Kitobni o'qish: «Homo cinematographicus, modus visualis»

© Лев Наумов, 2022

© Выргород, оформление, 2022

«Время Луны» или Артодоксальный взгляд на кино¹

«Чем тщательнее скрыты взгляды автора, тем лучше это для произведения искусства», – сказал как-то Фридрих Энгельс. Двадцатый век воспринял как руководство к действию многие мысли этого немецкого философа, и данный тезис не стал исключением, тем паче, что, будучи вырванным из контекста, он допускает множество трактовок.

Вряд ли Энгельс мог предположить, сколь благодатным окажется проецирование этой мысли на неведомый ему тогда вид искусства – кино. Многие режиссеры – и работники идеологической сферы «важнейшего из искусств», и высоколобые творцы арт-хауса, и создатели ширпотреба – могли бы объединиться под сенью этих слов.

Интересно, что в своих выступлениях упомянутое высказывание неоднократно приводил Андрей Тарковский. Более того, в лекции о сценарном ремесле он трактовал его: «В моем понимании… речь идет о необходимости спрятать идею, авторский замысел, настолько глубоко, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис».

Как возникает кинообраз? Какова его природа? Многие теоретики и практики кино задавались и задаются этим вопросом, солидаризируясь разве в том, что генезис кинообраза иррационален, вероятно, непознаваем и не формализуем. Большинство такой ответ вполне устраивает.

При том, что попытки объяснения природы всего сущего умещаются между Сциллой креационистского взгляда и Харибдой эволюционного, казалось бы, создание кинореальности – сугубо креационистский процесс. Традиционное, классическое (или ортодоксальное, в свете названия настоящей статьи) воззрение на него состоит в том, что кино почитается композитным творчеством, союзом иных видов искусства. Под «союзом» имеется в виду, скорее всего, триумвират визуального, звукового и литературного начал.

Принято считать, что кино, в первую очередь, – искусство визуальное. Его предтечи, живопись и фотография, внесли посильный как эстетический, так и технологический вклад в формирование кинематографа еще в момент его зачатия.

В период «совершеннолетия» на авансцену вышел второй компонент – звук, как правило, – музыкальное сопровождение фильма. Впрочем, сопровождение ли? «Бедствием немого кино были ненужные надписи, бедствием нынешнего – ненужные диалоги», – заявил как-то создатель жанра музыкального фильма французский режиссер Рене Клер.

Однако, с точки зрения генезиса, первейшим «союзником» кино, казалось бы, является все-таки литература. Кинокартина берет свое начало в сценарии, то есть в тексте, в литературном произведении. По крайней мере, фильм начинается с идеи, с задумки, которая даже в голове автора, как правило, формируется и предстает в виде высказывания на неком языке. «Язык так же древен, как и сознание», – писал все тот же Энгельс, правда, на этот раз вместе с Марксом.

Однако соль в том, что эти родственные связи между разными видами искусства не просто условны, а скорее даже эфемерны. Критерии качества литературы или музыки не стоит проецировать на литературные и музыкальные составляющие кинокартины.

«Полет Валькирий», прослушиваемый в концертном зале или дома, создает совершенно иную эстетическую картину, чем он же в качестве сопровождения летящей эскадрильи подполковника Килгора из «Апокалипсиса сегодня». Этот совершенный кинообраз слился в такой монолит, что уже давно существует отдельно от фамилии Вагнер. Кроме того, нередко фильмы требуют музыкального оформления, которое, будучи воспринимаемым без визуального ряда, сошло бы скорее за казус или какофонию.

Что до литературной компоненты, то еще в 1940 году великий Орсон Уэллс чуть было не пустил под нож один из самых удивительных кинообразов в истории кино – «розовый бутон», таинственный гештальт гражданина Кейна. Прочтя сценарий, предложенный его соавтором, Германом Манкевичем, Уэллс категорично отреагировал на эту помесь пошлости и фрейдизма. На бумаге, возможно, так бутон и выглядел, особенно если принять во внимание, что Уильям Рэндольф Херст, прототип Кейна, именовал так прелести своей любовницы, дивы немого кино Мэрион Дэвис. Однако представьте, что было бы с картиной, многократно признававшейся лучшим фильмом всех времен и народов, если бы здравый литературный взгляд взял верх?

Другой пример. Флобер так заканчивает «Искушение святого Антония»: «…День, наконец, настает, и, как подъемлемые завесы шатра, золотые облака, свиваясь широкими складками, открывают небо. В самой его середине, в солнечном диске, сияет лучами лик Иисуса Христа. Антоний осеняет себя крестным знамением и становится на молитву». Достаточно конкретный и представимый финал, все понятно.

Нужно сказать, что Андрей Тарковский собирался поставить одноименный фильм. Этому проекту (как, к несчастью, и многим другим задумкам Андрея Арсеньевича) не суждено было осуществиться, однако в его дневнике остались наброски: «Финал – неудержимые рыдания (от невозможности гармонии внутри себя) Антония, которые постепенно переходят лишь в судорожные вздохи, всхлипывания, постепенное успокоение, в то время как взгляд его впитывает секунда за секундой расцветающую красоту мира: рассвет, замершая природа, вздрагивающие деревья, гаснущие звезды и свет с Востока, освещающий эту красоту жизни».

Попытка формализовать кинообраз на языке литературы выливается в стенограмму комплексного переходного процесса с казуальными связями, подчас ведомыми лишь автору. Вы могли бы представить и главное – показать неудержимые рыдания от невозможности гармонии, переходящие в судорожные вздохи и успокоение, а также расцветающую красоту мира, которую при этом секунда за секундой впитывает взгляд?

Такой текст допускает бессчетное множество не только трактовок, но и представлений порождаемых в сознании образов. И только автор прочтет здесь между строк довольно банальные, казалось бы, вещи: какой должен быть свет, какой план, какие декорации и кто мог бы сыграть святого Антония. В этом смысле «читатель» литературного сценария находится в вызывающем сочувствие положении слепца, которого ведет по музею торопливый, чрезвычайно занятый своими мыслями экскурсовод, лишь походя упоминающий остающиеся позади картины.

У кино свой собственный язык. Киноязык, как средство выражения определенной художественной реальности, – это язык кинообразов. Он довольно молод и очень стремительно развивался. Те преобразования, которые претерпели его словарь, грамматика и синтаксис за 116 лет существования, происходили с вербальными языками за многие века и даже тысячелетия. Французский мыслитель Жак-Анри Бернарден де Сен-Пьер был, бесспорно, прав, утверждая, что «языки обогащались необходимыми словами лишь настолько, насколько обогащались они идеями». Очевидно, что в «важнейшем из искусств» приток идей когда-то был неимоверен.

История киноязыка знала периоды расцвета, словоблудия, упадка и косноязычия. Формировались диалекты, аналитики пытались систематизировать уже сделанные высказывания, спрогнозировать те, которые напрашивались… История кино уже подошла к удивительному, таинственному, впервые возникшему моменту, когда багаж созданных образов и освоенных жанров стал таким грандиозным, что молодое искусство может себе позволить долго вариться в собственном соку. За любым «новым» киновысказыванием силами авторов, критиков или зрителей нетрудно выстроить шлейф предтеч. А киноведы и историки уже сейчас не могут справиться с созданием некой антологической системы, претендующей на полноту. То ли еще будет.

Что уж говорить о вызывающих извечные споры для всех видов искусства критериях качества? Герой книги Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» Федр сломал множество копий, пытаясь понять, что такое «качество» само по себе. Хотя, абстрагируясь от этого вопроса, и мы, и он можем легко сравнивать два близких по назначению и воплощению объекта, после чего выбрать более «качественный». Тем не менее принято считать (и снова – ортодоксальный взгляд), что дуалистическая, техническая «качественность» объективна, в то время как творческая – субъективна, хотя, например, для классической живописи консенсус, казалось бы, достигнут.

Киновед Сергей Филиппов резюмирует в своем труде «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа»: «Невозможность объяснить, почему очевидно великий фильм является великим – далеко не единственная методологическая трудность, возникающая у историков… Не менее серьезная проблема состоит, например, в невозможности отделить фильмы хорошие, но не имеющие значения для развития кино, от принципиально важных для последнего фильмов. Все эти осложнения имеют не только историко-теоретический характер, но также распространяются и на прикладную сферу: отсутствие единой концепции истории кино приводит к тому, что в среде кинематографистов и в обществе в целом практически отсутствует культурная иерархия различных видов кинематографа».

Да и какое может быть согласие в эпоху, когда все, казалось бы, изменилось и происходит не так, как раньше. Один из самых «классических» с точки зрения драматургии фильмов последнего времени – картина Ларса фон Триера «Меланхолия» – воспринимается зрителями очень неоднозначно. Создается впечатление, будто типовые приемы перестают работать. «Большое кино» погрязло в сиквелах и ремейках, предпочитая иметь дело с историями, проверенными временем (впрочем, тут причины довольно очевидны). Виртуозные сценарные идеи и сюжеты возникают нынче в сериалах, жанре, который еще двадцать лет назад считался низшим. Колоссальным оплотом оригинальной мысли является незаслуженно малоизвестная на Западе японская анимация.

Отсутствует единый взгляд почти на все. До сих пор нет согласия, например, в том, фильм какой длительности следует считать короткометражным, а какой – полнометражным. «Среднеметражную» категорию выделяют только в отдельных странах.

Что же остается неизменным? Говоря о ядре сюжета, инвариантные свойства сформулировал режиссер-новатор Сесиль Блаунт Де Милль: «Людям нужны секс, кровь и Библия». Впрочем, особой оригинальности в этой мысли нет, на две трети, в части «первичных влечений» к Эросу и Танатосу, она принадлежит Зигмунду Фрейду и имеет существенно более общий смысл. Но, что касается кино, так было всегда и, скорее всего, так и будет, несмотря ни на какие внутривидовые или межжанровые перипетии.

Нельзя сказать, что в наши дни наблюдается период застоя. Вовсе нет. Напротив, кино идет в разные стороны одновременно, правда, к сожалению, в основном – по уже давно проторенным дорожкам. И, да, несомненно, самая поверхностная, видимая его часть вприпрыжку скачет по шоссе сугубо развлекательного жанра, но сейчас речь не о том, хотя именно в данном факте многие находят признаки «нового времени» в истории обсуждаемого искусства. Новое время, несомненно, наступило, причем уже довольно давно. Новое время требует новых действий, о которых речь пойдет далее. А его приход обусловлен двумя следующими обстоятельствами.

Во-первых, акт творческого созидания – действие, в котором Автор создает мир или универсум сообразно своим замыслам. Факт «богоподобия» Автора в этом процессе нередко обсуждался философами, а также теоретиками и практиками искусства. Однако из всех разновидностей творческой деятельности именно литература и кино наиболее близки к тому, чтобы создавать полноценную реальность. И если возможности литературы на этом поприще не менялись с момента ее возникновения, то кино за последние десятилетия сделало огромный скачок в сторону расширения и совершенствования своих средств. Более того, современное кино (в отличие от того, которое было, скажем, полвека назад) способно демонстрировать миры, сколь угодно отстоящие от действительности, населять их произвольными существами, давая Автору практически безграничные возможности Создателя.

Кроме того, литература полагается во многом на изобразительные свойства фантазии читателя, делая его сотворцом художественной вселенной, по крайней мере, в деталях. Кино же – цельный мир, создаваемый исключительно по воле и представлениям Автора. Иными словами, прочтя книгу, каждый «увидит» свое. При просмотре фильма все видят одно и то же, что, конечно, не исключает возможной разности трактовок.

Второй признак «нового времени», который необходимо отметить, заключается в том, что еще недавно кино было недоступным «волшебным миром», вход в который осуществлялся строго по пропускам. Однако технический прогресс практически аннулировал этот ценз. Еще в 1995 году Ларс фон Триер и Томас Винтерберг опубликовали манифест «Догма 95». Эстетика этого проекта может вызывать вопросы и неприятие, как и многие принципы. Однако иные тезисы неоспоримы: «Сегодняшнее буйство технологического натиска приведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой». Этот манифест – один маленький шаг для двух европейских режиссеров и гигантский прыжок для большого искусства в сторону независимых фильммейкеров.

В 2000 году Джордж Лукас, представитель кардинально другой эстетики, выступил с заявлением, что готов снимать вторую часть «Звездных войн» на цифровую камеру высокой четкости, если она будет способна запечатлеть 24 кадра в секунду в прогрессивной развертке. Для его нужд незамедлительно сделали аппарат Sony HDW-F90 °CineAlta. Разумеется, он стоил и стоит на порядки дороже бытовых «мыльниц», однако это было начало. На подобные камеры потом снимали Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Кэмерон, Квентин Тарантино, Роберт Родригес и многие другие.

В свете этого вернемся к разговору о киноязыке и языке вообще. Трудно спорить с Блезом Паскалем: «Мысль меняется в зависимости от слов, которые ее выражают». Тютчев формулировал еще категоричнее: «Мысль изреченная есть ложь». Несмотря на то, что это утверждение отказывает в истинности и себе, понятно, что именно автор имел в виду. Возникает вопрос: большое ли благо в том, что богатство технических возможностей дает шанс «изречь свою мысль» всем подряд?

При взгляде из настоящего времени на технологию кинопроизводства прошлого века становится не по себе: вопреки всем сложностям, проблемам, рискам, трудоемкости и необходимости огромных временных затрат, в свет выходило множество шедевров. Как известно, например, на фильм «Сталкер» существенно повлияли технологические проблемы с первым негативом, снятым оператором Георгием Рербергом. Однако то, что раньше требовало нескольких недель работы целой лаборатории, сейчас можно сделать в цифровой студии за минуты.

Но почему же тогда количество картин такого уровня в наши дни не просто не увеличилось, а скорее наоборот? И это во времена, когда технология, казалось бы, аннулировала столь многие препятствия для их создания… Зачастую причины находят в мощном потоке вторичных произведений, мешающих рассмотреть стоящие.

Американская писательница Сьюзан Зонтаг сказала, что «кинокамера всех нас превращает в туристов, глазеющих на чужую жизнь или на свою собственную». Теперь в этом тезисе «кино-» можно заменить на «видео-», что увеличивает множество туристов и сложность их маршрутов в разы.

Андрей Тарковский: «Если бы мы могли совершенно не принимать в расчет все правила и общепринятые способы, которыми делаются фильмы, книги и прочее, какие бы замечательные вещи можно было бы создавать! Мы совершенно разучились наблюдать. Наблюдение мы заменили деланием по шаблону…» С годами это утверждение только набирает актуальность. И если ортодоксия – «правильное учение», то нам бы хотелось ввести термин «артодоксия» – учение (если к подобной конструкции применим данный термин), в котором, как пел Борис Гребенщиков в песне «Время Луны», нет правил. Главным мерилом может быть разве сила производимого картиной впечатления, но, хвала небесам, для точного измерения этой силы динамометра пока не придумали.

Антон Павлович Чехов 25 ноября 1892 года писал Алексею Сергеевичу Суворину: «…Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие – крепостное право, освобождение родины, политика, красота…, у других цели отдаленные – бог, загробная жизнь, счастье человечества и тому подобное. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас». Это актуально вовсе не только для писательского ремесла. От жизни, какая она есть, от документальной ее составляющей, до жизни, какой она должна быть, осмысленной художественно, от «док» до «арт» или от «арт» до «док» – вот диапазон при артодоксальном взгляде на произведение искусства.

Александр Кайдановский и семья его керосинщика²

В череде незаслуженно забытых деятелей искусств Александр Кайдановский занимает необычное место. Нельзя сказать, что его не помнят совсем. Разумеется, фамилия Кайдановский навсегда связана с образами Сталкера из картины Андрея Тарковского, а также ротмистра Лемке из фильма Никиты Михалкова. Существенно реже, но все же иногда в людской памяти всплывают его актерские работы в таких фильмах как «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Пропавшая экспедиция», «Кто поедет в Трускавец», «Десять негритят», «Жизнь Бетховена» – последнюю Кайдановский сам ценил особенно высоко. Но дело в том, что эти списки сыгранных ролей умалчивают о главном. О главном, в том числе и для него самого.

Порой создается впечатление, что Кайдановского-сценариста и Кайдановского-режиссера попросту не существовало, тогда как последние десять лет жизни Александр занимался, главным образом, написанием сценариев и созданием собственных фильмов, в то время как актерское ремесло служило лишь источником их финансирования.

Кайдановский родился 23 июля 1946 года в Ростове-на-Дону и писать начал еще в юности, когда учился в местном театральном училище. Он был чрезвычайно начитанным, с одной стороны, и обладал несомненным литературным талантом с другой. Как эрудиция, так и писательские навыки многократно приумножались с годами, пока не вылились в его философские и фантасмагорические, ни на что не похожие сценарии. В этом смысле, путь становления Кайдановского-сценариста достаточно прозрачен. Куда сложнее вопрос о том, что привело его в режиссуру.

К тому моменту, как в 1983 году он поставил свой первый фильм, за его плечами было уже более сорока ролей в кино. При этом за оставшиеся двенадцать лет жизни Александр снимется еще только восемь раз, и то, чаще нехотя, вынужденно. Если, упростив ситуацию, попытаться назвать главную причину метаморфозы – превращения артиста в режиссера – то это, конечно, встреча с Андреем Тарковским.

Многие люди в своих воспоминаниях пишут о том, что знакомство с мастером стало поворотным моментом их жизни, едва ли не главным событием биографии. Сравнивают эту встречу со столкновением с метеоритом. Актеры, снимавшиеся у Андрея, находили родственные души в других людях, обожженных той же звездой. Иногда так возникали семьи – одним из примеров может служить брак Натальи Бондарчук и Николая Бурляева. Тарковский перевернул жизни Анатолия Солоницына, Николая Гринько и многих других. Впрочем, это касается не только артистов.

На Александра Андрей обратил внимание еще в начале семидесятых – тогда он прочил Кайдановского на роль Парфена Рогожина в несостоявшейся экранизации «Идиота» Достоевского. На поверку Александр снимался у Тарковского лишь единожды, зато в главной роли, и эта работа, сыграла с ним злую шутку. Сталкером Кайдановский сам для себя установил столь высокую планку, что соответствовать ей в будущем не было ни практической, ни даже чисто теоретической возможности. Более сценариев и режиссеров такого уровня не предвиделось. Евгений Цымбал, ассистент Тарковского на «Сталкере», рассказывал³, что, когда возникла угроза закрытия фильма, Александр практически на ровном месте взорвался и ударил Евгения по лицу. Потом извинился: «Прости меня… Понимаешь, если картину закроют, такого больше не будет никогда… Никогда не будет такой роли, а я не могу сниматься у режиссеров глупее меня».

Невозможно представить себе, как после подобной роли, которую нередко сопоставляют с образом Христа, продолжать играть белых офицеров, обаятельных мерзавцев и рыцарей, иными словами, те типажи, что составляли амплуа Кайдановского. Артист Евгений Миронов, отказавшийся однажды от исполнения роли Иешуа Га-Ноцри, так комментировал⁴ свое решение: «Если зритель увидит актера в образе Христа, он, разумеется, будет сравнивать эту роль с ролью предыдущей, а потом – с последующей. Это сразу снижает образ Христа до уровня какого-то обычного персонажа… Но это не значит, что Его нужно играть, всегда ощущая нимб над головой… Я убежден в том, что это должен быть не артист… Либо актер, который решится сыграть Христа, должен сделать эту роль последней в своей жизни». Роль Сталкера и стала последней для Кайдановского-артиста. В дальнейшем под этой фамилией снимался Кайдановский-режиссер.

Миронов совершенно верно локализует проблему – все последующие работы будут сравнивать с этой. Причем делать это будут вовсе не только зрители. Сравнивать будет и сам исполнитель, что в случае Александра окажется особенно невыносимым. Сравнивать будут и другие режиссеры, предлагая внешне похожие образы «спасителей», не имея при этом мощи образного мышления Тарковского.

Евгений заканчивает свое рассуждение так: «Хотя, преувеличивать здесь не стоит. Иисус Христос – не самая сложная роль. Гамлета, например, сыграть сложнее – там больше страстей человеческих, а значит, больше метаний». И эти слова проясняют, почему роль Сталкера тоже оказывается сложнее с исполнительской точки зрения.

Здесь необходимо отметить, что Тарковский невольно создал перед Кайдановским не только описанную «проблему», но два пути ее решения. Первый состоял в том, что Андрей прочил Александра на главную роль в другом своем фильме – в «Ностальгии». Сыграй Кайдановский у маэстро не только Сталкера, но и Горчакова, его актерская судьба могла бы пойти дальше по иной траектории. Отметим, что в списке претендентов на эту роль Кайдановский значился вторым. Первым, разумеется, шел главный артист режиссера – Анатолий Солоницын, но он уже тяжело болел. Казалось бы, вопрос об участии Александра был уже решенным, но внезапно он оказался невыездным. На съемки в Италию Кайдановского не выпустили по формальным причинам – из-за юношеской судимости и недавнего развода. Последнее обстоятельство значило, что в СССР у него нет семьи, а, следовательно, по мнению соответствующих органов, он мог остаться за границей. В результате, из списка, насчитывающего более десятка кандидатов от Алексея Петренко до Марчелло Мастрояни, был выбран Олег Янковский, но это совсем другая история.

Второй путь выхода из сложившейся ситуации состоял в том, чтобы заняться режиссурой, следуя школе Тарковского. Андрей давно и регулярно преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Как правило, он читал общие лекции целому потоку студентов. На уговоры руководства Курсов набрать мастерскую Тарковский не поддавался. Несмотря на серьезную склонность к преподавательской деятельности, в качестве основной причины режиссер называл то, что со дня на день ожидает отъезда в Италию для работы над «Ностальгией» – доучить студентов все равно не получится. Как известно, ожидание сильно затянулось, но маэстро все отнекивался.

Согласился он только, когда в 1982 году его попросил об этом сам Кайдановский. И тогда на Курсах совершенно официально открылась «мастерская Тарковского», в которую, впрочем, никого, кроме Александра, маэстро не взял. А ведь просились очень многие, тот же Евгений Цымбал. По воспоминаниям последнего, Андрей отвечал, что все равно скоро уедет, Кайдановскому же отказать не может, потому что перед ним у режиссера, дескать, есть обязательства. Природа этих обязательств, очевидно, связана именно с тем эффектом, который роль Сталкера оказала на жизнь артиста.

В действительности Тарковский не успел даже толком начать обучение, поскольку 7 марта 1982 года улетел в Рим и больше в СССР не возвращался. Формально Кайдановского тогда перевели в мастерскую Сергея Соловьева. Важно отметить, что как таковой педагог уже не был нужен Александру, эрудиту и обладателю безупречного вкуса. Тогда как место его учителя было навсегда занято Тарковским.

В этом смысле интересно вот что: фильмы Андрея всколыхнули мощнейшую волну подражания. Тысячи режиссеров по всему миру пытаются соответствовать поэтическому кинематографу Тарковского, косвенно или непосредственно цитируя его картины. Большинство этих авторов, очевидно, лично с режиссером знакомы не были. Можно представить, во сколько крат это тотальное влияние мастера усиливалось при прямом контакте. Тем удивительнее, что Кайдановский – один из нескольких людей, которых можно назвать непосредственными учениками Тарковского – пошел в кино своей собственной дорогой и никогда учителю не подражал.

В то же самое время, похоже, что и у Александра были обязательства перед Андреем. И одно из них – не забывать мечты покинувшего страну учителя. Уже первая картина Кайдановского «Иона, или художник за работой» (1983) будто бы воплощает одну из неосуществленных затей Тарковского – экранизировать Альбера Камю. Аналогично, с 1974 года Андрей собирался поставить повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» – он много рассуждает о ней на страницах дневника, использует как учебный пример в книге «Запечатленное время». В результате именно Александр снимает экранизацию этой повести – фильм получит название «Простая смерть» (1985). Тарковский обращает внимание⁵ на рассказ Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды». В картине Кайдановского «Гость» (1987) эта новелла занимает первые десять минут экранного времени. И вообще, Александр экранизировал больше рассказов Борхеса, чем какой бы то ни было другой режиссер – в его фильмах нашли отражение целых три новеллы: две легли в основу «Гостя», а одна превратилась в картину «Сад» (1983).

Кинематограф и сценарии Кайдановского заслуживают отдельной книги. «Прозеванный гений», – так Георгий Шенгели называл писателя Сигизмунда Кржижановского, незамеченного, недооцененного ярчайшего русского писателя и мыслителя XX века. То же самое следует сказать об Александре в его режиссерской ипостаси.

Пятая картина Кайдановского «Жена керосинщика» (1988) отличалась от остальных уже тем, что ее сюжет не коренился в «большой литературе». Она была снята по оригинальному сценарию, написанному Александром. Но это не единственная причина ее уникальности. Казалось бы, этим фильмом режиссер предложил новую самобытную траекторию развития отечественного кино, необычную не то, что в национальном, но в мировом масштабе. Сам автор называл выбранный им жанр «мистическим реализмом»⁶. В числе родственных ему кинохудожников можно вспомнить таких мастеров, как Алехандро Ходоровски с одной стороны и Бела Тарр с другой. Блистательная компания! Однако продолжить почин Кайдановского в России никто не смог. Сам он тоже больше ничего не снял, хотя написал еще множество сценариев. Вскоре начались «лихие девяностые» и бюджет его следующего фильма «Восхождение к Экхарту» пропадал трижды. Третий же инфаркт прервал и жизнь Александра в 1995 году.

Именно о фильме «Жена керосинщика», забытом шедевре отечественного кино, и пойдет разговор в настоящей статье. Сейчас об этой картине вспоминают крайне редко, а когда все-таки вспоминают, то чаще всего это связано с тем, что в нем дебютировал упоминавшийся выше Евгений Миронов.

Картина озадачивала публику с самого начала. Сергей Соловьев, прочтя сценарий, по его собственным словам⁷, ничего не понял: «Саша, наверное, история хорошая, но про что она? Ты ее как-то прояснить можешь? А куски там есть очаровательные, такие смешные». Кайдановский тогда даже обиделся на своего педагога. Впрочем, не всерьез, иначе обижаться пришлось бы на многих старых друзей и коллег. Однокашник Кайдановского Владимир Качан рассказывал⁸: «У меня возникало ощущение, что Саша тонко издевается над самим собой и над всеми будущими зрителями этой картины. Очень элегантно и изощренно… Мне показалось, что он сделал „Жену керосинщика“, чтобы потом все спрашивали: „Что он этим хотел сказать? А про что это он сделал?“ Чтобы это подвергалось анализу и взаимоисключающим толкованиям. „А вот так, сделал и все!“ Конечно, в этом был весь Кайдановский». В одном трудно не согласиться с Владимиром: «весь Кайдановский» или, по крайней мере, его часть была в этой картине. Недаром еще с юных лет будущий режиссер носил прозвище Каин, которое в свете этого фильма обретает дополнительный смысл, ведь картина со столь простым и «романтичным» названием разворачивается в библейскую сагу о двух братьях.

C 1988 года, когда «Жена керосинщика» вышла на экраны, минуло уже слишком много времени для того, чтобы сейчас пытаться привлечь к фильму внимание рецензией. Напротив, ее кажущаяся энигматичность делает значительно более актуальной задачу интерпретации, разбора отдельных сцен не с позиций философа или киноведа, но с позиции зрителя. Этим мы и займемся.

Здесь следует настоятельно порекомендовать читателю посмотреть фильм, прежде чем двинуться дальше, хотя бы потому, что последующий текст рассчитан, в том числе, и на тех, кто картину не видел и не увидит. Потому в дальнейшем мы будем пускаться во множественные экскурсы в ее сюжет, в результате чего знакомство с фильмом после прочтения будет лишено множества прекрасных неожиданностей.

Хоть явно этого и не говорится, действие фильма, по всей видимости, начинается незадолго до 5 марта 1953 года. Впрочем, сезоны в картине меняются стремительно. Место – реальный советский город Калининград, который в картине мистическим образом носит имя Бонявск. Да и флаги на улицах развиваются черно-красно-черные, будто алое знамя в тисках мрака.

В этой двойственности состоит главное качество виртуозно разработанного режиссером мира, продиктованное принципом мистического реализма: решительно все болезненно реально, но в то же самое время несет отпечаток вневременного фантазма, отсылку к некому религиозному, философскому или мифологическому образу. Этот мистический контекст становится неотъемлемым атрибутом реальности. Потому на бонявских кухнях над прокопченной посудой висят засаленные ангелы. Потому кличка вора, одного из самых запоминающихся персонажей фильма, не Копченый, а Гермес (Сергей Векслер). Потому герой по прозвищу Чапаевец (Николай Исполатов), разбивающий окно горсовета, смиренно и с достоинством принимает кару за совершенный по зову совести подвиг. Можно сказать, что он проявляет смелость, сравнимую с отвагой Давида, бившегося с Голиафом, но это будет неверно. Отчего же «сравнимую»? Человек с авоськой, похожей на пращу, проявляет именно ту самую отвагу Давида. Не суррогат, не копию, а оригинал, мифический первоисточник.

Горожане нередко вспоминают своего земляка Иммануила Канта, чья связь с городом не менее двойственна, чем все остальное. Можно ли считать его земляком? Да, казалось бы, он родился и умер здесь, но ведь в ином государстве. С другой стороны, благодаря родоначальнику классической немецкой философии все люди, несущие, по мере своих слабых сил, нравственный закон внутри себя, если не братья, то уж как минимум – «земляки», имеющие, впрочем, общей не землю, а звездное небо над головой.

Полифонию чрезвычайно колоритных героев собирает воедино одно: надежда на перемены к лучшему, что, исходя из плачевности их текущего положения, следует рассматривать не иначе, как надежду на чудо. Каждый персонаж предпринимает естественные шаги к воплощению своего чуда, достижению цели, к тому, чтобы приблизить свою маленькую победу. При этом большинство здесь знает наверняка, что «победа – это истина подлецов».

Такими словами городской священник Владимир Степанович Рожин (Станислав Чуркин) напутствует следователя Юргиса Казимировича Петравичуса (Витаутас Паукште), прибывшего в город для расследования дела о коррупции в горсовете. Отметим, что в сценарии фильма следователь носил другое имя – Илья Данилович Глазырин. И важна здесь не столько «говорящая фамилия», обращающая внимание на свойства личности и наводящая мосты с Рожиным, сколько то, что, видимо, участие литовского артиста не предполагалось с самого начала. А ведь если кого-то и можно назвать любимым актером Кайдановского, то это именно Паукште, снимавшегося в трех из пяти его художественных фильмах. К числу «любимцев» еще относится разве что Николай Исполатов, сыгравший упоминавшегося Чапаевца в «Жене керосинщика», а также главную роль в картине «Гость».

Сама мысль – «победа есть истина подлецов» – квинтэссенция двойственности. Даже больше – квинтэссенция естественной двойственности бытия, если принять во внимание ее генезис. Священник говорит, что эти слова принадлежат его наставнику. Кто-то из киноведов соотносит ее с Евангелием. Похожие фразы приписываются Платону, Шопенгауэру и другим философам-идеалистам. Мысль – будто ничья, и принадлежащая всем одновременно. Каждый из упомянутых людей мог бы ее высказать.

Некогда священник был солдатом. Будучи на фронте, в вещевом мешке он неожиданно для себя нашел нательный крест. Не зная, откуда он взялся, Владимир Степанович переложил крест в нагрудный карман гимнастерки, и тот спас ему жизнь под обстрелом. Не бог весть, какой оригинальный повод для того, чтобы уверовать.

Священник ищет своей победы – искоренения вопиющей несправедливости – вне религии и чуждыми ей методами: он пишет донос на председателя горсовета. Надежды на иные средства, такие, как божественное участие, нет даже у него. Уходя, Рожин жалуется следователю, тем самым обнажая проблему: «Мы живем здесь без ангелов-хранителей, у нас нет даже храма, мы ютимся в сарае, наши молитвы не доходят».

Коррумпированного председателя горсовета зовут Сергей Иванович Удальцов. У него есть брат-близнец по имени Павел (обоих играет Александр Балуев). В недавнем прошлом они были хирургами, более одаренный Павел даже заведовал отделением. Павел заведовал, Сергей завидовал.

Однажды – в любом эпическом сюжете завязка коренится в прошлом – братья вместе делали операцию ребенку. Внезапно понадобилось переливание крови. Сергей подал склянку, Павел, не посмотрев, воткнул в нее капельницу. Кровь оказалось не той группы, пациент умер, а Павел на год сел в тюрьму за преступную халатность. Выйдя из заключения, он становится развозчиком керосина, в то время как Сергей уже возглавляет горсовет и собирает мзду со всех организаций города, включая церковь.

Как и в библейской истории, причина поступка кроется в зависти нечестивого к добродетельному, зависти тотальной, поводом для которой служат талант (то есть, божий дар), должность и Ольга – медсестра и будущая жена керосинщика. Однако, поскольку в данном случае выживают и Каин, и Авель, у автора есть возможность поставить вопросы, которые в священном писании возникнуть не могли. Например, почему Павел не выдал Сергея? В конце фильма ответ звучит из уст самого героя: «Я полагал, что говорить должен был он. А потом при Оле обвинять родного брата… увольте». И эта первая «победа» Павла, заключающаяся в том, что он уберег Сергея от тюрьмы. Но этим же он дал брату возможность самому решать, признаваться или нет. Этим он дал ему шанс поддаться соблазну и стать молчаливым подлецом, в чем спаситель видит свою огромную вину. Заметим, что именно данное обстоятельство лишает смысла размышления о том, насколько умышленным был поступок Сергея – не перепутал ли он группу крови случайно.

Себя же Павел винит и в том, что не проверил склянку. По канонам архаического мифического пространства, здесь нет центральных персонажей с неочевидным психологическим портретом: хороший хорош вплоть до святости, тогда как плохой совершает все мыслимые грехи. Потому поступок в операционной и поза бесчестия завладевают Сергеем безраздельно, как Павлом завладевает безумие на почве чувства вины.

Кайдановский нигде не нарушает смысловую полифонию: каждый кадр, каждый образ подогнан идеально, и это совершенство фильма завораживает само по себе, безотносительно движения сюжета. После непредумышленного убийства Павел сунул свои руки в печь, что в реальном пласте фильма не более чем акт самобичевания, тогда как в мистическом – это языческий ритуал. Будто Павел сам рефлексирует выход их с братом истории из христианской мифологии.

Сергей больше не называет Павла братом, но говорит о нем, как о «городском сумасшедшем». Ничто, кроме внешности, не выдает в них родства. Именно происшествие в больнице стало началом эволюции Удальцовых в противоположных направлениях. Значит то, что было в операционной до начала переливания крови, соответствует времени, когда эволюция еще не началась, когда персонажи действовали животными инстинктами. Режиссер очень вычурно показывает это: порой помутнение рассудка братьев выражается в том, что они начинают ползать, словно рептилии и рычать стенограмму той самой операции в соответствующих медицинских терминах.

Разбитая банка с кровью оставила следы на обоих близнецах, осколки удалось собрать, но они все еще встречаются в щелях паркета, по которому ходят Удальцовы. «Стеклянные обломки преследуют меня с того самого дня, когда он швырнул пузырек в операционной и выбежал вон», – говорит председатель горсовета. Заметим, что ключевым моментом Сергей называет не тот, когда он сам задумал злодеяние, а тот, когда брат убегает, не обвинив его в халатности. Сергей будто соглашается: виноват Павел и никто другой.

Председатель горсовета потерял сон, он не может обходиться без снотворного и пистолета под подушкой. Пистолет, очевидно, не против брата. Раздувающееся мертвецкое лицо спящего Сергея нередко рассматривается зрителями, как комический эпизод (вспомним слова Соловьева), но скорее это наталкивает на мысль о том, что во сне и только во сне мздоимец переживает содеянное и оттого переполняем эмоциями.

Чрезвычайно интересна сцена, в которой Сергея награждают за труды, пока Павел находится в местах не столь отдаленных. Лицо будущего главы горсовета изображает искреннюю звериную радость победителя, и это единственное, что в данной сцене подлинное, – все остальное фальшивка, элемент ритуала. Лауреат держится за медаль, как суррогат собственного сердца, в качестве антуража – дворец культуры, аккомпанирует военный духовой оркестр, а на заднем плане висит рекурсивная картина, изображающая такое же «награждение» такого же «героя», вероятно, за такие же «подвиги».

Здесь же из уст Ольги звучит библейский вопрос, обращенный к лауреату: «Где твой брат Авель?» Можно было ожидать ответа: «Разве я сторож брату моему?» – но вместо этого Сергей произносит: «Где? Где? В тюрьме». Разрывающими шаблон словами и он, в свою очередь, отталкивает прочь библейские коннотации, открещиваясь от каиновой кары, настаивая на своей победе. Произнося их, он даже не меняется в лице, только сердце под медалью начинает кровоточить.

То, насколько похожи имена «Павел» и «Авель», подчеркивает – Удальцов-керосинщик в большей степени пребывает в канве библейской истории, он хрестоматийный праведник, перешагнувший барьер безумия, тогда как его брат – человек XX века, идущий дальше Каина. В отличие от последнего Сергей имеет постоянный шанс на искупление, он в любой момент может взять вину на себя, признаться, восстановить справедливость. И шансом этим он не пользуется. Потому его грех не локализован в одном акте, в одном моменте, но растянут на годы, на всю жизнь.

Существенно раньше, когда Сергей доносил на брата, развозящего по городу огнеопасный керосин, он произнес «правильный» ответ: «Я не сторож». Вот только вопроса тогда никто не задавал. Разве что, он отвечал себе, как самопровозглашенному бонявскому божку. Впрочем, ложь давно не является грехом для Каина, да и мздоимство теряется на фоне остальных его деяний. И что вызывает оторопь, так это его безнаказанность, ведь решительно некому призвать его к ответу за все, поскольку следователь Петравичус приехал в город разбираться только со взяточничеством.

Вор Гермес (Сергей Векслер), он же – Виктор Павлович Поддубный, получил свое прозвище, надо полагать, за ловкость и неуловимость. Персонаж весьма притягателен и ярок. Отличает его, в первую очередь то, что он действует здесь и сейчас, тогда как иные герои живут прошлым или будущим.

Изначально роль Гермеса должен был исполнять Константин Райкин. Более того, было отснято немало материала с Константином, но работа над картиной затягивалась, и у Райкина просто не было времени ее закончить. Тем не менее в итоговый фильм вошло несколько кадров, на которых в роли вора не Сергей, а Константин.

То, как Гермес владеет лезвием бритвы, находится между профессиональным мастерством и волшебством. Следователь, сталкивавшийся с ним еще до описываемых событий, произносит его имя необычайно интеллигентно: «Гэрмэс». Стоит Петравичусу окликнуть его, как тот возвращает украденное. Это еще надежнее вписывает героя в мифологическое пространство, правда уже не греческое, а скорее скандинавское – знание настоящего имени дает власть. То, что названо во всеуслышание, перестает выполнять свои функции. Вор перестает быть вором.

«Ты зачем пробки выкрутил?!» – недоумевающе спрашивает Гермеса следователь, когда тот пришел поджечь квартиру Петравичуса по приказу Сергея Удальцова. Юргис Казимирович не может допустить, что вор явился убивать, потому старик даже не волнуется. Но вор, переставший быть вором, вполне может оказаться убийцей, ведь Петравичус не единственный, кто знает его имя.

Каин завербовал Гермеса много лет назад, когда спас вора от разъяренных мужиков, устроивших засаду в квартире одного из зажиточных горожан. Соответствующая ретроспективная сцена показывает тривиальность устройства провинциального общества, все социальные слои играют в определенные игры: взрослые мужики – в «справедливость», женщины – в «милосердие», дети – «кувышибалку». «Справедливость» и «милосердие» оказываются взаимоисключающими, потому игроки друг другом страшно недовольны. Приехавшие на место происшествия милиционеры обращаются к полумертвому Гермесу на удивление дружелюбно – «друг», «приятель» – тема некрофилии одна из ключевых в картине.

По собственному признанию Сергея, особое впечатление на него произвело то, что Гермес во время этой экзекуции сохранял безразличный взгляд. Ему было все равно, «прибьют его или жить оставят… Перешел грань страха». Эта способность становится предметом зависти Каина, он подобный навык так и не приобрел. Недаром из двух братьев сед именно Сергей, недаром по ночам его голова готова лопнуть от переживаний.

Глава горсовета забавно «играет мышцами» перед своим новым слугой, говоря самодовольно, что «бараки [возле которых Гермеса избили] уже сносят». Тем самым он, в который раз, очерчивает границы своего всемогущества.

Жена керосинщика Ольга (Анна Мясоедова) – женщина, нуждающаяся, главным образом, в романтических чувствах, иллюзию которых, по мере сил, ей помогает создавать юный флейтист Гриша (Евгений Миронов), играющий на инструменте оригинальным бесконтактным способом так, что поток воздуха из его рта в дульце флейты никогда не попадает. Если бы попадал, это давало бы Григорию совершенно неуместную свободу сфальшивить, сыграть не то, что нужно, а Ольга – едва ли не сильнейший персонаж фильма, недаром название апеллирует именно к ней – допустить подобного не может. Гриша, предмет обожания, должен быть юн, красив, чуть дураковат, что, конечно, неприятно, но открывает его покровительнице фронт работ. Главное, ему следует самозабвенно служить прекрасному, а не пахнущему гарью богу огня.

С огнем связано все негативно-мужское, бездуховное, чуждое Ольге. Тот факт, что ее муж развозит именно керосин – потенциальный огонь, могущий вспыхнуть в любой момент – вызывает беспокойство по поводу их брака.

Ольга работала медсестрой в городской больнице и, надо полагать, познакомилась с обоими братьями одновременно. Они оба влюбились в Ольгу, но кого же любит она? В мире, представляющем собой поле огненной битвы сильного зла со слабым добром, жена керосинщика олицетворяет третью сторону, враждебную этой войне, как таковой. В подвластной Ольге сфере правит красота: упавший на пол, то есть буквально взятый с потолка Гриша непременно оказывается лежащим в такой нефизиологической позе, в которой он мог бы существовать, скорее, на гобелене викторианской эпохи, а не в бонявских реалиях. И сама Ольга, прогнавшая мужа с ложа любви, принимает позу Данаи. Высокое искусство чуждо благородному, но довольно простому керосинщику и, отвергнутый, он воет: «Where is my mother? Who is my mother?⁹ Мамочка моя родненькая…» Материнская любовь безусловна, жена же все время ставит условия, выдвигает требования.

Концепция того, что красота чужда этике, существуя вне добра и зла, уходит корнями в позднее Возрождение, а уж самое активное развитие она получила на стыке XIX–XX веков. Казалось бы, так устроен и мир Кайдановского, являющего зрителю триумвират Сергей-Ольга-Павел, но только ведь режиссер исповедует классические ценности, потому жена керосинщика даже теоретически не могла бы оказаться супругой председателя горсовета. И выбор за нее сделал сам Сергей, когда подменил склянку, а не Павел, когда бросил ее на пол.

Вопрос о том, может ли Ольга, как воплощенная красота, спасти мир потертых ангелов, остается открытым. Своим воображением она, несомненно, привносит в него прекрасное, но радует ли это кого-то кроме нее? В отличие от братьев, жене керосинщика чужды сомнения, она точно знает, что делать ей, а также окружающим: «А теперь, Григорий Александрович, Вы сыграете Шуберта», – говорит она Грише. «Ну, нет», – раздается в ответ. «Нет, Вы сыграете, сыграете, не упорствуйте, пожалуйста». Шуберт, исполняемый на флейте, вскоре начинает звучать хоралом. Это чудо прерывает только храп мужа.

Жена много рассуждает, озвучивает вечно актуальную мысль о том, что «дома пришли в упадок», тоскует о прошлом, вспоминает детство: «По вечерам мы играли в ручеек, простую детскую игру, но сколько тайного смысла было в ней…» Хочется согласиться, смысла было больше, чем в вышибалке, занимающей теперешних детей. Рассуждает она и о будущем. Не интересно ей лишь настоящее, воспринимаемое как неловкая данность, неизбежная тяжелая ноша.

Гриша пытается с ней спорить по поводу прошлого – места ее рождения, маршрута движения повозки, того, где бил фонтан, но это совершенно бессмысленно, поскольку, по хотению Ольги, факты, которые она озвучивает, немедленно находят подтверждение. Прошлое – сфера ее влияния. И вот на месте мусорной кучи возникает фонтан, на бортике сидит «принц» – тот же Гриша, только в военном кителе. И в этом бесспорная правота женщин: фонтан, как ни крути, лучше помойки.

Отметим, раз уж зашла речь, что возле солдата на бортике лежит тот самый портсигар, который священник забывает у следователя. Но фонтан – это сцена из прошлого, из детства Ольги. Тогда, принимая во внимание военную историю священника, уж не он ли этот солдат?

Жена мгновенно перестает быть романтичной особой, когда муж попадает в опасность: Сергей вновь донес на Павла, его пытаются задержать на улице и отнять дело его новой жизни – бочку с керосином. По национальной традиции, это делает именно тот человек, который некогда подписывал Павлу разрешение на развоз горючей жидкости – начальник пожарной команды. В такой ситуации Ольга не чурается рукоприкладства, скандального крика, грубых выражений, ведь это – во спасение того, кому она отдана. На вопрос: «Гражданка, кто вы такая?» – она отвечает кратко: «Я – жена». В этом статусе нет гордости, скорее – проклятье. Вот и получается, что из двух братьев Удальцовых для нее оба хуже.

Связь с Павлом, с керосинщиком, с керосином, с огнем, поглощающим красоту – ее беда, несчастье. Она хорошо себе представляет безжалостность пламени, поскольку один из посещающих ее фантазмов – сцена того, как муж сжигает Гришу во время концерта. Это, пожалуй, самый известный и запоминающийся эпизод фильма. Горящий Григорий выглядит предельно наивно с технической точки зрения, но пусть это не застит глаза – стоит обратить внимание на идейную перфектность. Жена, также сидевшая на сцене, покидает место этой своеобразной дуэли, поскольку, по правилам рыцарских поединков, дама должна показательно удалиться с поля брани и наблюдать со стороны, едва заметно и нехотя призывая к примирению. Тем не менее Гриша обращается в пепел. Павел же неожиданно выходит на аплодисменты, будто вся сцена была частью партитуры романтической трагедии, написанной Ольгой. Искусство, знаете ли, требует жертв!

Чудом Ольги, ее «победой», мог бы стать мир с юной влюбленностью, фонтанами и «принцами» в кителях. На худой конец – с крепкой семьей, гобеленом и хирургом, но никак не с брачным долгом, мусорными кучами и керосинщиком. Однако приходится признать, что описанная победа пока еще в ее силах – она привлекательная женщина, может уйти от Павла. Но это будет подло, ведь брат отправил его в тюрьму отчасти из-за нее, из-за ревности к ней. Более того, на ней есть и вина в смерти ребенка, поскольку Ольга тоже находилась в операционной, могла бы сама проверить склянку. «Истина подлецов» – это принцип, не знающий исключений.

В реальном, нефантастическом сюжете фильма Гриша, казалось бы, гибнет от рук другого Удальцова, поскольку становится невольным свидетелем покаяния Сергея перед Павлом. На месте смерти флейтиста, как и в операционной, находят разбитую склянку в крови – своеобразный автограф.

Впрочем, вскоре выясняется, что Гриша застал братьев за разговором, компрометирующим главу горсовета еще сильнее: Сергей просил Павла пойти вместо него за подставной взяткой, умышленно шагнуть в сеть, расставленную Петравичусом. Каин просил Авеля взять один из его грехов на себя.

Стремления Сергея максимально приземлены. Его победа не то, что достижима, она уже достигнута: в его карман стекаются все мыслимые материальные блага. Гроши, которые несут, например, из цирка лилипутов, утонут в накопленном богатстве, но не брать их невозможно.

В то же время победа Павла за пределами достижимого – брата не изменить, время не повернуть вспять. Именно поэтому керосинщик обречен неукоснительно выполнять каждую его отчаянную просьбу, движимый чувством вины. Ведь посмотри он тогда на склянку, Сергей мог бы стать другим.

Подмена явившегося за взяткой становится неожиданностью для следователя, руководствовавшегося здравым смыслом. Жутковатое впечатление производит брат-мздоимец, который, получив гонорар, говорит сгорбленному церковному служке Дмитрию (Олег Шапко), являющемуся по совместительству ангелом: «Живи спокойно». Кто еще, как не бог, пусть и самозванный, может обращать такие речи к ангелу? Однако, как всем станет ясно впоследствии, эту фразу произносит не Сергей, а Павел. В отличие от брата, он, подобно Гермесу, достиг безразличности к собственной жизни, что дает возможность мимикрировать.

Авель арестован, он не выдает себя, но внезапно появившийся Каин разъясняет ситуацию грубо: «Я – дерьмо последнее, а он – святой». Расставив точки над «i», Сергей вцепляется зубами в лицо Павла, который, как обычно, даже не пытается сопротивляться. Главу горсовета хватают, служка Дмитрий командует: «Держите его, черта». Обратить внимание стоит на последнее слово. Именно Дмитрий, церковный уборщик, начинает наводить порядок в теософской иерархии мира Бонявска.

Оказавшись в ситуации того, кто берет вину на себя, председатель горсовета сходит с ума. Потому в этой сцене Ольга неотрывно смотрит не на мужа, а на него – Каин теперь юродивый.

Название фильма обозначает для зрителя ключевого персонажа, который, формально, не является главным. Братьям Удальцовым, да и следователю уделено намного больше экранного времени, тогда как Ольга находится где-то на одном уровне с Гермесом. Тем не менее именно она играет важнейшую роль: в условиях взаимопроникновения добра и зла безошибочно различать Сергея и Павла может только жена керосинщика. А когда не справляется и она, Петравичусь отделяет одного от другого с помощью металлической расчески.

Несколькими мгновениями раньше, когда разум еще не покинул Сергея, можно было говорить о мотиве его поступка. Жалоба священника на то, что «молитвы не доходят», – это ведь только одна сторона медали. Каин ведь тоже остается без кары. Земляк Канта лишен категорического императива. Продолжать существовать в этой пустоте невозможно, пучина порока засасывает все глубже, впрочем, в отсутствие ориентиров не всегда даже ясно, где дно, а где поверхность. Надежна разве что гравитация, и Сергей со словами «да здравствует марксизм-ленинизм» делает шаг в реку и погибает, лишая, тем самым, смысла все страдания, которые Павел перенес ради него. Однако, пребывая в иллюзии того, что бог здесь он, Каин вынужден и наказать себя самостоятельно.

Павел остался один, потому в финальном монологе он выступает за обе стороны – Каин и Авель едины в одном человеке. Зло повержено, но оно живет в добре, как истина подлецов – в победе. Добро восторжествовало, но оно – вперемежку со злом. Такой конец в виде неразрубаемого гордиева узла в кино встречается в последнее время все чаще, поскольку веры ему куда больше, чем хэппи-эндам или мрачным трагическим развязкам. Но одно дело сейчас, а другое – в 1988 году.

После описанных выше событий выясняется, что Гришу убил дворник. В результате возникает дилемма: произошло ли это по указке Сергея или же по собственной инициативе? Больше ни в чем нельзя быть уверенным, у всего есть оборотная сторона.

Справедливость невозможна. В своем рапорте прокурору республики Петравичус вынужден написать, что «доводы, изложенные в жалобе, не подтвердились. Факты получения взяток не установлены». Благодаря такому заключению мир выглядит чуть лучше, чем он есть на самом деле. Сергей же все равно мертв, а того Каина, что жив в Павле, не отделишь и в клетку не посадишь.

Эволюция личности следователя заслуживает отдельного разговора, поскольку он меняется сильнее других. Эти изменения касаются его отношения к людям и к профессии. В конце фильма он выказывает полное безразличие к криминальным происшествиям. Теперь он не сомневается, что Гермес приходил его убивать, но Петравичус даже не бежит за ним, когда тот крадет у человека последние деньги и документы. В то же самое время, когда Юргис Казимирович видит старика, катающегося на катке с развязанным шнурком, следователь искренне хочет помочь, но не может докричаться, поскольку тот глух. Осознание тотального бессилия – это не обесчеловечивание следователя, это его воцерковление в мире, в котором молитвы тщетны. Как докричаться до адресата молитв, если тебя не слышит даже старик на катке.

Начальник следственного отдела говорил Петравичусу, что «город маленький, все как на ладони», но стоило приехать чужаку, как на этой ладони проявились линии нескольких жизней и переплелись в кружево непреходящей притчи.

Следователь избегает признания собственной победы, тем самым уберегая себя от ее оборотной стороны. Как он ее добился? Засадой? Подставной взяткой? Чем это лучше того, что устроили Гермесу местные мужики? Следователь засчитывает ничью или даже собственное поражение.

Церковный служка Дмитрий прячет свои ангельские крылья под видом горба. После смерти Сергея Удальцова он отправляется в психбольницу, где содержится Чапаевец – в миру Василий Петрович Добрынин – с письмом следующего содержания: «Главврачу психбольницы Марцу Михаилу Аркадьевичу. Убедительно прошу Вас, уважаемый Михаил Аркадиевич, выпустить на свободу незаконно посаженного мною тов. Добрынина В. П. Заранее благодарю, председатель горсовета Удальцов». Перед словом «незаконно» – зачеркнутое начало слова «случайно». В мире без справедливости эти слова, по сути, – синонимы.

Письмо, разумеется, написано самим ангелом. И хоть он тоже прибегает к подлогу, тем не менее Дмитрий опровергает то, что говорил священник: ангелы-хранители существуют! Проблема куда фундаментальнее: они то ли не нужны, то ли бессильны. Вот и Чапаевец отказывается выходить во внешний мир из сумасшедшего дома, в котором, помимо прочего, ему обещали, что повезут пациентов на дачу в сказочные Семикаракоры. Стоящий перед пациентами Василий Петрович, который своим спокойным вкрадчивым голосом повторяет: «Мы поедем в Семикаракоры», – выглядит как меланхоличный политик, сулящий очередную синекуру. Но что же это за пункт назначения?

Приставку «семи» – «полу» можно трактовать, как знак некой неполноценности места, куда собираются вывезти душевнобольных. На самом деле это название – из детства Кайдановского. В силу семейных обстоятельств маленький Саша долго жил у своей тетки – тети Зины. Той нередко приходилось топить рождавшихся в ее доме котят и щенков. Когда, недосчитавшись кого-то из них, Саша прибегал к ней и спрашивал о судьбе малышей, тетя отвечала, что они «уехали в Семикаракоры». Дальнейших вопросов не возникало, поскольку Семикаракорск – город в Ростовской области, районный центр, возникший возле городища Семикаракоры, уничтоженного еще в X веке. Памятуя об этой истории, впоследствии в честь тетки Кайдановский назовет Зиной свою любимую собаку.

Фильм «Жена керосинщика» развивает простой библейский сюжет до комплексной диалектической картины, в которой легче сомневаться, чем существовать. В искусстве нередко того или иного персонажа делают проводником некой философской доктрины. Кайдановский идет дальше, и весь его мир – это Кант и Гегель во плоти, со всеми их недомолвками, разочарованиями, противоречиями.

В заключительных кадрах фильма Каинавель сидит на развалинах и взрывает пистоны под смесь звона курантов и романтической музыкальной темы. В руинах виден светлый туннель. Картина о вере и любви четко показывает зрителю место для надежды. Надежды на спасительное чудо.

Речь обобщенного Удальцова посвящена тому, что в своей исторической политико-индустриально-меркантильно-военной гонке люди утратили тот орган, который отвечает за эту самую надежду на чудо. Высказанная мысль – своего рода наследие «Сталкера». Сам Кайдановский в финале картины Тарковского произносил такие слова: «Они же не верят ни во что… У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью». Похоже, да не то же. В своей режиссерской работе Кайдановский говорит уже не о вере, а о надежде. Разница принципиальная – надежда куда универсальнее, потому и слова вложены в уста не однозначно «юродивому»¹⁰, которого, как правило, трактуют с позиций религиозного дискурса, а двуединому персонажу, в котором слились свет и мрак. Да и сама мысль сложнее. Удальцов поясняет: наполнив страну памятниками участникам и средствам этого спурта, люди добились бессмертия идеи, но не души. Лозунги заменяют мораль, в результате предыдущим поколениям не докричаться до последующих. Памятник победе и мощи, обобщенному «защитнику», обобщенному «танкисту», просто танку, смертоносной машине атрофирует конкретную личность. Идея и цель выступают в роли Иуды.

Добрынин – первый из героев, появляющихся на экране. В разговоре со следователем священник недаром называет его ключом ко всему. Чапаевец перестал петь в церковном хоре из-за того, что ему приходилось носить взятки от имени всего прихода. Это лишало смысла исполняемые песни, и хор, а за ним и приход, и город, но смысл постепенно обретали Семикаракоры.

Священник поет на улице о том, что он «любуется родиной и не скрывает слез»¹¹, аккомпанируя себе на аккордеоне. В следующей сцене кричащий по-немецки ангел привлекает внимание Дмитрия и тот предлагает Рожину ретироваться: «Может, уйдем, Владимир Степаныч? Слышишь, он ругается». «Стой, Дмитрий, куда нам деваться», – отвечает священник с богатырской добротой. Здесь расставляются точки в теологии данного мира: кто может быть авторитетом для ангелов?

Неслучайно действие этой сцены разворачивается в сознании прозревающего Юргиса Казимировича Петравичуса, единственного пришлого на этих обетованных небесах. Впрочем, есть еще один заезжий гость – это вы, дорогой зритель.

Кроме того, стоит обратить внимание на место действия. Данная живописная сцена разворачивается в каркасе готического храма, будто напоминая о финальном эпизоде «Ностальгии» Тарковского, который тоже трагическим образом связан с возвращением на родину. Сняться в этом фильме Кайдановскому было не суждено, потому он взаимодействует с «Ностальгией» не как артист, а как режиссер.

Удивительное свойство фильма «Жена керосинщика» состоит в том, что он может притворяться, производить впечатление сюрреального, граничащего с абсурдом повествования, хотя на деле он представляется абсолютно четкой философской фантасмагорией.

На широкие экраны картина не выходила, ее показали в нескольких кинотеатрах Москвы, что, признаться, удивительно. Как бы там ни было, но конец восьмидесятых стал благословенным временем для многих выдающихся советских режиссеров, поскольку цензура уже рухнула, а инфраструктура проката еще существовала. В 1990 году за операторскую работу премию «Ника» получил Алексей Родионов, создавший визуальный ряд этого незаурядного желто-оранжевого Бонявска. Тогда же, будто бы в насмешку, Кайдановскому дали приз XVII фестиваля молодых кинематографистов киностудии «Мосфильм». На этом признание на родине закончилось. За границей картина была обречена на успех, вот только отправили ее лишь на один достаточно периферийный фестиваль. Так в послужном списке «Жены керосинщика» появился гран-при в номинации «странные фильмы» Международного кинофестиваля фантастического кино и фильмов ужасов во французском Авориазе.

После этого фильма Кайдановский сделал еще немало: написал несколько прекрасных сценариев, снял клипы для групп «Аквариум» и «Alphaville», а также документальный фильм «Маэстро» – интервью с уже тяжело больным Сергеем Параджановым. Преподавал. В 1994 году Александра пригласили в жюри Каннского кинофестиваля. Но ни одного художественного фильма, развивающего эстетику мистического реализма, Кайдановский больше не снял.

Как мы уже сказали, бюджет его следующей картины «Восхождение к Экхарту» испарялся трижды. Совсем уж фантастическая история связана с четвертым источником финансирования. Во Франции был учрежден конкурс в поддержку нового советского кино. Александр отправил на него свой сценарий еще в 1993-м и, конечно, незамедлительно об этом забыл. Телеграмма о том, что художественный фонд при участии министерства культуры Франции готов финансировать создание картины, пришла 4 декабря 1995 года – на следующий день после смерти режиссера.

Важнейшее из искусств
Введение в историю итальянского кино

Прежде чем двинуться дальше вслед за Тарковским, задержимся ненадолго в мире итальянского национального кино, чтобы осмотреться. Подобное введение важно для дальнейшего повествования, но подкованный читатель может смело пропустить настоящую главу.

Не так просто назвать другую страну, в которой кино имело бы такое значение. Напитанная всеми традиционными видами искусств, Италия незамедлительно присягнула и новомодному изобретению братьев Люмьер. Первый синематограф был открыт в Риме 12 марта 1896 года, то есть спустя всего семьдесят пять дней после исторического сеанса на бульваре Глава из книги «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» (готовится к публикации).

Капуцинок. Хотя еще в 1895 году местный пионер кинематографии Филотео Альберини предложил собственную технологию, запатентовав кинетоскоп, который постигла та же судьба, что и хронофотограф Жоржа Демени, витаскоп Томаса Эдисона, театрограф Уильяма Пола, биоскоп Макса Складановского и многие другие аппараты – все они не получили сопоставимого развития и распространения. Тем не менее уже в 1895 году были сняты первые итальянские документальные ленты, включая «Прибытие поезда на Миланский вокзал» Итало Паккьони.

Первые стационарные кинотеатры в Риме и Флоренции открылись в 1899-м и 1900 годах, соответственно. Сначала репертуар состоял из французских лент, однако уже в 1905-м Альберини вместе с другим мечтателем Данте Сантони основал киностудию, на которой сам Филотео сразу снял картину «Взятие Рима» (1905). 1 апреля 1906 года студия получила имя «Cines», ставшее впоследствии легендарным, а также логотип, на котором красуется капитолийская волчица.

Через десять лет после возникновения синематографа говорить о национальном киноискусстве конкретных стран было еще сложно. Фильмы Франции, Дании, Германии, Великобритании отличались, главным образом, декорациями, местами съемок, а главное – уровнем технического несовершенства. Но само название ленты Альберини указывает, что Италия сразу делала ставку на эпический размах.

Это был низкий старт. Уже в 1913 году в стране насчитывалось двести киностудий, совокупно выпускавших по три картины в день. Промышленные магнаты, которых в небогатом государстве имелось негусто, охотно вкладывались в производство фильмов, поскольку оно становилось не чем иным, как предметом национальной гордости. Италия не желала жить исключительно своим давним прошлым, а экономическая ситуация не позволяла предложить миру что-то другое. И вновь произошло непостижимое: государство начало работать ради чего-то, находящегося в сфере эстетического. Пока в британских лентах констебли гонялись за нерасторопными жуликами, во французских Макс Линдер демонстрировал свою забавную походку, пока датчане задумывались о насущной несправедливости, Италия нашла свое кинематографическое предназначение в пеплумах.

Этот жанр получил название в честь древнегреческой легкой накидки, являвшейся костюмом большинства персонажей. Англоязычная пресса прозвала его «swords and sandals» – «мечи и сандалии» – хотя фамильярное именование не соответствовало размаху сюжетов фильмов-легенд. «Освобожденный Иерусалим» (1911), «Падение Трои» (1911) «Камо грядеши?» (1913), «Последние дни Помпеи» (1913) – образцы жанра.

Примечательно, что к помпейскому сюжету итальянский кинематограф обращался и в 1908 году. А «Освобожденный Иерусалим» сам режиссер фильма Энрико Гуаццони переснимал еще дважды – в 1913-м и 1918-м. Дело тут вовсе не в том, что на свете не хватало масштабных историй, и даже не в погоне за неуловимым совершенством, просто проекционное оборудование начала XX века существенно портило пленку, а копировальная техника значительно ухудшала качество. Проще было снять заново. Однако из всех пеплумов особняком стоит история девочки по имени Кабирия, после выхода которой в 1914 году более чем на полвека в голливудский обиход вошло устойчивое выражение «движущийся план „Кабирии“».

Ключевыми переломными событиями истории кино прошлого столетия стали те же катастрофы, изменившие жизнь всего человечества, – две мировые войны. Последствия их фундаментальны и требуют отдельного разговора, но, не претендуя на полноту, отметим, что, помимо прочего, они привнесли в фильмы этическое и экзистенциальное измерение.

Блистательной итальянской кинопромышленности пришлось сокращать расходы задолго до того, как в 1915-м страна начала воевать, но сам постановочный процесс было уже не остановить. Ключевым событием того года стала лента «Ассунта Спина». Картина, как и «Кабирия», названная в честь главной героини, снималась непосредственно на улицах Неаполя, достоверно воспроизводя атмосферу городской жизни, акцентируя внимание не только на действиях, но и на чувствах персонажей. Неореализмом подобный жанр назовут потом, уже после Второй мировой войны, а пока это стало лишь удачным открытием: оказывается, простых людей, измученных невзгодами и нищетой, больше интересует жизнь таких же, как они. Показана эта жизнь должна быть обязательно без прикрас, чтобы не подрывать доверия. А раз так, то и сюжет следует делать печальным, ведь бытие на пороге войны трагично и несправедливо.

«Ассунта Спина» состоит из двуплановых сцен. Основные персонажи, включая главную героиню, взаимодействуют на переднем рубеже, тогда как сзади находится группа постоянно наблюдающих за ними людей. Это удивительная идея двойной экспозиции: на героев смотрят как из зрительного зала, так и с другой стороны. Как изнутри сюжета, так и извне. Причем надо полагать, что находящимся по ту сторону экрана наблюдать позволительно, тогда как пришедшие в кинотеатр будто бы подсматривают через замочную скважину.

Как принято в немом кино, сцены фильма «Ассунта Спина» массивны и длинны, ведь когда действие переносит зрителя в новое место, нужно дать ему осмотреться, тщательно все показать и только потом перейти к действию согласно сюжету. Персонажи картины очень много разговаривают. В звуковом кино эта болтовня стала бы невыносимой, но в данном случае мы не слышим все реплики, а интертитры приводят лишь мизерную толику речи, обозначающую пунктиром общую канву. В подобной недосказанности, в перекладывании части творческой работы на зрителя состоит удивительное доверие со стороны авторов. Это создает магию немого кино.

Вот мать Микеле ругается с Ассунтой. Микеле – жених девушки, которого сажают в тюрьму за то, что в порыве ревности он ранит невесту ножом, оставляя страшный шрам на ее лице. Мы не слышим ответов матери, но нетрудно догадаться что она могла бы сказать. А что предлагает Ассунте секретарь суда? Суть его похотливых речей ясна, но какими словами? Как именно возникает у героини любовь к этому человеку, и что она говорит ему в свою очередь? Зрители становятся свидетелями неких реплик, разжигающих страсть, вопреки морали. Все происходит на наших глазах, это не волшебство, такие слова существуют. А чрезвычайно длинный разговор Ассунты с Микеле в самом конце картины – здесь нетрудно без звука «услышать», как факт за фактом она излагает жениху, что происходило, пока он сидел в тюрьме. Казалось бы, в фильме, лишенном человеческого голоса, говорить должно действие, но убийство занимает лишь мгновение, смертельный удар вообще наносится за кадром, тогда как беседы героев длятся по несколько минут и от них невозможно оторваться.

Прежняя любовь умирает в сердце девушки – это очень важная тема в кинематографе страстной Италии. «Ассунта Спина» затронула ее едва ли не первой. Она будет подхвачена Антониони в картине «Ночь» (1961) существенно позже, а пока несчастная героиня в сочельник бродит по городу-муравейнику, не менее одинокая и не более счастливая, чем другие муравьи. Каждый из них мог бы рассказать свою историю с печальным концом, но камеры и взгляды направлены на Ассунту. В фильме нет ни намека на счастливый конец или формальную справедливость итога. Это золотое правило подлинного художественного кино усвоило великое множество мастеров и национальных школ.

Главную роль исполнила звезда итальянского театра Франческа Бертини, потрясшая неискушенных еще зрителей интимно-реалистической манерой игры. Ее основная конкурентка – дива Лида Борелли – выбрала другой метод, изображая на экране оперные страсти, что более соответствовало образу примадонны. В качестве примера можно привести фильм Кармине Галлоне «Маломбра» (1917). Благодаря Лиде в итальянском языке появилось новое слово «бореллизм».

После Первой мировой войны салонные мелодрамы и авантюрно-романтические истории стали публике нужнее, чем экранные-колоссы. В итальянский прокат проникало все больше иностранных картин, и когда на «Cines» в 1923 году пересняли «Камо грядеши?», студию ждал оглушительный провал.

Фашистский режим, установившийся с 1922 года, сказался на итальянской кинематографии не столь губительно, как можно было ожидать. Муссолини сразу заявил, что кино является самым сильным оружием государства, но это вовсе не вылилось в тотальную переориентацию отрасли исключительно на идеологическую пропаганду. Примечательно, что и Ленин озвучил сходную по смыслу и ставшую впоследствии крылатой фразу именно в феврале 1922-го. Все-таки что-то витало в воздухе.

По личному приказу дуче в 1932 году был учрежден главный киносмотр страны – Венецианский фестиваль. А в 1937-м построили государственную киностудию «Cinecitt໹², ставшую одной из крупнейших в Европе. Появилось и множество более мелких производственных комплексов. «Cines» оказалась национализированной, но итальянский фашизм отличался от иных подобных режимов нетипичной пропорцией радикализма и консерватизма. Да, с одной стороны, государство решило использовать фильмы для насаждения национальной идеи. В частности, это привело к обильному появлению картин о величии Древнего Рима – сравните, например, ленту «Сципион Африканский» (1937) с упоминавшимися выше ранними пеплумами. Однако, с другой стороны, все-таки фундаментальной переменой в истории итальянского кино тридцатых годов стало вовсе не вовлечение идеологии, а возникновение звука.

Так сложилось, что на Апеннинском полуострове техническую новинку освоили заметно позже многих других европейских стран. Первым звуковым фильмом стала «Песнь любви» (1931) Дженнаро Ригелли. Вскоре после этого жанры музыкальных картин и незатейливые комедии стремительно подняли головы. Настоящим же новшеством оказались ленты с сюжетами из жизни высших слоев общества, которые в народе получили ироничное название «фильмы с белыми телефонами».

Правительство Муссолини во главу угла ставило максимизацию производительности индустрии, а это, разумеется, не могло быть достигнуто при условии жесткой цензуры, потому сфера кино оставалась весьма либеральной. Те, кто составит славу итальянского кинематографа XX века, пришли в «волшебный мир» с самых разных сторон. Так Роберто Росселлини сделал свою первую полнометражную картину «Белый корабль» (1941) по непосредственному заказу министерства обороны. В то же самое время Алессандро Блазетти, снявший «Четыре шага в облаках» (1942), Лукино Висконти с фильмом «Одержимость» (1942), Витторио Де Сика с лентой «Дети смотрят на нас» (1943), Джузеппе Де Сантис и его «Трагическая охота» (1947), напротив, раскачивали лодку диктатуры и критически осмысляли происходящее. Удивительно, но между этими людьми будто не было противоречий, и после войны они не просто оказались все вместе, но стали единым идейным целым, поднявшим флаги неореализма и создавшим эстетически многогранный портрет страны и эпохи. Опять в Италии искусство оказалось важнее всего остального.

Как художественное течение, неореализм проявился не только в кино, но и в литературе, музыке, живописи, театре. Младшая муза, традиционно, подключилась с заметным опозданием, однако именно в кинематографе данное направление проявило себя наиболее ярко, как полноценный художественный стиль. Отказ от условности в пользу правдоподобия, уход от нарочитого приукрашивания, от напыщенных, соблазнительных или избитых штампов, строгий лаконизм – все это от века объединяет «новые», «революционные», «авангардные» инициативы в самых разных видах искусства. В кино же подобные интенции можно встретить и в декларациях о намерениях режиссеров многочисленных «новых волн», и в манифесте «Догма 95». Но так вышло, что итальянский неореализм оказался масштабным и эстетически-зрелым явлением, сохраняющим свою влиятельность уже больше полувека.

Его методическая и кадровая база, как и в случае французской новой волны, возникла в среде, сформировавшейся вокруг кинопрессы. В данном случае осевую роль сыграл журнал «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини – второй сын дуче. Перечислять режиссеров, подхвативших этот вирус, дело неблагодарное. Не будет большим преувеличением сказать, что хотя бы одна неореалистическая картина найдется в фильмографии каждого итальянского кинематографиста, снимавшего игровые ленты в период с 1945-го по 1965 год. Некоторые же из них связали с этим жанром все свое творчество.

Дойдя в настоящем историческом экскурсе до ключевой художественной метаморфозы, изменим угол зрения и далее будем говорить о конкретных именах и фильмах, всякий раз стараясь отмечать те черты, которые имеют отношение к последующим рассуждениям о Тарковском.

Латентной темой итальянского кино, а также категорией, чрезвычайно важной для Андрея, становится красота. Страна, привыкшая к созданию и созерцанию прекрасного, одной из первых ринулась примерять образцы традиционных искусств к пропорциям кадра. Снимая в Италии, так легко в результате получить «туристическую открытку». Многие поддавались подобному соблазну. Но, с другой стороны, где еще снимать местным режиссерам, как не на родине?

То, как итальянские кинематографисты запечатлевали на пленке свою страну, вызывает особый интерес в свете того, что Тарковскому, сделавшему то же самое, как отмечалось выше, удалось визуализировать ее дух – нечто, не имеющее видимого воплощения. Заметим, что в рамках национального кино делались множественные попытки – как художественные, так и документальные – добиться того же. Из недавних в памяти всплывает, например, картина «Другое пространство» (2018), снятая специально к XVII архитектурной Бьеннале в Венеции, которую резонно сравнивать не столько с «Ностальгией», сколько со «Временем путешествия». Но обо всем по порядку.

Фильмом, провозгласившим неореализм, стал «Рим – открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Патриотическая трагедия о героизме итальянского народа, проявленном во времена фашистской оккупации, буквально соткана из реальности. Действие происходит в 1944 году, работа над сценарием, к коему, кстати, приложил руку и юный Федерико Феллини, началась в еще оккупированном Риме, роль которого сыграл город только что освобожденный. Строительства декораций для изображения военной разрухи не требовалось. Красота на экране изувечена. В картине участвовало множество непрофессиональных артистов, роли немецких офицеров исполнили пленные немцы, тем пронзительнее звучат слова одного из них: «В жилах рабов течет та же кровь, что в жилах господ, и какой тогда смысл в этой войне?»

Все казалось столь непривычно правдоподобным, что прокатчики сначала отказывались от ленты, заявляя, будто ее невозможно назвать фильмом. Особую достоверность придавало то обстоятельство, что режиссер оставлял сегодняшнего зрителя в статусе очевидца страшной трагедии, свершившейся и не закончившейся хэппи-эндом. Надежда на будущее не перекрывала и не искупала испуг, ведь на экране являлась подлинная действительность, не позволившая выжить героическим и прекрасным персонажам-патриотам. Однако стремительное мировое признание, начавшееся с Гран-при в Каннах, расставило все по своим местам. Все-таки за пределами Италии в картине на первый план выходило не национальное горе, а мастерство Росселлини и зачатки нового жанра.

Настоящим пиром неореализма, принесшим ему культовый статус, стал фильм «Похитители велосипедов» (1948) Витторио Де Сики. История безработного отца и его сынишки, пропитанная столь востребованным публикой антибуржуазным духом, до сих пор вызывает бесконечное сочувствие к неудачливому герою. Необходимо предупредить, что те, кто увидит Энцо Стайолу в роли упомянутого мальчика, скорее всего больше не смогут восхищаться Мишей Филипчуком из фильма Павла Чухрая «Вор» (1997).

Изображая быт и спектр проблем персонажей, Де Сика эксплуатирует внешние обстоятельства жизни современной Италии. Вокруг героев нищета и безработица, но сколько удивительных штрихов добавляют небольшие детали и выхваченные боковым зрением сцены: игра в выши-балку, дети-аккордеонисты на теплых улицах, очереди в общественный транспорт, шумная реакция тех, кому не удалось влезть. Подробно демонстрируется устройство рыночной торговли, улыбку вызывает привычка персонажей во весь голос орать: «Не шумите!» Провозглашаемый громогласно принцип: «Мы можем делать все, что угодно, потому что мы мужчины», – лишний раз убеждает в одном: в Италии вовсе не патриархат.

Простая жизнь, простые люди, простое название, сразу выдающее ́большую часть сюжета. В фильме нет романской красоты, зритель созерцает заплеванную и потрепанную невзгодами рыночную страну. В конечном итоге, картина и объясняет, почему Италия такова. Аргументирует, отчего иначе произойти не могло, а стало быть, почему все правильно. Своеобразное «Преступление и наказание» по-итальянски не имеет тени экзистенциальной трагедии. Напротив, здесь неоткуда взяться беде. Даже более того: тут не может не быть счастья.

О том, что действие происходит в Риме, зрители узнают лишь ближе к концу. Это произносится вслух явно, поскольку иначе догадаться невозможно. Фильм, если не отталкивает, то, по крайней мере, отворачивается от естественной красоты среды. Де Сика иронизирует, вкладывая в уста гадалки беззлобные слова, сказанные эпизодическому персонажу: «Дорогой мальчик, ты очень некрасив».

Нарушая хронологический порядок, необходимо все же отметить, что обсуждавшаяся ранее лента «Семейная хроника» в каком-то смысле – антипод «Похитителей велосипедов». Дзурлини выворачивает наизнанку понятия «итальянская семья», «благополучная судьба», «любовь». Но в то же время сходным образом (не) использует красоту среды. Персонажи ходят по задворкам великолепной Флоренции, хотя город не появляется в фильме. Зрители ни разу не видят ни соборную площадь, ни другие достопримечательности, которые позволили бы безошибочно опознать колыбель Возрождения. Для главного героя Лоренцо (заметьте, как имя созвучно названию города), Флоренция – там, где его семья. Присутствие родных куда важнее окружающего великолепия, но жену и ребенка он больше никогда не увидит. Если Антонио Риччи из картины Де Сики, узнав, что для устройства на работу необходим велосипед, начинает бороться, то Лоренцо, выходец из зажиточной семьи, сразу опускает руки и идет умирать.

Но вернемся назад, в пятидесятые. Удивительно созвучной неореализму оказалась русская классическая литература в той части, которая касается судьбы «маленького человека». И первейшее произведение жанра – «Шинель» Гоголя – обернулось одним из базовых фильмов обсуждаемого направления. За экранизацию взялся Альберто Латтуада. Впоследствии он снимет пушкинскую «Капитанскую дочку» (картина будет называться «Буря» (1958), что отражает суть взгляда на произведение), чеховскую «Степь» (1962), булгаковское «Собачье сердце» (1974), став в итоге признанным специалистом по адаптации русской литературы, но и он «вышел» из гоголевской «Шинели» (1952). Акакий Акакиевич у Латтуады превращается в Кармине де Кармине, Петербург – в Павию, шинель – в пальто, а в остальном можно только диву даваться, насколько гоголевский мир сохраняет свою гармонию и естественность при переносе на две с половиной тысячи километров. Еще поразительнее тот факт, что этот фильм вполне подошел бы на роль манифеста неореализма, поскольку тональность писателя полностью совпала с партитурой послевоенного кино Италии. Собственно, многие критики именно таким образом и рассматривали картину: через четыре года после того, как у Де Сики воровали велосипеды, Латтуада, снявший кражу пальто, довел принципы неореализма до образцового совершенства.

Вскоре Росселлини возвращает внимание зрителей к другой неотъемлемой части итальянской жизни – к вере. Картинами «Франциск, менестрель божий» (1950) и «Стромболи, земля божья» (1950) он будто вновь вводит в кинематографический обиход отложенные на время религиозные мотивы, и многие мастера, включая Тарковского, с готовностью это подхватывают.

Рассуждая о том, как уроженцы Апеннинского полуострова показывали на экране свою страну, нельзя не вспомнить другой фильм Росселлини – «Путешествие в Италию» (1954). Как и настоящая книга, эта работа несет явный отпечаток путеводителя, в котором раскопки в Помпеях – ключевой аттрактор. Режиссер помещает себя на место экскурсовода, вдохновенно демонстрирующего несовершенные и хрупкие любовные отношения героев на фоне абсолютной, пережившей века красоты. В данном случае все события картины происходят именно на фоне… Неаполитанец удивлен, что, завидев его, окружающие приветственно поднимают шляпы. Позже становится ясно: он просто расположился перед одной из многочисленных уличных Мадонн.

В этой ленте нет особого авторского взгляда на страну. Италия демонстрируется по законам документального, а не художественного кино. Красота фигурирует в качестве априорного атрибута. С некоторыми допущениями события фильма могли бы разворачиваться в живописных местах хоть Франции, хоть Норвегии… Могли бы, если бы не заключительный эпизод, в котором проступает сугубо национальный колорит, а на передний план вновь выходит религиозный вопрос. Сцена начинается с того, что супруги пытаются проехать на автомобиле через толпу итальянцев, несущих фигуру Мадонны, очень похожую на ту, которая позже появится в «Ностальгии». В этом эпизоде на передний план выходит конфликт чувственной традиционности местных и нарочитой «современности» заезжих главных героев.

Но ведь итальянцы тоже становятся такими, и на долгие годы эта тема занимает место лейтмотива национального кино. Простак больше не годится на роль протагониста. Быстро набирающее обороты капиталистическое общество, иллюзия достатка и уже отнюдь не умозрительная мечта о «dolce vita»¹³ выводят на авансцену бесконечно одинокого человека, в костюме или вечернем платье. Об этом Микеланджело Антониони снял свою не менее чем легендарную черно-белую трилогию отчуждения: «Приключение» (1960) – «Ночь» (1961) – «Затмение» (1962). Впрочем, уместнее рассматривать эти три фильма в рамках пенталогии, начинающейся с «Крика» (1957) и заканчивающейся цветной «Красной пустыней» (1964).

В «Приключении» нет монументальных красот открыточной рукотворной Италии, но даже пустынный остров состоит из груд сугубо местных черно-белых камней, которые, будто камертон, задают обманчивую тональность дальнейших событий. Антониони любуется малым: вензелями на мебели, оконными ручками… Но это не сладострастный взгляд: так смотрит грустный и опытный, давно разочаровавшийся гурман. Он отдает себе отчет, что красота к чему-то обязывает, однако отчаялся угадать к чему. Он понимает, что ей надо как-то соответствовать, но уже смирился с тем, что не сможет.

Состоятельным и успешным персонажам не удается сделать ничего путного. Они не могут строить отношения, верность хранят лишь от скуки, изменяют по тем же причинам. Героине приходится выдумывать и изображать, что на нее напала акула. Впрочем, глагол «приходится» латентно указывает, будто ей известна цель, а это не так. Казалось бы, происходящее ни к чему не обязывает даже режиссера и авторов сценария. Удивительно другое: то, что вызывало у зрителей недоумение и возмущение, на поверку стало рождением нового кино.

Французский философ Ролан Барт назвал «Приключение» первым «открытым» фильмом, то есть лентой без развязки. Но в картине нет не только ее. Антониони отказывается от логики сюжетного повествования, занимаясь исследованием внутреннего мира героев, психологического и эмоционального ландшафта, тоже открывая невидимое через видимое.

Персонажи бегут от филигранной городской красоты к дикой природе. Только покинув вечно прекрасный Рим, лишь прибыв на остров, представляющий собой грубую груду камней, они начинают восхищаться тем, что их окружает. «Как красиво!» – слышим мы. Пресытившемуся человеку не нужно великолепия классического порядка, ему нужен хаос. Когда главная героиня по имени Анна исчезает, многие отвлекаются от ее поисков, обращая внимание на черепки античной амфоры. В такой древности таинственность, загадочная жестокость разбившего ее поступка, превалирует над красотой. «Это изображение парня, который построил эту виллу, – говорит охранник, указывая на романский бюст. – Он, наверное, не мог и представить, как она будет использоваться…» Любые мыслимые ожидания обмануты. В особенности, ожидания предков.

Фильм «Приключение» – это путешествие по Италии вслед за Анной, которая безвозвратно пропадает в самом начале. В своей погоне герои посещают пустынные поселения, кладбища, городок под названием Notte¹⁴… Наконец, персонаж по имени Сандро раскрывает карты, сообщая: «Кому сегодня нужна красота? Сколько она простоит? Раньше человек мог рассчитывать на века, теперь же на десять, максимум – двадцать лет. А что дальше?» Так вот с чем связан дискомфорт, вызываемый прекрасным – это страх! Напоминание о смерти! От ужаса, ревности и злобы Сандро опрокидывает чернильницу на рисунок молодого студента-архитектора. Он не замечает, что в финале припадает к груди блудницы точно так же, как персонаж старинной картины, возле которой находился десять минут экранного времени назад. Он одинок и заперт, чувствуя непреодолимые стены, будучи не в состоянии признать, что в жизни есть место той же красоте.

Здесь стоит сделать небольшое отступление. Когда через много лет соавтор сценария этого фильма Тонино Гуэрра задаст Тарковскому вопрос о том, кого из режиссеров он ценит более всего, Андрей начнет¹⁵ с Довженко, делавшего поэтические чудеса, такие как лента «Земля» (1930). Действительно, в раннем советском, достаточно идеологическом кино мало кто погружался в сферу духовного столь глубоко, умея превратить неказистый лозунг: «Будем здоровы с машинами», – в элемент искусства. Картина «Земля» принадлежит к сонму произведений о столкновении старого и нового времени, но Довженко совершает чудо. Фильм, состоящий из грубо нарезанных пейзажей и портретов крупным планом, начинает звучать, будто стихи. Точнее не так: лента в первую очередь производит впечатление поэтического произведения, и только потом внимательный зритель заметит, из каких простейших элементов она собрана. Ее можно сравнить с прекрасным стихотворением, завораживающим каждого читателя, но особое восхищение испытает тот, кто заметит, что оно написано с помощью лишь десяти букв алфавита.

Мир, подчиняющийся законам поэтического искусства, гармоничен, совершенен, априорно прекрасен, справедлив и наделен множеством иных добродетелей. Создавая такими средствами историю о коммунистической молодежи, Довженко возводит Васыля в ранг эпических, прекрасных героев, а идеологию – в разряд эталонов справедливости. С точки же зрения сюжета «Земля» – это вывернутая наизнанку «Смерть Ивана Ильича», а экранизация упомянутой повести Толстого долгое время будет заветной идеей Тарковского.

В том разговоре с Гуэррой режиссер назовет и Робера Брессона, достигшего, по его словам, удивительного сочетания простоты и глубины, подобно тому, как Бах сделал это в музыке, Леонардо – в живописи, а Толстой – в литературе. Тарковский отметит пышное и ясное барокко Федерико Феллини, упомянет Жана Виго, назвав его отцом французского кино, дальше которого никто не смог продвинуться во владении киноязыком. Не забудет он и о своем друге, удивительном, парадоксальном, поэтичном Сергее Параджанове, а также скажет, что вспоминает уроки Ингмара Бергмана всякий раз, когда принимается за новую картину.

Подобные перечни любимых режиссеров Тарковский будет озвучивать и записывать многократно. Частенько в них будут появляться имена Луиса Бунюэля, Кэндзи Мидзогути, чуть реже – Акиры Куросавы. Скажем, Эрманно Ольми Андрей вспомнит лишь единожды, а вот Альбера Ламориса не уважит ни разу, хотя его влияние на кинематограф Тарковского трудно не заметить, не говоря уж о том, что про увлечение Тарковского фильмами француза вспоминают многие его друзья. Здесь кроется примечательное свойство характера Андрея: чем ближе он подходил к почерку того или иного коллеги, тем меньше потом говорил о нем публично, будто опасаясь упреков в подражании.

Заметим, что отечественных кинематографистов в числе «авторитетов» Тарковский почти не называл. Более того, когда встал вопрос о публикации его книги «Запечатленное время», одной из непреодолимых претензий редакторов стало именно то, что автор, обильно рассуждая о западных режиссерах, совершенно не упоминает советский кинематограф, за исключением «Земли».

Упомянутые списки «фаворитов» Тарковского заметно менялись со временем, и, отчасти, были подвержены влиянию личных, не кинематографических факторов, но Микеланджело Антониони оставался одним из их завсегдатаев. Особенно часто Андрей вспоминал именно «Приключение», уточняя, что на примере этого фильма он сам понял, каких пределов условности может достигать действие в кино. Эта картина повлияла, а то и определила визуальный язык Тарковского, он не забывал об этом всю жизнь. Так, на римской встрече со зрителями в сентябре 1982 года режиссер скажет: «Говорят, что кино быстро стареет. Это неправда. Стареют только плохие картины. Я недавно пересмотрел один фильм… Это фильм Микеланджело Антониони „Приключение“. Он сделан достаточно давно, просто очень давно, но такое впечатление, что он сделан сегодня. Там нет ни грана фальши, ни грана того, что могло бы устареть. Черно-белый фильм, даже серый местами, но он не устарел».

Впрочем, влияние упомянутой ленты имело тотальный характер и достигло планетарного масштаба, определив то явление, которое принято называть артхаусом. Не будет большим преувеличением сказать, что Гуэрра и Антониони заложили основы интеллектуального, а в особенности – русского интеллектуального кино. Последнее обстоятельство обусловлено, в частности, упоминавшейся теплотой отношений между СССР и Италией, вследствие чего работы Микеланджело, хоть и с массой оговорок, но проникали в советский прокат¹⁶.

«Ночь» и «Затмение» привнесли дополнительные черты, также ставшие системообразующими. В первую очередь, это построение кадра по принципам классической живописи, обильные заимствования из последней. Во-вторых, типаж главного героя-интеллигента. Желательно, чтобы он был представителем творческой профессии. В идеале, чтобы переживал кризис. По наследству от былых времен новому кино досталась вера в то, что лишь «поэту» под силу говорить о мире, но ничто не характеризует современность так, как его немощь и пустота строк.

В-третьих, между делом должны проскальзывать экзистенциальные диалоги. И, наконец, кульминационным событием следует делать не масштабный кроваво-любовный акт, но чтение каких-то текстов: потерянных писем, случайных книг, долгожданных статей, древних скрижалей. В словоцентричной России эта идея тоже упала на чрезвычайно благодатную почву.

Как и у Ассунты Спины, прежняя любовь умирает в сердце героини «Ночи». Фильм рисует перед зрителями атмосферу отношений. Страна мелькает походя, как бы случайно. Метафорические реплики об ушедшем времени, казалось бы, нарочито скользят мимо потрескавшейся романской архитектуры, но она все равно настолько пропитывает картину, что после просмотра создается ощущение, будто мы вернулись с прогулки по римскому району piazza Bocca della Verita. Как раз «Ночь» – фильм и об Италии, но фокус в том, что тело стриптизерши демонстрируется намного педантичнее, чем архитектура. Как у Борхеса, единственное слово, которое недопустимо в шараде с разгадкой «шахматы» – это «шахматы».

Есть чрезвычайно малый набор картин, которые, по словам Тарковского, он пересматривал перед началом работы над каждой следующей своей лентой. Это уже не список фаворитов и авторитетов, но скорее – перечень камертонов, в который входили «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы, «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля и «Ночь» Антониони.

В «Затмении» можно обнаружить похожие сюжетные черты. Вновь прошедшая женская любовь… Но все же ночь и затмение – это две принципиально разные темноты. Ситуация, общество, люди, диалоги в третьем фильме порой болезненно противоестественны. Настоящая жизнь, полная чувств, страстей и эмоций, происходит только на бирже. Внезапная смерть делает мир торгов похожим на действительность. Впрочем, где здесь действительность?

Хоть Италия и попадает тут в кадр даже чаще, чем в «Ночи», персонажи больше рассуждают о Кении и том, сколь она прекрасна, разнообразна и полна чудес. Они отторгают антично-романское не потому, что не нуждаются, но как бы даже не догадываются о нем. Зевс в фильме – лишь кличка собаки. Впрочем, Риму от их отношения ни жарко ни холодно – он расстилается до горизонта, когда героиня летит на самолете. Люди замирают, словно куклы. Биржевой катаклизм страшен, как солнечное затмение для неандертальцев. Собственно, эта картина как раз про атомный палеолит.

Отдельно следует отметить финал фильма, в котором Виттория в исполнении Моники Витти будто бы покидает фильм, выходит за пределы кадра и более не появляется. Одна сцена сменяет другую. Через несколько видов нарочитой пугающей урбанистической пустоты Антониони дает зрителю надежду, возникает спина женщины, похожей на Витти, но… нет, это не она, ее мы больше не увидим.

Лента «Крик» оказывается чрезвычайно уместным «затактом» для рассмотренной последовательности «картин отчуждения», хоть и принципиально отличается от них¹⁷. В самом начале героиня Ирма узнает, что ее муж умер и, значит, она наконец может выйти за своего любовника Альдо. Казалось, они ждали этого семь лет, но как только новость приходит, женщина разрывает их отношения. Такому поступку можно найти массу объяснений, примечательно другое: именно Альдо становится главным героем, странником с личной драмой несоответствия между тем, кого он любит и тем, кто любит его. Впрочем, о том, что центральным персонажем будет именно он, можно было догадаться сразу, увидев, что его играет Стив Кокран – американскую звезду такой величины не пригласили бы на второстепенную роль.

Альдо не похож на других протагонистов Антониони. Во-первых, он не писатель, не переводчик, не творческий работник, не светский прожигатель жизни, а работяга. Во-вторых, он не совсем одинок, у него имеется дочь Розита, связь с которой, впрочем, носит почти условный характер. По крайней мере, ее существование не удерживает отца от последнего шага. В-третьих, у него есть качество, делающее Альдо едва ли не мифическим героем, своего рода дар, который оборачивается наказанием. Подобно Дон Жуану или Казанове он дьявольски привлекателен для женщин, но нужна ему только Ирма. Наконец, особо важно, что иные герои Антониони могут выживать в своей отчужденности, тогда как этот человек, завершив собственную «Одиссею», сводит счеты с жизнью. И тот крик, который дал название картине – это крик Ирмы.

В середине XX века эстетические масштабы итальянского кинематографа достигли такого размаха, что он все чаше стал обращаться к крупной литературе как первоисточнику. В числе признанных национальных мастеров этого жанра следует непременно назвать Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти.

Висконти – это фундамент, один самых знаковых режиссеров итальянского кино. Есть мнение, будто неореализм берет начало вовсе не с фильма «Рим – открытый город», но с его картины «Одержимость» (1943), снятой двумя годами ранее. Одно из двух: он выступил либо родоначальником, либо предтечей.

Эта лента Висконти поражает воображение по многим причинам. Первейшая в том, что зрелость и совершенство формы, а также темп и лаконизм содержания мешают поверить, что это дебютная работа. Недаром многие критики называют «Одержимость» лучшим «первым фильмом» в истории кино. Частенько можно услышать и мнение, будто это вообще самая лучшая картина Висконти.

В основе сюжета лежит классика американской литературы, культовый и чрезвычайно кинематографичный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Идею поставить это произведение режиссеру подал его наставник, классик французского кино Жан Ренуар.

Когда говорят об экранизации книги Кейна, обычно вспоминают только два фильма – классическую ленту Тэя Гаррнета 1946 года, ставшую одним из образцов американского нуара, а также картину Боба Рейфелсона 1981-го с Джеком Николсоном в главной роли. Обе работы имеют то же название, что и роман, но по иронии судьбы эти ключевые фигуранты истории американского кино, снятые по выдающемуся произведению американской литературы, появились после того, как текст Кейна был основательно осмыслен режиссерами из Европы.

Первая его экранизация вышла во Франции под названием «Последний поворот» (1939). Ее автором стал Пьер Шеналь, заявивший о себе фильмом по роману «Преступление и наказание» (1934). Картина по книге Кейна знаменовала пик карьеры и середину творческого пути Шеналя. Иными словами, это был далеко не дебют и вовсе не итоговая работа. Ренуар видел ленту Пьера и подметил неиспользованные кинематографические перспективы, которые предоставлял первоисточник.

Подобно Джеймсу Джойсу в литературе, фильмом «Одержимость» Висконти нанесет сокрушительный удар по жанровым условностям. «Нанесет» именно в будущем времени, поскольку ясно это станет существенно позже. Несмотря на то, что картина снята сообразно принципам неореализма, итальянское кино в ней не выдает практически ничего. Фильм Висконти вполне может сойти за классику американского нуара, если закрыть глаза на имена героев и топонимов, а также изрядное количество солнечных сцен с виноградниками. Это впечатление многократно усиливается музыкой Джузеппе Розати, которая под стать «черному жанру».

Вдруг сцена головокружительного бегства героя по черепичным крышам настолько итальянская, насколько это вообще возможно. Зрители в мгновение ока переносятся на Апеннинский полуостров. Это простой и очень наглядный пример киноволшебства, которое ввел в обиход Висконти.

В «Одержимости» есть значительные удачи, выгодно выделяющие картину на фоне других экранизаций романа. Это и решение образа девушки-балерины, и пронзительный финал, да и само название. Здесь опять все тот же прием шарады: автор романа использовал понятие, которого нет в тексте. Никакой человек «с толстой сумкой на ремне» у Кейна не появляется. «Как и почтальон, провидение всегда звонит дважды», – поясняет писатель свою идею, которая прекрасно работает в книге, но не в кино. Даже название «Последний поворот» оказывается более оправданным, чем перенос слов с обложки на экран.

Далее Висконти ставит, в частности, «Белые ночи» (1957) Достоевского, а в 1960 году снимает одну из главных своих работ – фильм «Рокко и его братья», монумент итальянского реализма. Не «нео…», но действительности в значительно более широком смысле.

Принято думать, будто в основу картины лег роман Джованни Тестори «Мост через Гизольфу», однако литературный фундамент ленты куда обширнее: в него входят и другие произведения итальянских писателей, а также – сам Висконти это неизменно подчеркивал – романы «Идиот» и, как нетрудно догадаться, «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Стоит отметить, что об экранизации этих двух книг мечтал и Тарковский.

Картина Висконти, как и многие другие итальянские фильмы периода резкого ускорения истории, касается различий между южанами и северянами, между простыми традиционалистами и теми, кто делает ставку на деньги. Однако это лишь одна из затрагиваемых тем. Другая – укоренившееся, архаичное устройство семьи, как социальной структуры.

Именно роман Томаса Манна сыграл определяющую роль для характера одного из главных героев – Рокко Паронди, потому что все-таки он больше Иосиф Прекрасный, чем князь Мышкин, хотя и нотами последнего пренебрегать не стоит. Эту роль исполняет Ален Делон. Семья Паронди – мать и четверо сыновей – переехала в Милан, где уже поселился пятый брат. Один лишь Рокко считает, что они погнались за иллюзией, ведь вслед за Иосифом он обладает даром предвидения: «Именно там, на юге, жизнь у нас должна быть лучше… Мне не удастся найти свое место в городе». Он говорит это несмотря на то, что если кто-то из братьев Паронди и добивается успеха, то именно Рокко. Удача сопутствует ему решительно во всем. Почему? Потому что он прекрасен. В этом важная нить книги Манна: никакие злоключения не берут Иосифа, он может смело падать, закрыв глаза, поскольку неведомые руки непременно подхватят его и спасут.

Рокко бросается исправлять любые пороки и ошибки своих братьев, он винит себя решительно во всем, и вот здесь в нем проступает князь Мышкин. Не имевший собственных амбиций герой оставляет все свои дела, чтобы каждый вечер водить непутевого Симоне (в котором, к слову, проступают определенные черты Парфена Рогожина) на занятия по боксу, ведь тренер сказал, будто у того есть способности. Рокко возвращает украденное братом, хранит его тайну. За всю семью он отдает долг родине, отправляясь служить в армии. Он мирит мать с другим сыном, Винченсо, а также с его женой. Наде, возлюбленной Симоне, герой озвучивает свои жизненные принципы, будто позаимствованные у Иосифа: к миру нужно испытывать доверие, а не страх.

Увлекшийся этой девушкой, а также выпивкой и курением, непутевый брат саботирует боксерский поединок, и тогда Рокко, чтобы спасти его от позора, выходит на ринг. Тут-то и выясняется, что если у Симоне имелись способности, то у прекрасного Паронди – не меньше, чем божий дар. Он боксирует феноменально, но ему не нравится этот спорт, поскольку такой человек, разумеется, против насилия. Когда на бой выходил Симоне, зрители его ненавидели, освистывали, даже если он побеждал, Рокко же вызывает безоговорочное обожание публики.

В важном поединке тренер настойчиво убеждает его бить противника в больной глаз. Почти святому боксеру немыслимо тяжело причинять боль, но он следует совету наставника, и здесь важно понять почему. Причина в том, что семья превыше всего, а значит, необходимо побеждать за брата. Чем лучше он будет драться, тем нужнее окажется тренеру и наверняка сможет заставить того взять спивающегося Симоне обратно в секцию. Впрочем, ничто не идет по плану. Ближе к финалу Рокко подписывает долгосрочный контракт, чтобы выплатить баснословные долги брата и тем самым привязывает себя к ненавистному спорту навсегда.

Он преуспевает не только в боксе… Если, конечно, описанную выше ситуацию можно назвать успехом. Надя, расставшись с Симоне, влюбляется в него. Стоит ли, в свою очередь, расценивать это как благо? Тоже вряд ли, ведь в результате падший брат решает, что «святоша» отнял у него все. Ничто не вызывает такую зависть, как божье благоволение. Симоне насилует Надю на глазах Рокко и избивает его самого. Казалось бы, это конец, но настоящий праведник не отвернется от брата. «Только человек, доведенный до отчаяния, мог сделать то, что сделал он», – объясняет прекрасный Паронди девушке. «Только трусливый и жестокий человек», – парирует она, и в этом видится больше правды. Потом Надя добавляет важные слова: «То, что вчера было красивым и правильным, сегодня стало виной». Праведный до юродивости герой считает, что она должна вернуться к Симоне, поскольку падший брат нуждается в ней больше. Икона святого Рокко висит у матери Паронди в комнате, но такой же чистый человек есть у нее в семье. Заметим, что в фильмографии Тарковского тоже встречаются подобные персонажи.

Безусловно, предложение выглядит патологией, но девушка любит Рокко, потому поступает так, как он сказал. Однако план праведника вновь не выдерживает проверки жизнью. Изнасилование нельзя сбросить со счетов, и все идет к катастрофе. Симоне падает ниже и ниже, Надя значительно ускоряет этот процесс и, по сути, губит ненавистного Паронди, а потом еще и гибнет от его рук.

Дистанция между братьями на тот момент уже такова, что они находятся будто на разных полюсах бытия и не могут взаимодействовать. Никакого триумфа Рокко Прекрасного нет, он абсолютно бессилен. Порядок в семье пытается навести младший брат Чиро, чьими устами говорит сам Висконти: позиция Симоне порочна, но и модус поведения праведника ненормален.

Реализм в этом фильме достигает эпического, библейского размаха, что стало для многих зрителей шокирующим откровением. Картина подверглась жестокой цензуре и была сокращена более чем на четверть. Особенно оскорбились миланцы, которые восприняли происходящее на свой счет и бойкотировали ленту.

Тем не менее после этого нашумевшего фильма среди зрителей был проведен опрос о том, экранизацию какого романа в постановке Висконти они хотели бы увидеть. С большим отрывом победили две тематически близких книги: «Будденброки» Томаса Манна и «Леопард» Джузеппе Томази ди Лампедузы. Трудно описать, насколько автор этих строк сожалеет о том, что режиссер так и не снял «Будденброков». Произведение Манна экранизировалось пять раз – четыре в Германии и один в СССР. Отголоски этого текста, имеющего подзаголовок «История гибели одной семьи», можно услышать в другом шедевре маэстро – «Гибели богов» (1969), но, выбрав «Леопарда» (1963), он не прогадал и создал картину, которая многими изданиями включается в сотню лучших фильмов всех времен и народов. Эта работа принесла Лукино его единственную «Золотую пальмовую ветвь».

Зрительский интерес к ленте подогревался еще и происхождением режиссера, а также автора романа. Висконти был потомственным герцогом, а ди Лампедуза – князем, и то, как один аристократ экранизирует другого, вызывало базарный ажиотаж.

Картина представляет собой отчаянную попытку легендарной римской студии «Titanus» сделать блокбастер с голливудским размахом и ворваться, наконец, на американский кинорынок. Попытка провалилась бы полностью, если бы затею не поддержала компания «Fox». Исполнителем главной роли благородного сицилийского аристократа, прозванного Леопардом, Висконти видел Лоуренса Оливье. Этому не суждено было случиться, и тогда возникла совершенно фантастическая идея, что играть князя Салину будет Николай Черкасов, знакомый великому итальянцу по его любимым фильмам Эйзенштейна. Однако «Fox» обеспечила участие Берта Ланкастера, и вопрос с выбором исполнителя был закрыт.

В Америке картина позиционировалась в качестве «сицилийского вестерна» и совершенно не была воспринята, поскольку не вписывалась ни в заявленные жанровые рамки, ни в представления местных зрителей об исторической саге. Сюжет про уход патриархальной, традиционной Италии в небытие, про то, что на смену благородному аристократу приходят проворные и вульгарные буржуа-временщики, не находил отклика в американский сердцах. Это была беда Старого Света.

Начиная с «Леопарда», Висконти взял курс на эстетизацию декаданса и угасания, что вовсе нельзя назвать уходом одного из отцов-основателей неореализма от действительности, поскольку ничего более насущного не существовало. В событиях Рисорджименто вековой давности, происходящих в фильме, явно возникала та же эйфория на фоне полнейшей политической нестабильности и слышалась узнаваемая поступь предыдущего «нового человека». Князь Салина заявляет: «Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы: леопарды, львы, шакалы и овцы продолжим считать себя солью земли». Это почти чеховское перечисление (а Висконти неоднократно ставил Чехова в театре) помогает посмотреть на картину, как на своего рода аналог монументальной «Жизни животных» Брема. Главный герой – статный, красивый и царственный – действительно похож на леопарда. Шевалье – обаятельный увалень-коала. Отец Анжелики – довольно бледный попугай. Сама Анжелика – павлин, обладающий выдающимся оперением, но рот ей лучше не открывать. Танкреди – яркая и красивая рыбка, которую беспрестанно мотает течением. В батальных сценах солдаты напоминают муравьев. На балу дамы ведут себя, как мартышки. Этот фильм – атлас-определитель представителей новой фауны.

Главная сцена – это бал в финале, во время которого князь Салина обращает внимание на картину, изображающую человека на смертном одре. Вновь живопись используется в качестве эстетического сигнала. Леопард покидает торжество. Он не умирает в кадре, но лишь удаляется по пустынной улице. И, видит бог, ничего более трагичного на Сицилии произойти не могло. Князь Салина – это сам Висконти, последний представитель классической европейской культуры в кино.

Одним из наиболее значительных поздних фильмов режиссера стала лента «Семейный портрет в интерьере» (1974), которую он снимал, будучи уже тяжело больным. На площадке маэстро находился в инвалидном кресле и часто прерывал работу. Об этом фильме невозможно не упомянуть в настоящей книге, поскольку, загадочным образом, он чрезвычайно похож на «Ностальгию», разве что ускоренную в три раза. Обстоятельства создания же роднят ее с «Жертвоприношением».

Аналогии с предпоследним фильмом Тарковского касаются вовсе не сюжета, хотя и здесь есть о чем поговорить. Но если сравнивать эти работы с точки зрения пластики и кадра, его композиции, использования лестниц, дверей и переходов между помещениями, привлечения языка и образцов живописи, флешбэков, если вспомнить сцену с разрушающимся потолком¹⁸, то само собой напрашивается предположение о влиянии «Семейного портрета в интерьере» на «Ностальгию». Впрочем, слишком уж эффектно маскируется это разницей в темпе, действии и цветности, ведь едкая палитра Лукино слишком радикально отличается от аскетичной гаммы и низкого контраста, которые предпочитал Тарковский. Тем не менее тот факт, что Андрей впоследствии будет награжден за «Ностальгию» премией Висконти, приобретает едва ли не мистический оттенок.

В центре «Семейного портрета в интерьере» – сугубо частная история, одиночество старого профессора, которого играет тот же Берт Ланкастер. В данном случае она не обобщается до таких масштабов, как в «Леопарде». В «башню из слоновой кости», которую герой избрал местом своего добровольного заточения, врываются внешние обстоятельства в лице маркизы Брумонти и ее свиты. Ситуация на грани невыносимости: в убежище аскета возникает очаг витальности и порока – того самого, от чего он пытался скрыться. Положение главного героя «Ностальгии», оказавшегося на чужбине Горчакова, весьма похоже по градусу конфронтации внешнего и внутреннего. Обоих снедает тоска, хоть и разной природы. Русский гость находит родственную душу в Доменико, профессор – в любовнике маркизы Конраде Хюбеле. Все четыре героя погибают, хоть с персонажем Ланкастера это происходит сразу после титров. Сопоставление фильмов можно продолжать, но оставим это читателю.

Кинокритик Михаил Трофименков метко окрестил Висконти «утомленным могильщиком европейской культуры». На следующем витке истории кино то же можно сказать о Тарковском.

В качестве соавтора сценариев и ассистента на площадке Лукино начинал еще один основоположник неореализма – Джузеппе Де Сантис. Об этом режиссере вспоминают значительно реже, чем он того заслуживает, а ведь, например, Жан-Люк Годар отмечал: «Де Сантис открыл для нас новые возможности киноязыка, но сам замолчал. Как Прометей, он дал нам огонь, и свет этого огня озарил нашу дорогу». Действительно, за последние двадцать пять лет жизни Джузеппе не снял ни одной картины, тогда как в начале пути выпустил целых двенадцать за четверть века.

Выбирая произведения из его фильмографии, в первую очередь хочется поговорить о ленте «Люди и волки» (1956), как о забытой жемчужине итальянского кино, имеющей, помимо прочего, отношение и к нашей истории. Эта работа стала полнометражным дебютом для начинающего сценариста Тонино Гуэрры. Фильм цветной, очень яркий, что характерно для той поры – уж если использовать цвет, то на всю катушку. Впрочем, подобное колористическое решение имело и другие причины – создание смыслового контраста: бушующе свежий визуальный ряд складывается в весьма архаичную историю. Действие происходит в конце XIX-го – начале XX века в регионе Абруццо, то есть в центре Апеннинского полуострова. Хотя место, вокруг которого разворачиваются события – городок Вискьо, – вымышленное. Его название переводится, как «омела» – вечнозеленое растение-паразит, развивающееся за счет других, чаще всего – более крупных деревьев, сосущее из них воду и соки. Именно так позиционирует человека в природе режиссер. Заметим, что другое значение этого слова – «приманка».

Итальянские кинематографисты не так часто используют вымышленные топонимы. Вероятно, Антониони через Гуэрру подхватил эту идею именно у Де Сантиса.

Жители Вискьо очень страдают от нападений волков. Особенно много несчастий звери приносят в зимнее время, когда свирепеют от голода. Из фильма зрители узнают, что тогда была особая профессия – волчатник, наемный охотник. Это ремесло уходит в далекую древность, настоящий реликт. Ни один из современных итальянцев, с кем автору этих строк довелось беседовать на данную тему, даже не подозревал о его существовании.

Бывает, что волчатников нанимает кто-то из богачей для охраны собственного стада. А случается, что его приглашает целый город, лишь бы избавиться от третирующего людей зверя. В случае удачи труп волка выставляется напоказ, и тогда жители несут охотнику дары в качестве платы. «Волчье вымогательство», – так называют эту процедуру местные скупердяи. Но вот в чем штука, настоящие волчатники оказываются похожими на зверей в большей степени, чем на людей. Среди них есть те, кто лишь сравнивает себя с волками, и те, кто ими является. Встречаются благородные свободолюбивые мастера, дикие скитальцы, занимающиеся ремеслом из восхищения природой, а бывают обаятельные проходимцы, желающие нажиться на чужой беде.

В картине переплетаются человеческие и волчьи жизни и семьи. Кажется, будто Де Сантис видел свою задачу в том, чтобы продемонстрировать их видовые особенности. Это классическая драма с элементами трагедии. Особо достоверно удается представить несчастье нищеты. Простой и поразительно складный фильм. На глазах зрителей традиция начинает гибнуть, кто-то их местных уже отказывается участвовать в «волчьем вымогательстве», поскольку собирается переезжать в Америку. Какое ему, в сущности, дело до зверей и даже до земли предков? Ясно, что вскоре волчатники «вымрут», как вымрут и волки в центре Италии.

Де Сантис поставил картину при участии режиссера Леопольдо Савоны, но уж об этом соавторе вспоминают еще реже. Более того, эта лента совместного итало-французского производства. В создании «Ностальгии» также будет участвовать Франция. Вдобавок, фильм Тарковского мог иметь ту же структуру – итальянское «тело» и французскую «голову», ключевую звезду. В «Людях и волках» такой «головой» стал Ив Монтан, чрезвычайно уместный в роли бесчестного, нокатегорически неотразимого волчатника, который по ходу сюжета становится благородным волком.

О Де Сантисе нельзя не вспомнить в настоящей книге еще по одной причине: он снял картину «Они шли на восток» (1964), ставшую первой в истории итало-советской лентой. Эта работа проторит дорогу и «Красной палатке» (1969) Михаила Колотозова, и «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука, а также многим другим, включая Тарковского. Да и сам по себе фильм примечателен, поскольку рассказывает о событиях Второй мировой войны с позиций итальянской армии. Иными словами, совместно с СССР была снята картина о солдатах, сражавшихся на стороне гитлеровской Германии.

Обойти вниманием и такую фигуру, как Пьер Паоло Пазолини совершенно невозможно. Режиссер, а также писатель и поэт… Впрочем, скорее наоборот: поэт, писатель и режиссер, хотя дискуссии о том, что первично в его творчестве, все не утихают.

Он дебютировал в кино чрезвычайно поздно, в тридцать девять лет, будучи уже состоявшимся литератором, сочинившим, помимо прочего, множество сценариев. Хотя стоит подчеркнуть, что большинство из них, во-первых, создавалось в соавторстве, а во-вторых, представляло собой инсценировки и адаптации чужих произведений. В частности, Пазолини сотрудничал с Феллини. В коллективе из четырех коллег они сначала работали над либретто «Ночей Кабирии» (1957) по роману Марии Молинари, а потом впятером над «Сладкой жизнью» (1960).

На режиссерский путь Пьер Паоло ступил с фильмом «Аккаттоне» (1961), снятом по оригинальному сценарию, хотя в нем угадываются черты его собственных романов «Жестокая жизнь», «Лихие ребята», а также других литературных произведений. Соавтором выступил Серджо Читти, немало поработавший с Пазолини и Этторе Сколой.

Тарковский редко упоминал Пьера Паоло, но когда все-таки говорил о нем, то называл в числе обязательных к просмотру картин именно эту, наряду с «Евангелием от Матфея» (1964), о котором речь пойдет далее.

Уже в «Аккаттоне» режиссер создает четкое эпическое измерение, хотя сюжет и не имеет конкретной мифической или фольклорной первоосновы. По большому счету, история зиждется на простых криминальных эпизодах, а массивное размашистое название в духе греческой трагедии переводится с итальянского как «нищий» и является, при всей благозвучности, довольно уничижительным прозвищем главного героя, сыгранного Франко Читти – одним из любимых актеров Пазолини и братом Серджио.

Аккаттоне – писаный красавец, будто ожившая римская статуя. Заметим, что этот момент роднит обсуждаемый фильм с «Криком» Антониони, а также, отчасти, с «Рокко и его братьями» Висконти. Но три режиссера из сходной отправной точки движутся совсем в разные стороны.

Девушка Аккаттоне торгует собой для того, чтобы содержать его. В этом нет решительно никакого трагизма, которым неизбежно наполнил бы подобную ситуацию русский автор. Напротив, возникает абсолютное смирение. А что ей делать, если ее мужчина – красавец, с лицом, словно высеченным из камня?!

Так во всем. Голод в картине присутствует вовсе не в местечковом смысле некой «темной полосы», но в первобытном понимании, а потому он становится непоколебимой судьбой. Если речь идет о любви, то она предстает в форме хтонической стихии, не знающей рамок нравственности, и Аккаттоне ворует медальон у собственного маленького сынишки лишь для того, чтобы подарить туфли понравившейся девушке. Эта барышня отличается от остальных не столько внешностью, сколько тем, что называет «нищего» его настоящим именем Витторио, а в мифах, как известно, знание подлинного имени дает реальную власть.

Ощущение эпичности сюжета многократно усиливается тем, что фильм построен на крупных планах, созданных по образцам тосканской литургической живописи, а также монументальной музыкой Баха. Быть может, именно благодаря «Аккатоне» Тарковский когда-то оценил ее кинематографический потенциал. Но особое значение работе Пазолини придают фантастические сцены предчувствия смерти и самой смерти главного героя – образцы воплощения перехода в иной мир на экране.

По мнению многих киноведов, эта картина положила конец неореализму, тогда как расшатывать его начала еще лента Федерико Феллини «Дорога» (1954). Впрочем, связывать купирование жанра только с этими двумя произведениями было бы слишком наивно. Тем не менее доля правды здесь есть, недаром Феллини и Пазолини включили в «Сладкую жизнь» игривый вопрос, задаваемый американской кинозвезде: «Скажите, жив еще итальянский неореализм?»

Совершенно очевидно противопоставление «Сладкой жизни» и «Жестокой жизни» – романа Пьера Паоло, который, отчасти, лег в основу «Аккаттоне». Но все-таки лишь от очень малой части. При этом буквально в то же самое время была сделана одноименная экранизация книги Пазолини, главную роль в которой тоже сыграл Франко Читти. Режиссерами «Жестокой жизни» (1962) выступили Паоло Хеуш и Брунелло Ронди.

Так или иначе, многих в итальянском обществе удивил и озадачил переход Пьера Паоло – одного из самых тонких и мастеровитых поэтов и писателей своего времени – из словесности в кино. Однако он и здесь оказался новатором, став не столько продолжателем национальных традиций, сколько основателем собственной ветви киноискусства, развивающейся до сих пор. На самом деле, литературу он не бросил, потому для многих последующих фильмов обращался к книгам. Как правило, к широко известным текстам – мифам, эпосам, религиозным сочинениям, канонической классике. Это создавало дополнительное свойство, способ восприятия, угол взгляда на его картины: порой зрителя увлекал не сюжет, который образованному человеку был известен заранее, а наблюдения за бурными метаморфозами первоисточника.

Третья лента Пазолини стала чрезвычайно амбициозным шагом. О фильме «Евангелие от Матфея» он сам писал¹⁹: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи – это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом – посредством слова, без помощи пушек». Таким образом, в этой ленте Пьер Паоло соотносил коммунистические принципы с христианской доктриной. Впрочем, этим его теорема о тотальном уравновешивании не ограничивалась. Если принимать во внимание базовые законы иконописи, то «Евангелие от Матфея» также примиряет старое и новое, живопись и кино, причем, давая каждому своеобразное преимущество над «противником»: изобразительное искусство обладает цветом (картина Пазолини черно-белая), тогда как кино – движением.

Поражает и мастерство режиссера в выборе исполнителей. Пьер Паоло нередко привлекал непрофессиональных артистов, он снимал лица, а не навыки. Кстати сказать, этот принцип был известен Тарковскому, и на главную роль в своем студенческом фильме «Сегодня увольнения не будет» (1959), которую в итоге исполнил Олег Борисов, он хотел пригласить человека «с улицы», мотивируя это тем, что так «снимают итальянцы».

В ленте Пазолини персонажи Нового Завета, вопреки канонам иконографии, несут на себе печать несовершенства. Изображенные без прикрас, они неожиданно вызывают больше доверия и восторга. Если религиозный зритель представляет себе тексты проповедей и проговаривает их про себя вместе с героями – эффект присутствия усиливается многократно. Мы попадаем в царские покои Ирода, с берега Иордана наблюдаем за Иоанном Крестителем. По секрету нам показывают даже божественные чудеса, совершаемые Христом. Текст Евангелия описывает их читателю, но у очевидца масса преимуществ.

Существует хрестоматийная история о том, что на роль Иисуса режиссер хотел пригласить Евгения Евтушенко. Идея выглядит фантастической, с оттенком безумия, но насколько Пазолини должен был чувствовать специфику личности советского поэта, пишущего на неизвестном ему языке, чтобы тогда, в шестидесятые годы, ему пришла в голову подобная мысль… По слухам, Евтушенко не выпустили на съемки в Италию.

Теория перцепции сюжетных историй уделяет особое внимание ассоциированию зрителя с кем-то из действующих лиц. При просмотре «Евангелия от Матфея» очевидец оказывается в самой гуще событий, но он, конечно, не персонаж. Он – безымянный, не называемый авторами член паствы, стоящий на площади или у Голгофы. Удивительный эффект присутствия, возникающий в этом фильме, абсолютно недоступен новаторским технологиям виртуальной реальности.

Но есть один момент, делающий эту картину особенной именно для Тарковского. Дело в том, что в сценах казни Христа роль Девы Марии сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссера. Кто знает, может отчасти здесь коренится идея Андрея о том, чтобы снять свою маму Марию Вишнякову в «Зеркале».

Отдельно следует упомянуть чрезвычайно эклектичное музыкальное оформление фильма. Пьер Паоло использовал произведения Баха и Моцарта, фольклор Конго и Бразилии, блюзы дельты Миссисипи, звучит также негритянский спиричуэлс «Sometimes I Feel Like a Motherless Child»²⁰ в исполнении легендарной Одетты. Особенно много русских композиций: от православных хоровых песнопений и народной баллады «Ах ты, степь широкая» до революционного реквиема на слова Архангельского «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также двух произведений, написанных Прокофьевым для картины Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) – «Русь под игом монгольским» и «Крестоносцы во Пскове». Так вся мировая культура у Пазолини адсорбируется религиозным сюжетом. В каком-то смысле, этот художественный процесс – обратный по отношению к историческому.

Поворотной работой в фильмографии режиссера стала лента «Птицы большие и малые» (1966), в которой критике подвергаются не только католичество и коммунизм, но и идеи, как таковые. Удивительная притча о путешествующих отце и сыне – а какие еще существуют надежные связи между людьми? – которые постоянно оказываются в опасных ситуациях, участвуют в конфронтациях с внешним миром, сталкиваются с огромным множеством проблем, за исключением единственной – конфликта отцов и детей. Они никогда не ссорятся между собой, и именно это помогает им преодолевать препятствия.

Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остается верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского – донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!

Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска – все это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини – картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Еще герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, об экранизации которой Тарковский размышлял долгие годы. Более того, в каком-то смысле «Теорема» – это «мостик» от кинематографа Андрея к кинематографу столь любимого им Довженко.

В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчеркиваются музыкой – звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.

В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссера к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чем же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.

Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод с сыном Аккатоне, но на этот раз та же локация предстает в цвете. Так Пьер Паоло «обживает» Италию, преобразуя ее в собственную кинематографическую реальность.

После просмотра фильма «Медея» (1969) с оперной дивой Марией Каллас в главной роли, кажется, будто лента довольно серьезно отличается от одноименной трагедии Еврипида и прочих изложений жития колхидской царевны-колдуньи. Но ведь миф – на то и миф, у него может не быть первоисточника, и произведение Пазолини просто становится с классиками в один ряд.

Помимо сюжетных новаций, созданная Пьером Паоло костюмированная картина несет печать просвещенного и трезвого взгляда XX века, проводником которого становится Хирон – кентавр-воспитатель Ясона – исполненный блистательным французским артистом русского происхождения Лораном Терзиеффом.

Этот персонаж разъясняет все! Создается впечатление, будто он ведет не только Ясона, не только зрителей, но и самого режиссера. Нет-нет, да заявит кентавр, существо из древнегреческого мифа, что никаких богов на самом деле не существует. Или сообщит, что в этой истории «слишком много деяний, но нет мыслей». Обладая даром предвидения, Хирон определяет и сюжет, предупреждая своего подопечного, что дядя отправит его за чем-то «вроде золотого руна». Может быть, весь древний мир, это не более чем иссиня-черный сон мудрого кентавра?

Неожиданная находка Пазолини, связанная с этим персонажем, заключается в том, что он появляется то в обличии получеловека-полуконя, то в виде обычного мужчины. Именно так, надо полагать, его воспринимал Ясон. Зрители же, видящие Хирона подобным образом, по аналогии становятся его подопечными, которых он научит понимать происходящее.

Всю трагедию Медеи кентавр объясняет в двух предложениях: «Женщина из античного мира попала в мир новый, не признающий ее ценностей. Ее просто занесло не туда». Но ведь тот, кого «занесло не туда», не обязательно будет немощным на новом месте. Напротив, он может оказаться слишком могущественным, и это ничуть не меньшая трагедия.

Отделение античности от основного времени повествования – одна из важных черт этого фильма. Произведение излагает не конкретную древнюю протоисторию: за сюжетом проступает колоссальное пространство забытых и величественных событий, в которых вполне могла бы участвовать Медея, но ее «занесло не туда».

Амбивалентность – важнейшая отличительная черта почерка Пазолини, и именно эта картина полнится подтверждениями тому. Одно из ключевых связано с финалом. Зрителю представляется несколько трагических версий развития событий, каждая из которых может на деле оказаться лишь сном колхидской царевны. Подобного рода игра со временем стала основой плетения кинематографического полотна для многих режиссеров, в том числе и для Тарковского в «Жертвоприношении». Она сформировала базу для отдельной ветви киноведения – психоанализа кино. Пьер Паоло же использует этот прием походя, наряду со множеством других находок, не заостряя на нем внимания, будто здесь вообще нет ничего особенного. Примерно так же он относится и к пространству, ведь существенная часть сцен снималась на соборной площади в Пизе, но известная башня ни разу не попала в кадр. Ни к чему.

Заканчивая разговор о Пазолини, следует вспомнить и его так называемую «трилогию жизни», которую составляют фильмы «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974). Уже само название триумвирата, в купе с выбором легших в основу произведений, вызывают вопросы. Почему «трилогия жизни» – набор экранизаций? Почему картины сняты именно по сборникам «сказок», устных по происхождению, разношерстных по сюжету и порой сомнительных с точки зрения морали?

Подобно крупнейшему писателю-реалисту Бальзаку, Пазолини исходил из невозможности прямого выражения, непосредственного предъявления «истины», «действительности», «жизни». Для того чтобы прикоснуться к подлинному бытию в его завораживающей сложности и удивительном многообразии, французскому писателю потребовалось создать более ста тридцати романов, повестей и трактатов, составляющих «Человеческую комедию». Аналогично, Пьер Паоло использовал семь новелл итальянского Ренессанса, восемь среднеанглийских поэтических сюжетов из незавершенной книги, сдобренных множеством признанных образцов арабской фольклорной экзотики. Заметим, что у Бальзака и Пазолини в историях проступает некое единообразие. Так может быть в том, что у них повторяется, и заключена инвариантная суть жизни?

Многие итальянцы брались экранизировать «Декамерон». Еще до ленты Пьера Паоло вышел альманах «Боккаччо-70» (1962), в котором Марио Моничелли, Федерико Феллини, Лукино Висконти и Витторио де Сика представляли современную интерпретацию классических сюжетов земляка. После Пазолини это делали Паоло и Витторио Тавиани. Их «Декамерон» (2015) существенно более академичен. Впрочем, нужно понимать, что братья снимали свою картину, будучи почти вдвое старше.

В череде экранизаций одного их важнейших текстов Возрождения работа Пьера Паоло занимает особое место. Именно потому в Италии фильм Тавиани вышел в прокат под названием «Чудесный Боккаччо», а для самой постановки режиссеры не взяли ни одной из тех новелл, которые использовал Пазолини. Название «Декамерон» в итальянском кино навсегда закреплено именно за ним.

Итак, каждый из литературных первоисточников «трилогии жизни» представляет собой сборник историй, объединенных некой сюжетной оболочкой, предлагающей читателю объяснение того, почему герои начали рассказывать друг другу эти сюжеты. Нужно сказать, что с оболочками Пьер Паоло поступает ничуть не менее вольно, чем с основным содержанием. Так жизнелюбивый и оптимистичный «Декамерон» Пазолини лишен чумного трагизма, который толкает трех юношей и семь девушек на краю бездны повествовать друг другу о любви. Люди с красивыми телами и ужасными зубами существуют в сюжете без причины, они могли пригрезиться в любой исторический момент при произвольных обстоятельствах. Именно пригрезиться! В каждом фильме трилогии имеется ключевая мысль: то ли эпиграф (хоть и озвучиваемый чаще в конце), то ли манифест. В финале «Декамерона» ее произносит живописец, которого играет сам режиссер: «Зачем создавать произведения, если так приятно просто мечтать о них».

В «Кентерберийских рассказах» Пазолини оригинальной оболочкой не пренебрегает: история о паломниках, держащих путь в Кентербери и встретившихся в трактире, по крайней мере, озвучивается. Но буйство сюжетных переходов в картине куда пышнее, чем в книге. Не говоря уж о том, что Пьер Паоло, исполняющий роль Чосера, сам придумывает один из сюжетов.

В отличие от предыдущей ленты, отдельные «Кентерберийские рассказы» не чужды мистики. Она с необходимостью возникает в «трилогии жизни». Наиболее ярким примером истории, в которой латентно участвуют неведомые силы, является новелла о смерти под деревом. Следующий фильм пойдет еще дальше в этом направлении.

Дотошный зритель может заметить совершенно немыслимые для Средневековья цвета костюмов или то, что герои играют с современным мячом, куда более прыгучим, чем древний аналог. Но вопрос об исторической или какой-нибудь иной достоверности вряд ли уместен. Пазолини, не дрогнув, жертвует чем угодно ради своего божества – красоты, достигая апогея ее воинственности в монументальной заключительной сцене, представляющей собой будто бы кинематографическое воплощение образов Босха. Фраза-манифест, которая вновь звучит в последнем кадре, это подтверждает: «На этом я завершаю „Кентерберийские рассказы“, цель которых лишь в удовольствии рассказывать».

В фильме «Цветок тысяча и одной ночи» эпиграф звучит уже в самом начале, впрочем, дабы не выбиваться из трилогии, он повторяется и в конце: «Полнота истины не в одном сне, а в сплетении нескольких снов». Эта фраза, как уже отмечалось, объясняет задачи всех трех картин.

Арабско-персидские сюжеты режиссер снимал в Эфиопии. Эбеновые тела персонажей вкупе с более аскетичными колористическими решениями позволили достигнуть нового уровня визуального эстетизма при тех же принципах построения ленты и довольно близких сюжетах. А откуда взяться другим историям, если жизнь, проблемы и желания везде одинаковы и нет под Солнцем места, где люди были бы лучше, чем в иных землях?

Для любимых актеров-итальянцев также нашлись роли в картине. Выбор исполнителей – еще одно средство создания содержания Пазолини, способ прочерчивания неожиданных параллелей. Разве Азиз в «Цветке тысяча и одной ночи», исходя из характера и обстоятельств судьбы, не сродни Андреуччо из Перуджи в «Декамероне»? Более того, первый является развитием последнего, потому их обоих играет Нинетто Даволи – один из главных артистов Пьера Паоло, снимавшийся в восьми его фильмах²¹. Это не единственный пример подобного «сквозного кастинга» в рамках «трилогии жизни».

При просмотре картины сначала складывается ошибочное впечатление, будто, наконец, «оболочка» четко артикулирована, но это не так. Открывающая ленту история об умной и острой на язык рабыне Зуммуруд не имеет отношения к Шахерезаде и царю Шахрияру. Новелла о Зуммуруд не рамочная, а стержневая. Напоминающая роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» в миниатюре, она рассказывается на протяжении всего фильма и завершается счастливо – победой любви.

Кинематограф и трагическая судьба Пазолини оказали тотальное влияние на национальную и мировую культуру. Потому нет ничего удивительного в том, что волна его подражателей и последователей включает множество выдающихся мастеров, одним из которых является самый «неитальянский» итальянский режиссер Бернардо Бертолуччи.

Родившийся в ортодоксально-католической стране, он, называвший себя «буддистом-любителем», с самого начала творческого пути обладал совершенным и универсальным талантом, не столько отражающим местную специфику, сколько определяющим, каким будет кино на планете. Подобный мастер мог появиться на свет в любом уголке мира, однако исторический опыт показывает, что в каждом поколении таких – не больше десятка человек.

Уже первые картины Бертолуччи отличались, если не «всемирностью», то транснациональностью. Например, фильм «Партнер» (1968) не выглядит итальянским, несмотря на то что в кадр иногда попадают наиболее знаковые достопримечательности Вечного города. Пропитанный Антоненом Арто, Жаном-Люком Годаром и Жаном-Полем Сартром, он кажется скорее французским произведением. Собственно, куда еще были обращены все взгляды в 1968-м, как не на страну, где вспыхнул «красный май»?

Сами многомиллионные забастовки и студенческие волнения в ленте отсутствуют, хотя среди многих других звучит и известный по тогдашним событиям лозунг: «Запрещается запрещать». На самом деле, действие картины происходит девятью годами раньше, но протест и экстремизм уже витают в воздухе и проявляются во всем. Рим обклеен флагами Вьетнама и требованиями дать свободу этой стране. Герой сооружает гильотину, а потом изготавливает зажигательную смесь с водкой «Маяковский» – другая, надо полагать, не подошла бы.

В «Партнере» много отсылок к русской культуре. Собственно, в основу сюжета лег рассказ Достоевского «Двойник», проинтерпретированный режиссером достаточно педантично. Нетрудно уловить игру с названием.

С точки зрения упомянутого временного зазора особое значение приобретает разговор о цветном телевидении и созерцании в цвете. Опуская подробности, обратим внимание, что действие происходит в 1959 году, цветным итальянское телевещание стало в 1966-м, а фильм (цветной!) снят в 1968-м. Таким образом, Бертолуччи однозначно помещает зрителей в число персонажей. Нельзя быть уверенным, что подобный поворот обрадует аудиторию, но это сделано крайне удачно.

В этой картине режиссер ставит множество опытов с разными видами искусства. В сфере кино он исследует возможности, играя с пространством. Пробы, связанные с театром, продиктованы самим сюжетом. Эксперимент в области литературы заключается в определении предела податливости и ломкости текста XIX века. Однако этапной лентой в последовательности работ Бертолуччи представляется фильм «Конформист» (1970), в котором режиссер исследует генезис фашизма в отдельно взятом человеке.

Казалось бы, в силу исторических событий эта тема – одна из магистральных для итальянского кино. О какой же «неитальянскости» тогда можно говорить? Удивительно, но даже несмотря на то что в кадре периодически появляются бюсты Муссолини, автор рассуждает именно об универсальной, обобщенной «коричневой чуме». Диктатор может выглядеть как угодно. Главный герой, Марчело Клеричи, многократно повторяет, что он итальянец и становится ясно: Клеричи столь настойчив именно потому, что это не имеет никакого значения. Куда важнее такие его особенности, как эдипов комплекс, острое чувство вины, а тажке уверенность, будто мир провинился перед ним…

«Конформист» снят по одноименному роману известного итальянского писателя-коммуниста Альберто Моравиа, вот только книга вышла в 1947 году. Бертолуччи обратился к теме фашизма через двадцать три года, когда его коллеги-земляки давно перевели фокус на другие вопросы. В результате на экране разворачивается не история из прошлого страны, а непреходящий миф, в котором действуют не люди, а архетипы и функторы. В своем интервью²², рассуждая о «Конформисте», режиссер повторяет фразу Сартра, прозвучавшую ранее в его картине «Стратегия паука» (1970), экранизации рассказа Борхеса «Тема предателя и героя»: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему». Что же это, как не декларация всеобъемлющей универсальности на уровне замысла?

В другой своем известном интервью с эпатажным названием²³ Бертолуччи вспоминает, как предупреждал Моравиа: «Для того, чтобы быть верным вашей книге, мне придется предать ее». Писатель согласился, ведь предательство, которого невозможно избежать – одна из важнейших тем романа. Фильм «Конформист» показал, что кино может говорить об обобщенных событиях, как философских категориях, оставаясь при этом максимально конкретным. Подтвердил, что строгая структура, выстроенная сквозными образами, укрепляет сюжет. И в конечном итоге, сделал очевидным тот факт, что кино – это форма жизни. Точнее, что картина может оказываться жизненнее преходящей истории.

Оператором «Конформиста» выступал Витторио Стораро, которого после выхода ленты на экран критики окрестили ни много ни мало «богом светотени». Стораро снимал с Бертолуччи многие его последующие шедевры, а также работал с такими мастерами, как Карлос Саура, Уоррен Битти и Фрэнсис Форд Коппола. Под руководством последнего он снял, например, «Апокалипсис сегодня» (1979).

Главную роль в «Конформисте» исполнил не менее блестящий Жан-Луи Трентиньян. Образ Марчело Клеричи хорошо вписывается в его амплуа, но все равно в изображении психологического портрета персонажа актер нечасто достигал подобных высот. Точнее – глубин. Дело в том, что во время съемок он узнал о гибели своей девятимесячной дочери Полин. Девочка задохнулась во сне. Сколь бы страшно это ни прозвучало, но режиссер не преминул воспользоваться чудовищной трагедией. Разрушая Жана-Луи, на площадке он создавал Клеричи. Забегая вперед, отметим, что Тарковский будет рассматривать и Стораро, и Трентиньяна для совместной работы над «Ностальгией».

В упомянутом выше интервью Бертолуччи рассказывает и о своем увлечении фрейдизмом, который сыграл системообразующую роль во многих его работах, и особенно в «Конформисте»: «Изучая психоанализ, я осознал, что создание фильмов – это мой способ отцеубийства. В каком-то смысле, я делаю картины, чтобы ощутить – как бы это сказать – удовольствие от чувства вины. Мне пришлось отдать себе в этом отчет в какой-то момент. Мой отец тоже был вынужден принять, что его убивают в каждой картине. Он как-то сказал мне смешную штуку: „Умно ты придумал, ты прикончил меня столько раз и тебя за это не посадили!“»

Но «Конформист» оказался расправой не только над биологическим отцом – поэтом, кинокритиком и профессором истории искусств Аттилио Бертолуччи, но еще и над одним из отцов-учителей. В данном случае речь идет не о Пазолини, которому Бернардо оставался верен всю жизнь. После того, как лента вышла на экраны, некоторые зрители обратили внимание, что адрес парижской квартиры профессора Квадри – персонажа, которого должен убить Клеричи, – указывает на реальное место жительства Жана-Люка Годара. Жену профессора зовут Анна, а невестой Годара в те времена была актриса Анна Карина. Более того, в речи Квадри внезапно возникают фразы из фильмов французского режиссера. Бертолуччи поясняет²⁴: «„Конформист“ – это рассказ обо мне и Годаре. Марчело – это я, снимающий фашистские²⁵ фильмы, и я хочу убить Годара, революционера и своего гуру». Бернардо был убежден, что его работа понравится учителю. Тем более, что легендарное «Презрение» (1963) последний тоже снял по роману Моравиа²⁶ и отдавал в этом фильме дань уважения, например, «Путешествию в Италию» Росселлини.

Бертолуччи трепетал, пока Годар сидел в зрительном зале. Включили свет. Француз подошел к итальянцу и, протянув ему бумажку, молча вышел из зала. Растерянный, Бернардо развернул послание. Это была фотография Мао Цзэдуна, на которой «отец» написал: «Ты должен бороться против индивидуализма и капитализма». А что еще сказать, если тебя только что убили?

Герой Алена Делона, конформист Танкреди из «Леопарда», вполне мог бы оказаться на месте Клеричи, родись он веком позже. Как уже отмечалось выше, фильм Висконти задумывался в качестве полномочного представителя итальянского кинематографа в мире, а главным образом – в США. Этому не суждено было сбыться. Парадоксально, но подобная удивительная судьба ждала картину, цель которой состояла лишь в том, чтобы убить двух человек – итальянского поэта и французского режиссера. Впоследствии Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг и многие другие будут говорить о «Конформисте», как о первом фильме, оказавшем на них влияние. Хотя на деле работа Бертолуччи не повлияла, но переопределила западное кино, с его фанатичной увлеченностью психоанализом, четкой структурой, погонями, сексом, флешбэками в строгой последовательности, отчего даже комплексный сюжет остается совершенно внятным. Вероятно, именно эта лента – наиболее непосредственный и неоспоримый вклад Италии в мировое кино, позволяющий задуматься о том, что колыбель классических искусств может претендовать на звание основоположницы и в сфере новейших. После эпохи доминирования неореализма, в ходе которой «красота» скорее дискредитировала картину, Бертолуччи вновь вернул ее на экраны.

Однако двинемся дальше. Возвращаясь к тем случаям, в которых режиссеры-итальянцы апеллировали к духовному миру национальных локусов, следует упомянуть работу Антонио Пьетранджели «Призраки Рима» (1961). Сразу отметим, что этот фильм имеет мало общего с «Ностальгией», поскольку спиритуальная сторона жизни страны предстает здесь в чрезвычайно детерминированном и комедийном ключе. Марчелло Мастроянни в главной роли (точнее – в трех ролях), а также музыка Нино Рота навевают ассоциации скорее с кинематографом Феллини, что небезосновательно, хотя на его фоне работа Пьетранджели отличается конкретностью и, в хорошем смысле, приземленностью.

В центре сюжета старый дом – палаццо Ровиано, в котором, помимо пожилого владельца – дона Аннибале, обитают четыре призрака. Впрочем, и сам Аннибале еще при жизни будто бы примкнул к стану потусторонних созданий. Он кажется нереальным. Ну где в Риме встретишь честного, благородного итальянца, ценящего традиции и историю больше денег? Именно этот трагический вопрос занимает автора фильма, как и многих других режиссеров-земляков. «Ностальгия по соотечественнику», жизнерадостному, честному, не меркантильному, – одна из лейттем итальянского национального кино вплоть до наших дней. Особая ирония состоит в том, что роль дона Аннибале исполнил Эдуардо де Филиппо – настоящая легендаэкрана из прошлого.

Любое общество тщится быть современнее, но именно в Италии подобная тенденция становится особенно болезненной в своей неизбежности. Порой тут действительно кажется, будто «современнее» значит «хуже». Недаром один из призраков, ознакомившись с актуальной криминальной хроникой, был поражен: в какое сравнение нынешние козни и семейные убийства могут идти с его миролюбивым веком ядов и отравлений, с теми временами, когда он обладал плотью?!

И вот, после смерти благородного дона Аннибале, у палаццо Ровиано появляется новый хозяин, который готов продать уникальное здание, где уже несколько веков стоит «папское кресло» – то самое, на которое неизменно присаживался понтифик, заходя в гости. Кстати, из фильма зритель узнает актуальную цену этой недвижимости – в шестидесятые годы она составляла двести миллионов лир. Это интересно в свете того, какие дома будет рассматривать для покупки Тарковский двадцать лет спустя. В дневнике режиссера множество выкладок с указанием стоимости заинтересовавших его жилищ²⁷.

Итак, палаццо грозит продажа и снос, с чем призраки категорически не готовы смириться. Пусть смерть им и не страшна, но вечное скитание без дома, будучи оторванными от корней, пугает изрядно. Режиссер иронично показывает, что упомянутые корни значат для фантомов куда больше, чем для многих живых итальянцев. Однако возникает проблема: бесплотные существа ничего не могут сделать. Им под силу сбить прическу, подбросить монету, подставить подножку, но привидениям нечего противопоставить наступающей власти «золотого идола», который требует алтаря – на месте палаццо Ровиано планируется строительство крупнейшего супермаркета в оќруге.

Впрочем, средство удается найти. В сообществе римских призраков живет дух вымышленного художника Джованни Баттиста Виллари, известного под прозвищем Капарра. Когда это необходимо, он рисует в домах, предназначенных под снос, картины, делающие здания памятниками старины. Еще при жизни, оставшейся за рамками фильма, Виллари страдал от сравнений с Караваджо. После смерти многие его работы приписали более известному современнику. Так случается и на этот раз, хотя призракам приходится использовать актуальное средство – взятку. Разумеется, после экспертного заключения, признавшего руку Караваджо, о сносе не может быть и речи. Новый хозяин, наследник дона Аннибале, незамедлительно проникается любовью к своим корням, начинает ценить старину, правда, папское кресло гибнет, когда он выгоняет из дома свою меркантильную невесту.

В своеобразном хэппи-энде, пожалуй, и заключается наиболее глубокий момент фильма Пьетранджели. Ведь на самом деле фреска не принадлежит кисти Караваджо, это подделка. Культуру, искусство, историю, воплощенные в этом здании, спасают ложь, подлог и взяточничество, сопряженное с воровством. Пусть призраки предельно обаятельны, но все обстоит именно так. Это очень точно отражает положение дел – белые перчатки сняты, шелуха иллюзий отброшена – не «чистые» или «грязные» средства отличают добро от зла. В этой войне честно воевать уже невозможно. И благость, а то и святость намерений подтверждается лишь тем, ради чего совершается неблаговидный поступок.

Неоднократное упоминание Паоло и Витторио Тавиани обязывает остановиться на этих режиссерах подробнее, тем паче, что с ними связана важная страница истории итальянского кино. Случай творческого тандема двух братьев-ровесников – Витторио старше всего на два года – интересен сам по себе. Не говоря уже о том, что у них есть и третий брат-режиссер Фрако, который родился на десятилетие позже и, как представитель другого поколения, предпочитает работать отдельно. Впрочем, начинал он на площадке у старших в качестве редактора и ассистента.