Kitobni o'qish: «Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935»

Посвящается AWR, RAR, H. И. П., А. Я. К. и О. И. П.

Lilya Kaganovsky

The Voice of Technology

Soviet Cinema’s Transition to Sound 1928–1935

Indiana University Press

2018

Перевод с английского Натальи Рябчиковой

© Lilya Kaganovsky, text, 2018

© Indiana University Press, 2018

© H. С. Рябчикова, перевод с английского, 2021

© Academic Studies Press, 2021

© Оформление и макет, ООО «Библиороссика», 2021

Благодарности

Замысел этой книги появился благодаря показу фильма Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга «Одна» (1935), организованному Еленой Михайловной Стишовой в 2001 году в Колледже Вильгельма и Марии. От Университета шт. Иллинойс этот проект получил щедрую поддержку со стороны Центра перспективных исследований, Исследовательского совета, Центра российских, восточноевропейских и евразийских исследований, Центра критики и теории интерпретации, а также Колледжа свободных искусств и наук. За пределами Иллинойса работа над этой книгой стала возможной благодаря стипендиям на исследования в Тринити-колледже (Кембридж) и Университетском колледже (Оксфорд), а также благодаря Американскому совету научных общест вместе с Советом по исследованиям в области социальных наук и Национальным фондом гуманитарных наук. Я глубоко благодарна коллегам в Кембридже, Оксфорде и в Москве: в особенности Эмме Уиддис, Сьюзан Ларсен и Полли Джонс, а также Биргит Боймере, Джулиану Граффи и членам Группы по исследованиям русского кино Университетского колледжа Лондона; Николаю Изволову, Сергею Каптереву, Евгению Марголиту и Петру Багрову, а также сотрудникам НИИКа, ВГИКа, Музея кино, РГАЛИ, РГАКФД и Госфильмофонда.

Некоторые материалы этой книги были опубликованы в журнале «Studies in Russian and Soviet Cinema» (Vol. 1, no 3 и Vol. 6, no 3); в сборнике «Resonanz-Raume: die Stimme und die Medien» под редакцией Оксаны Булгаковой; и в журнале «Новое литературное обозрение», № 120. Ранняя версия введения была опубликована под названием «Учиться говорить по-советски: советское кино и появление звука» в сборнике «А Companion to Russian Cinema» под редакцией Биргит Боймере. Я благодарна редакторам этих журналов, а также издательству Индианского университета за разрешение на перевод и перепечатку указанных текстов в этом издании. Я глубоко благодарна Наталье Рябчиковой за русский перевод.

Эта книга посвящена памяти моего наставника и друга, профессора Колумбийского университета Кати Непомнящей.

Пролог

Эдисон изобрел кинематограф в качестве дополнения к своему фонографу полагая, что звук в сочетании с движущимся изображением дадут развлечение поинтереснее, чем звук сам по себе. Но вскоре кино оказалось достаточно интересным развлечением и без звука. Говорят, что, хотя кино и фонограф задумывались как партнеры, они выросли порознь. И можно добавить, что кинематограф настолько мало уважал фонограф, что на протяжении многих лет он отказывался говорить.

Эдвард В. Келлог «Journal of the SMPTE» («Журнал Общества инженеров кино и телевидения»), июнь 1955 года

Первая публичная демонстрация звука, записанного на кинопленку одновременно с изображением, состоялась в студгородке Иллинойсского университета в Урбане 9 июня 1922 года¹. Экспериментальная запись Иосифа Тыкоцинского (Тыкоцинера) включала звон колокольчика и чтение Геттисбергской речи Авраама Линкольна. Тыкоцинер начал заниматься разработкой системы для записи и воспроизведения синхронного звука на кинопленке в 1918 году, и 9 июня 1922 года он впервые публично продемонстрировал кинофильм со звуковой дорожкой, записанной оптически непосредственно на пленку. Первыми звуками, услышанными зрителями составного звукозрительного фильма, были слова Хелен Тыкоцинер, жены изобретателя: «Я буду звонить», а затем звон колокольчика. После этого Эллери Пейн, глава факультета электротехники Иллинойсского университета, прочитал Геттисбергскую речь. Об этой демонстрации написали в газете «New York World» 30 июля 1922 года.

Иосиф Тыкоцинский (Тыкоцинер) (Joseph Tykociriski-Tykociner, 1877–1969) родился в еврейской семье во Влоцлавеке, городе на территории Польши, тогда входившей в состав Российской империи². В возрасте 18 лет Тыкоцинер впервые приехал в США, чтобы изучать естественные науки. В Нью-Йорке он познакомился с Николой Теслой и стал специалистом в области коротковолнового радио. В 1901 году он работал в Лондоне на Гульельмо Маркони как раз в то время, когда через Атлантику был передан первый радиосигнал, а затем трудился в фирме «Telefunken» в Берлине. В 1904 году, когда на Дальнем Востоке разразилась война, российское правительство попросило Тыкоцинера создать систему радиосвязи между русским военным флотом на Балтике и флотом, находящемся в Черном море. За эти труды Николай II его наградил золотыми часами с драгоценными камнями. Он также, по всей видимости, находился на Финляндском вокзале Петрограда, когда в 1917 году из эмиграции вернулся В. И. Ленин³. В 1918 году Тыкоцинер вернулся в Польшу во время войны за ее независимость. А в начале 1919 года он предложил новому Министерству почт и телеграфов проект по созданию прямой радиосвязи между Польшей и США.

Рис. 1. «Говорящий, смеющийся, поющий экран составит конкуренцию немым кинодрамам». (Из фонда Иосифа Тыкоцинера, архив Иллинойсского университета)

В 1920 году Тыкоцинер снова уехал в Америку и в 1921 году принял предложение поступить на должность научного сотрудника в области электротехники в лаборатории Иллинойсского университете в Урбане. Он занимался высокочастотными измерениями, диэлектриками, пьезоэлектричеством, фотоэлектрическими трубками и микроволнами, а также разработал способ записи звука на пленку методом оптической фиксации на светочувствительном целлулоиде с помощью ртутной лампы, подключенной к электрической сети с микрофоном. 9 июня 1922 года он продемонстрировал работу этого изобретения на конференции Американского института инженеров-электротехников в Урбане. Первая официальная демонстрация «говорящего кинематографического аппарата» Тыкоцинера состоялась в лаборатории физики в Урбане и была описана в журнале «SMPTE Transactions», но патентный спор между Тыкоцинером и тогдашним президентом университета Дэвидом Кинли помешал коммерческому применению этой разработки, и патент был выдан лишь в 1926 году. Президент Кинли также сказал Тыкоцинеру, что для того, чтобы остаться при университете, ему придется искать для своих знаний другие области применения, и изобретатель согласился. Он отказался от работы с записью звука на пленку и сменил сферу исследований. В середине 1920-х годов он начал экспериментировать с антеннами – предшественниками радаров.

Но дело было не только в патентах. В аудиоинтервью, датированном 3 мая 1965 года, Тыкоцинер описал свой юношеский интерес к звукозаписи, свое недовольство иглой и цилиндром и свое заключение, что звук «должен записываться фотографически». В 1896-1897-м годах, когда кинематограф еще не обрел широкой известности, он приехал в Нью-Йорк, чтобы увидеть биоскоп Эдисона, выставленный в пустом помещении магазина: «движущееся изображение, но без звука». В 1920 году он переехал в США и решил заняться звуковым кино, но даже спустя год работы на фирму «Westinghouse» в Питтсбурге он не смог убедить директора лаборатории, что звуковое кино того стоит. В 1922 году, работая в Иллинойсском университете, Тыкоцинер смог продемонстрировать свое изобретение, и эти показы произвели впечатление: директор по общественной информации Джозеф Райт собрал вырезки из 700 газет, а Тыкоцинер получал телеграммы с похвалами своему изобретению. Но специалисты воспротивились нововведению: один «человек из Голливуда» уверял, что затраты будут слишком высоки, что «звезды не очень хорошо говорят», у них плохая дикция и «они слишком много пьют». Некий психолог заявил, что «[звуковое кино] основано на обмане как слуха, так и зрения». А представитель компании «Eastman Kodak» сказал, что «он не дал бы за это ни гроша», пояснив, что «публике это не нужно». Как отмечает затем в интервью Тыкоцинер, первый коммерческий звуковой фильм вышел шесть-семь лет спустя. Он был произведен компанией «Western Electric», и звук в нем был записан отдельно, на пластинках⁴.

Поэтому слава создателя оптической звукозаписи досталась Ли де Форесту, который уже к 1919 году зарегистрировал патенты на способ звукозаписи на пленке, «Фонофильм», не зная о работе Тыкоцинера. Де Форест, работая с Теодором Кейсом, сделал в 1921-1922-м годах несколько короткометражных фильмов и представил свой «Фонофильм» на показе в кинотеатре «Риволи» в Нью-Йорке 15 апреля 1923 года. Говоря о будущем звукового кино, де Форест категорически отрицал возможность усовершенствования существующего типа немой драмы путем добавления в нее голоса. Но он предсказывал развитие совершенно нового типа сюжетных схем и представлений, использующих свободу, характерную для немых картин, в отличие от сцены. Звуковая система «Фонофильм» использовалась во многих кинотеатрах, а фильмы для них создавались под руководством де Фореста; но ему не удалось продать свое изобретение американским кинопродюсерам и добиться его более широкого распространения. Возможно, причиной тому было несовершенство системы (дефекты в движении пленки, ограниченный частотный диапазон, громкоговорители, неестественно воспроизводившие голоса) или тот факт, что отрасль и так процветала, а может быть, демонстрируемые фильмы были просто неинтересны, – в любом случае звуковое кино прижилось не сразу.

Кейс и де Форест поссорились, и Кейс передал свои патенты Уильяму Фоксу, который использовал их для разработки системы звукового кино «Фокс Мувитон». Э. А. Спонейбл, создавший в 1922–1924 годах несколько звуковых кинокамер, присоединился к новой компании для проектирования студий звукозаписи в Нью-Йорке, а затем и в Голливуде. В 1927 году он разработал экран, который беспрепятственно передавал звук, что позволяло расположить громкоговорители прямо за изображением. Первый публичный показ фильмов «Мувитон» состоялся в январе 1927 года, а к марту 1929 года киностудия «Фокс» перестала выпускать немые картины. В их первом коммерческом звуковом фильме «Певец джаза», выпущенном в 1927 году, использовалась система «Витафон» компании «Уорнер Бразерс», снабжавшая изображение звуком с помощью фонографической (механической) записи. Изобретение Тыкоцинером оптической звуковой дорожки было признано лишь позже, но оно до сих пор используется для записи звука в кино.

Введение
Длительный переход. Советское кино на грани немого и говорящего

Жан Панлеве писал, что «кино всегда было звуковым». Жан Митри, с другой стороны, уточнял, что «раннее кино было не немым, а молчаливым». На что Адорно и Эйслер ответили ее прежде: «Говорящая картина тоже нема». На самом деле, поправляет Брессон, «немого кино никогда не было». Кроме того, как замечает Андре Базен, «не все немые фильмы хотят быть таковыми», и так далее. Я накидываю несколько этих цитат (разумеется, вне контекста), чтобы немного взбаламутить воду популярных формул; к этому я подброшу еще один, собственный, камень и скажу, что немое кино на самом деле следует называть «глухим».

Мишель Шион. Голос в кино [Chion 1999]

Появление звука в истории советского кино принято описывать как момент кризиса и провала, момент, когда «золотой век» советского авангардного кино и монтажной школы внезапно подошел к концу⁵. Техническое новшество, значительно изменившее культуру кино во всем мире, а также внедрение в кинопромышленность синхронного звука в конце 1920-х годов в советском контексте совпало с масштабным культурным переворотом и явилось его неотъемлемой частью. Поэтому невозможно рассматривать появление звука отдельно от присущей киноиндустрии того времени хаотичности, последствий ускоренной индустриализации всей страны и формирующихся новых идеологических канонов социалистического реализма⁶.

Историки отечественного кино обычно подчеркивают отсталость советской кинопромышленности в момент перехода производства к звуковому кино, трудности в освоении новых технологий и политические дебаты, окружавшие изменения всей отрасли кино в целом. Как отмечает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти полностью разрушена, и, поскольку времена становились все более неспокойными, фильмов снималось все меньше и меньше. Падение производства было отчасти связано с опасениями, вызванными усилением политического давления, но также оно происходило и из-за нехватки сырья и «неуверенности в отношении будущего звукового кино». С художественной точки зрения, утверждает Янгблад, «эпоха немого кино закончилась, но из-за технологической отсталости немое кино фактически производилось в СССР до 1935 года» [Youngblood 1985:204]. П. Кенез, в свою очередь, пишет:

Советские режиссеры имели возможность наблюдать рождение звукового кино издалека, ибо отечественная промышленность могла следовать за зарубежной лишь с некоторой задержкой. Технологически Советский Союз был отсталым. В то время как на Западе первые звуковые фильмы появились в 1926 и 1927 годах, в Советском Союзе в конце 1920-х годов промышленность только лишь достигла экспериментальной стадии. В то время, когда огромная американская промышленность почти завершила переход к звуку, Советский Союз как раз производил свой первый звуковой фильм [Kenez 2001:123].

Тем не менее, как отмечает Андрей Смирнов, первые практические системы звукозаписи были созданы почти одновременно в СССР, США и Германии. П. Г. Тагер стал проводить свои эксперименты со звуком в Москве в 1926 году, а всего несколько месяцев спустя, в 1927 году, А. Ф. Шорин начал собственное исследование синхронизированного звука в Ленинграде. Первая экспериментальная звуковая программа (отрывки из фильма «Бабы рязанские») была продемонстрирована 5 октября 1929 года в Ленинграде в кинотеатре «Совкино», специально оборудованном звуковой системой Шорина. Через несколько месяцев, 5 марта 1930 года, в Москве открылся первый звуковой кинотеатр «Художественный», где была показана «Звуковая сборная программа № 1», в которую вошли четыре фильма: выступление А. В. Луначарского о значении кино, марш С. С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» (оп. 33), документальный фильм А. М. Роома «Пятилетка. План великих дел» и мультипликационный фильм «Тип-Топ – звуковой изобретатель», музыку для которого написал в том числе Г. М. Римский-Корсаков, а звуковое оформление сделал А. М. Авраамов. Другими словами, хотя переход к звуку определенно занял в СССР больше времени, чем во многих других странах (за заметным исключением Японии⁷), Советский Союз тем не менее был в авангарде экспериментов со звуком – факт, имевший последствия как для теории, так и для практики нового советского звукового кино.

В одной из основополагающих статей о раннем звуке в советском кино, впервые опубликованной в журнале «Screen» в 1982 году, Иен Кристи пишет:

Если взглянуть на застывшее наследие раннего советского кино, вписанное как в традиционные, так и в радикальные варианты исторического повествования, поражает отсутствие какого-либо последовательного описания длительного периода перехода к звуковому кино. Создается впечатление, что грубый индустриальный факт прихода звука с сопутствующими ему эстетическими и идеологическими последствиями представляет собой серьезное препятствие для истории как повествования, да и, в сущности, для теории монтажа. Тем не менее появление звука совпадает с поворотным моментом в советском кино и помогает его определить. Это превосходный пример обычно игнорируемого пересечения между спецификой кино и направлениями исторической науки – экономической, технологической, политической, идеологической историей – которые его определяют и, в свою очередь, им определяются. Советское звуковое кино – это к концу 1930-х годов, по сути, «новый аппарат» [Christie 1982: 36].

Являясь ярким примером одной из многих попыток СССР «догнать и перегнать Америку», распространенная характеристика советской кинопромышленности как «технологически отсталой» ограничивает нарратив ее перехода к звуку и сосредотачивает внимание на проблемах перехода, а не на успехах кинопроизводства⁸. Некий «технологический детерминизм» характеризует большую часть исследований, посвященных этому периоду, в которых больше внимания уделяется различным недостаткам кинопромышленности, чем самим фильмам. Сравните, например, насколько иначе критики пишут о медленном переходе к звуковому кино в Японии:

Одним из основных факторов успешного выживания японской киноиндустрии после перехода к звуку стала ее способность переходить на звуковые рельсы очень медленно – в течение десяти лет – благодаря популярности и силе воздействия местной разновидности «немого кино». В Японии зрители никогда не смотрели кино в тишине; вместо этого показ немых фильмов в кинотеатре сопровождался живым озвучиванием повествования и музыкой. <…>. Лишь в 1935 году первый приз в ежегодном опросе критиков журнала «Kinema Jumpo» получил звуковой фильм. В 1933 году четыре высшие награды были вручены немым картинам (поставленным, соответственно, Одзу, Мидзогути и Нарусэ); а в 1934 году немой фильм Одзу снова получил высшую награду [Freiberg 1987: 76].

Конечно, дискурс советской «запоздалости» не нов и не изобретен сторонними наблюдателями для объяснения сложного переходного периода. Сами советские кинематографисты и критики чувствовали, что, по мере того как эпоха немого кино подходила к концу, а вместе с ней и их заметное положение в мировом кино, они начинали отставать от США и Европы⁹. И хотя многие режиссеры киноавангарда двадцатых – Б. В. Барнет, А. П. Довженко, члены ФЭКСа Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, В. И. Пудовкин и, конечно же, Д. Вертов – начали снимать звуковые фильмы так скоро, как только смогли, самого выдающегося советского режиссера, С. М. Эйзенштейна, в их числе не было, а лавры за первую стопроцентно «говорящую» советскую кинокартину достались совершенно неизвестному Н. В. Экку за «Путевку в жизнь» (1931)¹⁰. Тем не менее, как я надеюсь показать в этой книге, фильмы, снятые в СССР в период с 1928 по 1935 год, когда техника советского звукового кино находилась еще в зачаточном состоянии, можно считать в некотором роде открытиями. Они примечательны не только своим новаторским, экспериментальным, неожиданным и сложным использованием звука, но и тем, как они отражают – с помощью новой звуковой технологии – сложности своего исторического момента, перехода не только от немоты к звуку, но и от двадцатых к тридцатым годам, а также от авангардного искусства к искусству соцреализма.

Таким образом, целью этой книги является рассказать историю, отличную от принятого нарратива о советской отсталости. Скорее я хочу показать, что «длительный переход» к звуку дал советским кинематографистам возможность теоретизировать и экспериментировать с техническими новшествами звукозаписи, вне зависимости от условий рынка и спроса, определяющих развитие западной киноиндустрии. Многие известные советские кинематографисты (помимо С. Эйзенштейна) в конце 1920-х – начале 1930-х годов выезжали за границу, ранние советские звуковые фильмы демонстрировались в США, Германии, Франции и Великобритании – все это не могло не влиять на дискуссии о звуковом кино, происходившие за пределами СССР. Более того, Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов в числе прочих много писали об использовании звука в кино – сначала теоретическом, затем практическом, – а их статьи и заявления о функциях звука, музыки, диалога и шума получили распространение не только в советских кинематографических кругах, но также активно переводились и по сей день используются в дисциплинах, изучающих звук¹¹. И хотя эта книга не претендует на полноту, я все же надеюсь показать, как переход советской киноиндустрии к звуку осуществлялся различными режиссерами, использующими самые разные жанры, форматы и техники. Эти ранние эксперименты со звуком – многие из которых остаются неизвестными – могут немало рассказать нам о том периоде культурных потрясений, когда Советский Союз переходил от революционных двадцатых к сталинским тридцатым.

Приход звука

Как появление звука изменило киноиндустрию? Что стало возможным и что оказалось исключено, когда советское кино начало «говорить»?¹² Выход в 1927 году «Певца джаза» (режиссер Алан Кросленд, США; Московская премьера 4 ноября 1929 года) радикально изменил искусство кино. Несмотря на множество звуков – рассказчиков, пианистов, оркестров, органов и т. д., – которые можно было слышать в кинотеатре, «немота» немого кино воспринималась как неотъемлемая часть языка кинематографа, символ его обособленности от театра и литературы, в которых преобладало слышимое слово. Отсутствие звука предполагало использование методов монтажа, языка жестов и крупных планов (что выдвинуло на авансцену полный «лексикон жестов и мимики», как говорил Бела Балаш¹³). Появление звука в кино в конце 1920-х годов, где бы оно ни происходило, означало глубокое переосмысление кинематографических приемов, способов производства и распространения фильмов. Во всем мире¹⁴ процесс превращения немого экрана в «говорящие картины» повлек за собой полную реорганизацию кинопроизводства.

Но в Советском Союзе появление звука совпало с масштабными культурными, политическими и идеологическими изменениями эпохи «великого перелома»¹⁵. Первая сталинская пятилетка (1928–1932) началась с масштабной кампании индустриализации, которая привела, среди прочего, к полной перестройке советского искусства. Индустриализация и централизация кинопромышленности изменили способ создания фильмов в Советском Союзе, а появление звука радикально изменило способ их восприятия. Звукозапись преобразила советскую кинопромышленность, впервые сделав слышимым голос государственной власти, обращенный непосредственно к советскому зрителю. Фильмы переходного периода от немого кино к звуковому знаменуют собой этот идеологический сдвиг: в каждом фильме отношение к технологии звука становится проявлением отношения к власти. Анализ ранних звуковых фильмов и дискуссий, предшествовавших переходу советской кинопромышленности к звуковому кино и его сопровождавших, позволяет нам понять, как советские кинематографисты справлялись с двойной проблемой работы с новыми технологиями в рамках столь же новых идеологических условий. В этот переходный период режиссеры создавали фильмы, совершенно не похожие на все, что было до (во времена авангарда советского кино в 1920-х годах) или после (в период сталинского соцреализма, 1935–1953 годы). Еще важнее то, что первые советские звукорежиссеры создавали фильмы, которые сильно отличались от кино, выходившего на экраны США, Германии, Великобритании или Франции – как и любой другой страны, чей переход к звуку был обусловлен потребительским спросом и капиталистическими методами производства.

Важно отметить, что даже американский переход к звуковому кино, хотя и осуществился очень быстро, не был гладким, и история этого перехода рассказывается по-разному, а версии ее часто противоречат друг другу. Например, Дональд Крафтон предлагает оригинальный взгляд на историю перехода Голливуда к звуку, появление которого он рассматривает в основном как побочный продукт различных достижений в области электричества – он называет этот новый вид кино, используя один из распространенных в двадцатые годы терминов, «новым видом электрических развлечений» [Crafton 1997: 21] (выделено в оригинале). Электрические компании, наряду со студиями и популярной прессой, по мнению Крафтона, помогли организовать вокруг звука определенный дискурс, который основывался на идеях прогресса и современности, в результате чего звуковое кино выглядело не как «естественное» развитие немого кино, а как «новый и совершенно иной продукт», продукт новой эры технологических перемен. Дэвид Бордуэлл, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон, наоборот, утверждают, что звуковое кино «не было радикальной альтернативой немому кинопроизводству; звук как таковой, как материал и как набор технологических схем, был добавлен в уже созданную систему классического голливудского стиля» [Bordwell et al. 1985: 301]¹⁶. А Дуглас Гомери вообще отвергает идею о том, что переходный период вызвал какие-либо потрясения, утверждая, что вместо хаоса переход к звуку был «быстрым, упорядоченным и прибыльным» [Gomery 2005: 5].

Однако, как утверждает Джеймс Ластра, Голливуд во время переходного периода не только колебался в своей приверженности тем или иным режимам репрезентации, чередуя дискурсивные и диегетические формы, «но и сама форма репрезентации, которая понималась как характерная для технологии звука как таковой, тоже не была определена»:

Являлся ли звук эффектом? Или дикторским текстом? Или поясняющим комментарием? Должен ли он был функционировать как еще одна форма всеведущего или ограниченного повествования? Являлся ли он по природе своей реалистичным или зрелищным? Даже его технический характер был предметом спора. Был ли он по форме и назначению ближе к фонографу, телефону или радио? Каждое из этих устройств, хотя и полезное для понимания некоторых аспектов феномена звукового кино, узаконивало разные приемы и подразумевало различные нормы репрезентации. Поэтому, прежде чем «звук как таковой» мог быть «добавлен в уже созданную систему классического голливудского стиля», необходимо было определить, чем же таким «является» звук и каковы подобающие ему функции [Lastra 2000: 121].

Общепринятая идея о том, что «звук поразил Голливуд, словно удар молнии», с премьерой «Певца джаза» – как это показано в таких классических фильмах, как «Поющие под дождем» (реж. Стэнли Донен и Джин Келли, 1952, США), а также в мемуарах знаменитых руководителей голливудских студий, – в последние три десятилетия начала подвергаться сомнению со стороны исследователей и историков медиа. И очевидно, что переход к звуку в США, скорее всего, не был ни таким революционным, ни таким гладким, как это утверждается в различных описаниях¹⁷. Кроме того, другие страны, такие как Великобритания, Франция, Германия и Италия (если мы возьмем только европейские примеры), переходили к звуковому кино в своем собственном темпе, но ни одна из них не смогла осуществить этот переход так быстро, как это оказалось возможно для США¹⁸. Последствия этого перехода были не только эстетическими или психологическими (когда зрители требовали «стопроцентных разговорных фильмов»), но также и экономическими. Переоснащение кинотеатров Голливуда для звукового кинопоказа обходилось примерно в 10 000 долларов на кинотеатр, в дополнение к тем астрономическим суммам, которые были потрачены на постройку павильонов для звуковых съемок и новых кинотеатров по всей стране¹⁹. Гомери считает, что общие вложения могли составить от 23 до 50 миллионов долларов²⁰. Для Советского Союза в разгар культурной революции и первой пятилетки, не имевшего собственного производства киноматериалов и разорвавшего экономические связи с Западом, такие затраты оказались бы непомерно высоки. В сущности, если бы жизнеспособная технология оптической записи звука стала доступна на Западе всего двумя годами позднее, неизвестно, смогли бы США или Европа успешно перейти на нее до краха фондового рынка в 1929 году²¹.

Крафтон и Гомери отмечают, что процесс трансформации американских кинотеатров из почти полностью немых в почти полностью звуковые занял около полутора лет, и к моменту краха фондовой биржи в октябре 1929 года «лишь кинотеатры в глубинке и те, что обслуживали бедные районы, единственные все еще ждали звуковые установки» [Crafton 1997: 15]. В Европе это заняло больше времени, причем быстрее всего процесс шел в Великобритании; за ней следовали Германия и Франция (британские кинотеатры были на 63 % обеспечены звуковой аппаратурой к концу 1930 года; Германия не перевалила за 60 % процентов до 1932 года; а Франция двигалась еще медленнее) [Gomery 2005: 107]. Пытаясь предотвратить голливудское «вторжение звукового кино», Германия разработала собственный метод оптической звукозаписи, получивший известность как система «Три-Эргон», но не могла внедрить эту систему в немецких кинотеатрах до весны 1929 года, когда две разные компании объединились в «Тобис-Клангфильм» и добились через суд исключительного права патента на звуковое кино в пределах Германии²².

К 1930 году, когда СССР объявил о своей независимости от экономических отношений и торговли со странами Запада, советская кинопромышленность уже отставала от США и Западной Европы в процессе перехода к звуковому кино. В условиях нехватки ресурсов, масштабной бюрократизации и быстро меняющихся идеологических задач (что, помимо прочего, сильно влияло на создание и утверждение сценариев), переход к звуковому кинематографу продолжался до 1935 года, а немые версии художественных фильмов продолжали выпускаться и в 1938 году.

Причин для этого было много. Во-первых, переход к звуковому кино совпал с полной перестройкой советской кинопромышленности; то, что в двадцатые годы было довольно разрозненным собранием студий и художников, в течение первой пятилетки было преобразовано в организованный и централизованно управляемый орган. Как показал Вэнс Кепли, в период нэпа (новой экономической политики, 1921–1928) советская кинематография была вполне разнородной и включала ряд региональных и национальных киноорганизаций, составляющих растущий кинорынок. К 1927 году советская кинопромышленность включала в себя около 13 производственных организаций с общим заявленным капиталом в 21 238 000 рублей [Kepley 1996: 36]. Более того, в условиях нэпа республики сохраняли значительную автономию своих национальных кинорынков. Каждой республике было разрешено создать местную киноорганизацию с монополией на прокат в границах этой республики, что помогало предотвратить ее «колонизацию» более крупными прокатчиками, такими как «Совкино» [Kepley 1996: 38]. Этот период относительной автономии закончился в 1928–1929 годах с началом сталинского «великого перелома», который ознаменовал радикальные перемены в экономической политике Советского Союза, отказ от новой экономической политики и ускорение коллективизации и индустриализации.

Годы первой пятилетки (1928–1932) принесли полную перестройку и централизацию советского искусства, а также вторую «национализацию» кинопромышленности. Многие совещания, собрания, съезды и постановления, принимавшиеся в это время киноработниками, безусловно призывали партию к более строгому контролю. В обвинениях, выдвигавшихся против «Совкино», в частности, подчеркивались коммерческие интересы организации и ее зависимость от импорта иностранных фильмов, а также провал ее работы по созданию фильмов для широких масс или продвижению кинематографа в деревне. Все соглашались с тем, что звуковое кино может стать «орудием исключительного воздействия на массы»²³. На Первом всесоюзном партийном совещании по кинематографии, состоявшемся в марте 1928 года, внимание было сосредоточено на проблемах советской кинопромышленности и «кризисе советской кинематографии»: неспособности сделать фильмы доступными для массового зрителя, провале «кинофикации деревни», неспособности стать самодостаточной промышленностью и неспособности согласовать требования идеологии и «коммерции». Советская кинематография должна была стать «экспериментом, понятным массам»; более того, она должна была стать настоящей промышленностью посредством производства собственной аппаратуры²⁴. В январе 1929 года по рекомендации специальной комиссии ЦК ВКП(б) издал постановление о реорганизации и чистке кинокадров и объединении кинопромышленности в новую организацию – «Союзкино», создав таким образом центральное всесоюзное агентство по контролю за кино- и фотопромышленностью. Таким образом, для СССР централизация и вторая национализация кинопромышленности означали перемены не только в том, какие именно фильмы снимались, но и в том, кто и где их снимал, с использованием какой аппаратуры и для какой аудитории – переход от кино как массового искусства к кино «для масс».

Огромные культурные потрясения, сопровождавшие первую пятилетку, привели к полной перестройке советского искусства, в том числе кино. Как отмечает Кепли, эта новая национализация кинопромышленности не означала, что советская власть взяла на себя заботу о повседневном функционировании кинематографии; скорее, она создала новую бюрократическую прослойку в лице «Союзкино» для управления отраслью, которая будет периодически отчитываться перед государственной властью. «Союзкино» было ответственно за «все вопросы, касающиеся производства кино- и фотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), кино- и фотоаксессуаров и материалов (пленки, пластинки, бумаги, фотохимикатов и т. д.), а также за все вопросы, касающиеся производства, проката и демонстрации кинофильмов» [Kepley 1996: 42–43]. Помимо политического и экономического значения, создание этого «всесоюзного комбината» привело к масштабной бюрократизации советской кинопромышленности. Двухлетний план по кадрам должен был обеспечить кинематографию более чем семью тысячами новых администраторов, что более чем в три с половиной раза превышало число творческих работников, которые должны были включиться в работу кинопромышленности за тот же промежуток времени.

Другие важные преобразования, непосредственно повлиявшие на переход к звуковому кино, включали развитие и переоборудование основных производственных, прокатных и кинотеатральных предприятий Советского Союза. В 1930 году СССР практически прекратил ввоз иностранных фильмов, технической аппаратуры и кинопленки. Такие лозунги, как «экономическая независимость» и «Делай из советских материалов советскими инструментами!», доминировали в обсуждениях на темы кинематографа и прогресса в области обретения звука; советское звуковое кино должно было оставаться «отечественным» и свободным от иностранных патентных обязательств (хотя «Союз-кино» заключало договоры с иностранными лабораториями для получения технических консультаций). Работа над созданием советских систем звукового кино Тагера и Шорина началась в 1920-е годы; Тагер называет 26 ноября 1926 года той датой, которую следует считать началом советской работы по созданию технологии оптической звукозаписи, а первые эксперименты Шорина последовали в 1927 году. По словам Тагера, 2 августа 1929 года была произведена первая в СССР съемка звуковой кинохроники на улицах Москвы, а 26 октября 1929 года – первая передача звукозаписи на пленке по советскому радио. Тагер особо отмечает, что СССР был лишь одной из трех стран (две другие – США и Германия), которые самостоятельно разработали собственную технологию звукозаписи на пленке²⁵.

Однако помимо разработки звукового киноаппарата и метода синхронной звукозаписи СССР также нуждался в строительстве заводов по производству кинопленки, киноаппаратов, проекторов и другого оборудования, а также в строительстве кинотеатров для звуковой проекции. Серия собраний в АРРК показывает, что в конце 1930 года в звуковом кинопроизводстве по-прежнему царил беспорядок и что советские звуковые фильмы продолжали находиться на стадии «экспериментов» (порой звуковые фильмы снимались даже без киноаппарата). Отсутствие функционирующей аппаратуры, включая кинокамеры, микрофоны, фотоэлементы, кинопленку, лампочки и т. д., а также лабораторий для воспроизведения снятого (они существовали лишь в «Совкино») или кинотеатров, оборудованных для передачи звука, мешало развитию советской кинопромышленности. Более того, киностудии и отдельные режиссеры боролись за доступ к звуковому киноаппарату (желательно Шорина, потому что киноаппарат Тагера – «гроб», как его ласково называли, – часто ломался, хотя его использовали для съемок фильма Н. Экка «Путевка в жизнь») и за очередность этого доступа. К 7 ноября 1930 года АРРК должна была иметь доступ к десяти проекторам, но фактически их было всего два (один в Ленинграде и один в Минске). Ее единственный звуковой киноаппарат был взят в аренду у «Совкино», которое в любой момент могло забрать его обратно. «Белгоскино» работало с портативной моделью, разработанной В. Д. Охотниковым (которая, по его утверждению, работала так же хорошо, как аппараты Шорина или Тагера); на Первой звуковой кинофабрике в Москве снимался фильм Ю. Я. Райзмана «Земля жаждет»; в Ленинграде проходило озвучание «Одной»; в Киеве имелся лишь один неисправный киноаппарат, который использовался для «Энтузиазма: Симфонии Донбасса» («испорченный фильм», как заметил один из зрителей); «Востоккино», а также грузинская и азербайджанская студии по-прежнему ожидали доступа к аппаратуре²⁶.

Кроме того, СССР также нуждался в новой государственной системе проката / распространения звуковых фильмов в многоязычной среде [Kepley 1996: 45]²⁷. Отныне «Союзкино» будет необходимо координировать производство и распределение звуковых кинокопий в соответствии с региональными языками. В немом кино можно было положиться либо на многоязычные интертитры, либо на «зазывалу», то есть комментатора, который интерпретировал фильм для провинциальной аудитории во время демонстрации. Чтобы обеспечить звуковыми фильмами многонациональное население СССР, требовалось более сложное планирование по дубляжу и созданию субтитров, что ставило вопрос о языке, на котором будет говорить советское кино.

Как отмечает Наташа Дюровичова, как только перспектива создания звукового кино обрела реальные очертания, она «вскрыла проблему языка» [Durovicova 1992: 139]. Для Голливуда это означало, что создание фильмов только на одном языке поставило бы под серьезную угрозу зарубежный рынок американского кино, который к 1929 году приносил от 35 до 40 % прибыли любой крупной студии. Ни одно из двух возможных решений – субтитрирование (сохранение оригинальной звуковой дорожки, дополненной письменным текстом) или дублирование (замена исходной звуковой дорожки) – не было бы полностью удовлетворительным. Субтитры возвращали звуковое кино к лишь недавно отброшенному использованию интертитров (то есть к использованию надписей в качестве дополнения к изображению); дубляж порождал проблему «постороннего говорящего тела» – диссонанса между телом и голосом, когда на экране один актер играет, а другой говорит [Durovicova 1992:148]. Более того, при использовании ранней звуковой аппаратуры максимальная четкость звука достигалась лишь при прямой записи реплик, и даже для американских киностудий дубляж не являлся приемлемым вариантом еще около десяти лет.

Каждая страна решала эту «проблему языка» по-своему. В Италии еще в 1929 году правительство Муссолини постановило, что все фильмы, показываемые на итальянских экранах, должны иметь звуковую дорожку на итальянском языке, и дубляж немедленно стал мощным государственным оружием в возрождающемся националистическом движении. Во Франции дебаты по поводу дубляжа приняли другую форму – там не только требовали, чтобы на французском языке говорили французские актеры (то есть голливудские студии больше не могли просто выпускать версию фильма на иностранном языке и распространять ее во Франции), но чтобы даже музыкальное сопровождение, добавляемое к немому фильму, заново записывалось во Франции. Как пишет Дюровичова, «органическое единство, утверждаемое таким образом между языком и страной, в дальнейшем стало важным руководством при определении своеобразия национальной кинематографии» [Durovicova 1992: 150].

В СССР с начала 1930-х годов НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут в Москве, созданный в августе 1929 года) специализировался на дублировании иностранных фильмов на русский язык, но очень немногие русскоязычные фильмы дублировались на другие «национальные» языки, и ни один фильм на национальном языке не дублировался на русский. Несмотря на дороговизну и производственные трудности, технология дубляжа рассматривалась как единственный вариант для показа фильмов на русском языке в национальных республиках и фильмов на национальных языках в России. Субтитры не могли читаться зрителями достаточно быстро и требовали высокого уровня грамотности²⁸, а мысль о том, чтобы национальные студии снимали фильмы только на русском языке или сразу в нескольких версиях, подрывала стремление к собственному производству различных национальных кинематографий²⁹.

В 1938 году специальная комиссия бакинской, ташкентской и ашхабадской республиканских киностудий подготовила отчет по дубляжу, в котором предлагалось следовать примеру Франции, где все звуковые фильмы перезаписывались заново на другом языке и таким образом создавалась вторая (или третья) версия фильма. Для этого комиссия выдвинула идею записывать звук всех советских фильмов на три отдельных дорожки – с репликами, шумами и музыкой, – чтобы облегчить наложение голоса и устранить необходимость перезаписывать музыку, использовать полный оркестр и т. д. Наиболее выдающиеся русскоязычные фильмы, такие как «Чапаев» (реж. братья Васильевы, 1934) и «Ленин в Октябре» (реж. М. Ромм, 1937), должны были дублироваться на все национальные языки. Другие фильмы, такие как «Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1937), могли быть дублированы на два-три ключевых языка (на те, которые могли быть понятны сразу в нескольких республиках)³⁰.

Как подчеркивает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти совершенно подорвана:

Пессимизм в кинопромышленности к концу десятилетия, даже до того, как чистки достигли разгара, был необычаен. <…> [Советская кинопромышленность] еще не освоила технологию немого кино, не производила собственную кинопленку или оборудование, когда появилась радикально новая система кинематографа, которая потребовала полной замены существующего оборудования сложными и дорогостоящими устройствами [Youngblood 1985: 221].

Для советской киноиндустрии переход к звуковому кино стал главным приоритетом, поскольку он делал возможной более прямую передачу партийных лозунгов, платформ и идеологических директив. По словам Джея Лейды, Сталин, особенно интересовавшийся звуковым кино, дал указание Александрову и Эйзенштейну и их оператору Эдуарду Тиссе изучить европейскую и американскую работу со звуком во время заграничной поездки. «Зная о нашей предстоящей поездке в Америку, – пишет Александров в своей статье 1939 года “Великий друг советской кинематографии”, – Иосиф Виссарионович сказал нам: “Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. <…> Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной”» [Александров 1939: 23]³¹.

Ранний звуковой контрапункт

В 1930 году началось производство первых советских звуковых фильмов, в том числе «Плана великих работ» А. М. Роома, а к 1931 году на советских экранах появились первые художественные звуковые фильмы. Их появление не столько ознаменовало конец немого кино как явления: на самом деле, немые фильмы продолжали демонстрироваться в советских кинотеатрах (а звуковые картины – выпускаться в «немых» версиях) на протяжении еще почти десятилетия из-за отсутствия звуковых кинотеатров на территории страны. Тем не менее, производство первых звуковых фильмов положило конец эре немого кино, поскольку эксперименты по большей части теперь происходили не в области изображения, а в области звука³². Джей Лейда высказал предположение, что из-за более длительного переходного периода советские кинематографисты смогли избежать многих ошибок, которые допускались киностудиями в других странах (таких как повальное увлечение «100 % разговорными» фильмами), а Тагер и Шорин смогли избежать ошибок, допущенных иностранными звукорежиссерами (например, попыток разработать технологию записи звука на пластинки) [Leyda 1960: 278]. Можно пойти дальше и сказать, что из-за более длительного переходного периода у советских режиссеров появилась возможность экспериментировать со звуком в той степени, которая была недоступна кинематографистам в США и Европе, ограниченным рамками требований коммерческого кинематографа. В результате в СССР были сняты замечательные фильмы, отражающие как хаос, вызванный новым звуковым аппаратом, так и связанные с ним возможности – фильмы, которые были совершенно не похожи на те, что создавались в других странах.

В своем манифесте звукового кино 1928 года, «Будущее звуковой фильмы. Заявка», Эйзенштейн, Пудовкин и Александров горячо одобряли появление звукового кино и первоначальный период экспериментов с «фактурой» звука, при этом описывая второй период, который должен был последовать вскоре, как «увядание девственности» [Эйзенштейн и др. 1928]. Отвергнув «говорящие фильмы», в которых «запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую “иллюзию” говорящих людей, звучащих предметов и т. д.», этот первый период «сенсаций», хотя и «девственный» сам по себе, приведет к «автоматическому» использованию звука в «высококультурных драмах» и других «сфотографированных представлениях театрального порядка». Простое «приклеивание» звуковых и монтажных кусков увеличило бы «инерцию» фрагментов как таковых и их «самостоятельную» значимость, что противоречило идее монтажа как сопоставления кусков фильма. Мы можем отметить, до какой степени на эту заявку кинематографистов влияет понятие материальности / фактуры звука, которое противопоставляется «автоматическому» использованию звука, преобладающему в голливудских «говорящих фильмах»³³. Чтобы избежать этого «пассивного» подхода к звуку, режиссеры выступали за его «контрапунктическое» использование, то есть его «резкое несовпадение со зрительными образами». Только такой «штурм» кино звуком может вызвать нужные «ощущения»³⁴, освободив авангардное кино от череды «тупиков», как, например, от потребности в надписях и длительных установочных кадрах для объяснения и определения места действия фильма, прерывающих и замедляющих темп. Звук, используемый в качестве контрапункта и элемента монтажа, являясь «независимой» переменной, в сочетании со зрительным образом сможет гарантировать, что звуковое кино станет еще более мощным средством убеждения и влияния на зрителя.

А. И. Пиотровский, руководитель сценарного отдела «Ленфильма», в своей статье 1929 года в журнале «Жизнь искусства» под заголовком «Тонфильма в порядке дня» [Пиотровский 19296] также призывал к революционному подходу к звуковому кино. Пиотровский особо подчеркивал, каким образом советское кино должно отличаться от американского и европейского звукового кино, чья эволюция в 1929 году шла в сторону увеличения количества реплик и воспроизведения натуралистических шумов. В частности, он упоминает о «неслыханном, превосходящем все границы» успехе фильма «Поющий шут» и песен Эла Джолсона – «кумира американских и европейских кабаре». Для Пиотровского этот акцент на «сенсационности» (пении и танцах) означал, что звуковое кино отказалось от монтажа и изобразительных приемов более раннего, немого периода. Подобно Эйзенштейну, Пудовкину и Александрову, Пиотровский ратует именно за контраст; он выступает за диалектические возможности конфликта, борьбы и разнообразных сочетаний звука и изображения, а не за то, чтобы звук «пассивно» следовал курсу, установленному изображением. Он последовательно отмечает, что непараллельное построение, сопоставление и расхождение придадут новому звуковому кино политическую и социальную ценность, противопоставив его чисто эстетическим, натуралистическим и реакционным формам американского и европейского звукового кинематографа [Пиотровский 19296]³⁵.

Тем не менее, как вспоминает об этом периоде в своих мемуарах Александров [Александров 1975], хотя в СССР и шли эксперименты со звуком, в конце 1920-х годов «звуковое кино» еще не стало реальностью. В книге «Эпоха и кино» (1976) Александров подробно описывает момент, когда они с Эйзенштейном впервые узнали о появлении звукового кино на Западе. Прочитав объявление в утренних газетах, взбудораженные возможностями, которые открывает это новшество, Александров и Эйзенштейн столкнулись со столь же взволнованным Пудовкиным, и все трое продолжили говорить, спорить и обсуждать проблему звукового кино до поздней ночи, когда и родилась знаменитая «Заявка» [Александров 1976:114–116]. Впоследствии «Заявка» воспринималась как выступление теоретиков монтажа против звукового кино, но Александров подчеркивает, что ее первая строка («Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются») наиболее точно отразила энтузиазм трех режиссеров по поводу возможностей звукового кино, хотя одновременно они и высказывали тревогу по поводу того, что по-настоящему «болтливый» кинематограф может сделать с киноискусством. Он указывает, например, что, когда они писали в «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», они еще не видели ни одного звукового фильма [Александров 1976:117]. Только в 1929 году в Берлине Александров, Эйзенштейн и Тиссе смогли впервые увидеть звуковой фильм – новый хит Эла Джолсона «Сонни-бой» (реж. Арчи Мэйо, 1929, США), который произвел на них глубокое впечатление. Александров утверждает, что после просмотра они «не спали всю ночь». Тот факт, что «великий немой» «научился говорить», полностью изменил их принцип работы [Александров 1976: 118].

Интересно, что в своих мемуарах Александров преуменьшает роль, которую в их поездке за границу сыграло знакомство с новой технологией звука, утверждая, что это была поездка, призванная укрепить отношения между СССР и Западом. Однако он упоминает, что во время своего пребывания в Париже они неоднократно беседовали с Рене Клером, когда тот снимал свой первый звуковой фильм «Под крышами Парижа» («Sous les toits de Paris», 1930), и у них также появилась возможность создать свой первый «экспериментальный звуковой фильм», «Сентиментальный романс», в котором они попробовали использовать как синхронный, так и контрапунктный звук, делая звук главенствующим элементом или монтируя его независимо от изображения, «как самостоятельный идейно-смысловой элемент» [Александров 1975: 43]. В «Эпохе и кино» он также упоминает, что Эйзенштейн, находясь в Берлине, сблизился с Джозефом фон Штернбергом, когда тот снимал «Голубого ангела» («Der blaue Engel», 1930). Трое русских были вовлечены в съемки, и с ними часто «советовались». Таким образом, пишет Александров, «эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма» [Александров 1976: 119].

Но, пожалуй, самым успешным практиком контрапунктной теории звука был Пудовкин, один из авторов «Заявки», хорошо известный в 1920-х годах своим новаторским использованием монтажа в фильмах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). В этих картинах присутствовал связный сюжет, однако использовались многие приемы, которые сделали популярными более «сложные» режиссеры вроде Эйзенштейна и Вертова. В начале 1930-х годов Пудовкин много писал о том, как следует и как не следует использовать звук, и смог применить свои теории на практике в фильме 1933 года «Дезертир»³⁶. В интервью американскому фотографу Маргарет Бурк-Уайт в 1930 году Пудовкин заявил, что у звукового кино огромное будущее, но его развитие возможно только в том случае, если звук будет использоваться по-новому: «Звуки и человеческая речь должны использоваться режиссером не как буквальное сопровождение, а для того, чтобы усилить и обогатить звуковой образ на экране». В этих условиях «звуковое кино может стать новым видом искусства, чье будущее развитие не имеет предсказуемых границ» [Bourke-White 1931: 69–70].

Изначально Пудовкин задумал свой фильм 1930 года «Очень хорошо живется» как звуковое кино, в котором изображение и звук должны были сниматься отдельно, а затем монтироваться таким образом, чтобы достичь максимального эффекта. В конечном итоге у него не было возможности озвучить этот фильм, и тот был выпущен в перемонтированной немой версии под названием «Простой случай» (1932)³⁷. Тем не менее заметки Пудовкина содержат описание того, что, по его мнению, мог представлять собой звуковой ряд кинокартины. Например, в финальной сцене, когда два главных героя, Машенька и Ланговой, прощаются, Пудовкин предполагал использовать сложный звукозрительный монтаж, в котором шум отправляющегося поезда сочетался бы с кадрами поезда, еще не покинувшего станцию. Иными словами, звук опережал движение поезда, добавляя напряжение и подчеркивая неизбежное расставание героев. Н. М. Иезуитов в биографии Пудовкина, опубликованной в 1937 году, подробно описывает эту сцену:

Вот как он предполагал построить сцену прощания Машеньки с Ланговым на вокзале перед отъездом героини в деревню. В кадре – неподвижный поезд, стоящий у перрона. Лицо Машеньки видно в окне вагона. «Я что-то хотела тебе сказать», – говорит она Ланговому. В этот момент в звуке поезд трогается и начинается постукивать колесами, в изображении он по-прежнему неподвижен. «Что же, что?» – спрашивает Ланговой под аккомпанемент стучащих вагонов. «Я… забыла…». И эти машенькины слова еле слышны в лихорадочном грохоте колес. Поезд идет полным ходом, мы слышим окончание фразы: «Ты у меня высокого роста…» Тогда звук идущего поезда обрывается. И на экране начинает, выпуская пары, отходить действительный поезд. В этом эпизоде звук забежал вперед изображения. Для чего? Для того, чтобы создать большее напряжение в сцене расставания, чтобы вызвать волнение и беспокойство зрителя за судьбу героини. Главное здесь заключалось в смещении ощущения времени, в результате чего получалось, что времени как бы нет, а осталась та самая последняя секунда, в которую можно уложить переживания месяцев [Иезуитов 1937: 174–175].

По мнению Пудовкина, этот радикальный звукозрительный монтаж должен был усложнить наше представление о времени, создавая ощущение, что его связь «распалась». Как отмечает Эми Сарджент, «Простой случай / Очень хорошо живется» развивал концепцию времени, представленную Пудовкиным в статье 1931 года «Время крупным планом», где он описывает приемы остановки и ускорения времени на экране как эквиваленты общих и крупных планов в пространстве [Sargeant 2000: 147–178]. Для наших целей интересно то, что звук для Пудовкина является еще одним приемом (как более быстрое или более медленное вращение ручки камеры во время съемки или быстрый монтаж), с помощью которого время может быть отображено на пленке.

Рис. 2. На съемочной площадке первого звукового фильма Всеволода Пудовкина «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Съемки на улицах Москвы, 1929 г. Слева направо: ассистент Щипановский, звукорежиссер Леонид Оболенский, оператор Григорий Кабалов и изобретатель Павел Тагер. (Советский экран, № 41, 1929)

Это радикальное разъединение – то, что Пудовкин называет «двойным ритмом звука и изображения», – воспроизводится в финале его первого звукового фильма «Дезертир» (1933)³⁸. Хотя эти два эпизода как нельзя более различны по содержанию (сентиментальная сцена прощания в «Очень хорошо живется» и завершающаяся кровопролитием демонстрация рабочих в «Дезертире»), Пудовкин в обоих случаях делает со звуком нечто похожее, целенаправленно отделяя его от изображения, чтобы предвосхитить будущее событие. В случае с «Дезертиром» этим событием является конечная победа пролетариата, и ее символом в фильме оказывается триумфальный марш, который звучит с экрана, хотя в этот момент фильм недвусмысленно показывает нам поражение рабочих. Контрапунктная / асинхронная музыка здесь работает именно вразрез с изображением, предвещая будущее, в котором немецкий пролетариат окажется победителем. Как объяснял Пудовкин, «марксисты знают, что в каждом поражении рабочих скрыт шаг к победе»; он утверждал, что «музыка в звуковом фильме никогда не должна быть аккомпанементом. Она должна держаться своей собственной линии» [Пудовкин 1934: 62; Пудовкин 1974–1977, 1: 161] (курсив оригинала)³⁹.

В статье 1933 года «Асинхронность как принцип звукового кино» Пудовкин утверждает, что, хотя техническая сторона создания звукового кино может считаться «относительно совершенной, во всяком случае в Америке», там имеется большой разрыв между техническими успехами звука и «его успехами в качестве средства выражения». Он утверждает, что «многие теоретические вопросы, ответы на которые нам ясны, на практике все еще разрешаются только самым примитивным образом», и заключает, что «теоретически мы в Советском Союзе опередили Западную Европу и США» [Пудовкин 1974–1977,1:158] (курсив оригинала)⁴⁰.

«Дезертир» – поразительный пример ранних советских экспериментов со звуком, и в нем затронуты многие темы, к которым я буду возвращаться на протяжении всей книги: тишина и звук; технология звука как «акусметр»; голос власти, исходящий от экрана, а также многоязычие и вопрос языка. Кульминационная сцена «Дезертира» идет полностью на немецком языке, а герой – оратор на митинге, Карл Ренн – «неверно слышит» аплодисменты толпы как выстрелы расстрельной команды. На протяжении всего фильма тишина используется в качестве монтажного элемента, переходя в «мертвую» звуковую дорожку именно там, где мы ожидали бы синхронного звука, чтобы подчеркнуть изображение и звук как два разных и независимых друг от друга элемента монтажа. Таким образом, Пудовкин избегает того, что воспринимает как злоупотребление «натуралистическим звуком», преобладавшее в западноевропейских и американских фильмах в период, когда зрителей очаровывала новизна возможности «видеть и слышать, как хлопает дверь сама по себе». «Та роль, которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму; главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма», – пишет Пудовкин [Пудовкин 1974–1977, 1: 158].

Я думаю, что звуковой фильм подойдет ближе к подлинно музыкальному ритму, чем когда-либо подходил немой. Этот ритм должен устанавливаться не только от движения актера и предметов на экране, но также – что имеет для нас важнейшее значение на сегодняшний день – от точного монтирования звука и организации кусков звуковой записи в отчетливом контрапункте с фильмом [Пудовкин 1974–1977,1: 165]⁴¹.

Как считает Кристин Томпсон, такие факторы, как отсутствие в этот решающий момент Эйзенштейна в СССР, а также позднее развитие звуковых технологий и навязанная доктрина социалистического реализма (начиная с 1934 года), сформировали у нас такое понимание этого переходного периода, которому свойственно ощущение относительного бездействия в течение 1931–1933 годов [Thompson 1980: 116]. Но если присмотреться, мы обнаружим, что в этот период советские кинематографисты активно искали решений проблемы звука в кино, как теоретических, так и практических, более того, по словам Томпсон, они «в значительной степени подготовились, благодаря своему глубокому пониманию теории кино, к принятию звука как еще одного монтажного элемента» [Thompson 1980: 117]. В то же время они понимали, что звук имеет потенциал воздействовать на движущееся изображение как некая сила, разрушая, подрывая или усиливая изобразительные эффекты кино. Звук был для них не просто дополнением к движущемуся изображению – скорее дополнением в смысле, как его понимает Деррида: той самой «несущественной добавкой», которая, дополняя нечто, что завершено и полно само по себе, обнаруживает его изначальный недостаток [Деррида 2000: 291–319].

Более того, параллельно с разработкой звукозаписывающей аппаратуры группа советских изобретателей экспериментировала также с другими видами технологии «звука на пленке», в частности с «графическим» или «рисованным» звуком. Как предполагает Андрей Смирнов, этот новый способ синтезирования звука из света был разработан как прямое следствие недавно изобретенной технологии записи звука на пленке, «которая сделала возможным доступ к звуку в виде видимого графического следа в форме, которую можно было исследовать и которой можно было манипулировать» [Smirnov 2013:175]⁴². Среди первых советских звуковых фильмов был «План великих работ», созданный в Центральной лаборатории проводной связи Шорина в Ленинграде в 1929 году. В группу, работавшую над этим фильмом, входили художник, книжный иллюстратор и мультипликатор М. М. Цехановский, руководитель бригады композиторов А. М. Авраамов и конструктор Е. А. Шолпо, который уже работал над новой техникой создания «механического оркестра» [Smirnov 2013: 175]. Рисование непосредственно на кинопленке открыло новые возможности не только для изображения, но и для звуковой дорожки. И хотя особенно известен в этой области канадский аниматор Норман Макларен, именно советские пионеры графического звука внесли наиболее значительный вклад в изобретение и развитие этой техники, также известной как «организованный», «рисованный», «бумажный», «мультипликационный», «синтетический» или «искусственный звук»⁴³.

Как показывает Н. А. Изволов, Авраамов, используя стандартную технику мультипликации того времени, стал первым, кто создал рисованный звук. Он продемонстрировал результаты своих экспериментов на совещании по звуковому кино в Москве осенью 1930 года⁴⁴. В анонимной статье газеты «Кино» в 1931 году это изобретение описывается следующим образом:

Композитор Арсений Авраамов производит в научно-исследовательском киноинституте интересные опыты по созданию рисованной музыки. Вместо того, чтобы заносить звуки на кинопленку с обычным звуковым способом через микрофон и фотоэлемент, он просто рисует на бумаге геометрические фигуры и затем снимает их на звуковую полоску кинопленки. После этого пленку пропускают, как обычную фильму, на звуковом кинопроекторе. Звуковая полоска, воспринимаемая фотоэлементом и передаваемая через усилитель на репродуктор, оказывается содержащей известную музыкальную запись, которую по тембру и звучаниям нельзя отнести ни к одному из существующих музыкальных инструментов⁴⁵.

Каждый из трех других создателей рисованного звука изобрел свое собственное оригинальное устройство, предназначенное для облегчения рисования звука на пленке. Как отмечает Смирнов, к 1936 году существовало несколько основных относительно схожих тенденций графического звука в России: «рисованный (орнаментальный) звук», который получался посредством покадровой съемки нарисованных звуковых волн на мультстанке, когда финальная звуковая дорожка имела «трансверсальную» форму (Авраамов, ранний Янковский); «бумажный звук» также с «трансверсальной» звуковой дорожкой (Николай Воинов); «автоматизированный бумажный звук» со звуковыми дорожками как в транверсальной, так и в «интенсивной» форме (Шолпо, Г. Римский-Корсаков); метод «синтонов», основанный на идее спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза звука и разработанный в 1932–1935 годах учеником Авраамова, молодым художником и акустиком Борисом Янковским [Smirnov 2011]. В то же самое время очень похожие опыты проводились в Германии: Рудольфом Пфеннингером в Мюнхене и несколько позже аниматором и режиссером Оскаром Фишингером в Берлине. Среди исследователей, работавших с графическим звуком после Второй мировой войны, были знаменитый режиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и изобретатель Дафна Орам (Великобритания). К сожалению, как отмечает Изволов, большинство работ советских изобретателей рисованного звука не сохранились до наших дней⁴⁶.

Рис. 3. Эксперименты А. М. Авраамова с нарисованным звуком. (Любезно предоставлено Андреем Смирновым)

В своих дебатах о грядущем звуковом кино в конце двадцатых годов советские кинематографисты, теоретики и идеологи делали акцент на ином наборе вопросов, чем те, что волновали американскую киноиндустрию. Критики разделились на тех, кто видел в звуковом кино продолжение авангардного революционного кинематографа (определявшего кино как прежде всего продукт технологического процесса и монтажа), и тех, кто, напротив, видел в нем возможность создать «кинематографию миллионов» – кино, которое напрямую обращалось бы к массам. Конечный результат – конец авангарда и приход социалистического реализма – проявился в ранних фильмах переходного периода в виде акцента на публичном обращении, на технологии звука, которая делала видимым и слышимым введение голоса в ткань фильма (голоса почти всегда недиегетического, часто отмеченного как нечеловеческий). В ранних советских звуковых фильмах взаимосвязь между кино и властью сознательно подчеркивается с помощью новой звуковой технологии, которая подается как бесчеловечное требование ответить на призыв государства. Как пишет российский историк кино Е. Я. Марголит, многие конкретные решения по использованию звука, принимавшиеся в раннем советском кино (примерно с 1930–1932 годов), были связаны с тем фактом, что, в отличие от западноевропейского и американского кинематографа, в СССР звук сначала появился в документальном кино. Например, можно указать на «немногословие» советских звуковых фильмов первой половины 1930-х годов и преобладание в них индустриальных шумов над человеческой речью. Радио является одним из «важных персонажей» в фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1930) или в документальном антивоенном агитпропфильме «Возможно, завтра» (1931) Дмитрия Дальского и Людмилы Снежинской [Марголит 2012: 131].

В ранних советских звуковых фильмах бросается в глаза количество громкоговорителей, радио, граммофонов и других устройств для воспроизведения звука, которые подчеркивают способность звукового кино обращаться к зрителю напрямую. В отличие от голливудского кинематографа, который стремился к точной записи человеческого голоса, раннее советское звуковое кино отдавало предпочтение именно «голосу техники» (промышленности и механизмов). Пиотровский особо подчеркивал, что советский метод создания звуковых фильмов должен в значительной степени опираться на шумы и другие виды «негармонизованных звучаний», что в результате даст более выразительную звуковую дорожку с новыми для слуха звуками. На второе по важности место для звукового кино он предлагает поставить музыку и песню, и лишь на третье место — человеческую речь (хотя, по его мнению, даже здесь мы должны отдавать предпочтение не-речи – в форме «эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов» [Пиотровский 19296: 5]). Как отмечает Сабина Хэнсген, ссылаясь на поэта-футуриста Алексея Крученых, русский футуризм также представлял звук в кино в первую очередь как шум, а заумь как истинный язык кино [Хэнсген 2006: 355]. Для Крученых, чьи представления о шуме в кино оказали непосредственное влияние на Вертова, новыми звездами звукового кино должны были стать самолеты, поезда и другие технические изобретения и «трюки». «И когда великий немой заговорит, его речь – шум машин, визг и лязг железа – естественно будет заумная!» [Крученых 1923:12]. Именно это и пытался сделать Вертов в своем первом звуковом фильме, отдавая предпочтение индустриальному шуму над человеческой речью.

Многие советские кинематографисты, впервые работавшие со звуковой аппаратурой, пытались уловить и записать звуки советской промышленности. Вертов снимал в угольных шахтах Донбасса, а Шуб получила задание задокументировать строительство Днепрогэс в своем первом документальном звуковом фильме «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»). Точно так же и А. В. Мачерет, и А. П. Довженко сняли свои первые звуковые художественные фильмы на Днепрострое. «Дела и люди» Мачерета и «Иван» Довженко, законченные в 1932 году, – это «производственные» фильмы, в которых основное внимание уделяется образам и звукам тяжелой промышленности – одному из ключевых элементов первой пятилетки. В каждом случае звуки огромных строек Советского Союза подавляют его граждан, заглушая человеческую речь. В «Иване» это происходит буквально: за сценой, показывающей несчастный случай на стройке и смерть одного из рабочих, следует полное отключение звука. То, что до этого было какофонией оркестровой партитуры и индустриального шума (свист поездов, звуки молотов и т. д.), в момент аварии полностью пропадает. Человеческий крик резко прерывается и заменяется звуком паровозного свистка, в то время как на уровне изображения после кадра, показывавшего место аварии, следует резкий переход к кадру уходящего вдаль поезда. Остальная часть сцены происходит в полной тишине, пока тело рабочего выносят и помещают перед фабричной стеной, а мать сгибается над телом своего сына. В этот момент звук возвращается, но теперь он звучит угрожающе, как чистый промышленный шум, поскольку завод снова оживает. Мы понимаем, что мать, которая выглядит маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и экскаваторами на этой стройке, не имеет голоса. Даже когда она пытается говорить с руководителем завода об аварии, она не обладает даром речи, способным конкурировать с «голосом» тяжелой промышленности. Точно так же, как отмечает Эмма Уиддис, Мачерет решает «проблему» голоса в звуковом кино с помощью главного героя, который не может говорить. Вместо этого в фильме используется весь набор иных форм звуковой техники: машины грохочут и щелкают, сверла скрипят, гравий шумно скатывается на землю. «Синхронизация» между звуком и изобразительным материалом используется как средство антропоморфизации промышленного оборудования. В «Делах и людях» «машины говорят более красноречиво», чем главный герой [Widdis 2014: 103].

Но, вероятно, именно роль радио / громкоговорителя в ранних советских звуковых фильмах наиболее эффективно переносит дар речи от человеческого к нечеловеческому субъекту. Как заметил Стивен Ловелл, в России с начала 1920-х годов «устная речь получает новые формы усиления, как буквально (в виде громкоговорителей, установленных в общественных местах городов), так и метафорически (в форме радиовещания)». Радио «обеспечило возможность транслировать голос власти на каждое рабочее место и в каждую коммунальную квартиру СССР и показывать советским людям, как именно нужно “говорить по-большевистски”» [Lovell 2013:80]. А Марголит подчеркивает, что распространенное мнение, согласно которому раннее звуковое кино должно было напоминать перенесенный на пленку театр, неприменимо к первым советским звуковым фильмам, поскольку «природа слова тут принципиально иная». Для Марголита ближайшая аналогия здесь – не театр, а радио, «причем опять-таки радио в его специфическом советском варианте». 1 мая 1921 года установленные на площадях Казани рупоры «наподобие граммофонных труб» начали передавать тексты некоторых газетных статей, и это стало преимущественным способом вхождения радио в советский обиход. «Рупор на верхушке высокого столба (и его более интимный аналог – тарелка радио на стене жилища, обычно под потолком), доводящий до сознания аудитории основные указания власти, уже одним своим положением сакрализовал официальное Слово. Понятие “голос свыше” буквализовывалось, материализо-вывалось в навязчиво доступной каждому форме». С приходом звука в кино, пишет Марголит, это Слово «оформилось в виде теней, звучащих с большого полотна экрана, обращающихся к залу, расположенному под этим экраном» [Марголит 2012: 86].

Наиболее отчетливо мы видим это в «Одной» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), где изобретение новой звуковой технологии находит воплощение в громкоговорителе, который посреди пустой площади обращается непосредственно к героине; но мы также обнаруживаем это и в «Иване» Довженко, где голос из громкоговорителя преследует персонажа по всей деревне, перечисляя его недостатки; и в «Дезертире» Пудовкина, где аналогичный голос отдает приказы и распоряжения рабочим во время обеденного перерыва, выступая с «призывом» работать усерднее. Будучи само показано как технология транслирования звука (с помощью громкоговорителя), это обращение также становится возможным благодаря технологии – технологии синхронного звука, позволяющей нам слышать, а не только видеть и читать послания фильма.

Здесь полезно вспомнить идею Мишеля Шиона об «акусмет-ре» – бестелесном голосе, чье «неимение источника» предполагает «параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию <…> полного овладения пространством с помощью зрения». Эта идея позволяет лучше понять повсеместное распространение громкоговорителя (или радио, телефона, граммофона, лозунгов и других форм прямого обращения) в фильмах переходного периода [Chion 1999: 24]. Для Шиона акусметр – это не просто комментатор, он должен быть одновременно включен в фильм и исключен из него. Он должен, «хотя бы немного, но оставаться одной ногой в изображении, в пространстве фильма; он должен назойливо присутствовать в промежуточных областях, которые не являются ни центральной зоной кинематографической сцены, ни авансценой; в месте, у которого нет названия, но которое кино постоянно задействует». У него четыре способности: «способность быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть. Другими словами: вездесущность, всеохватность, всеведение и всесилие». Такие средства массовой информации, как телефон и радио, «которые посылают акусматические голоса в пространство и позволяют им одновременно быть и здесь, и там, часто служат носителями этой вездесущности» [Chion 1999: 24] (курсив оригинала).

В ранних советских звуковых фильмах звуковые технологии фигурируют как акусметр, игнорируя человеческий субъект в пользу голоса, говорящего как изнутри, так и извне фильма. Более того, для раннего советского звукового кино акусметр – это не просто «бестелесный голос, отсутствие источника которого предполагает параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию о тотальном овладении пространством посредством зрения», но также и слуха. Ранний советский звуковой кинематограф выделяет как производство, так и восприятие звука, подчеркивая, что немое кино было не только «немым», но и также и «глухим»⁴⁷. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Вертова открывается кадром, в котором радистка надевает наушники и слушает «Последнее воскресенье», «музыку из фильма “Симфония Донбасса”». В первом советском «звуковом фильме» Экка «Путевка в жизнь» мы видим Колю в его уголке слушающим радио в наушниках. «К. Ш. Э.» Шуб (1932) начинается с записи радиопрограммы, и дикторы повторяют одну и ту же речь на нескольких языках, в то время как операторы телефонной связи соединяют друг с другом отдаленные части страны с помощью еще одной формы акусметра⁴⁸. Это выдвижение на первый план технологий производства звука и акта прослушивания (радио, граммофона или громкоговорителя) – неотъемлемая часть нового голоса советского кино, непосредственно обращенного к зрителю. Радио и громкоговоритель появляются в ранних советских звуковых фильмах как бестелесные сущности, говорящие «голосом власти» и почти во всех случаях прямо выражающие идеологический посыл государства.

От авангарда к социалистическому реализму

Для советской кинопромышленности значение перехода от немого кино к «говорящему» не сводилось лишь к важности технологической синхронизации звука и изображения. Как писал кинокритик И. В. Соколов в своей рецензии на «Вторую программу тонфильм» в 1930 году:

Наши кинематографисты весь прошлый год односторонне увлекались технологией звукового аппарата, вернее, элементарной электро- и радиотехники и мечтали превратиться в микстов – звуковых оформителей (без знания лампового усиления и электроакустики). Голая техника заслонила вопросы идеологии, вопросы содержания и формы тонфильмы <…> Сейчас в звуковом кино происходит борьба между техникой и содержанием плюс формой. В искусстве подмена содержания и формы голой техникой есть наиболее крайний формализм, узкий техницизм <…> Прошел год, но до сих пор звуковое кино еще не вышло из стадии «эксперимента ради эксперимента» [Соколов 1930].

С одной стороны, звук требовал основательного переосмысления кинематографических приемов, в том числе монтажа с его быстрым чередованием кадров и диалектическим построением. С другой стороны, для СССР это совпало с масштабными переменами, направленными сверху вниз, поскольку советская кинопромышленность оказалась полностью перестроена и получила новые идеологические директивы, которые стало легче воплощать в жизнь в силу централизации правительства под руководством единого органа управления. Эти перемены наиболее ярко проявились в отказе от «формализма» и «эксперимента ради эксперимента», как выражается Соколов, в разработке принципов социалистического реализма (который в 1934 году был объявлен официальной доктриной всего советского искусства) и в фильмах 1930-х годов. Поскольку появление звука совпало с историческим моментом культурной революции, звук в советском кино помог кинопромышленности проложить путь к соцреализму, к идеологической программе, которая жестко контролировала, что можно и что нельзя показывать на экране, а также что можно и что нельзя с него слышать.

К 1932 году культурная революция привела к централизации всех видов искусства и формированию монолитных художественных союзов (писателей, кинематографистов, художников, композиторов и т. п.). В 1930 году «Совкино» – организация, которая с 1924 года отвечала за производство, прокат и импорт фильмов на территории РСФСР, – была ликвидирована и заменена «Союзкино» во главе с Б. 3. Шумяцким, «главной задачей которого стало развитие советской кинопромышленности именно как промышленности». По словам Д. Лейды,

…незнание Шумяцким природы искусства и психологии художников, возможно, послужило лучшей рекомендацией для его назначения на эту работу. Два самых ярых защитника места и роли художника в социалистической кинопромышленности отсутствовали: Маяковский был мертв, а Эйзенштейн находился в Мексике [Leyda 1960: 278].

«Союзкино» получило большую власть над национальными студиями, что отражало новые задачи централизации. Оно стало единственным органом по кинопроизводству и контролю над фильмами, снятыми в СССР.

Реорганизация и централизация кинопромышленности привели не только к внутренней нестабильности, но и к введению новых бюрократических административных единиц, отвечающих за цензуру и контроль. Сценарии, как и готовые фильмы, теперь проверялись множеством различных организаций, чьи полномочия пересекались и противоречили друг другу. В разные годы сценарии должны были обсуждаться партийной организацией студии, членами ОДСК (Общества друзей советского кино), АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии), ГУФК (Главного управления фотокинопромышленности), профсоюзами и комсомолом до того, как они будут допущены к производству. Начиная с 1934 года, почти каждый номер журнала «Советское кино» включал сценарии, опубликованные для того, чтобы способствовать их общественному обсуждению. В 1937 году властями были созданы специальные комиссии из представителей партии и общественных организаций. Порой для участия в обсуждениях приглашали отдельных рабочих или профсоюзы. Комсомол требовал оценки и обсуждения всех сценариев, касавшихся проблем молодежи. Такой уровень контроля стал в значительной степени причиной острой нехватки сценариев, которая одолевала советскую кинопромышленность в 1930-е годы. Это также означало, что даже те фильмы, которые были одобрены на уровне сценария, могли не пройти стадию производства или, будучи завершенными, быть не выпущены на экран. Например, «Конвейер смерти» Ивана Пырьева (1933) за три года переделывался 14 раз. Из 130 картин, запланированных на 1935 год, всего 45 были завершены (46 из 165 в 1936 году и 24 из 62 в 1937 году) [Тейлор 1989: 61]. Более того, по оценкам исследователей, около трети завершенных фильмов ни разу не были показаны на экране⁴⁹.

«Перестройка» (как это называли в то время) и централизация кинопромышленности были лишь немногими из масштабных изменений, ознаменовавших переход от 1920-х годов к 1930-м. Не менее важными событиями были появление звукового кино и утверждение доктрины социалистического реализма как единственного метода советского искусства. В августе 1934 года в Москве состоялся Первый съезд советских писателей, на котором бесчисленные делегации колхозников, рабочих, пионеров, солдат и читательских клубов устремились выступить с заявлениями, прочитать послания дружбы, заявить свои требования или высказать мнение по вопросам литературы и эстетики. 1500 членов нового Союза советских писателей представляли литературу 52-х советских национальностей, но главными фигурами на съезде, несомненно, были М. Горький, занимавший кресло председателя, и А. А. Жданов, секретарь ЦК, вместе с Н. И. Бухариным и К. Б. Радеком. Съезд утвердил социалистический реализм как официальный метод советского искусства, особо подчеркнув, что художественные произведения должны отражать социалистическую «идейность, народность и партийность». По определению Жданова, соцреализм требует от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», то есть не жизни как она есть, а такой, какой она должна быть и будет [Первый всесоюзный съезд 1934: 716]. Фильм «Чапаев» (1934), который посмотрели миллионы зрителей, возможно, лучше всего воплотил дух социалистического реализма. «Вся страна смотрит “Чапаева”», – гласил заголовок газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года. Сталин неоднократно смотрел этот фильм, каждый раз отмечая его актуальность. Зрители приходили в кинотеатры снова и снова, надеясь, что на этот раз легендарный командир Красной армии не погибнет в последней атаке и выйдет в конце фильма живым из воды.

В 1935 году Второе всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии приняло принципы социалистического реализма, установленные для литературы. На самом деле первый сдвиг в идеологии советской кинопромышленности можно отнести еще к Всесоюзному партийному совещанию по кинематографии 1928 года, которое постановило, что советское кино должно принять «форму, понятную миллионам» [Ольховый 1929: 438]. С этого момента советским фильмам надлежало быть в первую очередь развлекательными; в отличие от своих авангардных предшественников, они должны были иметь простой сюжет и организованы вокруг последовательной сюжетной линии. Более того, новый руководитель централизованной кинопромышленности Шумяцкий писал в 1933 году:

Нам нужны жанры, пронизанные оптимизмом, мобилизующими эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом. Жанры, дающие максимальные возможности для показа лучших большевистских традиций – непримиримости к оппортунизму, выдержки, инициативы, сноровки и большевистской масштабности работ [Шумяцкий 1933: I]⁵⁰.

К 1935 году в Советском Союзе было снято два звуковых фильма, которые мгновенно стали классикой социалистического реализма – фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз на протяжении 1930-х годов продолжал выпускать немые версии художественных фильмов, эпоха авангардных экспериментов, а также эпоха немого кино подошли к концу. Два больших киносовещания 1928 и 1935 годов ознаменовали начало и конец переходного периода – как технологического, так и идеологического. О конце свидетельствовала и публикация в 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», в которой была сформулирована программа сталинского кинематографа. Но до выхода этой программы в СССР была снята горстка фильмов, использовавших разные жанры, стили, приемы и языки, которые не укладывались ни в более ранние модели советского монтажа эпохи немого кино, ни в грядущий кинематограф соцреализма. Таким образом, раннее советское звуковое кино открывало «альтернативное будущее звукового кино», в котором слух не подчиняется визуальному, а используется для извлечения внутренних эффектов киноязыка⁵¹

В данной работе советское звуковое кино анализируется в качестве «нового аппарата», если воспользоваться терминологией Иена Кристи. Нас интересует, как звуковые технологии изменили отношения между кино и зрителем благодаря отказу от «внутренней речи» и подстановке на ее место слышимого слова, исходящего напрямую с экрана. Хотя в ней и учитывается исторический и теоретический контекст перехода к звуку, данная книга прежде всего посвящена отдельным картинам или группам картин, которые вместе составляют некий «канон» раннего советского звукового кино. В число этих фильмов входят как знаменитые работы, так и менее известные примеры; как документальные ленты, так и новое советское музыкальное кино; как авангардные, так и соцреалистические проекты. В каждом случае основное внимание уделяется тому, как отдельные фильмы и режиссеры с помощью новых звуковых технологий сознательно показывают взаимоотношения между кино и властью.

Дискуссия начинается с «первого» советского звукового фильма – «Одна» Козинцева и Трауберга. Вышедший на экран 10 октября 1931 года фильм содержал лишь одну реплику, но его звуковая дорожка включала как музыку, так и шумы: оркестровую партитуру Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», завывание ветра и ритуальное пение деревенского шамана. Что еще более важно, в «Одной» использовался внедиегетический, иллюстративный, контрапунктный звук, призванный показать возможности новых технологий: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – эти многочисленные механические объекты звучат в фильме, заглушая слова героини. На всем протяжении картины к нам постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью новой звуковой технологии: громкоговорители, пишущие машинки, радио и телефон сообщают содержание «призывов, лозунгов, кодексов, приказов и указов». В этой первой главе я прослеживаю, как новая технология синхронного звука позволяет нам впервые не просто увидеть, но и услышать идеологическое послание нового Советского государства.

Во второй главе исследуется понятие осязаемого или тактильного (то, что Дженнифер Баркер назвала «тактильным взглядом») в его отношении к раннему советскому документальному звуковому кино и, в частности, к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» Вертова (завершен в ноябре 1930 года; выпущен 1 апреля 1931 года) и «К. Ш. Э.» Шуб («Комсомол – шеф электрификации», 1932). Как и Вертов, Шуб выступала за «подлинность» в неигровом кино, и существует четкая связь между «Энтузиазмом» 1930 года и «К. Ш. Э.». Оба фильма пытаются показать – средствами документального кино с одной стороны, и с помощью новых звуковых технологий – с другой, крупнейшие промышленные проекты первой сталинской пятилетки: угольные шахты Донбасса и завершение строительства первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма также подчеркивают и делают слышимым новый звуковой аппарат, чтобы передать материальность звука и показать средства его производства и воспроизведения. Во второй главе я прослеживаю путь от желания Вертова записывать новые, никогда ранее не слышанные документальные звуки до экспериментов Шуб, с помощью которых она представляет нам звук как форму осязательного, то есть как органическое, тактильное искусство, выводящее нас за пределы настойчиво-изобразительного языка кино.

В третьей главе рассматривается роль музыки (и музыкальной комедии) в возникновении советского звукового кино, прежде всего через анализ «Гармони» И. А. Савченко (выпущенной в 1934 году и снятой со всех советских и зарубежных экранов в 1936 году). Основанный на стихотворении поэта-комсомольца Александра Жарова, этот фильм самым прямым образом отвечал на призыв делать «кинематографию миллионов», представляя собой легкую музыкальную комедию, наполненную пением и танцами. Создавая «Гармонь», Савченко отказался от условностей немого кино, где музыка являлась лишь оркестровым сопровождением, чтобы добиться соединения изобразительной и музыкальной форм высказывания. Формально «Гармонь» схожа с оперой: ее сюжет раскрывается исключительно через диалоги, которые исполняются под музыкальный аккомпанемент. Музыкальное сопровождение фильма – это непрерывная партитура, ритм которой пронизывает развитие сюжета. В отличие от стандартного голливудского мюзикла или сталинской музыкальной комедии, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами. Нигде в фильме мы не выходим из-под влияния музыки, каждый звук (включая реплики) и каждое движение (включая работу) подчинены определенному ритму и темпу. В качестве первой, хотя и не самой известной сталинской музыкальной комедии, «Гармонь» является связующим звеном между двумя разными видами «утопии»: соцреалистической «действительностью в ее революционном развитии» и «чувством утопии», порожденным мюзиклом.

В четвертой главе рассматриваются два первых звуковых фильма Довженко – «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935), а также «Последние крестоносцы» (1933, реж. С. Долидзе и В. Швелидзе) и «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, реж. Б. В. Шпис и Р. М. Мильман) – как серия откликов на меняющийся политический, идеологический и языковой ландшафт СССР. В этой главе путем рассмотрения случаев многоязычия в ранних советских звуковых фильмах (особенно в картинах, снятых за пределами двух основных студий Москвы и Ленинграда) исследуется, каким образом характеризующаяся акцентом, а также иностранная, нерусская, и иная «остранненная» речь участвует в построении нового Советского государства. И хотя после 1933 года Довженко снимал все свои фильмы на русском языке и в Москве, его первый звуковой фильм, как и его более ранние новаторские немые ленты, был снят на Украине и на украинском языке – что стало одним из ключевых элементов его восприятия. Поскольку звук пришел в советское кино в то время, когда в СССР еще приветствовались национальные языки и культуры, и до того, как дубляж стал широкодоступной технологией, новый звуковой аппарат на короткое время открыл возможность создания многоязычного кино, недоступного для других, одноязычных стран.

В пятой главе я рассматриваю синхронные и асинхронные приемы работы со звуком в фильме Вертова 1934 года «Три песни о Ленине» (перемонтирован в 1938 году, а затем еще раз в 1970 году) и сопротивление режиссера навязыванию единичного, недиалогического голоса. Первоначальное стремление Вертова уравнять все звуки (делая весь звук «документальным» и отвергая идею студийной записи) в «Трех песнях о Ленине» уступает место фетишистскому желанию воспроизвести голос Ленина в кино. В этом фильме зрители слышат запись голоса Ленина, проецируемую поверх кадров его выступлений и соединенную с материалом, снятым на его похоронах; но им также предлагается несколько примеров синхронной записи, таких как интервью с ударниками труда, представленные нам без монтажа как «живая», непрерывная речь. В этом фильме Ленин (чей свободно парящий голос оторван от его выставленного для торжественного прощания тела) выступает как чистый символ власти, а его бестелесный голос контрастирует с синхронной, прерывистой, запинающейся речью рабочих. Анализ разных версий «Трех песен о Ленине», как звуковых, так и немых, позволяет увидеть, как именно идеология накладывается на материал фильма с помощью звуковой технологии.

Книга завершается краткой историей первого советского стопроцентно звукового фильма, «Путевки в жизнь» Экка (1931) и обзором первых четырех лет существования советского звукового кино, который сделал Шумяцкий в книге 1935 года «Кинематография миллионов». Анализ этих источников показывает, каким образом звук вовлекается в развитие метода социалистического реализма, делая «голос техники» синонимом «голоса власти». В своей книге Шумяцкий призывает к созданию единого звукозрительного пространства без расхождения между звуком и изображением, повторяя уже ставшую стандартной критику звуковых фильмов ранней и переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых эксперименты со звуком и различные шумы подавляли зрителей, еще не привыкших слушать фильмы. По мере того, как звуковая технология совершенствовалась, а звуковые фильмы все больше распространялись, начинала цениться интеграция звука и изображения, связность и «естественность». И хотя история перехода к звуковому кино у каждой национальной киноиндустрии своя, универсальность конечного результата этого перехода – монтаж в голливудском стиле, приоритет диалога, недиегетическая музыка, использующаяся для «сшивания» дыр в кинематографическом повествовании, реализм и единое звукозрительное пространство – означает, что уже к концу 1930-х кинематограф начинает выглядеть и звучать одинаково во всем мире.

Глава 1
Голос техники и конец советского немого кино. «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга

Рабочий сценарий первого советского звукового кино – фильма «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), – датированный 1930 годом, включает в себя следующий вычеркнутый фрагмент, обращенный к зрителю:

Взгляните на пролетающий с красной звездой на боку аэроплан.

Прислушайтесь к звуку моторов.

Глазами последуйте за летящей стрелой.

Почувствуйте тяжесть взлетевшей в пространство махины.

Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе,

устремит вперед вместе с собою или задавит неумолимою тяжестью⁵².

«Одна» повествует о двадцатилетней учительнице, Елене Кузьминой (которую играет актриса ФЭКСов Елена Кузьмина⁵³), которую едва не приводит к гибели направление руководить школой в селе на Алтае. Из ледяной пустыни Кузьмину спасают и переправляют самолетом обратно в город (в этой первоначальной версии – в Москву), где ее жизнь спасает операция, в ходе которой она лишается четырех пальцев на ногах. Вычеркнутое обращение к зрителю появляется в тот момент, когда мы видим, как самолет, отправленный на помощь Кузьминой, пролетает над безлюдными степями Сибири.

Козинцев и Трауберг начали работу над «Одной» в июне 1929 года, вдохновившись газетной заметкой о школьной учительнице, которую спасли от неминуемой смерти с помощью самолета. Самолет служит символом технического прогресса и успехов Советского государства. Он противопоставлен не только отсталости алтайской деревни, но и уязвимости человеческого тела, которое он призван спасти, принося цивилизацию и неостановимое стремление к будущему в отдаленный уголок Сибири. И в то же время неотвратимый ход истории, прогресса и развития технологии отмечен в этом первом варианте сценария явной тревогой. «Берегись!» – говорит вычеркнутый текст сценария зрителю, нечеловеческая машина государства переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собою или задавит неумолимою тяжестью.

Будильник

Первый звуковой фильм Козинцева и Трауберга открывается крупным планом прикроватного будильника, который начинает громко звенеть, едва экран выходит из затемнения. От циферблата часов мы переходим к крупному плану лица спящей молодой женщины – женщины, которая не хочет реагировать на настойчивый звон будильника и вместо этого всеми способами пытается вернуться ко сну. Она отворачивается от будильника, пытается его выключить, бросает в него подушку, – но в конце концов она вынуждена ответить на его призыв, встать с постели и начать день.

Эта вступительная сцена – аллегория всего фильма в целом, так как в центре сюжета фильма «Одна» молодая женщина, которая, несмотря на свое первоначальное нежелание, повинуется зову государства, посылающего ее работать учительницей в отдаленный уголок Сибири. Снятый на натуре в Ленинграде⁵⁴ и на Алтае, фильм рассказывает историю недавней выпускницы педагогического института, ожидающей своего первого направления на работу. Она влюблена в красивого физкультурника Петю (Петр Соболевский) и уже строит планы на прекрасную жизнь в Ленинграде со своим женихом. Вместо этого она получает распределение преподавать в глухой алтайской деревне, никак не соответствующей ее мечтаниям о личном счастье в большом городе. Она пытается отказаться от направления, но муки совести заставляют принять его, взяв с собой на место новой работы будильник и фотографию жениха.

Но открывающий фильм звук будильника работает как аллегория и в другом смысле. «Одна» была запущена в производство в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года режиссеры Козинцев и Трауберг уже использовали только что появившуюся технологию записи звука на пленке, отвечая на вызовы времени: запрос на развлекательный жанр, дух индустриализации и культурной революции, сопровождавшие первый пятилетний план. С самого начала задуманный как звуковой⁵⁵, фильм «Одна» был одной из картин, ставших реакцией на новую потребность в «говорящих» фильмах. Он прокладывал дорогу к «кинематографии миллионов» (по выражению Шумяцкого) и к рождению социалистического реализма⁵⁶. Звонок будильника, который мы слышим в начале фильма, служил сигналом к пробуждению не только для героини фильма, но и для его зрителей. Он ознаменовал переход от тишины к звуку, впервые привнеся новаторскую технологию записи звука в пространство советского кинематографа. По словам историка кино Н. М. Зоркой, первый кадр фильма «Одна» произвел в кинотеатрах фурор: «Люди радовались, смеялись» [Зоркая 2005а: 182].

«Одна» Козинцева и Трауберга занимает промежуточное положение между немым и звуковым кино, опираясь на технологическое новаторство звукозаписи для того, чтобы транслировать свой идеологический посыл [Learning 1980:130]. В своих мемуарах Козинцев назвал звонок будильника «настойчивым призывом»: это не просто зов или лозунг, не просто военный призыв или зов судьбы, но и «ленинский призыв». Сначала будильник, а затем звуки из открытого окна, включая пение птиц, шум дорожного движения и звуки шарманки, прерывают сон Кузьминой, разрушая тишину ее маленькой отдельной комнаты своим столь публичным звоном. И в самом деле, на протяжении первой части фильма к Кузьминой постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью различных видов техники: громкоговоритель, пишущие машинки, радио и телефон передают «призывы и лозунги, сводки, приказы, постановления» [Козинцев 1982–1986, 1: 195]. Более того, мы улавливаем здесь обнажение кинематографического приема: так же как и к героине, к нам, зрителям, обращается новая технология. Вместе с Кузьминой мы учимся принимать свою новую роль слушателей, а не только зрителей, как раньше. В фильме (и в рабочих вариантах сценария) мы видим слово «ты», написанное крупными буквами на стенах, плакатах, листовках. Таким образом, фильм сознательно обращается к зрителю – его «звуковые эффекты» должны вызывать отклик в нас.

Рис. 4. Пора вставать! Кадр из фильма «Одна»

Козинцев и Трауберг начали работу в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года фильм «Одна» был в ряду первых советских звуковых фильмов наравне с «Энтузиазмом: Симфонией Донбасса» Вертова, «Златыми горами» Юткевича и «Путевкой в жизнь» Экка – все они вышли на экран в 1931 году. В отличие от «Златых гор» или «Путевки в жизнь», в «Одной» не использовался диалог, «натуралистическая» музыка или смех. В законченный фильм вошла только одна синхронная реплика, в остальном же он опирался на экстрадиегетический звук, включая музыку Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», вой ветра и ритуальное пение деревенского шамана⁵⁷. Шостакович, до этого написавший для Козинцева и Трауберга музыку к «Новому Вавилону» (1929), полностью поменял свой подход к сочинению партитуры для кинофильма, создав небольшие произведения, которые можно было легко обрезать, изменять и переставлять местами.

Джон Райли называет «Одну» с ее «калейдоскопической фонограммой» – изобретательной смесью музыки, звуковых эффектов и речи – «одним из самых новаторских ранних звуковых фильмов» [Riley 2005: 13–14].

И действительно, в интервью 1935 года актер Сергей Герасимов, который играл в фильме председателя сельсовета, делал упор на двойственную природу «Одной», утверждая, что, хотя его роль была «в чистом виде» немой и хотя звуки его храпа были добавлены в ходе озвучивания, тем не менее работа над фильмом, по его мнению, в целом происходила на новом уровне звукового кинематографа. «[Р]оль эта была не звуковой ролью, – говорил он. – Конечно это была немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского. И все-таки для меня это была работа целиком на уровне чрезвычайно осложнившегося и поумневшего звукового кинематографа»⁵⁸. Или, как это выразила Д. Янгблад,

…первый «звуковой» фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Одна» содержит больше тишины, чем «Златые горы», но в меньшей степени, чем тот, является немым фильмом. <…> Хотя в нем очень мало реплик, с точки зрения изображения это намного более звуковой фильм, чем большинство других картин того времени. Операторская работа реалистична, почти документальна по стилю, большая часть ее – на натуре; кадры длинные; монтажные переходы между ними плавные. Большая часть звука была добавлена позже и нереалистична (бубнящие голоса, клацающие пишущие машинки), но музыка Шостаковича скорее иллюстративна, чем «натуралистична» (как, например, пение), что было более чем обычно в этих ранних фильмах [Youngblood 1985: 226–227].

Приближаясь по своему экспериментальному духу к «Симфонии Донбасса» Вертова, «Одна» опиралась на экстрадиегетический, иллюстративный, почти контрапунктный звук для передачи возможностей новой технологии: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – все эти вещи производят в «Одной» звуки, создавая помехи для слов героини или заглушая их⁵⁹. Как и в «Иване» Довженко или в «Делах и людях» Мачерета (оба фильма выпущены в 1932 году), в «Одной» технологический объект занимает привилегированное положение по отношению к человеческому субъекту. То, что начиналось как история об учительнице, затерянной в Центральной Азии, преобразуется в сюжет о новом голосе техники.

Важный аспект восприятия «Одной» именно как звукового фильма состоит в аллегоричности перехода от «великого немого» к синхронному звуку, выраженной, например, в открывающем его звоне будильника. Однако аллегория перехода обладает и другим смыслом – это переход от авангардистского экспериментирования к условностям соцреализма. Уделяя внимание деталям трансформации промышленности (конференциям, чисткам, реорганизациям и централизации), большинство описаний перехода советской кинопромышленности к звуку не указывают на идеологические последствия этого перехода – то, каким образом появление синхронного звука совпало с поворотом советской кинематографии от киноавангарда двадцатых годов к кино соцреализма тридцатых, а также то, в какой-то мере появление звука сделало этот поворот возможным⁶⁰. Использование звука в «Одной» демонстрирует идеологическое значение процесса обретения кинематографом «голоса», состоящее в возможности впервые услышать «голос власти», раздающийся с экрана напрямую⁶¹.

Как и в США и Западной Европе, переход советской кинопромышленности от немого кино к звуковому был значим одновременно технологически и экономически; но он также, и, возможно, в первую очередь, был важен с точки зрения идеологии и эстетики. Приход звука потребовал коренного пересмотра кинематографических приемов (что было особенно очевидно в области актерской игры, где стиль, основанный на жестах, уступил место более натуралистичному) и, в частности, ограничения или полного исчезновения быстрого монтажа и диалектических конструкций. Более того, для советской кинопромышленности это чисто техническое новшество также совпало с продолжающимся культурным кризисом и существенными политическими изменениями. Кинопромышленность была полностью реорганизована и получила новые идеологические директивы, которые было легче выполнить, потому что кинопромышленность в целом теперь оказалась централизована и подчинена единому управляющему органу.

Первая полуофициальная конференция, посвященная обсуждению недостатков студии «Совкино» – акционерного общества по производству и прокату фильмов, – прошла в октябре 1927 года. На этой конференции, организованной ОДСК (Обществом друзей советского кино) и комсомолом, было подчеркнуто, сколь незаменимую роль надлежало сыграть кино в культурной революции первой пятилетки (1928–1932), а также была высказана озабоченность текущими недостатками советской кинопромышленности. В результате партия пообещала уделить кинематографу больше внимания. На Первом всесоюзном партийном киносовещании, которое состоялось в Москве в марте 1928 года, внимание было сконцентрировано на проблемах советской кинопромышленности, включая ее неспособность производить массовое кино, популяризовать кино в деревне, стать самоокупаемой отраслью и достичь компромисса между нуждами идеологии и коммерческой прибыли. В январе 1929 года, следуя рекомендациям особой комиссии, ЦК ВКП(б) выпустил постановление о реорганизации и централизации кинопромышленности и чистке кадров. Чистки в кинопроизводстве начались в июне и завершились в августе 1929 года, а затем снова развернулись в полную мощь к весне 1930 года [Youngblood 1985: 189]. В соответствии с духом секретности «Совкино» было ликвидировано без привлечения особого внимания, и на его месте в феврале 1930 года появилось «Союзкино», созданное согласно указу Совнаркома об организации единого всесоюзного органа по управлению кино- и фотопромышленностью. В ноябре 1930 года его руководителем был назначен Шумяцкий. Звуковое кино родилось в то же самое время. И хотя эстетический и идеологический уход от разнообразной киноиндустрии двадцатых годов стал наиболее заметным в разработке принципов социалистического реализма (объявленного официальным методом советского искусства в 1934 году) в фильмах тридцатых годов, определенный сдвиг уже заметен в фильмах переходного периода, пытавшихся говорить новым «голосом техники» и использовать новую технологию звука для постановки вопросов о власти, языке, национальной идентичности и взаимоотношениях между государством и его субъектами.

Вероятно, ни в одной другой стране первоначальная реакция ведущих кинематографистов и критиков, направленная против звукового кино, не была столь масштабной, как в СССР⁶². Технология звука ограничивала свободу, с которой можно было монтировать фильм, требуя звуковой и, соответственно, изобразительной последовательности там, где немое кино этого не требовало. Более того, конструирование смысла уже нельзя было оставить на откуп зрителю, который бы его «собирал» и осознавал. Производство этого смысла сдвинется от того, что критик-формалист Б. М. Эйхенбаум в сборнике «Поэтика кино» (1927) назвал «внутренней речью» зрителя, к слышимому слову, обращенному к зрителю с экрана напрямую [Эйхенбаум 1927]. В своей статье «Проблемы киностилистики» Эйхенбаум считает отсутствие слышимого слова центральным организующим принципом немого кино, способствующим развитию внутренней речи. Он пишет:

Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой – видимым в деталях движением. <…> Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. <…> Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке. Кинозритель ищет отдыха от слова – он хочет только видеть и угадывать [Эйхенбаум 1927: 24–25]⁶³.

В своих мемуарах Эйзенштейн сходным образом описывает интеллектуальный труд, совершаемый в процессе просмотра фильмов. Он представляет себе просмотр фильма как процесс мысленного собирания вместе «осколков целого», уточняя, что понимание фильма требует от зрителя умения собирать воедино различные детали, мелькающие перед его глазами, в ощущение единого целого. Эта тяжелая умственная работа и составляет сущность интеллектуального монтажа – ментальной сборки отдельных изображений в осмысленное целое, умения «видеть и угадывать» язык кино. Становится очевидно, что приход в кино звука – слышимого слова – навсегда изменил положение зрителя по отношению к фильму и переместил пространство производства смысла от зрителя обратно к самому фильму [Эйзенштейн 1997: 36].

Независимо от того, задумывали ли Козинцев и Трауберг фильм «Одна» как звуковое кино изначально, появление в нем звука начало формировать структуру фильма, уводя сюжет от истории «человеческой жертвы» к истории о технике. Технология звука изменила взаимоотношения между фильмом и зрителем, позволив избавиться от «внутренней речи» и заменить ее слышимым словом, которое раздавалось напрямую с экрана. Звуковое кино дало возможность слышать голос Другого, обращенный к аудитории. Кинозритель больше не будет «видеть и угадывать» бесконечное многообразие смыслов из языка фильма: смысл потеряет свою многозначность, утверждая единичность произнесенного слова над множественностью движущегося изображения. Новый голос кино «окликал» зрителя с экрана, превращая субъекта советской власти в своего адресата.

Громкоговоритель

В начале фильма Кузьмина представлена наивной и слегка глуповатой женщиной, чьи мечты об ожидающей ее счастливой жизни находят воплощение в устаревшей и идеологически опасной любви к вещам: вместе со своим женихом Петей она любуется на красивые витрины с чайными сервизами и современной мебелью, мечтая о будущей жизни в прекрасном городе, полном объектов желания (одним из которых является и Петя). Подобно эффекту звонка будильника, ее приводит в чувство направление на работу; она должна оставить Ленинград и счастливое будущее, состоящее из прилежных учеников, замужества и материальных благ, ради преподавания в удаленной алтайской деревне в глуши сибирских степей⁶⁴. Этот призыв выражен двумя способами. Сперва он приходит в форме письма – ее направления, которое она получает вместе с дипломом; затем – в форме громкоговорителя в центре пустой площади, голос из которого обращается к прохожим: «Товарищи! Сегодня решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?» Отвечая на обращение громкоговорителя, Кузьмина произносит свою единственную в фильме реплику: «Я буду жаловаться!»⁶⁵

Мы можем увидеть в этой сцене не только комический или драматический эффект (комизм Кузьминой, наивно отвечающей техническому аппарату, или экзистенциальный трагизм современного субъекта в технократическом мире), но и взаимосвязь между «внутренней речью» и словом Другого, явленным с помощью новой технологии звукового кино. Как утверждает Авиталь Ронелл в своей «Телефонной книжке», поднимая трубку и отвечая на звонок,

…вы говорите да, почти автоматически, внезапно, подчас необратимо. То, что вы берете трубку, означает, что звонок состоялся. Это означает и нечто большее: вы его адресат, вы удовлетворяете его запрос, вы платите дань. <…> Это вопрос ответственности. Кто отвечает на призыв телефона, зов долга, и отчитывается за налоги, которыми тот, по всей видимости, облагает? [Ronell 1989: 2]

Так же, как телефонный звонок у Ронелл, «настойчивый призыв» громкоговорителя – нечто большее, чем просто обращение к советским гражданам в целом. Находящийся в центре пустой площади, выкрикивающий свое послание независимо от того, есть ли рядом кто-то, чтобы его слушать, громкоговоритель не требует и не заставляет никого отвечать, «принимать звонок» или отзываться на призыв. Но как только ему отвечают – даже отрицательно, даже обещанием жаловаться – этот призыв становится служебным долгом, он взимает налог, он просит вернуть залог. Именно в момент ответа «настойчивый призыв» громкоговорителя превращается из более нейтрального «звонка» к «военному призыву», «ленинскому призыву» и, наконец, к «зову судьбы»⁶⁶. Все субъекты призываются, но только те, кто отвечает на зов, навсегда оказываются перед ним в долгу, всегда платят за вызов. Как пишет Ронелл, «На какой бы стороне телефонной связи вы ни находились, бесплатного звонка не существует. Отсюда – вопросительная интонация того “да”, которое обнаруживает, что оплачивает вызов, принимает обвинение» [Ronell 1989: 5].

Зов громкоговорителя – очевидный пример идеологического оклика, определяемого Луи Альтюссером как процесс, с помощью которого идеология конструирует «конкретных индивидуумов в качестве конкретных субъектов» [Альтюссер 2011]. Учитывая производство и воспроизводство субъектов действия власти, в своем эссе 1970 года «Идеология и идеологические аппараты государства» Альтюссер выделяет две функции идеологии: «узнавание» и «непонимание» (фр. meconnaissance — ложное опознавание или «непризнавание»). Функция узнавания позволяет субъектам признать «очевидность того факта, что они являются субъектами: свободными, этическими и т. д. [с] неизбежной и естественной реакцией в виде крика (вслух или “тихим, тихим голосом совести”): “Это же очевидно! Все так! Это правда!”». Эта функция позволяет нам распознавать себя и других как субъектов и выполнять необходимые ритуалы, составляющие субъективность (мы пожимаем друг другу руки, называем друг друга по имени, носим «уникальные» и индивидуальные имена и т. д.) [Альтюссер 2011] (курсив оригинала).

Однако, как утверждает Альтюссер, функция узнавания «выполняет ритуал», но не дает нам информации о механизмах, с помощью которых идеология «приветствует или интерпеллирует конкретных людей как конкретных субъектов». Идеология, пишет Альтюссер,

…«действует», или «функционирует», таким образом, что «вербует» субъектов в среде индивидуумов (она вербует их всех) или «трансформирует» индивидуумов в субъектов (она трансформирует их всех), то есть тем самым образом, который мы называем «обращением» (Tinterpellation) и который можно себе представить в виде самого банального, ежедневного обращения полицейского (или кого-то другого): «Эй, вы, там!».

Если предположить, что воображаемая теоретическая сцена происходит на улице, окликаемый человек обернется. В результате этого простого разворота своего тела на 180 градусов он становится субъектом. Почему? Потому что он признает, что обращение адресовано «именно» ему и что «это обратились именно к нему», а не к кому-то другому. Опыт показывает, что практическая коммуникация обращения такова, что обращение практически никогда не минует того, на кого оно направлено: будь это окрик или свисток, окликаемый всегда понимает, что обращаются именно к нему [Альтюссер 2011] (выделено в оригинале).

Обращение или «призыв» производит субъектов из обычных индивидуумов. Неспособность ответить на обращение означало бы оставаться личностью вне субъективной конструкции, не подвергаться идеологической вербовке или призыву большого Другого.

В «Одной» героиня слышит и, что, возможно, более важно, отвечает на «голос власти», который обращается к ней напрямую из громкоговорителя на городской площади. Это обращение, само по себе облеченное в технологическую форму (громкоговоритель), становится возможным также благодаря технологии – технология синхронного звука позволяет нам слышать, а не только видеть / читать послание фильма. Бестелесный мужской голос, раздающийся из громкоговорителя, выполняет свою функцию благодаря способности звукового кино производить эффект «правды» посредством отделения голоса от тела. Подобно функции закадрового голоса в документальных фильмах, голос, не привязанный к конкретному телу, приобретает атрибуты всеведения и всемогущества⁶⁷. «Радикальное отличие голоса от диегезиса», тот факт, что он не производится каким-то телом, которое мы можем видеть, позволяет ему обрести сверхчеловеческий или внечеловеческий статус – статус чистого означающего власти [Doane 1980: 42]. И все же, несмотря на сохранение разделения между голосом и телом (голос – это звукозапись, механическое воспроизведение, момент кинематографического чревовещания), кричащий громкоговоритель в «Одной», в отличие от закадрового голоса в документальных фильмах, тем не менее располагает к тому, чтобы мы задавались вопросами: «Кто говорит?», «Когда?», «В какое время?» и «Для кого?»⁶⁸.

Для того чтобы начать отвечать на эти вопросы, нужно отметить, что этот свободно парящий голос власти сам по себе может быть чем-то вроде «ленинского призыва», в том смысле, что он регистрирует отсутствующее присутствие вождя, который теперь «живее всех живых». Призрак Ленина обретается не только в поэме Маяковского 1924 года «Владимир Ильич Ленин», в которой поэт оказывается неспособен принять как смерть Ленина, так и собственное продолжающееся существование. Этот призрак настойчиво преследует и героиню фильма «Одна», отзываясь в требованиях, которые государство обращает к своим гражданам – или, вернее, в требованиях, с помощью которых государство производит своих граждан [Маяковский 1957]. Как и голос Маяковского в поэме, который спрашивает: «Да не я один! Да что я лучше, что ли?», Кузьмина задает судьбоносный вопрос: «Разве я – одна?» И хотя мы естественным образом наделяем вопрос Маяковского позитивным смыслом – не только Маяковский, но тысячи и тысячи отдали бы свои жизни (или свои незначительные смерти) за то, чтобы Ленин продолжал жить, – мы тем не менее слышим отзвук этого вопроса в мольбе Кузьминой. Подобно понятию риторического обращения в том виде, как его формулирует Поль де Ман, бестелесный голос («ленинский призыв»), раздающийся с экрана, изменяет отношение между живыми и мертвыми. Чтобы Ленин оставался «живее всех живых», Маяковский должен инсценировать собственную смерть (и не он один). Ответом на этот призыв будет «присоединение к мертвым» [Маяковский 1957]⁶⁹.

Надеясь осуществить собственный «вызов», Кузьмина входит в здание Наркомпроса, чтобы подать жалобу и позвонить Пете. Сначала она не может зайти в телефонную будку, а затем она словно не может выбраться оттуда. Телефонная будка – еще один аппарат, который подчиняет желания героини собственным технологическим требованиям. Хотя мы видим, как она звонит, мы не слышим, что она говорит: стук пишущих машинок и диктующие голоса, записанные на звуковую дорожку, заглушают речь Кузьминой, и хотя мы видим ее отчаянную жестикуляцию, мы не слышим ее голоса⁷⁰. Наконец в последнем жесте немого отчаяния Кузьмина прижимает руки и лицо к стеклу телефонной будки, будто пытаясь из нее выбраться. В данном случае она – человеческий субъект, пойманный в ловушку технологий, неспособный быть услышанным, неспособный выйти из устройства, требующего оплаты. Как и вычеркнутый фрагмент сценария («Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимою тяжестью»), эта сцена демонстрирует, каким образом советские субъекты попеременно подвергаются дисциплине и принуждению. Власть государства, «воплощенная» в технических аппаратах, которыми наполнен фильм, не просто производит субъектов – она производит послушных, дисциплинированных субъектов, чье неподчинение может быть истолковано как прямая угроза государству.

Эта угроза становится явной в следующей сцене между героиней и руководительницей отдела народного образования, чьего лица мы не видим, но чьи седые волосы, затянутые на затылке в пучок, должны напоминать нам о жене Ленина Н. К. Крупской⁷¹. Рабочий сценарий фильма представляет этот момент как прямую конфронтацию между героиней и государством. В своем измученном воображении Кузьмина понимает, что все против нее, что она «одна»: «Государство – против нее. Звонят телефоны, пишутся циркуляры, выезжают мотоциклеты – и все против нее». Женщина (Крупская) воплощает собой возможный выход из ситуации, хоть какое-то человеческое понимание. Вот как завершается эта сцена в сценарии:

Спокойная женщина с седыми волосами и, может быть, перевязанным горлом, сидит за столом. Почему нужно обратиться к ней? Девушка не знает. Вероятно, потому, что имя ее – Надежда. Вероятно, потому, что <…> – лицо ее бесконечно добро. <…> Женщина с седыми волосами поймет, пожалеет, приголубит⁷².

Выслушав жалобу Кузьминой, Крупская предлагает героине выход из ситуации, и мы слышим ее диктующий закадровый голос, наслаивающийся на звук пишущей машинки, пока на экране Кузьмина идет по коридору, держа в руке новое направление на работу. Как и голос из громкоговорителя, бестелесный голос Крупской теперь превращается в голос чистого идеологического требования и даже выговора. В ответ на мечту Кузьминой о том, «какая хорошая будет жизнь», Крупская повторяет ее же фразы: «У Вас – жених. У Вас будет замечательная мебель. Такая хорошая будет жизнь – у Вас», и диктует новый приказ: «Вопреки приказу Наркомата, отдельные техникумы направляют учителей на места в порядке разверстки. На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов – не нужны на местах, – говорит она. – Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь».

Этот ответ очевидно демонстрирует, каким образом «обращение» идеологии оказывается не нейтральным актом, но, говоря словами Джудит Батлер, «властью и силой закона вызывать страх в то же самое время, как он предлагает признание – за определенную цену». Батлер пишет, что человек – индивидуум, к которому обращается идеология, – до момента призыва не находится «в состоянии преступления закона»; именно сам призыв утверждает тот или иной акт как нечто преступающее закон. До этого призыва индивидуум – не «полностью социальный субъект, не полностью субъективирован, потому что он еще не подвергся выговору» [Butler 1993:121]. Следуя мысли Батлер, мы можем сказать, что выговор руководительницы («враги власти Советов – не нужны на местах <…> и поэтому…») является неотъемлемой частью запроса громкоговорителя («Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?»). Вместе они образуют идеологическое обращение, которое превращает индивидуума, пока еще не преступившего никакого закона, в советского гражданина, постоянно боящегося нарушить закон, через который он сконструирован. Кузьмина должна или принять свое распределение, или стать «врагом» советской власти и получить от государства совсем иной выговор. И здесь снова важно подчеркнуть, что руководительница, озвучивающая этот выговор, должна напоминать нам вдову Ленина. Само ее присутствие в фильме (она продолжает жить после смерти Ленина, оставаясь болезненным напоминанием об утрате), вместе с портретом на стене, указывает нам на Ленина как неназванный источник бестелесной власти, обращающийся к нам голосом «живого мертвеца»⁷³.

Именно этот голос – бестелесный голос Большого Другого, голос идеологии, голос записанной, механически воспроизведенной, чревовещательной речи, – становится слышимым с помощью звукового киноаппарата «Одной». В момент, когда героиня второй раз стоит перед громкоговорителем, «по-идиотски» (то есть автоматически и нечеловечески) повторяющим свои лозунги, мы тоже оказываемся адресатами его настойчивого призыва. Повторение напоминает нам, что мы до сих пор еще не ответили, что с нас по-прежнему «имеется спрос», что мы по-прежнему надеемся, что Кузьмина одна сможет оплатить этот вызов. Голос громкоговорителя обращается к любому, кто выслушает и ответит – как голос, раздающийся с экрана, он обращается и к нам со своим требованием, которое невозможно выполнить⁷⁴. Но бестелесный голос власти делает нечто большее, чем преображает героиню из индивидуума в субъекта; он также преображает ее из существа, обладающего желаниями (мечтающего о счастливом будущем), в существо, побуждаемое «влечением», – психоаналитической категорией, определяемой механическим, маниакальным абсолютно неутолимым требованием, обращенным к миру⁷⁵. Из женщины, желающей получить вещи — прилежных учеников, чайные сервизы, современную мебель, мужа, – она превращается в инструмент производства советских граждан.