погиб в 33 года от несчастного случая, и развитие устной теории продолжил его ученик Альберт Лорд³⁴. Лорд сопоставлял поэмы Гомера как с полевыми записями сербского эпоса (в дальнейшем исследования ученых разных стран охватили и другие устные эпосы), так и с письменным эпосом разных веков и культур – «Гильгамешем», «Беовульфом», «Песней о Роланде», – находя в них множество общих черт.

Устная теория Пэрри – Лорда подразумевала не только устное исполнение, но и устное создание поэм в процессе исполнения. Концепция устного исполнения возникла намного раньше, затем вобрала в себя открытия этих двух ученых и в настоящее время продолжает плодотворно развиваться. Ведь и мы с вами представляем себе, как рапсод очерчивает жезлом пространство, включая в него нас, как в каждый момент звучащего потока песни от слушателей ожидается соучастие, узнавание имен, угадывание намеков, достраивание мифа. Устное создание поэм в теории Пэрри – Лорда означало нечто иное: поэмы как бы и не существует, она возникает в момент исполнения, каждый раз со значительными импровизированными вариациями. Запись поэмы если когда-либо и осуществится, то спустя столетия после зарождения и будет иметь мало общего с изначальной формой ее бытования. Сторонники письменного происхождения эпоса предпочитают версию, согласно которой поэмы записаны в форме, достаточно близкой к гомеровской, а некоторые видят самого Гомера записывающим или диктующим «Илиаду» и «Одиссею» в той идеальной последовательности, какую он им придал.

В этом вопросе между филологами длится неугасимый спор, обе точки зрения страстно отстаиваются, обе обрастают аргументами (и сам процесс поиска доказательств обогащает человеческий ум и филологическую науку); обе, по-видимому, невозможно ни безусловно доказать, ни окончательно опровергнуть. Для примера: «Илиада» и «Одиссея» в авторитетном издании «Литературных памятников» с комментарием известных ученых. Один из них, В. Н. Ярхо, в предисловии к «Одиссее»³⁵ категорически отстаивает устную теорию и утверждает, что ни о какой письменности в ту эпоху не могло быть и речи. Другой, А. И. Зайцев, в предисловии к «Илиаде»³⁶ указывает на аргументы, сдвигающие даты жизни Гомера ближе к концу VIII в. до н. э. и даже рубежу VII в., а главное – на открытия, свидетельствующие, что в VIII веке уже существовал греческий алфавит, очень близкий к тому, который использовался в классическую эпоху. Более того, надписи того времени, обнаруженные на осколках сосудов, преимущественно гекзаметрические, как и гомеровские стихи. Самые отважные филологи выдвигают даже гипотезу, что этот алфавит был создан в первую очередь для записи эпоса. Дело в том, что более древняя система письма – слоговое крито-микенское письмо, давно забытое к VIII веку³⁷, – использовалась для хозяйственных дворцовых записей и мало подходила для сохранения поэзии: слоговые знаки могут читаться разными способами, что для художественного текста малопригодно, и текстов в такой форме мы не знаем. Но и финикийский алфавит, из которого развился греческий, для записи «Илиады» и «Одиссеи» не очень удобен: в нем отсутствуют гласные, а гласные важны не только для различения слов и грамматических форм, но и для самой системы гомеровского стихосложения – гекзаметр основан на упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов. И если гекзаметрические надписи оказываются среди первых дошедших до нас надписей греческим алфавитом – алфавитом, добавившим к финикийским согласным знаки для гласных, – то, может быть, задача сохранить наследие Гомера действительно послужила стимулом для такого развития письменности?

Сказители, чьи выступления фиксировал Пэрри, жили в ХХ веке и могли бы научиться грамоте, но предпочли сохранить принадлежность к устной культуре. Зайцев с уверенностью говорит о том, что Гомер – не один из множества сказителей, довольствующихся воспроизводством традиции. Он – творец, увлеченный новизной творения. И если при его жизни появился алфавит, Гомер непременно бы его освоил и нашел ему новое, небывалое применение: инструмента не просто записи, но творения поэзии³⁸.

Истина где-то рядом. В поэмах Гомера обнаруживаются следы обоих типов вдохновения – устного перформанса, в который включены и современные ему слушатели, и мы, а также письменной гармонизации. Хорошие результаты дает гипотеза, которую применил в своей книге Панченко³⁹: «Илиада» создавалась молодым Гомером в процессе традиционных импровизаций, представлений, состязаний, а «Одиссея» продиктована старым, ослепшим Гомером, и одновременно с ней или сразу после он диктует и «Илиаду», внося в нее поправки и дополнения. Диктовка, а не собственноручная запись позволяет объяснить некоторые ошибки и непоследовательности: так, Гомер включает в посольство к Ахиллу, наряду с прежними Аяксом и Фениксом, еще и Одиссея, чтобы усилить роль этого героя в первой поэме, и сочиняет для него речи, но забывает указать писцу, что формы двойственного числа надо теперь заменить множественным⁴⁰.

«Крылатые слова» вызывают интерес у сторонников любой из этих концепций. В 2009 году Стив Рис⁴¹ подвел итог многолетних исследований, показав, что ἒπεα πτερόεντα имеют связь с индоевропейским эпосом и что внутри «Илиады» и «Одиссеи» (или прото-«Илиады» и прото-«Одиссеи») это выражение либо пережило несколько поколений исполнителей и писцов, фиксировавших какие-то части текста, либо в некоторых частях поэм это выражение присутствовало изначально, а в другие внесено редакцией⁴². В то же время Рис не соглашается полностью с мыслью Пэрри, что πτερόεντα – это чисто орнаментальный эпитет и для Гомера изначальный смысл неважен. Поиску этого смысла и посвящена основная часть его статьи.

Этимологически πτερόεντα связано с существительным πτερόν (птерон), которое означает и «крыло», и «перо»; применительно к словам этот эпитет употребляется метафорически, а не буквально. И на этом, говорит Рис, консенсус (включая и древнегреческих комментаторов, и современных исследователей) исчерпывается и начинается ожесточенный спор: все же крыло или перо? И если перо, то опять же: как у птицы или как у стрелы – а в таком случае, наверное, не быстрота полета, а меткость лежит в основании сходства, породившего эту метафору?

В пользу стрелы высказывается «существенное меньшинство», опираясь на словоупотребление самого Гомера: эпитет πτερόεντα неоднократно сочетается у него со стрелой, в том числе при описании выстрела Пандара (Ил. IV, 117)⁴³. Человеческую речь уподобляют стреле и такие последователи Гомера в V веке до н. э., как Пиндар (Ол. IX, 1–21) и Эсхил (Прос. 446, Евм. 676). И Гомер, и другие поэты говорят и о стреле, и о слове, что они промахиваются (ἁμαρτάνω, хамартано) или не промахиваются мимо цели, и это метафорическое значение, возможно, не вполне угасло даже в эпитете νημερτής (нэмертэс, «точный», «без промаха») применительно к слову и совету⁴⁴.

Большинство же предпочитает видеть аналогию с птицами, поскольку πτερόν чаще обозначает «крыло» и производные эпитеты в греческой поэзии обычно относятся к птицам (а также к различным крылатым существам, таким как Пегас, Сфинкс, сирены). Византийский архиепископ и комментатор Гомера Евстафий, подытоживший многовековую работу греческих филологов⁴⁵, полагает, что эпитет πτερόεντα означает быстроту и внутреннюю гармонию, а образ этот подсказан Гомеру песней сирен⁴⁶.

Другая привычная формула («что за слово вылетело из ограды твоих зубов») работает на тот же образ: ἓρκος (херкос) – и ограда, и ловушка, клетка, а слово-птица вылетает из нее. Немаловажна, по мнению Риса, и ассоциация птичьих голосов с человеческой речью: например, сравнение человеческих голосов с журавлиным криком в начале третьей песни «Илиады» или сравнение жалоб Пенелопы с соловьиным пением в девятнадцатой песни «Одиссеи»⁴⁷ – такие примеры приводит Рис. Заметим, однако, что стрела из лука Одиссея летит с ласточкиным криком, то есть в этой системе уподоблений и слова могут походить на птиц и стрелы, и стрелы – на птиц.

В целом Рис приходит именно к такому выводу: практически невозможно различить эти две разновидности метафоры, крылатые слова могут быть и «стрелами», и «птицами». Эта версия тем интереснее для нас, что активизирует и связь лука и лиры (слова-стре́лы), и всю систему птичьих сравнений и знамений (если слово – это птица, то какая птица и с чем соотнесенная?).

Древнегреческие комментаторы видели в этом образе преимущественно птиц. Возможно, это связано с еще догреческими, крито-микенскими верованиями. Рис приводит в пример фреску, обнаруженную в так называемом Дворце Нестора: человек играет на лире, а от его рта отлетает птица.

За привычной формулой «крылатые слова» таится, быть может, одно из самых глубинных мифологических представлений человека о самом себе, о своем языке⁴⁸.

Нити судьбы

Мало кто сделал для изучения мифологического слоя в языке Гомера больше, чем английский исследователь Ричард Брокстон Онианс. Во многом он был первопроходцем: приступил к работе около 1920 года, когда прославилась «Золотая ветвь» Фрэзера, и надеялся совершить нечто похожее методом «филологической археологии» – как он это определял, добраться до ключевых представлений древних греков, римлян, индоевропейцев, а может быть, и людей каменного века, с помощью анализа текстов. Он закончил свой труд лишь в 1952 году, и, хотя в названии его книги сохранилось упоминание индоевропейцев и доисторических предков⁴⁹, основную ее часть составили древнегреческие и поддерживающие их латинские тексты. Онианс, в частности, доказал, что у Гомера φρένες (френес) – не диафрагма (это более позднее значение), а легкие, где обитает дух (θυμός, тхюмос). Тхюмос проявлял себя при жизни гневом, страхом, всевозможными волнениями и побуждениями, а отправляющаяся в Аид «посмертная душа» ψυχή (псюхэ) ассоциировалась с головой (орган, который у Гомера не отвечал ни за мысль, ни за чувство⁵⁰). Действие тхюмоса наглядно – при волнении дыхание учащается, и вместе с дыханием вырываются выражающие эмоции слова. Поскольку слова могут быть плодом не только чувства, но и мысли, тхюмос понимается и как «разум», и как «дух», действующий в человеке и обеспечивающий некоторую последовательность его характера и поведения. Большое значение имеет разработанная Ониансом теория о связи внутренней жидкости и с эмоциями (что наглядно проявляется в слезах, а также в образах «таяния»), и с жизненной энергией: тут мужское семя, и «жизненные соки», сопоставление свежих детских и юношеских тел с сухими старческими. Пределом «высыхания» представляются цикады, с которыми Гомер сравнивает троянских стариков (Ил. III, 151–152).

Но, пожалуй, важнее всего то, как Онианс увязал основные образы судьбы – пряжу/нить и весы. Нам знаком образ мойр-прядильщиц, они изображаются на древнегреческих вазах и упоминаются во множестве литературных источников (см. рис. 3). Их «родственниц» можно обнаружить у многих народов. У Гомера подробного описания трех богинь и того, как распределяются их функции, мы не найдем. Зато сама идея нити судьбы, ее прядения и работы с нитями присутствует во множестве выражений.

Восемь раз, по подсчетам Онианса, у Гомера говорится «выпряли боги» (ἐπεκλώσαντο θεοί, эпеклосанто тхеой). Эти слова произносит и сам Гомер – например, на десятый год боги «выпряли Одиссею плыть домой» (Од. I, 16), – и персонажи. Ахилл излагает Приаму свою житейскую философию, согласно которой боги выпряли смертным жить в печали (Ил. XXIV, 525), и от этого образа переходит к другому, похожему на гесиодовский: у Зевса два сосуда, из которых он черпает радости и печали.

У Гомера еще нет устойчивого представления о трех Мойрах (Клото, Атропос, Айса). В единственном числе судьба именуется Мойра или Айса; во множественном – это Мойры или попросту Пряхи (Клотес, тот же корень в глаголе эпеклосанто). Например, отговаривая Приама от попытки выкупить тело Гектора (Ил. XXIV, 209), Гекуба не только ссылается на «железное сердце» Ахилла, который не пощадит и старика, но и утверждает, что такую уж участь мойра выпряла (ἐπένησε λίνῳ, епенэсе лино) ее сыну в момент рождения и с этим надо смириться. В основе этого глагола существительное πήνη (пэнэ), которое, по-видимому, означало нить утка или ту палочку, катушку, к которой эта нить крепилась (одна из древних этимологий имени Пенелопы предполагает связь с этим корнем, уместную для царицы Итаки, повелительницы основы и утка⁵¹). Заметим – хотя Онианс этого не делает, – что здесь прослеживается образ скорее ткачества, чем прядения. Древнее слово λίνον (линон) означает и нить, и то, что сделано из нитей и даже веревок: полотно и ткань (Ил. IX, 661; Од. XIII, 73 – что-то вроде простыни соответственно для Феникса и Одиссея); сеть (Ил. V, 487 – в коротком сравнении, где союзник Гектора грозит, что бездействие кончится пленом-сетью).

Мойра, Айса и пряхи-Клотес добавляют нечто к линон – на это указывает и форма дательного падежа (если бы сам линон пряли, то это слово стояло бы в винительном падеже), и приставка ἐπί, означающая присоединение. Едва ли возможно с полной точностью воспроизвести изначальное мифологическое представление: прибавлялась ли нить к нити во время прядения или же линон здесь основа, в которую продевается уток? Ведь и насчет πήνη (изначально только ли уток или же любая нить, добавляемая к основной?) мы не можем быть уверены.

Именно в связи с образом прядения судьбы истолковывает Онианс загадочное выражение «на коленях богов», неоднократно встречающееся у Гомера: «Это еще лежит на коленях богов, что станется… кто из нас победит» и т. д. И древние, и современные комментаторы в основном предполагали, что на коленях богов лежат жребии, которыми определяются судьбы (есть и более экзотические толкования, уподобляющие движение божьих колен движению звезд, от которого в свою очередь зависят судьбы). Онианс, опираясь на описание веретена судьбы-Ананки и трудов ее дочерей-Мойр в «Государстве» Платона (Х, 617), разбирает подробности этого процесса и приходит к выводу, что на коленях лежала шерсть, которую предстояло прясть. В таком случае выражение «это еще лежит на коленях богов» становится совершенно прозрачным: нить судьбы еще не спрядена (до конца).

Нить (плетение нитей, сеть, различные виды веревок и оков) означает не только плен, что подкрепляется сходством с животным в силках, но и любой обман, а также роковую судьбу. Герои Гомера постоянно жалуются на то, что судьба их оковала или связала. Здесь, как полагает Онианс, мифологема нити-судьбы соединяется с образом связывания, также присущим судьбе. Представлять обман в виде плетения нитей вполне естественно.

Некоторые термины из этой сферы остались неохваченными Ониансом, в том числе глагол τολυπεύω (толюпево). Основное его значение – сматывать или разматывать до конца клубок, завершая работу. У Гомера он используется в метафорическом значении «совершать или претерпевать нечто» (возможно, «следовать за своей судьбой», как в сказке – за волшебным клубком). Используют этот глагол и персонажи: так, Телемах говорит, что его отец размотал клубок войны (Од. I, 238).

Ощущал ли Гомер образность этих выражений или они давно превратились в стертые метафоры? По-видимому, здесь дело обстоит так же, как и с другими «крылатыми выражениями»: они могут многократно повторяться, не вызывая у слушателей сильного отклика, но в какой-то момент Гомер создает замыкающий образ – развернутое и редкое сравнение или же игру слов (которая в Античности считалась не игрой, а извлечением истинного смысла), – и все эти слабые и стертые выражения оживают. Для толюпево такой ситуацией станет рассказ Пенелопы Одиссею (Од. XIX, 137) о том, как она обманывала женихов, распуская по ночам ткань и надолго затягивая эту работу. «Я же сматывала обман», – говорит она, и метафорическая «нить обмана», в данном случае сматываемая клубками, сочетается с реальностью, о которой рассказывает Пенелопа: реальностью клубков, которые она использовала в своей работе. Стертый образ оживает, наполняясь предметностью действия⁵².

Больше всего для оживления древней мифологемы судьбы сделали несколько сравнений «Илиады». Во-первых, они проясняют связь между пряжей и другим столь же известным образом судьбы – весами. Весы (τάλαντα, таланта) тоже порой упоминаются безо всяких пояснений (Гектор обращается в бегство, распознав таланта Зевса, Ил. XVI, 656 сл.), и комментаторы нередко видят здесь не что-то наглядное, мифологическое, а просто обозначение воли верховного божества. К счастью, в других случаях весы до такой степени конкретны, что никаких сомнений не возникает⁵³ (Ил. VIII, 69 сл.; XIX, 223 сл.; XXII, 209 сл.). Например, Зевс взвешивает судьбы двух героев, Гектора и Патрокла, и чаша Гектора склоняется до земли под грузом его «рокового дня» (Ил. XXII, 209 сл.).

Что же взвешивалось на этих весах? В тот единственный раз, когда весы появляются в сравнении как реальный бытовой предмет, а не орудие богов, на них взвешивается шерсть:

 
…Держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтоб детям промыслить хоть скудную плату, —
Так равновесно стояла и брань и сражение воинств.
 

(Ил. XII, 433 сл.)

Этот удивительный образ выделяется даже в насыщенной сравнениями двенадцатой песни. Женщины чрезвычайно редко появляются в сравнениях, а уж бедная рукодельница (не рабыня, поскольку она получает плату) и вовсе диковинка. Шерсть взвешивалась, по всей видимости, поскольку это был самый простой способ оценить ее количество и тем самым определить плату за работу. Соответственно, более тяжелая чаша Гектора предполагала большее количество шерсти, то есть более длинную, близкую к завершению нить жизни.

Тяжесть шерсти становится основанием и для сравнения, следующего за сравнением с весами (см. рис. 18):

 
Словно как пастырь, одною рукою руно захвативши,
Быстро несет: для нее нечувствительно слабое бремя, —
Так Приамид захватил и стремительно нес на ворота
Камень тяжелый.
 

(Ил. XII, 451)

Образы весов, тяжести, прядения соединяются «нитью» – очевидно, самым первичным из символов. С помощью сравнений Гомер вновь наполняет эти образы смыслом.

Кожаный шлем с клыками кабана

Что такое символ? Для нас это знак, отсылающий к чему-то высшему (символ правосудия, например) или в конкретной форме передающий абстрактные и сложные смыслы (математические символы). В древнегреческом языке первое значение слова σύμβολον (сюмболон) – «совпадение», а специальное значение – совпадение двух половинок разломанного предмета, например игральной кости. Символ возник из важного для гомеровского мира обычая гостеприимства: цари и герои много путешествовали, завязывая знакомства и обмениваясь подарками; памятные знаки помогали детям или внукам возобновить дружбу, сложив половинки вместе⁵⁴. У Гомера такие условные знаки еще не упоминаются⁵⁵, отсутствует и само слово сюмболон, но его роль выполняют подарки гостям и вообще переходящие из рук в руки предметы, нагруженные историей и отношениями. Иногда взаимное узнавание подкрепляется даже не самим подарком, а воспоминанием о нем – так, Диомед, выслушав рассказ Главка, вспоминает, что дед Главка Беллерофонт дружил с его дедом Идеем: Беллерофонт подарил Идею чашу, а тот ему – пурпурный пояс. Тут же Диомед поясняет, что не помнит ни своего деда, ни даже отца, погибшего в его младенчестве. То есть память об обмене подарками с подробным их описанием сохранялась в семье и передавалась из поколения в поколение.

Историй вещей – именно их происхождения, перехода из рук в руки – у Гомера немало, но обильнее всего представлены две группы: трофеи Ахилла и предметы, попадающие в руки Одиссея. Трофеи Ахилла поддерживают основной сюжет: это добыча, взятая вместе с Хрисеидой, причиной раздора с Агамемноном. Когда в девятой песни послы, надеющиеся примирить Ахилла с Агамемноном, застают героя играющим на лире, захваченной там же, в малоазийских Фивах⁵⁶, это намек слушателям: примирения не будет. И когда Патрокл запрягает в колесницу Педаса – также фиванский трофей, – мы вновь вспоминаем ту ссору, из-за которой Ахилл не вступает в бой, а Патрокл пытается его заменить и помочь товарищам. Гибель Педаса в шестнадцатой песни станет предвестием гибели и самого Патрокла, а множество трофеев Ахилла (некоторые из них тоже обладают своей историей, в том числе круг самородного железа из тех же Фив и чаша, служившая выкупом за побочного сына Приама) будут предложены в награду состязающимся на погребальных играх в честь Патрокла. Одиссей выиграет эту уже проделавшую немалый путь чашу, но, как мы знаем, его приз не достигнет Итаки, утонув вместе со всеми кораблями и троянской добычей. Уже античные комментаторы заподозрили, а современные филологи подтвердили, что состязания двадцать третьей песни «Илиады» – аллегория дальнейших событий⁵⁷. Проигравший в беге Антилох погибнет через несколько дней под Троей; Аякс Оилеев, который чуть было не выиграл, но споткнулся в последний момент, погибнет на обратном пути; Одиссей возвратится спустя десять лет без награды.

Чаша, попавшая в руки Одиссея, задержится у него ненадолго. Гомеровские слушатели это знали и соотносили с другими моментами в поэме, когда предмет лишь одалживался Одиссею. Всякий раз это способствовало активизации памяти предмета. Во второй песни «Илиады» Одиссей хватает скипетр Агамемнона и утихомиривает бегущих к кораблям воинов, орудуя скипетром как дубинкой, то есть возвращая церемониальному предмету первоначальную функцию. История скипетра рассказана чуть раньше: он создан Гефестом для Зевса, Зевс отдал его Гермесу (у которого и так есть волшебный жезл-рабдос), Гермес вручил Пелопсу, тот – Атрею, от Атрея скипетр перешел Фиесту и наконец Агамемнону.

Наверное, рапсод взмахивал своим рабдосом, описывая этот скипетр, – и вновь, когда им принялся орудовать Одиссей и из волшебного жезла вылетали тени предков⁵⁸ Агамемнона. Слушатели так же хорошо, как мы, помнили о смертельной вражде между братьями Атреем и Фиестом и за этими переходами скипетра угадывали недавние страшные дела. Память слушателей – половинка сюмболона, вместе с другой половинкой, словами Гомера, составляющая единое целое сказания-мифа.

Заимствование скипетра – не намек ли это на то, что Одиссей наделяется дополнительной значимостью, его роль увеличивается по сравнению с той, какая была у него изначально, поэт делает это намеренно и ожидает понимания слушателей? Если исходить из гипотезы о едином авторе «Илиады» и «Одиссеи», который взялся за вторую поэму спустя много лет после первой, в старости, и ставил перед собой задачу гармонизировать оба сказания, то прежде всего он должен был позаботиться о самом герое, который в «Илиаде» существенно уступал по числу и важности упоминаний не только Ахиллу и Патроклу, Агамемнону и Менелаю, но и Нестору, и отважному Диомеду, и богатырю Аяксу, оставаясь в тени где-то рядом с критским царем Идоменеем и братом Аякса Тевкром. Чтобы Одиссей «Илиады» стал вровень с Одиссеем «Одиссеи», требовалось прибавить ему не боевых подвигов, поскольку это не выделяло бы его в ряду «героев копья», а необычных ситуаций, где проявлялись бы его ум или покровительство Афины. Такими ситуациями, по мнению исследователей, является укрощение войска с помощью скипетра Агамемнона, участие в посольстве к Ахиллу в девятой песни и в ночной разведке десятой песни, победа в соревновании бегунов в двадцать третьей. Десятая песнь еще в древности считалась более поздним добавлением; состязания, несомненно, подвергались существенной переработке в соответствии с новыми задачами поэта; ситуация с «заемным» скипетром выглядит подозрительно и служила подсказкой для зрителей: «чужой скипетр», что-то не принадлежавшее изначально Одиссею, не его слова, не его эпизод.

В девятой песни Одиссей искусственно добавлен к посольству. Первоначальный состав – Аякс Теламонид, двоюродный брат Ахилла, почти равный ему отвагой и силой, и Феникс, воспитатель Ахилла: те, кто скорее всего могут убедить героя сменить гнев на милость. В дошедшей до нас версии послов отбирает Нестор, всегда покровительствующий Одиссею; он-то и называет третьим «божественного Одиссея» (δῖος Ὀδυσσεύς, диос Одюссеус) и вместе с послами предлагает снарядить двух глашатаев: Одиоса (Ὀδίος) и Еврибата. Эти глашатаи – древний аналог герольдов, они использовались как парламентеры, следили за исполнением правил поединка. Имена их тоже могут быть значимы: Одиос больше нигде не встречается, имя вымышленное, созвучное прилагательному «дорожный» (ὃδιος, ходиос) и эпитету «божественный» (δῖος, диос) Одиссея, то есть наряду с «божественным Одиссеем» предполагается «Одиссей дорожный» – путешественник, кем он становится во второй поэме. Еврибат встречается и в «Илиаде», и «Одиссее». В первой песни «Илиады» Еврибат – вестник Агамемнона, снаряженный увести Брисеиду. Во второй песни – вестник Одиссея, итакиец, подхватывающий плащ своего царя, когда тот носится со скипетром Агамемнона (как будто со скипетром Агамемнона он присвоил и его глашатая). В девятой песни «Илиады» племенная принадлежность глашатая не уточняется, а в девятнадцатой песни «Одиссеи» Одиссей в обличье нищего, выдающий себя за родича критского царя Идоменея и рассказывающий Пенелопе, как принимал у себя ее мужа (и обменивался с ним подарками, конечно же), подтверждает знакомство с Одиссеем, описывая сотканную Пенелопой одежду и спутника Одиссея, Еврибата⁵⁹.

Если следовать гипотезе о редактировании «Илиады», то во второй песни у нас на глазах не только вводится тема Одиссея, отличающегося умом и красноречием, но также ему передается (на время) скипетр, а заодно и глашатай, который потом станет одной из половинок сюмболона для опознания Одиссея. И этот Еврибат-итакиец создается Гомером вполне откровенно у нас на глазах.

В десятой песни «Илиады» Одиссей снова добавляется к основному действующему лицу, Диомеду, опять же по совету Нестора, и отправляется в ночную разведку. Вместо обычных доспехов, тяжелых и предательски блестящих при свете луны, Мерион, родич критского царя (родословная Мериона очень похожа на ту, что выдумывает себе Одиссей при встрече с Пенелопой), снабжает Одиссея луком и стрелами – единственный случай в первой поэме, когда у Одиссея в руках оказывается лук, – и кожаным шлемом:

 
…внутри перепутанный часто ремнями,
Крепко натянут он был, а снаружи по шлему торчали
Белые вепря клыки, и сюда, и туда воздымаясь
В стройных, красивых рядах; в середине же полстью подбит он.
 

(Ил. Х, 262 сл.)

И вновь, когда чужая вещь попадает в руки Одиссея, следует ее история. Автолик украл этот шлем у первого владельца, Аминтора; на острове Кифере подарил его Амфидаманту; Амфидамант же отдал его как гостинец Молу, отцу Мериона.

Быстрый перечень имен обрушивается на читателя, сбивая с толку. Успеваем ли мы уследить? И каково было слушателям?

Те давние, гомеровские и послегомеровские слушатели, мысленно дополняли-сюмболизировали. Автолик – не случайный в этой истории человек, это дед Одиссея, известный хитроумными кражами и враждой со многими людьми, то есть в завершение цепочки обмена внук надевает шлем, побывавший в руках деда. Автолик, вероятно, был внесен в перечень под влиянием «Одиссеи», где он играет важную роль: это он нарек Одиссею имя, как раз обозначающее распри и ссоры⁶⁰; охотясь на кабана в угодьях деда (инициация и закрепление имени), юный Одиссей был ранен кабаном – по шраму, оставленному клыками кабана, Одиссея узнала няня Евриклея. В сцене узнавания по шраму Одиссей все еще выдает себя за родича Идоменея, кого-то вроде Мериона (причем описывает наряд Одиссея и его вестника, позаимствованного вместе со скипетром у Агамемнона, – для знающего слушателя совпадения сгущаются). Сходство между Одиссеем и Мерионом Гомер усиливает в двадцать третьей песни «Илиады», в состязаниях, тоже переработанных под влиянием «Одиссеи»: если в десятой песни Мерион вручает Одиссею лук, то в двадцать третьей песни критянин принимает участие в состязании стрелков и побеждает даже знаменитого Тевкра. До этого Мерион ни разу не стрелял в «Илиаде» из лука, и в этом он также совпадает с Одиссеем, который внезапно превратился в знаменитого лучника лишь во второй поэме.

Аминтор, первый владелец шлема, – персонаж малоизвестный, но его имя уже упоминалось в предыдущей песни: это отец Феникса, того самого, к которому Одиссей присоединяется в посольстве. Кроме того, само имя «Аминтор» может означать клык кабана, украшающий этот шлем. Скорее всего, значение имени повлияло и на выбор центрального звена цепочки – киферского Амфидаманта. В греческой мифологии есть как минимум полдюжины персонажей с таким именем, все малозначительные и никак не связанные с основным сюжетом или с другими членами цепочки. Зато имя означает «властвующий вокруг» или, точнее, «в обе стороны» – не такова ли роль промежуточного звена в цепочке традиции, представленной как передача древнего шлема⁶¹ из рук в руки (латинское слово «традиция» буквально и означает «передача»). В таком случае на место Амфидаманта каждый слушатель подставлял самого себя, принимая этот гомеровский дар и передавая его дальше.

Постараемся и мы относиться к различным гомеровским предметам как к знакам и символам, то есть оставленным для нас подаркам.

Бог сребролукий, внемли

Лук упоминается у Гомера прежде всех прочих видов оружия. Он входит в число предметов, появляющихся в самом начале, в первой песни «Илиады».

В зачине поэмы вслед за призывом к Музе («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына») поясняется причина этого гнева: ссору Ахилла и Агамемнона спровоцировал Аполлон, отомстив за своего жреца Хриса:

 
Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским
Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп
И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов
Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян…
 

(Ил. I, 11–14)

Здесь названы: корабли; золотой скипетр, обозначающий сан жреца; «„венец“ Аполлона», вернее повязки (полосками ткани или переплетающимися шерстяными нитями украшали голову идола). В подлиннике дважды (ст. 1, 14 и 20) повторен эпитет Аполлона «далекоразящий» (ἑκηβόλου, хекэболу), предвещающий вскоре появление лука – божественного оружия. Отказавшись вернуть Хрисеиду отцу, Агамемнон советует жрецу не появляться впредь возле кораблей, иначе не защитят его жезл и повязки (то есть перед нами снова проходит тот же набор предметов), «а дочь твоя, – говорит он, – состарится в моем доме, „ткальный стан обходя и ложе мое разделяя“». «Ткальный стан», вернее просто «стан», «то, что стоит» (ἱστόν, хистон, от глагола с основным значением «стоять», как и наш «станок»): в ту пору и еще на многие века вперед «станок» не нуждается в определении. Существует лишь один станок – ткацкий, устройством своим несколько напоминающий лиру: вертикальная рама с натянутыми нитями основы, между которыми снует женская рука, продергивая нити утка, узора. Ткацкий станок, наряду с ложем, составляет удел женщины (и богини – ткут и Цирцея с Калипсо, и сама Афина).

Обиженный жрец идет на берег моря и молится своему богу, называя его не по имени, а по излюбленным атрибутам и по местам, где его чтут:

 
Бог сребролукий, внемли мне: о ты, что, хранящий, обходишь
Хрису, священную Киллу и мощно царишь в Тенедосе…
Слезы мои отомсти аргивянам стрелами твоими!
 

(Ил. I, 37–38, 42)

В оригинале даже слово «бог» отсутствует. «Сребролукий» (ἀργυρότοξ', аргюротокс) – правильное обращение к Аполлону. И Сребролукий откликается:

 
Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом,
Лук за плечами неся и колчан, отовсюду закрытый;
Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали
В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный.
Сев наконец пред судами, пернатую быструю мечет;
Звон поразительный издал серебряный лук стреловержца.
 

(Ил. I, 44–49)

В этом описании основное внимание уделено стрелам: колчан, закрытый с обоих концов, ἀμφηρεφέα τε φαρέτρην (амфэрефеа те фаретрэн) – эта строка выделена фонетически троекратным повтором редкого звука «ф», к тому же колчан и его эпитет составляют почти анаграмму. Стрелы звенят (ἒκλαγξαν, екланксан), ударяясь друг о друга в колчане, а затем и лук Аполлона при выстреле издает громкий звук (κλαγγή, клангэ), в точности как лук Одиссея (и журавли). В оригинале в этой строке («Звон поразительный издал») накапливается звук [g], присутствующий в том числе и в эпитете лука – «серебряный» (ἀγυρέοιο, аргюреойо). Более того, этот эпитет подхватывается в следующей строке созвучным ἀργούς (аргус, «дикие», относится к собакам, первой мишени стрел из серебряного лука). В коротком отрывке использованы четыре названия стрел и два названия лука – τόξα (токса, чаще единственное число токсон) и βιός (биос). То есть на фонетическом и лексическом уровне происходит что-то похожее на колдовство, заклинание, как и при обращении к Аполлону.

При этом ни конструкция лука, ни его функционирование не описываются даже в момент выстрела. Эпитет «серебряный» только затрудняет понимание – дуга лука не может быть выполнена из серебра: такое изделие не пружинило бы, распрямляясь и посылая стрелу. То есть речь идет, по-видимому, об украшениях, и почему-то серебряные украшения, не влияющие ни на основную конструкцию лука, ни на его функции, выходят на первый план, упоминаются и в эпитете лука, и в культовом обращении к Аполлону.

«Рифму» к серебряному луку мы находим в украшенной серебром лире из девятой песни. Этот эпизод напрямую связан с тем, что происходит в начале «Илиады»: вызванный стрелами Аполлона мор привел к ссоре Ахилла с Агамемноном; Агамемнону пришлось вернуть Хрису дочь даже без выкупа, а взамен он отобрал пленницу у Ахилла; Ахилл отказался сражаться, далее шесть песен описывают первые дни боев, когда по воле Зевса берут верх троянцы, – и наконец Агамемнон снаряжает к Ахиллу посольство, предлагает вернуть отнятую Брисеиду вместе с огромным выкупом и просит прощения, ведь без богатыря Ахилла ахейскому войску грозит разгром. Трое послов⁶² идут «по брегу немолчно шумящего моря» – повторяется формульная строка, описывавшая обратный путь Хриса от кораблей к тому месту, где он молился Аполлону, – и приходят к кораблям мирмидонцев, соратников Ахилла, как Хрис приходил к кораблям ахейцев. Послы застают Ахилла играющим на лире, трофее из города царя Этиона. Лира эта красива и искусно сделана (δαιδάλεα, дайдалеа), но, как и в случае с луком Аполлона, конструкция не описывается за исключением одной – как раз серебряной – детали: ζυγόν (дзюгон, IX, 187).

Слово ζυγόν означает любую смычку, любой союз: это слово индоевропейского происхождения, в русском ему родственно «иго», в греческом языке классической эпохи дзюгон чаще всего означает «ярмо». Когда Гомер сравнивает Одиссея с певцом, держащим в руках лиру, он упоминает колки́, на которые натягиваются струны, то есть термины существовали и Гомер, конечно, в них разбирался. Но в девятой песни «Илиады» ему нужнее такое общеупотребительное слово, равно подходящее и к серебряной лире, и к серебряному луку, и даже к кораблю.

Сребролукий Аполлон – мифологическая фигура, соединяющая лук и лиру. Конечно, все мы помним, что Аполлон изображается и как стрелок, и как музыкант, предводитель Муз. Обе эти ипостаси представлены уже в первой песни «Илиады», которая начинается стрельбой из Аполлонова лука и мором в лагере ахейцев, а завершается весельем на Олимпе:

 
Так во весь день до зашествия солнца блаженные боги
Все пировали, сердца услаждая на пиршестве общем
Звуками лиры прекрасной, бряцавшей в руках Аполлона,
Пением Муз, отвечавших бряцанию сладостным гласом.
 

(Ил. I, 601–604)

В двадцать четвертой песни лук и лира Аполлона упоминаются в очередной сцене на Олимпе. Зевс, Аполлон и некоторые другие боги хотят, чтобы Ахилл вернул Приаму труп Гектора. Гера возмущена уравнением в чести Ахилла, сына морской богини, и ненавистного ей Гектора. Свой короткий страстный монолог она, как и Хрис, начинает с обращения «Сребролукий», а завершает напоминанием о том, что на свадебном пиру Фетиды и Пелея присутствовал и Аполлон:

 
Все вы, бессмертные, были на браке; и ты ликовал там
С лирой в руках, нечестивых наперсник, всегда вероломный!
 

(Од. XXIV, 62–63)

Желание Аполлона возвратить троянцам изувеченное тело их героя, казалось бы, недостаточное основание для упрека в постоянном вероломстве, но эпитет «сребролукий» напоминает о предсмертном пророчестве Гектора Ахиллу: скоро Ахилл погибнет от стрелы Париса, направленной рукой Аполлона. «Ты играл на лире, когда сочетались браком родители Ахилла, – и ты же погубишь его луком» – вот что, по сути, говорит Аполлону Гера.

Лук и лира в «Илиаде» неоднократно соединяются в пару, и мы видели, насколько разными, стимулирующими воображение и работу памяти у слушателей могут быть способы соединения. Первые слова поэмы с призывом к Музе тоже намекают на присутствие лиры, поскольку у Гомера песня не исполняется без аккомпанемента. Этот образ лиры – подразумеваемой, хотя и неназванной – подкрепляет тут же появившийся сребролукий Аполлон, который в конце первой песни сменит лук на лиру и явится в окружении Муз.

Если так, то взаимосвязаны и оба призыва к божеству: гомеровское «Муза, воспой» и молитва жреца «Бог сребролукий, услышь». Для аэда и его слушателей это две стороны боговдохновенного творчества: пение и восприятие.

«Пряжей и тканью займись…»

В первой песни «Илиады» ткацкий станок попадает в число основных предметов, наряду с луком и лирой: он упомянут в короткой речи Агамемнона как участь пленницы – разделять ложе победителя и трудиться за ткацким станком. Поскольку название ткацкого станка означает вообще все, что стоит и устанавливается вертикально, то оно совпадает с названием мачты⁶³, и Гомер использует это совпадение, когда описывает, как снаряжается корабль, возвращающий Хрисеиду отцу: ее судьбой оказывается в итоге не хистон-станок в доме победителя, а хистон-мачта и путь домой.

В третьей песни вестница богов Ирида, примчавшаяся в Трою известить Елену о поединке между Менелаем и Парисом…

 
В терем вошла, где Елена ткань великую ткала,
Светлый, двускладный покров, образуя на оном сраженья,
Подвиги конных троян и медянодоспешных данаев,
В коих они за нее от Ареевых рук пострадали.
 

(Ил. III, 125–128)

Вот тот знаменитый момент, когда персонаж оказывается вровень со своим создателем, Гомером. И древние комментаторы, и современные исследователи и исследовательницы будут возвращаться к мысли, что великая поэма уподобляется работе женщины. Филологи обнаружат активное использование терминов из области ткачества как в сфере политической деятельности (в первую очередь у Платона), так и в особенности в сфере поэтического и литературного творчества⁶⁴. Этому вопросу стоит посвятить отдельную главу. Здесь же важно подчеркнуть, что, таким образом, ткацкий станок входит в число повторяющихся мотивов «Илиады» – ткет не только Хрисеида, но и Елена и, как мы увидим в шестой песни, Андромаха (а в эпизоде обольщения Зевса упоминается рукоделие Афины⁶⁵). В сцене с Еленой есть некоторые переклички с судьбой Хрисеиды: принесенная Иридой весть вызывает у Елены мысль о первом муже и желание вернуться домой. Как и применительно к Хрисеиде, которой предстоит разделять ложе Агамемнона и обходить ткацкий станок, здесь тоже ткачество понимается как сугубо женское занятие и в этом смысле гендерно и сексуально окрашено. У Елены возникает «сладкое желание» (Ил. III, 139. Пер. В. Вересаева), тоска о первом муже; в симметричной сцене после поединка Афродита, спасшая Париса, является Елене в образе старой пряхи, которую та привезла из Спарты, и зовет Елену на ложе ко второму мужу. Елена нехотя возвращается к Парису, обвиняя Афродиту в том, что она насылает желание и обольщает ее против воли. Когда Елена входит в дом, обе ее прислужницы проворно бросаются к «работам» (работа женщин у Гомера – это, как правило, труд пряхи и ткачихи). Елена же после недолгого препирательства поддается желанию и разделяет ложе Париса.

В шестой песни в роли ткачихи выступает Андромаха. Она пытается выйти за пределы отведенной ей гендерной функции, давая Гектору советы, с какой стороны следует усилить оборону. Гектор отвечает ей: «Займись прядением и ткачеством, война же дело мужское». И в двадцать второй песни, когда Гектор вступает в роковой поединок с Ахиллом, Андромаха, не предвидя беды, послушно занимается ткачеством. Гекуба уже видит гибель сына и «плачевнейший вопль подымает», Андромаха же не знает, что стала вдовой, и ткет красивую ткань, а мужу готовит теплую ванну.

 
Плакала мать. Но еще ничего не слыхала супруга
В доме о Гекторе; вестник еще не являлся к ней верный
Весть объявить, что супруг за вратами в поле остался.
Ткала одежду она в отдаленнейшем тереме дома,
Яркую ткань, и цветные по ней рассыпала узоры…
Вдруг Андромаха услышала крики и вопли на башне,
Вздрогнула вся и челнок из руки на помост уронила.
 

(Ил. XXII, 440–449)

В отличие от Елены, Андромаха не пытается изобразить на полотне троянские сражения, уподобившись самому Гомеру. Смирилась она и с тем, что не может обсуждать с мужем дела войны. И все же ее рукоделие ставится в один ряд с рукоделием Елены и Пенелопы: в оригинале и в третьей песни, и здесь, и в девятнадцатой песни «Одиссеи», когда Одиссей-«критянин» описывает Пенелопе свою встречу с Одиссеем в изготовленном ею наряде, возникает одинаковая формула: «пурпурная двускладная» ткань. Узор, как мы начинаем понимать, у каждой ткачихи свой, и он обладает магической силой: Андромаха изображает θϼόνα (тхрона) – цветы или травы, использовавшиеся для обрядов, в особенности приворотных⁶⁶. По сути, она вкладывает в эту работу любовь к мужу и стремление сохранить его физическое бытие (Андромаха также распорядилась приготовить Гектору теплую ванну, не ведая, что его уже «смирила совоокая Афина руками Ахилла»).

Уронив челнок, прервав (скорее всего, навсегда) свою работу, Андромаха выбегает из дома. С высоты городской башни она видит Ахилла, влачащего тело Гектора, и начинает срывать с головы многочисленные одеяния и украшения – диадему, повязки, вуаль, сеточку для волос и своего рода капюшон, который накидывался на голову и скрывал бо́льшую часть лица: его ей подарила «золотая Афродита» в день, когда Андромаха выходила замуж за Гектора и покидала отцовский дом. Андромаха, таким образом, оказывается между двух богинь: Афина и сама ткет одежду, но участвует в битвах и погубила ее мужа; Афродита ни разу не показана за ткацким станком, зато она умело распоряжается предметами одежды как инструментами приворотной магии. И что-то в этом роде пыталась сделать Андромаха – соткать для Гектора такой любовный покров, чтобы он вернулся домой и, может быть, прислушался к ее просьбам беречь себя.

Сколько одежд соткала она Гектору… А его обнаженное тело влечет Ахилл по Троянской равнине. В шестой песни Гектор отослал Андромаху – «пряжей и тканью займись», – и она ушла в слезах, охваченная горестным предчувствием, что никогда больше не увидит мужа. В двадцать второй песни она покорно исполняет это «женское предназначение», цепляясь за надежду, но подлинной ее участью оказываются, как она и предрекала Гектору, слезы.