Kitobni o'qish: «Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху»

Посвящается Кики

Cristina Vatulescu

Police Aesthetics

Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times

Stanford University Press

2010

Перевод с английского Людмилы Речной

© Cristina Vatulescu, text, 2010

© Stanford University Press, 2010

© Л. А. Речная, перевод с английского, 2021

© Academic Studies Press, 2021

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2021

Благодарности

Как это обычно бывает, предпосылки к данному исследованию были рассеяны тут и там. Какая-то их часть, вероятно, взошла с помидорной рассадой на кухне моей бабушки, когда та возложила на меня первую, насколько я помню, из моих обязанностей по хозяйству. Задолго до того, как мне доверили протирать пыль, они с дедушкой научили меня переключать радиоприемник с предосудительного жужжания Radio Free Europe на официальный румынский канал радиовещания Programul 1; делать так нужно было каждый раз, когда звонили в дверь и родные бросались встречать гостей. Из тех запрещенных радиотрансляций, а также по бессчетному множеству косвенных признаков я узнала, что в секретных досье тайной полиции фиксировались жизни людей, а засвидетельствованные там факты могли против них же использоваться. Осознание того, что наше существование постоянно где-то записывается – разговариваем ли мы, спим, слушаем радио, сходимся или расходимся, – зачастую заглушалось более впечатляющими событиями личной жизни, но время от времени настойчиво прорывалось в оговорках: мой муж до сих пор помнит, как в четыре года в панике рыдал, сознаваясь родителям, что разболтал другу Ларси, тоже четырехлетке, запрещенные новости о вторжении советских войск в Афганистан. Чтобы успокоить читателя, сразу отмечу, что закончилось все, можно сказать, счастливо, то есть ничем. Ларси был хорошим товарищем, слишком погруженным в собственные типичные для его возраста заботы, чтобы заниматься еще и афганской повесткой. А ведь были те, кто тратил немало сил, чтобы повлиять на собственный образ и образ своего окружения в восприятии тайной полиции. Как знать – а что, если тот или иной факт, занесенный в личное дело, обеспечит тебе повышение или хотя бы положит конец выматывающим поездкам до неблизкой работы? Большинство моих знакомых старались держаться слепой зоны «радара», притворяясь невидимыми и неслышимыми и в конечном счете надеясь оказаться «неучтенными». Я боялась этих досье тайной полиции задолго до того, как узнала, что жизни людей также возможно фиксировать в виде автобиографий, мемуаров, романов, – еще до того, как получила какое-либо представление о литературе. Когда же в 2000 году я наконец стала знакомиться с документами секретного отдела румынской службы Секуритате, эти тексты уже стали наследием минувшего столетия, и мне трудно было интерпретировать их не по аналогии с текстами литературными, которые я читала по работе, на другом конце света. Казалось бы, чтение литературы и чтение полицейских досье осуществляется разными способами и на разных частотах. Но даже Radio Free Europe и прогосударственное вещание порой пересекались – ведь, как пошутил В. В. Набоков, «если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы» [Набоков 2010: 107]. Для своей книги я организовала литературе, кинематографу и спецслужбам несколько встреч, и мне повезло, что пару раз у них не оказалось других забот. Мало того, выяснилось, что у этой троицы долгая общая история.

Прежде чем перейти к ней, я хочу поблагодарить тех, кто сделал написание данной книги возможным. Начну со Светланы Бойм, которая познакомила меня с этой умиротворяющей цитатой Набокова, помимо многих других цитат из большой литературы, и вдохновила выйти так далеко за рамки привычных интеллектуальных исканий, как только я осмелилась, если не дальше. Я и представить себе не могу более окрыляющего наставника, чем Светлана: размах и оригинальность ее мысли передаются окружающим, а ее анализ обладает уникальным свойством проникать в самую суть. В Гарварде же компетентные подсказки и бесперебойная поддержка Уильяма Миллса Тодда III ободряли меня на пути через все тернии и перипетии исследовательского и писательского процессов. Ясность формулировок, редкий такт и огромная симпатия Джули Баклер слились в неповторимый коктейль человеческой и профессиональной поддержки. Эми Пауэлл задала первый вопрос, когда ей были представлены только начальные десять страниц этого текста, и не пропустила ни единой иллюстрации практически до самого завершения работы над книгой; за длительное время, пролетевшее в этом промежутке, она успела сделать для нее даже больше и проявила себя настоящим другом. Также я должна поблагодарить Джулиану Бруно, Джули Кассидэй, Джулию Чадагу, Марину Голдовскую, Джона Хенриксена, Барбару Джонсон, Эстер Либерман, Джона Маккея, Янн Мэтлок, Роба Мосса, Монику Оноджеску, Наталью Покровскую, Кэти Попкин, Эрика Ренчлера, Юрия Цивьяна и Джулию Вайнгурт.

Гарвардское общество стипендиатов предоставило поистине райские условия для творчества, одарив меня идеальными чаепитиями и соратниками. Эта книга очень выиграла благодаря величайшему благу, которое общество дает своим членам, – времени, а также чтениям, обсуждениям и всесторонней поддержке, оказанной мне Эдитой Бояновской, Джонатаном Болтоном, Мандухай Буянделгер, Деборой Коэн, Дональдом Фэнгером, Анной Хэнчман, Барри Мазуром, Дайаной Морз, Беном Олкеном, Элейн Скэрри, Амартией Сеном, Бенджамином Спектором, Юрием Шридтером, Сетом Салливаном и, конечно же, Тарой Захрой.

Моя деятельность на кафедре сравнительного литературоведения и тесные контакты с кафедрой русских и славянских исследований Нью-Йоркского университета придали дополнительный импульс работе над этой книгой благодаря тому вдохновению, которое я обрела в интеллектуально стимулирующей компании моих коллег, а также благодаря беспрецедентному стремлению моих студентов обмениваться мнениями и обсуждать идеи. За неоценимые комментарии и замечания я особенно благодарна Михаилу Ямпольскому, Жаку Лезра, Нэнси Руттенбург и Марку Сандерсу. Им, наряду с Габриэлой Бастеррой, Элиотом Боренштейном, Аной Допико, Янни Коцонисом, Энн Лонсбери, Тимом Райсом, Авиталь Ронелл, Ричардом Сайбертом и Ксюдонг Джаном, я признательна за радушный прием и помощь в работе. Мои научные ассистенты, Дайна Гамильтон, Михаэла Пакурар, Дженнифер Фурман, Сара О’Хэр и Дина Мойал, с их находчивостью и самоотверженностью, оказали мне огромную помощь.

Я также благодарю Национальный совет по изучению архивов Секуритате, в особенности Чендеша Ладислава, Анкуца и Валерию Медиан, а еще Кристину Аническу, Алину Илинку, Сильвию Молдован, Георге Онишору, Драгоша Петреску, Ливию Плешу и Клаудию Секашию за предоставление и организацию моего допуска к материалам архивов бывшей службы Секуритате. Я также очень признательна Иренэ Лузтиг за то, что она поделилась полицейскими досье и записями своей бабушки, Моники Севиану. Центр русских и евразийских исследований имени Дэвиса Гарвардского университета оказывал щедрую поддержку моей научной работе в России и Восточной Европе на протяжении пяти лет, а в 2003–2004 годах предоставил мне годовую литературную стипендию. Я также была бенефициаром грантов летних исследований Фонда Коккалиса в 2000 году и Архивов открытого общества (Будапешт) в 2002 году, полугодовой исследовательской стипендии Фонда Джона Торнтона Киркланда в 2003 году, великодушной поддержки Мильтоновского фонда Гарвардского университета в 2007–2008 годах и Фонда гуманитарных инициатив Нью-Йоркского университета в 2010 году.

Своим существованием эта книга в значительной мере обязана Эмили-Джейн Коэн, моему редактору в издательстве Stanford University Press. Ее неизбывный энтузиазм, сопровождавший сдачу проекта, в сочетании со знаниями, деликатностью и ответственным подходом сделали появление этой книги гарантированным. Я благодарю ее и помощницу редактора Сару Крейн Ньюман, чья неизменно оперативная помощь обеспечила книге наилучший вид и слог. Как штатный редактор, Джон Фенерон бережно пронес мою рукопись через все стадии редактуры и подготовки. Джеф Уайнекен заботливо и качественно сверстал книгу. Я также очень признательна своим корректорам за участие в проекте и бесценный вклад в его правку. Зная теперь, что первой книгу корректировала Кэтрин Непомнящая, я очень рада, что могу поблагодарить ее за дельные замечания и бесценную поддержку. Наконец, я признательна тем, кто причастен к изданию русского перевода. Благодарю Ксению Тверьянович за выбор моей книги для перевода и Марию Вальдеррама – за его подготовку к печати. Особую признательность выражаю Людмиле Речной – я и представить себе не могу более компетентного, дотошного и радеющего за результат переводчика.

Друзья и родные обеспечили меня ценными комментариями, крепкими напитками, теплыми застольями и оказали моей работе лучший прием. В первую очередь благодарю своих дорогих дедушек и бабушек, Марию и Тоадера Мариан и Ану и Пантелие Вацулеску, а еще мою сестру Симину и ее шумную семейку – Лауру, Пауля и Влада Бодеа. Хочу также поблагодарить Дженни Барбер, Михаэлу Божин, Питера Брауна, Фрэнка Буффона, Тома Кравейро, Якобию Дам, Алана Ди, Сару Демоуз, Лию и Рику Элекес-Липшиц, Джеймса Хабиаримана, Макартана Хамфриса, Дженет Айронс, Сидни Квирама, Кину Липшиц, Дейва и Мишель Мернил, Светлану Мудрик, Бию Пандреа, Григо, Ренате, а также Григоре Поп-Элекеса, Сьюзан Протеро, Нэйзи Рота, Богдана Вази, Балинта и Кюри Вираг и Холла Уилки. Мудрость и подлинная забота Говарда Уишни сделали его собеседником, изменившим мою жизнь; общение с ним принесло огромную пользу этой книге, как и многому другому. Одно из важнейших преимуществ, которые дает написание книги, состоит в том, что можно красиво напечатанными буквами написать «спасибо» людям, заслуживающим благодарности, выразить которую должным образом практически невозможно. И лучше всех под это описание подпадают мои родители, так что я с огромным удовольствием обнимаю на бумаге Родику и Дана Вацулеску, которые по-прежнему находят все новые способы любить и поддерживать меня – например, пересекая океан, чтобы помочь мне с младенцем. Наконец, я благодарю свою дочь, Веронику Вацулеску-Элекес, за ее чудесное появление на свет и за то, что научилась спать ночами ровно к финальной правке книги.

Посвящается книга Кики Поп-Элекесу, сопровождавшему меня в каждом шаге моего пути, отправляясь в самые соловецкие дали и будучи ближе, чем когда-нибудь могла себе представить.

Введение

Русскую историю… можно рассматривать с двух точек зрения… во-первых, как эволюцию полиции… а во-вторых, как развитие изумительной культуры.

В. В. Набоков. Память, говори [Набоков 2004: 543]

Зона соприкосновения: литература, кинематограф и тайная полиция

На первый взгляд, две темы этой книги – восточноевропейская культура XX века и секретные службы – в целом укладываются в план исследования, обозначенный Набоковым в выбранном мною эпиграфе. Однако если Набоков обращает внимание на непреодолимую пропасть, существующую между полицией и изумительной культурой, то в этой книге рассматриваются запутанные связи между ними. Я намереваюсь показать многообразие отношений между культурой и службами охраны правопорядка и измерить их доселе неизведанную глубину. Спецслужбы не просто повлияли на биографии многих авторов; своими персональными досье они изменили сами способы, которыми в советскую эпоху формировались жизни и, соответственно, биографии. Как тайная полиция писала об объектах своего интереса в печально известных личных досье? Какой эффект этот впечатляющий новый жанр оказал на литературу своего времени? Как любовь спецслужб к изъятию личных дневников и выбиванию признаний повлияла на письмо от первого лица? Какое применение нашли агенты полиции для кинематографа и какие мифы о чекистах кино ввело в обиход? Какую роль оно сыграло в первом показательном процессе советской эпохи?

Зачем передовые кинематографисты устанавливали свои камеры на пулеметы? Что делали кинокамеры в ГУЛАГе? И насколько искусство движущихся картинок изменилось в ходе экскурса по лагерям? Как переплелись изображения, технологии их производства и полицейский надзор в первые основополагающие десятилетия советского режима?

Прежде чем перейти к поиску ответов на заданные вопросы, я отвечу на первое, что обычно спрашивают в связи с этим исследованием: как вообще тайные службы с присущими им атрибутами вроде личных дел и съемок могли сыграть роль в культуре своего времени, если они действительно были тайными? Изложенные далее реальные истории должны дать некоторое понимание того, насколько в литературных кругах эпохи были осведомлены о спецслужбах. Два героя моего исследования, И. Э. Бабель и М. А. Булгаков, пересеклись на заре своей карьеры, будучи призваны отшлифовать прозу высокопоставленного чекиста Ф. Я. Мартынова, чьи рассказы основывались напрямую на материалах расследований¹. Булгаков редактировал его рассказ о Сабане, самопровозглашенном «мирового масштаба преступнике и борце за свободу» [Chentalinski 1996: 24]. В ту пору в творчестве Булгакова все возрастал интерес к преступному миру, он «работал над “Зойкиной квартирой”, пьесой, персонажи которой пришли из криминальных хроник. В ее первой редакции предполагалось, что эпидиаскоп показывал зрителям снимки арестованных из настоящих дел» [Chentalinski 1996: 25–26]. Бабель редактировал мартыновских «Бандитов» по мотивам проведенного ЧК расследования налета на автомобиль Ленина и написал к ним предисловие [Chentalinski 1996: 24]. А еще раньше его сочли достаточно квалифицированным для сотрудничества с органами по языковым вопросам. В молодости он работал переводчиком в ЧК. Интерес к тайной полиции не оставлял его вплоть до трагического окончания жизни: до расстрела в чекистских застенках он работал над романом о спецслужбах, используя свои тесные связи с отдельными их руководителями. В. Б. Шкловский, еще один заметный персонаж моего исследования, увязывал свой бесславный разворот в сторону провластных структур (переломный момент не только для его творчества, но и для всего формалистского движения) с чтением собственного полицейского досье: «Перед самым 1937-м. Знакомый из ЧК принес досье, которое хотел мне показать, со свидетельствами против меня. Я увидел, что они схалтурили, что многого обо мне не узнали. Но выяснили достаточно, чтобы представить меня главарем [заговора]» [Chudakova 2006: 241]. Даже не имея непосредственного доступа к своим делам, большинство писателей, да и большая часть населения, были лично заинтересованы в знакомстве с содержанием собственных досье и могли о нем приблизительно догадываться.

Таким образом, слово «тайная» кажется не вполне подходящим: полиция никогда не стремилась сохранить свое существование в тайне, даже наоборот – устраивала из своей секретности целый спектакль. Ведь органы при советской власти стали предметом тщательно организованного общественного культа, достигшего своего пика к чисткам 1937 года, когда «упоминания об НКВД наводнили национальную печать, в том числе в виде стихов о Ежове [главе НКВД] и его конторе, статей о методах шпионажа, фотографий должностных лиц этой сферы», а в Большом театре устроили великолепный гала-концерт в честь празднования двадцатилетия этой службы, широко освещавшийся в печати и кино [Getty 1985: 182]². Один из образцов искусства соцреализма, сборник «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина», подготовленный во славу соответствующего трудового лагеря, вышел под редакцией главы лагерного ОГПУ и сразу двух крупных советских писателей, Максима Горького и Л. Л. Авербаха [Горький и др. 1934]. Истории исправления различных преступников явно опирались на материалы полицейских досье и иллюстрировались оригинальными фотографиями из уголовных дел, так что ОГПУ стало самым цитируемым «автором» в библиографии³.

Тогда зачем использовать слова «тайная» и «секретная», да и словосочетание «секретные службы»? Названий-то уж точно хватало. Впечатляющий список аббревиатур, которыми обозначали советскую тайную полицию (ЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД, НКГБ, МГБ, МВД, КГБ), свидетельствует о попытках аппарата придумать новояз, который не раскрывал бы свой предмет, а только мистифицировал его. Даже носителям русского нужен словарь, чтобы не ошибиться с расшифровкой аббревиатуры ОГПУ, но и формулировка «Особое государственное политическое управление» мало что дает. Так или иначе, сколько бы ни сменялось названий, маниакальное стремление окружить эти последовательности букв таинственностью только усиливалось. Румынская секретная служба, еще один предмет моего исследования, демонстрировала такую же склонность к смене собственных имен, тем не менее придерживаясь одного ключевого наименования, ставшего ее основным кратким обозначением: Секуритате⁴. Я пользуюсь теми или иными именами и аббревиатурами в зависимости от исторического периода, к которому обращаюсь, но при написании книги, где часто в ходе повествования или для сравнения идет отсылка к конкретным структурам, необходимо было выбрать для них некое общее обозначение. В академических исследованиях последних лет используются выражения «политическая полиция», «тайная полиция» и «службы безопасности», порой заменяющие друг друга⁵. Независимо от того, насколько это прозвище по нраву самой тайной полиции, я все же считаю термин «полиция» более точно описывающим ее, нежели слова «органы», «агентство», «комитет», «служба» или «управление», чаще всего скрытые в аббревиатурах. Все эти «конторы», от ЧК до КГБ и Секуритате, осуществляли полицейскую деятельность – слежку, дознание, аресты и задержания – и фактически выходили за рамки обычного полицейского надзора в вопросах, обычно относимых к компетенции полиции тайной. Если судить по целям и средствам, эти службы в большей степени следили за населением, чем служили ему и обеспечивали его безопасность, как службам безопасности полагается⁶. Термин «политическая полиция», отражающий содержание буквально, характеризуется еще и тем, что используется как самими секретными службами, так и их современными критиками и исследователями. И все же одновременное его использование различными сторонами способствует скорее недопониманию, чем диалогу: режимы считали такое определение лестным для своих органов безопасности, а их критики рассматривают его с позиций прав человека, четко разделяющих уголовные и политические преступления. Понятие «тайная полиция» вносит еще и смысловую путаницу, в частности тем, что указывает на секретность ее существования, что очевидно было не так. Я все же буду придерживаться этого наименования, потому что считаю, что мнимая секретность и очевидная озабоченность надзором за населением и являются определяющими для этих служб.

Фото 1. Секретари суда читают досье. «Кино-правда № 7», 1922. Стоп-кадр

Эту мнимую секретность отлично воплощает знаменитый символ сталинизма – ярко освещенные в ночи окна Лубянки, штаба тайной полиции. Окна эти отражают историческую правду – ведь допросы часто проводились ночью. В то же время они – удачный образец сталинской показной секретности. Пусть в ярко освещенных окнах ничего не видно, но террор за ними не спрятать; наоборот, его аккуратно обрамляли в таинственность и выставляли на обозрение в качестве уникального ночного аттракциона сталинской эпохи. Хотя детали этого представления разглядеть не представлялось возможным, огни сами по себе обличали. Лубянские окна напрашиваются на сравнение с тем окном, которое Ортега-и-Гассет сделал выразительной метафорой различных способов восприятия и оценки [Ортега-и-Гассет 1991]. Реализм призывает зрителя смотреть непосредственно на мир через означающее, будь то слова или образы, словно сквозь окно, выходящее на прекрасный сад. Модернизм же призывает зрителя сконцентрироваться на оконном стекле, то есть на самом означающем. Сталинское окно представляет еще один режим восприятия, при котором горящее означающее ловит на себе взгляд зрителя только для того, чтобы отразить его обратно. Нет никакого сада, а свет за окном всегда готов превратиться в луч прожектора – еще один расхожий образ эпохи.

Фото 2. Крупным планом: ознакомление с досье тайной полиции. «Соловки», 1928. Стоп-кадр

В самом центре этого фестиваля секретности находились досье. Как и сама тайная полиция, они регулярно предъявлялись миру. Цикл кинохроник Дзиги Вертова, освещавших процесс 1924 года над социалистами-революционерами (эсерами), который обычно называют первым образчиком советского показательного процесса, представлял досье тайной полиции захватывающим зрелищем. В еще одном документальном фильме этого периода, «Соловки», мы крупным планом видим обложки полицейских досье и руки, неспешно листающие дела, время от времени останавливающиеся на какой-нибудь странице, чтобы камера сделала наезд. Такой театрализованный показ документов устроен для привлечения внимания, при этом в полной уверенности, что разглядеть какие-либо детали нам не удастся.

Если кому и удавалось добраться до чтения досье, тайна по-прежнему окутывала содержимое документов, защищая его от посторонних глаз. Вместо имен стояли псевдонимы, за придуманными адресами скрывались засекреченные места встреч, которые фигурировали также в «квартирных досье»⁷. Обилие прозвищ, аббревиатур, сокращений и эвфемизмов превращали эти дела в практически нечитаемые для посторонних, так что не обходилось без словаря. Нынешние хранители архивов румынской Секуритате даже вывесили на сайте памятку из понятий и аббревиатур, использовавшихся в текстах досье⁸. Некоторые аббревиатуры и кодовые слова можно расшифровать логически, но большинство из них логике не поддается. Из моих любимых примеров – нареченные именем с библейским звучанием «Феофил» технологии прослушки⁹. Советские кодовые обозначения шпионских технологий создают впечатление рассказа о похождениях некоего menage de trois, потому что использование радио, телефонная прослушка и внешняя слежка обозначены как Татьяна, Сергей и Ольга¹⁰. Пресловутый штампик «совершенно секретно» традиционно всю секретность только развенчивает. Это прекрасная иллюстрация теории Ханны Арендт о том, что в тоталитарных обществах искусственно поддерживаемая таинственность была необходима, чтобы замаскировать отсутствие тайн настоящих, а нарочитая секретность по идее должна была служить фоном для раскрытия (сфабрикованных) заговоров против Сталина [Арендт 1996]. При нехватке реальных заговоров напускная таинственность служит добротной кованой рамой для давно облезшей картины.

Секретность, уберегавшая досье советской эпохи от критического прочтения, к тому же не без умысла способствовала нездоровому интересу к ним. Благодаря тщательно продуманному образу этих документов их число и охват не только постоянно становились предметом догадок, но зачастую переоценивались. Как писала в «Истоках тоталитаризма» Ханна Арендт, считалось, будто на каждого советского гражданина существует досье [Арендт 1996: 564]. Такое мнение было весьма распространено. Открытие архивов стало разочарованием для многих, кто не обнаружил на себя папки; ведь в представлении общества «на каждого, кто что-то собой представлял, заводилось подробное досье» [Brockmann 1999: 82]. Но вполне вероятно, что, даже не являясь фигурантами подробного досье, значительная часть населения хоть как-то фигурировала в документах полицейского учета. Приблизительно семь миллионов человек, или около трети взрослого населения страны, были упомянуты в общей базе Секуритате уже к 1965 году [Anisescu et al. 2007: 52]^п. Как правило, собственные досье выделялись писателям и артистам. Еще в 1919 году в докладе ЧК, определявшем категории лиц, за которыми следует вести наблюдение, артисты оказались в первых строчках списка, между «специалистами» и «спекулянтами»¹¹¹². В. А. Шенталинский прямо говорит, что «Лубянка не пропускала ни одного заметного автора» [Shentalinsky 1996:226]. Румынский певец Александру Андриеш с горечью пел: «Раз я вроде как артист, у меня свой ангел-чекист» [Andrie§ 1998]¹³.

Досье вызывали одновременно сильную озабоченность и любопытство, и, по-моему, можно утверждать, что они оказывали на общество и литературное творчество большее влияние, чем книги в публичных библиотеках. Как всем известно, тайная полиция питала огромный интерес к занимающимся литературной деятельностью мужчинам и женщинам и обладала над ними огромной властью. Писатели, издатели, цензоры и все, кто имел отношение к печатному слову, находились в зависимости от написанного о них в серых папочках. Более того, порой полицейские досье значительно увеличивались в объемах за счет поглощения текстов литературных. Они регулярно включали в себя рукописи и сохраняли их в качестве свидетельств обвинения. Целые тома и отдельные фразы, грубо вырванные из контекста, проживали вторую жизнь в этих папках, слишком часто оказываясь приговором своим же авторам. Личная переписка, рукописи и изданные работы приобретали в рамках досье новые формы. Все, что оставалось порой от собиравшейся в ходе целой жизни библиотеки, – это одинокие страницы с дарственными надписями, неряшливо выдранные в ходе обысков и аккуратно подшитые к делу. Такие подписанные листы высоко ценились, потому что невольно тотчас делали достоянием общественности связи, часто (даже слишком) признававшиеся неблагонадежными. (Полиция тех времен охотилась за ними с тем же рвением, какое нынешняя направляет на мобильные телефоны.) Так или иначе, пересечение содержания этих досье и литературы было куда масштабнее и сложнее буквального поглощения, почему и заслуживает анализа более тщательного, чем проводившийся ранее. Тайная полиция соревновалась с отделом пропаганды в производстве печатной продукции на государственном уровне, заполняя тысячи квадратных километров архивов. Досье обошли пропаганду по ажиотажу, который они вызывали у публики. Но пропаганда точно одержала верх в том, что касается интереса у литературоведов, которые, в отличие от историков, в целом проигнорировали открытие доступа к архивам бывших секретных служб¹⁴.

Так было не всегда. Литературоведы прежних лет очень интересовались связями между литературой и смежными жанрами, включая полицейские досье. Ведущий представитель формализма Б. В. Томашевский предостерегал от создания литературных биографий, способных обернуться доносом, и считал необходимым напомнить историкам литературы, что «эта нужная историку литературы биография – не послужной список и не следственное дело» [Томашевский 1923: 9]. Андрей Белый писал в ГПУ с просьбой приобщить к досье его дневник, находившийся в коробке с конфискованными рукописями, чтобы тот использовали для «изучения его литературного и идеологического портрета во всей полноте» [Chentalinski 1996:196]. Kero радости, ГПУ согласилось поместить дневник в его дело [Chentalinski 1996:197]. Написанное Томашевским и Белым отражает четкое понимание ими собственной эпохи и глубокий интерес к взаимопроникновению литературы и нелитературных текстов – интереса, определившего современную им литературную теорию и практику.

Досье тайной полиции появилось и обрело свой огромный авторитет как раз в тот момент, когда авторитет литературы переживал глубокий кризис¹⁵. Как масштабное проявление модернизма кризис авторитета текста в Советском Союзе был отягощен и в общем сформирован конкретным политическим курсом. Как прекрасно знали писатели тех лет, авторитет текста и его автора был значительно подорван цензурой и политическим преследованием. В 1929 году, незадолго до закрытия издававшегося им лично журнала, Б. М. Эйхенбаум писал:

Писатель в нашей современности – фигура, в общем, гротескная. Его не столько читают, сколько обсуждают, потому что обычно он мыслит неправильно. Любой читатель выше его – уже по одному тому, что у читателя как у гражданина по специальности предполагается выдержанная, устойчивая и четкая идеология. О рецензентах (критиков у нас нет, потому что нет разницы в суждениях) и говорить нечего, – они настолько выше и значительнее любого писателя, насколько судья выше и значительнее подсудимого [Эйхенбаум 2001: 131].

Откликаясь на политически обоснованный кризис авторитета литературы, еще один формалист, Ю. Н. Тынянов, высказал ставшую популярной идею, заявив, что роман находится в тупике и нуждается больше всего в ощущении жанровой новизны, «новизны решительной» [Тынянов 1924: 292]. Согласно формалистской теории, когда литература оказывается в тупике, для внелитературных и окололитературных жанров появляется возможность влиться в нее и вдохнуть новую жизнь. «Выход из тупика формалисты видели теперь в литературе факта, а точнее говоря, в художественно-документальных жанрах» [Эрлих 1996: 149], что подразумевало обращение к репортажу, документам, статистическим данным и дневникам.

Для литературной практики, как и для теории, 1920-е годы стали временем, когда границы между литературой и нелитературным стали откровенно размытыми. Пользовавшиеся авторитетом представители авангарда надрывно предвещали конец разделения искусства и жизни. Н. Н. Евреинов размышлял на тему разрушения четвертой стены в театре, утверждая: «Отеатралить жизнь – вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни» [Евреинов 2002: 37]. Его знаменитая реконструкция in situ канонического эпизода революции, «Штурм Зимнего дворца», отчасти воплотила его идеи в жизнь. Еще одно любопытное применение его теории было предложено в статье, призывавшей привлечь в театр полицейских и тайных агентов [Евреинов 1921]. Знаменательно, что даже формалисты, которых долгое время критиковали за отстаивание автономности искусства, пришли к выводу, что «на самом деле между литературой и “жизнью”, между эстетическим и неэстетическим не существует никакой непроходимой пропасти, никакой четкой границы» [Эрлих 1996: 119]. Продолжая ниспровергать миметическую функцию искусства, они начали живо интересоваться ослаблением границ между литературой и другими жанрами: «свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются», и она, никогда не отражая жизни, тем не менее часто на нее наслаивается [Эрлих 1996: 121]. По Тынянову, именно в кризисные для литературной «системы» моменты она склонна смещать собственные границы, пересекаясь с другими «системами», преобладающими в обществе в то или иное время [Тынянов 1929: 9, 15]. Среди излюбленных примеров формалистов в истории литературы – влияние «системы высшего света» и его эпистолярных практик (вроде альбомов и писем) на лирику Пушкина, а также влияние «системы популярной культуры» в форме фельетона на чеховские рассказы и романы Достоевского. Следуя их примеру, я попытаюсь понять, как определяющая система советского общества, тайная полиция, и ее основные текстуальные и визуальные практики заступили за резко меняющиеся границы литературы и кинематографа той эпохи.

Выстроенное на базе русского формализма и теорий М. М. Бахтина о пересечении художественных и внехудожественных жанров, это исследование в том числе выявляет связи между личными досье и важнейшими образчиками двух жанров: романа и автобиографии¹⁶. Личное досье объединило в себе несколько любимых внехудожественных жанров Бахтина, среди которых «исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо», списки покупок, телефонные разговоры, а также все то, что звучит «в общественной сплетне, в пересудах, перемывании косточек» [Бахтин 1975:133,151], став самым обширным и авторитетным справочником по частной жизни советских времен. Причем произошло это именно тогда, когда, как уже говорилось, роман переживал глубокий кризис авторитета, в то время как личностный нарратив расцветал в бесчисленных попытках свыкнуться с резкими трансформациями личности и ее позиции по отношению к обществу, проходящему через опыт слома собственных основ¹⁷. Я отслеживаю, как те или иные литераторы находили общий язык с этим перспективным жанром путем апроприации, адаптации, пародии, экзорцизма или обличения. Я стараюсь не ограничиваться прямыми упоминаниями досье тайной полиции в литературных произведениях, а вчитываться в тексты, чтобы установить влияние этих досье не только на то, что в итоге было или не было написано, но и на то, как это писалось. Желая показать, насколько это повсеместное явление – соприкосновение между досье и литературой, я решила отказаться от наиболее очевидных текстов, знаменитых своими обращениями к теме тайной полиции. Отсылок к А. И. Солженицыну и другим известным бытописателям ГУЛАГа здесь мало, зато я обращаю внимание на тех авторов, чьи отношения с секретными службами и политикой в целом были не столь однозначны, – Бабеля, Булгакова, Горького и Шкловского.

В России литература традиционно воспевала взаимоотношения искусства и власти – широко известен афоризм Солженицына о том, что большой писатель в стране – это как бы второе правительство [Солженицын 1970: 503]¹⁸. Поэтому мое внимание к литературе является чем-то само собой разумеющимся. Учитывая же специфику XX века, важно показать, как и кино, это новое, по словам Ленина, «важнейшее из искусств», проявило себя по отношению к власти и ее курсу. Как выяснилось, после краткого периода сомнений – воспринимать ли кинематограф в качестве потенциального подозреваемого или видеть в нем ценного пропагандиста – тайная полиция пришла к пониманию важности этого «идеологического оружия», основав народную организацию «Общество друзей советского кино» (ОДСК), во главе которой стоял не кто иной, как первый руководитель ЧК Ф. Э. Дзержинский. ОДСК, игравшее важную роль в первые десятилетия существования советского кино, особенно тщательно отслеживало прием кинокартин публикой – настолько, что даже сделалось пионером в области научных исследований аудитории [Youngblood 1992: 26]. А поскольку всем театрам и кинотеатрам законом предписывалось предоставлять в распоряжение департамента политического контроля ОГПУ места (не дальше четвертого ряда), редкие критики могли соперничать с сотрудниками тайной полиции в осведомленности о восприятии публикой раннего кинематографа [Conquest 1968: 61]¹⁹.

Легендарное начало профессиональной карьеры режиссера Фридриха Эрмлера иллюстрирует, что у чекистов были не только бесплатные билеты в кино, но и неплохие шансы в киношколе. В 1915 году, «почти неграмотным» [Эрмлер 1974: 9] мальчиком-посыльным, Владимир Михайлович Бреслав направился в Москву в надежде стать звездой экрана²⁰. Быстро разуверившись в успехе, уже в 1918 году под именем Фридрих Эрмлер он шпионил на оккупированных немцами территориях. К 1920 году Эрмлера перевели в Петроградскую ЧК, закрепив за ним вымышленное имя на всю жизнь²¹. Все еще грезя о том, чтобы стать киноактером, в 1923 году уже матерый чекист заявился в Институт экранного искусства, куда его зачислили совсем не благодаря знаниям – он произвел впечатление «вероятнее всего, своим комиссарским видом…» [Эрмлер 1974: 9]. Впоследствии он пришел в Исполбюро института, намереваясь стать его членом, а когда ему сообщили, что кандидата еще необходимо избрать, Эрмлер достал свой браунинг и положил его на стол: «Я уже избран им» [Самойлов 1970: 7]. Как с гордостью повторял Эрмлер, его работа в ЧК помогала ему на протяжении всей кинокарьеры [Бакун 1974: 328]. Так что он не расставался с револьвером и даже достал его на съемочной площадке фильма «Обломок империи» (1929), грозясь выстрелить в именитого актера, Федора Никитина, за «нарушение субординации на площадке» [Youngblood 1992: 151]. К удивлению поклонников Эрмлера, из производственного отчета «Ленфильма» стала известна информация, что и последний фильм режиссера, «Перед судом истории» (1965), также «создавался при активном содействии КГБ» [Фомин 1996: 95]. И в самом деле, приветствие, написанное Эрмлером чекистам 9 Мая 1965 года в честь двадцатилетия Победы над гитлеровскими захватчиками, выражает гордость за то, «что судьба снова связала его творчески» с КГБ, и уверенность: «Без вас, чекистов, немыслимо было бы осуществить мой фильм “Перед судом истории”» [Бакун 1974: 328]. Пусть карьера Эрмлера далеко не типична, но она ярко демонстрирует, что влияние тайной полиции на кинематограф выходило за рамки цензуры. В своей работе я отслеживаю, какие разнообразные роли тайная полиция играла в первые десятилетия советского кино – от цензора до самопровозглашенного фокусного зрителя, надсмотрщика за публикой, спонсора, протагониста и автора.

Тайная полиция, открыто или не афишируя этого, поддерживала, заказывала и принимала участие в создании фильмов, среди которых были как новостные хроники, так и полнометражные документальные ленты и постановочные картины. Некоторые обучающие ролики, вроде наглядного пособия по проведению обыска, ареста и установления слежки, предназначались только для внутреннего пользования. И хотя из документации тайной полиции и учебников криминологии о существовании таких фильмов известно, доступны они еще менее, чем досье. Даже если по закону все фонды бывших спецслужб должны стать достоянием общественности, визуальные материалы всегда всплывают в последнюю очередь. Я годами искала подобные фильмы, и лишь с переменным успехом. К примеру, работая в архивах Открытого общества в Будапеште, я наткнулась на коллекцию обучающих картин, снятых Министерством внутренних дел Венгрии²². Но вскоре я поняла, что самые, пожалуй, значимые фильмы тайной полиции, словно пресловутое похищенное письмо у По, хранились не в закрытых архивах, а в общем доступе. Например, именно тайная полиция заказала первый полнометражный художественный звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931). Посвященная непосредственно главе и основателю этой службы Дзержинскому, «Путевка в жизнь» не только заработала в прокате больше, чем какой-либо советский фильм прежде, но также удостоилась похвалы на Первом венецианском кинофестивале и до сих пор демонстрируется в специализированных кинотеатрах в качестве антикварной диковинки. «Путевка в жизнь» – лишь одна из целого цикла кинокартин тех лет о ГУЛАГе, с помощью которых тайная полиция формировала общественное мнение о лагерях. Мой анализ этих любопытных, пусть и преимущественно забытых, кинематографических опусов строится вокруг создаваемого ими переменчивого образа советского антигероя (будь то мелкий преступник или враг государства) и искусной манипуляции публикой. Вдобавок я рассматриваю главенствовавшие в ту эпоху тенденции восприятия зрелищ в целом и визуальных технологий, в том числе популяризацию стиля и моды образца сталинизма 30-х годов, акцент на неусыпность и бдительность, искусственно вызываемое недоверие к эмпирическому восприятию и постепенное вытеснение художественными фильмами, в особенности мелодрамами, документальных.

И все же потенциал кино для полицейских нужд первыми разглядела вовсе не тайная полиция, а самые находчивые труженики советского кинематографа. Как убедительно продемонстрировал Б. Е. Гройс, несмотря на многочисленные принципиальные разногласия, советские авангардисты и приверженцы соцреализма сходились в едином страстном неприятии отрыва искусства от жизни: авторы, избавленные от тяжкой необходимости воспроизводства реальности, должны были играть значимую роль в построении нового общества [Groys 1992]. Вопрос о том, что это за роль, стал предметом жарких дискуссий, и было предложено множество вариантов. Если Сталин, цитируя Ю. К. Олешу, впоследствии провозгласил творцов инженерами человеческих душ, то трое кинематографистов, о которых повествуется в главе третьей, – Дзига Вертов, Александр Медведкин и Иван Пырьев – порой выбирали в качестве своих ролевых моделей агента спецслужб, государственного прокурора и криминолога. Поэтому в данном исследовании рассматривается определенного рода взаимодействие раннего советского кино с окружавшей его реальностью, нацеленное на контроль над нею. Это не было общим или хоть сколько-нибудь согласованным движением: Пырьева знали как деятельного певца соцреализма, а Вертова и Медведкина неизменно признавали пионерами авангарда, модернизма, экспериментального кино и «киноправды». И хотя мифология Вертова и Медведкина постоянно обрастала новыми фактами, в ней упорно не замечали некоторых киноперсонажей, которых режиссеры собственноручно заботливо пестовали. Изучая полицейские сюжеты, воплощенные этими авторами, я не стремлюсь запятнать их ставшие каноническими образы прогрессивных кинематографистов, столкнувшихся с цензурой и даже преследованием. Я лишь хочу обогатить их портреты еще одной краской, сознательно выдвинув на первый план различия во всем разнообразии их экранных миров, теорий и практик. Ведь в реальности одни эксперименты раннего советского кинематографа в области «кинонадзора» проводились рука об руку с тайной полицией, в то время как другие обличали и пародировали ее деятельность.

Именно ради этих различий и стоит рассказать историю изображения в кино полиции, а заодно и историю взглядов этой самой полиции на кино.

Чтение досье тайной полиции

Эта книга появилась из читательского фиаско. Потребовалось четыре полных неудач года в поиске доступа к документам тайной полиции, чтобы я наконец оказалась за столом, заваленным серыми папочками – досье моих любимых румынских писателей. Ожидание вышло долгим, так что это был без преувеличения один из самых волнительных моментов моей жизни. Однако, едва ознакомившись с папками, я обнаружила, что понятия не имею о том, как следует толковать эти тысячи страниц расшифровок записей подслушанных телефонных разговоров, искромсанных рукописей, любовных писем, газетных вырезок, докладов информаторов и фотографий с зубчатыми краями. В последний раз я оказывалась в такой растерянности перед текстом лет в четырнадцать, когда на заре румынской революции 1989 года новый преподаватель литературы решил на уроке проанализировать с нами, воспитанными на соцреализме, рассказы Хорхе Луиса Борхеса.

Вскоре выяснилось, что для большинства документов я являюсь не первой читательницей. Мой предшественник, то ли руководивший следствием, то ли архивариус секретной полиции, оставил красным карандашом жирные пометки, не стершиеся за десятилетия. Благодаря этим пометкам я могла с легкостью отследить траекторию того, первого чтения, четко придерживавшегося основной линии и неопровержимых доказательств, имен и судебных решений. Эта красная нить решительно проходила вплоть до неотвратимого конца досье, по пути уверенно отбрасывая любые вопросы. По ней я постепенно научилась расшифровывать аббревиатуры и кодовые слова, а также следить за ходом событий. Тем не менее я быстро потерялась в этом напряженном, непростом чтении, быть может, и получив некое представление о самих текстах, но совсем не оценив их по достоинству. Изобретение способа читать досье и, впоследствии, смотреть фильмы тайной полиции оказалось занятием не менее изнуряющим, даже более интеллектуально затратным, чем ранее получение доступа к ним. По ходу дела я научилась полагаться на знания и методы, почерпнутые из различных дисциплин. Я углубилась в криминологию и историю, чтобы понять, как полицейские документы были устроены и как они преобразовывались по прошествии времени. Чтобы успевать за меняющимся нарративом досье, потребовался экскурс в советскую психологию, изменчивые взгляды которой на человеческую природу точно отражались в этих документах. А чаще всего я комбинировала читательские стратегии, накопленные мною на основном поле деятельности – в литературоведческих трудах, в особенности опираясь на такие, где поднимается вопрос: «Можно ли считать чтением что-либо, кроме контакта с книгой?» Как должным образом читать то, что являет нам себя здесь и сейчас в виде показаний жертв апартеида или досье тайной полиции? Далекое от автоматического подключения уже существующих читательских механизмов, толкование подобных нетривиальных текстов подразумевает постановку вопроса о возможностях и нормах литературных исследований, «изменяя само понятие чтения» [Sanders 1999: 4]²³.

На страницах своего увлекательного исследования дореволюционных досье французской полиции Роберт Дарнтон отмечает, что его анализу никогда бы не состояться,

…не научи историки литературы просто историков относиться с опаской к текстам, которые при критическом рассмотрении растворяются в «дискурсе», даже если изначально казались вполне убедительными. Вот почему историку не следует торопиться принимать полицейские отчеты за бесценные крупицы непреложной истины, которую лишь нужно добыть в архивах, просеять и сложить воедино, чтобы воссоздать убедительную картину прошлого [Darnton 1985: 157].

Мое прочтение досье тайной полиции опирается на обширный свод научных трудов, определяющих и описывающих применение в анализе литературных по своему происхождению подходов, при которых основное внимание уделяется стилистике исторических и правовых документов и в то же время ставится под сомнение принципиальное различие между их риторикой и пресловутыми «бесценными крупицами непреложной истины»²⁴.

Мало где добыть эти «крупицы» сложнее, чем в архивах спецслужб Восточной Европы, хранящих записи о миллионах сфабрикованных дел и скрывающих следы бесчисленных уголовных наказаний. Но нельзя сказать, что раньше этого делать не пробовали. Открытию архивов предшествовало активное стремление вскрыть правду о прошлом, подрывавшее царивший даже среди оголтелых критиков и жертв тайной полиции пиетет перед сокрытым в них. Законы о люстрации отсылали к архивам тайной полиции, когда речь шла о проверке соответствия нынешних чиновников их постам. Так или иначе, поиск заслуживающих доверия ответов в архивах службы, знаменитой своим отделом по дезинформации, оказался делом не из легких. Я рассмотрю эти архивы под непривычным углом, концентрируясь непосредственно на стиле самих досье, который слишком часто пытаются вовсе игнорировать в поисках «крупиц» достоверной информации. Я считаю, что если хочешь добиться какого-либо результата в изучении этих архивов, что уж говорить про пресловутые «крупицы», то придется терпеливо заново учиться читать. Порой грубо или же искусно перевирая исторические факты, полицейские досье в то же время представляют собой бесценные воплощения основ, понятий и иллюзий, питавших тайную полицию. И пусть личное досье может ввести в заблуждение относительно тех или иных обстоятельств жизни человека, которому оно посвящено, но внимательное прочтение многое расскажет о том, что тайная полиция понимала под доказательством, протоколом, письмом, человеческой природой и преступностью.

Такой подход точно нельзя массово применять ко всему, что хранится в архивах тайной полиции. Активность этой службы пересекла все границы разумного: в определенные периоды своей истории тайная полиция контролировала в том числе выпуск любых карт, регистрацию браков и разводов и работу оптических производств. Их многострадальный отдел статистики собирал самую неожиданную информацию и составлял из нее километры отчетов. Многие их собрания, от бесконечных данных по производству стали до пробников ароматизаторов для одежды в аккуратных флакончиках, расставленных, словно разноцветные соленья, наверняка смогут еще на стадии подготовки притупить аналитические инструменты, отточенные литературными исследованиями. Вот почему я решила сконцентрироваться на одиознейших документах архивов – личных досье, а также на малоизвестных киноподборках.

Я утверждаю, что, хотя типичное полицейское досье обычно ограничивается фиксацией конкретного преступления, для личного досье советской эпохи характерна попытка включить в себя полную биографию обвиняемого. Как любая биография, персональное досье рассказывает историю жизни; в отличие от большинства биографий, досье тайной полиции обладает властью радикально изменить ход этой жизни, вплоть до того, чтобы положить ей конец. Как тайная полиция справляется с переводом событий в текст? В материалах следствия собираются обрывки информации о субъекте, напоминающие расфокусированные фото, сделанные скрытыми камерами под неудачными ракурсами. Как они трансформируются в убедительный портрет индивида, неоспоримый, словно его фото, сделанное в участке? Как мешанина из докладов информаторов, конфискованных рукописей, доносов, перехваченной переписки и расшифровок звонков переплавляется в окончательное дело, которое обвинитель представляет в суде? Что обеспечивает этот сюжет авторитетом и убедительностью? Как в нем затем ставится точка одним приговором судьи – к смертной казни, к лагерям, к ссылке? Тайная полиция обладает собственным стилем работы со словом. Первой задачей моего исследования является определить поэтику личных досье, их нарративные механизмы, фигуры речи, а также меняющийся контекст их создания и восприятия.

Кто являлся автором того или иного досье и кем были его предполагаемые и фактические читатели? Мало какие тексты того времени воплощали на практике понятие коллективного авторства, широко пропагандируемого идеала коммунизма, столь же обстоятельно, как полицейские досье²⁵. Мне пришлось поразмыслить относительно списка авторов в моей библиографии: кого следует упомянуть сначала – тайную полицию как учреждение, словоохотливого информатора, которому досье обязано большинством страниц, следователя, объединившего отчеты о слежке в обличающий сюжет, или архивариуса, убравшего все «посторонние данные» и собравшего досье в его окончательном виде? И можно ли приписывать авторство фигуранту досье за данные им показания или признания, порой проигнорированные, переписанные или вовсе вычеркнутые из головной линии повествования, а иногда и в его ключевых моментах? Список авторов все рос, и в сомнениях и моральных дилеммах возник вопрос о том, кто должен его открывать и замыкать. Не желая преобразовывать изощренную паутину авторов и вопросов в заурядный библиографический список, в итоге я просто указала названия, а вопрос авторства и читательского контингента рассмотрела в своем анализе самих досье.

Как и авторы досье, их читатели были организованы в сложную и строго иерархическую структуру. В целом баланс власти был сильно нарушен в пользу читающих за счет пишущих. В случае досье на писателя информаторы и сторонние эксперты читали его произведения, тогда как тот не имел доступа к написанному о нем. Следующим в цепочке шел следователь, который мог знакомиться с докладами информаторов, обычно не позволяя им читать отчеты друг друга. Затем его заключения могли попасть на глаза вышестоящему, обладавшему властью переписать, или же «перечитать», прежние выводы. Таким образом, читатель и писатель находились в неравных властных отношениях. Ожидания, запросы и пожелания читающего влияли на текст больше любых стараний пишущего. На самой нижней ступени этой иерархии находился сам фигурант следствия, которой был больше других заинтересован в прочтении собственного дела, но имел меньше всего возможностей сделать это. Эта иерархическая структура, лежащая в основе создания любого такого досье, также в целом определяла отношения между тем или иным индивидом (чей личный интерес к прочтению своего досье только раззадоривался тщательно проработанной демонстрацией секретности) и тайной полицией, обладавшей эксклюзивными правами на чтение своих же архивов.

Последним досье читал сотрудник архива. Негласно эти серые кардиналы обладали (и часто обладают до сих пор) неожиданным могуществом. Рассказ Шенталинского о его общении с архивариусами советской тайной полиции свидетельствует об их былой и сохраняющейся власти над подведомственными им фондами [Chentalinski 1996: 15–16]. Один из главных архивистов, полковник Краюшкин, заявил о себе, что «с него вся реабилитация и началась… Задолго до начала перестройки Краюшкин спокойно начал заполнять карточный каталог на писателей, актеров и художников, арестованных или расстрелянных» [Chentalinski 1996: 100]. Власть архивариуса сенсационным образом подтвердилась побегом в 1992 году на Запад В. Н. Митрохина, главного архивиста службы иностранной разведки КГБ, вывезшего тысячи страниц выписок из совершенно секретной документации [Andrew, Mitrokhin 1999].

Длинный список внутренних служебных записок Секуритате, касающихся отдела учета и архива, предлагает нам взгляд изнутри на роль сотрудников архивов тайной полиции и заставляет отмести то пренебрежение, с которым к ним ранее относились²⁶. Общий перечень функций и обязанностей сотрудника архива разрушает любые стереотипы, касающиеся читательской пассивности²⁷. Прочтение архивистом материалов производило буквальное воздействие на текст, по сути, его формируя. Завершая работу следователей, работники архива приводили в определенный порядок, подчищали, подчеркивали (цветным карандашом), собирали воедино и сшивали содержимое досье²⁸. Вдобавок архивистам полагалось читать все подведомственные им досье «в полном объеме», сверяя и исправляя по списку имена и отличительные признаки всех, кто был в них упомянут (включая информаторов), а также создавать для каждого индивидуальные карточки учета²⁹. Если в результате таких вычиток «на свободе» обнаруживался подозреваемый, которого, по всей видимости, просмотрели раньше, сотрудник архива имел обязательства и чрезвычайные полномочия незамедлительно направить обличающие материалы следствию³⁰. Фактически Секуритате ценила архивные материалы как первоисточник для заведения новых дел почти наравне с докладами информаторов и добытыми в ходе допросов сведениями³¹. Чтение архивариуса было деятельным, активно меняющим и создающим заново текст, а еще оно могло быть полезно тем, что рассеивало материал для новых дел в тепличных условиях, где он гарантированно прорастет. В отличие от большинства институциональных архивов, где хранятся документы, уже выведенные из обихода, полицейский архив следует регулярно просматривать и дорабатывать в качестве источника для новых досье; вот почему он является одновременно действующим и самовоспроизводящимся.

Имея таких предшественников, трудно не задуматься о собственной роли читателя архивов. Чего я добьюсь, читая эти досье как тексты, обращая внимание на их стилистику и структуру повествования? Прежде чем ответить на этот вопрос в первой главе, я боялась, что такое прочтение не доведет меня до добра. Размышляя над предостережением Вальтера Беньямина по поводу опасности эстетизации политики, я задумалась, эстетизирую ли я эти политические документы в ходе своего чтения [Беньямин 1996: 65]. И тогда мне стало ясно, что эти документы были «эстетизированы» задолго до того, как попались мне на глаза. Следуя за прочтением их моими предшественниками, я была поражена общепринятой манерой описывать полицейские досье в терминах литературы. Следователи по делу Бабеля кичились тем, что Л. П. Берия назвал их досье «истинными произведениями искусства» [Шенталинский 1995: 32]. Донос или признание на жаргоне тайной полиции обозначались как «литературное произведение» [Шенталинский 1995: 154]. Работавший по делу Е. С. Гинзбург следователь пытался склонить ее к признанию, представляя его как возможность продемонстрировать свой писательский талант [Гинзбург 2008: 64–65]. Изображая эту политическую документацию в качестве литературных произведений, сотрудники тайной полиции переводили внимание читателя с содержания на внешние достоинства. Примечательно, что работавшие с Бабелем повторяли комплимент Берии, однако и сами оказались в 1956 году под следствием как ранее участвовавшие в преступлениях тайной полиции. Поскольку написанное ими послужило изобличающим доказательством в ходе этого судебного процесса, следователям только и оставалось, что вспоминать, как те же досье выступали образцовым воплощением эстетизированного правосудия. Трудно найти более яркий пример той самой эстетизации политики, о которой Беньямин предупреждал еще в 1936 году. Хотя он заканчивал статью своим знаменитым высказыванием: «…вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства», – он едва ли был готов соотнести допускающий подобное коммунизм с Советским Союзом [Беньямин 1996: 65]. Как показывает его «Московский дневник» 1926 года, Беньямин был одним из первых и самых внимательных наблюдателей за эстетизацией политики в Советском Союзе, оставившим детальные описания зарождающегося культа Ленина и картину Страны Советов середины 1920-х годов.

Десять лет спустя, ко времени появления его знаменитой формулировки об эстетизации политики, лучшим примером этого феномена, привлекшим внимание международной прессы, определенно стали показательные процессы в Москве: их театральность, проявлявшаяся даже в названии, так бросалась в глаза, что стала лейтмотивом большинства высказанных о них в ту пору мнений³². Беньямин был очарован данным явлением задолго до того, как оно пробилось на международную арену. Он даже присутствовал на его генеральной репетиции: в дневниковой записи от декабря 1926 года дается подробное описание разыгранного «судебного процесса», прототипа будущих показательных [Беньямин 2012: 78–79]. В 1920-е годы рабочие и крестьянские клубы устраивали постановки судов, разбирая конкретные преступления и проблемы общества, вроде краж, проституции и абортов. В эту декаду принципы и процедуры советского правосудия демонстрировались населению на сцене наряду с другими вечерними представлениями. Беньямин точно не был единственным среди сотен зрителей «судебного процесса» в крестьянском клубе, кто затем направился в пивную, где вдобавок к танцевальным номерам тоже была устроена «инсценировка». Но даже при таком выборе увеселительных мероприятий постановочный суд, как отмечает Беньямин, игрался при аншлаге, а опоздавшие были настолько заинтересованы в том, чтобы попасть внутрь, что даже шли на хитрости. Публике представление пришлось по душе, а ее представитель, комсомолец, потребовал предельно сурового наказания – смертной казни, вопреки назначенным судьей двум годам тюрьмы. Пара предложений, предвосхищающих и объясняющих знаменитую ремарку Беньямина касательно эстетизации политики, хорошо описывают зрителей этого постановочного и будущих показательных судов:

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга [Беньямин 1996: 65].

Естественно, именно тайная полиция организовывала эти невиданные политические действа, подыскивая обвиняемых и фиксируя реакцию публики.

Тот факт, что тайная полиция режиссировала подобные масштабные театральные представления и оживляла собственные досье литературными отсылками, не станет сюрпризом для знакомых с предостережением Беньямина относительно эстетизации политики. Что действительно удивляет, так это распространенная готовность и самих жертв тайной полиции описывать подобные постановочные суды и досье на литературный лад, пусть даже считая это скорее оскорблением, а не комплиментом. Гинзбург отклонила предложение своего следователя использовать собственные литературные способности для досье, сославшись на то, что это не ее жанр: «Да вы ведь сами говорили, в каких жанрах я пишу. Публицистика. Переводы. А вот жанр детективного романа – не мой. Не приходилось. Вряд ли смогу сочинить то, что вам хотелось бы» [Гинзбург 2008: 65]. Называя досье сочинениями, Гинзбург подчеркивает их осуществленную руками тайной полиции эстетизацию и отказывает ей в правомерности. Подобное обвинение звучало часто: в речевом обиходе существовало более дюжины глаголов, которые в комбинации со словом «дело» приобретали значение «выдвинуть ложное обвинение/сфабриковать обвинение» [Rossi 1987: 100]. Между тем, когда писатели используют слово «сочинение» как улику, на кону оказывается нечто намного большее. Называя досье детективными романами и противопоставляя их собственной научной работе (статьям и переводам), Гинзбург тем самым дает определение конкретному жанру, популярному у тайной полиции, и обесценивает его. Уничижительное отношение к убогой эстетике тайной полиции звучит лейтмотивом мемуаров многих писателей. Следователи оценивали их труды не по литературным канонам, а в качестве свидетельств обвинения. Описывая горький опыт общения со спецслужбами, литераторы в отместку судят полицию по принципам эстетики. Их детальный анализ тех или иных жанров и техник бесценен для понимания роли, которую тайная полиция играла в эстетизации политики в советскую эпоху. Взгляд на полицейские досье с позиций эстетики подарил жертвам системы утешение хотя бы в литературной справедливости, раз уж правосудия тогда не было и в помине. В наши же дни обращение к стилистике досье может угрожать обнаружением глубоко запрятанных секретов. Фигурант печально известного дела 1960 года, румынский писатель Дину Пиллат, предположил, что внимательное чтение досье, чуткое к внезапным изменениям в интонации, стиле и грамматике субъекта, может выявить никак иначе не отслеживаемые доказательства пыток [Bragaru 2000: 205]³³.

Арнольд Мешес, современный американский художник, высказывается подобным же образом с помощью визуальных методов, выставляя на всеобщее обозрение собственные досье ФБР, чтобы привлечь внимание к тому, что скрывается и поныне³⁴. Получив копии своих досье ФБР за период с 1945 по 1972 год по Закону о свободе информации, Мешес использовал их в коллажах из картин, рисунков и прочих изображений соответствующих эпох для создания на бумаге и холсте «современных иллюминированных рукописей»³⁵. Мешес, по сути, «сфабриковал» собранные ФБР ложные свидетельства против него же и превратил их в артефакт. Такая трансформация официального документа в произведение искусства выступает здесь антиправительственным жестом. Он откровенно высмеивает учебники криминологии, в которых регулярно обсуждается вопрос, является ли эта дисциплина наукой или искусством [Osterburg, Ward 2000: 370]. Общепринятая точка зрения состоит в том, что криминология все больше использует научные методы, следовательно, она должна считаться наукой, а не искусством.

Фото 3. Арнольд Мешес. Досье ФБР, 35. 2002. 152 х 221 см. Краска и бумага на холсте. Из коллекции художника. Репринт The FBI Files © 2004 by Arnold Mesches, by permission of Hanging Loose Press

Ведь самым страшным оскорблением для полицейского досье является обвинение в сфабрикованности. Подобная переработка досье к тому же выводит их за рамки столь старательно охраняемой секретности, демонстрируя их таким образом, чтобы они притягивали зрительские взгляды и требовали пристального к себе внимания, которое обычно уделяется экспонатам музея. Мешес осознанно выбирал те страницы своего дела, которые впечатлили его своими «грубыми, черными, резкими отметинами», похожими на «раскрашенные наброски Франца Клайна с проглядывающим печатным текстом». Мешес использует, как он говорит, «чистую эстетическую прелесть этих страниц» для привлечения внимания к по-прежнему непрозрачной базе ФБР, которое отдало досье, «вымарав всю конкретику дела – имена информаторов, сферу деятельности близких товарищей, тех, с кем ты спал»³⁶. Аналогичным образом грандиозная международная художественная выставка – ответ на захватившее мир в XX столетии общество слежки, «Cntrl (space): Риторика слежки от Бентама до Большого брата», «отталкивалась от представления, что искусство является мощным механизмом, помогающим людям визуализировать технологии и возможные сценарии, которые иначе могут остаться в тайне»³⁷. Организатор выставки Томас Левин убежден, что «в вопросе слежки эстетизация имеет главенствующее значение. Без включения чувств данные остаются невидимыми»³⁸.

Назвать досье истинными произведениями искусства или вклеить их в коллаж в качестве найденных объектов – значит так или иначе эстетизировать их. Какая-то эстетизация заслуживает пресловутой реакции Беньямина, а другая лишь приближается к границам, за которыми уже последовало бы его неодобрение, поэтому так важно знать, кто именно эти эстетизации осуществлял, какими методами и с какими целями. К примеру, Светлана Бойм разделяла вагнерианскую модель «масштабного, тотального произведения искусства», повлиявшего «на зарождение искусства массовой пропаганды в гитлеровской Германии и России Сталина», и художественные практики, вроде остраннения, открывающие пространство для рефлексии и свободы мысли [Boym 2005: 587; Boym 2010]. В то же время Бойм подчеркивает, что остраннение само по себе не панацея. Наоборот, «оно может служить силой, одновременно отравляющей и исцеляющей политические пороки эпохи»; как пример отравления – «когда остраннение перешло в пользование Советского государства, остраннившего представления о повседневности и опыт обычных граждан» [Boym 2005: 605, 583]. Развивая ее идеи, в последней главе этой книги я рассмотрю случаи пересечения остранняющих практик тайной полиции и остраннения как художественного приема.

Чтобы подчеркнуть различия между разными эстетизациями, приведенные ранее примеры преимущественно касались эстетизации досье самой секретной полицией и их фигурантами. Конечно, полюса прочтения этих досье расходятся полярно, до примитивного «плохие полицейские/хорошие жертвы». Уже не работая переводчиком в ЧК, но еще не превратившись в одну из мишеней этой организации, Бабель рассказывал приятелю-иностранцу, что в архивах советской тайной полиции можно найти «ценные литературные произведения» [Шенталинский 1995: 33]. Бабель уточнил, что имел в виду автобиографии и признательные показания образованных граждан, которые им предлагали написать после ареста. Его прочтение досье как литературы переводит фокус на написанное арестованными, а не следователями. Бабель оставляет авторство и славу за наименее авторитетным из пишущих досье, разрушая иерархию тайной полиции своим освежающим и свободолюбивым подходом.

«Полицейская эстетика»

Стоящие особняком посреди всего богатства современной ему мысли на заданную тематику рассуждения Осипа Мандельштама о том, что он называет «полицейской эстетикой», поразительным образом отражают и иллюстрируют всю сложность взаимоотношений эстетики и полиции [Мандельштам 2002: 32]. Мандельштам, один из величайших поэтов России XX века, погиб в лагере, в котором оказался, очевидно, за сатирический стишок про Сталина. Мандельштам придумал термин «полицейская эстетика» в книге 1924 года «Шум времени», но использовал его, по крайней мере публично, не по отношению к своим временам, для которых было даже более характерно присутствие советской тайной полиции, а, скорее, к Российской империи своего детства – рубежа эпох. В «Шуме времени» это понятие впервые формулируется через целый клубок ассоциаций с муштрой, медалями, эмблемами, черным крепом, начищенными сапогами и военной формой, в глазах ребенка наделяющими Санкт-Петербург чем-то «священным и праздничным», что охватывает его воображение «немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом» [Мандельштам 2002: 29]. Полицейская эстетика пронизывает множество разнообразных сфер деятельности и весь тщательно продуманный образ имперской полиции. Такую эстетику не встретишь в философских трактатах о красоте; наоборот, она порождена видом и движениями юных тел, натренированных согласно ее же принципам, и проникает в душевную организацию этих юнцов. Недаром речь здесь идет не просто о факте «великолепного зрелища», несущего на себе признаки полицейской эстетики, но и о его очарованном зрителе, молодом Мандельштаме:

Я бредил конногвардейскими латами и римскими шлемами кавалергардов, серебряными трубами Преображенского оркестра, и после майского парада любимым моим удовольствием был конногвардейский полковой праздник на Благовещенье. <…> Весь этот ворох военщины и даже какой-то полицейской эстетики пристал какому-нибудь сынку корпусного командира с соответствующими семейными традициями и очень плохо вязался с кухонным чадом среднемещанской квартиры, с отцовским кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками, с еврейскими деловыми разговорами [Мандельштам 2002: 31–32].

Использование Мандельштамом понятия эстетики отсылает к его этимологии. Раскапывая историю этого термина, Терри Иглтон показывает, что

…в изначальной формулировке немецкого философа Александра Баумгартена оно относится не столько к искусству, сколько, как можно догадаться по греческому слову aisthesis, ко всей сфере человеческого восприятия и чувств, в противоположность ограниченному царству концептуального мышления [Eagleton 1990: 13].

Ввиду того что она передает власть в руки самого индивида, влияя на его восприятие, эстетика, по Иглтону, является формой надзора, то есть полицейской эстетикой [Eagleton 1990:27]³⁹. В то же время Иглтон подчеркивает, что «эстетика – изначально противоречивый, допускающий более одного толкования концепт», разрушительный и «по-настоящему освободительный потенциал» которого всегда угрожает перевесить контролирующий⁴⁰. В проведенном Говардом Кэйгиллом аргументированном анализе взаимосвязи между зарождением современных эстетических принципов и полицейским государством в Германии также подчеркивается двойственность отношений эстетики и политики⁴¹. Описанная Мандельштамом полицейская эстетика, заворожившая его в детстве, с одной стороны, и эстетика его собственной зрелой прозы – с другой, более тонко демонстрируют, насколько разными и противоречивыми могут быть политические коннотации эстетики.

Уделяя пристальное внимание причудливому воплощению полицейской имперской эстетики и порождаемому ею в его собственной молодой душе интересу, описывающий это зрелище Мандельштам не политизирует, а, скорее, пересматривает его, используя собственную зрелую оптику. Изображения полиции и ее эстетики в «Шуме времени» обнаруживают приметы его уникального стиля. Его фрагментарность, изощренность, любовь к лирическим отступлениям и ирония вводят такие эстетические стандарты, по которым становится ясно, насколько далеко выросший писатель отошел от своей детской влюбленности в полицейскую эстетику. Его зрелая эстетика, как и память, открыто «не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого» [Мандельштам 2002: 80]. Отдавая предпочтение фрагментарному, миниатюрному и условному, его стиль остранняет, одомашнивает и, наконец, оскопляет полицию. Его лупа оказывается достаточно близко к представителю имперской полицейской эстетики, чтобы он мог разглядеть и высмеять своей прозой крашеные усы рыжих тараканов, которыми на улицу «выползали дворцовые пристава» [Мандельштам 2002: 31]. В результате, в отличие от ребенка, мы наблюдаем описываемый им спектакль со сдобренным удивлением отвращением, а вовсе не с восторгом.

Неподобающее поведение Мандельштама, это его тыканье в хладный труп имперской эстетики колючками сатиры, может показаться неуместным, пока не осознаешь, что полицейская эстетика не настолько мертва и не столь ограничена империей, как может показаться. И даже у не особо впечатлительных, но знакомых с обстоятельствами судьбы Мандельштама, эти «усатые рыжие тараканы» вызовут мурашки. Побежденная эстетически в пассаже из 1923 года, метафора вновь всплывет уже десять лет спустя в стихотворении о Сталине, за которое Мандельштама приговорят к лагерям, где он и сгинет:

 
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища
 

[Мандельштам 1994: 74].

И здесь уже ни автор, ни его читатели не в состоянии отшутиться от этого тревожного образа; напротив, именно усища страшно смеются последними. Но хоть поэт уже и не заходится глумливым смехом, он и не теряет голову от восторга, как в детстве. Когда полицейская эстетика возвращается, чтобы испортить ему жизнь, на его чувства она уже влияния не имеет. Это уже большой прорыв. Раз полицейская эстетика – это не что-то встречающееся на военных парадах, а, скорее, нечто вживленное в твое собственное восприятие мира, то для избавления от нее может потребоваться взращивание новой.

Я выпускаю свой труд под знаком полицейской эстетики Мандельштама сразу по нескольким причинам. Во-первых, это понятие проливает свет на пагубную эстетизацию полицейского надзора. Полицейская эстетика Мандельштама отсылает к само-презентации полиции через форму, парады и конструирование внешнего вида агента. Я расширяю это понятие до самопрезентации полиции и изображения ее «врагов» в ходе разнообразной деятельности, вроде слежки, допросов и перевоспитания, в различных письменных и визуальных артефактах – в досье, книгах или фильмах, которые она финансировала или напрямую создавала. Я также разделяю мнение Мандельштама, что полицейская эстетика, если упрощать, не сводится к военным парадам, зато проявляется там, где ее меньше всего ожидаешь встретить, – в доносящихся с кухни квартиры среднего класса ароматах, в душах мальчишек, которым только предстоит стать или не стать поэтами, и в продуктах современной культуры. Но в первую очередь я выбрала полицейскую эстетику потому, что она обеспечивает критическое расстояние до своего объекта. «Полицейская эстетика» не является частью профессионального лексикона, как не входит она и в словарь юнца, очарованного формой и усами. Напротив, этот термин передает критическое расстояние, образовавшееся в результате кропотливой работы по созданию разнообразных зрелых эстетик. Выражение Мандельштама «какая-то полицейская эстетика» уже само критично до очернительства. Я намереваюсь сохранить эту едкость.

Термин этот предельно точен в описании одного аспекта моего исследования – непосредственно эстетики полиции, а также символичен для других, весьма разнообразных видов эстетики, вроде мандельштамовской, которые в какой-то момент вступили с той во взаимодействие, обогатили нас уникальными мыслями на ее счет и порой оказывались перекроены ею, с враждебностью или равнодушно. Таким образом, понятие «полицейская эстетика» охватывает оба плана, «изумительную культуру» Набокова и полицейский надзор, и отсылает к их сложным отношениям – через симпатию, отвращение, подражание, апроприацию, пародирование или остраннение. Вдохновляемое богатством позаимствованного у Мандельштама термина, это исследование стремится избежать очевиднейших ассоциаций – выражение «полицейская эстетика» не используется здесь для того, чтобы представить эстетику формой полицейского надзора, а деятельность полиции – эстетичной. Также я хочу уйти от применения бинарных оппозиций времен холодной войны, противопоставляющих репрессивные государства свободолюбивым творцам, в то же время не останавливаясь на недавних достижениях ревизионизма, сваливающих художников и полицейских агентов в общую, не поддающуюся точному анализу массу более или менее причастных субъектов. Вместо этого я постараюсь обрисовать широкий спектр взаимосвязей между эстетикой и контролем, среди которых эстетика полиции играет лишь одну из значимых ролей.

Этот спектр, хоть он и широк, не является всеобъемлющим. В советскую эпоху было такое изобилие культуры и так много полицейского надзора, что их вряд ли можно уместить в одной книжке. Выбранные мною для исследования примеры глубоко индивидуальны и все же весьма показательны, когда требуется обрисовать ту длинную и темную тень, которую полиция бросала на культуру своего времени через важнейшие культурные достижения эпохи, от «Мастера и Маргариты» Булгакова, формалистской теории литературы и революционных хроник Дзиги Вертова до популярных хитов вроде «Путевки в жизнь» и авангардных экспериментов наподобие кинопоезда А. И. Медведкина. В отличие от самого, вероятно, авторитетного исследования взаимосвязей литературы и полицейского надзора, книги Д. А. Миллера «Роман и полиция», где выдвигается главный тезис – что роман, долгое время считавшийся «самой свободной, самой мятежной» литературной формой, по сути, принял на себя функции контролирующего органа, – моя книга дает представление о разнообразных связях между литературой и полицией, а также о тех сложных трансформациях, которые они претерпевали со временем [Miller 1988:1]⁴². И раз уж моей целью является продемонстрировать не только размах, но и глубину взаимодействия культуры и полицейского надзора, определяющего судьбы писателей и темы произведений, а заодно и литературные жанры, ход повествования и редакционные механизмы, то пристальное внимание к ограниченному числу произведений искусства кажется более целесообразным, чем гонка за недостижимым максимальным охватом.

Затем я рассмотрю уникальные идеи таких авторов, как Мандельштам, Бабель, Шкловский и Штайнхардт, на тему эстетики полиции, а заодно попытаюсь охарактеризовать ведущую, пусть в значительной степени и не признанную, роль, которую тайная полиция сыграла в создании текстуальной и визуальной культуры своего времени. Это сопоставление тайной полиции и культурных артефактов и практик построено на убеждении, что при толковании методом литературного анализа сомнительных полицейских документов полученные результаты могут пролить свет на самые темные углы и даже на краеугольные камни истории литературы. И дело не только в том, что досье писателей содержат бесценные данные, но еще и в том, что этот популярный письменный жанр оказал значительное влияние на ключевые вопросы, составляющие основу истории литературы, вроде положения писателя, авторитета слова и статуса (авто)биографического письма. Аналогичным образом характер использования тайной полицией изображений, от фотографий арестованных до двигающихся картин, сыграл важную роль в определении статуса наглядных доказательств и изображения вообще для советской эпохи.

Наконец, в ходе своего исследования полицейской эстетики советских времен я пытаюсь выяснить, как пересечения между культурой и надзором осуществили то, что Жак Рансьер называет «разделением чувственного»: (пере)настройку отношений между словами и образами, людьми и вещами, речью и письмом, передним и задним планом, видимым и невидимым⁴³. К примеру, я утверждаю, что создание и хранение личных досье в значительной мере перенастроило отношения между субъектом и призванными характеризовать его словами, а также иерархию речи, письма и чтения, того, что называется словом, обладающим политическим или литературным весом, и того, что зачастую остается незафиксированным криком боли⁴⁴. Я отслеживаю, какими способами литераторы вписывались в заданные иерархии, создавая автобиографии или записывая показания для собственного досье, придумывая личины и персонажей обличительных рассказов или участвуя в различных экспериментах по приспособлению, сглаживанию и остраннению самих себя. Что касается сферы визуального, я покажу, что реформа удостоверений личности и заведенная практика снятия отпечатков пальцев привели к новым отношениям между словом, картинкой и их референтом – человеком, к которому они относятся. Аналогичным образом разоблачение как прием и открытие глубины кадра в кино стали инструментами для построения определенной иерархии между передним и задним планом, а также между личным восприятием и результатом идеологического манипулирования.

Рабочий план

В главе первой я пытаюсь рассмотреть устройство личных досье полиции путем анализа их основных составляющих, которые условно делятся на две группы: материалы слежки и материалы допросов. Во второй части главы я прослеживаю основную траекторию развития личного досье, с фокусом на различия между подобными документами в сталинскую эпоху и позже. Свой анализ я провожу одновременно на советских и румынских данных тайной полиции. Как показал Дэннис Дилетант, румынская тайная полиция четко следовала советской модели, вплоть до того, что сотрудники советской службы контролировали формирование и расширение Секуритате [Deletant 1995: 20, 54–56]. Учитывая, что румынский курс на социализм был запущен в 1948 году, и принимая во внимание тот факт, что документация тайной полиции постсталинской эпохи преимущественно засекречена, в своем исследовании я провожу соответствующие параллели между советскими стандартами полицейских досье вплоть до 1953 года и их эволюцией в Румынии после 1948 года. Главная задача этой главы – показать, как данный жанр конструировался в разное время и в разных обстоятельствах, а также то, как он, в свою очередь, стал конструировать собственного фигуранта: две неразрывно связанные темы, совсем как жизнь (bios) и письмо (graphike) в биографии.

Глава вторая объединяет в себе самое популярное художественное произведение о советских 1930-х годах, «Мастера и Маргариту» Булгакова, и личное полицейское досье его автора. В недавних исследованиях взаимоотношений Булгакова со Сталиным часто говорится о роковой роли тайной полиции в судьбе писателя [Шнеерсон 1993]. У меня же фокус смещается с влияния булгаковского досье тайной полиции на его жизнь к влиянию этого документа на его творчество, в особенности на использование писателем (авто)биографических персонажей, карнавального нарратива и стилистических экспериментов. Я утверждаю, что в целях придания веса и убедительности своей фантастической истории таинственный рассказчик Булгакова даже воспроизводит записи в его деле, которые выполнят занимающиеся будущим романом следователи, наперед писателя «собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела» о визите иностранного дьявола (или просто демонизированного иностранца?) в Москву [Булгаков 1995–2000, 9: 465].

В главе третьей будет продемонстрировано, что послереволюционный кинематограф проявлял к полицейской деятельности особый интерес. В этой части исследования я остановлюсь на творчестве трех крупных кинематографистов (Дзиги Вертова, Александра Медведкина и Ивана Пырьева), являвшихся поборниками использования камеры в качестве агента тайной полиции, прокурора и криминалиста. Их нетрадиционные методы «кинонадзора» осуществлялись разными способами – от определения типичных черт советского преступника/врага на экране до поимки провинившихся индивидов при помощи скрытых камер. К тому же кино разносторонне следило за своей аудиторией и ее отношением к советской преступности. Кинонадзор манипулятивно предписывал собственным зрителям очень разные роли, будь то обеспеченный наблюдатель, подозреваемый, свидетель или обвиняемый в непрекращающихся политических следствиях или тяготах своего времени.

В главе четвертой исследуется кинообраз ГУЛАГа, созданный при содействии тайной полиции. Глава начинается с анализа документальной картины 1927 года, посвященной самому знаменитому лагерю тех времен – Соловкам. Затем следует «Путевка в жизнь», замысловатый художественный рассказ на щекотливейшую для Советов в 1930-е годы тему – детских трудовых колоний. Фильм не только демонстрирует эксперимент тайной полиции по перевоспитанию, но и сам является частью эксперимента: помимо того, что это первая советская полнометражная звуковая картина, «Путевка в жизнь», насколько мне известно, еще и единственный художественный фильм, абсолютное большинство актеров в котором – подростки-заключенные. Последний пример – объединившее множество жанров описание лагеря на Беломорско-Балтийском канале, содержащее документальные съемки, фотографии, рисунки и тексты под редакцией Горького и начальника лагеря, чекиста С. Г. Фирина. Беломорский проект дарит богатый материал для сравнительного анализа роли слова и образа соответственно в симбиозе тайной полиции и искусств. В этой главе, как и в главе третьей, сохраняется акцент на образе преступника/врага, причем особое внимание уделяется изменяющемуся профилю женской преступности. В ней также продолжается исследование тех ролей, которые предписывались подобными фильмами их аудитории.

Глава пятая посвящена взаимосвязи теории литературы и тайной полиции, причем особое внимание уделяется концепции остраннения. Я утверждаю, что остраннение в творчестве, долго ошибочно считавшееся далеким от политики понятием, постепенно политизировалось и радикально изменилось в результате множественных переплетений с остраннением, осуществляемым тайной полицией. Эта глава начинается с изобретения самого слова В. Б. Шкловским и пересмотра его содержания в автобиографических работах автора, а затем в ней отслеживается непростая судьба этого понятия в позднем творчестве Шкловского и за его пределами, в работах Николае Штайнхардта, а заодно в допросах и мероприятиях по перевоспитанию, проводившихся тайной полицией. Новое понимание этого термина Шкловским и Штайнхардтом, обретенное в общении с тайной полицией, отражено в их мемуарах. Вполне предсказуемо, что остраннение тайной полиции направлено преимущественно на индивида. Куда удивительнее то, что вышеупомянутые зачастую глубоко личные тексты осознанно используют типичные приемы полицейского досье, будь то признания, детали автобиографии, показания на суде и допросе или официальные обращения к правительству. Анализируя эти тексты, я выявляю определенное влияние досье и методов тайной полиции на теорию литературы и личностный нарратив.

Ядро книги (главы со второй по четвертую) посвящено пересечениям между культурой и тайной полицией в знаменательный период советского режима, 1920-1930-е годы. Обрамляющие главы, первая и пятая, переходят к рассмотрению советского периода в целом, в том числе и за границами Советского Союза, для того чтобы получить представление о сфере его влияния, причем акцент делается на Румынию. Выбор Румынии был обусловлен моим языковым и культурным прошлым, а также богатством данных из архивов тайной полиции, доступ к которым был недавно открыт. Эти две главы являются логичным результатом моего желания максимально объемно и основательно описать разнообразие контактных зон культуры и тайной полиции, проследить за их развитием во времени и сквозь государственные границы. По-моему, такой межкультурный ракурс дополнительно проливает свет как на советские, так и на румынские факты. Разобраться с румынской тайной полицией и ее архивом никак не получится, не разобравшись и с ее очевидным прототипом – советской тайной полицией. Но взгляд с периферии порой добавляет знаний о центре. Как выяснилось на практике, архивы бывших сателлитов Советского Союза куда более доступны, нежели советские, и теперь поставляют бесценные данные о тех страницах советской истории, которые все еще засекречены в России. В случае же такого экспансивного феномена, как советская тайная полиция, способы, которыми она пыталась воспроизвести себя в зоне своего влияния, столь же значимы для понимания ее сущности, как и деятельность на домашней арене. Создание исчерпывающей картины советской тайной полиции и ее взаимосвязей с культурой тех лет требует не только открытия доступа к ее архивам, но и международного изучения огромных территорий, находившихся под ее влиянием. Конечно же, для этого потребуется обширная, непременно коллективная работа; эта же книга благодаря своему двойному ракурсу Советского Союза и Румынии, быть может, станет одной из деталей будущей мозаики.

Глава 1
Обличительные характеристики⁴⁵
Личное досье в Советском Союзе и Румынии

В качестве преамбулы: неполнота архивов

Архивы секретных служб Румынии и других стран Восточной Европы

История предоставления частичного доступа к архивам секретных служб Восточной Европы порой не менее познавательна, чем сами рассекреченные документы. Избежав участи пережитков холодной войны, место которых – на помойке истории, эти архивы оказались в центре современной политики. По их судьбам даже можно было бы выстроить сравнительный анализ политической истории государств Восточной Европы с 1989 года. Такая задача совсем не входит в круг поставленных в данном исследовании; лучше я кратко перескажу историю собственного обретения доступа к материалам, использованным для написания данной главы, вписав этот сюжет в общий контекст разговора об архивах секретных служб.

Недавние перипетии в судьбе архивов Восточной Европы служат колоритной, но зачастую топорной иллюстрацией к заявлению Жака Деррида, что «политическая власть невозможна без контроля над архивами, а то и над самой памятью. Степень демократизации всегда можно определить по следующему основополагающему критерию: интерес к архивам и доступ к ним, их организация, их осмысление» [Derrida 1996: 4]. Некоторые теоретические концепции, возникшие в процессе постструктуралистского пересмотра понятия архива, вроде возврата вытесненного и влечения к смерти, лишились своей символической составляющей, когда румынские крестьяне начали выкапывать из земли тысячи страниц архивов, наспех схороненных там спецслужбами. Тезис Фуко о том, что архив – это не просто собрание документов, но и окружающая их структура власти, или идея Деррида о «домашнем аресте» res publicae, собственности государства, в жилищах правящих архонтов также покинули учебники по теории и осели в заголовках таблоидов, рассказывающих о саботаже рассекречивания архивов преемниками спецслужб былых эпох [Derrida 1996:2–4; Foucault 1972:128–131]. Начавшись с утраты грифом секретности своей актуальности и пройдя через выемку архивов под дождем из-за отказа унаследовавших их структур предоставить соответствующее место хранения, а потом – через поиск способов и изучение методичек для их расшифровки, эта история раскручивалась и продолжает раскручиваться без конца, словно телесериалы в борьбе за утомленную сменой власти аудиторию.

По всей Восточной Европе в той или иной степени реформированные преемники спецслужб, получившие архивы по наследству, продолжали упрямо отказываться раскрыть свои двери. Порой эти двери распахивались под давлением общественности, с особым драматизмом – в разъяренной Восточной Германии, где это осуществилось непосредственно в архивах Штази и заодно на телевизионных экранах по всему миру⁴⁶. Между тем в остальной Восточной Европе доступ к засекреченным архивам на первом этапе зачастую осуществлялся за закрытыми дверями, вследствие чего в нужное время появлялись сенсационные данные и осуществлялись информационные вбросы с целью дискредитации ведущих действующих лиц политической арены⁴⁷. Принятие законов о люстрации в странах Восточной Европы, за исключением, что характерно, России, было вызвано – или якобы было вызвано в некоторых случаях – необходимостью решить данную проблему; но повсеместно эти законы только приближали архивы к эпицентру современной политической игры и развязывали горячие споры⁴⁸. По-разному применяемые в разных странах, законы о люстрации предписывают отслеживание и огласку связей между ныне активными политиками и секретными службами прошлого по данным их архивов. Последствия таких разоблачений могут различаться в зависимости от особенностей разработки и применения таких законов от страны к стране, а также в границах этих стран, в тесной взаимосвязи с судьбой их правящей верхушки.

Я начала искать доступ к досье секретных служб в Румынии в конце 1990-х годов. С румынской революции 1989 года до принятия закона об основании Национального совета по изучению архивов Секуритате (НСИАС, или CNSAS в оригинале – Consiliul National Pentru Studierea Archivelor Securitatii⁴⁹) прошло десять лет; его задачей было позволить гражданской общественности проверять наличие связей между спецслужбами и публичными фигурами, от президента до почтового служащего, и обеспечить частным гражданам доступ к их собственным досье. НСИАС должен был управляться советом из одиннадцати представителей ведущих политических партий. При благоприятном стечении обстоятельств такая структура должна была воплощать демократический плюрализм, при неблагоприятном – подразумевала, что работа совета зачастую будет практически парализована из-за серьезных расхождений среди его членов, которые могли представлять в том числе и партии, боровшиеся за закрытие как самого НСИАС, так и его доступа к архивам. Из-за всего этого давления извне и изнутри деятельность НСИАС часто выполнялась урывками, а разработка архивов секретных служб – медленно и только фрагментарно⁵⁰.

В надежде узнать о механизме получения доступа к архивам Секуритате я послала электронные сообщения администраторам сайтов всех одиннадцати партий с просьбой сообщить мне контакты их представителей в НСИАС. Ответ пришел лишь от двух, но благодаря им я смогла связаться с членом Партии венгерского меньшинства Ладиславом Чендешем, а также с президентом НСИАС Георге Онишору. Мои адресаты, оба из академической среды, с одобрением отнеслись к проекту и пригласили меня посетить обучающий семинар для сотрудников НСИАС. Он стал уникальной возможностью понаблюдать за деятельностью, связанной с основанием НСИАС. Занятия проходили в исполинском дворце Чаушеску, Доме народа, и я, помнится, беспрестанно блуждала в лабиринте коридоров, пытаясь отыскать кабинеты, в которых старшие офицеры служб бывшего Секуритате обучали вчерашних выпускников исторических факультетов ориентироваться в архивах и читать досье. Каждый чувствовал себя не в своей тарелке в этой смехотворно громадной частной резиденции, оформленной в соответствии с будуарной версией соцреализма: не привыкшие к публичным выступлениям сотрудники Секуритате смущенно мялись перед классом, молодые историки были заметно взволнованы обретением новой работы, пусть и не совсем понимая, в чем она заключается, а высшие должностные лица НСИАС, многие из которых фигурировали в досье спецслужб, наблюдали за тем, как ранее наблюдавшие за ними самими рассказывают о методах слежки.

К лету 2000 года я начала работать в архивах НСИАС. Так как вопрос с получением доступа оставался не проработанным до конца, я зачастую оказывалась первой из ученых, кому удавалось заполучить для исследования досье крупных румынских писателей, среди которых Николае Штайнхардт, Марин Преда и Никита Стэнеску. Помимо предоставления доступа к личным делам за весь период коммунистического правления НСИАС передал мне внутренние правила Секуритате по организации архивов, а также по ведению слежки, проведению арестов, расследованиям и вербовке. В то же время издания НСИАС, вроде уникального сборника внутренних правил Секуритате, подробно рассматриваемого в этом труде [Anisescu et al. 2007], а также публикации независимых издательств и даже Румынской службы информации (РСИ – SRI, Serviciul Roman de Informatii), обеспечили общественность документами секретных служб в избытке⁵¹.

Особый случай: архивы бывшего КГБ в России

Россия так и не приняла закон о люстрации. Законопроект был предложен в 1992 году, но позорно провалился еще на уровне законодательной власти [Ellis 1996: 195]. Тогда же был принят закон, криминализирующий раскрытие личностей бывших агентов спецслужб и их осведомителей⁵². В результате этого доступ к архивам достигался здесь совсем иными путями, нежели в других странах Восточной Европы. И все же начало было многообещающим: в 1991 году Б. Н. Ельцин создал парламентскую комиссию по установлению статуса архивов бывших спецслужб. Опубликованные отчеты членов этой комиссии являются бесценным кладезем информации, касающейся общего состояния архивов. Н. В. Петров сообщает, что в 1991 году комиссией было обнаружено порядка десяти с половиной миллионов дел. Он также делится статистикой по основным типам этих дел – личных или «оперативных» досье, досье на сотрудников, досье, конфискованных в нацистских лагерях, и административных дел, – но предупреждает, что названные им цифры нерепрезентативны, так как многие дела были уничтожены, на законных основаниях или без оных [Петров 1993]. Его оценка того, как КГБ обращался с этими документами, отражена в названии отчета: политика руководства КГБ в отношении архивного дела была преступной. Другое значимое исследование, написанное еще одним членом той же комиссии А. Б. Рогинским в соавторстве с Н. Г. Охотиным, дает более четкое представление о типологии досье, а также подробный отчет о работе самой комиссии и о тех политических интригах, которые уже к 1992 году нарушили амбициозные планы по открытию архивов для общественности [Roginskii, Okhotin 1993].

Вместо этого архивы остались под юрисдикцией преемницы КГБ – ФСБ, которая ревниво оберегала их от интересующихся и исследователей. И все же альтернативные источники информации об архивах, собранные воедино, складывались в достаточно необычную и весьма показательную картину. За годы гласности удалось добиться первых успехов в поисках архивного доступа. Еще в 1988 году по инициативе В. А. Шенталинского Союз писателей организовал комиссию по извлечению из архивов рукописей репрессированных авторов, а также их личных досье. В ходе бесконечных мытарств, как спровоцированных, так и преодоленных не без вмешательства верхушки партии и руководства КГБ, комиссия все же добралась до архивов и вышла из них, имея на руках досье ведущих деятелей культуры, среди которых Бабель, Булгаков, Горький, Мандельштам и другие [Шенталинский 1995; Шенталинский 2001]. Шенталинский собрал из этих находок три тома, которые и по сей день остаются уникальным источником данных касательно личных досье времен самого пика сталинских репрессий. Именно потому, что успех был достигнут невероятный, данный опыт также позволил составить представление о допустимых границах доступности архивов: комиссии, поддержанной авторитетом ведущих представителей культуры и официальным постановлением высшего руководства, позволили ознакомиться лишь с некоторыми делами сталинского времени – с досье безопасной по своему сроку давности и публично порицаемой эпохи «культа личности». Но независимым исследователям и частным гражданам было отказано даже в таком выборочном доступе.

Перемены наступили в 1991 году, когда репрессированные получили доступ к собственным делам по закону «О реабилитации жертв политических репрессий»⁵³. По данным ФСБ, своим правом запросить его ежегодно пользовались около двух тысяч человек⁵⁴. Кто-то делал свое досье достоянием общественности, публиковал отдельно или добавлял его в собрание других, вроде архива стоявшего у истоков данной деятельности общества «Мемориал», и таким образом заполнял пробелы в официально раскрытых сведениях, приводя данные, касающиеся не столь далеких периодов советской истории⁵⁵. Репрезентативные подборки документов тайной полиции, включая переписку с учреждениями, которые и обеспечили исследователям доступ к своим фондам, выросли в солидный, хоть и неупорядоченный архив⁵⁶.

К тому же частичное открытие архивов некоторых из бывших советских республик, таких как Латвия и Эстония, сделало достоянием общественности немало фактов о советской тайной полиции. Так, учебник КГБ по истории советской тайной полиции с 1917 по 1977 год, по-прежнему совершенно секретный в России, можно найти в Сети благодаря открытию архивов Латвии [Дорошенко, Чебриков 1977]⁵⁷. Как пишет в своем обзоре постсоветской историографии Питер Холквист, «проблема не в самом доступе к нужным материалам в архивах, а в возможности разрабатывать их. <…> Показательно, что самый распространенный жанр исторических исследований постсоветского периода – это документальная компиляция, под завязку набитая данными источников, но воздерживающаяся от интерпретаций» [Holquist 1998]. В этой главе я ставлю задачу провести анализ и предложить интерпретацию, а также провожу первое прицельное исследование личных досье тайной полиции советской эпохи.

Мы еще далеки от четкого представления об архивах тайной полиции Восточной Европы. В России в ближайшее время каких-то прорывов в этом отношении ждать не приходится⁵⁸. На территории остальной Восточной Европы открытие архивов в лучшем случае еще только в процессе, и до многого еще только предстоит докопаться. Но, вместо того чтобы ждать от преемников тайной полиции приглашения на торжественное открытие, на мой взгляд, пора собрать и проанализировать доступные фрагменты рассекреченной или ставшей открытой в результате утечек информации. Сложенные вместе, они становятся самостоятельным, пусть неточным и обрывочным, архивом. При всех своих недостатках, фрагментарность является отличным средством от вредных иллюзий относительно архива полного⁵⁹.

Тайная полиция никогда не вела строгого или соответствующего действительности учета, и она часто уничтожала собственную документацию. Такие лакуны зачастую создавались умышленно, чтобы обесценить остальные архивные данные в качестве изобличающих улик при осуществлении ретроспективного правосудия. Весьма красноречиво, что преемники тайной полиции с плохо скрываемой радостью напоминают о частичном уничтожении досье осведомителей⁶⁰. В результате никто не может быть свободен от обвинений в сотрудничестве с тайной полицией – возможно, его досье попросту уничтожили. Если направиться в эти архивы за точным знанием о нашем прошлом, рано или поздно выйдешь со знанием, что виновен мог бы быть каждый. Релятивистская позиция, которой придерживаются продолжатели дела тайной полиции, подчинена их же интересам и весьма спорна, но столь же спорен и сам запрос на знание, который, даже если он откровенно изобличает тайную полицию, свидетельствует об извечной вере в ее власть давать ответы на каверзные вопросы о прошлом и настоящем. Как врата из знаменитой притчи Кафки, двери архивов тайной полиции ожиданием не открыть. И ключ не у привратника. На самом деле ключа нет в принципе, как нет и полного архива; между тем фрагменты этого неполного, часто неточного, но все же обжигающе живого архива обеспечивают нас множеством работы. Так что лучше взяться за дело.

Краткая генеалогия досье тайной полиции

Как ясно из названия, досье тайной полиции является одной из форм учета преступников. Вальтер Беньямин писал, что со сложностями идентификации преступника, скрытого в безликости современных масс, «связаны истоки детективного жанра» [Беньямин 2015:43]. Размытость образа преступника также лежит в основе современной криминологии – дисциплины, появившейся в конце XIX века на базе исследований по сличению отпечатков пальцев, следов крови и почерка подозреваемого. В 1870-х годах прогрессивный криминолог Альфонс Бертильон представил метод опознания преступников, объединявший множество таких исследований⁶¹. Его полицейские досье содержали сделанные в полиции особым образом фото, антропометрические данные субъекта, словесный портрет (portraitparle) и отметки об особых приметах (вроде татуировок или акцента). К концу XIX столетия прообраз современного полицейского досье уже использовался по всей Европе⁶².

Если уголовные дела обычно ограничены расследованием конкретного преступления, то советские личные дела традиционно охватывали всю биографию подозреваемого. Еще в 1918 году М. И. Лацис, чекист высшего звена, наставлял:

Не ищите на следствии материалов и доказательств того, что обвиняемый действовал делом или словом против советской власти. Первый вопрос, который мы должны ему предложить, – к какому классу он принадлежит, какого он происхождения, воспитания, образования или профессии. Эти вопросы и должны определить судьбу обвиняемого. В этом – смысл и сущность красного террора [Лацис 1918: 2].

Эти слова знаменуют собой переход от традиционного полицейского досье, строящегося вокруг конкретного преступления, к советскому варианту досье тайной полиции, строящемуся вокруг всей биографии обвиняемого. Николае Штайнхардт так описал эту ситуацию: «…обвиняют не в том, что совершил, а в том, кто ты есть» [Steinhardt 1997:240]. Наряду с этими фундаментальными трансформациями изменилось и то, как полиция называла свою клиентуру: «преступник», совершивший конкретное преступление, часто незначительное и не имеющее отношения к политике, уступил место «врагу», который характеризовался тем, что выступал против. И действительно, фигура врага (по-румынски dusman) как особо опасной личности в советское время заслонила собой фигуру преступника.

Интерес к деталям биографии также отличает и советские детективы в рамках детективной традиции. Совсем как советские досье, советские детективы пренебрегали особенностями преступления, концентрируясь на личности преступника.

В советских детективах уделялось мало внимания специфике конкретных преступлений и намного больше – побудившим к преступлению обстоятельствам. Так, в центре книги было не то, как именно было совершено то или иное преступление, а те общие недостатки и несовершенства человека, которые привели его (или ее) к желанию причинить вред обществу [Olcott 2001: 44].

Обычное полицейское досье читается как детектив западной традиции с подогревающими любопытство загадками, разгадка которых в идеале должна увенчаться установлением личности и наказанием преступника. Советское полицейское досье читается как странный биографический рассказ.

Склонность к биографичности, характеризующая советские личные дела, согласуется с удивительным, на первый взгляд, значением, придававшимся биографии индивида в коммунистическом обществе, где в текстах, от партийных документов до классических образцов искусства соцреализма, заметно «новоявленное преклонение перед биографическим стилем» [Hellbeck 2006: 30]. Так, в своей знаковой книге о соцреалистическом романе Катерина Кларк пишет, что «официальные образцы соцреализма имеют между собой общее в виде биографического паттерна, служащего им структурой» [Clark 1981: 45]. Типичный позитивный биографический паттерн строился на преобразовании изначально небезупречного персонажа, обретающего по ходу повествования коммунистическую сознательность. Кларк отмечает, что «негативный паттерн в романах едва выражен», так что она принимает решение «не уделять ему особого внимания» [Clark 1981:45]. Я же считаю, что этот паттерн отнюдь не отсутствует, а фактически структурирует миллионы страниц личных досье, подобно тому как позитивный паттерн структурировал романы соцреализма. Повествуя о советском человеке и советском враге, два этих паттерна поначалу оказываются в непримиримом бинарном противостоянии. На самом же деле, как мы вскоре увидим, негативный разделял на удивление много ключевых тем и механизмов с общеизвестным позитивным – например, нарратив трансформации и величайшую ценность коммунистической сознательности в сравнении со спонтанностью, всегда угрожающей превратить идеологическую наивность в преступление.

Тяга к биографичности также проявляется в определенные моменты истории западной криминологии. Великая реформа современной пенитенциарной системы, зародившаяся в Англии XVIII века,

…была нацелена на преобразование жизни каждого преступника, чередуя удовольствие и страдание в рамках продуманной структуры. <…> Цель заключалась в перевоспитании характера посредством контролируемого изменения сопутствующих обстоятельств во времени [Bender 1987: 22–23].

В результате криминологи и другие реформаторы исправительной системы чрезвычайно заинтересовались фиксацией и редактированием истории жизни правонарушителей. В своей истории пенитенциарной реформы Мишель Фуко отмечает: «Введение “биографического” имеет важное значение в истории уголовноправовой системы. <…> Законное наказание основывается на деянии, методика наказания – на жизни» [Фуко 1999: 368]. Представляли ли они индивида прирожденным преступником, жертвой среды или действующим по собственной воле нарушителем, главные школы криминологии XIX века прибегали с целью сформулировать свое представление о нем к различным подходам, от генеалогии до социологически или психологически ориентированных биографий⁶³. Между тем интерес к биографическому, порой заявляющий о себе в западных криминологических соглашениях или программах по реформированию пенитенциарной системы, не так заметен применительно к жанру полицейского досье, которое используется в качестве практического инструмента для розыска совершивших конкретное преступление лиц. Ведь в течение XIX и XX веков полицейское досье западного образца окончательно превратилось в технологию подтверждения личности: дело должно было содержать в себе не подробную историю жизни преступника, его генеалогию, условия существования или психологического развития, а только характерные внешние признаки индивида. Этот принцип прослеживается в сформировавшейся со временем отдельной рубрике полицейского досье – «особые приметы». В XIX веке, под влиянием френологии и физиогномики, при составлении словесных портретов злодеев зачастую стремились связать те или иные физические характеристики с особенностями характера (например, приписать особой форме черепа «вырождение»). С введением в оборот по всей Европе в конце XIX века системы Бертильона внешние приметы документировались в полицейском досье уже не потому, что они якобы могли пролить свет и на характер; скорее, их ценили за способность подчеркивать различия между людьми [Sekula 1986: 30,33–35]. Классической кульминацией развития этой тенденции стал отпечаток пальца, бесспорно, ключевой идентифицирующий фактор на протяжении всего XX века⁶⁴. Из новейших технологий сканирование сетчатки глаза представляет собой наиболее удачную метафору этого подхода – от клинического к обобщающему анализу индивидуальных характеристик тела. Глаз, традиционно воспринимавшийся как зеркало души, более не несет в себе ни малейшего знания о характере. Напротив, глаз выбран как некая зона, по аналогии с подушечкой пальца, случайные характеристики формы и цвета которой сходятся вместе для создания уникального узора, выделяющего человека из всех остальных в том, что Аллан Секула в свое время назвал современным телесным архивом [Sekula 1986: 10]. Являясь инструментом идентификации, современное полицейское досье фактически стремится привязать найденные на месте преступления отпечатки пальцев к оставившему их преступнику и убедительно изложить детали конкретного преступления, а не задокументировать или переписать историю человеческой жизни.

Дела оперативной слежки: характеристика по сопоставлению

Переход от конкретного преступления к анализу биографии целиком начался на заре советской традиции ведения тайной полицией досье. Пусть какие-то дела и заводились в результате добровольных доносов или показаний, данных обвиняемыми во время допросов, тысячи других появились без использования этих персонализированных способов установления личности подозреваемого⁶⁵. Циркуляр НКВД 1935 года призывал «низовые партийные организации отслеживать любую контру, которая только заявится, чтобы предать ее суду» [Halfin 2003: 246]. Аналогично, в 1951 году составленный при основании румынской тайной полиции служебный документ обязывал автоматически заводить дела на те или иные категории граждан⁶⁶. Среди таких категорий были как бывшие члены различных политических партий, так и те, у кого родственники жили за границей. В этих документах для внутреннего пользования также давались подробные описания информационных поводов к созданию полицейского досье, которые включали в себя «отчеты осведомителей, материалы следствия или архивные данные, информацию, полученную из вскрытой корреспонденции, письма и обращения граждан касательно индивидов, замеченных за подрывной деятельностью» [Anisescu et al. 2007: 239]. И если краткий список возможных причин для заведения на индивида нового дела занимает один абзац, то подробное перечисление всех категорий людей, на которых по определению досье следовало завести, растянут на целых три страницы [Anisescu et al. 2007: 238–241]⁶⁷. И правда, еще прежде, чем полиция узнавала о совершении того или иного преступления, у нее обычно уже имелись имя и условно обличительная характеристика этого индивида. Поэтому первейшей задачей было не определить совершившего преступление, а всего лишь правильно охарактеризовать подозреваемых в нем⁶⁸.

Директивы румынской тайной полиции 1951 года определяли также процедуру открытия и ведения дел, включая их классификацию. Их порядок отражает стадии оценки подозреваемого. Обычно первым шагом этой оценки, а также в целом «разработки» тайной полицией, было заведение дела оперативного учета (dosar de evidenta operativa). Такие дела учета могли завести на тех, кто попадал в сферу интересов тайной полиции в силу того, что был занесен в черный список, или по каким-то другим причинам. Задачей этого документа было «отслеживать любых враждебных или подозрительных элементов и собирать необходимые данные для их идентификации и характеристики, чтобы не допустить их до занятия должностей в важных учреждениях», а также «наводнить их окружение осведомителями». В случае если в характеристике упоминались «какие-либо враждебные настроения» (по отношению к режиму), заводилось дело оперативной проверки (dosar de verificare) [Anisescu et al. 2007:241]. Агентам разрешалось использовать «любые служебные средства: преследование, следственные работы, проверку [szc] корреспонденции, подслушивающие устройства, уже сотрудничающих осведомителей и вербовку новых», с тем чтобы проверить имеющуюся информацию, а в дальнейшем «собрать данные, характеризующие индивида со всех сторон, его политические взгляды, его манеру поведения, отношения и их характер» [Anisescu et al. 2007: 239–241]. Если «враждебные настроения» подтверждались таким оперативным досье, оно закрывалось, и открывалось самое серьезное из дел по наблюдению – «досье информационного отслеживания» (dosar de urmarire informative или DUI). Целью такого досье было «обнаружить и зафиксировать как можно больше деталей непосредственной преступной деятельности подозреваемых» [Anisescu et al. 2007: 244]. Это типичное для тайной полиции размытое, всеобъемлющее определение «преступной деятельности» вкупе с требованием мельчайших деталей в отчетах приводило к тому, что в реальности агенты и осведомители записывали любые действия подозреваемых, какие только могли. Их область интересов также превосходила границы любых конкретных преступлений, в конце концов разрастаясь до тотальной слежки за субъектом.

Подобные досье и даже их особая номенклатура копировали досье советской тайной полиции и их систему хранения⁶⁹. Так, советские спецслужбы тоже использовали дела оперативного учета, дела оперативной проверки и досье непосредственной слежки, официальное название которого, «дело-формуляр», не поддается толкованию и переводу, совсем как его топорная румынская калька dosarul de urmarire informative⁷⁰. DUI и дело-формуляр могли вестись, и порой велись, годами, а закрывались лишь тогда, когда субъект уходил из жизни. В теории же их полагалось доводить до снятия субъекта со счетов (если враждебных действий не обнаруживалось) или до ареста. В случае последнего досье перенаправлялось в другой отдел тайной полиции, где оно становилось следственной базой. Досье следствия обычно хранились в отдельных папках и зачастую под разными названиями: в Советском Союзе – «следственные дела», а в Румынии – dosar de ancheta⁷¹.

Я разделяю предшествовавшие аресту и последующие за ним досье, так как арест являлся переломным моментом в деле – как с точки зрения тайной полиции, так и для самого арестованного. Обычно арест становился моментом истины, когда субъекта знакомили с его делом и предлагали принять участие в его дальнейшей разработке. К тому же дела до ареста и после обычно велись разными отделениями тайной полиции. Первое занималось преимущественно слежкой. Когда принималось решение об аресте, дело передавали ведущим следствие сотрудникам, чья деятельность строилась вокруг допросов. Следовательно, впредь я буду называть такие дела соответственно оперативными и следственными, по определяющей их полицейской деятельности. Эти названия являются лишь эвристическими средствами, поэтому всегда можно найти и примеры обратного: следственные дела порой содержат доклады сокамерников, а оперативные – запись предупредительной беседы между агентом спецслужбы и субъектом. Тем не менее, учитывая неточности и упрощения, неизбежные в разделении огромного объема документов на две категории, я исхожу из того, что дистанция между оперативными и следственными делами в целом выдерживается, что окажется полезно для ориентации в этих документах и их понимания.

Оперативное досье вмещало в себя множество разнообразных данных, без особой проверки или даже внимания к тому, не противоречат ли они друг другу. К примеру, среди типичного содержимого досье по слежке за писателем были фотографии его рукописей, а также отрывки из его опубликованных работ, рецензии, письма, доносы, подробный список всех упоминаемых в деле субъектов с их основными характерными приметами и, конечно же, отчеты осведомителей⁷². С учетом эклектичности интересов и разнообразия источников тайной полиции, досье свойственны внезапные смены одного «рассказчика» на другого. Одни придерживались беспристрастной позиции, их реплики ограничивались профессиональным профилем субъекта, его или ее творчеством и публичной деятельностью. Другие копались в мусоре, пытаясь обнаружить любые оставленные субъектом следы, от запрещенных контрацептивов до выброшенных рукописей. А некоторые даже умудрялись вступать с субъектом в контакт, фиксируя личные разговоры, жестикуляцию, даже интонацию. Вербовкой последних, внедренных в ближний круг осведомителей (agentura de prof tmzime), обладавших «полным доступом ко всему, чем занят субъект, включая его помыслы», тайная полиция занималась особо [Anisescu et al. 2007:19]. Помимо этих ценных сотрудников, можно и нужно выделить еще множество типов доносчиков и отчетов осведомителей, добровольных или сделанных под принуждением, осознанно или просто по глупости. У тайной полиции был собственный способ классификации осведомителей. Добровольными доносами пренебрегали как не заслуживающими доверия, зато развернули поразительную сеть из «квалифицированных» и «неквалифицированных осведомителей», «доверенных лиц» и «лояльных граждан» (разовых информаторов), «резидентов», которые аккумулировали данные осведомителей, и «хозяев» явочных квартир [Anisescu et al. 2007: 18–19]. Соответственно, нарратив оперативных досье о слежке блуждает между различными углами и точками зрения, рисуя портрет субъекта неизбежно неполно и отрывочно.

Доклады осведомителей обычно существовали в двух экземплярах. Подборка отчетов разных осведомителей в деле одного субъекта создает эффект какофонии в большей степени, чем подборка копий тех же доносов в деле самого осведомителя. У полиции имелись отдельные досье на собственных осведомителей, и их отчеты обычно подшивались в их же дела, но хранились в отдельной папке, которая в Румынии называлась рабочим досье (тара de lucru)⁷³. Такие рабочие досье включали в себя всю совокупность докладов от одного осведомителя, поэтому под его обложкой мы обнаруживаем отчеты одного рассказчика, описывающего различных персонажей. Тем не менее стоит отметить, что досье на осведомителя зачастую удивительно напоминало оперативное дело подозреваемого. Когда тайная полиция подбирала потенциальных осведомителей, то устраивала тщательную оперативную проверку с целью «собрать полную информацию по этим индивидам. Сбор информации осуществляется без спешки, чтобы не оставалось никаких вопросов, с проработкой всех зацепок и осуществлением всех оперативных действий»⁷⁴. И совсем как с досье подозреваемого, оперативное досье осведомителя ставило задачей дать своему субъекту характеристику, которая также не исчерпывалась какими-то его поступками, а, напротив, имела целью создать всесторонний портрет человека. «Требуется выяснить детали прошлой жизни обозначенного лица, его нынешний образ жизни, планы на скорое и отдаленное будущее, слабости и особенности личности, проблемы и сложности личного характера» [Anisescu et al. 2007: 168]. Как только эта строгая проверка завершалась, в досье добавлялся отдельный документ под шапкой «характеристика (в отношении темперамента и личности)» и полиция предпринимала попытки завербовать потенциального осведомителя [Anisescu et al. 2007: 192]. Рекрут оказывался вправе дополнить собственное дело, но не в состоянии изменить свой статус находящегося в разработке субъекта, окончательный вариант биографии которого сочинялся полицией. Первым шагом на пути к этой трансформации становилось написание собственной автобиографии и осведомительского соглашения. Таким образом, осведомителю отводилась весьма жестко прописанная роль, позволяющая облагородить собственную биографию в полицейском досье за счет описания жизни других. В инструкциях Секуритате упоминается, что в случае, если от написания автобиографии и подписания соглашения отказывались, досье осведомителя закрывалось, но только после того, как «с его биографией заканчивали работу», собрав в один документ всю оперативную и характеризующую работу [Anisescu et al. 2007:192]. Касалось ли дело подозреваемых, осведомителей или осведомителей несостоявшихся, досье были выстроены так, что последнее слово всегда становилось частью их биографии.

Пусть единственный рассказчик рабочего досье и контрастирует с какофонией голосов, сливающихся вместе в досье оперативном, но при близком рассмотрении последнее тоже оказывается не лишено четких критериев отбора и интерпретации, сдерживающих многоголосицу. Например, запись уникальной беседы между двумя крупными писателями заменяется сухой сводкой: «Утром субъект [Николае Штайнхардт] разговаривал со Стэном [кодовое имя писателя Александру Палеологу] очень продолжительное время на литературные и религиозные темы»⁷⁵. Часто затихавшее в ходе длинных интеллектуальных бесед, любопытство спецслужб Советского Союза и Румынии разгоралось при упоминании незнакомых имен, порой с неожиданными комическими последствиями. После чаепития в доме дочери Л. Н. Толстого один осведомитель сообщил, что гости упоминали какого-то Сократа. Он предположил, что этого подозрительного типа следует проверить, раз в полицейских базах на него ничего нет [Chentalinski 1996: 50; Шенталинский 2001]. Подобное предположение, возможно, могло рассмешить, но совсем не удивило бы писателей-современников, например Булгакова, у которого в «Мастере и Маргарите» один из персонажей столь же безуспешно требует сослать на Соловки Канта [Булгаков 1999:162]. Читая досье, удивительно видеть, что те или иные рукописи проигнорированы или изуродованы из-за нескольких строк, которые режим посчитал антиправительственными. И если сначала я была поражена многообразием голосов и точек зрения, смешивавшихся в одном досье, то вскоре их иерархическая структура проявилась в полной мере.

Оперативное досье сопровождалось «периодическими выводами» и «окончательным выводом», который делал ведущий расследование [Anisescu et al. 2007: 191]. В этом выводе давалось такое описание субъекта, которое перекрывало все его прежние характеристики. Разноплановый портрет здесь сводился к клише из печально известного набора персонажей: шпион, саботажник, контрреволюционер, террорист и т. д. Таким образом, оперативное досье было сформировано на пересечении двух конфликтующих практик: осведомителя, доносчика, рецензента и цензора корреспонденции, разделявших общую склонность к сбору и фиксации данных, с одной стороны, и следователя, аккумулирующего и объединявшего представленную ими информацию в окончательной характеристике, которая сводила их многоголосицу до одного обвинительного заключения, – с другой. В оперативном досье собирался, а затем дорабатывался комплексный портрет врага государства. Это чудовище могло быть о многих головах, когда обвинения наслаивались одно на другое: шпион, диверсант, кулак, антисоциальный и антисоветский элемент могли в нем сосуществовать. Между тем все эти обвинения записывались в одной надоевшей до одури полицейской стилистике. Так что нескольким головам не полагалось говорить на разных языках; какие бы остатки многоголосицы ни выжили в неразберихе оперативного досье, в искусственно составленном портрете они обычно невозмутимо заглушались. Задачей допросов было так «обработать» подозреваемого, чтобы он совпал со своим новым образом и одна или сразу несколько голов чудовища заговорили на том самом языке тайной полиции, языке чревовещательных признаний.

Следственные дела: от автобиографии к признанию

Всесторонняя характеристика подозреваемого должна была венчать собой оперативное досье и служить основанием для ареста. Ордер на арест, зачастую сопровождавшийся ордерами на обыск жилища или личный досмотр, и список конфискованного при аресте становились первыми документами в следственном досье⁷⁶. Как уже упоминалось, такие досье порой заводили под особыми названиями («следственное дело», dosar de ancheta), а порой добавляли их в оперативное досье под тем же названием (DUI). Ядро следственного дела после взятия под арест часто составляли материалы допросов. Григорьев четко указывает, что «в своем классическом виде допрос начинается с заполнения заключенным подробного вопросника и составления им автобиографии и списка лиц из своего круга общения» [Grigoriev 1957: 229]. Линия разработки оперативных досье напоминала траекторию движения камеры, все приближающейся к подозреваемому. После обыска и личного досмотра досье все ближе подбиралось непосредственно к физическому субъекту; написание же автобиографии позволяло пробиться внутрь субъекта, и с этого момента в дело включались сведения о нем, сообщаемые от первого лица.

Полученные после ареста автобиографии редко добавляли фактов в добросовестно составленное оперативное досье. В основном краткие и лаконичные, эти автобиографии читаются как резюме, с той только разницей, что успехи в образовании имеют меньше значения. Так начинается автобиография Исаака Бабеля, написанная после снятия отпечатков пальцев и его последнего фото:

…Родился в 1894 году в Одессе… Писатель… Беспартийный… Еврей… Последнее место службы – Союздетфильм, Гослитиздат… Образование – высшее, Киевский коммерческий институт…

Состав семьи: отец – торговец, умер в 1924 г.; мать – Бабель Фаня Ароновна, семьдесят пять лет, домашняя хозяйка, проживает в Бельгии; жена – Пирожкова Антонина Николаевна, тридцать лет, инженер Метростроя; дети… [Шенталинский 1995: 28].

В большинстве автобиографических рассказов перенимается одинаково безличный, бюрократический тон; некоторые все же переходят на перегруженный пафосом, наигранный стиль в описании отдельных эпизодов, вроде службы в аппарате коммунистической партии или на местах. Такие автобиографии говорят о представлениях подозреваемых о тайной полиции не меньше, чем о них самих. По тому же принципу определялся выбор событий из жизни, которые стоило упомянуть, аккуратно приукрасить или вовсе не включать в рассказ о себе. Интонационные различия в биографиях демонстрируют весь спектр мнений о советской власти и ее репрессивном аппарате. Возмущенный тон вкупе с взыванием к различным инстанциям советского правосудия свидетельствует о вере в то, что происходящее – лишь единичный случай. На другом полюсе спектра представлений находятся безвольные, самоуничижительные автобиографии тех, кто воспринимал себя очередной жертвой бездумно репрессивного режима. Предубеждения подозреваемого в отношении тайной полиции значительно влияли на то, как он рассказывал историю собственной жизни. Переделка этой жизни в полицейское досье шла полным ходом⁷⁷.

Если классический допрос начинался с рассказа о себе, то заканчивался он признанием. В то время как автобиография рисовала упрощенный портрет гражданина социалистического государства, в той или иной степени лояльного партии, с определенной профессиональной и личной историей, то признание чересчур часто демонстрировало портрет врага социализма. Путь от одного к другому обычно описывается в тюремных воспоминаниях как самый болезненный опыт за все время заключения. Сначала стравливали друг с другом два образа человека – размытый криминальный набросок тайной полиции и представление жертвы о собственной жизни. Баланс власти был полностью нарушен, так что человек был ценен лишь настолько, насколько мог дополнить заведенное тайной полицией против него же дело. Отношения между индивидом и его досье задокументированы буквально во всем своем ужасе в деле театрального режиссера В. Э. Мейерхольда: «…следователь все время твердил, угрожая: “Не будешь писать (то есть – сочинять, значит?!), будем бить опять, оставим нетронутыми голову и правую руку, остальное превратим в кусок бесформенного, окровавленного, искромсанного тела”. И я все подписывал…» [Шенталинский 1995: 60]. Голова и правая рука должны были оставаться невредимыми, поскольку были необходимы для продолжения дела. По разным причинам голова и правая рука очень значимы также и в обычных полицейских досье, где их широко используют для установления личности. И на некоторых ранних полицейских фото действительно помимо лица запечатлена и рука [Hawkings 1996: i-ii]. Впоследствии рука исчезла, только чтобы затем сыграть еще более значимую роль благодаря процедуре снятия отпечатков пальцев. Различие между идентификационным подходом традиционного полицейского дела и биографическим – в случае дела тайной полиции – выпукло проявляется в разном использовании этих частей тела преступника. В советских личных досье голова и руки больше не являлись особыми приметами для установления личности; вместо этого они воспринимались преимущественно как приспособления для письма, используемые для записи истории жизни, определяющую версию которой сохранят в деле.

«Пересочинение» субъекта следственного дела не было пассивным актом, переживаемым им. Как свидетельствуют слова Мейерхольда, жертве приходилось самой осуществлять этот акт. Иными словами, это не кто-то писал о жертве или, как в рассказе Кафки «В исправительной колонии», на ней; скорее, предполагалась, что она сама станет автором собственного досье. Вместо того чтобы писать о себе правду, жертва пыталась гадать и подтасовать свою автобиографию, чтобы та удовлетворила тайную полицию. Этот процесс требовал от жертв впитать в себя идеологию тайной полиции, что давалось нелегко, даже когда под давлением следствия они были готовы писать и подписывать что угодно. Заключенные часто создавали десятки черновиков, пока наконец не нащупывали, какой же криминальный сценарий устроит их следователя. Ведь сама возможность придумать такой сценарий и характер, независимо от того, поверила ли в них жертва, являлась доказательством того, что жертва ухватила логику тайной полиции и приняла ее принципы письма.

Отождествление субъекта с полицейской идеологией выливалось в признание в виде акта чревовещания. Абстрактная логика тайной полиции охватывала тело жертвы; она определяла не только ее восприятие мира, но и ее суть. Иными словами, идеология получала воплощение и, следовательно, реорганизовывала чувства и восприятие (aisthesis). Перевоспитание советского человека посредством эстетики тайной полиции шло полным ходом. Личное дело стало артефактом, превращавшим призрачные установки этой эстетики в явные.