Kitobni o'qish: «Голливудский стандарт. Руководство по формату и стилю сценария»
Посвящается Эллиоту, Райли и бессчетному числу других людей
Права на издание получены по соглашению с Michael Wiese Productions.
Информация, содержащаяся в данной книге, получена из источников, рассматриваемых издательством как надежные. Тем не менее, имея в виду возможные человеческие или технические ошибки, издательство не может гарантировать абсолютную точность и полноту приводимых сведений и не несет ответственности за возможные ошибки, связанные с использованием книги.
Издательство не несет ответственности за доступность материалов, ссылки на которые вы можете найти в этой книге. На момент подготовки книги к изданию все ссылки на интернет-ресурсы были действующими.
The Hollywood Standard 3rd edition
Originally Published by Michael Wiese Productions
12400 Ventura Blvd,#1111
Studio City, CA91604
www.mwp.com
© 2021 Christopher Riley
© Перевод на русский язык Питер Класс, 2022
© Издание на русском языке, оформление Питер Класс, 2022
© Перевод с английского Н. Болдырева, 2022
«Одна из тех книг, которую я советую купить начинающим авторам в первую очередь. Это необходимое, практичное, понятное и удобное в использовании пособие. Купите эту книгу, прежде чем написать еще хоть одно слово!»
Дин Батали, телесценарист, телепродюсер («Шоу 70-х», «Баффи – истребительница вампиров»)
«Эту книгу нужно прочитать любому сценаристу, который хочет, чтобы в Голливуде его воспринимали всерьез. Не представляю, почему такая книга не появилась раньше!»
Элизабет Стивен, управляющая телевизионной сети, исполнительный вице-президент направления кинопроизводства телевизионного отдела Mandalay Pictures
«Неважно, насколько хорош ваш сценарий, если он неправильно оформлен. Наверное, именно “Голливудский стандарт” – самая важная книга для автора, который решительно настроен, чтобы в Голливуде его воспринимали всерьез. Это исчерпывающее руководство по формату и стилю станет бесценным источником информации для любого сценариста, который понимает, насколько важно хорошее первое впечатление».
Мари Джоунс, книжный критик, автор портала www.absolutewrite.com
«Кристофер Райли усложнил мою работу! Каждый год опытные продюсеры отсеивают сотни сценариев из-за ошибок в оформлении и организации текста, которые показывают, что эти произведения написаны любителями. Но если все начинающие писатели будут следовать четким и грамотным советам Райли, их тексты будут выглядеть как работы лучших профессионалов Голливуда».
Роберт В. Корт, продюсер («За мной последний танец», «Сбежавшая невеста», «Опус мистера Холланда», «Рука, качающая колыбель», «Трое мужчин и младенец», «Неприличное везение»)
«В Голливуде внешний вид имеет значение. Прочитайте эту книгу, чтобы быть уверенным, что ваш сценарий не только пройдет мимо охранников на входе в индустрию, но и привлечет всеобщее внимание внутри».
Эми Сноу, стипендиантка программы АВС/Disney Screenwriting Fellowship 2004
«Райли справился с невероятно сложной задачей: ему удалось сделать руководство по оформлению сценариев одновременно исчерпывающим и увлекательным. Благодаря ясному стилю изложения, авторитетной интонации и хорошо написанным примерам читатель получает гораздо больше удовольствия, чем рассчитывал получить от учебника. Это лучшее пособие по сценарному формату и незаменимый инструмент каждого автора, работающего в Голливуде».
Вут Тилеманс, автор журнала Screentalk
«“Голливудский стандарт” – не просто набор правил по оформлению сценария, а переводчик, который объясняет, как воплотить в тексте визуальные образы и диалоги, родившиеся у вас в голове. Нужно ли вам ввести в повествование текстовое сообщение, электронное письмо или диалог, в котором все говорят одновременно, – эта книга даст вам простые и понятные рекомендации, которые помогут не только внятно описать происходящее, но и наполнить его динамикой. Здесь есть ответ на любой вопрос о том, как что должно выглядеть на странице. Не ставьте ее на полку – держите на рабочем столе».
Чад Гервич, шоураннер, работал над проектами: «Реальность кружит» (Reality Binge), «На вкусненькое потянуло», (Foody Call), «Лихачи» (Speeders); автор бестселлера «Маленький экран, большая перспектива. Руководство для авторов по телевизионному бизнесу» (Small Screen, Big Picture: A Writers Guide to the TV Business)
«В новой редакции “Голливудского стандарта” Кристофер Райли раскрывает все секреты сценарного формата. Авторам стоит прочесть эту книгу от корки до корки и законспектировать, ведь в безумном бизнесе, где вашими творческими усилиями могут пренебречь из-за неправильного расположения слов на странице, эта книга может спасти карьеру».
Мэри Дж. Ширмер, сценаристка, преподавательница писательского мастерства, кинокритик
«Мастер часто меняет правила, а художник нарушает их. Но чтобы преуспеть в этом, правила нужно сначала выучить. И я не могу придумать лучшего способа разобраться в них, чем прочитать “Голливудский стандарт” Кристофера Райли».
Билл Марсили, сценарист, соавтор сценария «Дежавю»
«Все те годы, пока Кристофер Райли вырабатывал общие принципы оформления сценариев художественных фильмов, мы, работая в сегменте проектов для телевидения, выигрывали от недостатка достоверной информации о формате. Перебирая груды заявок на Воркшоп Warner Bros, для телесценаристов, мы оценивали внешний вид текста, чтобы быстро отделить работы новичков от сценариев профи. Но теперь у всех есть информация о том, как оформляются сценарии для телевидения и почему именно так. Большое тебе спасибо, Крис…»
Джек Гилберт, сотрудник Воркшопа Warner Bros.
«Одна из прописных истин Голливуда: презентация сценария – половина успеха. “Голливудский стандарт” Кристофера Райли описывает принятый стандарт оформления, одновременно раскрывая секрет тех, кто работает в индустрии: продажа сценария напрямую зависит от того, насколько просто его читать, от того, как он выглядит на странице. Райли показывает, как воплотить идеи на бумаге. Овладев этими навыками, вы сможете записать кино, которое создали в своем воображении, и выделиться среди массы конкурентов. Знания и опыт автора – настоящий подарок всем сценаристам и кинематографистам».
Бобетт Бастер, адъюнкт-профессор, преподает в Школе кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии, международный эксперт по сценарному мастерству
«В этом тяжело признаваться, но, когда я была исполнительным директором по развитию, сценарии, соответствующие правилам “Голливудского стандарта”, попадали ко мне на стол, а несоответствующие оказывались в корзине для мусора. Именно поэтому я советую всем начинающим сценаристам и продюсерам купить и изучить эту книгу. Это самый надежный способ обеспечить своему тексту место на правильном столе».
Викки Петерсон, управляющая писательских и специальных программ общества Act One
«“Голливудский стандарт” – последний и исчерпывающий текст о сценарном формате. Здесь собрана вся ключевая информация: и жесткие правила действующего стандарта, и достаточное количество вариантов их использования, позволяющие автору применять их по своему усмотрению. Это самый полный справочник по оформлению сценариев среди представленных на рынке. Горячо рекомендуем!»
Джон Дарт и Джефф Свонсон, авторы сайта StoryPros.com
«Честно говоря, без информации, которую дает Райли, не будет никакого прока от всего того, чему вы научились у Сида Филда или Роберта Макки. Просто потому, что профессионалы не прочтут ваш сценарий, если он непрофессионально оформлен. Это единственная книга по сценарному мастерству, которая до сих пор лежит у меня на столе около компьютера. Когда мне нужно понять, как оформить видения будущего персонажа с раздвоением личности, оказавшегося в прошлом, я открываю “Голливудский стандарт”».
Брайан Дэвидсон, шоураннер, работал над сериалом «C.S.I.: Майами»
«Отличная идея и “Голливудский стандарт” Кристофера Райли – вот два ключевых компонента превосходного сценария. Советы Райли гарантируют, что вы сможете изложить свою концепцию профессионально и понятно для людей, которые купят и снимут ваше кино».
Шерил Андерсон, шоураннер, работал над проектами «Паркер Льюис не теряется», «Мир Дейва», «Зачарованные», «Флэш Гордон»
«“Голливудский стандарт” – бесценный источник информации как для любителей, так и для профессионалов. В учебнике Райли наглядно и лаконично описаны все особенности сценарного формата. Я настоятельно рекомендую купить его всем своим студентам. У меня он стоит среди книг, к которым я обращаюсь чаще всего, – рядом с “Историей на миллион долларов” Роберта Макки и “Знакомыми цитатами Бартлетта” (Bartletts Familiar Quotations)».
Томас Пархам, доктор наук, профессор дисциплин, связанных с театром, кино и телевидением, преподаватель Университета Азуса Пасифик, автор, работал над сериалом «Военно-юридическая служба»
«Райли сильно упростил мою жизнь преподавателя сценарного мастерства. Каждый раз, когда студент задает мне вопрос об оформлении текста, я просто отвечаю: “Посмотри в «Голливудском стандарте»!” И все».
Крис Янг, лектор, преподает в Школе театра, кино и телевидения Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, сценарист («Ангел-подросток» (Teen Angel))
«Согласно профессиональному голливудскому стандарту, есть тысячи правил оформления сценариев. Хорошо, что вам можно выучить всего одно: читайте книгу Кристофера Райли!»
Нэйтан Скоггинс, шоураннер («Наименьшая из них» (The Least of These))
«Это пособие, актуальное для любого автора – от неофита до матерого профессионала, рассказывает о формате сценариев художественного кино, часовых теледрам и больших телевизионных проектов – как фильмов, так и сериалов. Райли так подает материал, что читатели поймут, например, правила переноса текста на новую страницу, деления на абзацы и использования прописных букв, не страшась сложности и объема информации. Книга ценна тем, что наряду с важными тонкостями оформления (например, особенностями пунктуации) в ней разбираются более общие аспекты написания сценария (например, принципы передачи того, что мы видим и слышим в кадре).
Райли, писавший сценарии для Touchstone Pictures, Paramount и Mandalay, наверно, стал первым, кто создал настолько точное и полное практическое руководство по стандартному оформлению сценариев, которое авторам стоит держать под рукой во время работы».
Из рецензии журнала с обзорами книжного рынка Publishers Weekly
«С появлением новых медиа, может быть, изменились принципы передачи информации, но не правила оформления (и форматирования) историй. Чтение книги, которую вы держите в руках, – лучший способ изучить эти правила. Ведь Кристофер Райли в своем “Голливудском стандарте” излагает их уверенно и увлекательно».
Джейкоб Роман, шоураннер New Media, работал над веб-сериалом ID
Предисловие
Я уже очень долго, больше 15 лет, работаю с текстами. И постоянно замечаю одну занятную особенность, связанную с созданием сценариев: никогда не получается сделать все правильно. Это все равно что искать ответ в математической задаче: у нее есть правильное решение, но ты никак не можешь его найти. Ты можешь писать и переписывать пять, двенадцать, двадцать семь раз – и все сильнее приближаться к правильному варианту. Можешь даже прийти к хорошему решению, но никогда не найдешь идеального.
Мне кажется, это связано с тем, что создание сценария сочетает в себе искусство и науку. Все, что касается искусства – история, герои, действие, – приходит ко мне само собой. Но с тем, что связано с наукой – монтажные переходы, ремарки, слаглайны и все другие инструменты, которые помогают сценаристам описать родившиеся в голове образы, – возникают трудности. Долгие годы я не понимал, как их применять. Конечно, я знал, какие у них функции, но не умел их использовать. Иногда я отчетливо представлял сцену и недоумевал: «Как же мне это описать? Как выразить на бумаге так, чтобы другие люди увидели то же, что и я?»
Когда я начал работу над сценарием «Тренировочного дня-2», я решил сделать все правильно – и в том, что касается искусства, и в том, что связано с наукой. Я хотел написать сценарий, который будет просто читать. Такой, который наглядно покажет фильм, созданный у меня в голове. Когда я был в магазине в Лос-Анджелесе, мне на глаза попалась книга с названием «Голливудский стандарт». Я взял ее в руки и открыл – написанное выглядело простым и понятным. Я начал читать, и оказалось, что в ней есть ответы на мои вопросы. Тогда, работая над сценарием, я стал следовать рекомендациям из нее. Положительная реакция студии была не только моей писательской заслугой, но и следствием того, что текст было удобно читать, а его оформление соответствовало ожиданиям людей из индустрии. Эта книга помогла мне выразить то, что я хотел.
Сценарий – все равно что карта, схема развития сюжета. Построите ее неправильно – и не сможете рассказать историю, которую задумали. Это похоже на сочинение песни: запишете ноты не так, как принято в среде профессиональных музыкантов, и они сыграют не ту мелодию, которую вы придумали, – вы будете разочарованы результатом. Если вы передадите студии сценарий, оформленный не по голливудскому стандарту, никто не увидит вашу историю такой, как вы задумывали, независимо от того, насколько хороши идея, диалоги и сюжетные повороты.
Начинающие авторы часто недоумевают, почему профессионалы не хотят читать их сценарии. Иногда дело не в истории, а в отвлекающем от сюжета оформлении. Иногда тексты не проходят отбор просто потому, что их трудно читать. Могу предположить, что никто не соблюдает все тонкости сценарного формата интуитивно. Этому нужно учиться. Чтобы написать сценарий, нужно выучить правила оформления. И «Голливудский стандарт» – лучшая, самая простая и понятная книга, которая может в этом помочь. Именно ее я советую своим студентам Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. В этой книге я нахожу ответы на все свои вопросы. Мой собственный экземпляр весь в закладках. Я открываю его каждый день и держу под рукой, пока пишу. Это все равно что работать с помощником.
Я сказал «один экземпляр»? На самом деле у меня их два: один лежит рядом с компьютером, а второй – в портфеле, чтобы книга всегда была при мне.
Недавно я понял, что фактически мне нужно три экземпляра, потому что я постоянно отдаю тот, что ношу в портфеле. Дарю его людям, которые мне нравятся. Дарю творческим, умным, целеустремленным сценаристам. Дарю, потому что знаю: изучение искусства и науки сценарного дела требует времени, на это уходит не один год. И «Голливудский стандарт» помогает в этом. Именно поэтому я продолжаю раздавать свои экземпляры, чтобы потом пойти и купить еще один.
В кинобизнесе не так много вещей, которые, встретив однажды, важно сохранить навсегда. У меня таких вещей всего две: программа Final Draft и экземпляр «Голливудского стандарта». И это чистая правда.
Антуан Фишер
Вступление
Чем отличается третье издание?
С момента публикации первого издания в 2005 году и второго – в 2009 году кино- и телесценаристы признали «Голливудский стандарт» надежным источником информации, и они держат эту книгу под рукой во время работы. Многие авторы – и профессионалы, и те, кто только надеется вступить в их ряды, говорили мне, что обращаются к «Голливудскому стандарту» каждый день. Он стал для них полезным, если не сказать незаменимым, инструментом. И я очень этому рад.
В третьем издании добавились рекомендации по оформлению zoom-конференций и постов в социальных сетях. Появилась новая глава о форматировании сценариев для анимации. И еще одна – моя любимая, – в которой мы разбираем тексты самых одаренных сценаристов американской киноиндустрии: от Кристофера Нолана, Квентина Тарантино, Аарона Соркина и Винса Гиллигана до Греты Гервиг, Тайки Вайтити и Барри Дженсена. Я включил фрагменты их сценариев, чтобы показать, как, работая в рамках классического сценарного формата, мастерам удается писать новаторские тексты для кино и телевидения.
Откуда я все это знаю?
Нужно иметь определенную наглость, чтобы опубликовать книгу с рекомендациями по оформлению сценария и называть их стандартными, полными и авторитетными. Такие утверждения вызывают ряд вопросов. Стандартные для кого? Насколько полные? И на чей авторитет опирается их авторитетность?
Так же как и вы, я работаю с текстом, поэтому позвольте ответить на все эти вопросы, рассказав историю. Много-много лет назад, еще до того, как вышел первый сезон «Скорой помощи», я приехал в Голливуд попробовать себя в качестве сценариста. Вскоре после этого я получил работу редактора в знаменитом отделе обработки сценариев Warner Bros., который в то время представлял собой круглосуточную фабрику по производству текстов. На протяжении четырнадцати лет я работал бок о бок с ветеранами отрасли, которых переманили в студию из легендарной голливудской сценарной мастерской «Барбара’с Плейс», и применял правила сценарного стандарта к тысячам и тысячам сценариев. В итоге я возглавил этот отдел, став главным гуру форматирования на исторической киностудии. Я создал программное обеспечение, которое в Warner Bros, использовали для написания бессчетного числа сценариев, за мной было последнее слово по формату текстов нашей студии и десятков клиентов, работающих с нами на аутсорсе, среди которых были Amblin, Disney, Columbia, Universal, NBC Productions, Wilshire Court Productions и многие другие. Можно предположить, что благодаря этому опыту я знаю об оформлении сценариев не меньше любого другого работника Голливуда.
Мне удалось построить карьеру сценариста, ради которой я изначально и приехал в Голливуд. После выхода нашего первого фильма мы вместе с моей женой и соавтором Кейти попали на красную дорожку в Берлине. Я писал сценарии для Touchstone и Paramount, Mandalay и Intermedia. Был продюсером художественных фильмов и исполнительным продюсером веб-сериалов. Также я много лет учу других писать для экрана и знаю, как остро нам, сценаристам, не хватает надежного и простого в использовании пособия по оформлению текстов.
Я задумал «Голливудский стандарт», чтобы решить эту проблему. Опираясь на свой опыт работы в Warner Bros., я планировал написать практичный справочник, состоящий из лаконичных, четких и полных инструкций и сотен примеров, которые бы отвечали на множество вопросов по оформлению текста, вызывающих затруднения у сценаристов, отнимающих их время и заставляющих испытывать неуверенность. Судя по отзывам авторов со всего мира, первое и второе издания справились с этой задачей. Я надеюсь, что новое издание станет еще более ценным.
Зачем мне эта книга, если я использую Final Draft?
А также Movie Magic Screenwriter, WriterDuet, Celtx или любую другую из доступных невероятно полезных и экономящих время компьютерных программ для форматирования сценариев. Разве сценаристу нужно что-то еще?
Начнем с того, что стандартный формат вовсе не исчерпывается правильными отступами. Невозможно написать грамотный сценарий, не зная, какую информацию нужно добавлять в заголовок сцены, как обозначить конец сцены, увиденной с точки зрения персонажа, или оформить монтаж сцен. Не понимая, что нужно выделить прописными буквами, как передать темп повествования, какую информацию поместить в ремарку и стоит ли отключать автоматическое добавление отметок «прод.» в диалоге. Этой информации нет ни в одной сценарной программе. Вот почему слишком много авторов, думая, что их сценарии оформлены профессионально, на самом деле показывают, что они новички.
Достаточно просто пролистать, или Как произвести плохое впечатление
Никто не станет внимательно читать кипы сценариев, написанных новичками, а иногда и профессионалами, если тексты не проходят проверку даже при беглом просмотре. Перегруженные работой редакторы, руководители студий, агенты и продюсеры могут взять сценарий, раскрыть его на последней странице и пролистать к началу, обращая внимание исключительно на внешний вид текста. Они оценивают соответствие формату. (Хотя сегодня с этой целью они скорее скроллят PDF-файл.) Из того, что они видят, складывается первое впечатление о вашем сценарии мечты. И иногда первое впечатление решает все. Эта книга расскажет, что нужно знать, чтобы не провалить первую же проверку.
Но это еще не все
Страх произвести плохое первое впечатление – не единственная причина, почему серьезные сценаристы изучают правила голливудского стандарта оформления. Марк Твен шутил: «Человеку, который не допускает ошибок при письме, явно недостает воображения». Стандарты оформления нужны нам по той же причине, что словари или правила орфографии. Не потому что мы не сообразим, как описать визуальные образы на бумаге, а потому что придумаем слишком много вариантов, как это сделать.
Факт остается фактом: сегодня в Голливуде существует стандарт оформления сценариев. Не следуя правилам и полагаясь только на свое воображение, автор компрометирует себя. Создается впечатление, что ему не хватает знаний или профессионализма. Сценарист приводит в замешательство читающих, недостаточно ясно ведя повествование, или тратит время впустую, заново изобретая то, что придумано до него. Стандарт оформления дает автору уверенность, что он сможет избежать всего этого, и позволяет сосредоточиться на более интересных вещах, например сюжете и характерах.
Как появился стандарт оформления?
Первые кинематографисты Голливуда начали приводить формат к единому стандарту уже в 1920-е годы. Посмотрите на сценарии немого кино – и увидите, что общие принципы оформления не отличаются от современных. Формат развивался с появлением звука и диалогов. Телевидение тоже привнесло новые черты. Но в целом внешний вид страницы изменился мало.
В 1960-е и 1970-е годы, задолго до появления первых компьютеров и сценарного софта, сценарии печатались на мимеографах в специальных отделах студий и в специализированных сценарных мастерских, разбросанных по всему Голливуду. Самой известной из них была, наверное, «Барбара’с Плейс» – легендарное место, за годы работы выпустившее тысячи сценариев. Здешние машинистки и корректоры стали главными хранителями знаний о сценарном формате.
К началу 1980-х этот статус перешел к сотрудникам знаменитого отдела обработки сценариев Warner Bros., где стали работать и многие ведущие сотрудники «Барбара’с Плейс», обладающие исчерпывающими знаниями о сценарном бизнесе в Голливуде. Студия выпустила прорывную для своего времени компьютерную технологию, и совсем скоро лазерные принтеры размером с фургон с невообразимой скоростью – три страницы в секунду – сутки напролет штамповали сценарии для телесериалов вроде «Дюки из Хаззарда», «Создавая женщину», «Мерфи Браун» и «Скорая помощь» и таких фильмов, как «Смертельное оружие», «Бэтмен», «Форрест Гамп», «Человек дождя», «Непрощенный», «Три короля» и «Смерч».
Во время работы в Warner Bros, мне посчастливилось учиться у ветеранов отрасли: Леса Миллера, Тима Алфорса, Верна Хеджеса, Вала Эвенсена, Кейтлин Хиетал и Гордона Барклая – непревзойденных мастеров сценарного формата. Вместе с командой опытных машинисток и супервайзеров, отобранных студией, мы работали с бессчетным количеством сценариев не только Warner Bros., но и всех студий Голливуда.
Каждый день я применяю знания, полученные в Warner Bros., чтобы писать и преподавать сценарное мастерство. Эти же знания я изложил в книге, которую осмеливаюсь называть полным и авторитетным руководством, не из хвастовства, а в знак почтения к обучившим меня людям.
У «Голливудского стандарта» нет альтернатив?
Конечно, есть. Хорошие авторы с большим опытом работы в Голливуде найдут, с чем поспорить в этой книге. Я не стремился вызвать дискуссию, дискредитировать все альтернативные подходы или заклеймить непрофессионалов. Я хотел предложить авторам проверенные правила, которые помогут им писать сценарии понятно и профессионально.
Как пользоваться этой книгой
«Голливудский формат» создан как руководство, которое каждый сценарист – от неофита до опытного профессионала – захочет держать под рукой. Это структурированный справочник, информацию в котором можно быстро и легко найти по содержанию в начале книги. Вы можете для начала прочесть «Краткое руководство для начинающих», чтобы изучить основы. А потом буквально за секунды найти нужные правила с примерами, когда в разгар работы над текстом вам понадобится узнать, как именно оформить план точки зрения или описать особенности движения камеры.
Эта книга не затрагивает такие темы, как построение сюжета, развитие персонажа, структура диалога. Зато здесь есть информация о формате и стиле – тех аспектах сценария, которые присутствуют только в тексте, но не на экране. Формат стандартен, стиль отличается разнообразием и неповторим у каждого автора.
В этом руководстве вы найдете правила стандартного оформления. Но еще множество примеров того, как, соблюдая эти правила, выработать свой собственный четкий, профессиональный, увлекательный стиль письма.
Создание отличного сценария – одна из самых сложных задач. И я надеюсь, эта книга поможет вам преуспеть в этом начинании.
Краткое руководство для начинающих
Что нужно знать автору, который только начинает писать для кино и телевидения, чтобы его тексты выглядели так, будто написаны профессионалом?
Примерно десять правил.
В этой главе описываем их кратко. Дальше в книге каждое из них разбирается подробно.
Правило № 1. Используйте правильный шрифт
Используйте один из вариантов: Courier, Courier New или Courier Final Draft.
Вот как выглядит Courier. Без него страница сценария не будет похожа на страницу сценария, и ее обязательно переработают в стаканчик Starbucks, из которого будет пить кофе какой-нибудь серьезный автор, пока набирает текст шрифтом Courier.
Всегда печатайте 12 кеглем. Не пытайтесь жульничать. Люди, которые по работе без конца читают сценарии, заметят это и отправят ваш сценарий в макулатуру.
Чтобы подробнее узнать, почему важно использовать шрифт Courier, 12 кегль, см. раздел «Отступы и шрифты в формате для однокамерной съемки».
Правило № 2. Ставьте правильные отступы
В сценарии есть два основных типа отступов: для узкой колонки диалога в центре страницы и для остальных блоков текста. Вот пример того, как они выглядят на стандартной сценарной странице.
ИНТ. КАБИНЕТ ЛЕЙТЕНАНТА
Новый босс – огромный, как вагон поезда, человек по имени КОФФИ. Он разбирает вещи, среди них – много снаряжения для гольфа. Он поднимает глаза на вошедших Уилла и Бобби. Уилл протягивает руку. Он всегда знает, как себя вести, а Бобби нет дела до любезностей.
УИЛЛ
Детектив Сэмпсон, а это мой партнер детектив Лоукс. Добро пожаловать в Южный округ, Лейтенант. Слышали о вас много хорошего.
Лейтенант Коффи пожимает руку Уилла, но смотрит на Бобби.
ЛЕЙТЕНАНТ КОФФИ
Детектив Лоукс. Я слышал о вас.
БОББИ
Что именно?
ЛЕЙТЕНАНТ КОФФИ
Что вы умнее всех в этом отделе.
БОББИ
Умнее всех? Пожалуй, соглашусь.
Он расстегивает кожаную сумку для гольфа и достает клюшку.
ЛЕЙТЕНАНТ КОФФИ
И что у вас трудный характер.
Бобби не отводит глаз.
БОББИ
Думаю, вы увидите, что одно компенсируется другим.
СКЛЕЙКА:
Обратите внимание, что имена персонажей в диалоге печатаются с большим отступом. Также отметьте, что монтажный переход «СКЛЕЙКА» в конце короткой сцены располагается справа. Чтобы узнать точные отступы для каждого блока, см. раздел «Стандартные отступы в формате для многокамерной съемки».
Так как в процессе написания сценария автору нужно постоянно переключаться между этими стилями, нужен какой-то удобный способ форматирования текста. В этом вам поможет программа Final Draft или Celtx. Благодаря им автор может выставить правильные поля простым нажатием одной-двух клавиш.
Правило № 3. Используйте правильную бумагу, обложку и крепление при печати сценария
Чаще всего авторы, агенты, телесети, студии пересылают сценарии в PDF. Но когда сценарий берут в работу, обсуждают варианты развития сюжета или запускают в производство, чаще всего нужны распечатанные копии, которые можно исписать комментариями. Правило такое: выбирайте самый простой вариант.
• Используйте простую белую бумагу 8,5 × 11 дюймов (215,9 × 279,4 мм) с тремя отверстиями.
• Соедините листы двумя медными заклепками-брадсами – одна сверху, вторая снизу, среднее отверстие остается свободным. Некоторые профессиональные «читатели» воспринимают заклепку посередине как смертельное оскорбление. Я не шучу.
• Обложка не нужна. Если сценарий представляет агентство, оно поставит свою обложку, прежде чем предложить покупателю. То же самое касается текстов, права на которые принадлежат студиям или продюсерским компаниям. Если вы сами продвигаете сценарий, отправляйте его без обложки или с пустой обложкой из картона любого цвета плотностью 163 г/см2.
Не скрепляйте страницы пружинами и не переплетайте в папку с тремя круглыми скобами. Не размещайте изображения на обложке. Не прикладывайте бюджет, наброски, фотографии и предложения по выбору актеров. Все это гарантирует вашему сценарию превращение в кофейный стаканчик. Не усложняйте. Пусть сценарий говорит сам за себя.
Правило № 4. Ставьте заголовки сцен только там, где они нужны
В сценариях для кино и телевидения в начале каждой сцены ставится заголовок, который называет место и время действия. Иногда в него добавляется информация о том, как снимается происходящее, например, что события показываются в замедленной съемке, что все происходит под водой, под дождем, в воспоминаниях или во сне. Этот элемент текста называется по-разному: заголовок сцены, заголовок кадра или слаглайн. Вот как он может выглядеть:
HAT. МАРСИАНСКИЙ КРАТЕР – ДЕНЬ
ИНТ. ПРИДОРОЖНОЕ КАФЕ – ЖЕНСКИЙ ТУАЛЕТ – ДЕНЬ
КРУПНЫЙ ПЛАН – ОТПЕЧАТОК БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА НА РАЗБИТОЙ БУТЫЛКЕ
ФЛЕШБЭК– ПАЛАТА НОВОРОЖДЕННЫХ
Существует так много разных заголовков сцен, что подробному разбору этой темы посвящена самая длинная глава этой книги, см. «Заголовок сцены».
Некоторые авторы добавляют слишком много заголовков сцен, которые засоряют текст ненужными техническими терминами, мешают читающему погрузиться в историю и создают неприятное ощущение, будто сценарист пытается делать работу за режиссера. Другие пишут заголовки слишком редко, так что сценарий кажется театральной пьесой, где все герои заперты в одной комнате.
Руководствуйтесь общим правилом: используйте заголовки сцен как можно реже, но не пропускайте там, где нужно. Следуйте трем основным принципам, чтобы определить, где заголовок нужен.
1. Новый заголовок сцены нужен, когда меняется место действия.
Например, под заголовком «ИНТ. ФЕРМЕРСКИЙ ДОМ – ДЕНЬ» два беглеца разговаривают внутри деревенского дома. Потом они выходят из дома на крыльцо, и нам нужен новый заголовок для обозначения того, что следующая сцена происходит на воздухе: «НАТ. ФЕРМЕРСКИЙ ДОМ – КРЫЛЬЦО – ДЕНЬ».
Или, например, события переместились из «ИНТ. ФЕРМЕРСКИЙ ДОМ – СПАЛЬНЯ» в «ИНТ. ФЕРМЕРСКИЙ ДОМ – КУХНЯ». В этом случае тоже нужен новый заголовок сцены.
Тем более это актуально, когда место действия меняется радикально с «ИНТ. ПОВРЕЖДЕННЫЙ КОМАНДНЫЙ МОДУЛЬ “АПОЛЛОНА-13”» на «ИНТ. ЦЕНТР УПРАВЛЕНИЯ ПОЛЕТАМИ В ХЬЮСТОНЕ».
2. Новый заголовок сцены нужен, когда меняется время действия.
Даже если при этом место действия осталось без изменений. Рассмотрим следующий пример.
ИНТ. БИБЛИОТЕКА – ПОЗДНЯЯ НОЧЬ
Сильвию клонит в сон, но она старается читать дальше, уставившись в пыльную книгу.
Она переворачивает страницу. Позади уже семьсот тридцать две, впереди еще девятьсот шесть. Ее голова падает на грудь, но она быстро приходит в себя.
СИЛЬВИЯ
Все в порядке. Я не сплю.
СКЛЕЙКА:
ИНТ. БИБЛИОТЕКА – УТРО
Свет заливает комнату. Лежа лицом на книге, Сильвия храпит, как простуженный морж.
3. Новый заголовок сцены нужен, когда этого требует логика.
Разберем это правило на примере. Допустим, события романтической комедии происходят на работе у главной героини, в ее классе. Вот как начинается сцена:
ИНТ. КЛАСС РОУЗИ В ДЕТСКОМ САДУ – ДЕНЬ
На улице сильный дождь. Роузи в классе помогает входящим детям сложить мокрые зонтики и стянуть резиновые сапоги с маленьких ножек.
Она не видит, что Алистер в глубине комнаты играет с крышкой террариума, раскручивая ее, как пропеллер, у себя над головой.
Ветер распахивает дверь, и дождь попадает внутрь. Роузи закрывает ее. Возится с замком. Не замечает Алистера и
ТЕРРАРИУМ
Тарантул заползает на край. Балансирует изящно, как паукообразный Барышников, и падает в сумочку Роузи.
Теперь мы хотим вернуться к Роузи, увидеть ее дальнейшие действия. Но мы не можем просто переключиться на рассказ о ней, потому что в текущем кадре с террариумом ее не может быть видно. Поэтому логика требует добавить новый заголовок сцены: «ИНТ. КЛАСС», или «РОУЗИ», или «НАЗАД К СЦЕНЕ».
НАЗАД К СЦЕНЕ
Роузи наконец удается закрыть дверь так, чтобы она не открывалась, и воспитательница поворачивается лицом к классу.
Такая же ситуация возникает при съемке с точки зрения (ТЗ) персонажа или крупным планом и во всех остальных случаях, когда автор прописывает такой тип кадра, который ограничивает наш взгляд, позволяет видеть только часть локации. Чтобы снять это ограничение, нужно ввести новый заголовок сцены.
Следите за тем, чтобы изображение в одной сцене логично сменялось другим. Руководствуйтесь логикой, но помните: чем проще, тем (почти всегда) лучше. Добавляйте заголовок сцены, только если это необходимо для повествования. Более подробное обсуждение этого вопроса см. в разделе «Когда нужен новый заголовок сцены?».
Правило № 5. Располагайте информацию в заголовке сцены в правильном порядке
Заголовок сцены может состоять из одного слова:
ЖУК
Другая крайность, когда заголовок сцены содержит много сложной информации и выглядит громоздким.
СОН– ИНТ. ПРЕЗИДЕНТСКИЙ БУНКЕР В МАУНТ-УЭЗЕР – ОПЕРАТИВНЫЙ ШТАБ – КРУПНЫЙ ПЛАН – ЭКРАН КОМПЬЮТЕРА – ДЕНЬ (11 СЕНТЯБРЯ 2001 ГОДА) (ЗЕРНИСТАЯ ВИДЕОЗАПИСЬ)
Здесь действует то же правило: чем меньше, тем лучше. Добавляйте только необходимую информацию и ничего больше. Заголовок сцены редко занимает больше одной строки и почти не бывает слаглайнов длиной в три строки, как в примере выше. Я показал его только как иллюстрацию, как демонстрируют гигантскую анаконду в зоопарке.
Заголовок сцены может включать до пяти категорий информации, но может состоять и всего из одной, как в примере «ЖУК». Выстраивайте данные в правильном порядке.
1. ИНТ. или HAT. Показывает, где происходит сцена: в помещении или на открытом воздухе.
2. Название места действия. Например, ПРЕЗИДЕНТСКИЙ БУНКЕР, ФЕРМЕРСКИЙ ДОМ или АТОМНОЕ ЯДРО. Информация о локации может состоять из нескольких блоков (например, ПРЕЗИДЕНТСКИЙ БУНКЕР – ОПЕРАТИВНЫЙ ШТАБ), которые нужно выстраивать от общего к частному. Объедините указание ИНТ./НАТ. с местом действия, и получится:
HAT. ФУТБОЛЬНОЕ ПОЛЕ СТАРШЕЙ ШКОЛЫ
ИНТ. ЧЕРДАК
HAT. СТАДИОН РОУЗ БОЛ – ПАРКОВКА
3. Тип кадра, например СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН или ТЗ (ТОЧКА ЗРЕНИЯ). Обозначайте конкретный вид съемки, только когда это точно необходимо.
4. Объект съемки. Объект съемки можно указать отдельно:
РОУЗИ
Или вместе с локацией:
ИНТ. РАКЕТНАЯ ШАХТА – РАКЕТА MARK IV
Или вместе с типом кадра:
СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН – ГЛАЗ КОМАРА
5. Время суток. Самые распространенные и простые обозначения – «ДЕНЬ» и «НОЧЬ». Можно использовать более выразительные или конкретные: ПОЛНОЧЬ, ЗАКАТ или 3 ЧАСА НОЧИ.
ИНТ. ФЛИГЕЛЬ – ДЕНЬ
HAT. БЕЛЫЙ ДОМ – ОРАНЖЕРЕЯ – НОЧЬ
ИНТ. ДВОРЕЦ БЛЮЗА – ПОЛДЕНЬ
Заголовки сцен печатаются прописными буквами. Аббревиатуры ИНТ. и HAT. заканчиваются точкой, а в конце слаглайна знаки препинания не ставятся. Все элементы разделяются дефисами, до и после которых ставится по одному пробелу (пробел, дефис, пробел), как в примерах выше.
Чтобы узнать больше информации о заголовках сцен, см. главу «Заголовок сцены».
Правило № 6. Выделяйте слова в описании действия прописными буквами в трех случаях
Описания действия нужны, чтобы представить персонажей, описать обстановку, события, звуки, особенности съемки и контролировать ритм повествования. Сценарий должен не только рассказывать историю, но и служить техническим документом, который сотни самых разных специалистов будут использовать при производстве фильма или эпизода телесериала, поэтому часть информации традиционно выделяется прописными буквами.
Пишите прописными, если в описании действия встречается информации трех типов:
1. Представление персонажа с репликами. Выделяйте имя персонажа с репликами полностью прописными буквами при его первом появлении на экране.
Двери лифта раскрываются, и из него выпрыгивает ДЖОЗЕФ МАРТИН. Мартину около 40, на нем форма «Стеллерз» в пятнах травы и дешевые солнечные очки, перемотанные на переносице серебристым скотчем. Чудаковатый тип.
2. Звуковые эффекты и звуки за кадром. Выделяйте звук и объект, издающий звук.
ХИТРОУМНОЕ УСТРОЙСТВО С МОТОРОМ РЫЧИТ, пока Мартин пытается его завести. После многообещающего РАСКАТА МОТОР ХРИПИТ и УМИРАЕТ. Радуясь почему-то такому повороту событий, Мартин достает СТАРТОВЫЙ ПИСТОЛЕТ, поднимает его над головой и ДВАЖДЫ СТРЕЛЯЕТ.
Откуда-то издалека раздается ПЛАЧ РЕБЕНКА, ВОЙ КОЙОТА и ТЕЛЕФОННЫЙ ЗВОНОК.
3. Особенности съемки. Выделяйте слово «камера», любой глагол, описывающий ее движение, и предлог, который к нему относится.
Приус перепрыгивает реку лавы и бежит со всех ног, КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ ВСЛЕД ЗА ним ПО темным петляющим коридорам.
Вот что получится, если выделить всю эту информацию в одном тексте:
ВЫСОКО НАД МИРОМ – РАССВЕТ
КАМЕРА ЗАДУМЧИВО ПАРИТ В ВЫСОТЕ. Далеко внизу темную землю окутывает густой туман. Только красные опоры моста «Золотые ворота» поднимаются над мраком. Больше ничего не различить.
КАМЕРА ОПУСКАЕТСЯ ВСЕ НИЖЕ, НИЖЕ И НИЖЕ:
ТУМАН – ПОЖИЛОЙ СВЯЩЕННИК
торопливо идет через парковку к «Бургер Кингу». Он высокий и тощий, как огородное чучело или современный Гэндальф. Его зовут ФИНЕАС ГЕЙДЖ. В руке он сжимает газету. ШУМИТ ВЕТЕР.
Подробнее см. в разделе «Выделение прописными буквами в описании действия».
Правило № 7. Подписывайте все реплики персонажа одинаковым именем
Имя персонажа указывается над каждой его репликой:
БЕРТИ
Не могу я не врать! Клянусь!
Не совершайте ошибки, называя героиню «Берти» над одними репликами и «Альберта» или «Дочь Фрэнка» над другими. Ридерам, кастинг-директорам и актерам придется каждый раз задумываться, принадлежат ли все эти имена одному персонажу или относятся к нескольким. Чтобы не было путаницы, используйте одно и то же обозначение на протяжении всего сценария.
Подробнее см. «Имя персонажа перед репликами».
Правило № 8. Не злоупотребляйте ремарками
Иногда автору нужно указать, как персонаж произносит реплику или что делает во время ее произнесения. Эту информацию можно прописать в ремарке в скобках.
ЗВОНИТ ТЕЛЕФОН. Бобби поднимает трубку.
БОББИ
Бобби у телефона.
(слушает)
Встретимся там.
Чтобы использовать ремарки профессионально, следуйте рекомендациям:
• Добавляйте ремарки как можно реже. В большинстве реплик они не нужны.
• Не пишите очевидное. Не добавляйте ремарку «в бешенстве», если состояние персонажа понятно из контекста.
• Убедитесь, что ремарка относится именно к персонажу, произносящему реплику.
• Делайте дополнительный отступ в строке с ремаркой.
• Пишите ремарку со строчной буквы, опускайте местоимения «он» или «она».
• Не ставьте точку в конце ремарки.
• Не заканчивайте речь персонажа ремаркой.
• Пишите кратко, четыре строки – это слишком много для ремарки.
Подробнее см. «Ремарки в скобках».
Правило № 9. Краткость – сестра таланта
Уильям Странк и Э. Б. Уайт в своей классической книге «Элементы стиля» (The Elements of Style) призывают авторов «избавляться от бесполезных слов». Эта рекомендация для сценариев особенно актуальна. У студийных сотрудников нет времени на слова, не несущие смысла. Чтобы передать обстановку, достаточно нескольких выразительных слов. Для представления персонажа – одного содержательного предложения. События должны описываться как можно лаконичнее. Вот пример перегруженного текста:
ИНТ. АВТОСАЛОН BMW
Автосалон полон блестящих, соблазнительных, сверхоснащенных произведений баварской стали. Угодливые продавцы снуют около напыщенных представителей элиты. Но сейчас редкий случай, когда все эти люди позабыли о себе и не сводят глаз с женщины, устроившей сцену. Ее зовут МАРТА ЛОУКС. Ей уже перевалило за 40, но еще нет 50, хотя она и выглядит старше. Она одета в старомодный костюм. У нее плохой макияж. На ногах – сланцы.
Эту сцену нужно описать так:
ИНТ. АВТОСАЛОН BMW
Кругом соблазнительная баварская сталь. Продавцы и покупатели из элиты не сводят глаз с МАРТЫ ЛОУКС, помятой женщины 50 лет в старомодном костюме, с плохим макияжем и в сланцах.
Каждое слово вашей лаконичной, емкой, полной энергии прозы должно развивать сюжет, раскрывать персонажа, давать ответы на вопросы.
Правило № 10. Правильно разбивайте текст по страницам
С этим могут помочь такие специальные программы для сценаристов, как Final Draft, Movie Magic Screenwriter и Celtx. Но в конечном счете именно на авторе лежит ответственность за соблюдение этих логичных и давно устоявшихся правил оформления.
Старайтесь переносить текст на следующую страницу, начиная с нового абзаца описания действия или с новой реплики диалога.
МАРТА
Я звонила твоему отцу. Так и не смогла его найти.
БОББИ
Кладбище проверяла?
––Разрыв страницы–
11.
Такого она выдержать не может. Она заходится криком.
МАРТА
БЕЗ СВОЕЙ МАШИНЫ Я НЕ УЕДУ.
__________________________________
Все смотрят на них. Бобби не опускает глаз, она не ожидала от нее такой решимости.
БОББИ
Психически больной человек. Что с нее взять?
Если абзац описания действия или диалога не умещается на странице, переносите его на следующую целиком. Однако если при этом остается слишком много пустого места, можно перенести часть описания действия или диалога. Ниже несколько рекомендаций, как сделать это правильно.
1. Не разбивайте одно предложение, всегда начинайте страницу с нового предложения.
ИНТ. АВТОСАЛОН BMW
Кругом соблазнительная баварская сталь.
––Разрыв страницы–
42.
Продавцы и покупатели из элиты не сводят глаз с МАРТЫ ЛОУКС, помятой женщины 50 лет в старомодном костюме, с плохим макияжем и в сланцах.
4. Когда переносите часть реплики, добавляйте (ДАЛЬШЕ) в конце страницы и (ПРОД.) рядом с именем персонажа в начале следующей. Разбивайте текст перед ремаркой, а не после нее.
УИЛЛ
В то лето, когда умирала Пэм, я не мог собраться с мыслями даже ради спасения собственной жизни. Бобби, но ты меня прикрыла. Черт, мне кажется, ты и сейчас меня прикрываешь.
(ДАЛЬШЕ)
––Разрыв страницы–
14.
УИЛЛ (ПРОД.)
(пауза)
Теперь моя очередь. Разреши мне помочь тебе. Мы со всем разберемся.
5. Не разбивайте текст сразу после заголовка сцены. Вместо этого начните с него следующую страницу.
6. Не разбивайте текст перед монтажным переходом, например «СКЛЕЙКА:». Важно оставить его на одной странице с предшествующей сценой.
Больше подробностей о переносе текста сценария вы найдете в разделах:
• «Переход на новую страницу после заголовка сцены»;
• «Перенос описания действия на новую страницу»;
• «Продолжение диалога на следующей странице»;
• «Перенос монтажного перехода на новую страницу»;
• «Деление на акты».
Теперь начинайте писать. Ориентируйтесь на оглавление, чтобы быстро находить подробную информацию с примерами при возникновении вопросов. Или узнайте больше об основных правилах, прочитав следующую главу – «12 смертельных ошибок сценариста и как их избежать».
12 смертельных ошибок сценариста и как их избежать
Несмотря на все наши творческие амбиции, мы снова и снова повторяем одни и те же ошибки, свойственные новичкам. Перечислим двенадцать из них, самых распространенных и вопиющих, взятых из сценариев, оказавшихся в макулатуре.
Смертельная ошибка № 1. Играть со шрифтами и помещать трогательные картинки на титульную страницу
Соблазн велик. Фотография убеленного сединами охотника вместе с его трехногим щенком будет прекрасно смотреться на титульной странице, особенно в сочетании с заголовком, напечатанным рыжим цветом шрифтом Sasquatch, кегль 36.
Не делайте так.
Не добавляйте лишних деталей на титульную страницу. Только заголовок, имя автора и контактная информация. Шрифт Courier, кегль 12. Бумага белая, чернила черные.
Одной страницы не хватит, чтобы продать сценарий, но достаточно, чтобы создать чудовищное первое впечатление.
Подробнее см. в разделе «Титульная страница».
Смертельная ошибка № 2. Печатать текст нечетко, на мятых листах
Не позволяйте вашим невероятным творческим усилиям пойти прахом просто потому, что в принтере заканчивались чернила, а на бумаге остались жирные пятна от вчерашней шаурмы.
Конкуренция в этой отрасли высока. Опрятность принимают в расчет.
Смертельная ошибка № 3. Сократить отступы и думать, что это сойдет вам с рук
Люди в киноиндустрии серьезно относятся к отступам.
Нет, правда.
Всем нам хочется написать больше, чем может уместиться в отведенный объем. Сделать описания действий объемнее, сцену погони длиннее, добавить еще один диалог охотника со своей собакой. Всем авторам приходится бороться с лишним объемом.
Если сценарий получился слишком длинным, правильным решением будет не уменьшить отступы, а сократить текст. Да, это больно. Но вы – автор. Будьте мужественны, избавляйтесь от лишнего.
Когда мы в стремлении уместить больше слов на страницу сокращаем не текст, а отступы, это плохо заканчивается. Редактор медленнее перелистывает страницы. Чтение утомляет его. Заметив это, он теряет интерес, пробегает его глазами, откладывает. Поэтому не пытайтесь никого обмануть.
Смертельная ошибка № 4. Пренебрегать корректурой
Представьте, что вы открываете сценарий и читаете первые великолепные строки:
ИЗ ЗТМ:
ЖЕСНКИЕ РУКИ
держат черную стал. Умело разберают девятимиллиммитровый Глок. Клик, кли, к клик – и пистолет уже по частям разложены на туалетном столике.
Руки быстро чистют каждая деталь. Длиные пальцы, мякая кожа. Так же стремительно писолет собирается обратно – щелк, шелк, Щелк.
Даже если это начало самой захватывающей на свете истории, фильм по этому сценарию никогда не снимут, просто потому что его никогда не прочтут.
Почему? Потому что даже сам автор не удосужился этого сделать.
Уделите время тому, чтобы перечитать написанное. Не то, что вы собирались написать, а те буквы и знаки препинания, которые действительно есть на странице. Читайте медленно, крайне внимательно, вставляя недостающие знаки препинания и исправляя ошибки, опечатки и заполняя случайные пропуски букв. Не пропускайте строки, где стоит «учится» вместо «учиться», а диалог отформатирован как описание действия.
Не стесняйтесь попросить о помощи. Не каждый талантливый автор силен в орфографии или корректуре. Зато каждый хочет, чтобы его работу воспринимали всерьез, а значит, придумывает, как избавиться от ошибок.
Грамотный текст – это демонстрация уважения к себе, своему ремеслу и своему читателю. Вот почему ошибки нужно найти и уничтожить.
Смертельная ошибка № 5. Использовать слишком много заголовков сцен
При чтении сценария можно получить почти такое же полное впечатление от истории, как при ее просмотре на экране. Но постоянное упоминание средних и общих планов, панорамирования и смены ракурса разрушают эту иллюзию. Более того, из-за слишком частого использования слаглайнов создается ощущение, что автор не понимает разницы между работой сценариста и режиссера. Или что он новичок и просто не владеет профессией.
Вводите заголовки сцен, только когда для этого есть веская причина. Во всех остальных случаях не мешайте развитию сюжета.
Подробнее об этом см. раздел «Когда нужен новый заголовок сцены?».
Смертельная ошибка № 6. Использовать недостаточно заголовков сцен
И все же заголовки сцен в сценариях необходимы, поэтому автор не должен пропускать их там, где они нужны. Рассмотрим следующий пример.
ИЗ ЗТМ.:
Сверхновая звезда вспыхивает с невероятным выбросом белого жара.
Энергию и свет взрыва ударной волной несет по галактике. Прямо на пути этого смертельного цунами – знакомая зелено-голубая планета, третья по удаленности от своего Солнца.
Где-то на Земле в своей кровати просыпается маленькая девочка. Невинный ребенок и не догадывается о надвигающейся катастрофе.
В таком виде текст больше похож на рассказ, и при первом же взгляде на него становится ясно, что автор не владеет сценарным мастерством. Вот как правильнее оформить такую последовательность кадров:
ИЗ ЗТМ.:
ОТКРЫТЫЙ КОСМОС
Сверхновая звезда вспыхивает с невероятным выбросом белого жара.
Энергию и свет взрыва ударной волной несет по галактике.
Прямо на пути этого смертельного цунами -
ЗНАКОМАЯ ЗЕЛЕНО-ГОЛУБАЯ ПЛАНЕТА
Третья по удаленности от своего Солнца.
ИНТ. ДЕТСКАЯ СПАЛЬНЯ – НОЧЬ
Где-то на Земле в своей кровати просыпается маленькая девочка. Невинный ребенок и не догадывается о надвигающейся катастрофе.
Новый заголовок сцены нужен каждый раз, когда изменилось место действия или между событиями прошло время. Подробнее о том, в каких случаях необходимы слаглайны, написано в разделе «Когда нужен новый заголовок сцены?».
Смертельная ошибка № 7. Писать заголовки сцен длиннее, чем нужно
Короткие заголовки сцен читаются быстрее. А еще, включая в слаглайны только актуальную информацию, вы обращаете внимание читателя на важные для развития сюжета детали. Рассмотрим следующий пример.
HAT. КЛАДБИЩЕ – ДЕНЬ
Грантмэн запускает руку между разбитыми кирпичами и достает:
HAT. КЛАДБИЩЕ – КРУПНЫЙ ПЛАН – РЖАВЫЙ ПИСТОЛЕТ – ДЕНЬ
Ствол согнут почти пополам.
Ключевая информация – Грантмэн достал пистолет – потерялась из-за добавления слишком распространенного заголовка сцены. Место («НАТ. КЛАДБИЩЕ») и время действия уже названы, при непрерывном течении повествования не нужно указывать их еще раз. Повторение этой информации не только уводит внимание читателя от пистолета, но и заставляет его остановиться и задуматься, не началась ли новая сцена. А словосочетание «ржавый пистолет» само по себе предполагает крупный план. Увидев в заголовке сцены упоминание относительно небольшого предмета, читатель и сам, скорее всего, представит его крупным планом. Лучше оформить эту последовательность кадров таким образом:
НАТ. КЛАДБИЩЕ – ДЕНЬ
Грантмэн запускает руку между разбитыми кирпичами и достает:
РЖАВЫЙ ПИСТОЛЕТ
Ствол согнут почти пополам.
Смертельная ошибка № 8. Неправильно оформлять ремарки
Обратите внимание на правильное оформление ремарок в скобках: они пишутся с новой строки, со строчной буквы, без точки в конце. Рассмотрим пример:
ШАРЛОТТА
Лейтенант, прикажите своим людям
выкопать одну траншею здесь…
(указывает на вход
в пещеру)
…а вторую здесь.
Тычет в склад вооружения.
Не пишите ремарку на одной строке с репликой:
ШАРЛОТТА
Лейтенант, прикажите своим людям
выкопать одну траншею
здесь… (указывает на вход
в пещеру)… а вторую здесь.
И не заканчивайте реплику ремаркой (если только вы не пишите сценарий для анимации):
ШАРЛОТТА
Лейтенант, прикажите своим людям
выкопать одну траншею здесь…
(указывает на вход в пещеру)
…а вторую здесь.
(тычет в склад
вооружения)
Более подробно об этом написано в разделе «Ремарки в скобках».
Смертельная ошибка № 9. Использовать слишком много слов
Сценарии для кино и телевидения должны быть написаны образно и лаконично. Каждое слово должно раскрывать характер или отношения, описывать изображение или действие. Нужно избавляться от всего, что не несет новой информации. Почти каждый автор сталкивается с необходимостью вычеркивать лишние прилагательные, наречия, даже целые предложения и абзацы. Пренебрегая редактурой, вы просто испытываете терпение перегруженных работой ридеров, и почти наверняка ваша работа их не заинтересует. После того как вы написали текст, сокращайте его снова и снова, а потом еще немного. Постарайтесь произвести впечатление настоящего профессионала, в сценарии которого важно каждое слово.
Смертельная ошибка № 10. Не оставлять воздуха на странице
Опытные авторы следят за тем, чтобы на странице оставалось достаточно свободного, не заполненного словами пространства. Когда есть воздух, сценарий читать приятнее. Читателю психологически сложно воспринимать страницы, перегруженные текстом, – при виде них они испытывают тяжелое чувство, как путешественник, которому предстоит пробираться сквозь вязкую грязь.
Добавляйте пустое пространство на страницу, разбивая объемные абзацы на несколько более мелких, разделяя длинные реплики небольшими ремарками или ответными словами других персонажей.
О том, как добавить «воздуха» в описание динамичной сцены, см. «Добавляйте заголовки сцен, чтобы разбить длинное описание действий и показать нарастающий темп повествования».
Смертельная ошибка № 11. Писать слишком много страниц
Авторов, которые пишут слишком длинные тексты, никто не читает. Сценарий художественного фильма желательно уместить на 100–110 страницах, а некоторые комедии и анимацию лучше писать еще компактнее. Чтение такого текста не займет много времени, и излишних усилий на съемку не потребуется. Раньше объем текста до 120 страниц считался допустимым – сейчас он кажется избыточным. Сценарий в 135 страниц, скорее всего, вообще не прочтут.
На телевидении для каждого сериала устанавливается свой лимит. Прежде чем написать сценарную заявку (так называемый спек-сценарий) на эпизод существующего шоу, разыщите образец и напишите максимально приближенное количество страниц.
Смертельная ошибка № 12. Переходить на прошедшее время
Описания действий в сценариях пишутся в настоящем времени, например:
ИНТ. ЗАЛ СПРАВЕДЛИВОСТИ
Бобби погружается в хаос семичасовой пересменки в детективном бюро большого города. Она достает документы по делу из ящика для корреспонденции и уверенно прокладывает себе путь среди гула голосов. Идет, никого не приветствуя, ни с кем не встречаясь взглядом. Как будто она в комнате одна. У нее на пути встает Уилл.
Авторы, которые привыкли работать над рассказами или романами, в сценарии иногда переходят на прошедшее время, например, вместо «Уилл встает у нее на пути» могут написать «Уилл встал у нее на пути». Это вполне понятная ошибка, которая, однако, выдает, что автор пишет для кино и телевидения недавно, а значит, его можно не воспринимать всерьез. Но ведь ваша цель в том, чтобы к вам относились с таким вниманием, будто вы третий из братьев Коэн, поэтому ищите и удаляйте такие ошибки при корректуре.
В условиях жестокой конкуренции у тех авторов, которые научились избегать все двенадцать смертельных ошибок, будет больше шансов, что их работу внимательно рассмотрит профессионал, который может помочь их истории воплотиться на экране.
Часто задаваемые вопросы по краткому руководству для начинающих и смертельным ошибкам
Ведь никто на самом деле не умер, совершив смертельную ошибку… ведь правда?
Строго говоря, нет.
Вы говорите, что 120 страниц – это слишком много для сценария, при этом я постоянно вижу фильмы длиннее двух часов. Если мы считаем по одной странице на минуту, то какого объема эти сценарии и почему мой текст не может быть таким же?
Действительно, мы постоянно смотрим фильмы гораздо длиннее двух часов. Но можно точно сказать, что работа над ними не начиналась со сценарной заявки на 180 страниц. «Титаник»? «Властелин колец»? Для них не было сценарных заявок. Контракты на съемки были заключены раньше, чем была написана хоть одна страница текста. Здесь действуют другие правила. Поэтому, если вы не Джеймс Кэмерон, не Питер Джексон или не один из их блестящих соавторов, не пишите больше ПО страниц. Так у вас появится шанс, что вашу историю прочтет человек, который не возненавидел вас еще до того, как раскрыл сценарий.
Я пытаюсь соблюдать указанные вами отступы в Microsoft Word, но не могу добиться, чтобы на странице умещалось рекомендованное количество строк. Есть какой-то секрет?
Да. Работая в Word, выберите в верхнем меню «Макет» («Разметка страницы») «Абзац» → «Отступы и интервалы». Установите междустрочный интервал точно 12 пт. Так интервал между строками будет ровно 12 пунктов – согласно классическому стандарту для голливудских сценариев – и на каждой странице будет умещаться правильное количество строк.
Литературный сценарий1 и рабочий (режиссерский) сценарий
Чем же они отличаются?
Этот вопрос совершенно напрасно беспокоит многих авторов. Некоторые слышали, что между литературными и рабочими сценариями существует кардинальная разница. На самом деле это не так, они не должны различаться. Разве что в некоторых незначительных деталях.
Для начала приведем пару определений. Литературный сценарий — это сценарий, написанный по вашей идее, а не по заданию нанимателя – продюсерской компании, телевизионной сети или студии. Такие сценарии пишутся, чтобы впоследствии продать их кому-то для реализации. Также их в качестве образцов используют агенты и менеджеры при поиске контрактов для своих авторов. Рабочий, или режиссерский, сценарий — это сценарий, с которым работают на этапе подготовки к съемкам и в ходе них.
Литературный сценарий ориентирован в первую очередь на покупателя. Если говорить точнее, на ридера, который работает на покупателя: продюсера, телекомпанию или руководителя студии. Агенты, режиссеры и актеры тоже будут читать ваш сценарий, и, работая над литературным сценарием, нужно постоянно держать это в голове. Вам следует писать так, чтобы текст было легко читать. Это значит, что нужно использовать как можно меньше заголовков сцен (и они должны быть простыми), включать лаконичные описания действия, редкие ремарки и указания по съемке, звуковому оформлению и монтажным переходам.
Все это справедливо и в отношении рабочего сценария, тем более что по нему идут съемки и поэтому его читает гораздо больше людей самых разных профессий. В рабочем сценарии должно быть минимальное количество заголовков сцен, сформулированных максимально просто, и писать его следует лаконично: нужно свести к минимуму указания для актеров, для камеры, по звуку и переходам между сценами. Причины все те же.
Фактически рабочий сценарий – это чаще всего не что иное, как литературный сценарий, который нашел покупателя, был несколько раз переписан, отредактирован, переписан еще немного и – в этом его единственное отличие – в котором проставили номера рядом с заголовками сцен. Не бывает такого, что автор сидит и вписывает дополнительные заголовки сцен, или монтажные переходы, или что-то еще, чтобы из литературного сценария получился рабочий. На самом деле, пока не включили камеры, никто не знает, какой из вариантов станет финальной, или режиссерской, версией.
В процессе производства конкретные указания для камеры – общий, средний, крупный планы и так далее – вручную вписывает скрипт-супервайзер (ассистент режиссера по работе со сценарием). Диалоги часто переписывают прямо во время съемок, кроме того, актеры могут импровизировать. Все эти изменения не вносятся в печатную версию сценария.
Формат для однокамерной съемки
Это классический формат сценария, который развивался в Голливуде десятилетиями. Используется для производства проектов, снятых преимущественно одной камерой, таких как:
• полнометражные художественные фильмы;
• часовые телевизионные драмы;
• большинство получасовых телевизионных комедий (за исключением традиционных ситкомов, которые снимают на несколько камер перед живой аудиторией, вроде «Теории большого взрыва»);
• большие телевизионные форматы, включая телефильмы, односезонные и мини-сериалы.
Четыре ключевых элемента, на которых держится формат для однокамерной съемки
Хотя в сценарии самые смелые идеи, которые под силу воплотить на теле- или киноэкране, можно зафиксировать во всей их сложности и красоте, он складывается всего лишь из четырех базовых элементов: заголовка сцены, ремарки, диалога и монтажного перехода.
Заголовок сцепы предваряет каждую сцену или кадр. Он может содержать общую информацию о месте действия и времени суток.
ИНТ. ПЕНТАГОН – КОРИДОР ПЯТОГО ЭТАЖА – ДЕНЬ
Или давать информацию о типе и объекте съемки в конкретном кадре:
ДЕТАЛЬ – ПАЛЕЦ ВАНДЫ НА СПУСКОВОМ КРЮЧКЕ
За заголовком чаще всего следует описание действия — фрагмент текста, описывающий, что видно или слышно на протяжении кадра или сцены:
Майкл ползет вдоль забора, его изодранный свитер цепляется за колючую проволоку. Мимо скользит луч прожектора, и Майкл вжимается в землю в отчаянной попытке остаться незамеченным.
Диалог состоит из имени персонажа, который произносит реплику, произносимых слов и ремарки в скобках:
МИМИ
Ну разумеется, как же иначе?
(бьет руками по рулю)
Я угнала машину с пустым баком.
Монтажный переход иногда появляется в конце сцены и указывает на то, каким образом одна сцена соединяется со следующей.
НАПЛЫВ:
Примеры оформления сценария в соответствии с форматом для однокамерной съемки приведены в «Приложении А».
Отступы и шрифты в формате для однокамерной съемки
По правилам, в сценариях всегда используется моноширинный, или непропорциональный, шрифт, такой как Courier или Courier New, и соблюдаются стандартные отступы. В моноширинном шрифте (в отличие от пропорционального шрифта, которым набран, например, этот абзац) все буквы в строке имеют одинаковую ширину – неважно, это строчная «с» или прописная «Щ». Для сценариев подходят шрифты, в которых в один дюйм (2,54 сантиметра) по горизонтали укладывается десять символов, и кеглем 12, то есть в один дюйм по вертикали укладывается шесть строк. Чаще всего сценарии набирают Courier или Courier New, кегль 12, потому что они отвечают всем этим требованиям. Благодаря соблюдению этих норм оформления (стандартные отступы, моноширинный шрифт) сценарная страница всегда содержит приблизительно одинаковый объем информации.
Почему это важно?
За долгие годы в киноиндустрии выработали удобный принцип расчета: одна страница сценария равняется примерно одной минуте экранного времени. Количество страниц в сценарии или сцене до некоторой степени учитывается при расчете стоимости производства и времени съемок. Телесценаристы понимают, что должны написать примерно 60 страниц, чтобы получилось достаточно материала для часовой серии. Кинодраматурги знают, что 120 страниц вмещают художественный фильм продолжительностью около двух часов. Несмотря на все погрешности (часовой эпизод медитативного сериала «Чайна-Бич» часто занимает только 50 страниц, а серия динамичной «Скорой помощи» растягивается на 70), эта формула до сих пор остается неотъемлемой частью привычного рабочего процесса в Голливуде. Графики съемок составляются исходя из того, сколько страниц нужно снять в день. Оценив количество страниц, сценаристы принимают решение о том, стоит ли вырезать сцену. В Голливуде относятся к этому настолько серьезно, что руководители студии Warner Bros, как-то грозились распустить сценарный отдел, когда заподозрили, что его сотрудники изменили стандартные отступы в одном из крайне важных сценариев художественного фильма. При использовании нестандартных шрифтов, отступов и даже формата бумаги меняется объем материала, который умещается на одной странице, а значит, сбиваются все привычные расчеты. А еще при чтении такого сценария возникает ощущение, что его писал непрофессионал. В общем, вы рискуете, отступая от стандартного формата.
Так выглядит страница сценария, оформленная с соблюдением стандартных отступов.
Стандартные отступы в формате для однокамерной съемки2
В формате для однокамерной съемки приняты следующие правила:
1. Бумага с тремя пробитыми отверстиями, 8,5 × 11 дюймов (215,9 × 279,4 мм), белая, вес 20 футов (75 г/м2), тип bond.
2. Заголовок сцен:
• отступ слева – 1,7 дюйма (43,18 мм);
• отступ справа – 1,1 дюйма (27,94 мм);
• длина строки – 57 символов.
3. Описание действия:
• отступ слева – 1,7 дюйма;
• отступ справа – 1,1 дюйма;
• длина строки – 57 символов.
4. Диалог:
• отступ слева – 2,7 дюйма (68,58 мм);
• отступ справа – 2,4 дюйма (60,96 мм);
• длина строки – 34 символа.
5. Имя персонажа перед репликой:
• отступ слева – 4,1 дюйма (104,14 мм).
Обратите внимание, что имя персонажа перед репликой не выравнивается по центру. Независимо от его длины, оно всегда печатается с одной и той же фиксированной точки (с отступом 4,1 дюйма от левого края страницы).
6. Ремарка:
• отступ слева – 3,4 дюйма (86,36 мм);
• отступ справа – 3,1 дюйма (78,74 мм);
• длина строки – 19 символов.
7. Монтажный переход:
• отступ слева – 6,0 дюймов (152,4 мм).
8. Номер сцены:
• слева номер сцены ставится с отступом 1,0 дюйм (25,4 мм) от левого края страницы;
• справа номер сцены ставится с отступом 7,4 дюйма (187,96 мм) от левого края страницы.
Обратите внимание, что сценарист не добавляет номера сцен. Номера сцен ставят сотрудники кинокомпании, когда сценарий переходит в активную фазу препродакшена.
9. Номера страниц:
• отступ слева – 7,2 дюйма (182,88 мм);
• отступ от верхнего края страницы – 0,5 дюйма (12,7 мм).
10. Шрифт:
Courier или Courier New, кегль 12 (или аналогичный моноширинный шрифт с засечками).
11. Длина страницы:
Максимум 57 строк (это позволяет сделать на каждой странице отступ сверху 0,5 дюйма и отступ снизу 1 дюйм). В эти 54 строки входит одна строка наверху каждой страницы для номера страницы, после которого идет пустая строка, и только после этого начинается текст сценария.
На следующей странице приведен пример формата для однокамерной съемки с соблюдением всех стандартных отступов. Используйте его как образец для проверки оформления своих текстов.
Как печатать сценарии: с одной или двух сторон?
Стремясь сократить потребление бумаги, студии пробуют перейти на двустороннюю печать.
Но все же долгое время в Голливуде было принято печатать сценарии только с одной стороны. Благодаря этому появляется достаточно места для большого количества комментариев. Более того, односторонняя печать необходима, когда проект переходит в стадию производства, чтобы можно было заменять отдельные страницы текста листами другого цвета с правками3.
Образец формата для однокамерной съемки со стандартными отступами
Образец
Импровизация мастеров. Как режиссеры-новаторы творят магию на странице
Сценаристы часто спрашивают о том, как формат сценария меняется с течением времени. Авторы хотят знать, каким он станет в будущем.
Я думаю, чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что именно определяет сценарный формат. Предлагаю для начала разобраться, в чем состоит суть работы сценаристов.
Результат работы прозаика или поэта воплощается на бумаге, а результат работы сценариста – на экране. Это вполне очевидно. При этом сценаристы не пишут на экране. Нет, так же как прозаики и поэты, они работают на бумаге. После того как они вообразили объемный и красочный образ кинематографичного пространства, населенного сложными и отважными персонажами, чьи отношения и противостояния вызывают у нас разные эмоции, заставляют наши сердца биться чаще и несут в себе невероятно глубокий смысл, сценаристы должны зафиксировать кинообраз только с помощью слова. Это вряд ли возможно.
И все же.
Прочтите сценарии «Баллады Бастера Скраггса» Джоэла и Итана Коэнов. Или «Кролика Джо-джо» Тайки Вайтити. Или «Леди Бёрд» Греты Гервиг. Или «Прочь» Джордана Пила. Или «Форму воды» Гильермо дель Торо и Ванессы Тейлор. Или пилот «Во все тяжкие» Винса Гиллигана.
Все эти авторы – новаторы и современные мастера, чье воображение создает миры и персонажей, ради которых зажигаются большие и маленькие экраны по всему миру. Прочитать их сценарий – все равно что посмотреть фильм либо эпизод сериала или погрузиться в сновидение.
Но эти писатели творят и совершают прорывы, оставаясь в пределах страницы сценария. Выражаясь точнее, они изобретают новое в рамках классического сценарного формата. И таким образом определяют его будущую форму, расширяют его возможности, раздвигают границы. Трансформируют формат, не разрушая его.
Все потому, что они не единственные, кто определяет сценарный формат. Сценарий должны прочитать и понять огромное количество людей, работающих с ним. По нему нужно составить бюджет и график работы. Провести кастинги и съемки. Из-за этого даже авторы-новаторы втиснуты в рамки классического формата. Но, сохраняя старую форму, авторы находят новые возможности создавать магию.
Дальше мы увидим некоторые из наиболее ярких решений, рассмотрим примеры того, как мастера сценарного искусства владеют тем особенным инструментом, который получили в наследство от индустрии с более чем вековой историей.
Описание визуальных образов
Давайте начнем с описания сна. Сценаристы «Формы воды» Гильермо дель Торо и Ванесса Тейлор сразу начинают с сюрреалистичной сцены. Вот как, используя классический сценарный формат, они оформляют первую страницу своего сценария, полную фантазийных образов.
ИЗ ЗТМ:
ИНТ. КВАРТИРА ЭЛАЙЗЫ ⁄ КАДРЫ РЕКИ – НОЧЬ
Мы скользим по дну реки, вокруг, куда ни глянь, вода.
Рыба уносится прочь. Сквозь толщу воды падает мусор…
Как вдруг мимо проплывает лампа…
Кофейник…
Туфля.
ДЖАЙЛЗ ⁄ РАССКАЗЧИК
Что, если бы однажды я заговорил… Интересно, с чего начать рассказ о тех событиях? Может быть, сказать когда?.. Это случилось давным-давно, в последние дни царствования прекрасного принца… Или поведать вам где? Рассказать о маленьком городке у самой реки, отрезанном от остального мира. Или описать ее? Принцессу без голоса…
(пауза)
Или просто заверить вас, что эта история о любви, об утрате и о чудовище, которое пыталось все разрушить, и в этой истории нет ни слова лжи…
Камера проходит сквозь двери, и мы видим: вся квартира под водой.
Мебель и предметы дрейфуют, чуть приподнявшись над поверхностями, пренебрегая гравитацией.
Наполовину лежит, наполовину плывет на ⁄ над своей кроватью спящая:
ЭЛАЙЗА. Ей лет 30, хотя ее возраст не определить. У нее детские глазки, копна темных волос и трогательный ротик с тонкими губами, уголки которых немного приподняты в довольной улыбке.
Она мягко опускается на матрас как раз в тот момент, когда раритетный электронный будильник неохотно приземляется на прикроватный столик рядом с ней…
ВДРУГ: Будильник звенит.
22:45
Элайза просыпается. Сдвигает маску для сна и осматривается. Нигде ни капли воды.
Обратите внимание, как дель Торо и Тейлор описывают фантастическую, необыкновенную обстановку простыми и конкретными словами. Они пишут короткими предложениями и абзацами. Используют простой язык. Избегают технических терминов и сложных заголовков сцен. Не забывайте, что дель Торо – режиссер. При этом они с соавтором полагаются на поэтичность простых слов, написанных на бумаге.
Также обратите внимание на строжайшую экономию языковых средств. Дель Торо и Тейлор нужно на удивление мало слово, чтобы создать насыщенный визуальный образ, вызвать эмоции, описать героиню и заразить нас своим отношением к ней.
(Я привожу выдержки из сценариев так, как они написаны. Внимательный читатель заметит, что дель Торо и Тейлор не всегда используют прописные буквы и знаки препинания так, как я рекомендую в этой книге. Я не буду придираться. Как и все другие авторы, чьи работы я привожу в той главе, они мастерски используют классический формат. Ни у кого не возникнет вопросов по поводу того, как они выражают свои идеи на странице. И никто не усомнится в том, что они – мастера своего дела.)
Дэнни Бойл, лауреат премии «Оскар», режиссер «Миллионера из трущоб», «На игле», «Стива Джобса» и «Yesterday», славится своими яркими и динамичными визуальными решениями. Они с соавтором Саймоном Бофоем начинают номинированный на «Оскар» сценарий «127 часов» со сложной и запоминающейся последовательности кадров, которые располагаются на экране параллельно. Вот как они запечатлевают эти образы на странице.
HAT. МАССОВЫЕ СЦЕНЫ. ТРИПТИХИ.
Черный экран. Слышен гул, как будто море бьется о берег, звук нарастает.
Экран вертикально разделяется на три части. Образуется триптих.
Иногда изображения в каждой из трех этих частей различаются, иногда – повторяют друг друга или объединяются в единое пространство. Но тема остается неизменной: толпа, люди, человечество, мы.
Панели взрываются изображением – люди на футбольном стадионе обрушиваются на экран «волной». Десятки тысяч болельщиков встают и садятся один за другим по всему периметру арены.
Масса людей. Тысячи и тысячи бейсбольных фанатовг как один, вскакивают со своих мест, встречая невидимый нам удар гулом одобрения.
Толпа обожателей тянет руки к остающемуся за кадром певцу на сцене.
Еще больше людей заполоняет экраны. Толчея пилигримов на праздновании Кумбха Мелы, флешмоб на вокзале Виктория, скопление людей в торговом зале фондовой биржи, миллион католиков на площади Святого Петра…
ИНТ. ДОМ АРОНА. СПАЛЬНЯ/ КОРИДОР/ ГОСТИНАЯ. НОЧЬ.
Затерянная в бесконечных потоках людей, одинокая тень пересекает один из экранов. Мы в спальне, которая могла бы принадлежать студенту. Звонит телефон. Среди царящей тишины этот звук заставляет вздрогнуть. Камера прерывает свое движение по квартире, камера смотрит на все глазами зрителя.
Камера замирает на пороге гостиной, в которой звонит телефон. Спустя какое-то время включается автоответчик.
АВТООТВЕТЧИК
Привет, это Арон. Оставьте сообщение.
Опять же обратите внимание на ясный стиль, которым эти искусные сценаристы описывают сложные визуальные образы, не прибегая к техническим терминам. В приведенном фрагменте всего два заголовка: чтобы ввести последовательность массовых сцен и перенести нас в квартиру Арона. Они упоминают «камеру» и «ТЗ зрителя», но в остальном избегают профессионального жаргона. Вместо этого они рассказывают, что мы видим, что слышим и, главное, что все это значит. Они стремятся объяснить значимость образов: «Тема остается неизменной: толпа, люди, человечество, мы». И описывают, какой эффект производит происходящее: «Звонит телефон. Среди царящей тишины этот звук заставляет вздрогнуть».
А вот с какой простой, ясной и эффектной последовательности образов начинает автор-режиссер Тайка Вайтити свой сценарий «Кролика Джоджо», написанный по роману Кристин Лёненс «Птица в клетке».
ИНТ. ДОМ ДЖОДЖО – УТРО
Начинаем с БЫСТРОЙ СМЕНЫ КРУПНЫХ ПЛАНОВ того, как одевается мальчик:
– Рубашка хаки застегнута.
– Значки наколоты.
– Ремень затянут.
– Галстук завязан.
– Гольфы – без складок.
– Волосы причесаны.
– Ботинки звонко ударяются пятками, один – с силой топает об пол.
Вот он и одет. НАЕЗД, КРУПНЫЙ ПЛАН, и мы оказываемся лицом к лицу с нашим ГЕРОЕМ…
ЙОХАННЕС БЕТСЛЕР (ДЖОДЖО), милый 10-летний мальчик.
Комната полна НАЦИСТСКИХ ПЛАКАТОВ и другой АТРИБУТИКИ, среди которой портреты АДОЛЬФА ГИТЛЕРА. Как вы уже догадались, он – юный нацист.
Вайтити показывает, как одевается его герой, через смену простых изображений. Он задает ритм и наращивает его до финального удара ногой, который завершает последовательность кадров, превращая ее в короткое крещендо. Создав напряжение, автор показывает нам лицо Джоджо, называет его имя и прямо говорит, что это наш герой и что он – милый 10-летний мальчик. Снова все предельно ясно. Мы точно понимаем, какие выводы должны сделать из того, что увидели. За этим следуют провокационные детали (нацистские плакаты и фотографии Гитлера) и смелое заявление («Как вы уже догадались, он – юный нацист»), благодаря которым создается напряжение и возникают основные вопросы этой истории: неужели этот милый 10-летний мальчик действительно нацист? если это так, его еще можно спасти? И на все это ушла половина первой страницы сценария.
Bepul matn qismi tugad.
