Kitobni o'qish: «Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика»

БЛАГОДАРНОСТИ

«Звуковой поток» я писал много лет, и он не был бы возможен без отзывчивости, мудрости и товарищеской поддержки огромного множества людей. Свою форму книга приняла в ходе серии выступлений в разнообразных академических и художественных пространствах США и Европы. Я благодарю всех, кто присутствовал на этих встречах, и особенно – тех, кто их организовывал: Музей современной фотографии, Чикаго (Наташа Холлинс Эван); Калифорнийский университет в Сан-Диего (Бенджамин Пикэт, Джерри Бальцано); Уэслианский университет (Рон Куивила); Художественная галерея Генри в Сиэтле (Сара Краевски, Фионн Меад); Музей современного искусства Университета Южной Флориды (Престон По, Роберт Лоуренс, Алекса Фавата); колледж Брин-Мар (Майкл Краусц); Копенгагенский университет (Эрик Гранли, Сорен Моллер Соренсон, Торбен Сангилд, Брэндон Лабелль); Йельский университет (Сет Ким-Коэн); Амстердамский университет (Тереза Хавелкова); фестиваль MATA (Кристофер Макинтир, Мисси Маццоли); Орхусский университет (Анса Лонструп); Академия изобразительных искусств в Вене (Дитрих Дитрихсен, Констанце Рум); фестиваль Kill Your Timid Notion, Данди (Барри Эссон, Бриони Макинтир); арт-центр Project в Дублине (Дженнифер Уолш); Политехнический институт Ренселера (Майкл Сенчури, Мэри Энн Станишевски); колледж Амхерста (Джейсон Робинсон); The Public School в Нью-Йорке (Джеанн Дрескин, Александр Прован); проект ISSUE (Лоуренс Кумпф); Нью-Йоркский университет (Нина Катчадурян); резиденция Notam, Осло (Нотто Телле, Йоран Руди); школа Чикагского университета искусств (Лу Маллоцци); Швейцарский институт, Нью-Йорк (Пайпер Маршалл); музей Dia Beacon (Келли Кивланд); Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк (Клэр Бишоп, Мередит Маудер); программа Art & Law (Серхио Муноц Сармиенте); Гёте-университет, Франкфурт (Бернд Херцогенраф); фестиваль Tuned City, Брюссель (Равив Начроу, Юлия Экхардт); Музей современного искусства, Нью-Йорк (Барбара Лондон, Леора Моринис); Центр экспериментальных лекций (Гордо Холл); Новый музей современного искусства (Алисия Ритсон, Джоанна Бертон, Лорен Корнелл); Калифорнийский колледж искусств (Лей Маркопулос, Брайан Конли); Центр искусства и политики Веры Лист (Энни Барлоу, Кристен Чаппа, Линдси Берфонд); Университет Брауна (Натан Ли, Тони Коукс); Фонд Барнса (Катерина Сковира, Роберт Уэлен); Калифорнийский университет в Беркли (Джессика Руффин, Пол Джозеф Хоэн); фестиваль Subtropics, Майами (Густаво Матаморос, Наталия Зулуага).

Беседы и обмен мыслями с друзьями, коллегами, учеными и художниками были чрезвычайно ценными – они оформили мои идеи и аргументы. Особое спасибо Сету Ким-Коэну за годы оживленных дискуссий. Эд Дименберг много советовал и придавал уверенности. Дэн Смит предоставил экспертное толкование центральных делезианских концептов и аргументов. Риша Ли и Музей Рубина указали мне на важные аспекты южноазиатской звуковой метафизики. Синди Кифер из Центра визуальной музыки прояснила аспекты работы Оскара Фишингера. Хаук Хардер предложил альтернативное прочтение некоторых произведений Элвина Люсье. Джон Гантер из Гемпширского колледжа оказал весомую медийную поддержку. Многие другие делились полезными идеями и вдохновляли, среди них – Кит Ансель-Пирсон, Джоанна Бертон, Энн Батлер, Сет Клюэтт, Николас Коллинз, Тони Коукс, Брайан Конли, Кира де Кудрес, Чарльз Эппли, Люк Фаулер, Дженни Готтчалк, Дэвид Граббс, Дженни Джески, Брэнден Джозеф, Гален Джозеф-Хантер, Дуг Кан, Брайан Кейн, Нина Катчадурян, Мэтт Крефтинг, Крис Кубик, Кристина Кубиш, Сэнфорд Квинтер, Брэндон Лабелль, Франциско Лопес, Сухейль Малик, Леи Маркопулос, Густаво Матаморос, Фионн Меад, Джули Бет Наполин, Пол О’Нейл, Дженни Перлин, Бенджамин Пикэт, Моник Роэлофс, Марина Розенфельд, Аура Сац, Карстен Сейфарт, Мэри Томпсон, Аса Стьерна, Джеанин Танг, Дэвид Туп, Стивен Витиелло, Саломея Фегелин, Джефф Валлен, Дженнифер Уолш, Грегори Уайтхед и Нил Янг.

Искреннее спасибо Сьюзан Бильстайн и Джеймсу Тофтнессу, моим редакторам из издательства Чикагского университета, за их энтузиазм и поддержку этого проекта, а также за экспертное сопровождение. Кроме того, я благодарю всех анонимных рецензентов, чье внимательное чтение и мудрые предложения сделали эту книгу лучше, а также Барбару Нортон, которая кропотливо редактировала рукопись. Я очень многое узнал от своих студентов курсов «Аудиокультура», «Звуковая философия» и «Звуковой поворот» в Гэмпширском колледже и в Центре кураторских исследований Бард-колледжа, а также от моего коллеги Дэна Варнера, с которым я преподавал «Аудиокультуру» годами.

За приглашения выступать в качестве приглашенного куратора звуковых выставок я благодарен Дебре Сингер и Мэтью Лионсу из The Kitchen; Тоби Кампсу из Музея современных искусств Хьюстона; Сандре Персиваль из New Langton Arts; Регине Баша из No Longer Empty; Энни Гоулак из G Fine Art; Брэдли Маккаллуму (международный фестиваль видеоарта Brick + Mortar); Джулиане Наварро из CONTEXT Art, Майами. Спасибо многим художникам, поделившимся своими работами со мной, – Оливии Блок, Мэнону де Буру, Йенсу Брэнду, Марии Чавес, Майку Данворду, Ричарду Гарету, Энди Грейдону, Флориану Хекеру, Эрнсту Карелу, Сету Ким-Коэну, Якобу Киркегарду, Энн Уолш, Анни Локвуд, Элвину Люсье, Кристиану Марклею, Маттину, Джейку Мегински, Анхелю Неваресу и Валери Тевер, Карстену Николаи, Полин Оливейрос, Ли Паттерсону, Майклу Писаро, Матиасу Поледне, Элен Радиг, Лис Родс, Билли Ройсу, Стиву Родену, Джулиану Розефельдту, Штефану Руммелю, Роберту Семберу, Вадада Лео Смиту, Яну-Питеру Зонтагу и Яне Виндерен.

Также я признателен деканам Гэмпширского колледжа Норму Холланду и Джеффу Уоллену, Суре Левин и Еве Рушманн, которые нашли факультетское финансирование для моего проекта. Из множества людей, ускоривших исследование мной материалов, я выражаю особую благодарность Биллу Диецу из Архива Марианн Амахер; Сильвии Нойхаус из Собрания Макса Нойхауса; Эрнсту Карелу и Кендре Маклафлин из «Лаборатории сенсорной этнографии»; Анни Локвуд и Мими Джонсон; Карлу Тесте и Киоко Китамуре из фонда Tri-Centric; Гизеле Гронмейер из MusikTexte; Ребеке Морин из Музея искусства Милуоки; Джонатану Хиаму из Публичной библиотеки Нью-Йорка.

Черновики, фрагменты и отдельные части публиковались по ходу написания этой книги. Я благодарю издателей за то, что позволили внедрить эти материалы в «Звуковой поток»: Lost in Translation: Sound in the Discourse of Synaesthesia // Artforum. October 2005; Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music // A Companion to Nietzsche / Ed. K. Ansell-Pearson. Malden, MA: Blackwell, 2005; Von Musik zum Klang: Sein als Zeit in der Klangkunst // Sonambiente Berlin 2006: Klang Kunst Sound Art / Ed. H. de la Motte-Haber, M. Osterwold, G. Weckwerth. Heidelberg: Kehrer Verlag, 2006; Every Sound You Can Imagine // Every Sound You Can Imagine [exhibition catalog], Contemporary Arts Museum Houston, October 3 – December 7, 2008; Sound Art and the Sonic Unconscious // Organised Sound. Vol. 14. № 1. April 2009; Installing Duration: Time in the Sound Works of Max Neuhaus // Max Neuhaus / Ed. L. Cooke. New York: Dia Art Foundation, 2009; The Breaks // Christian Marclay: Festival 3. New York: Whitney Museum of American Art, 2010; Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism // Journal of Visual Culture. Vol. 10. № 2. August 2011; The Alien Voice: Alvin Lucier’s North American Time Capsule 1967 // Mainframe Experimentalism: Early Computing and the Foundations of the Digital Arts / Ed. H. B. Higgins and D. Kahn. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2012; Music, Noise, and Abstraction // Inventing Abstraction 1910–1925 / Ed. L. Dickerman. New York: Museum of Modern Art, 2012; Sonic Philosophy // Artpulse. № 16. 2013; Seeing Is Not Hearing: Synaesthesia, Anaesthesia, and the Audio/Visual // Art or Sound / Ed. G. Celant. Venice: Fondazione Prad, Ca’Corner della Regina, 2014.

В завершение я хочу выразить свою глубочайшую признательность своей семье, которая никогда не оставляла меня без поддержки, отзывчивости, юмора и терпения: моим родителям Кристе и Джиму, моим приемным родителям Стэну и Ритсуко, моей сестре Ларе и зятю Мэтту, моим замечательным, всегда удивительным и готовым на звуковые авантюры детям Лукасу, Тристану, Ливии и Аэнгусу, а больше всего – Молли, моему партнеру во всем, чья живость, интеллект и креативность всегда со мной.

ВВЕДЕНИЕ

Летом 1979 года в Нью-Йоркском центре экспериментального искусства The Kitchen прошел фестиваль под названием «Новая музыка, Нью-Йорк». В рамках недельной программы, которая была призвана отметить зрелость минимализма и экспериментальной музыки, выступили Филипп Гласс, Мередит Монк, Тони Конрад, Джордж Льюис и Лори Андерсон и многие другие. Весной 2004 года The Kitchen при поддержке других нью-йоркских художественных институций отпраздновал двадцатипятилетие этого события фестивалем под названием «Новый звук, Нью-Йорк» – это был «фестиваль перформансов, инсталляций и публичных диалогов по всему городу, представляющий новые работы саунд-художников, которые исследуют необычные связи между музыкой, архитектурой и визуальным искусством»¹. Это смещение в названии от «музыки к звуку» – символично, оно показывает, что за последние несколько десятилетий «музыка» утратила свой монопольный статус в области звукового искусства, став субкатегорией более широкого поля «звука», культурная зачарованность которым все растет. Этот процесс сопровождался не только возникновением саунд-арта как выдающейся формы художественного производства и экспонирования, распространившейся по галереям и музеям во всех точках земного шара, но и стремительным расцветом «исследований звука» в отдельных гуманитарных дисциплинах, социальных науках и между ними². В поле музыки композиторы, продюсеры и импровизаторы тоже очень привязались к звуковым областям, в оппозиции к которым музыка всегда себя как раз таки и определяла: шума, тишины и немузыкальных звуков.

Задача этой книги – прояснить этот звуковой поворот в искусстве и культуре, в частности – концептуализировать саунд-арт как практику, расположенную между музыкой и визуальным искусством и выходящую за их пределы. Хотя исторические факты и играют здесь важную роль, в первую очередь мой проект – философский: это попытка концептуально подумать о звуке, шуме и тишине в звуковом искусстве, а также в так называемом визуальном. Но я не просто хочу философски поразмышлять о звуке, а еще и поставить вопрос о том, как звук может изменять или заражать философию. Какие концепты и формы мысли звук утверждает, вызывает или порождает? Как звуковое мышление спорит с онтологиями и эпистемологиями, превалирующими в нашем обыденном и философском мышлении? И как звук расшатывает установленные компетенции историков искусства и кураторов? Вот только некоторые вопросы, которые будут рассмотрены в последующих главах.

Центральным для этой книги является концепт звукового потока – понятие, определяющее звук как извечное материальное течение, в которое человеческие выражения нечто вкладывают, но которое предшествует этим выражениям и превышает их. Этот концепт частично заимствован из ключевых философских и теоретических текстов начиная с конца XIX века и резонирует с историей экспериментальных звуковых практик XX и XXI веков. Томас Эдисон, изобретя фонограф в 1877 году, непреднамеренно открыл и представил для эстетического восприятия мир звука по ту сторону музыки и речи – его механическая штуковина одинаково легко регистрировала и делала онтологически равноценными не только артикулированные звуки, для записи которых она и изобреталась, но также и шумы окружающей среды, а еще гул, шипение и треск самого аппарата. Влияние этого открытия отчетливо прослеживается в исследованиях шума Луиджи Руссоло, Эдгара Вареза и Пьера Шеффера в первой половине XX века; в знаковой композиции Джона Кейджа 4'33" 1952 года; «последовательных процессах» минималистской композиции и дроун-инсталляциях Ла Монте Янга, Элен Радиг, Макса Нойхауса, Элвина Люсье и Марьян Амаше в 1960‐х, 1970‐х и далее; в понятии саундскейпа (англ. soundscape – «звуковой ландшафт») Р. Мюррея Шафера и практиках полевых записей, которые им вдохновлялись; в возникновении эмбиента и шумовой музыки в 1970–1980‐х; в распылении значения и утверждении лингвистической материальности, которую отслеживали футуристы, дадаисты, далее – леттристы, Анри Шопен, Бернард Хайдсик, Стив Маккаффри и Кристиан Бок; в разнообразных практиках выдающихся современных саунд-художников, таких как Кристина Кубиш, Франциско Лопес, Якоб Киркегард, Яна Виндерен и Тошия Цунода. Поразительна гетерогенность их звуковых произведений, но все же у этих авторов есть общее – все они утверждают и исследуют звуковой субстрат в его материальном течении, вкладываясь в развитие звукового потока как философского концепта.

Звуковой поток, раскрытый этими первооткрывателями, примыкает к изобилию течений, каталогизированных Мануэлем Деландой в его замечательной книге «Тысяча лет нелинейной истории» (A Thousand Years of Nonlinear History), в которой все природное и культурное полагается как собрание течений (flows) – лавы, минералов, биомассы, генов, тел, еды, языка, денег, информации и так далее: они застывают и растворяются, их захватывают и высвобождают в ходе имманентных исторических процессов, изоморфных этим разных областям³. Однако, как отмечают Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше, звуковой поток – это не просто какое-то течение среди прочих. Он заслуживает особого статуса, поскольку элегантно и мощно манифестирует и моделирует мириады потоков, составляющих природный мир.

Философская позиция, которую я развиваю в этой книге, как и позиция Деланды, – материализм и реализм. Но речь идет не только о возрождении этих тенденций в современной философии вообще: я хотел бы максимально ускорить развитие новой материалистической эстетики, способной ставить под вопрос превалирующую в эстетической теории ортодоксию. Теории, доминировавшие в культурном дискурсе начиная с 1970‐х (психоанализ, постструктурализм и деконструкция) и развивавшиеся в отношениях с текстуальностью и визуальностью, звуковое сбивает с толку – оно уклоняется от анализа в терминах репрезентации и означения. Такие теоретики, как Сет Ким-Коэн, критиковали как основателей саунд-арта, так и ныне его практикующих за философскую наивность и провал в попытках сделать текстуальный и концептуальный поворот, сделанный литературой, визуальным искусством и архитектурой в 1960–1970‐х⁴. Я двигаюсь в противоположном направлении, считая, что звуковое искусство раскрывает идеализм, присущий превалирующим теоретическим программам, а также взывает к альтернативному, реалистическому подходу не только к звуку, но и к искусству вообще. Я соглашаюсь с предположением Фридриха Киттлера о том, что запись звука (обеспечившая ключевые технологические условия возможности саунд-арта) открыла онтологический домен, исключенный теориями визуальной и лингвистической репрезентации. Киттлер, пользуясь неортодоксальным языком Лакана, утверждает, что записанный звук огибает «воображаемое» и «символическое», чтобы предоставить доступ к «реальному»: перцептивному изобилию материи, лежащему в основе всякой репрезентации, материальному ядру. Это ядро – не фундамент, но извечный поток, из которого появляются все сигналы и знаки и в котором они неизбежно пропадают⁵. Имплицитно кантианские (или, как сказал бы Квентин Мейясу, «корреляционистские») предпосылки привели теории репрезентации и означения к отбрасыванию этой области как ноуменальной, недоступной дискурсу и культуре или являющейся их продуктом⁶. Однако в работах таких философов, как Шопенгауэр, Ницше, Анри Бергсон, Жиль Делёз, Деланда и др., я обнаруживаю альтернативную реалистическую и материалистическую метафизику, которая отбрасывает эти предпосылки и изучает те способы, которыми саунд-арт предоставляет доступ к аудиальному «реальному».

Структуралисты и постструктуралисты с гордостью заявляли, что они децентрируют человеческий субъект – Мишель Фуко, Жак Деррида и Луи Альтюссер называли этот процесс по-разному: «смертью человека», «концом человека» или критикой гуманизма⁷. Вместе с тем в работах их предшественника Мартина Хайдеггера такая децентровка приняла форму рецентровки на дискурсе и языке и ядро ее так и осталось глубоко гуманистическим. Мейясу остро поставил эту проблему – такие философские программы никогда не оспаривали кантианскую убежденность в том, что мир всегда является миром-для-нас, что он существует при посредничестве дискурса и сам конституирован им⁸. Звуковой материализм обещает завершение антигуманистического проекта – как говорит Ницше, «перевода человечества обратно в природу»⁹. «Звуковой поток» реализует этот проект, нападая на распространенные феноменологические и постструктуралистские подходы к звуку и саунд-арту, которые вертятся вокруг человеческого субъекта как получающего и интерпретирующего аудиальные сигналы. Я считаю, что саунд-арт лучше всего пытаться понять, отталкиваясь от философского натурализма и материализма, отрицающего онтологические и эпистемологические оппозиции между субъектом и объектом, сознанием и материей, культурой и природой. Если звук формирует длящийся, анонимный поток, включающий, но превышающий человеческие вложения, то слушание мы будем понимать как способ сжатия и захватывания порций этого течения биологическими или механическими средствами. Я обращаюсь к саунд-арту, чтобы схватить сущность фонографии, смещающей интересы эстетики от возвышенной области музыки к тому, что Джон Кейдж называл «всеобъемлющим полем звука», а также с целью изучить то, что он звал «звуками в себе», а не «переносчиками созданных человеком теорий или выражений человеческих эмоций»¹⁰. Я утверждаю, что внимание к этой материальности и независимой реальности звука явно прослеживается в истории саунд-арта.

Вообще, «саунд-арт» – довольно грубый ярлык, от которого отказывались выдающиеся художники, критики и кураторы, но который некоторые использовали в своих целях¹¹. Как всякий ярлык, он небрежный и неточный, скидывающий в кучу гетерогенные художественные работы и практики, игнорируя их различия и особенности, затеняя их соединения и связи с другими художественными полями и категориями. Но все же здесь и далее я охотно применяю этот термин, считая его по-своему полезным. В общем смысле «саунд-арт» регистрирует тот факт, что «музыка» более не равнообъемна полю звукового искусства, что существуют художественные практики, в которых звук первостепенен – например, полевые записи, саунд-инсталляции и звуковые прогулки (soundwalks), – и эти практики растягивают конвенции музыки или выпадают из конвенций музыкального исполнения и музыкальной записи. Ответом Кейджа на такое разрастание звуковых практик было предложение растянуть термин «музыка» на все поле звука (интенционального или неинтенционального, сделанного человеком или наоборот), что позволило бы заполнять категорию, пока ее не разорвет. Появление ярлыка «саунд-арт» в 1980‐е и его широкое использование с конца 1990‐х предоставило альтернативную и, на мой взгляд, более удобную стратегию – расширить поле звуковых искусств по ту сторону музыки¹². Категории «музыки» и «саунд-арта», конечно, накладываются друг на друга, но последний ярлык позволяет критикам, теоретикам или художникам проводить границы так, чтобы раскрыть и продемонстрировать материальные и концептуальные связи между несравнимыми практиками и медиумами. В таком смысле саунд-арт не обозначает естественный вид или жанр, но может служить концептуальным инструментом, позволяющим выделять общие места для несравнимых практик и проектов – уловить, к примеру, способы, которыми текстовая партитура Джорджа Брехта Drip Music (Drip Event) (1959–1962), перформанс и запись I am Sitting in a Room (1970) Элвина Люсье, инсталляция Анни Локвуд A Sound Map of the Hudson River (1982), фотография Кристиана Марклея The Sound of Silence (1988), работа Кристины Кубиш Electrical Walks (2003–) и кинотрилогия Люка Фаулера A Grammar for Listening (2009) резонируют между собой. В более философском смысле я считаю, что саунд-артом можно легко называть проекты вне музыки (или в ее рамках), которые раскрывают то, что я зову (вслед за Делёзом и Деландой) «интенсивным» измерением звука.

Таким образом, мой анализ звукового потока – метафизический или онтологический, он пытается выработать философский подход к тому, что есть звук и как происходит его индивидуация, к звуковому потоку и художественным работам, которые его манифестируют. Большую часть ХХ века ведущие аналитические и континентальные философы отказывались от метафизики, рассматривая ее как претензию на изучение сущностей, трансцендентных как природе, так и знанию – то есть либо несуществующих, либо недоступных. Первая линия критики исходит от Ницше, который определял термин «метафизика» буквально – как попытку описать «сверхъестественные» сущности, предшествующие природе или отдельные от нее. Как решительный натуралист, он не выносил такие сущности и выдворял их вместе с метафизикой. Вторая линия критики исходит от Канта, для которого метафизика занимала область, превышающую знание и опыт, – и именно поэтому не могла быть предметом теоретического рассмотрения. В ХХ веке две эти линии сошлись в отказе Мартина Хайдеггера от «онтотеологии» и деконструкции Жаком Деррида «метафизики присутствия». Схожим образом ведущие философы аналитической традиции жаждали ввести, как называл это Хилари Патнэм, «мораторий на всякую онтологическую спекуляцию, желающую описать Обстановку Вселенной и рассказать нам, что На Самом Деле Там, а что – Только Человеческая Проекция»¹³. Для Патнэма и других аналитических антиреалистов онтология – не подход просто к тому, что есть, а подход к тому, что есть согласно концептуальной схеме и ее ряду онтологических обязательств. Онтология, таким образом, делается радикально эпистемической, связанной с человеческим доступом и системами детерминации.

Философы, которые сопровождают мои размышления о звуке, разделяют совершенно иное понимание метафизики, отбрасывая заявления о «конце метафизики», вместо чего утверждая «имманентную метафизику», допускающую только сущности, порожденные материальными и энергетическими процессами, составляющими природу¹⁴. Эта имманентная метафизика одновременно реалистическая и материалистическая. Реалистическая, потому что реальность в ней полагается независимой от сознания, а течения материи и энергии, на фундаментальном уровне конституирующие мир, автономны от человеческого сознания и безразличны к нашим верованиям, желаниям и описаниям этих течений. Это не расхожий или прямой реализм, согласно которому мир, который является нам, более-менее такой и есть. Скорее, такой реализм – трансцендентальный, для него объекты эмпирического опыта – возникающие продукты виртуальных структур и интенсивных процессов, которые имманентны материи, но обычно скрываются за собственными результатами (хотя их и можно выявить наукой или искусством). Если реализм – позиция, которую нынешние (особенно континентальные) философы и теоретики культуры опасаются занимать¹⁵, то материализм заполонил сегодня весь философский и теоретический дискурс, дробясь на различные и зачастую соревнующиеся варианты (диалектический материализм, элиминативный материализм, спекулятивный материализм, витальный материализм, радикальный атеистический материализм, трансцендентальный материализм и т. д.), – иногда их путают между собой, иногда небрежно сливают их вместе с открыто нематериалистическими позициями, вроде объектно-ориентированной онтологии или акторно-сетевой теории¹⁶, иногда – соединяют с антиреалистскими позициями¹⁷. Материализм, которого придерживаюсь я, полагает материю (или, точнее, паттерны материи-энергии) как всё, что есть, а сущности и события во Вселенной – как продукты имманентных и контингентных материальных и энергетических процессов. Этот материализм, таким образом, признает базовую асимметрию между мыслью и материей: мысль зависит от материи, но материя не зависит от мысли, языка или концептуализации, которые материализм понимает как контингентное эволюционное наследство целиком и полностью материальных существ. «Звуковой поток», хоть и сфокусирован на звуке, имеет целью внести скромный вклад в этот более широкий философский проект.

Кроме того, эта книга вносит вклад в расползающееся поле исследований звука (sound studies), образовавшееся в конце 1990‐х параллельно с ростом признания саунд-арта как достойной сферы практики и выставочной деятельности в искусстве¹⁸. Однако мой онтологический подход и философская ориентация расходятся с основными течениями изысканий в исследованиях звука, которые (под знаменами «исследований культуры звука» или «аудиальной культуры») стремятся центрировать роль звука, слушания и технологий записи относительно специфических культурных и исторических контекстов и проследить циркуляцию в них смысла и власти. Один критик предположил, что мой подход не только отличается от этих тенденций в исследованиях звука, но и резко противопоставляет себя им, а также что онтологический поворот, который я утверждаю, «прямо ставит под вопрос релевантность изысканий в области аудиальной культуры, аудиальных техник и технологической медиации звука»¹⁹. Это вовсе не так. Поскольку мой философский реализм не в ладах с антиреализмом, широко распространенным в исследованиях культуры, я утверждаю, что звуковая онтология и аудиальная культура скорее дополняют друг друга, чем противоречат друг другу, работая на разных уровнях. Во второй главе я показываю, что звуковая онтология требует не только общего определения звукового потока, но и частного анализа процессов захвата и кодирования звукового потока разнообразными нечеловеческими силами и ассамбляжами, человеческими сообществами и социальными формациями. Исследования культуры звука могут обеспечить необходимыми расширениями мой более широкий анализ общих механизмов захвата звукового потока, изучая артикуляцию звука в специфических культурных и исторических конфигурациях. Единственное мое требование к аудиальным исследованиям культуры – признать звуковой поток (и течения материи – энергии – информации в целом) как реальный и первичный, предшествующий всякому социальному кодированию и всегда разрывающий, декодирующий и переполняющий подобные человеческие вмешательства.

В первой главе я указываю на ограничения преобладающих сегодня эстетических теорий и утверждаю, что звуковым искусствам нужна альтернативная, материалистическая теория. Отталкиваясь от звуковой метафизики Шопенгауэра и Ницше, развивая эту метафизику через понятие интенсивности, разработанное Делёзом и Деландой, я набрасываю такую альтернативную теорию и ввожу понятие звукового потока. Я показываю, как звуковой материализм подрывает онтологию объектов и замещает ее онтологией течений, событий и эффектов – наиболее характерных предметов в работах таких саунд-художников, как Марианн Амахер, Крис Кубик и Энн Уолш, к чьим работам я обращаюсь. Далее я утверждаю, что этот материалистический подход подходит не только звуковым искусствам, но и предоставляет альтернативную модель для понимания художественного производства и его рецепции в целом.

Вторая глава развивает это понятие звукового потока и выделяет разные способы, которыми он может быть захвачен живыми существами, в частности – людьми. Я критически разбираю подходы Жака Аттали и Криса Катлера, чтобы изучить механизмы, посредством которых шум трансформируется в значимый звук, а звук захватывается разными системами записи (биологическими, символическими, механическими и т. д.). Отдельное внимание я уделяю кризису музыкальной нотации в 1950‐х и последовавшее зарождение форм звукового искусства, внимательных к вечному потоку звука и его (всегда только частичному и локальному) захвату. В этой главе я с разных сторон разбираю творчество Кристиана Марклея, эксплицитно обращенное к истории звукового потока и захвата. Заканчиваю эту главу я рассуждением на тему циркуляции звука в эпоху MP3 и цифрового стриминга.

Третья глава расширяет анализ из предыдущей, фокусируясь на способах, которыми фонография расшатывает гуманистические и идеалистические концепции звукового производства, значения и слушания. Развивая аргумент Фридриха Киттлера о том, что звукозапись предоставляет доступ к «реальному», я оспариваю канонический семиотический подход Ролана Барта к слушанию, выстраивая биологический аргумент, натурализующий человеческое производство и рецепцию звука, размещая их наравне с механическим производством и записью. Аргументация проводится через анализ ключевых работ Элвина Люсье, которого я считаю глубоко материалистическим, реалистическим композитором-натуралистом и саунд-художником.

В четвертой главе я разрабатываю онтологию звука и утверждаю, что саунд-арт играет важнейшую роль в манифестировании этой онтологии. Опираясь на Г. В. Лейбница, Мишеля Серра и Жиля Делёза, я разбираю работы Элен Радиг, Якоба Киркегарда, Франциско Лопеса, Анни Локвуд, Джоан Ла Барбары и др. – это приводит меня к утверждению, что звуковой поток имеет два измерения: интенсивное измерение, которое я называю «шумом», и актуальное измерение, в котором артикулируется интенсивный континуум (к примеру, посредством речи и музыки). Я предполагаю, что наиболее богатые работы саунд-арта уникальны среди аудиальных феноменов именно в том, что они раскрывают интенсивное измерение звука и процессы его актуализации.

В пятой главе я утверждаю, что саунд-арт отметил радикальное смещение концепции темпоральности, смещение от времени к длительности. Я разбираю введенное Джоном Кейджем важное разделение между объектами-времени и бесцельными процессами, а также его связь с бергсоновской и делёзовской философиями темпоральности. Я показываю, как это разделение распалило спор между Майклом Фридом – с одной стороны, и Робертом Моррисом вместе с Робертом Смитсоном – с другой, а после продолжило подпитывать практики саунд-арта. В главе разбираются произведения пионера звуковой инсталляции Макса Нойхауса, а завершается она критическим анализом коллаборации звукового художника Флориана Хекера и философа Квентина Мейясу, который пытается показать, что мир – это не становление или поток, а «гиперхаос».

В последней главе я борюсь с парадигмой «синестезии», под знаменем которой звук так часто появляется сегодня в контексте визуального искусства. Я утверждаю, что эстетический дискурс синестезии в большинстве своем консервативный и рекуперативный, в конечном счете – поддерживающий доминирование визуального и сопротивление вторжению звука в пространства галерей и музеев. Исследуя напряжение между ассимиляцией и сегрегацией звука и изображения в истории модернистского визуального искусства и кино, в этой главе я показываю, как современные художники – такие как Матиас Поледна, Мэнон де Бур, Джулиан Розефельдт, Люк Фаулер, участники «Лаборатории сенсорной этнографии» – предлагают контрстратегии, отказывающиеся от фантазии сенсорного смешения, вместо этого утверждая различие и напряжение между видением и слышанием.

ЧАСТЬ I
Звуковой поток и звуковой материализм

ГЛАВА 1
К ЗВУКОВОМУ МАТЕРИАЛИЗМУ

В апреле 1992 года композитор и звуковая художница Марианн Амахер смонтировала сайт-специфичную инсталляцию²⁰ «Синаптические острова: псибертональная топология» (Synaptic Islands: A Psybertonal Topology) в четырех смежных пространствах культурного комплекса в южной части японского города Токусима. Как и во всей серии произведений Амахер, посвященных исследованию «структурного звука»²¹, в этой работе акустические эффекты производятся колебаниями в материальной инфраструктуре зданий и оформляются геометрией их стен, полов и коридоров. Интерес Амахер к тому, что сама она называла «слуховой архитектурой», расширился до архитектуры человеческого тела, в частности – анатомической структуры внутреннего уха, которое не просто принимает звук, но и механически порождает собственный звук при стимуляции близко расположенными чистыми тонами – эти комбинации тонов и отоакустических эмиссий превращают уши в миниатюрные синтезаторы и усилители. До самого монтажа инсталляции, который длился неделю, Амахер целый месяц исследовала место, экспериментируя с частотами и текстурами, кропотливо настраивая источники звука в попытке передать тактильность «звукоформ» (soundshapes) или «звуковых персонажей», ощущаемых как большие и малые формы в отдельных регионах пространства – некоторые словно на расстоянии в километры, некоторые – совсем рядом. Амахер хотела, чтобы посетители смогли воспринять звук как физическое событие, «понять, из чего состоят звуки – что такое звуки в смысле энергии»²².

Критики отмечают чрезвычайную интенсивность инсталляций Амахер: волны и раковины звукового давления курсируют между пространством и телом, заставляют стены пульсировать, нутро – вибрировать, кружатся над головой, складываясь в паттерны головокружительной сложности²³. Записанные фрагменты «Синаптических островов» подтверждают эти отзывы, выпуская густой рой хоралов, громовые раскаты, сметающие гранулы дисторшена и галлюцинаторную пульсацию. Эти записи, конечно, полезны и интересны, но они – всего лишь «артефакты». Как говорит сама Амахер, «это как слушать кино или театральный сценарий БЕЗ АКТЕРОВ ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЙ». Работа существует исключительно как сайт-специфичное событие, привязанное к материальным и технологическим условиям инсталляции в Токусиме в 1992 году²⁴.

Как можно говорить о такой работе? У нее нет фиксированной длительности, она скульптурна и сайт-специфична, а основной ее предмет – звук, понятый как физическая, интенсивная сила. Работа Амахер уникальна, но и эмблематична для целого ряда звуковых практик, уклоняющихся и от формального анализа традиционного музыковедения, и от сосредоточенности на визуальном, свойственной истории искусств. Более того – и это важнейшая для моего проекта мысль, – критическая ортодоксия, которая правила в культурной теории со времен «языкового поворота», редко обращала внимание на такие практики. Теории текстуальности, дискурса и визуальности – самое сердце культурных исследований – в большинстве своем не принимают звуковое в расчет. У них нет шанса встретиться лицом к лицу с мощной, а-означающей (asignifying)²⁵ материальностью, проступающей сквозь огромное количество экспериментальных работ со звуком²⁶. В этой главе я предлагаю альтернативу такой теоретической рамке – материалистический подход, уделяющий внимание онтологии звука и, таким образом, подходящий для анализа звукового искусства. Более того, я предполагаю, что такой материалистический подход может стать моделью для переосмысления художественного производства в целом и избежать концептуальных провалов преобладающих сегодня теорий репрезентации и означивания.

Означивание, дискурс и материализм

Начиная с поздних 1960‐х в эстетической теории доминировали несколько антиреалистских подходов: семиотика, психоанализ, постструктурализм и деконструкция – они сформировали определенную ортодоксию. В плане эпистемологии эти теоретические программы отрицают наивные концепции репрезентации и означивания с их допущением, что образы и знаки изображают или обозначают предзаданный мир. В плане онтологии они отрицают эссенциализм, считающий мир набором концептуальных или материальных сущностей (entities), к которым отсылают образы и знаки. В пику стабильному и негибкому эссенциализму критическая ортодоксия утверждает контингентность значения и множественность интерпретаций. Культурой считается поле или система знаков, действующая в запутанных связях отсылок к другим знакам, а также к субъектам и объектам, которые являются эффектами означивания. Таким образом, полагается, что дело культурной критики – интерпретация, отслеживание знаков или репрезентаций (изображений, текстов, симптомов и т. д.) в ассоциативных сетях, придающих им значение. Эти сети всегда в потоке, а значение никогда не стабильно, оно всегда в опасности.

Отрицая реализм с его претензиями на доступ к экстрадискурсивной реальности, доминирующие модальности культурной теории обслуживают медиацию опыта и восприятия символическим полем. Почти все теоретические подходы, составляющие эту ортодоксию, с глубоким подозрением относятся к экстрасимволическому, экстратекстуальному или экстрадискурсивному, настаивая на отсутствии, бесконечной отсроченности или фиктивности того, что Жак Деррида называл «трансцендентальным означаемым», – фундаментальной реальности, которая могла бы сдержать или заземлить разрастание дискурса, означивания и интерпретации²⁷. Фердинанд де Соссюр выбрасывает из семиотики физические составляющие звука. Жак Лакан отодвигает на задний план материальный субстрат культуры, который «категорически противится символизации». Он утверждает, что «не существует никакой до-дискурсивной реальности», так как «любая реальность зиждется на том или ином дискурсе и определяется им». Что еще более грубо – «именно мир слов создает мир вещей». Ту же самую мысль можно найти в избитом заявлении Деррида, что «вне текста не существует ничего», в ремарке Ролана Барта касательно владений дискурса – «невозможно достичь дна» – или утверждении Стюарта Холла, что «вне дискурса не существует ничего значимого». Славой Жижек – наиболее выдающийся современный представитель этой традиции – заключает, что «до-синтетическое Реальное… строго говоря, представляет собой невозможный уровень, который должен быть ретроактивно предположен, но с которым невозможно столкнуться в действительности»²⁸.

Все это серьезные философские теории, которые уже зарекомендовали себя в качестве эффективных инструментов культурного анализа. Они обоснованно отрицают эссенциализм и настаивают на контингентности и неопределенности значения и бытия. В то же время платой за антиреализм оказывается их эпистемологическая и онтологическая ограниченность, которую философ Квентин Мейясу точно назвал «корреляционизмом» – позицией, согласно которой «реальное» неизбежно соотносится с нашим способом его постижения, а то, что существует, существовать может только для мысли или дискурса²⁹. Природа для корреляциониста либо остается на втором плане, либо полагается социальным конструктом. Более того, несмотря на открытые заявления о собственном антигуманизме, ортодоксальная критическая теория часто оказывается жертвой провинциального и шовинистического антропоцентризма, считающего взаимодействие на уровне символического доказательством человеческой уникальности и превосходства. Таким образом, она вполне согласуется с тем, что сама и пытается оспаривать, – с неискоренимой метафизической и теологической традицией, согласно которой люди посредством некоего специального дара (души, духа, сознания, разума, языка и т. д.) занимают привилегированное онтологическое положение, воспаряя над природным миром. Кантианская, или «корреляционистская», эпистемология и онтология культурной теории просвечивает в том разделении, которое эта ортодоксия вносит в мир: на феноменальную область символического дискурса, которая отмечает границы познаваемого, и ноуменальную область природы и материальности, которая исключает знание и осмысленность³⁰.

Эти допущения и выводы очевидны в книге Сета Ким-Коэна «В мгновение уха» (In the Blink of an Ear)³¹ – одном из наиболее убедительных исследований саунд-арта и схожих музыкальных форм. Ким-Коэн утверждает, что отсутствие богатого теоретического дискурса вокруг звуковых искусств связано со склонностью таких композиторов, как Джон Кейдж и Пьер Шеффер, и звуковых художников вроде Франциско Лопеса и Кристины Кубиш обращаться со звуком как с материальной субстанцией вне означивания и дискурсивности. В попытке поднять уровень дискурса о звуковом искусстве до уровня дискурса о визуальных искусствах и литературе Ким-Коэн принимает текстуалистскую, корреляционистскую парадигму этих областей. Он считает, что любые заявления реалистов о материальности звука – эссенциалистские, поскольку они утверждают существование внедискурсивного домена, а также субстанции, существование и природа которой не могут быть определены полем означивания. Такие субстанция и домен, заключает Ким-Коэн, в лучшем случае лишены смысла, в худшем – они просто не существуют. Он отмечает: «Покуда быть человеком значит находиться в непоколебимой связи с языком – лингвистика правит».

Предположения о существовании неприкосновенной, незапятнанной чистоты опыта, предшествующего лингвистическому схватыванию, возвращают нас к никогда не явленной, романтизированной темноте периода до Просвещения… Даже если какой-то стимул действительно производит в опыте эффект, предшествующий лингвистической обработке, что мы можем сделать с этим опытом? <…> Если такая страта (sic!) опыта и существует, мы просто молча должны признать ее наличие. Ее никак не выразить в мысли или дискурсе. И поскольку мы ничего не можем с ней сделать, разумнее было бы оставить ее в стороне и заниматься тем, о чем мы можем говорить³².

Определяя место звуковых искусств в компетенции ортодоксальной культурной теории, Ким-Коэн принимает допущения текстуализма и дискурсивности, приравнивая разделение между феноменами и ноуменами с разделениями между языком и экстралингвистическим, природой и культурой, текстом и материей. Пределы дискурса – это пределы значения и бытия. Ким-Коэн делает вывод, что для осмысленного изучения звуковых искусств нам необходимо удерживать их в царстве репрезентации и означивания.

Музыковед Бенджамин Пикэт идет еще дальше. Вдохновляясь Бруно Латуром и Донной Харауэй, Пикэт критикует Кейджа за принятие характерного для модерна разделения между культурой и природой, целью которого было расшатать, насколько это возможно, культурные ограничения, чтобы создавать композиции в согласии с природой³³. Пикэт считает, что такая стратегия – нелепая, потому как культуру, субъективность и политику невозможно отделить от эпистемологической рамки, а «природа» является социальным конструктом. Корреляционистская альтернатива Пикэта – снять эту оппозицию, вписывая природу в культуру. Он пишет, что «никогда не существовало отдельного, не-политического царства природы», соглашаясь с заявлением акторно-сетевого теоретика Аннмари Мол о том, что «реальность не может предшествовать рутинным практикам, посредством которых мы с ней взаимодействуем»³⁴.

Однако совершенно ясно, что реальность, природа и звук предшествуют появлению культурного производства, да и вообще людей, этих задержавшихся пассажиров истории Вселенной. И уж точно человеческая история и культура являются частью этой естественной истории, а не какими-то чудесными исключениями. Господствующие направления культурной теории либо игнорировали этот факт, либо выстраивали всю историю (в корреляционистском изводе) как человеческую, маркируя любой подход к тому, что предшествует культуре, как культурный конструкт или проекцию³⁵. Все это создало разрыв между культурной теорией и естественными науками. Необходима альтернатива ортодоксальной позиции. Материалистическая теория, которую предлагаю я, исходит из того, что преобладающей сегодня критики репрезентации и гуманизма недостаточно. Радикальная критика репрезентации позволит устранить дуалистические планы культуры/природы, человеческого/нечеловеческого, знака/мира, текста/материи – но не на манер Гегеля с его идеализмом и отношением ко всему существованию как ментальному или духовному, а на манер Ницше и Делёза, ведущих к безжалостному материализму, понимающему человеческую символическую жизнь как частное проявление трансформационных процессов, протекающих повсеместно в природе – от химических реакций неорганической материи до возвышенной области текстуальной интерпретации, – процессов, которые Ницше называл разными именами, среди которых «становление», «интерпретация» и «воля к власти»³⁶.

Репрезентация и звуковые искусства

Все понимают, что сочинение музыкальных композиций и создание звуковых инсталляций – это исторически сложившиеся и социально закрепленные практики, значение которых для культуры не отменить. Вместе с тем музыка очень долго удерживалась в стороне от миметических или изобразительных искусств – считалось, что она не может отражать мир так, как делают это образы и знаки³⁷. Уклонение от анализа в терминах репрезентации и означивания привело к тому, что наиболее выдающаяся традиция философии музыки рассматривала свой объект как чисто формальный, абстрактный и автономный – «самостоятельный и не нуждающийся в чем-либо вне самого себя», как писал Эдуард Ганслик, основоположник этой традиции, в середине XIX века³⁸. Однако наиболее знаковые произведения саунд-арта последнего полувека – например, работы Макса Нойхауса, Марианн Амахер, Элвина Люсье, Кристины Кубиш, Карстена Николаи, Франциско Лопеса и Тошии Цуноды – исследовали материальность звука: его текстуру и темпоральное течение, а также эффекты материалов (и сами материалы), через которые он пропускается или от которых отражается. На мой взгляд, эти работы показывают, что звуковые искусства не более абстрактны, чем визуальные, они даже более конкретны – поэтому для их анализа требуется не формалистский, а материалистский подход.

Исторически сложившийся нерепрезентационный статус музыки толковался двояко. Композитор и теоретик Р. Мюррей Шейфер выделяет два греческих мифа об истоках музыки³⁹. В Двенадцатой пифийской оде Пиндара музыка появляется, когда Афина изобретает авлос, чтобы воспеть плачущих сестер обезглавленной Медузы. Альтернативную версию можно найти в гомеровском гимне Гермесу – музыка зарождается, когда Гермес понимает, что панцирь черепахи можно использовать в качестве резонатора лиры. Первый миф прославляет музыку как субъективное выражение бурных эмоций, а второй указывает на ее способность раскрывать объективные звуковые качества вселенной. Таким образом, музыка рассматривается либо как нечто суб-репрезентационное – примитивное извержение желания и эмоций (отсюда ее подавление консервативными моралистами от Платона до фигуры муллы в радикальном исламе), либо как нечто сверхрепрезентационное – чистая математика. Если Декарт считал, что «задача музыки – услаждать нас и вызывать в нас разнообразные эмоции», то Лейбниц сказал бы, что красота музыки – «только в соотношениях чисел и счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает»⁴⁰.

Шопенгауэр: ниже репрезентации

В XIX веке появились две важные теории искусства – Шопенгауэра и Ницше. Они удачно комбинируют два этих полюса, позволяя выстроить материалистическую теорию звуковых искусств. Метафизика Шопенгауэра открыто кантианская: Кант проводит различие между феноменом и ноуменом, явлением и вещью в себе, и Шопенгауэр проводит такое же между миром как «представлением» и миром как «волей»⁴¹. На самом нижнем уровне, согласно Шопенгауэру, мир – это воля: неразличимая, движущая энергия или сила. Но этот абсолют манифестируется и проживается в опыте по большей части косвенно – через медиумы репрезентации, распределенные по знакомому миру явлений. Сам этот мир состоит из дискретных сущностей – они населяют время и пространство и зависят от законов природы. Вещь в себе, по Канту, отличается от этих явлений, это чисто теоретический конструкт, необходимое допущение для его эпистемологической и моральной систем. Но Шопенгауэр считает, что у каждого из нас есть прямой внутренний опыт вещи в себе: это воля – сила желания и действия, одушевляющая нас и отделяющая наш внутренний опыт самих себя от внешнего опыта других людей, которые для каждого из нас остаются объектами среди объектов, репрезентациями среди репрезентаций. Кант остался трансцендентальным идеалистом или корреляционистом, теория же Шопенгауэра прорывается сквозь сферу явлений с требованием реализма – признания того факта, что мы все-таки имеем доступ к вещи в себе. Для Шопенгауэра такой абсолют не является чем-то, что мы знаем: скорее, это нечто связано с тем, кто мы есть, и этот онтологический доступ к вещи в себе раскрывает нашу фундаментальную связь со всем остальным в мире – с волей, раскачивающей волны сквозь все явления или репрезентации и даже вне их⁴². Научное исследование этих репрезентаций позволяет нам понять (хоть и не почувствовать), как эти внутренние силы работают в природе – от гравитации, электричества и магнетизма до органического роста, животного желания, человеческой осведомленности и готовности – все, что Шопенгауэр называет (по аналогии с нашим собственным внутренним опытом) «волей»⁴³.

Осознание того факта, что природный мир проникнут и движим слепой, иррациональной силой, ведет, согласно Шопенгауэру, к отчаянию: оно обесценивает любое человеческое или индивидуальное значение, цель или проект. Искусство, однако, способно на время снять это отчаяние, так как оно указывает нам на то, что Шопенгауэр называет «платоническими идеями» – они чисто формальны и отрезаны от практических повседневных забот. Созерцание таких эстетических идей позволяет нам на мгновение выйти за пределы жизни желания и, как говорит Шопенгауэр в своей знаменитой фразе, бороться за становление «чистыми, безвольными, безболезненными, вневременными субъектами познания»⁴⁴.

Шопенгауэр проводит четкое разделение между музыкой и визуальными или словесными искусствами (живописью, скульптурой, архитектурой и поэзией). Музыка, которой Шопенгауэр присваивает особый статус, не имеет никакого отношения к миру репрезентации или платоническим идеям. В одном из изумительных пассажей он пишет, что музыка «не касаясь идей, будучи совершенно независимой от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя»⁴⁵. Это может показаться наиболее гиперболизированным утверждением музыкальной автономии. Но все с точностью наоборот. Шопенгауэр высвобождает музыку из мира явлений, мира репрезентации, только чтобы погрузить ее в мир вещей в себе, мир воли. Так как музыка, по его мнению, является прямым выражением воли:

Музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явления, или, правильнее говоря, адекватную объектность воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей⁴⁶.

Получается, что для Шопенгауэра музыка в определенном смысле остается копией. Правда, она имеет дело не с миром объектов и вещей, составляющих явленный мир, а с первичными силами, из которых составлены эти объекты и вещи. Другими словами, она предлагает слышимое выражение природы во всей ее динамической мощи.

Теория музыки Шопенгауэра, конечно, стеснена кантианским языком репрезентации, явления и вещи в себе. Но в то же время ей удалось проложить первые пути в построении материалистической философии звука и музыки. Шопенгауэр признает нерепрезентационный характер музыки и принимает ее связь с эмоцией и желанием, как у Пиндара, а также ее гомеровскую способность схватывать фундаментальные истины о природе⁴⁷. Отрицая репрезентационный характер музыки, он не настаивает на ее автономии или сверхрепрезентационном статусе, а аргументирует укорененность музыки в становлениях, присущих самой природе.

Ницше: натурализация искусства

Ницше еще ближе подводит нас к материалистической теории музыки и звука. В своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» он, отталкиваясь от Шопенгауэра, сбрасывает его кантианский груз. В первом приближении эта работа – филологическое исследование истоков жанра трагедии и важности этой формы искусства для древних греков. Но сам Ницше придает своей книге более широкое значение: для него это одновременно критика культуры позднего XIX века и подход к искусству и музыке в целом. Для греков, по мнению Ницше, визуальные и пластические искусства отличались от музыкальных: отчетливость форм и безоблачное спокойствие визуального искусства прославляли бога Аполлона, дикая текучесть музыки – Диониса. Ницше хотел показать, что аттическая трагедия – это перемирие и союз между Дионисом и Аполлоном, он решает целый спектр других оппозиций древнегреческой теологии, искусства, культуры, психологии и метафизики, так или иначе связанных с оппозицией дионисийского/аполлонического: титаны/олимпийцы, лирическая поэзия / эпическая поэзия, азиатское-варварское/эллиническое, музыка/скульптура, интоксикация/греза, избыток/мера, единство/индивидуация, боль/наслаждение и т. д.

Это пристрастие к оппозициям и их диалектическому разрешению вынудило Ницше впоследствии указать на то, что от этой ранней работы «разит неприлично гегелевским духом»⁴⁸. Но, несмотря на собственную оценку автора, центральная оппозиция между Дионисом и Аполлоном совсем не является диалектической. В противном случае дионисийское должно сниматься и переходить в высшую форму. Но в трагедии этого не происходит. Напротив, ставится акцент на дионисийское – оно становится ощущаемым через аполлонические фигуры и формы. «Мы должны представлять себе греческую трагедию, – пишет Ницше, – как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов… Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисийских познаний и влияний»⁴⁹. «Трагедия, – говорится в тексте дальше, – собственно дионисийское действие» (§21). Более того, основообразующим аргументом «Рождения трагедии» является утверждение о том, что трагический пессимизм (хоть он исторически и отошел в тень) фундаментально первичен оптимизму и прогрессивизму сократической диалектики, поздним витком развития которой является диалектика Гегеля.

Таким образом, Дионис и Аполлон не должны рассматриваться как гегелевские тезис и антитезис⁵⁰. Также их не стоит сравнивать с кантовскими ноуменами и феноменами или вещью в себе и явлением. Конечно, в представлении своей пары дионисийского/аполлонического Ницше приспосабливает кантовскую терминологию. Но стоит обратить внимание на ремарку в предисловии к «Рождению трагедии» 1886 года – о том, что им проводилась попытка «выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом»⁵¹. Трактовка дихотомии между явлением и вещью в себе у Ницше вытекает из шопенгауэровской – а значит, она дважды выводится из Канта. Как мы уже видели, сам Шопенгауэр использует эту дихотомию в исключительно не-кантовском ключе. Кантовское разделение проходит между природой и разумом, между тем, что может быть прожито в опыте, и тем, что можно постигнуть рациональной мыслью. Но для Шопенгауэра вещь в себе является прямым висцеральным опытом, а не частью (или областью) мысли или разума. Он пишет: «Это объясняется тем, что каждому вещь в себе известна непосредственно, поскольку она является его собственным телом, поскольку же она объективируется в других предметах созерцания, она известна каждому лишь опосредованно»⁵². Вместо кантовского разделения между опытом и мыслью Шопенгауэр отмечает различие между двумя типами опыта знания: опытом объекта и опытом субъекта, знанием о внешнем и знанием о внутреннем, экстенсивностью и интенсивностью. Конечной задачей для Канта является утверждение существования моральной и теологической областей, являющихся сверхприродными, отделенными от областей природы и опыта, – «ограничить знание, чтобы освободить место вере», как гласит его знаменитая фраза⁵³. У Шопенгауэра нет таких моральных или теологических мотивов; вообще, он открыто издевается над кантовской этикой и теологией⁵⁴.

Шопенгауэр делает шаг в сторону натурализации кантовского разделения между явлением и вещью в себе, но у него сохраняется проблематичная трансцендентальность, поскольку он принимает описание Кантом вещи в себе как внешнего пространства и времени. В подходе Ницше не остается ни следа от трансцендентального дуализма. Аполлоническое и дионисийское (которые в «Рождении трагедии» играют роли явления и вещи в себе соответственно) полностью имманентны природе. Аполлоническое и дионисийское – это, в первую очередь, силы природы – «художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, в коих художественные позывы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение» (§2, ср. §§4, 5, 6 и 8)⁵⁵. Только потом они становятся фигурами, описывающими артефакты человеческого – такие как музыка, скульптура и драма. Для Ницше природа – это и есть художник, который формирует индивидов и растворяет их, а искусство состоит в «подражании природе» не потому, что оно предлагает реалистичные репрезентации природных сущностей, а потому, что повторяет снова и снова эти «художественные позывы природы» (§2)⁵⁶. Располагая искусство и природу на одном уровне, Ницше радикально отходит от Шопенгауэра, эстетика которого (во многом следующая Канту) отводит искусству роль временной передышки от природного, феноменального мира, позволяя «незаинтересованно созерцать», высвобождая волю. У Ницше искусство, напротив, существует в качестве тотального утверждения природы и ее силы – того, что Спиноза называл natura naturans. Таким образом, торжество искусства у Ницше – это торжество природы и утверждение существования⁵⁷.

Бесспорно, кантиански-шопенгауэрианский язык Ницше, которым он часто пользуется в «Рождении трагедии», как будто бы принимает основные трансцендентальные дуализмы: онтологические разделения между «истинным» и «явленным» миром или эпистемологические разделения между непознаваемым абсолютом и эмпирическим опытом или знанием. Но это не слишком согласуется с пропозицией Ницше о дионисийском и аполлоническом как о «силах природы». Также это не увязывается с поздней оценкой автором «Рождения трагедии» как работы антишопенгауэрианской и антикантианской или с его заявлением, что в этом тексте «есть лишь один мир» и «нет противопоставления мира истинного и видимого»⁵⁸. Я предлагаю считать, что оппозиция дионисийского/аполлонического предваряет целиком и полностью материалистическую оппозицию, которая сыграла ключевую роль в поздних работах Ницше, а именно оппозицию между становлением и бытием.

Выше мы отметили, что дионисийское и аполлоническое – это «художественные позывы природы», «художественные силы, прорывающиеся из самой природы» (§2). Но каковы характеристики этих природных позывов (Triebe) и сил (Mächte)? Аполлоническое утверждает principium individuationis, «сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле» (§4). Дионисийское, напротив, утверждает «таинственное Первоединое» (§1 и далее), «разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием» (§8). Аполлоническое ассоциируется со «скромностью» и «сдержанностью», дионисийское – с «избытком» (§§4 и 21). Аполлоническое озабочено наслаждением и производством прекрасных подобий, а дионисийское преисполнено «террором», «блаженным исступлением», «болью и противоречием» (§§1, 5 и далее). Аполлоническое прославляет человека-художника и героя, дионисийское прославляет растворение индивидуального художника в природе, которую Ницше зовет «Первохудожником мира» (§5, ср. §§1 и 8). Аполлоническое – это галерея «явлений», «образов» и «иллюзий», в то время как дионисийское непрестанно создает и уничтожает явления. «В дионисийском искусстве, – дополняет Ницше, – и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: „Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я – вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, – вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!“» (§16)⁵⁹.

В этих поэтических описаниях Ницше предлагает онтологию – подход к тому, что есть, к происхождению индивидов из доиндивидуальных сил и материалов. Этот подход прослеживается и в его поздних работах, где он противопоставляет становление и бытие, объясняя происхождение последнего из первого⁶⁰. В «Сумерках идолов», к примеру, он настаивает на реальности «изменения», «смены» и «становления», отмечая, что только «рассудок разума принуждает нас применять единство⁶¹, идентичность, постоянство, субстанцию, причину, вещность и бытие»⁶². За несколько страниц до этого высказывания Ницше называет единство, вещность, субстанцию и постоянство «ложью». Он восхваляет Гераклита за то, что тот указал на «бытие как на пустую фикцию», и воспевает чувства, которые не лгут, «поскольку говорят о становлении, исчезновении, о перемене»⁶³. Оценивая «Рождение трагедии» в Esse Homo, Ницше приравнивает гераклитовское становление к дионисийскому, отмечая, что у Гераклита можно найти «подтверждение исчезновения и уничтожения, отличительное для дионисийской философии, подтверждение противоположности и войны, становление, при радикальном устранении самого понятия „бытие“»⁶⁴.

В «Рождении трагедии», таким образом, представлена глубоко натуралистическая теория искусства. Искусство не некое уникальное человеческое достижение, отделяющее от «природы» привилегированную область «культурного». Напротив, «природа» у Ницше сама по себе художественна, креативна и продуктивна, а «высшее достоинство людей – быть одним из природных произведений искусства». Человек – художник, заключает Ницше, только когда «срастается» с природой как «Первохудожником мира» (§5, перевод изменен).

Несложно заметить необычайную креативность природы, бесконечно порождающей колоссальное разнообразие органических и неорганических форм: от кристаллов и каньонов до удивительных вариаций биологических видов, не допускающих двух идентичных индивидов, – материальные различия в природе разрастаются вширь. Но все же будем считать восторженное прославление творческих сил природы риторическим приемом Ницше, так как мы понимаем, что искусство и творчество требуют сознательной агентности. Ницшеанское утверждение природы в качестве художника, таким образом, стоит рассматривать в лучшем случае метафорически, в худшем – теологически, поскольку «креативность природы» будто бы подразумевает наличие божественного создателя.

Однако свои работы Ницше пишет на заре «смерти бога» и видит своей задачей выслеживание и устранение остатков теологической мысли⁶⁵. Одна из его целей – известная античная гилеморфическая модель, согласно которой происхождение объектов (entities) требует внешнего наложения формы на инертную материю. Эту модель можно обнаружить в иудеохристианской традиции, у Платона и Аристотеля – такой подход и сегодня захватывает научное и эстетическое воображение. Ницше предвосхищает современных материалистов в науке и философии, среди которых Жильбер Симондон, Илья Пригожин, Изабель Стенгерс, Жиль Делёз, Феликс Гваттари и Мануэль Деланда – все они отрицали гилеморфизм, делая ставку на теорию самоорганизации⁶⁶. Для Ницше сама материя креативна и способна трансформироваться без внешней агентности – непрестанное становление и преодоление, временно застывающее в формах и существах, только чтобы снова растворить их в природном потоке. Ницше называет этот поток «волей к власти», используя этот термин при описании своей теории природной причинности и внутренней эффективности материи, не требующей никакой внешней агентности. Для Ницше «не существует никакого „бытия“, скрытого за поступком, действованием, становлением; „деятель“ просто присочинен к действию – действие есть всё»⁶⁷, существует только «динамический квантум в напряженном отношении ко всем другим динамическим квантумам, вся суть которых состоит в их отношении к других квантумам»⁶⁸. Природные изменения, таким образом, происходят под воздействием интенсивных сил, порождающих новые конфигурации и ассамбляжи. Ницше идет в своем натурализме и материализме до конца: он не проводит никаких фундаментальных различий между органической и неорганической природой или между природой и культурой. Операции воли к власти очевидны в химических реакциях и связях, равно как и в процессах органического роста, соперничестве, художественных произведениях и интерпретациях. (Ницше часто в полемической форме расширяет понятие «интерпретации» для описания всех природных процессов⁶⁹.)

Дионис, или Интенсивное

Итак, воля к власти обозначает доиндивидуальные, а-субъективные силы и процессы, которые заставляют природу меняться⁷⁰. Поскольку она растворяет границы между индивидами, а также между субъектами и объектами, эта область становления описывается ранним Ницше как «Первоединое». Но такое описание может сбить с толку, так как выстраивает образ какой-то неразличимой массы или неподвижного омута – оно не передает адекватно смысл дионисийского или становления. Для раннего Ницше дионисийское – это «вечная и изначальная художественная сила» (§25), «диссонанс» (§§17 и 24–25), «борьба» (§16), «противоречие в самом сердце мира» (§9), сила, ассоциируемая с «избытком» (§4), творение и разрушение (§§16, 8), «неограниченная половая разнузданность» и «дикие природные инстинкты» (§2). Дионисийское – это динамическое поле сил, энергий и влечений, находящихся в напряжении друг относительно друга. Поздний Ницше уточняет понятие «единства», описывая дионисийское в терминах различия, напряжения, силы, энергии и власти. «Этот мир, – пишет он в заметке 1885 года, – чудовищная сила без начала и конца», «игра сил и силовых волн, одновременно единое и многое». «Хотите знать, как называю я этот свой дионисийский мир вечного самосотворения, вечного саморазрушения? – спрашивает Ницше и тут же отвечает: – Этот мир есть воля к власти – и ничего кроме! Вы и сами эта воля к власти – и ничего кроме этого!»⁷¹

Дионис в «Рождении трагедии» является предшественником поздних, наиболее важных онтологических доктрин Ницше: становление, воля к власти и вечное возвращение. В «По ту сторону добра и зла» он более сдержанно разрабатывает понятие воли к власти, указывая на связь между Дионисом/Аполлоном и становлением/бытием. За всякие природные изменения отвечает интенсивная область «влечений» и «аффектов», «род инстинктивной жизни [Triebleben]» или «зародышевая форма жизни», в которой «еще замкнуто в могучем единстве все то, что потом в органическом процессе ответвляется и оформляется». Называя это поле сил «волей к власти», он снова заключает, что «мир, рассматриваемый изнутри» «был бы волей к власти, и ничем кроме этого»⁷². Здесь Ницше тоже выражает свою базовую онтологию в терминах «мощного единства». Но это «единство» теперь выражается как динамическая игра влечений, аффектов, страстей и сил⁷³. Ницше пытается выстроить онтологию, в которой силы, мощности, движения, напряжения, аффекты и события предшествуют индивидуальным субъектам и объектам, к которым они обычно приписываются. В «Рождении трагедии» аполлонические индивиды описаны как временные выбросы («искры образов» [Bilderfunken]) дионисийского естества. Поздний Ницше предлагает похожий подход, описывая субъекты и объекты как точки конденсации или конкретизации сил и аффектов, как определенные случаи и траектории воли к власти.

Оппозиции дионисийского/аполлонического и становления/бытия определенно нужны Ницше для поиска способов подойти к проблемам зарождения, разложения форм и манифестации этих процессов в природе и искусстве. Эта линия мысли наиболее полно и детально разработана в делёзовском разделении между трансцендентальным и эмпирическим. Это разделение, конечно, – производная утверждений Канта об опосредованности повседневного эмпирического опыта рядом априорных условий, которые он называл «трансцендентальными»⁷⁴. Делёз, как и Кант, разделяет эмпирическое и трансцендентальное, но натурализует это разделение, перемещая его из эпистемологического в онтологический регистр. Если цели «трансцендентального идеализма» Канта – открытие концептуальных и когнитивных условий всего возможного опыта, то «трансцендентальный эмпиризм» Делёза – это попытка описания генетических условий реального, то есть материальных условий, движущих производство эмпирических или «актуальных» сущностей⁷⁵. Трансцендентальное поле в теориях Делёза включает в себя два дополнительных аспекта: «виртуальности» и «интенсивности». Первый – это модальный концепт, замещающий понятие «возможного», – оно, как утверждает Делёз, допускает онтологию репрезентации, блокирующую появление нового. (В теориях «возможных миров», к примеру, возможное полагается как предшествующее реальному, которое его хоть и напоминает, но добавляет ему существования или реальности.) «Виртуальное», по Делёзу, напротив, обозначает ряд исключительно реальных склонностей, способностей и порогов (точек кипения или таяния, например) – они присущи материи или содержатся в ней, но могут быть актуализированы (или нет) в любой отдельной сущности и любом событии. Актуализация этих виртуальных склонностей предполагает расхождение или различие, посредством которого актуальные сущности и события перестают напоминать виртуальные структуры, которые они воплощают. «Интенсивное» же обозначает двигатель, который актуализирует виртуальное: ряд сил, мощностей и различий, отвечающих за производство эмпирических существ⁷⁶. Если Кант резко отделяет трансцендентальное от эмпирического как форму от содержания, Делёз утверждает виртуальное, интенсивное и актуальное как континуум – допуская, что определенные проявления опыта (в особенности эстетического характера) позволяют чувственно постичь виртуальное и интенсивное⁷⁷.

Разбирая это разделение между интенсивным и актуальным, Делёз пишет:

Различие не есть разное. Разное дано. Но различие – это то, посредством чего дается данное. Это то, посредством чего данное дается как разное. Различие – не феномен, но самый близкий к феномену ноумен… Любой феномен отсылает к обусловливающему его неравенству. Любое разнообразие, изменение отсылают к различию как их достаточному основанию. Все происходящее и возникающее коррелятивно порядкам различий: различие уровня, температуры, напряжения, давления, потенциала, различие интенсивности… Разрозненность, то есть различие или интенсивность (различие интенсивности) является достаточным основанием феномена, условием возникающего⁷⁸.

Делёз пользуется кантианским языком в этом отрывке, чтобы выразить предельно некантианскую позицию. По мнению Делёза, действительно необходимо проводить важное разделение между тем, что явлено, и условиями возможности этой явленности. Но эти условия возможности не концептуальны или когнитивны (как у Канта) – напротив, они исключительно материальны и имманентны самой природе. Отрывок, процитированный выше, заканчивается так: «Причина чувственного, условие возникающего – не пространство и время, но Неравное в себе, разрознивание, как оно понимается и определяется в различии интенсивности, в интенсивности как различии»⁷⁹. То, что является (разнообразие актуального, эмпирические индивиды, населяющие мир нашего опыта), – это продукт или манифестация материальных интенсивных «различий», работающих на микроуровне физической, химической и биологической материи, но обычно остающихся скрытыми на уровне актуальных, протяженных вещей. Учредительный характер различия позволяет связать делёзовскую теорию с теориями Соссюра, Деррида, Лакана, Иригарей и Левинаса. Но различия Делёза – не лингвистические, концептуальные или культурные по сути. Работая ниже уровня репрезентации и означивания, эти различия живут в самой материи.

Размещаясь ниже репрезентации и означивания, звуковые искусства манифестируют поле интенсивности, которое и Делёз и Ницше называют «дионисийским»⁸⁰. «Этот трудно постигаемый первофеномен дионисийского искусства, – пишет Ницше, – делается, однако, понятным прямым путем и непосредственно постигается в удивительном значении музыкального диссонанса» (§24). Музыка (и, в частности, звуковое различие или дисгармония) делает слышимым динамический поток становления, который предшествует principium individuationis и превосходит эмпирический опыт. Ничего не репрезентируя и не символизируя, этот поток запускает игру звуковых сил и интенсивностей. «Этот [дионисийский] мир [музыки] имеет совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем мир пластика и эпика», – пишет Ницше (§5). В то же время он является условием возможности эмпирических индивидов и стабильных форм визуального и текстуального искусства. Таким образом, отношения между дионисийским и аполлоническим и между визуальными и текстуальными искусствами – отношения не оппозиции, а трансцендентального обсуловливания; обусловливания не концептуального, как у Канта, а материального: генезис форм посреди интенсивных сил, векторов, порогов и градиентов. Будучи интенсивным миром воли к власти или различия, «изначальный», «неуловимый» мир музыки, проявляющийся в актуальных сущностях, по Ницше, «разряжает сам себя в образах», «мечет искры образов» и манифестирует себя в качестве «определенного символа или примера» (§§5 и 6).

Звук как извечный поток

Согласно Ницше, греческая трагедия рождается «из духа музыки»⁸¹. Ее основная суть – в трагическом открытии того факта, что поток становления формирует опытных индивидов – драматических поэтов, фигуру героя на сцене, саму сцену, нас, зрителей – и рассеивает их обратно в вихри сил и интенсивностей. В «Рождении трагедии» не просто проводится анализ классической драмы, но и выстраивается онтология музыки и искусства в целом. Ницше предлагает нам отойти от разговоров о репрезентации и означивания и подойти к искусству, обращая внимание на поток становления, а также захватывание и репрезентацию сил, имманентных материалам и медиумам, в которых этот поток действует.

Для Ницше этот поток сил наиболее явным образом выражается в музыке, которая имеет особые отношения с природным становлением. Музыка не репрезентирует это становление в качестве знака чего-то отсутствующего или чего-либо еще. Скорее, она «срастается» с природным становлением, захватывая или опоясывая его область, исследуя его возможности и делая возможным его эстетическое или метафизическое постижение (apprehension). Музыка способна «делать незвучащие силы звучащими», как часто повторяет Делёз⁸². Таким образом, она делает слышимым общий поток сил и движений, составляющих природное становление: длительность, давление, напряжение и расслабление, привлечение и отвращение, консистентность и разложение и т. д. Эти чистые склонности, интенсивности и события представлены независимо от мира тел и объектов, которые конституируют домен репрезентации и формализации.

Ницше называет этот дионисийский поток сил «Первоединством». Но, как мы уже поняли, становление – это не какая-то неразличимая бездна. Поток материи и энергии выражается и артикулируется разными способами. Образуются слои или страты, каждая из которых – это композиция различных субстанций и форм, складывающихся в отдельные консистентные ручьи с собственной автономией. Делёз и Гваттари выделяют три таких страты: физико-химическую, органическую, антропоморфическую (или аллопластическую), а внутри этих страт – разные интерстратические слои или течения⁸³. Мануэль Деланда развил подход Делёза и Гваттари, предложив богатую историю и онтологию, размечающую относительные скорости и трансформации разных течений (flows)⁸⁴, составляющих материальный мир: течений лавы, магмы и минералов, течений генов, тел, еды, вирусов и болезней, течений товаров, денег, языка, информации, мемов и норм⁸⁵.

Можно вспомнить мириады других природных и культурных течений: воздух, ветер, вода, нефть, электричество, трафик, образы и т. д.⁸⁶ И Ницше и Делёз предлагают думать, что музыка не просто переводит неслышимые силы в слышимый регистр, но и участвует в движениях определенного природного потока (flux), а именно звукового потока. Делёз выразил эту идею в коротком, но емком отрывке: «Можно также представить себе непрерывный акустический поток… который проницает мир и включает само молчание… Музыкант – тот, кто выбирает из этого потока нечто»⁸⁷. Делёз (как и Ницше, рассматривающий художников или музыкантов погружающими себя в поле сил, чтобы вытянуть из него нечто) предлагает мыслить звук как непрерывный анонимный поток, в который человеческие существа что-то привносят, но который предшествует им и превышает их. Это всегда меняющаяся и разнообразная звуковая область, неисчислимая и имеющая бесконечную темпоральную размерность, к которой в каждый момент добавляется новый материал. Словно эволюционные биологи, исследующие генетические течения независимо от органических сущностей, через которые они проходят, или эволюционные лингвисты, изучающие лингвистические течения независимо от индивидов и сообществ, которые на них говорят, Ницще и Делёз в своей материалистической теории музыки предполагают, что звуки не проистекают из точечных сущностей, а принадлежат первичному потоку, который превышает их и в который они нечто вкладывают. Структурализм, психоанализ и марксизм приучили нас думать о языке, текстуальности, желании и идеологии как общих структурах, которые проходят сквозь субъектов и формируют их (а не формируются ими). Но эти теоретические программы оставались на уровне человеческого. Ницше, Делёз и Деланда натурализуют эти открытия, помещая человеческое в более общее поле потоков, которые составляют природный мир.

В своем последнем эссе, опубликованном перед смертью, Делёз описывает это чисто имманентное, а-субъективное, безличное трансцендентальное поле как «жизнь» – жизнь как нескончаемый поток, отделенный от определенных тел, сквозь которые он протекает и в которых он выражается. Такое понимание жизни схоже с древнегреческими представлениями о zoë – понятии, отличном от понятия bios. Филолог Карл Кереньи в своем исследовании дионисийского мифа поясняет, что в греческой мысли bios определяет «контуры, характерные черты определенной жизни – очертания, отличающие одно живое существо от другого», другими словами – того или иного определенного индивида, который живет и умирает. Zoë же обозначает «жизнь, лишенную каких-либо характеристик… опыт которой ничем не ограничен» – эта жизнь проходит через индивидов, но ее нельзя свести к ним: «нить, на которую, подобно жемчужинам, нанизан каждый bios и которая, в противоположность bios’у может мыслиться лишь в качестве бесконечной»⁸⁸. Греки связывали zoë, эту безличную и до-индивидуальную жизнь, с богом Дионисом, которого Ницше ассоциировал не только с текучим становлением, но и с музыкой – она раскрывает анонимный звуковой поток и вносит в него вклад. В перспективе этой концепции звуковые искусства делают слышимым первичное становление, которое предшествует индивидам, субъектам и объектам и превышает их, – этот интенсивный поток, движимый дифференциальными материальными силами, порогами и градиентами. В то же время они составляют отдельную страту в этом становлении: звуковой поток. Мы увидим, что этот звуковой поток – не просто философская установка, но чувственная реальность: ее открыли, исследовали и сделали явной экспериментальные композиторы и звуковые художники XX и XXI века.

Звуковые события и звуковые эффекты

Такие представления об извечном звуковом потоке легко поставить под сомнение: достаточно допустить, что звук относится только к (человеческому или животному) слушанию – это исключит всякую возможность его автономного существования. С этой точки зрения звук имеет чисто феноменальную или ментальную природу. В философии всегда превалировала именно эта концепция звука, однако ряд предъявленных философом Кейси О’Каллаганом аргументов подорвал эту ортодоксию, открыв путь звуковому реализму⁸⁹. О’Каллаган отмечает, что философские подходы к перцепции рассматривали, как правило, зрение в качестве основного чувства, а его объекты – в качестве парадигматических объектов сенсорного восприятия. От Декарта к Локку и дальше стало привычным разделять первичные и вторичные качества. Первичные качества (к примеру, размер и форма) принадлежат самим объектам и не зависят от наблюдателей, а вторичные качества (цвет или вкус) объекты обретают только в отношении к наблюдателям и их перцептивным способностям. Будучи невидимыми, неуловимыми и эфемерными сущностями, звуки имеют очень мало общего с обычными визуальными объектами и субстанциями. Потому философы, как правило, относили их ко вторичным качествам объектов, которые мы видим: звук какой-то птицы, звук какого-то кондиционера, по аналогии с запахом какой-то двери или ароматом какого-то цветка. С этой точки зрения звуки лишены независимости в двух отношениях: они привязаны к объектам как их качества, а эти качества существуют, только будучи понятыми умом.

Это идеалистическое, феноменалистское понимание звука превалировало в философии. Но стоит только перестать мыслить зрение в качестве парадигматического опыта и начать изучать звук сам по себе, как перед нами откроется другая онтологическая концепция. Визуальные объекты сохраняются во времени, несмотря на изменения своих качеств. (Дверь, например, не перестанет существовать, если ее выкрасить в другой цвет.) С качествами все иначе. (Краснота двери не сохранится, если ее перекрасить.) В этом смысле звуки – независимо существующие объекты, так как они способны пережить изменение собственных качеств. Звук, начавшийся как низкий грохот, может превратиться в высокочастотный вой, оставшись при этом в рамках одной звуковой струи (stream). Когда такое случается, объект, который производит его (машина, к примеру), не теряет звук, чтобы найти какой-то другой. Звук непрерывен, хотя его сенсорные качества изменяются. У звуков есть источники, конечно, и в основном это относительно устойчивые объекты. Но бывает так, что из общего источника проистекают отдельные звуковые течения. Мы можем (и обычно делаем это) воспринимать звуки, не воспринимая их источники, а сами источники воспринимать без каких-либо звуков. Звуки не привязаны к источникам как их качества, хоть источники и производят звуки или являются причиной их возникновения. Звуки, скорее, – это отдельные индивиды или частности, как и объекты.

Именно на этот момент указывал Пьер Шеффер, основатель конкретной музыки (хотя делал он это идеалистическим языком феноменологии). В своем анализе он рассматривал звуковые объекты (objet sonore) независимо от их источников – как сущности, которым аудиозапись уделяет особое внимание, но с которыми мы постоянно сталкиваемся и в повседневном опыте⁹⁰. («В лесу очень много звуков, – пишет шефферианский энтомолог и саунд-художник Франсиско Лопес, – но редко кому предоставляется возможность видеть источники большинства из них»⁹¹.) Согласно Шефферу, звуковой объект существует отдельно от инструмента, который его производит, от медиума, с которым связано его существование и от сознания слушателя. Звуки – это не качества объектов или субъектов, они – онтологические частности и индивиды. («Как только кваканье оказывается в воздухе, – пишет Лопес, – оно больше не принадлежит лягушке, которая его производит»⁹².) Именно поэтому конкретная музыка (musique concrète) не репрезентирует объекты из мира мирских звуков, а предъявляет звуковые объекты.

Однако теории «звуковых объектов» Шеффера все же упускают тот факт, что звуки имеют исключительно темпоральную и длящуюся природу, они привязаны к качествам, которые у них появляются со временем⁹³. Этот темпоральный характер не является случайным: он определяет и отличает, к примеру, песню странствующего дрозда от красно-черной пиранги или произнесенное слово «протестный» от слова «протеевский». Звуки являются частностями или индивидами не как статичные объекты, а как темпоральные события⁹⁴. Гегемония визуального (и онтология объектов, которую она обеспечивает привилегиями) рассматривает звуки как аномальные сущности, сведенные к качествам, зависимым от сознания. Но стоит только начать говорить о звуке, как появляется другая онтологическая концепция событий и становлений – она во многом напоминает разработки Делёза⁹⁵. Вдохновляясь стоиками, Делёз разделяет два типа сущностей. Во-первых, существуют тела, имеющие разные качества, действующие и испытывающие воздействие в разнообразных ситуациях. Но кроме тел существуют бестелесные события или эффекты – они вызваны телами, но отличны от них по природе. Делёз требует мыслить онтологию глаголов (событий), отличную от онтологии существительных (тел) и прилагательных (качеств). Более того, Делёз не имеет в виду глагол как предикат, прикрепленный к действующему субъекту. Вслед за Ницше («деятель есть всего лишь фикция, добавленная к делу, главное – это дело») и Бергсоном («изменения существуют, но за этими изменениями вещи не меняются: изменение не нуждается в поддержке»)⁹⁶ он пытается мыслить глагол как чистое становление, независимое от субъекта. Такие становления лучше всего схватываются инфинитивами («резать», «есть», «краснеть» и т. д.), которые не привязаны к субъектам или определенным контекстам⁹⁷. Они просто описывают силы изменений в мире, силы становления, реализуемые по-разному.

Звуки – постоянно меняющиеся потоки, они отделены от своих причин и сами поддерживают свое независимое существование, воплощая такую онтологию событий и становлений. Причем воплощают ее в двух смыслах. Во-первых, они являются темпоральными, длящимися течениями, а не точечными или статичными объектами. В этом смысле они согласуются с эмпирическими подходами к событиям и становлениям как к процессам и изменениям. Делёзовский подход выходит за границы этой эмпирики, предлагая рассмотреть звуки в качестве событий и становлений в другом смысле – «чистом», «бестелесном» или «идеальном». Мы уже знаем, что звуки – это не только события, но еще и эффекты – результаты телесных причин, которые так или иначе отличны от этих причин и существуют независимо. Звуки – это эффекты не только в связи с тем, что они являются результатами причин (звук какой-то скрипки), но и в более строгом научном смысле: «эффект Кельвина», «эффект Доплера», «эффект Зеемана»⁹⁸. В описаниях этих эффектов заметно внимание к повторяющимся паттернам возможного – рассеянным множествам, так или иначе связанным или консистентным. Изоляция или индивидуация этих эффектов отличается от индивидуации вещей, субстанций, субъектов или личностей. Делёз называет их «этовостями» (haecceities), которые обозначают модусы индивидуации событий: ветер (мистраль или сирокко, к примеру), река, климат, час дня, настроение (такое как ревность) и тому подобное⁹⁹. Такого рода эффекты разграничиваются исторически (и потому их часто приписывают ученым, которые их выделяли), но имеют повторяющийся характер и образуют относительные инварианты, которые не сводятся к их эмпирическим проявлениям.

Понятие независимого от причины «эффекта» занимает важную роль и широко используется в мире аудио. У музыкантов он отсылает к определенным тембральным и текстурным модуляциям (реверб, фузз, эхо, фланжер, дисторшен и т. д.), которые производятся электронными устройствами обработки сигналов, известными как «блоки эффектов». Исследователи звука Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торк собрали список «звучащих эффектов» (effets sonores), расширив его вне области музыки, – получился каталог из 82 позиций, который можно использовать для описания повседневных городских звуковых ландшафтов (soundscapes): притяжение, размытие, цепная реакция, расширение (dilation), фэйд и т. д. Огойяр и Торк хоть и вдохновлялись идеями Шеффера, но отбросили его понятие «объекта» в пользу делёзовского «эффекта», пытаясь описать саундскейп не как поле дискретных сущностей, а как поток этовостей – повторяющихся, но мимолетных слуховых модальностей и интенсивностей¹⁰⁰. Еще более экстравагантное расширение этого понятия и числа слуховых эффектов можно найти в многотомных архивах «звуковых эффектов», которые использовались в радио- и киноиндустрии с 1920‐х. Онтологически и эстетически эти эффекты – особые сущности. Это звуки, которые производятся для интеграции в радиопьесы, фильмы, телевизионные шоу или видеоигры; обычно они остаются анонимными, не привязанными к автору или композитору. При этом они свободно дрейфуют вне этих конкретных воплощений, составляя общий резерв, который может быть использован в разных производственных целях и в разных контекстах. В кино они прикрепляются к определенным объектам и ситуациям визуального ряда с целью создать убедительное слышимое дополнение. Но очень часто источники и события, из которых они порождаются, значительно отличаются от визуальных объектов, сопровождаемых ими (лист металла производит звук бури, а замороженный салат романо используют для создания звука ломающихся костей). Более того, разнородные звуковые эффекты часто комбинируют для создания новых звуковых эффектов, которые еще сильнее отличаются от своих компонентов и источников¹⁰¹.

Некоторые художники исследовали эти онтологические и эстетические особенности звуковых эффектов¹⁰². Дуэт Криса Кубика и Энн Уолш представляет такие эффекты в их виртуальном состоянии – как отдельные звуковые файлы, объединенные индексом с названиями, которые одновременно сингулярны и типичны (Amphibian Morph 4 from Rock to Flesh; MetalSqueal Huge 2.R; Power Buzz, invisible.R). Эти звуки сами по себе манифестируют комбинацию сингулярного и типичного. Хотя за их возникновением и стоят вполне определенные источники и причины, но они все же способны выступать означающими и функционировать в более широком поле. Работа Кубика и Уолш «Цельнометаллические оболочки» (Full Metal Jackets, 2005), к примеру, – это звуковая скульптура, составленная из тридцати двух небольших динамиков, распределенных по тридцатифутовой стене. Компьютер случайным образом выбирает файлы из архива (в нем – 500 записей падающих гильз патронов) и отправляет их в динамики по восьми разным каналам. На экран монитора, размещенного у основания стены и развернутого к ней лицом, в живом времени выводятся имена файлов, которые уточняют тип оболочки гильз и материальную поверхность, на которую они падают. В звуковом смысле это поразительно спокойная и ненасильственная инсталляция – словно алеаторная композиция для перкуссии или шум падающего дождя. Внимание притянуто к тембральным и текстурным различиям между звуками, а не к их каузальным референтам в реальном мире или в кино¹⁰³. Другая скульптура Кубика и Уолш – «Сделать звук огня» (To Make the Sound of Fire, 2007) – также подчеркивает разделение между источником, звуком и функцией. В коробке из плексигласа лежат несколько листов вощеной бумаги (которая используется для имитации звука огня). Зрителей приглашают вообразить себе звук, который может издавать этот материал, и сравнить его со своими внутренними представлениями «звука огня». Инфинитив в названии работы указывает на роль этих (и вообще всех) звуковых эффектов, они – этовости или сингулярности, элементы или процессы, вовлеченные в близость с другими для воплощения актуальных кинематографических сущностей и событий.

Работа Кубика «Гул (минус) Человек» (Hum-Human или Hum Minus Human, 2012) элегантно и емко выделяет некоторые черты звуковой онтологии, которую я описываю¹⁰⁴. Проект в форме одноканального видео представляет собой почти никак не упорядоченный подкаталог звуков дроуна, найденных в архиве коммерческих звуковых эффектов по запросу «гул» (hum), из которого были исключены результаты, содержащие слово «человек» (human). На экране поверх пульсирующего монохромного фона загораются названия файлов этих эффектов, и все это сопровождается нестабильной смесью жужжащих, распыляющихся и трещащих шумов, в какие-то моменты исступленных, в другие – спокойных. В свободной форме эта работа комбинирует звуки природы, культуры и промышленности – электросварки и цикад, усилителей для электрогитар и шмелей (этимологический источник слова drone в английском): все они формируют звуковые декорации нашей жизни. Словосочетание «минус человек» (minus human) в названии, с одной стороны, просто указывает на функцию поиска. Но у него есть и более широкое значение, которое позволяет нам настроиться на одну волну с шопенгауэровским, ницшеанским и делёзовским звуковым потоком, который предшествует человеку и превышает его.

Материалистическая эстетика

Материалистическая теория звука как анонимного звукового потока предполагает возможность пересмотра искусства в целом. Мир звуков – не какой-то иной мир, уникальная и автономная область вне означивания и репрезентации. Напротив, звук и звуковые искусства вписаны в материальный мир и связаны с силами, интенсивностями и становлениями, которые составляют этот мир. Внимание к звуку позволит отойти как от мышления в терминах репрезентации и означивания, так и от установления различий между культурой и природой, человеческим и нечеловеческим, сознанием и материей, символическим и реальным, текстуальным и физическим, осмысленным и бессмысленным. Мы сможем начать относиться к художественному производству как к созданию комплексов сил с разными степенями согласованности и ясности, а не комплексов знаков или представлений.

Делёз схожим образом понимает художественное производство и произведения искусства: он считает, что последние никогда не являются представлениями¹⁰⁵. Они скорее предоставляют (present), чем представляют (represent). А предоставляют они блоки ощущений, извлеченные из потока становления. Делёз наделяет произведение искусства фундаментальной независимостью от мира субъектов, объектов и обстоятельств. Произведение искусства, будучи чувственным соединением (sensual compound), обладающим собственной консистенцией или композицией, не зависит от своего создателя и способно пережить его, в его отсутствие циркулируя в мире и производя эффекты. Этим в том числе объясняется независимость произведения от какого-либо определенного зрителя или слушателя – оно работает каждый раз заново на каждую новую аудиторию, сталкивающуюся с ним. В конце концов, произведение искусства не зависит от своей модели. Нарисованный натюрморт – это не ваза с цветами, а фотография – не городская улица. И то и другое – скорее независимые существа, «существа-ощущения», как говорят Делёз и Гваттари: «Произведение искусства – это существо-ощущение, и только; оно существует само в себе»¹⁰⁶.

Произведение искусства не передает качества какого-либо объекта, равно как и восприятия, настроения или чувства какого-либо субъекта. Оно, скорее, предоставляет эти ощущения как таковые – то, что Делёз называет «перцептами» и «аффектами», – силы, независимые от тех, кто имеет их или преодолевает их: «пакеты ощущений и отношений, которые живут дольше тех, кто их испытывает»¹⁰⁷. «Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше; это Комбре, каким он никогда не был в опыте, не есть и не будет в нем впредь»¹⁰⁸. Роман, фильм, картина или скульптура, к примеру, не репрезентируют актуальные объекты, личности или обстоятельства. Также они не передают качества актуальных объектов и не изображают эмоции актуальных личностей. Все эти произведения – механизмы стягивания (contracting) сил и их удерживания в этом стянутом состоянии. Они открепляют ощущения от объектов и субъектов и преподносят их в качестве интенсивных сил, которые хоть и присущи вещам, но не сводятся к ним. Такие силы могут действовать и аффектировать независимо от субъектов и объектов, которые переносят или переживают их. Для примера Делёз разбирает сцену из фильма «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста 1929 года, в которой Джек Потрошитель влюбленными глазами смотрит на Лулу и внезапно замечает нож – с этого момента он охвачен страхом, пока окончательно не поддается желанию убить ее. Делёз считает, что в основе этой сцены – не «предположительно реальные люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые предметы, реальные связи между этими предметами и людьми», а серии чистых потенциальностей, извлеченных из этих людей и объектов: интенсивность света на ноже, способность ножа резать или убивать, аффекты сострадания, ужаса, смирения – нечто «чисто „возможное“», несводимое к своим проявлениям и не прикрепленное к тому или иному объекту или субъекту¹⁰⁹. Если бы эти аффекты и перцепты нельзя было отделить от определенных персонажей, фигур или объектов, которые их выражают, если бы они не предоставляли силы или потенциальности, которые шире этих актуальных сущностей, нас бы не аффектировали произведения искусства. Они оставались бы просто документами, описаниями обстоятельств и свойств, прилепленными к определенным эмпирическим вещам и индивидам, и мы оставались бы к ним равнодушными.

Идея автономии ощущения (и произведений искусства в целом), на которой настаивает Делёз, ставит его концепцию в ряд с другими модернистскими теориями эстетики – к примеру, Роджера Фрая или Клайва Белла. Фрай тоже отрицает предположение о том, что искусство фундаментально связано с имитацией или репрезентацией, и считает, что оно дает доступ к некой области (он называет ее «воображаемая жизнь»), которая удваивает «актуальную жизнь», ничем ее не напоминая¹¹⁰. Для Фрая, как и для Делёза, искусство приостанавливает склонность к реагированию, свойственную актуальной жизни, и позволяет нам «сфокусироваться на перцептивных и эмоциональных аспектах опыта» «взятых как цели-в-себе (ends in themselves)»¹¹¹. Несмотря на признание Фрая о том, что «эмоциональные элементы дизайна» глубоко связаны с физическими силами, такими как «ощущения, сопровождающие мышечную активность» и «все бесконечные процессы адаптации к силе гравитации, через которые мы вынуждены пройти», искусство для него закреплено в области чистой формы, свободы и незаинтересованного созерцания¹¹².

Мы снова замечаем ту посткантианскую задачу, решение которой предлагали Шопенгауэр и Ницше и с которой впоследствии вновь столкнулись художники-модернисты (как ранние, так и поздние): отойти от обыденных эмпирических объектов либо в сторону трансцендентности формы, либо в сторону имманентности самоорганизованной материи. Мы уже поняли, что Шопенгауэр, Ницше и Делёз пошли по второму пути. По Делёзу, вектор абстракции, свойственной аффектам, перцептам и произведениям искусства вообще, направлен не от материальности, а к ней. Искусство не сопровождает трансценденцию жизни, природы и материи. Напротив, оно погружает нас в эти области. Или, скорее, погружает нас ниже уровня живущих тел, квалифицируемых объектов и обстоятельств, погружает нас в жизнь, zoë, интенсивный континуум становления. Все потому что «аффекты» и «перцепты» равнозначны пред-личным, доиндивидуальным сингулярностям, способностям и склонностям, которые составляют материальное становление. Искусство открывает проход в безличное и пред-личное трансцендентальное поле, которое Делёз называет то «план имманенции», то «тело без органов» – оно всегда существует ниже или в стороне от сформированных тел и индивидов. Интенсивности и аффекты, населяющие это поле, план или поток, предшествуют и превышают человеческое. Для Делёза все искусство включает в себя «становление человека нечеловеком» – и это не вопрос имитации или сходства, а исследование интенсивностей, которые позволяют нам войти в контакт с сущностями очень разных порядков¹¹³.

Получается, что все искусство – дионисийское, или трагическое, – предполагает растворение principium individuationis, десубъективацию и достигает «изначального бытия» (Ницше), «плана имманенции», «плана консистенции» или «тела без органов» (Делёз). Полное растворение, конечно, будет означать смерть. Именно поэтому и Ницше и Делёз рекомендуют удерживать минимальные условия, в которых субъективность, идентичность и организм смогут исследовать множество нечеловеческих становлений, избегая опасности полной аннигиляции¹¹⁴. В эстетике Ницше эта роль отводится аполлоническому – оно предоставляет минимум индивидуации, позволяющий вглядываться в дионисийскую бездну.

Искусство – это привилегированная область такого осторожного, но тщательного экспериментирования с нечеловеческими становлениями и интенсивным потоком. И Ницше и Делёз выделяют для него центральную онтологическую роль. Предлагаемая ими концепция искусства бросает вызов «трансцендентальной эстетике Канта». Вместо теории чувственного (sensible), которая описывает условия возможного опыта, искусство нагружается задачей открытия условий реального опыта: «бытие чувственного открывается в произведении искусства, а произведение искусства одновременно предстает как экспериментаторство»¹¹⁵. Это экспериментаторство не имеет никакого отношения к репрезентации, означиванию или интерпретации. Произведение искусства – это не вторичная поверхность, изъятая из актуального мира, который оно будет представлять или к которому оно будет отсылать: знаки – к другим знакам, образы – к другим образам. Напротив, произведение искусства само по себе является частью реального, а создание искусства – это экспериментальная практика, которая погружается в материальное становление, схватывая и раскрывая условия, делающие возможной область субъектов и объектов, населяющих мир обычной эмпирической актуальности. С этой точки зрения звук и музыка не вписаны в какой-то аномальный домен вне репрезентации и означивания. Их особенность – только в том, что они способны пробраться ниже репрезентации и означивания, чтобы раскрыть экспериментирование с силами, интенсивностями, ощущениями и аффектами, которые можно найти в любом художественном произведении.

Ранее я поставил вопрос о том, как можно говорить о звуковых инсталляциях Марианн Амахер, ведь они сводят на нет попытки анализировать их в терминах репрезентации и означивания. Сама художница, как правило, описывает их формально – в кинематографических, телевизионных или театральных терминах – как «эпизоды», в которых разыгрываются сцены между разными «звуковыми персонажами»: «Что происходит с Волной № 4, когда настраивается ее встреча с Испугом?» или «Глубокий и Глубочайший Тон исчезает. Правда ли, что его подстрелила Сила Высокого Бита [High Beat Force]? Появится ли он снова? Это происходит спустя две недели – и вот он уже поддерживает Берег, который, как мы все знаем, влюбился в Большой Шум Бога»¹¹⁶. Заигрывая с жанрами научно-фантастических фильмов, детективных историй и комиксов про супергероев, Амахер предлагает переосмыслить эти аудиовизуальные и текстуальные медиа. В конце концов, ее персонажи – полностью невидимые. Они звуковые, составленные из частот, интенсивностей и сил, которые накладываются и напластовываются (impose and superimpose) друг на друга. Эти звуковые персонажи – одновременно и события в делёзовском смысле, и эффекты в смысле Кубика и Уолш, Огойяра и Торка. Они живучи, длительны и консистентны, а идентифицировать их можно по их характерным тембрам, текстурам, скоростям и траекториям. Они могут развернуться в различных ситуациях или контекстах, которые участвуют в придании им форм или их трансформировании. Звуковые инсталляции Амахер предлагают мыслить фильмы, телевидение и комиксы не как представления или означающие формы, а как блоки ощущений и конфигурации аффектов – эти энергии обрушиваются на тела зрителей, читателей и слушателей, переводя их в ранг активных элементов на поле сил¹¹⁷.

Сторонники теорий репрезентации и означивания захотят обвинить меня в эссенциализме за те позиции, которые я отстаиваю в этой главе: позиции реалистического и материалистического подхода к звуку как к материальному а-означающему потоку¹¹⁸. Но эти обвинения не по адресу, так как эссенциализм утверждает существование фиксированных и неизменных форм или типов, которые лежат в основе или трансцендируют природное разнообразие и материальные изменения. Материалистический подход, основные моменты которого я обозначил выше, утверждает звук совершенно имманентным и дифференциальным – он вечно в потоке. А силы и интенсивности, которые он предоставляет, сами по себе являются результатами контингентных исторических процессов. Я предлагаю перестать отрицать различие и контингентность и начать думать о звуке именно в таком ключе – это ведет к пониманию различия между доменами «культуры», означивания и репрезентации – появляется возможность взглянуть на эти культурные процессы как на отдельные манифестации более широкого дифференциального поля: поля природы и материи¹¹⁹. Такой материалистический и реалистический подход к звуковому искусству позволит нам представить звук одновременно и как несводимый к культуре, и как оформленный ей. Предполагается, что нам нужно отбросить идеалистический и гуманистический язык репрезентации и означивания, который главенствовал в культурной теории последние полвека, и переопределить эстетическое производство и рецепцию через материалистическую модель потока, силы и захвата.