Варварогений децивилизатор

Lioubomir Mitsitch

Barbarogénie le décivilisateur

Roman

Aux Areneś de Lutèce

Paris

Перевод с французского

Марии Лепиловой

Комментарии и примечания

Сергея Кудрявцева и Марии Лепиловой

В оформлении суперобложки использованы рисунок Иосифа Клека (Иосипа Сейсселя, 1925) и фотография Любомира Мицича (1925)

© L. Mitsitch, 1938

© Книгоиздательство «Гилея», переводы, 2021

Человеческое восстание Любомира Мицича
Издательская интродукция

Сербский писатель Любомир Мицич умер пятьдесят лет назад в доме для престарелых недалеко от Белграда. В нынешнем году в Сербии отметили столетний юбилей его журнала «Зенит», первый номер которого вышел в Загребе 1 февраля 1921 года. Этот самобытный югославский вестник, полногласно заявивший об эре зенитизма – нового авангардного движения на Балканах, – просуществовал до конца 1926 года (выйдя 43 номерами, а фактически – 34 отдельными выпусками, если не считать двух специальных листовок). Примечательная особенность журнала в том, что, будучи рупором мицичевской концепции варварского гения и антиевропейского, антицивилизационного проекта, он носил во многом интернациональный характер, завоевав статус своеобразного панъевропейского ревю. Не стану утомлять читателя перечислением всех участвовавших в нём несербских и небалканских имён (только их несколько десятков), а назову лишь некоторые более известные, чтобы была видна широта его интересов и охвата, а заодно – выстраиваемая Мицичем творческая парадигма, его оригинальный монтаж своих и чужих идей. Соредактором первых тринадцати тетрадей был Иван Голль, ему же принадлежит дебютный зенитистский манифест, вышедший в журнале на немецком. На страницах ревю публиковались (когда на сербохорватском, когда без перевода): X. Вальден, В. Гропиус, П. Дерме, Т. ван Дусбург, М. Жакоб, В. Кандинский, Л. Кашшак, К. Малевич, Ф.Т. Маринетти, В. Маяковский, Б. Пастернак, А. Сальмон, М. Сёфор, В. Уидобро, Р. Хаусман, В. Хлебников и многие другие авторы разных новых направлений. В одном из ранних номеров были напечатаны блоковские «Скифы» (на русском), имевшие для журнала определённо программный характер, а позднее – фрагменты есенинского «Преображения», мессианского гимна грядущей солнечной жизни (в переводе самого Мицича), и его же антиурбанистский «Мир таинственный, мир мой древний…».

Свой последний роман «Варварогений децивилизатор» Мицич написал на французском и напечатал в Париже в июне 1938 года. Книга наверняка не могла выйти в Королевстве Югославия, где власти ещё в двадцатые годы запрещали «Зенит» за неюгославские настроения, а в конце тридцатых внутриполитическая атмосфера была накалена до предела. Эта автобиографическая, символическая и полностью зенитистская вещь является завершающим этапом зенитизма, единственным адептом которого остался его основатель. Роман был переведён на сербский в 1993 году, а затем вышел в антологии сербского авангардного романа в 2011-м, однако мне доводилось сталкиваться с мнением, что «Варварогений децивилизатор» – произведение не только не авангардное, но и вообще националистическое. Если в основе первой характеристики лежит распространённый шаблон, где «авангардное» или «авангардистское» – синонимы ненормативного стиля и экспериментального языка, то вторая исходит из яркого «сербиянства» и антиевропеизма романа. И та, и другая оценки у сегодняшних цивилизованных исследователей авангарда имеют негативный оттенок. Роман Мицича, разумеется, ни в каком оправдании не нуждается, но как издатель, выбравший его для перевода на русский и публикации, я проясню своё мнение на этот счёт.

Примерно так, как слово «балканизация» в романе имеет совершенно иной, отличный от сегодняшнего смысл, как понятие анархии давно обрело в бытовой лексике противоположную коннотацию, или наподобие того, как слова «варвар» и «варварский» означают уже совсем не то, что под ними изначально имелось в виду, за ключевыми для Мицича идеями и понятиями кроются смыслы, далёкие от их сегодняшнего вероятного восприятия, и я бы не искал в них прямого соответствия таковому.

«Железобетонная поэма» В. Каменского «Солнце» из книги В. Каменского и А. Кручёных «1918» (Тифлис, 1917)

Новаторский характер «Варварогения» и его очевидная органическая связь с ранними передовыми течениями, такими, например, как русский футуризм или немецкий дадаизм, впитанными зенитизмом в полной мере, содержатся, я думаю, во многом именно в его «сербиянстве» и антиевропеизме – концептах, объединяемых у Мицича требованием варваризации жизни и во многом из него вытекающих. Понимание серба как варвара, такого неотёсанного хама, встреченное Мицичем в соседних, преимущественно католических культурах, переворачивается в его зенитистской плавильне ровно так, как цивилизованный мир перевернул или искривил другие перечисленные выше понятия. Он совершает своего рода detournement, возвращая «варвару» не только его значение «чужака», не входящего в круг определённой цивилизации (последнее слово, кстати, тоже приобрело у нас совсем иной привкус), но и наполняя его героическим и мессианским содержанием. Мицич словно реинтерпретирует «грядущего хама» Мережковского или берёт за основу бердяевское определение русского футуризма: «Футуризм и есть новое варварство на вершине культуры. В нём есть варварская грубость, варварская цельность и варварское неведение. Это варварство должно было прийти на смену упадочности». Ещё до подобных реакций на будетлянство Валерий Брюсов в «Грядущих гуннах» призывал «Оживить одряхлевшее тело ⁄⁄ Волной пылающей крови» – балканское варварство в романе Мицича и есть сама эта вершина культуры и новая кровь для Европы. Своим бесконечно поэтичным, а часто архаичным текстом он будто вторит Рихарду Хюльзенбеку с его «Мы – древние сказители, желающие всё начать сначала», совершая возврат к первоистокам, который кажется мне самым ценным и в открытиях русского авангарда.

Такой вот своеобразный национализм Мицича, взывающий к расширению зоны децивилизации, сербской Барбарии, до исторических территорий сербского расселения, да и вообще – к варваризации всей Европы, носит, тем не менее, оборонительный, а не наступательный характер. Он по своей сути антиавторитарен, как антиавторитарен, несмотря на все его воинственные выходки, любой подлинный авангард в искусстве – и прежде всего ранний, досоветский и домуссолиниевский. Муссолиниевский фашизм и гитлеровский нацизм, а заодно с ними – Сталинский социализм писатель оценивает исключительно как заново отросшие головы Цивилизации, синонимами которой являются империя, оккупация и аннексия, город, техника, музеи, масс-медиа, лицемерие и деньги. По Мицичу, цивилизация, в особенности современная ему капиталистическая, враждебна самой природе человека, она отравляет весь мир своим несвежим дыханием. Эта позиция, выраженная в форме литературного иносказания, а иногда заявленная в романе с беззастенчивой прямотой и футуристской прямолинейностью, чрезвычайно близка к антицивилизационным теориям современного западного анархизма.

В конце концов, варвар у Мицича – любой подлинный творец, испытывающий вечные мытарства и вступающий в борьбу со «сплочённой шайкой посредственностей, задающих тон в обществе, где правят и указывают путь скоты и одноглазые пройдохи». Варвар – это тот, кто не идёт в ногу со всеми, даже со временем, и уж точно не следует указаниям политического и культурного мейнстрима, и сам роман в этом смысле вполне варварский, потому что упрямо гнёт свою линию, не соглашаясь с господствующей общественной матрицей и не приспосабливаясь ни к каким модным течениям в литературе. Авангард может быть антиварварским, а варварство – быть антиавангардным, но при этом стать настоящим авангардом, если тот, первый, сросся с цивилизацией и превратился в сопутствующий ей модернизм, призванный украсить её достижения. Таким варваром по отношению к обслуживающему строй футуризму и его декоративным вариациям чувствовал себя в 1920-е сторонник старого, «истинно прекрасного» Владимир Ленин: «Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что “это ново”? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь – много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим “на высоте современной культуры”. Я же имею смелость заявить себя “варваром”».

Своего рода дистиллированный, одомашненный авангард часто явлен в исследованиях, раскладывающих его по филологическим или искусствоведческим полочкам и начисто лишающих этого подопытного его звериного и варварского духа.

И варварский авангард, и искусство гениальных варваров всех эпох – это грёзы и образы освобождения от наростов цивилизации, от её бесчисленных усложнений и производных, от защитных и маскировочных уровней, отчуждающих человека от собственной аналоговой, поэтической природы и ввергающих его в стихию цифры. Цифры, конечно, не в технологическом и экономическом понимании (хотя и в нём тоже), а в смысле холодной и голой абстракции, цифры как мёртвой меры поступков и бездушного исчисления живой жизни, её рассечения, ранжирования и кодификации. И одновременно как органичной части человеческой натуры, а вовсе не приложенной извне дьявольской силы. Я бы так сформулировал, что заумь и косноязычие русского авангарда, дадаистское приключение освобождённого человека, зенитистский Варварогений, да и всё искусство, которое мы с вами любим, – участники и провозвестники бесконечного восстания человечества.

Сергей Кудрявцев

Страница из «Зенита» № 17–18 с прологом В. Хлебникова и эскизом костюма Л. Лисицкого к опере А. Кручёных «Победа над Солнцем». 1922

Книга Б.В. Полянского «Паника под солнцем» (Белград, 1924)

От переводчика

31 марта 1939 года во французской газете “L’Homme Libre” выходит рецензия на роман Любомира Мицича «Варварогений децивилизатор». Литературный обозреватель, подписавшийся инициалами «М.С.», крайне категоричен:

В подзаголовке автор уточняет, что перед нами роман, и пояснение это оказывается совсем не лишним, поскольку без него читатель может и не разобраться. В первых главах г-н Мицич сообщает, что предлагаемое сочинение он обнаружил в Дубровнике. Не хочется его расстраивать, но всё же отметим: если бы он этой книги не нашёл, ничего бы мы не потеряли. Варварогений – некое мифическое существо, и основная идея состоит в том, что человек должен вернуться к природному началу, к первородному варварству. Мысль эту он без конца пережёвывает в длинных, утомительных рассуждениях.

«Роман, – негодует М.С., – если это вообще можно назвать романом, напрочь лишён действия». Надо отдать должное наблюдательности французского рецензента: действия в привычном понимании здесь правда нет. И с жанром произведения определиться тоже непросто. Сербские исследователи видят в этой книге роман-идею или роман-манифест¹, выражение зенитистской концепции: Европа погибает под игом лживой машинной цивилизации, и спасти её может только природная, живая сила, варварский гений, рождённый на Балканах. Варварогений – доблестный герой, сын воина, благородный рыцарь, и Мицич тщательно выстраивает соответствующие эпические декорации: цитаты из «Одиссеи» перемежаются с отсылками к средневековым легендам, место рождения Варварогения, гора Авала – это и греческий Олимп, и остров силы Авалон из артуровского цикла, мать героя – волшебница и целительница Фея Моргана, имя отца – Зенитон – как будто взято из пантеона античных богов (Гиперион? Гелиос, направивший колесницу к зениту?), рыцарский поединок за честь дамы (или даже гладиаторский бой) происходит на фоне древнеримской арены, а сам герой, точно Георгий Победоносец, сражается с мифическим драконом лицемерия. Его окружают враги, ему грозит опасность, став изгнанником, он скитается по миру, начинает новую жизнь, попадает в плен и вновь вырывается на свободу.

По закону эпического жанра на месте персонажей представлены собирательные образы с довольно прямолинейным символизмом. Так, дама сердца – Сербица, вынужденная жить под «постылым, чужим именем Юговина», и есть родная страна, которую Варварогений любит, которую у него забирают и которую он должен спасти (недаром название двадцать первой главы «Похищение Сербицы» рифмуется с «Похищением Европы», ведь без свободной Сербии невозможна европейская «балканизация»). Многоликий Господин Лицемер становится воплощением всего зла современной цивилизации: преклонения перед техническим прогрессом, продажности, трусости, политического цинизма, воинствующей религии и государственной идеологии.

В героический, почти что былинный канон (а одновременно и в зенитистскую логику) вписываются и многочисленные отсылки к фольклору: лирическая песня, которую мать поёт сыну, народные гулянья и хороводы, журчание ручья, напоминающее речитатив странствующего сказителя, соловей, принимающий смерть за героя, могучее старое дерево, которое превращается в полноценного персонажа, и, разумеется, солнце – животворящая сила и центральный элемент своеобразного обряда инициации – открытия зенитизма:

Сколько столетий уже существует солнце и зенит его? Не дожидаясь ответа, он воздел руки к небу и закричал:

– Эврика! Зенитизм!.. Зенитизм – вот движущая сила каждого человека!

Те же природные и национально-патриотические мотивы звучат в поэзии сербских романтиков и, в частности, Иована Иовановича-Змая, на которого Мицич сам ссылается в автобиографии. Достаточно взглянуть на несколько примеров, чтобы понять, как плотно вплетены змаевские образы в роман: могила и завещание Неизвестного Героя кажутся прямой цитатой из стихотворения «Ставят памятники мёртвым…»², восторженное описание сербских пейзажей напоминает строчки: «В золоте весь ⁄⁄ Дунай течёт, ⁄ ⁄ Там зелень трав, ⁄ ⁄ Жасмин цветёт! ⁄ ⁄ Там соловья ⁄⁄ Слышится песнь, ⁄⁄ Моя душа // С твоею здесь»³, а сюжет одного из самых известных стихотворений Змая «Српска MajKa» (мать растит сына и с плачем провожает его в бой за свободу Сербии) проходит через весь роман, от первых глав до последней.

Но возвращаясь к едкому замечанию критика из газеты “L’Homme Libre”, следует оговориться: героика у Мицича выражена не через действия, а через те самые аллюзии и цитаты. Поединки здесь в основном словесные, подвиги – мысленные, раны – душевные. И из «длинных рассуждений» выкристаллизовывается скорее не рыцарский, а философский роман. Новый герой – не просто рыцарь или воин, а ницшеанский сверхчеловек. Неслучайно сцена, в которой Варварогений обращается к солнцу, почти повторяет начало романа Ницше:

Великое светило! К чему свелось бы твоё счастье, если б не было у тебя тех, кому ты светишь! […] я должен спуститься вниз: как делаешь ты каждый вечер, окунаясь в море и неся свет свой на другую сторону мира, ты, богатейшее светило! Я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься⁴.

Как и Заратустра, герой Мицича спускается с горы и несёт весть о новой жизни старому, то есть цивилизованному, человечеству. И такая же перекличка с Ницше возникает ближе к концу, в тридцать пятой главе «Варварогения»:

«Разве есть во всей истории рода человеческого хоть что-нибудь важнее того момента, когда человек поднялся из горизонтальной обезьяньей позы и, вытянувшись по вертикали, превратился в двуногое существо?! Так давайте же вытянем по вертикали и наш разум, точно так же преобразив духовное тело!» – призывает Варварогений.

«Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для сверхчеловека: посмешищем или мучительным позором», – говорит Заратустра⁵.

Однако внутри этой философско-героической канвы образ сверхчеловека постепенно разрушается. Путь королю Артуру преграждают ветряные мельницы – пошлая обыденность, реальная, легко узнаваемая жизнь: уличные драки и недобросовестные продавцы, озлобленные полицейские, безразличная толпа, эмигрантская нищета и изнурительная бюрократия. Богатырь мал и тщедушен («Я вешу всего лишь сорок восемь килограммов, и, пожалуй, в таком виде я и впрямь похож на цивилизованного человека»), Дон Кихот из Ламанчи не может перебраться через Ла-Манш (и созвучие топонимов здесь тоже не случайно), дама сердца погибает, а сверженный с Олимпа царь будто обречён снова и снова катить в гору неподъёмный камень – отверженность, разочарование, горечь.

Столкновение мифического с реальным здесь не только сюжетное, но и интонационное. Возвышенные ноты то и дело срываются, монументальную патетику речей и манифестов пресекают хлёсткие, приземлённые реплики, античная трагедия сменяется сатировской драмой, перерастая в буффонаду. На стыке двух стилистических пластов пускает корни театральный комизм: рифмованные высказывания Варварогения, встроенные в бытовой диалог, не создают, а наоборот, разрушают былинную торжественность и скорее напоминают раёшный стих, чем оду варварству. Возгласы толпы на набережной Сены – уже не греческий хор, а прибаутки Петрушки на ярмарочных подмостках. Сцена с нерадивым слугой и вовсе будто сошла со страниц мольеровских комедий. Как ни парадоксально, Мицич, со всей серьёзностью скандирующий зенитистские лозунги, сам же превращает их в пародию.

Такой чисто стилистический комизм вызывает ощущение чуждости, задаёт диапазон для неровного, «неотёсанного» варварского языка, о котором говорит и Мицич, и чуть ли не каждый рецензент его текстов: «странная книга», «поэтическая грубость»⁶, «какой-то суровый и варварский лиризм»⁷, «нескладные, резкие […] книги с дивным варварским звучанием»⁸, «разве кто-то в состоянии это понять?»⁹, «символизм […] едва ли понятен французскому читателю»¹⁰ – такие комментарии появляются один за другим во французской прессе. И в общем-то, само по себе недоумение консервативных журналистов не показательно. Нечто аналогичное слышали в свой адрес многие авангардисты. Но если для большинства из них (будь то берлинские дадаисты, сюрреалисты или русские футуристы) неестественная вывернутость, причудливость языка – это та самая «пощёчина общественному вкусу», приём, позволяющий выйти за пределы академической и буржуазной нормы, создать новую литературную форму, то варварское наречие Мицича – это попытка приблизиться к неродному – французскому – языку, переработать и присвоить себе язык, «который обязан любить и понимать каждый образованный человек, если он хочет понимать самого себя». Хотя в обоих случаях внешний эффект один и тот же: странный, не всегда логичный, дерзкий текст.

Впрочем, стилистические и языковые эксперименты – далеко не единственное, что роднит Мицича с авангардными течениями начала XX века. Сюжет романа во многом перекликается с повестью Аполлинера «Убиенный поэт»¹¹, нарочито аляповатый, «народный» комизм наводит на мысль о лубочных открытках Маяковского и Малевича, эстетику романтизма точно так же, как и Мицич, наследуют сюрреалисты (там источниками вдохновения становятся Новалис, Лотреамон, Жерар де Нерваль и др.), а навстречу Фее Моргане, вдове героя-варвара и матери, наделившей сына магической силой, выходит бретоновская Мелюзина – женщина-ребёнок и фея из кельтских сказаний. Не последнее место в череде созвучий занимает и солнечная символика. Рихард Хюльзенбек неоднократно сравнивает дада с солнцем¹², Рауль Хаусман изготавливает в 1920 году визитные карточки, на которых значится, что он «Президент солнца, луны и малой земли», в 1927 году в Париже открывается англоязычное авангардистское издательство “The Black Sun Press”, в 1946 году Рене Магритт пишет манифест «Сюрреализм под ярким солнцем»¹³, знаменующий разрыв с парижской группой. И таких параллелей найдётся немало. Отдельно стоит упомянуть футуристическую оперу Кручёных и Матюшина «Победа над солнцем». Пролог Хлебникова к этой опере Мицич опубликовал ещё в октябре 1922 года в специальном номере «Зенита», посвящённом русскому авангарду, а шестнадцать лет спустя в романе «Варварогений децивилизатор» Мицич спорит с Кручёных, предлагая альтернативную картину нового мира и нового человека. Будетлянским силачам, пленившим солнце, он противопоставляет героя-одиночку, который вместе с солнцем прокладывает путь к зениту, варвара, в котором Мицич видит самого себя.

Иосиф Клек. Костюмы зенитистского театра. «Зенит». № 24. 1923

Взгляд Мицича на нового человека – это прежде всего взгляд изнутри. Реализм в романе – не только и не столько художественный приём, сколько окружающая действительность. Почти за каждым карикатурным персонажем, за каждым собирательным образом стоит реальный прототип, замысловатые аллегории и театральные сюжетные повороты на поверку оказываются деталями биографии Мицича. Нападки и цензура в родной стране, изгнание, попытки распространить зенитистские идеи в «цивилизованной» Европе, Берлин, тюрьма в Фиуме, Париж – всему этому находятся документальные подтверждения. «Устрашающая и труднопереводимая» поэма “Made in England” и открытое письмо Рабиндранату Тагору были опубликованы в 1926 году в 42-м и 43-м номерах «Зенита»; из окон гостиницы «Европа» в Фиуме (нынешней Риеке) действительно открывается вид на Адриатическое море; в парижские годы Мицич на самом деле жил неподалёку от арен Лютеции и Сада растений, а сказочный ливанский кедр – то самое дерево, посаженное в 1734 году ботаником Бернаром де Жюссьё, – до сих пор тянет ветви к солнцу, норовя перерасти соседний холм. Затейливые небылицы становятся былью, главный герой в точности повторяет путь автора.

Однако, задумав автобиографический роман, Мицич старательно отгораживается от авторского «я». Нет, автор – не Варварогений и не безымянный рассказчик, повествующий о приключениях героя. Мицич делает два шага в сторону и выводит на сцену ещё одного персонажа, говорящего от первого лица. Начало романа устроено как заметки путешественника – серба, который возвращается из Франции в Югославию и по воле случая обнаруживает в Дубровницком архиве рукопись неизвестного писателя. Этот «автор» точно так же изображён на детальном автобиографическом фоне (сам Мицич вернулся в Сербию в 1936 году), но ему достаётся роль переводчика с сербского на французский. В доказательство собственной непричастности к загадочному сочинению Мицич цитирует статью из газеты “Le Temps”, где, по его словам, уже изложены «идеи проклятого писателя». Мистификация, а точнее, рекурсия усложняется и выводится на следующий уровень в заключительных главах романа: зенитистские идеи и, надо думать, сам зенитистский манифест (по крайней мере, один из манифестов) – это завещание Неизвестного Сербского Героя, которое повсюду носит с собой Варварогений, о жизни которого рассказывается в рукописи, которую перевёл и опубликовал автор. Колебание между автобиографической точностью и художественной опосредованностью, постоянное смещение интонации и наслоение голосов как будто прочерчивают линию преемственности. Вокруг непонятого и отверженного героя собираются единомышленники. Новый варвар не одинок, зенитистская мысль распространяется, и Европу ждёт децивилизация.

Мария Лепилова

1 См.: Голубовић В., Суботић И. «Зенит». 1921–1926. Београд: Народна библиотека Србије, Институт за књижевност и уметност; Загреб: СКД Просвјета, 2008. С. 282.

2 См. стихотворение Змая «Ставят памятники мёртвым…» в пер. А. Ахматовой:

 
Ставят памятники мёртвым
Из гранита, из металла,
Чтобы память дольше длилась,
Чтоб могила не пропала.
Люди к этому привыкли,
Я людей не осуждаю,
Только я своих усопших
В сердце верном воскрешаю.
 

(Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 8 (доп.): Переводы. 1950— 1960-е гг. ⁄ Сост., коммент., ст. Н.В. Королевой; подг. текста Э.В. Песоцкого и Н.В. Королевой. М: Эллис Лак, 2005. С. 503).

3 См. стихотворение Змая «Как этот мир…»: Там же. С. 499–500.

4 См.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра ⁄⁄ Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: Соч. ⁄ Пер. с нем. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2008. С. 297. Пер. с нем. Ю.М. Антоновского.

5 См.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 299.

6 См. рецензию на кн. Мицича “Hardi! A la barbarie” в газете “La Renaissance” от 20 октября 1928 г.

7 См. рецензию на кн. Мицича “Zéniton, L’amant de Fata Morgana” в газ. “Le Quotidien” от 6 мая 1930 г.

8 См. ст. о Мициче “La tragique odyssee d'un poete serbe” («Трагическая одиссея сербского поэта», фр.) в газ. “Paris Soir” от 2 сентября 1930 г.

9 См. ст. “Zenithisme” в газ. “La Liberte” от 30 сентября 1928 г.

1 °Cм. рецензию на кн. Мицича “Zeniton, L’amant de Fata Morgana” в газ. “L’Homme Libre” от 4 сентября 1930 г.

11 Это сходство отмечают и серб. исследователи, см.: Павловић М. Српске теме Љубомира Мицића у његовим француским романима // Српске теме у француском роману XX века. Београд: Чигоја штампа, 2000. С. 99

12 Напр., в «Альманахе дада» Хюльзенбек пишет: «Дада покоится в себе и действует от себя, так же как действует, поднимаясь в небо, солнце или растущее дерево» (см.: Хюльзенбек Р. Предисловие ⁄⁄ Альманах дада. С. 9. Пер. с нем. М. Изюмской), а в «Триалоге между человеческими существами» он же сообщает: «Дада – это солнце, дада – это яйцо, дада – это полиция полиции» (см.: Huelsenbeck R. En avant Dada. Die Geschichte des Dadaismus. Hannover; Leipzig: P. Steegemann Verlag, 1920. S. 44).

13 В русскоязычных источниках название этого манифеста (фр. “Surrealisme en plein soleil”) иногда пер. как «Сюрреализм в свете дня».