Kitobni o'qish: «Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965»

Лиззи, Кэти и Дженн – за всё

Благодарности

Я пронесла идею книги о Новом советском человеке сквозь бо́льшую часть взрослой жизни. Этот проект был начат еще в те времена, когда в рамках славистики делались лишь первые шаги в изучении как маскулинности, так и визуальной культуры. С тех пор, как можно заметить, это исследовательское поле значительно расширилось, и меня воодушевляет тот факт, что «Судьба Нового человека» наконец может пополнить постоянно растущий корпус работ. За примерно десять лет, которые потребовались для того, чтобы достичь этой цели, у меня накопилось много обязательств – личных, профессиональных и финансовых, поэтому у меня наконец есть замечательная возможность публично засвидетельствовать благодарность всем тем, кто помог мне на этом пути.

Прежде всего я хотела бы поблагодарить Сьюзен Рейд, оказавшуюся лучшим научным руководителем, на какого только может рассчитывать магистрант, также я признательна ей за поддержку и в дальнейшем – не в последнюю очередь в виде множества рекомендаций, данных мне, когда я находилась в процессе долгого и непростого поиска постоянного места работы. Также я хотела бы выразить благодарность Мириам Добсон и Джону Хейнсу за их консультации на последних стадиях написания моей докторской диссертации, Мелани Илич, Мэтью Стиббу и Кевину Макдермотту за помощь в тот период, когда я работала в их организациях в качестве дипломированного преподавателя. Я благодарна и сотрудникам кафедры истории и кафедры российских и славянских исследований в Университете Шеффилда, в особенности аспирантскому сообществу кафедры истории, которые дали моей работе очень существенный интеллектуальный стимул. Точно так же я благодарна всем участникам конференций, симпозиумов и семинаров – их было слишком много, чтобы назвать всех поименно, но на протяжении многих лет они мотивировали меня мыслить точнее, копать глубже и двигаться дальше, помогали придать форму моей работе, которая становилась лучше благодаря их конструктивной критике. Мне также хотелось бы выразить признательность за финансовую поддержку, которую я получала на этом этапе моей академической карьеры от Совета по искусству и гуманитарным наукам и Джозефа Сассуна – без этой стипендии я никогда бы не сделала первые шаги в моем исследовании.

Я также должна выразить признательность многим сотрудникам библиотек и архивов, помогавшим мне в процессе исследования. Среди них – сотрудники Школы славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона, которые, должно быть, ужасались тому, как их кабинеты заполняются моими бесконечными ящиками с периодическими изданиями; сотрудники Института Гувера в Стэнфордском университете (Калифорния), Британской библиотеки в Лондоне и Бостон Спа, Университета Бирмингема и Национальной библиотеки Финляндии в Хельсинки, а также группа межбиблиотечного обмена в Университете Экзетера – на протяжении многих лет им приходилось иметь дело с моими всевозможными малопонятными запросами, но они никогда меня не подводили. Также я благодарна потрясающему персоналу Славянской библиотеки (в том виде, какой она была на момент моей работы над книгой) Университета Иллинойса в Урбана-Шампейн, в особенности Киту Кондиллу и Яну Адамчику. Последний в буквальном смысле обеспечивал мне кров и пропитание в заключительный месяц моего пребывания там. Из сотрудниц отдела рукописей Российской государственной библиотеки я особенно благодарна Светлане Николаевне Артамоновой и Юлии Петровне Дворецкой, которые сообща взяли меня на свое попечение, угощали «английским» чаем и печеньем, когда я была в Москве, а также сотрудникам Государственного архива Российской Федерации, допустившим меня к своей обойденной вниманием коллекции плакатов и предоставшим столь необходимую для работы с ней спецодежду. Я также необычайно благодарна Ольге Кошелевой, которая не только позволила мне пожить в своей квартире, но и оказала помощь с доступом в архивы, договорилась о том, чтобы меня сопровождали в походах на рынок, и в целом помогала справляться с превратностями жизни в Москве в первые неустроенные дни моего пребывания там.

После завершения исследовательской части моего проекта мне очень посчастливилось работать с невероятно терпеливыми и понимающими редакторами, которые сориентировали меня, неофита, в мире академического книгоиздания. Я благодарна Курту Шульцу, Майклу Горэму и Барбаре Уилли за содействие моим первым подступам к публикации и, конечно же, Эми Фарранто и ее коллегам в издательстве Университета Северного Иллинойса, которые направляли и поддерживали меня в ходе процесса издания этой книги. Я глубоко признательна сотрудникам различных галерей, музеев и архивов на территории бывшего Советского Союза, чья помощь сделала процесс получения разрешений на использованные в книге иллюстрации как можно менее затруднительным. В особенности я благодарю Лизу Жирадкову из «Коммерсанта», Веру Кессенич из Русского музея, Марию Иванову из Третьяковской галереи и Ральфа Гибсона из «Спутника». Помимо этой практической поддержки, я хочу выразить огромную благодарность тем анонимным рецензентам, которые нашли время, чтобы прочесть мою книгу и оставить свои проницательные комментарии и рекомендации, а также Женской ассоциации славянских исследований за признание моей работы, которое придало столь нужный стимул на последних этапа редактирования рукописи.

С самого начала моей академической карьеры знаком особого признания для меня была работа с выдающимися британскими историками, которые, к счастью для меня, также оказались необычайно внимательными и вдохновляющими коллегами. Я в долгу перед всей кафедрой истории Университета Экзетера за их поддержку в течение последних шести лет, в особенности перед Фрейей Кокс Дженсон, Лорой Сангха, Стейси Хинд и Хелен Биркетт за их советы и дружбу, а также перед Тимом Рисом и Мартином Томасом, чьи мудрые рекомендации помогли мне справиться со сложностями преподавания и исследовательской работы на старте моей академической карьеры. Особую благодарность мне хотелось бы выразить Мэтью Рендлу: удивительно осознавать, что у кого-то есть полная уверенность в твоих способностях в те моменты, когда ты сам сомневаешься в себе. Это Мэтт прочел бо́льшую часть моей работы, оказал мне больше поддержки и покупал больше джина, чем можно было обоснованно ожидать от любого из коллег, – за это я всегда буду ему признательна. Также хотелось бы отдельно упомянуть моих бывших коллег Эндрю Холта и Эмили Мэнктелоу, которые провели вместе со мной первый беспокойный год работы, и особенно Сару Баркер – это не просто фантастический историк и учитель, каким хотелось бы быть мне самой, она еще и стала одним из моих самых дорогих друзей.

Всякий, кто работал в академической среде, знает, насколько всепоглощающим может быть этот труд, особенно на раннем этапе, когда зачастую у вас мало уверенности, зато велика неопределенность и, кроме того, необходимо сделать множество учебных приготовлений, заявок на участие в конкурсах, предложений по грантам, написать и отредактировать массу текстов – и все это в надежде продемонстрировать свою профпригодность. Из-за этих сложностей мне пришлось игнорировать своих друзей и семью, но, несмотря на мою поглощенность собственными делами, они всегда были на моей стороне на протяжении всей работы, и я от всего сердца благодарю их за терпение и поддержку. Много лет назад я пообещала самым старинным друзьям, что посвящу им свою первую книгу – и хотя на самом старте работы это казалось мне чем-то вроде несбыточной мечты, теперь я с огромным удовольствием могу выполнить свое обещание. В первую очередь речь идет о Лиззи Бейкер и Кэти Маклоски, которые появились в моей жизни в первые недели моего студенчества, и вот уже почти двадцать лет они рядом со мной. Хотя я, возможно, не всегда показывала это, но ваша дружба и любовь все это время значили для меня больше, чем я смогла бы сказать словами, ведь мы делили наши тяготы точно так же, как и успехи. Мы вместе превращались из студентов в серьезных (в меру, конечно) взрослых людей и пытались найти свое место в мире, зачастую за много миль, а порой и несколько континентов друг от друга. Я благодарна и неукротимой Дженн Шмидт, с которой познакомилась в особенно мрачный период моей жизни, и в этот момент ей почти в одиночку удалось удержать меня от краха. Прошло больше десяти лет, но я все так же восхищена ее бесстрашием, сочувствием и решимостью нести в мир силы добра, а также тем, как это диктует мне повторять то же самое в собственной жизни. Надеюсь, в будущем у нас с тобой будет еще множество приключений, к чему бы это нас ни привело. Этим трем выдающимся женщинам я и посвящаю свою книгу.

Наконец, моя семья – с кого лучше начать? Невозможно выразить словами ту признательность, которую я испытываю за целую жизнь бескорыстного воодушевления и любви. Моя огромная благодарность брату Алестеру, чья техническая компетентность не раз позволяла сберечь мои усилия, а следовательно, и рассудок; тете Маргарет и дяде Дэвиду Робсонам, бабушке Марджори Полфреймен и всем моим родственникам за ту поддержку, что получили и я, и мои родители за все время работы над этой книгой. Мой дед Уильям Макколлум не дожил до ее завершения, но вплоть до того момента, когда старческая деменция забрала у нас этого прекрасного человека, он испытывал огромную гордость за мои достижения, даже несмотря на то, что я жила и работала в мире, полностью ему чуждом, – и его гордость остается со мной и поныне. Наконец, спасибо моим родителям Сьюзен и Данкану Макколлум: прошу вас не думать ни на мгновение о том, что все те беспокойства и жертвы, которые вы стерпели, чтобы я смогла пойти этим путем, остались без моего признания и оценки. Пусть эта книга будет свидетельством и знаком благодарности за ту бескомпромиссную и непрерывную поддержку, которую вы оказывали мне всю мою жизнь, – без вас эта книга в буквальном смысле никогда бы не была закончена.

Введение

На страницах газеты «Правда», в номере от 31 декабря 1956 и 1 января 1957 года, спустя более чем десятилетие после первоначального запрета цензурой в двух частях был опубликован рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека»¹. Это произведение свидетельствовало о появлении нового типа послевоенного героя: в нем рассказывается история Андрея Соколова, водителя грузовика из Воронежа, который большую часть Великой Отечественной войны провел в немецком плену, прежде чем ему удалось совершить дерзкий побег и вернуться в советские окопы. Именно там, на фронте, он узнает, что его любимые жена и дочери погибли тремя годами ранее: их дом был уничтожен прямым попаданием бомбы. Анатолий, единственный сын Андрея, после смерти матери и сестер ушел в армию и стал быстро расти в званиях – теперь он был капитаном и командиром батареи «сорокапяток». Когда разделенные войной отец и сын выяснили, что они вместе направляются к столице Германии, они договорились встретиться в Берлине – лишь для того, чтобы утром Дня Победы разыгралась трагедия: прямо перед их встречей Анатолий был убит снайпером. В последующие недели Соколова демобилизуют, и он, понимая, что перспективы возвращения в Воронеж будут слишком мучительны для него, отправляется к своим друзьям в Урюпинск. Там рядом с чайной Соколов встречает мальчика-сироту Ваню, отец которого погиб на фронте, – он живет на милостыню и спит на улице, так как его мать тоже погибла. Раздавленный горем от потери собственной семьи и тронутый тяжелой долей мальчика, Соколов решает сказать Ване, что он и есть его отец. Когда «отец» и «сын» садятся в лодку, которая отвезет их к новой жизни в Кашарах, рассказчик этой печальной истории напоминает читателю, что «не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву… Тут самое главное – не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза»².

В шолоховском образе Андрея Соколова читателю явился совершенно иной советский человек, отличающийся от того, к которому он привык с момента возникновения социалистического реализма. Персонаж рассказа Шолохова был не смелым, уверенным в себе и оптимистичным героем 1930-х годов, а оторванным от корней человеком, ищущим свое место в обществе, ведущим борьбу за восстановление своей разбитой жизни и находящим эмоциональный комфорт в общении с приемным сыном, которого повстречал на улице – еще одной душой, брошенной войной на произвол судьбы. Эта история о последствиях войны разительно отличалась от образов счастливого возвращения с фронта домой и радостного воссоединения семей, украшавших страницы популярной печати 1940-х годов.

Спустя два года рассказ Шолохова был экранизирован режиссером-дебютантом Сергеем Бондарчуком – картина, которую посмотрели 39,25 млн советских зрителей, читателями журнала «Советский экран» была выбрана главным фильмом 1959 года³. В начале 1960 года кадры из фильма были опубликованы в популярном журнале «Огонек», а иллюстрации Валентины и Леонида Петровых к новому изданию произведения Шолохова в июне 1965 года напечатал журнал «Искусство»; примерно в то же время на двух страницах «Огонька» в рамках продолжавшегося цикла публикаций в память об окончании Великой Отечественной войны вышла еще одна серия рисунков по мотивам рассказа, созданная знаменитым художником-графиком Петром Пинкисевичем. Когда в 1964 году «Судьба человека» была вновь выпущена издательством «Художественная литература», текст сопровождали иллюстрации Порфирия Крылова, Михаила Куприянова и Николая Соколова, известных под коллективным псевдонимом Кукрыниксы – работы именно этих графиков были определяющими для визуальной культуры военного периода⁴. Эпизоды рассказа, взятые за основу иллюстраций Кукрыниксов, говорят сами за себя: горестное расставание Соколова и его жены; боль от ранения, которую терпит Соколов; момент, когда он оказывается перед остовом своего бывшего дома, уничтоженного взрывом; гроб с телом Анатолия, которого хоронят его товарищи; наконец, эмоциональное «воссоединение» отца и сына – все это получило визуальное воплощение⁵. Валентина и Леонид Петровы, описывая в «Искусстве» свою работу над иллюстрациями к рассказу, аналогичным образом утверждали, что «ощущали потребность найти самые потрясающие эпизоды, которые расскажут о главных героях и событиях книги: прощание перед уходом на фронт, раненый Соколов в плену, Соколов и его приемный сын»⁶. Для этих художников эмоциональное ядро произведения Шолохова составили оторванность от семьи, физическая и психологическая травма, а затем восстановление жизни через тесную связь отца и ребенка.

Моя книга многом отражает ключевые темы рассказа Шолохова: в фокус моего исследования, рассматривающего развитие визуальной репрезентации идеального советского мужчины за два десятилетия между окончанием войны и восстановлением Дня Победы (9 мая) в качестве государственного праздника в 1965 году, помещена двойственная мужская идентичность – солдата и отца. Это первый глубинный анализ образа «Нового советского человека» в визуальной культуре первых двух послевоенных десятилетий. В работе предложена новая оценка воздействия войны на ту модель маскулинности, которая прежде рассматривалась как неизменная и почти полностью абстрагированная от реального жизненного опыта советских мужчин.

Чтобы очертить изменения, произошедшие в течение двадцатилетнего периода, охватываемого этой книгой, мы обратимся к широкому спектру официальной визуальной культуры – от иллюстраций, фотографий, карикатур и плакатов до огромных монументальных произведений изобразительного искусства. Однако нас интересует не только художественное искусство: центральная часть исследования посвящена тому, как соответствующие образы использовались в печатных СМИ. Таким образом, целью книги является исследование не только того, как менялись представления о Новом советском человеке на протяжении этих беспокойных десятилетий, но и того, как это представление преподносилось широкой публике в Советском Союзе. Подобный подход предполагает не только обращение к проблемам, связанным с изображением идеального мужчины после Великой Отечественной войны, но и погружение в более масштабные вопросы, возникающие при изучении советской культуры этого периода. Можно ли говорить о наличии универсального типа культурной реакции на события войны и разные аспекты ее наследия? Какое воздействие оказала либерализация культуры в период хрущевской оттепели на темы, замалчиваемые при Сталине, но затем получившие художественное осмысление? Наконец, каким образом возникновение культа Великой Отечественной войны при Брежневе сформировало способы изображения этого периода и его наследия?

Предлагаемый в этой книге анализ основан на большом количестве печатных СМИ – от всесоюзных газет до журналов, таких как «Огонек», ежегодно выходивших тиражами в десятки миллионов экземпляров, а также толстых художественных альманахов, прежде всего «Искусства» с его долгой историей. Рассмотрение широкого спектра источников позволяет решить множество задач. Мы сможем понять, в чем заключалось отличие подачи репродукций определенных произведений (в особенности изобразительного искусства) в профессиональной и популярной прессе. Мы сможем выяснить, каким работам находилось или не находилось место в печати и почему так могло происходить. Наконец, мы сможем увидеть, каким образом прочие типы визуальных материалов, такие как фотографии, а также рисунки и карикатуры, соседствовали с живописными полотнами, бывшими столь важным элементом в журналах той эпохи. Одним словом, подобная методология позволяет не только осмыслить, что именно создавалось во всех перечисленных жанрах, но и то, в каком контексте эти работы воспроизводились в печати, а следовательно, и то, какую роль они играли в формировании образа идеального мужчины в послевоенный период.

Кем был Новый советский человек?

Но прежде, чем мы выясним, какое воздействие оказала война на советскую модель маскулинности, необходимо понять, как она конституировалась до 1945 года. Несмотря на то что история женщин при советской власти стала одним из главных предметов изучения с момента появления гендерных исследований в 1970-х годах, мужской опыт и представления государства о том, каким следует быть мужчине, в целом оставались без внимания до начала нынешнего столетия. За последующие полтора десятилетия, прошедших после появления категории маскулинности как важной составляющей российских и славистских исследований, был выполнен целый ряд работ, проливших свет на тот самоочевидный, но зачастую не принимаемый в расчет факт, что при советской власти не существовало универсального мужского опыта⁷. Однако более сложным оказалось оспорить убеждение в наличии некоего целостного представления о том, чем является Новый советский человек, – как будто этот идеальный образ был совершенно невосприимчивым к политическим потрясениям и изменению общества. Как следствие, сама формулировка «Новый советский человек» стала почти неосознаваемым наименованием набора моделей поведения и качеств, которые мы считаем известными. Однако все еще трудно ответить на вопрос, что же действительно заключал в себе этот идеал и – ключевой момент – как он мог изменяться со временем.

Несмотря на то что после революции 1917 года большевистские власти желали создать мир заново, им не выпала роскошь начать все с чистого листа – новый режим возводился на руинах старого. Логичным следствием этого обстоятельства стал тот факт, что многие качества, которые затем представлялись образцовыми для Нового советского человека, не были по своему происхождению ни новыми, ни советскими⁸. Характерные особенности советского идеала, такие как героическая борьба, готовность к жертве, товарищество и патриотизм, определенно происходят из рыцарского кодекса западной цивилизации и языческой военной парадигмы, к которой с почтением относились кельтская и славянская культуры. Как отметила Барбара Эванс Клементс, призывы к храбрости и триумфу, которые наводняли советскую прессу в 1941–1945 годах, мало чем отличались от тех, что можно обнаружить в «Слове о полку Игореве» (1185–1187) – эпическом произведении XII века⁹. Это подчеркивают обильные ссылки на подвиги таких легендарных героев, как Александр Невский и Дмитрий Донской, на плакатах военного времени. Аналогичным образом истоки советских представлений о том, что идентификация человека напрямую зависела от его способности к труду, социолог Р. У. Коннелл проследила по меньшей мере до XIX века с его непрерывным развитием промышленного капитализма и возникновением городской буржуазии¹⁰. Связь между трудом и маскулинностью была упрочена в самом начале русской революции и может рассматриваться как нечто полностью укорененное в так называемом культе машины, который господствовал в рамках первой волны советской индустриализации. Рожденная тревогами о промышленной отсталости бывшей империи, конечная цель этого нового отношения между рабочим и машиной, по словам Николая Бухарина¹¹, заключалась в освобождении рабочего класса от фанаберии надсмотрщиков и превращении рабочих в «квалифицированные, особо дисциплинированные живые машины труда». Одновременно это были утопическая миссия и неотъемлемый элемент проекта социальной трансформации, лежавшего в основе программы большевиков. Новую советскую рабочую силу следовало преобразовать, по словам Евгения Замятина, в «стального шестиколесного героя великой поэмы»¹².

Влияние теорий Генри Форда и Фредерика Тейлора, развитие конвейерной системы производства и возрастающая механизация рабочих мест не ограничивались новым советским государством: воздействие этих идей на осмысление тела мужчины-рабочего было во многих отношениях общеевропейским феноменом. В качестве одного из аспектов этой тенденции можно рассматривать ницшеанский идеал гипермаскулинного телосложения в том виде, в каком он был популяризован в культуре после 1918 года: во времена, когда на повестке упомянутой выше новой механизации оказались сила, прочность и системность, с подобными качествами стало ассоциироваться и мужское тело¹³. Поэтому, как отмечает Мауриция Боскальи, модернистская программа заключалась не «просто в том, чтобы воспроизводить технологии и бросать им вызов – с ними, напротив, требовалось отождествляться», что приводило к изменению эстетической оценки мужского тела: теперь она фокусировалась на возможностях его производительного использования, а не на его физической красоте¹⁴. В соответствии с теориями Тейлора о рационализации работы посредством разбиения ее на единичные повторяющиеся задачи, человеческое тело, уподобляясь машине, становилось набором сменных запасных частей. Их требовалось поддерживать в хорошем рабочем состоянии путем физической тренировки, держать вне досягаемости пагубного воздействия алкоголя, религиозных практик и неграмотности, способных навредить производительности. Это было радикальным отступлением от классического идеала прекрасной и гармоничной мужской формы: с модернистской и советской точек зрения, тело требовало восхищения не по причине его красоты и силы, а за счет его потенциальных достижений и того, какое напряжение оно могло вынести, в особенности когда становилось частью более масштабной трудовой ячейки.

Подобное осмысление мужского тела вышло из фавора с закатом авангардистского движения после 1932 года и смещением советской культуры в направлении социалистического реализма – эстетики, которая сделала своим главным идеалом не технологии, а взаимодействие между людьми. Однако идея физически совершенного тела, хорошо подготовленного к трудовым задачам, по-прежнему находила отклик на протяжении 1930-х годов, а характерную для этого периода увлеченность физической культурой, спортивным мастерством и молодостью можно рассматривать как ответвление рассмотренных выше ранних революционных идей¹⁵. Эти образцы имели первоочередное значение в то время, когда новая война казалась почти решенным делом, поскольку советской армии труда теперь требовалось не только с готовностью бороться за достижение социализма, но и сражаться против внешних угроз, появившихся на горизонте. В течение 1930-х годов эта милитаристская линия, всегда являвшаяся частью советской модели маскулинности, становилась все более заметной. Данная тенденция вела к подлинно «новой конфигурации мужской гегемонии, [которая] делала мужскую роль солдата первостепенным элементом этой новой маскулинной идентичности», по мнению Томаса Шранда¹⁶. Это восхваление воинственного поведения выходило далеко за рамки чествования собственно военных¹⁷. Как и в самом начале революции, милитаризм пронизывал почти каждый аспект социума: все что угодно было битвой, и от каждого ожидалась готовность к борьбе и принесению жертвы ради победы в войне как с внутренними, так и с внешними врагами Советского государства.

Наконец, еще одной типичной стороной идеальной маскулинной модели является отцовство (этот момент становится несомненным после отдаления от монашеского идеала, бытовавшего в раннее Новое время). Именно здесь и обнаруживается наибольшее расхождение советской модели как с современными западными, так и с традиционными русскими ценностями. Советский режим бросил вызов глубоким патриархальным корням русского общества на всех фронтах. В практическом аспекте на это повлияли индустриализация и разрушение семейных связей, в идеологическом – марксистская враждебность к семейной ячейке, а в символическом – ряд вводившихся в начале советского периода законов, которые замещали биологическое отцовство патерналистским государством. Только в середине 1930-х годов достойное выполнение роли отца стало рассматриваться как относительно важная составляющая добропорядочного советского гражданина, однако этот риторический сдвиг теряется на фоне усиливавшегося давления на материнство как главную женскую функцию. В то же время место отцовства в качестве одного из аспектов идеализированной модели мужественности жестко ограничивалось тем обстоятельством, что после 1934 года сам Сталин придал себе облик главного советского отца. По выражению Катерины Кларк, возник «великий семейный миф» – представление, что преданность человека государству и его вождям всегда должна превосходить преданность, которую тот может испытывать по отношению к кровным узам¹⁸. Сочетание превознесения официальной пропагандой материнства и подчеркнуто сдержанного отношения к отцовству, а также патерналистский облик самого государства позволили исследователям предположить, что отцовство никогда не имело особого значения для Нового советского человека, если вообще когда-либо было частью этого архетипа¹⁹.

Таким образом, предстающий перед нами образ Нового советского человека является крайне милитаризированным, основанным на ценностях самопожертвования и преданности, – самоотверженный труд и стремление к благополучию коллектива преобладают в этом образе над любыми частными интересами, для чего требуются физическое здоровье и моральная стойкость. Однако, как будет показано в последующих главах, эта модель Нового советского человека, созданная в 1930-х годах, не была устойчивой: вместе с меняющимся обликом социума – сначала с окончанием войны, а затем и со смертью Сталина – трансформировались и представления о том, что такое идеальный мужчина, и способы его изображения.

В этом отношении предлагаемое исследование визуальной репрезентации советской маскулинности существенно дополняет представления сегодняшних ученых – это гораздо более детализированное понимание культуры позднесталинской эпохи и первых лет хрущевской оттепели. В последние годы изучение послевоенного периода оказалось одним из наиболее динамичных исследовательских направлений. Это привело к появлению работ, принципиально изменивших восприятие позднесталинского общества как в части его «внутренней кухни» и политики, так и в осмыслении опыта послевоенного восстановления страны и официально санкционированной «нормализации». В упомянутых работах это время предстает как самостоятельный период развития Советского Союза, который невозможно сбрасывать со счетов как имеющий меньшую значимость на фоне потрясений 1930-х и пафоса конца 1950-х – начала 1960-х годов. В результате более сложного понимания заключительных лет сталинизма появился ряд исследований, в которых начался слом границ между этим периодом и годами, которые традиционно именуются оттепелью. В этих работах вновь и вновь подчеркивались значимые моменты преемственности поверх переломного 1953 года. Те тенденции, которые прежде рассматривались как результат либерализации эпохи оттепели, прослеживались вплоть до их истоков на рубеже 1940–1950-х годов, а представление о том, что позднесталинское общество было статичным и окостеневшим, регулярно оспаривалось благодаря исследованиям в самых разнообразных областях – вплоть до официальной научной политики и консюмеризма²⁰. Хотя акцент на преемственности и границах десталинизации актуализировал вопросы о восприятии хрущевского периода в качестве оттепели в сравнении с предшествующим режимом, исследователи убедительно продемонстрировали, что утверждение о существовании некой единой «оттепели» в промежутке между 1954 и серединой 1960-х годов также проблематично. Как было показано в работах Полли Джоунс, Мириам Добсон, Стефен Биттнер и других авторов, те примерно десять лет, которые традиционно воспринимаются как период либерализации и ослабления хватки режима, можно рассматривать более точно как время, отмеченное волнами «оттепели» и «заморозков», поскольку и массовые настроения, и официальная политика были подвержены колебаниям, а общество в целом пыталось справиться со сложным наследием сталинизма²¹.

Как будет показано в этой книге, те аспекты, которые можно рассмотреть с точки зрения визуальной репрезентации Нового советского человека, также подвергают сомнению и восприятие 1953 года в качестве великого переломного момента советской истории, и представление о беспроблемном и целостном процессе оттепели общества после 1956 года. Я буду утверждать, что именно опыт войны, а не смерть Сталина и не меняющаяся гендерная или культурная политика конца 1950-х годов оказал наибольшее влияние на то, какие качества формировали нового человека, и – принципиальный момент – на то, каким образом он изображался визуально как на фоне изменений, происходивших после 1945 года, так и в рамках сохранявшихся до 1953 года моделей преемственности. При анализе визуальной культуры становится очевидным, что реальный опыт войны поставил под сомнение доминировавший прежде архетип героя-солдата, поскольку после 1945 года изображение военных стало более романтизированным, а в середине 1950-х годов все больший акцент делался на героической природе труда, на храбрости и упорстве тех, кто сражался за достижение социализма. Аналогичным образом визуальная культура оспаривает сложившееся представление о том, что Новый советский человек не мог найти себе место в семейной жизни, поскольку присутствие фигуры пришедшего с фронта ветерана в сценах возвращения домой, а затем и в сценах повседневной жизни в целом символизировало возвращение к нормальному существованию. В течение послевоенного десятилетия включение мужчин в домашнее пространство, особенно как отцов, лишь возрастало и становилось более разнообразным. Это означало, что к концу 1950-х годов быть хорошим отцом и обладать подлинной эмоциональной связью со своими детьми стало совершенно неотъемлемой составляющей изображения советского мужчины во всем спектре визуальных жанров. Таким образом, в этой книге будет показано, что принцип изображения идеального мужчины не был неизменным после завершения войны – глубокого и монументального опыта, потрясшего даже сферу воображения.

Социалистический реализм и социалистическая реальность

В сравнении с динамизмом и энтузиазмом экспериментов первых пореволюционных лет, завершившихся в 1932 году сокрушительным обрывом (вместе с роспуском автономных художественных организаций, за которым стремительно последовало официальное введение социалистического реализма), искусство сталинской эпохи традиционно рассматривалось как нечто консервативное, чопорное и репрессивное. Оно воспринималось как микрокосм самого общества, как искусство, в котором были наложены строгие ограничения на любое индивидуальное выражение, а его риторика и художественные средства были максимально удалены от жизненных реалий²². И хотя сталинский социалистический реализм заявлял о себе как об отражении происходившей в обществе великой трансформации, в действительности он представлял собой лицемерное искусство, наполненное слепым оптимизмом и представляющее жизнь в розовом свете²³. Всему тому, что ассоциируется с Советским Союзом 1930-х годов – голоду, трудностям, убогим и стесненным условиям жизни, невзгодам коллективизации, арестам и тюремным заключениям, – в этой версии реальности не находилось места. Социалистический реализм представлял собой эстетику, нацеленную в будущее, изображающую общество, каким оно должно быть в своей самой идеальной форме, а не фиксирующую реальный вид советских граждан. Соответственно и персонажи, населявшие советскую визуальную культуру, за редким исключением были эталонными образами: целеустремленные усидчивые ученики, героические рабочие промышленности, улыбающиеся упитанные колхозницы и, конечно, вожди государства. За этой образностью скрывается принцип «типичности», который предполагал, что все эти фигуры взяты прямиком из жизни, а характеры понятны средней советской публике и соотносимы с ней – и хотя эта условность оживлялась реалистическим стилем, «типическое» неизбежно становилось изображением идеала.

Именно эта лакировка действительности и ставшая порождением подобного искусства среда, в которой оно производилось, на протяжении большей части ХХ века упускались из виду в качестве ценного материала для изучения советского общества. К счастью, в период, последовавший за «культурологическим поворотом» 1990-х годов, такие исследователи, как Катерина Кларк, Сьюзен Рейд и Дениз Янгблад, в своих работах показали, что изобразительное искусство, литература и кино, выпускавшиеся под неусыпным надзором государства, пусть и не обеспечивают доступ к сложностям живого опыта, но дают бесценное представление об идеалах и о менявшихся приоритетах советского режима, а также, что немаловажно, о том, каким образом эти идеалы и приоритеты преподносились населению СССР²⁴. Благодаря тщательному изучению культуры послесталинского периода стало очевидным и то, что по мере удаления от 1956 года предположение, будто эта культура в целом оставалась оторванной от реальности, оказывается все более шатким. После удушающей атмосферы так называемой ждановщины первых послевоенных лет, отмеченных нетерпимостью к любым западным влияниям и теорией бесконфликтности, период оттепели часто воспринимается как глоток свежего воздуха. В искусстве этого периода часто рассматривались сложности реальной жизни, а некоторые деятели, такие как писатель Константин Симонов и художник Гелий Коржев, признавали, что не каждый человек преодолел ужасы сталинской эпохи физически и эмоционально невредимым²⁵.

В сфере визуальной культуры этот сдвиг в сторону изображения психологически более сложной советской личности и конфликтов, по-прежнему существовавших в советском обществе, получил известность как «суровый стиль» – направление в живописи, возникшее около 1957 года. Художественный критик Александр Каменский, введший этот термин, описывал данное направление как «поворачивающееся к повседневности и скрупулезно точное, глубоко правдивое ее изображение, отвергающее любое приукрашивание и напыщенность»²⁶. Как правило образцы этой эстетики сопровождались определениями «строгий», «грубый», «жесткий» и даже «мрачный» – прилагательными, как представляется, несовместимыми с лихим оптимизмом социалистического реализма в его исходном варианте 1930-х годов. И все же художников, которые выступали поборниками этого стиля, не следует рассматривать как авторов, восставших против социалистического реализма. Создаваемые ими произведения зачастую сохраняли романтическое мироощущение официального искусства и были населены героями в прямом смысле этого слова. Различие с предшествующими образцами соцреализма заключалось в том, что борьба, с которой сталкивались персонажи произведений на своем пути к социализму, теперь изображалась как нечто предполагающее напряженное усилие, преодоление сложных ситуаций и обстоятельств. Это уже не та борьба, которую вели улыбающиеся люди-машины под вечно голубыми небесами на полотнах 1930-х годов. Впрочем, здесь требуется сделать одну оговорку: как уже было сказано, благодаря недавним исследованиям наше понимание взаимоотношений между сталинизмом и оттепелью усложнилось, а сама идея оттепели как единого периода оказалась под вопросом. Это размывание четких границ между двумя эпохами принципиально для настоящего исследования, где будет не раз продемонстрировано, что в визуальной культуре сталинского периода сложные темы, вопреки ожиданиям, не полностью затуманивались и отодвигались в сторону. Точно так же в период оттепели не произошло радикального переосмысления опыта войны, как можно было бы вообразить, – особенно если учесть то, насколько принципиальное место память о войне занимала в бесславном низвержении Хрущевым бывшего вождя в феврале 1956 года.

В результате перед нами возникает гораздо более сложная картина взаимодействия между социалистическим реализмом и социалистической реальностью в послевоенные годы. Было бы чрезвычайно затруднительно, а вероятно и рискованно, утверждать, что изображение жизни в том виде, как она представлялась в визуальной культуре 1930-х годов, имело хоть какое-нибудь сходство с жизнью большинства советских людей – это, по определению Йорна Гулдберга, был «выдуманный (fictitious) мир», воплощенный в образности своей эпохи²⁷. Однако следует признать, что все изменила война: точно так же, как в военные годы реальные сложности и жестокая смерть получали художественное воплощение одновременно с героическим изображением советских людей, в послевоенные годы не были полностью вычеркнуты все следы этой тенденции. Несмотря на риторику нормализации, которая упорно продвигалась государством, как только померкла первая эйфория победы, на смену ей пришли смерть, горе, увечья и утрата – все это можно обнаружить в искусстве позднего сталинизма. Произведений в подобном ключе появлялось совсем немного, а представленный в них подход к проблемным темам зачастую был довольно ограничен в эмоциональном плане – и все же они существовали, причем, что особенно важно в данном контексте, публиковались в журналах, которые каждую неделю попадали в руки миллионов людей. Рассматриваемый в этой книге материал не раз оспорит представление о том, что послевоенная визуальная культура была идентична довоенной, или о том, что движение в направлении большего охвата реалий советской жизни было исключительно результатом оттепели. Аналогичным образом будет показано, что столь же ошибочно (несмотря на происходящее в иных культурных сферах) любое допущение, будто попытки придать новую форму памяти о войне на рубеже 1950–1960-х годов имели ярко выраженное воздействие на репрезентацию войны и ее последствий в изобразительном искусстве.

Почти все изменения в концепции маскулинности были в первую очередь связаны с двадцатилетней годовщиной Победы в 1965 году, а не со смертью Сталина или достижениями либерализации времен оттепели и даже не с развивавшимися параллельно процессами в мировой литературе и кино. Возросший статус Великой Отечественной войны в советском обществе 1960–1970-х годов всегда был одной из важнейших составляющих брежневского периода. Именно в это время было построено большинство огромных мемориальных комплексов, посвященных войне, у Кремлевской стены была сооружена Могила Неизвестного Солдата, а в 1965 году, впервые с 1947 года, День Победы был вновь учрежден в качестве государственного праздника. Считается, что в те годы войну стали рассматривать в мифологизированном контексте, тогда же устоялся и определенный сквозной сюжет советской истории – от революции через индустриализацию и коллективизацию к спасению европейской цивилизации. Хотя больше не запрещалось публиковать мемуары, как это было в 1940–1950-х годах, строгая цензура насильственно приводила эти воспоминания в соответствие с господствующим нарративом. Аналогичным образом развивалась ситуация в литературе: несмотря на то что в годы оттепели в ней нашлось место осмыслению неоднозначного опыта войны, в особенности описанию ужасов и череды бедствий ее самых первых месяцев, начиная с середины 1960-х годов эти сюжеты вновь стали замалчиваться²⁸. Если говорить о более материальных аспектах, то, как подчеркнул Марк Эделе, возобновление повышенного внимания к войне не означало, что ветераны приобрели некий новый статус в обществе или внезапно смогли получить доступ к тем компенсациям и благам, которые были обещаны им еще в 1940-х годах²⁹. Для многих культ войны был напыщенным и помпезным упражнением в риторике, нацеленной на усиление политической легитимности режима, а не возможностью наконец честно и полно рассказать о тех годах³⁰.

И все же, если мы обратимся к визуальному образу войны в этот период – соответственно, к тому, как изображались солдат и ветеран, – становится очевидным нечто совершенно иное. В это время не происходило воскрешения набивших оскомину старых героических штампов – напротив, появилось несколько особенно сложных и глубоких изображений войны. Инвалидность, скорбь, психологическая травма, расколотые межличностные отношения и смерть – все это находило выражение в визуальной культуре данного периода с беспрецедентными точностью и частотой. В таком случае следует утверждать, что, несмотря на риторическое позерство, с которым ассоциируются первые годы брежневского режима, с точки зрения визуальной культуры это было время, когда художественное представление о войне подобралось к реальности ближе, чем когда-либо прежде. Эта тенденция оказала существенное влияние не только на способ визуальной репрезентации войны и ее наследия, но и на изображение мужчин, боровшихся за дело советской власти.

Советский иллюстрированный журнал: воспроизведение визуальной культуры для массовой аудитории

Одно дело, когда подобные сдвиги и изменения происходят в пределах мира искусства, и совершенно другое – когда это происходит в визуальной культуре, с которой советский человек сталкивался каждый день. Исследователи давно признали важную роль печатных медиа в попытках советского государства превратить население страны в идеальных социалистических граждан. Как подчеркивала в своем исследовании женских журналов сталинского периода Линн Эттвуд, эти издания обеспечивали важную связь между партией и народом, будучи ключевым каналом распространения идеологии³¹. Однако данный процесс подготовки к жизни в социалистическом обществе не был ограничен одними материалами, которые публиковались в эти журналах, статьями или комментариями к письмам в редакцию. Визуальная составляющая, столь неотъемлемый элемент для большинства этих изданий, также играла принципиальную роль в формировании мировоззрения читателей. Этот аспект до недавнего времени оставался неисследованным.

Ежегодно во всем Советском Союзе проходило громадное количество выставок: даже в самые мрачные периоды войны художественные выставки по-прежнему организовывались в Ленинграде, Москве и Новосибирске, причем их посещали тысячи людей. Однако для подавляющего большинства советских граждан наиболее распространенным способом встречи с изобразительным искусством были журналы наподобие еженедельного «Огонька». В подобных изданиях содержалось множество визуальных материалов: карикатуры, иллюстрации к статьям, репродукции плакатов и фотографии, которых с течением времени становилось все больше. Эти издания стали основной площадкой для знакомства публики с лучшими образцами живописи того времени. Разумеется, иллюстрированные журналы предоставляли своей аудитории и систему ориентиров для интерпретации подобных работ. Кроме того, это было место для демонстрации произведений искусства из других частей Советского Союза, обзоров текущих выставок и информации как о современных художниках, так и о художниках прошлого. Среди последних – чаще всего приверженцы реалистического метода, связанные или просто ассоциировавшиеся с передвижниками, чьи работы продолжали активно публиковаться в медиа на протяжении всего рассматриваемого нами периода. Визуальные образы не были чем-то второстепенным – они являлись неотъемлемой частью изданий, и их значение в печатной культуре лишь увеличивалось по мере технологического совершенствования репродукции.

Потенциальная сила таких журналов заключалась в их гигантских тиражах. Если судить по количеству экземпляров изданий, приуроченных в 1960 году к государственному Дню печати, то наиболее массовым был проверенный временем журнал «Работница», выходивший ежемесячно и имевший тираж более 2 млн экземпляров (см. таблицу 1). Впрочем, с точки зрения охвата аудитории самым востребованным журналом в стране оставался «Огонек», который выходил еженедельно и имел общий годовой тираж почти в 90 млн экземпляров – масштаб и охват становятся понятными, если допустить, что каждый экземпляр журнала читался более чем одним человеком³². Из 3824 журналов, альманахов и газет, выпускавшихся в конце 1950-х годов, на один только «Огонек» приходилось около 15% всего тиража³³. Визуальные материалы играли важную роль с момента основания этого журнала в 1923 году, хотя из-за ограничений по части как технологий, так и идеологии до 1945 года они главным образом выходили в виде простых рисунков и фотографий, к которым порой для разнообразия добавлялись низкокачественные репродукции живописи. К началу 1950-х годов эта практика существенно улучшилась, а в течение этого десятилетия публикации стали еще более богато иллюстрированными – одновременно в самом журнале значительно увеличился объем материалов, посвященных искусству. Эта визуальная эволюция отразилась и в других изданиях, таких как «Советская женщина» и «Работница», хотя и в гораздо меньшем масштабе. К концу сталинской эпохи визуальные материалы определенно были не только неотъемлемой составляющей этих журналов, но и занимали в них важное место.

Таблица 1. Тиражи популярных советских журналов в 1960 году

В перечисленных изданиях визуальные материалы могли быть частью статьи о выставке или художнике, и в этом случае иллюстрации чаще были черно-белыми и в довольно скромными по масштабу³⁴. Первоначально единственной экспозицией, которой гарантировалось масштабное освещение, была ежегодная Всесоюзная художественная выставка, проводившаяся в конце года, статьи о ней в прессе выходили в январе. По мере того как на рубеже 1950–1960-х годов материалов об искусстве становилось все больше, внимание стали чаще привлекать и менее крупные выставки. Именно в этот момент информация о советских художниках стала появляться либо в формате полномасштабных статей о наиболее заметных фигурах, таких как Федор Решетников, Александр Лактионов и Гелий Коржев, либо в формате коротких колонок, сопровождавших репродукции отдельных работ не столь известных авторов. Еще одним вариантом могло быть включение произведений в подборку цветных глянцевых репродукций, которые произвольным образом вкреплялись в пару мест журнала в сгруппированном виде. Представленный в этих вставках материал мог быть крайне разнообразным: иногда это были работы, имевшие отношение к основной теме конкретного выпуска журнала, иногда в этом месте демонстрировались работы молодых дипломированных художников или дополнительная порция произведений с недавних выставок, но зачастую этому материалу не посвящали столько комментариев, сколько иллюстрациям, включенным в статьи. К разочарованию историка, значительная часть иллюстраций, включавшихся в журналы в таком виде, вообще не сопровождалась какими-либо комментариями. Впрочем, иногда можно обнаружить сочетание двух форматов подачи материала: существуют примеры длинных статей об отдельных экспозициях (в особенности о выставке «Советская Россия» 1965 года) и художниках, следом за которыми сами произведения воспроизводились в цвете на нескольких страницах.

Наиболее распространенным материалом для этого формата – длинной статьи с последующими многочисленными цветными иллюстрациями – было, несомненно, искусство конца XIX века. Важность работ реалистов XIX века для советской культуры сложно переоценить. Хотя на начальном этапе социалистического реализма передвижников могли анахронически представлять в качестве провозвестников революции, их живопись пользовалась популярностью, которая выходила далеко за пределы официальной культуры. В течение рассматриваемых нами двух десятилетий вряд ли хоть один выпуск «Огонька» обходился без по меньшей мере пары репродукций работ эпохи передвижников. Даже когда в конце 1960-х годов количество репродукций современных произведений сократилось, поскольку стало преобладать высококачественное цветное фото³⁵, интерес к передвижникам не был поколеблен. В некоторых случаях они приобрели даже бо́льшую устойчивую ценность и репродукции их картин стали еще более частыми, чем в предшествующие годы. Неизменное предпочтение отдавалось историческим полотнам Василия Сурикова и Виктора Васнецова, батальным сценам Василия Верещагина, а также изображениям провинциальной русской жизни Валентина Серова³⁶, однако художником, которому уделялось больше всего внимания, был Илья Репин. Многие и сегодня по-прежнему считают его величайшим русским мастером всех времен. Об уровне признания в советский период можно судить не только по количеству публикаций в популярных журналах, посвященных его работам, но и по тому простому обстоятельству, что на фоне множества разных событий 1944 года столетний юбилей художника освещался ведущими советскими газетами в виде хвалебных статей. Для некоторых изданий это был чуть ли не единственный материал, посвященный культурной тематике, за все годы войны³⁷. Тогда же по случаю столетия Репина была выпущена серия из пяти почтовых марок, за основу которых были взяты два его произведения – автопортрет 1899 года и знаменитая картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1890–1891)³⁸. Влияние XIX века выходило за рамки простого репродуцирования. Как будет показано, перечисленные выше живописцы-реалисты оказали глубокое влияние на многих советских художников, и отсылки к их работам содержались во многих картинах, плакатах и даже карикатурах рассматриваемой эпохи. Не будет преувеличением сказать, что искусство передвижников пронизывало всю ткань советской визуальной культуры³⁹.

Хотя репродукции картин были важным элементом перечисленных журналов, они были не единственным визуальным материалом, с которым читатели встречались на их страницах. На обложках журналов размещались фотографии, а также (хотя и не столь часто) рисунки или копии картин; последние страницы и фронтисписы также обычно полностью отводились визуальному материалу в различных форматах, хотя конкретный способ использования этого пространства значительно варьировался от номера к номеру. С годами фотографии становились все более значительной составляющей изданий – сначала это были простые иллюстрации к статьям, затем они эволюционировали в фотоочерк (в этом формате объем текста был минимальным, а изображения выходили на первый план). К концу 1960-х годов количество репродукций живописи существенно сократилось и преобладающими визуальными материалами, в особенности в «Огоньке», стали фотографии. Также в журналах можно было обнаружить рисунки к рассказам, простые карикатуры, копии плакатов и даже рекламу – все это вносило свою лепту в издания, которые на протяжении двух рассматриваемых десятилетий щедро иллюстрировались и сами по себе были очень важным инструментом визуальной культуры в советском обществе.

Еще одним ключевым средством распространения изобразительного искусства были профессиональные художественные альманахи. В отличие от визуальных материалов, публиковавшихся в упомянутых выше журналах, основным предметом подобных изданий была живопись (при этом в них регулярно появлялись статьи о скульптуре и реже – о графике), причем – опять же в отличие от популярных изданий – в этих альманахах находилось место для обличительных статей. И если неоднозначные работы оказывались за рамками популярных журналов, в альманахах наподобие «Искусства» основной составляющей подобных публикаций был их подробный критический разбор, часто сопровождавшийся репродукциями произведений. При внимательном анализе двух указанных типов изданий становится очевидным, что стилевые или содержательные тенденции в искусстве не всегда совпадали с тем, что одновременно воспроизводилось в популярном формате. Значительное количество рассматриваемых в этой книге произведений получили признание в профессиональных изданиях, однако им не находилось места в популярной прессе – в качестве особенно характерного примера можно привести картину Гелия Коржева «Раненый» (1964), которая будет подробно рассмотрена во второй главе. В то же время в массовой печати зачастую присутствовали работы «менее значимых» или более молодых художников, чьи картины не считались достаточно важными, чтобы привлечь академическое внимание, и это обстоятельство позволяет исследователю получить более четкое представление обо всем спектре произведений изобразительного искусства этого периода. В дальнейшем мы рассмотрим связь между дискуссиями на страницах толстых художественных альманахов и произведениями живописи, которые тогда же появлялись на страницах массовых журналов, хотя отношения между этими двумя типами изданий никогда не были абсолютно прямолинейными. Конечно, альманахи наподобие «Искусства» могут очень многое рассказать о восприятии живописи как в самой художественной среде, так и среди непрофессиональных зрителей (на основании отзывов посетителей выставок), однако невозможно в точности установить, каким образом люди реагировали на карикатуры, фотографии и другие разновидности визуальных материалов, наполнявших страницы советских журналов. Поэтому, хотя рецепция данных произведений станет важной частью предлагаемого в этой книге анализа, то, как люди воспринимали искусство, с которым они сталкивались, всегда будет вторичным фактором в сравнении с попытками в точности раскрыть, как именно утверждались с помощью визуального искусства маскулинность, а также место и роль в обществе советского мужчины.

Обзор содержания книги

В своей статье «Воскресенье в Третьяковской галерее» писатель Дмитрий Стонов описывал разнообразие посетителей в знаменитой московской галерее в обычный воскресный день в начале 1946 года. Среди них были офицеры Красной армии на побывке в столице, шестиклассники, пришедшие сюда вместе со своим учителем истории, пожилой колхозник из средней полосы и группа отставных военных-инвалидов: «Со всех концов Советского Союза [эти ветераны] приехали в Москву для профессиональной подготовки и восстановления здоровья. Один из них жаловался на экспозицию: „Здесь не хватает про войну“, – убежденно говорил он»⁴⁰,⁴¹. В экспозиции, представленной сразу после войны, о ней действительно могло быть сказано немного, однако в визуальной культуре в целом найдется мало примеров, сопоставимых с тем объемом живописи, скульптур, диорам, монументов и фотографий, вышедших после 1945 года, главной темой которых были война и ее последствия. Эта тема стала неотъемлемой составляющей как художественной продукции, так и печатной культуры на всем протяжении рассмотренных в книге двух десятилетий и в последующие годы, несмотря на то что, несомненно, появлялись и исчезали стили, а те или иные тенденции входили в моду и выходили из нее.

В первой части книги мы рассмотрим, каким образом визуальная культура обращалась к событиям войны и ее последствиям для формирования концептуального представления о маскулинности. Мы сосредоточимся на изображении трех ключевых составляющих военного опыта в течение двух десятилетий после 1945 года: фронтовое товарищество, израненное войной тело и проблематика, связанная с переживанием смерти и скорби.

Для начала мы рассмотрим тему товарищества, которая считается принципиальной для советского общества. В первой главе мы покажем, что в ранние послевоенные годы образ солдатского товарищества был крайне романтизирован и лишен каких-либо намеков на жестокость и насилие – подобный способ репрезентации может быть неотъемлемо связан с целями, которые ставились перед обществом в эпоху Сталина. Однако если в 1950-х годах на смену сталинизму пришла десталинизация, то в способе изображения военных действий обнаруживается примечательно мало изменений: в нем по-прежнему доминируют приторные образы военного братства, несмотря на появляющиеся попытки отдельных художников освоить опыт войны с большей психологической сложностью и глубиной. В период оттепели на смену традиционному герою-воину приходит новый типаж – героический рабочий: почти всегда это был мужчина, воплощавший все признаки милитаризированной маскулинной модели 1930-х годов. Работы, в которых будут предприняты попытки показать подлинные ужасы войны, появятся только в середине 1960-х годов, и только тогда сентиментально-сладостному образу солдатской жизни, устоявшемуся после 1945 года, будет брошен вызов со стороны живописи, демонстрировавшей кровь, смерть и насилие – неотъемлемые части военного опыта. Утверждение, что наиболее радикальные изменения в способах изображения войны наступили именно около 1965 года, является ключевым для нашего исследования.

Основной объект анализа второй главы – изображение израненного тела. В этой главе мы покажем, что зрительные образы непросто сопоставить с иными культурными формами. Визуальная культура следовала собственной траектории, когда речь шла об освоении особенно проблематичных или чувствительных тем. Мы вновь увидим, что, невзирая на переломный 1953 год, сохранялась примечательная преемственность культуре предшествующего периода, поскольку увечья по-прежнему рассматривались как нечто преимущественно героическое. То обстоятельство, что так много людей вернулись домой с войны с физической инвалидностью, старательно игнорировалось, хотя последний фактор играл значимую роль в кино и художественной литературе периода оттепели. Аналогичным образом, как будет показано в последующих главах, тот факт, что многие мужчины вообще не вернулись с войны домой, в визуальной культуре замалчивался вплоть до самого начала 1960-х годов – опять же несмотря на потери и скорбь, к которым в самых разных ситуациях обращались другие культурные формы. В третьей главе мы подробно рассмотрим, каким образом изображался павший солдат, а также то место, которое отводилось в визуальной культуре горю, испытываемому мужчиной, – поскольку примерно в это время журналы стали не только помещать на своих страницах репродукции произведений, посвященных войне, но и освещать возведение и использование военных мемориалов посредством фото. В совокупности три перечисленных ключевых аспекта военного опыта дают совершенно иной образ советского мужчины в сравнении с тем, что присутствовал до 1945 года. Кроме того, эмоциональная и физическая цена победы все чаще становилась предметом обсуждения в визуальной культуре.

Во второй части, посвященной наследию войны, будет предпринято глубинное рассмотрение того аспекта традиционной мужской идентичности, который до недавнего времени главным образом оставался без внимания в советском контексте, – речь идет о влиянии войны, десталинизации и внутренней политики периода оттепели на советских отцов и их репрезентацию. Хотя некоторые важные изменения в способах концептуализации роли отца произошли еще в 1930-х годах, о существенном смещении акцентов свидетельствовало использование темы семьи в культуре военного периода, поскольку защита детей задействовалась в качестве мотивации для борьбы. В четвертой главе рассматриваются изменения в изображении отцовства с довоенного периода до окончания сталинской эпохи. Особый акцент сделан на воздействии, которое война оказала на способы визуальной презентации самого отца, его места в доме и отношений со своими детьми. Мы продемонстрируем, что, несмотря на почти полное отсутствие фигуры советского отца в визуальной культуре 1930-х годов, после 1945 года количество образов, ей посвященных, росло по экспоненте – эта тенденция была связана со способностью отца выступать в качестве индикатора утверждения довоенных норм. Также будет рассмотрено изображение советских вождей в качестве «суррогатных» отцов – в совокупности с немногими картинами, которые, похоже, намекают на отсутствие реального отца, это позволяет предположить, что, несмотря на редкое в сталинские годы открытое обращение к тематике военных потерь, воздействие войны на семью фигурировало в сюжетах картин довольно часто. И хотя послевоенный период стал неким водоразделом в изображении советского отцовства в визуальной культуре, после 1953 года данная тенденция успешно развивалась, поскольку в рамках целого ряда жанров отцы и их дети стали регулярно появляться на страницах самых популярных журналов страны, что давало превосходную мотивацию для осуществления различных задач хрущевского периода. Эту тенденцию мы подробно рассмотрим в последней главе, проследив, как менялась репрезентация советского отца в контексте десталинизации и каким образом по ходу десятилетия начиная с середины 1950-х годов представление о том, что значит быть хорошим отцом, стало неотъемлемой частью Нового советского человека. В итоге через анализ двух главных мужских идентичностей – солдата и отца – в книге будет показано, что по завершении рассматриваемого периода благодаря опыту войны изменились не только реальные советские мужчины – незатронутым этим опытом не остался даже идеальный мужской образ.

ГЛАВА I
Живые

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ВОЕННОГО ТОВАРИЩЕСТВА И МУЖСКОЙ ГОМОСОЦИАЛЬНОСТИ ПОСЛЕ ВОЙНЫ

В рассказе Всеволода Павловского «Полтора солдата» излагается история о двух товарищах, оказавшихся рядом в битве под Сталинградом, – бывалом лейтенанте из Сибири и шестнадцатилетнем юноше по имени Митя из большого города. Пытаясь удержаться под обстрелом в одном полуразрушенном доме, оба получают серьезные ранения и оказываются на соседних койках в полевом госпитале, где лейтенант постепенно выздоравливает, восстанавливая свое зрение, в то время как Митя трагически умирает от ран:

Мите было легко умирать, ведь он знал, что его товарищ не оставит его… Я прижался своей щекой к его щеке. Она была холодной, и твердой, и колкой, и я уронил его руку. Я понял, что Мити больше нет. Я почувствовал, будто это я лежу в могиле, а он все еще жив, что без Мити я больше был не солдатом, а просто больным и слабым человеком, мерзкой изуродованной оболочкой⁴².

Этого мужчину, который, как ясно показывает автор, был человеком с большой буквы, настоящим бойцом, проведшим молодость на диких просторах Сибири, в одиночку охотясь на медведей, опустошали не его собственные раны, а смерть молодого товарища по оружию.

Идеал товарищества составлял ядро советского общества – так было с самых первых дней революции. Само по себе товарищество является каноническим мотивом, повлиявшим на наше восприятие советского общества. В последнее время исследователи рассматривают его сквозь призму столь различных сфер, как сексуальное насилие, литература 1920-х годов, мотивы участия в войне, а также отношения Советского Союза со своими соседями по социалистическому лагерю⁴³. Термин «товарищество» используется некритически как условное обозначение взаимодействия (фактического или воображаемого) в советском социуме, а само слово «товарищ» представляет собой синоним советского режима в западной культуре⁴⁴. Товарищество было принципом, который проникал во все сферы советской жизни (например, рабочие, трудившиеся рука об руку, были не просто коллегами, а именно товарищами) и был применим к гражданам обоих полов. Это был идеал, выходивший за рамки индивидуалистического представления о дружбе – напротив, он был основан на ощущении совместного опыта, единой работы по достижению общей цели и коллективного преодоления трудностей⁴⁵. Таким образом, несмотря на то что понятие товарищества привычно использовалось в гражданской жизни, по своим коннотациям оно было отчетливо боевым.

В этой главе на материале конкретных произведений мы проследим, как репрезентация милитаристского товарищества под влиянием войны эволюционировала в течение послевоенных десятилетий. Как будет показано ниже, хотя после 1945 года идея товарищества по-прежнему была очень важной для визуализации солдата, после войны представление о военном братстве принципиально изменилось. Вместо утверждения милитаризма советского солдата и его товарищей можно заметить исчезновение некоторых элементов, которые традиционно ассоциировались с героем войны: храбрости, бесстрашия, готовности совершать насильственные действия в соответствии с долгом. Теперь представление о военном товариществе было наполнено добродушным юмором и лишено угрозы – в нем не было тех ужасов, которые только что пережили люди, связанные узами этого товарищества. Во второй части главы, посвященной периоду после 1953 года, будет показано, что такой способ репрезентации за очень редкими исключениями сохранялся еще долго и после смерти Сталина, несмотря на громадные социальные, политические и культурные сдвиги, произошедшие в последующие годы. Вместо фигуры солдата художники оттепели устремили свой взор на рабочего, ставшего образцом героической маскулинности, в то время как солдат по-прежнему изображался в крайне романтизированной манере. Лишь в период торжеств, посвященных двадцатилетию победы, визуальная культура стала обращаться к проблеме той эмоциональной и физической цены, которую фронтовики заплатили на войне, – этому сюжету будет посвящена заключительная часть главы.

Товарищество до 1945 года

Идея вооруженной коллективной борьбы была принципиальна для советской риторики с самых первых дней пребывания большевиков у власти: от революции до коллективизации, от антирелигиозных кампаний до прорыва к индустриализации – все, что угодно, в советском проекте формулировалось в терминах битвы, будь то битва против капитализма, битва с кулаками или битва за выполнение плана⁴⁶. Поэтому не следует удивляться тому, что советская визуальная культура была изначально пропитана милитаризмом: темы и мотивы, прежде ассоциировавшиеся с войной, теперь использовались для описания трудовых баталий за победу социализма. Советская жизнь выражалась в терминах вооруженной борьбы, однако не следует предполагать, что одно лишь это обстоятельство вело к изображению общества, строительством которого занимались исключительно отряды героических мужчин.

В частности, на плакатах нередко можно увидеть одиночную фигуру мужчины, призывающего товарищей присоединиться к нему. В качестве примера можно привести плакат Виктора Говоркова «Ваша лампа, товарищ инженер!» (1933), а на некоторых влиятельных картинах этого периода, таких как «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки (1927), в среде, традиционно считавшейся сугубо мужской, появлялись и женщины. Даже с наступлением эпохи социалистического реализма и уходом от безымянного героя, воплощающего собой массы, полное изъятие представителей одного или другого пола было скорее исключением, а не нормой для групповых образов советских граждан. Таким образом, несмотря на крайне милитаризированную и маскулинизированную природу сталинского общества, гомосоциальные сцены с одними лишь мужчинами фактически были редкостью в довоенной визуальной культуре.

Все изменилось с началом войны по мере того, как все чаще изображались сцены коллективного действия на фронте. Несмотря на то что война оказала громадное влияние на большое количество созданных в ее годы полотен, изображавших исключительно мужские коллективы, в общем и целом образность по-прежнему основывалась на формах, сложившихся в 1930-х годах. Хотя сталинистское общество все так же проповедовало коллективную природу социалистического проекта, после 1932 года пошла на спад тенденция, которую Катерина Кларк назвала культом маленьких людей⁴⁷, сформировавшаяся в период первой пятилетки под мощным влиянием теорий «богостроительства» Максима Горького⁴⁸. Эта идея предполагала отказ от превознесения выдающихся личностей, как это было при царистском режиме. Вместо этого восхвалялся героизм масс, порой изображавшихся как коллектив, а иногда и в лице некоего их героического представителя. Вслед за спадом «культа маленьких людей» возник новый акцент – на сей раз на достижениях отдельных личностей, что можно заметить по возвеличиванию представителей рабочего класса, таких как Алексей Стаханов и Паша Ангелина. В отличие от капиталистического общества, эти конкретные лица выбирались из широких масс, а не из элиты. Передовики производства символизировали потенциальный героизм, присутствовавший внутри всех советских индивидов, а не счастливый случай и выигрыш для тех немногих, кому повезло⁴⁹. Возможно, в 1930-х годах имело место определенное поклонение отдельным личностям, однако предполагалось, что эти мужчины и женщины должны вдохновлять массы, являть собой некую форму величия, присущую каждому, и воплощать громадную героическую мощь всего советского народа. Важно помнить, что, несмотря на преклонение сталинистского общества перед достижениями конкретного человека, значение имело то, что именно эта личность представляла собой в коллективном масштабе. Тенденция изображать индивидуальный героизм как выражение силы коллектива успешно использовалась в визуальной культуре военного времени. Борьба против нацистских захватчиков зачастую представлялась как нечто глубоко личное для каждого советского гражданина независимо от того, находился он у себя дома или на фронте⁵⁰. При этом подразумевалось, что его индивидуальное действие – попросту один из кадров некой общей сцены, которая воспроизводилась множество раз в масштабе всей страны. Исчерпывающим примером подобного подхода выступает картина Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942). Работа над ней началась еще в тот момент, когда город находился в осаде, а первый показ полотна состоялся несколько месяцев спустя на всесоюзной выставке «Великая Отечественная война» в только что отремонтированном помещении Третьяковской галереи в ноябре 1942 года, когда Севастополь был уже потерян⁵¹. Несмотря на то что «Оборона Севастополя» запечатлела поражение, она оставалась одной из наиболее популярных и сохранявших свою актуальность работ времен войны. Репродукция картины практически сразу стала регулярно появляться в советской печати, часто сопровождаемая отдельными статьями, и выходила так на протяжении двух десятилетий; кроме того, именно эта работа была выбрана для выпущенных в 1962 году советских почтовых марок в память о Великой Отечественной войне⁵².

Дейнека подал коллективную батальную сцену с помощью отдельных эпизодов, каждый из которых был посвящен индивидуальной схватке. Эффект персонализации войны достигался за счет изображения рукопашного боя, что, по всей вероятности, едва ли соответствовало подлинным событиям июля 1942 года, но позволило художнику задействовать традиционные идеалы рыцарской героики, обойдясь без изображения обезличенной массовой смерти – куда менее романтичной реальности войны. Центральным сюжетом этого эпического полотна является схватка раненого моряка, фигура которого доминирует на переднем плане, с невидимым врагом, чей штык зловеще проникает через край картины. Поскольку Дейнека выстроил структуру композиции по диагонали, главный герой его картины монументален, в отличие от других фигур, – этот человек сразу приковывает к себе внимание зрителя, несмотря на весь хаос изображенной сцены. В то же время подобная техника позволила художнику изобразить и события на заднем плане с аналогичным уровнем детализации, так что взгляд зрителя медленно перемещается от главного героя к рядам моряков, каждый из которых совершает столь же доблестные действия. В результате представлявшийся поначалу историей о борьбе отдельного человека за свободу своей страны сюжет в действительности оказывается воплощением коллективной силы советского народа. У зрителя не остается сомнений: хотя Дейнека увековечил действия моряков Черноморского флота, каждый советский человек столь же упорно сражается за сохранение своей страны и, подобно героям картины, готов заплатить самую высокую цену за достижение этой цели. Именно этот идеал, помимо собственно исполнительского мастерства художника, закреплял за картиной статус важнейшего для страны произведения как в годы войны, так и впоследствии.

«Братья, друзья и сограждане» ⁵³ . Военное товарищество после войны

Акцент на коллективном опыте войны сохранялся и долгое время после 1945 года, найдя свое наиболее популярное выражение в картине Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951)⁵⁴, вдохновленной полюбившейся публике поэмой Александра Твардовского «Василий Тёркин. Книга про бойца», которая в 1952 году была удостоена Сталинской премии первой степени. В промежутке между окончанием войны и созданием «Отдыха после боя» в изображениях советских военных предсказуемо выражалось триумфальное представление о Великой Отечественной войне, а заодно и героическое товарищество, скреплявшее войска. Это картины наподобие «Победы» Петра Кривоногова (1948)⁵⁵, где изображены советские солдаты, ликующие у стен Рейхстага; «Минск, 3 июля 1944 года» (1946–1953) Валентина Волкова⁵⁶, запечатлевшей освобождение столицы Белоруссии; хорошо известной работы Михаила Хмелько «Триумф победившей Родины» (1949)⁵⁷, на которой показаны брошенные к стенам Мавзолея Ленина во время парада Победы 24 июня 1945 года знамена захваченных немецких соединений, а также портрет массы советских военных, воплощавший победу и героизм как коллективное достижение. В этих работах, созданных сразу после войны, советский солдат одновременно и низводился до фигуры в толпе, и возвышался до героического статуса благодаря его связи с общим усилием, лежавшим в основе победы. Эти первые образы триумфа представляли собой визуальное воплощение знаменитого сталинского утверждения, что победа была одержана благодаря шестеренкам великой машины советского государства – государства, которое в полном соответствии с официальной историей войны управлялось лишь одним великим человеком.

Однако к 1950 году эти триумфальные образы полностью исчезли, а со спадом этой тенденции фокус вновь сместился к более индивидуализированному изображению войны. Но, в отличие от храбрых борцов за Севастополь в изображении Дейнеки, товарищи по оружию позднесталинского периода не участвовали в сражениях – напротив, в произведениях этого времени изображалось, как они наслаждаются дружеской компанией, рассказывают истории, совершают водные процедуры или кормят птиц в парке. «Военный герой» начала 1950-х годов преподносился в подчеркнуто миролюбивой и примечательно немилитаристской манере. В этом доброжелательном изображении военного можно разглядеть результат тенденций, преобладавших в сталинистском обществе. Подобные работы можно рассматривать как порождение эпохи ждановщины, когда от культурного производства требовались бесконфликтность и изображение величия социалистических достижений, а по своим умонастроениям это производство должно было быть агрессивно антизападным.

В более широком социальном контексте данные образы можно рассматривать как результат государственного контроля над нарративом о победе. Этот процесс, в свою очередь, поставил ветеранов войны в очень неустойчивое положение. Хотя в 1946 году состоялось празднование Дня Победы, уже в следующем году он был лишен статуса официального праздника. Публикация военных мемуаров была запрещена, а высших армейских командиров, благодаря которым была одержана советская победа – и стало быть, они представляли угрозу для сталинских притязаний на роль главного архитектора советского успеха, – систематически понижали в званиях, перемещали на другие места службы и бросали в тюрьмы. Спустя три года после окончания войны связанные с ней публичные памятные мероприятия фактически были запрещены – и эта ситуация сохранялась до 1965 года⁵⁸.

Одной из составляющих контроля над общественной памятью о войне была попытка замалчивать травмы и тяготы военных лет, чтобы вновь утвердить довоенные нормы. Как гласит вывод, сделанный Юлиане Фюрст,

послевоенное восстановление означало лишь восстановление домов, улиц и заводов… Калеки рассматривались просто как физически неполноценные люди, сироты оказывались не более чем детьми без родителей, а ветераны – просто солдатами, вернувшимися домой. Восстановление внешних атрибутов нормальности должно было прикрыть и искоренить внутренние раны и травмы. Трудности [социальной] реинтеграции тех, кто был на фронте… последовательно игнорировались⁵⁹.

Некоторые ветераны пытались сохранить свое «окопное братство», встречаясь с товарищами в студенческих общежитиях, кафе и забегаловках, получивших нарицательное название «Голубой Дунай»⁶⁰, но их усилия подрывались официальным советским дискурсом и утверждением довоенной власти. По меткому выражению Марка Эделе, «цель [государства] заключалась в том, чтобы ветераны как можно быстрее перестали быть отдельной группой общества»⁶¹. Развенчание социальной идентичности ветерана было связано с нормализацией и опасением, что некая организованная группа фронтовиков может потенциально бросить вызов режиму как метафорически – в качестве группы, больше остальных претендующей на звание героев советской победы, так и практически – в качестве людей, обладающих мощной военной подготовкой.

Сама идея, что ветеран представляет собой возможную угрозу социальной стабильности, не была исключительно советской или даже исключительно модерновой. По самой своей природе ветеран – это пороговая фигура, которая находится по обе стороны границы между войной и миром, насилием и цивилизацией. Он провел определенное время за рамками социальных норм и, вероятно, предпринимал действия невероятного насилия во имя спасения своей страны или самосохранения. Иными словами, ветеран «сформирован и отшлифован войной, он лишен любых социальных излишеств»⁶². Однако, как утверждали и Эделе, и Елена Зубкова в своей новаторской работе о послевоенном советском обществе, имелось множество причин, почему эта угроза так никогда и не превратилась в серьезный вызов советской элите – по их мнению, главным образом этому способствовала освободительная и патриотическая природа победы. Тем не менее показательно, что значительную часть арестованных в 1945–1953 годах по печально известной 58-й статье за «антисоветскую» деятельность составляли именно ветераны⁶³. Помимо реалий реинтеграции ветерана и его места в любом конкретном обществе, художественная репрезентация военного времени в мирное сталкивает современников с довольно любопытной дилеммой: возможно ли вообще изображать этих людей осуществляющими акты насилия, каким бы стилизованным, скрытым или оправданным оно ни было, если предполагается, что тем же самым лицам вновь предстоит стать цивилизованными людьми в цивилизованном обществе? Образы советской визуальной культуры, появившиеся примерно в первое послевоенное десятилетие, определенно несут некую внутреннюю напряженность, прославляя военного героя в открыто милитаристской манере сразу после окончания войны. Впрочем, одновременно следует принимать в расчет и некоторые другие, более масштабные социальные и политические процессы, имевшие место после 1945 года, которые также могли сказаться на том, как культура в целом осваивала тему войны.

В связи с этим необходимо сделать еще одно, последнее, замечание, прежде чем мы перейдем к анализу образов, появившихся в этот период, – о холодной войне и, самое главное, об идее мира. Озабоченность сохранением таким трудом добытого мира достигла предельного энтузиазма в начале 1950-х годов, когда на страницах советской популярной прессы – особенно направленной на женскую аудиторию – преобладали протоколы различных советских и международных конгрессов и конференций⁶⁴. Эта одержимость миром также породила новый жанр советской визуальной культуры, ассоциировавшийся главным образом с искусством графики, но фактически он играл на руку таким знаменитым художникам, как Федор Решетников и Вера Мухина⁶⁵. В последние годы сталинизма представление о миролюбии советского народа пронизывало всю советскую риторику и культуру, и хотя вопрос о том, насколько циничной могла быть эта саморепрезентация, является дискуссионным, нет никаких сомнений, что риторика мира имела значительное влияние на визуальные искусства начала 1950-х годов. Фигура военного была весьма значима для этой идеи.

Эта тенденция ярко проявилась в работе латвийского художника Симона Гельберга «Друзья мира» (1950), где изображена компания летчиков, которые вместе с маленькой девочкой и ее матерью кормят голубей в обычном парке, залитом солнцем. В феврале 1951 года репродукция этой картины была напечатана одновременно в профессиональном художественном альманахе «Искусство» (статья Олега Сопоцинского) и в женском журнале «Советская женщина» (статья Веры Мухиной). По любопытному совпадению обе эти статьи вышли под заголовком «Советские художники в борьбе за мир». Оба автора предпочли рассматривать эту картину в качестве высказывания на тему глобальной значимости приверженности Советского Союза делу мира вместо того, чтобы помещать ее в куда более проблематичный и конкретный контекст латвийско-советских отношений⁶⁶. Если для Мухиной картина Гельберга выражала «добрую волю и мирную натуру советского народа», то Сопоцинский, оценивая произведение, в целом высказался в более милитаристском духе: «Картина обретает особый смысл, поскольку ее персонажи – офицеры Советской армии. Художник как будто утверждает, что советские воины – мирные люди, но при необходимости они всегда будут защищать свободу и независимость народа [и] оборонять своих детей и их счастливую жизнь»⁶⁷. Однако в действительности тот угрожающий воинственный подтекст, о котором писал Сопоцинский в своей рецензии, не очевиден в произведении – невероятно сусальном по своему настроению. Более того, несмотря на важность международного контекста работы Гельберга (особенно учитывая, что она была опубликована в рамках серии материалов, связанных с темой мира), не следует упускать из виду смысл, который эта картина могла транслировать советскому зрителю. Это было не просто произведение, задачей которого было продемонстрировать разницу между мирными советскими военными и воинственным капиталистическим Западом: картина, на которой люди в военной форме, общающиеся с женщинами и детьми, помещены в пространство парка, оказывалась изображением «одомашненного» милитаризма и тем самым устраняла любой намек даже на скрытую агрессию (если он вообще присутствовал) или на тот факт, что эти люди так или иначе недавно приобрели варваризирующий опыт войны. Напротив, они оказывались полноценными членами советского общества – этот статус был основан на их роли мужей, отцов и кормильцев.

Как следствие, после 1945 года специфическая риторика нормализации и жесткий контроль государства над коллективной памятью о войне служили тому, чтобы лишить военное товарищество его силы как в реальной действительности, так и в визуальной культуре. Советские ветераны в качестве коллектива реинтегрировались в рамки цивилизованного общества посредством стирания черт неприкрытого милитаризма и выведения из контекста военной жестокости. В результате возникало представление о товариществе, лишенное тяжкого опыта и реалий боевых действий: в нем оставалась лишь лакированная внешняя сторона мужских уз, которые выковывались в экстремальных обстоятельствах. Если вернуться к картине Непринцева «Отдых после боя», то можно четко разглядеть, каким образом смягчалась и романтизировалась послевоенная концепция фронтового товарищества. Отдыхающие на снегу после удачного боя солдаты собрались вокруг Тёркина, который потчует их историями о своих подвигах. Эта группа предстает не закаленными в боях обезличенными бойцами, а молодыми харизматичными мужчинами, которые получают удовольствие от компании друг друга и от хороших баек. Несмотря на то что работа Непринцева имеет четкие визуальные параллели с картиной Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», трудно обнаружить более различные подходы к военной гомосоциальности: в отличие от экспрессивного изображения Репиным дикой и необузданной этнической маскулинности, работу Непринцева характеризуют сдержанность, контроль и явное отсутствие угрозы.

Как уже отмечалось во введении, произведения Репина и его современников не только привлекали интерес публики – они оказывали исключительное влияние и на советских художников. В визуальной культуре рассматриваемого периода можно обнаружить неоднократные тематические и композиционные отсылки к работам передвижников, причем в самых разных жанрах – от плакатов военного времени и сатирических карикатур «Крокодила» до огромных полотен Федора Решетникова, Василия Яковлева и Игоря Агапова. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Непринцев для сцены военного товарищества использовал, вероятно, самую знаменитую картину этой школы русской живописи. Однако подобное решение художника следует рассматривать как нечто большее, чем дань уважения шедевру Репина. Хотя структурные параллели между двумя картинами совершенно очевидны, в данном случае определенно более значимы параллели тематические. До 1917 года идеальным русским героем был казак – человек, живущий на краю цивилизации и обладающий исключительными воинскими качествами. К фигуре казака проявляли интерес такие писатели, как Николай Гоголь и Лев Толстой, а во время Первой мировой войны архетипом героического русского солдата стал казак Козьма Крючков. Однако в новом советском обществе положение казаков оказалось куда более неустойчивым вследствие их участия в Гражданской войне⁶⁸. В годы воинствующего славянофильства к этой этнической группе обращался в попытках выразить определенный тип русскости не только Репин (хотя формально и сам Репин, и его казаки были украинцами); позже советские критики охотно подчеркивали такие качества, как героизм, бесстрашие и любовь к свободе, которые были значимы для его картины и – шире – для самого этого народа⁶⁹. Непринцев, решив стилизовать собственную картину под Репина, представил советских солдат именно в качестве современного воплощения этих мифических сверхлюдей.

Несмотря на то что Непринцев в своем рассказе о работе над картиной, опубликованном в «Искусстве» в апреле 1952 года, не признавал, что в этой работе обращался к Репину, он охотно говорил о том, каким образом к теме произведения его привела поэма Твардовского. По утверждению художника, на воплощение таких качеств, как «храбрость, подлинный патриотизм и высокое чувство долга, героизм, человечность и уверенность в правоте своего дела и жизнеутверждающей силы», его вдохновил визит на Ленинградский фронт суровой зимой 1942 года. Там он впервые увидел эти качества воочию в частях, где ему довелось останавливаться⁷⁰. Народный герой Василий Тёркин стал для Непринцева абсолютным средоточием этих характеристик: «Тёркин не исключителен по своей натуре, но в нем присутствуют именно общие черты советского человека… взятые напрямую из жизни»⁷¹. К 1945 году герой Твардовского был официально признан в качестве квинтэссенции Нового советского человека, который «ассоциировался с правдой, чувством ответственности за свою страну и высокими моральными стандартами»⁷². И все же, по утверждению Кэтрин Ходжсон, следует признать, что в действительности Тёркин оказывается в большей степени русским, нежели советским героем: он нигде не ссылается на Коммунистическую партию, Ленина или Сталина, не использует в своей речи устоявшиеся клише советской политической риторики и, похоже, остается в наивном неведении относительно политических потрясений прошлого. Хотя возвращение к национальным мотивам в культуре военного периода никоим образом не было ограничено популярной книгой Твардовского⁷³, Ходжсон уверена, что в данном случае относительное отсутствие специфически советского контекста было основано на глубокой вере самого поэта во «фронтовую универсальность» – на представлении о том, что фронт был местом, недосягаемым для политики⁷⁴. Исключение политики, характерное для поэмы Твардовского, переместилось и на полотно Непринцева, на котором зафиксировано исключительно эгалитарное представление и о жизни на фронте, и о советской победе в целом. На изображенной Непринцевым сцене, далекой от напыщенности и церемонности, столь часто присутствовавших в более ранних работах на военную тему, советские вожди оставались за кадром: художник полностью сосредоточился на взаимоотношениях между обычными людьми.

В демократичном представлении Непринцева о советской победе отсутствовала не только политическая элита – как отметила Сьюзен Рейд, в «Отдыхе после боя» не было и женщин⁷⁵. Однако следы присутствия женщин на фронте устранял не только Непринцев: визуальная культура в целом давала очень ограниченное представление о той роли, которую женщины играли во время войны. Несмотря на то что в некоторых визуальных работах они появлялись в качестве медработников рядом с ранеными солдатами⁷⁶, в целом роль женщин ограничивалось работой на домашнем фронте: они возложили на своих мужчин задачу свершения героических подвигов и терпеливо ждали их возвращения в целости и сохранности. Однако было бы несправедливо рассматривать визуальное исключение женщин из театра военных действий как признак сталинистской культуры – на деле эта тенденция сохранится и после 1965 года. Несмотря на значимые изменения в концептуализации войны, допускающие аспекты, которые прежде не удостаивались внимания или же оставались вне художественного освоения⁷⁷. Таким образом, в художественном плане фронт практически целиком оставался исключительно мужской сферой, о чем и свидетельствовала специфика изображения товарищества. Тем не менее в одном отношении картина Непринцева действительно стояла особняком на фоне других работ на военную тематику. Речь идет о том факте, что помимо многократных публикаций в «Огоньке» ее репродукции также появились в двух главных женских журналах – «Работнице» и «Советской женщине».

Хотя после 1945 года издания, предназначенные для женщин, не избегали связанных с войной тем, и публикуемые статьи, и визуальные материалы, как правило, отражали специфику целевой аудитории конкретного журнала. В первые послевоенные годы в них преобладали рассказы о героических партизанках и описания возвращения с фронта домой. С 1950 года их стала дополнять тема роли женщин в борьбе за мир: это отражала подборка плакатов и рисунков, которыми сопровождались соответствующие публикации. Таким образом, хотя публикация изображений, связанных с войной, была в этот период сравнительно общей практикой, журналы для женщин делали акцент на женском военном опыте. Это образы медсестер, партизанок, приходящих на выручку советскому солдату, которому требуется помощь, картины радостного восстановления счастливых семей и – очень редко – душераздирающие изображения погибших детей.

В этом смысле решение опубликовать картину Непринцева в двух женских журналах крайне необычно: в изображенной сцене, где присутствуют только мужчины, нет совершенно ничего (на первый взгляд), что имело бы отношение к женскому опыту войны. Кроме того, в указанных изданиях картина Непринцева получила новое название: в «Работнице» – «Василий Тёркин», а в «Советской женщине» – «На привале». То есть и в том, и в другом случае явное упоминание о бое было устранено⁷⁸. Это могло свидетельствовать об определенном дискомфорте, связанном с намеками, которые присутствовали в исходном названии картины, но тот факт, что ее содержание и тональность были сочтены подходящими для исключительно женской аудитории, лишь подчеркивает, насколько безобидным был советский солдат у Непринцева.

Еще одна, появившаяся чуть позже картина, в которой можно обнаружить много общего с изображением военного товарищества у Непринцева – «Утро танкистов» (1952–1954) Бориса Федорова. На этом полотне группа молодых солдат выполняет утренние процедуры у проруби – здесь представлено то же самое сентиментальное видение мужских взаимоотношений. Один из танкистов окатывает ледяной водой своего приятеля с оголенным торсом, а его товарищи тем временем наблюдают за этим, одеваясь, чистя зубы или наслаждаясь первой утренней сигаретой. Как и в «Отдыхе после боя», военная гомосоциальность на картине Федорова была показана совершенно эгалитарной, гуманной и неагрессивной, причем – в соответствии с этосом социалистического реализма – полностью лишенной всяческой сексуальности. В ней отсутствовали сомнительные вопросы эротизированного созерцания мужчинами друг друга или потенциально опасной однополой дружбы – напротив, эти мужские отношения строились как простые и шаловливо закадычные, причем они лишены какого-либо физического напряжения, несмотря на присутствие мужчин различной степени наготы. Особенно интересной в контексте репрезентации фигуры военного после окончания войны эту картину делает акцент на личной гигиене – умывании, чистке зубов и надевании чистой рубашки. Эта деталь подчеркивает то обстоятельство, что изображенные на картине люди сохранили связи с цивилизованным, «нормальным» обществом, несмотря на фронтовые условия. Как отмечал один из критиков того времени, когда картина была представлена на первой Летней выставке ленинградских художников в 1954 году, в этой сцене «сплетенного тесными узами товарищества» присутствовало притягивающее зрителя «ощущение силы и здоровья»⁷⁹.

Гигиена и личный уход за телом всегда были важной частью советской риторики. Со временем этот дискурс сместился с общества, в котором требовалось искоренить «грязь» прошлого и создать нового человека, здорового телом и духом, на представления о личной гигиене как принципиальной составляющей культурности, то есть окультуренного и вполне соответствующего физическим и ментальным потребностям советского гражданина образа жизни⁸⁰. В военном контексте важным предшественником этого культа гигиены были благотворительные инициативы времен Первой мировой войны (до 1917 года). Сбор средств на такие вещи, как окопные бани и душевые, считался достаточно важным для того, чтобы заслужить плакатные кампании, призывавшие граждан жертвовать на эти цели. Наряду с инициативами по бесплатной раздаче книг⁸¹ подобные усилия демонстрировали явную потребность в том, чтобы переместить на фронт атрибуты цивилизованного общества, а также подразумевали взаимосвязь между физическим и ментальным здоровьем солдата и его результативностью в бою. Изображение ухоженного русского солдата смягчало любые намеки на его ожесточение, связанное с боевыми действиями, и служило фоном для репрезентации врага, который на протяжении войны часто изображался нечесаным и неопрятным⁸². Эта связь между результативностью в бою и личной гигиеной сохранялась и в годы Гражданской войны, хотя она в гораздо меньшей степени стремилась окультурить солдата в сравнении с той совершенно реальной угрозой, которую для Красной армии представляли тиф и венерические заболевания⁸³.

Связь между уходом мужчины за своим телом и военной гомосоциальностью в контексте Второй мировой войны артикулировал не только Борис Федоров. На картине Александра Дейнеки «После боя» (1944) с характерной для его творчества ярко выраженной телесностью изображались солдаты, совместно принимающие душ⁸⁴,⁸⁵. Сделанный художником акцент на обнаженном мужском теле был крайне не типичен для того времени, и тот факт, что репродукции данной картины никогда не публиковались в популярной прессе, несмотря на появлявшиеся в два последующих десятилетия бесчисленные статьи о жизни и творчестве Дейнеки, вероятно, свидетельствует о смущении, связанном с натуралистичностью именно этой работы. И все же, хотя вуайеристская перспектива картины подразумевает наличие в ней потенциала для восприятия как куда более сексуально заряженной, нежели работы наподобие «Утра танкистов» Федорова, едва ли в этом заключалась авторская интенция. Напротив, представляя советского военного как физически эталонный образец человека, Дейнека исходил из устоявшегося классического идеала, ставившего знак равенства между физическим совершенством и моральным превосходством. Это был не образ обнаженных мужчин, созданный ради удовольствия – предполагалось, что он воплощает здоровье, дух и неутомимость советских вооруженных сил⁸⁶.

Александр Твардовский в «Василии Тёркине» тоже подробно описывал, какое удовольствие солдаты получают от помывки, посвятив происходящему в бане целую главу своей эпической поэмы:

 
А внизу – иной уют,
В душевой и ванной
Завершает голый люд
Банный труд желанный.
Тот упарился, а тот
Борется с истомой.
Номер первый спину трет
Номеру второму ⁸⁷.
 

Как и танкисты на картине Федорова, товарищи Тёркина легко и без колебаний включаются в сопровождаемое шутками взаимное омовение в этом интимном гомосоциальном пространстве⁸⁸, и критик Шведова в своей рецензии на «Утро танкистов» уловила эту параллель между картиной и поэмой Твардовского⁸⁹. Баня была превращена Твардовским в пространство, где советский мужчина на деле мог доказать свою мужественность – сначала демонстрируя раны, полученные в бою, а затем противостоя жару, который окажется вредным для любого чужака:

 
Тут любой старик любитель,
Сунься только, как ни рьян,
Больше двух минут не житель,
А и житель – не родитель,
Потому не даст семян.
<…>
Пусть он жиловатый парень,
Да такими вряд ли он,
Как солдат, жарами жарен
И морозами печен ⁹⁰.
 

Это обнаруживаемое в фигуре Тёркина представление о том, что советский мужчина был выкован в экстремальном климате его родины, отозвалось в «Отдыхе после боя» и «Утре танкистов», поскольку авторы этих работ разместили своих героев на фоне заснеженного пейзажа. Для Непринцева подобная обстановка, наряду с тем фактом, что после сражения герои его картины не измотаны, а, напротив, предпочитают веселиться в компании друг друга, стала способом подчеркнуть физическую силу и закаленность русского бойца, который может справиться с суровыми условиями и климата, и битвы. Федоров также исходил из идеального представления о закаленности, изображая силу советского человека на морозе, при этом его визуальное решение более явно связано с общими представлениями о здоровье и физической силе. Использование холодной воды для укрепления тела советского человека было характерной особенностью многих учебных пособий по здравоохранению начиная с периода революции: этот метод рассматривался как предотвращающий простудные заболевания и расстройство пищеварения, а также, что еще более важно, как принципиальный для одновременного укрепления тела и духа⁹¹. Таким образом, в изображении военной жизни Федорова, столь явно проистекающем из представлений о закаленности и культурности, солдаты находились не на периферии советской жизни, а в самом ее центре.

Итак, в первые послевоенные годы произошел примечательный сдвиг в концептуализации и репрезентации армейской гомосоциальности. В первые мирные годы триумфальные образные воплощения войны способствовали изображению отдельно взятого военного в качестве единицы победоносного коллектива, к началу 1950-х годов на смену ему пришел смягченный образ военного братства, который во многих случаях явно был лишен любых милитаристских коннотаций, и ассоциировался с преобладающими риторическими темами, находившимися в сердцевине позднего сталинистского общества. Причиной возникновения подобного сдвига стало комплексное взаимодействие множества факторов – от риторики нормализации и тех ограничений, которые были установлены для культурного производства в период ждановщины, до сложностей философского характера в воплощении образа человека на войне после установления мира. И все же принципиально, что столь ограниченная репрезентация не связана исключительно с природой послевоенного сталинизма, поскольку, как мы увидим, эти ограничения сохранялись еще долго и после 1953 года.

«Нас горсточка весельчаков» ⁹² : товарищество в эпоху оттепели

В промежутке между смертью Сталина в марте 1953 года и разоблачением его культа на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года тема военного товарищества почти перестала использоваться. Затем она вновь возникла в середине 1950-х годов, причем с интенсивностью, существенно превосходившей послевоенный период. Однако, несмотря на то что засекреченный доклад Хрущева на ХХ съезде стал переломным моментом для памяти о Великой Отечественной войне и огромным шагом в сторону восстановления советского народа в статусе победителя, в изобразительном искусстве оттепели война по-прежнему занимала неоднозначное место. Многие исследователи продемонстрировали, что этот период вовсе не был временем, когда советское общество освободилось от оков сталинизма каким-то единым способом – то же самое можно утверждать и о культурной продукции в части стиля, предмета и способов репрезентации⁹³. Как будет еще не раз показано, вместе с наступлением оттепели произошли и существенные изменения в изображении физической и эмоциональной цены, заплаченной за войну, однако никуда не делись и устоявшиеся метафоры сталинских времен, в особенности когда речь заходила о таких неудобных темах, как увечье, смерть и скорбь. То же самое сочетание изменений и преемственности заметно в репрезентациях военной гомосоциальности: ее сентиментализированная сталинистская версия появлялась одновременно с более правдивыми изображениями военного братства. В некотором смысле это смешение новых и уже сложившихся нарративных структур можно объяснить неравномерным воздействием десталинизации как в мире искусства, так и в более широком общественном смысле. Однако в случае репрезентации военной гомосоциальности и товарищества наибольшим символическим воздействием обладало так называемое «возвращение к ленинским принципам».

К повестке этого направления, помимо прочего, относятся призывы заново обратиться к идеям постепенного отмирания государства и полного освобождения женщин от оков домашнего быта, возобновить атаки на религию, возвратиться к руководящей роли партии и отказаться от сосредоточения власти в руках одного человека. Но самое важное заключалось в том, что этот новый акцент на идеалах ленинизма подразумевал возрождение братских скреп революционных лет – это означало, что военная гомосоциальность теперь была пронизана иным смыслом, особенно во время празднования годовщин революции и Гражданской войны. Однако, несмотря на риторику возвращения к подлинным принципам 1917 года, для репрезентации солдатского братства, возникшего в беспокойные революционные годы, была характерна слащавая и прямолинейно героическая концептуализация мужского товарищества. В этом плане данные изображения находились в стороне от более сложных в психологическом отношении подходов к опыту осмысления Второй мировой войны, которые появились примерно в то же самое время.

В ходе Всесоюзной выставки 1957 года, посвященной сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции, продлившейся с 5 ноября по 16 марта следующего года, были одновременно представлены как работы прошлых лет, уже завоевавшие популярность, так и новые произведения и признанных, и начинающих художников. Понятно, что при заявленной теме это была самая большая экспозиция 1950-х годов, на которой были показаны картины более чем двух тысяч художников, – выставке были гарантированы развернутые комментарии и бесчисленные репродукции как в популярной, так и в профессиональной прессе⁹⁴. От внимания проницательного наблюдателя не ускользнет тот факт, что в рамках этой экспозиции на всеобщее обозрение было выставлено противоречие между новой направленностью советского искусства и устоявшимися способами репрезентации, в особенности в части подхода художников к теме советского человека на войне. Критик Е. Полищук в своей опубликованной в январе 1958 года длинной рецензии обозначила некоторые изменения, произошедшие с момента появления работ Непринцева, Федорова и их современников. Как утверждала Полищук, искусство уходило от прежних жестких жанровых границ и в батальных сценах, и в зарисовках из военной жизни, поскольку художники теперь были способны увидеть «героизм в простом, малом и повседневном». Речь шла не о внешней демонстрации, а о психологической и эмоциональной глубине живописи, которую волновали «мысли, чувства, сомнения и надежды»: современное искусство рассматривалось ни много ни мало как поэзия на холсте⁹⁵. Несмотря на то что Полищук, возможно, слишком оптимистично воспринимала новое направление, в котором двигалось советское искусство, в некоторых создававшихся в этот период картинах, посвященных войне и ее последствиям, предсказание критика, как мы увидим, действительно сбылось.

Если обратиться к изображению товарищества, то эта тенденция наиболее заметна в картине Бориса Неменского «Земля опаленная» (1957). На ней изображены трое мужчин, прячущихся в покинутом окопе посреди безлюдного пейзажа с колючей проволокой и вздыбленной землей⁹⁶. Самым примечательным в работе Неменского был именно психологический аспект, который, как дала понять в своей статье Полищук, прежде совершенно отсутствовал в визуальной репрезентации войны. Три героя Неменского представляют три разные реакции на сражение: один солдат отдыхает, опершись на стену окопа, другой, лежащий на его дне, беззаботно покуривает сигарету, а лицо центральной фигуры на картине искажено полнейшим ужасом и горем. Подобно Дейнеке в «Обороне Севастополя», Неменский использовал историю отдельного человека для создания ощущения коллективного опыта. Результатом стало гораздо более сложное видение как индивидуальных реакций на события войны, так и значимости товарищества для тех, кто сам побывал в таких обстоятельствах. Однако, в отличие от интерпретации сталинского периода, это не была предсказуемо героическая и беззаботная картина военного братства, слишком далекого от сражения, – у Неменского изображение товарищества основано на бескомпромиссном реализме войны и ее ментальных и физических тяготах⁹⁷.

Но в то же самое время, когда Неменский приступал к художественному освоению психологического воздействия войны, картины вроде «Соловьиной ночи» (1957) Дмитрия Обозненко продолжали преподносить зрителю романтизированный и «одомашненный» образ военного братства в стиле, фактически напоминавшем одну из предыдущих работ Неменского – «Дыхание весны» (1955), на которой изображен молодой солдат, просыпающийся в удивлении от того, как пробуждается жизнь в окружающем его и его товарищей лесу⁹⁸. Дипломная работа Обозненко, также представленная на Всесоюзной выставке 1957 года и впервые опубликованная в качестве иллюстрации в той же статье журнала «Искусство», что и «Земля опаленная», являет узнаваемую, почти пасторальную сцену. На ней изображена группа солдат, спящих в лесу, укрывшихся общими одеялами (подушками для них служат тела их товарищей). Тем временем один из бойцов этого отряда стоит на часах. Как и в «Утре танкистов», в этой сцене непорочной интимности физическая близость не сообщает большего, чем силы связи и доверия между этими людьми, а то обстоятельство, что тела бойцов тщательно прикрыты армейскими одеялами, маскирует не только их принадлежность к мужскому полу, но и их маскулинную самость. Это явно противоречивая концептуализация фигуры героя войны. Использование художником однотонных одеял и шинелей также превращало спящих солдат из индивидов в единую массу с отсутствующими физическими отличиями или четкими контурами, что вновь подчеркивало их коллективную идентичность и взаимозависимость. Хотя в изображении спящих солдат сделан акцент на их доверии друг к другу, эта картина в конечном итоге оказывается репрезентацией советского героя в его самом уязвимом виде.

Как можно заметить на примере картины «Отдых после боя», для советских художников было вполне естественным черпать вдохновение в более ранних произведениях искусства, в особенности конца XIX века, а в некоторых случаях их источниками становились фотоснимки – и среди этих авторов, как выясняется, был и Обозненко. В его «Соловьях» присутствует явное сходство со снимком, сделанным в сентябре 1941 года военным фотокорреспондентом «Красной звезды» Сергеем Лоскутовым. На нем изображена группа спящих в лесу партизан, которых охраняет их товарищ-женщина. Исчерпывающих доказательств, что именно этот источник стал образцом для Обозненко, нет⁹⁹. Однако, помимо таких очевидных отличий, как замена партизан на солдат регулярной армии и помещение на картину дозорного мужского пола, работа Обозненко отличается от упомянутого фото и в других значимых аспектах. Например, солдаты на картине не производят впечатление вооруженных, тогда как молодая партизанка на фото держит в руках винтовку – фигура этой стоящей на часах женщины исполнена решимости, тогда как главный герой картины Обозненко несколько мечтательно смотрит в глубь леса, стоя вполоборота к своим товарищам, которых он сторожит. Таким образом, при всем композиционном сходстве тональность этих двух изображений значительно отличается: фотография наполнена напряжением и беспокойством, вызванными потенциальной опасностью, картина же больше напоминает пасторальную идиллию, нежели военную живопись, – и это в точности демонстрирует, как изменилась со времен войны визуальная концептуализация советского бойца, будь то солдат регулярной армии или партизан. В оценке, которую дала картине молодого художника критик Полищук в альманахе «Искусство», отразился этот буколический и романтический настрой, полностью оставляющий в стороне ту коллективную задачу, которую выполняет стоящий на часах солдат, – вместо этого критик полностью сосредоточилась на его личных переживаниях:

В лесу, под березами, спят солдаты, но один из них, еще молодой боец, не может спать в эту весеннюю ночь, напоенную ароматом трав и цветов. Прислонившись к стволу березы, он слушает пение соловья, которое отзывается в его душе и пробуждает мечты¹⁰⁰.

Учитывая, что репродукция картины Обозненко часто публиковалась в «Огоньке», этот романтизм определенно обладал привлекательностью – вплоть до того, что в марте 1958 года, примерно в одно время с закрытием Всесоюзной выставки, работа была помещена на заднюю сторону обложки журнала – на том месте, где обычно публиковались фотографии¹⁰¹. В то же время репродукции «Земли опаленной» Неменского вообще не публиковались за пределами профессиональной художественной прессы.

Комментировавшие картину Обозненко современные художественные критики, такие как Мэтью Каллерн Боун, в своих оценках, как правило, отводили наиболее значимое место взаимоотношениям человека и его окружения, помещая эту работу в рамки гораздо более широкого контекста искусства хрущевской оттепели¹⁰². Картина Обозненко продолжает тенденцию, сформированную десятилетием ранее, когда фигура солдата помещалась не на поле боя, а в ситуацию относительного покоя и безопасности. Хотя, безусловно, существуют различия в работах периода оттепели и позднего сталинского периода.

В более ранних произведениях мог использоваться тот же самый прием физического дистанцирования от поля боя, чтобы свести на нет насилие и жестокость войны. Попытка некоторых художников середины 1950-х годов заострить психологизм привела к тому, что в некоторых произведениях появилось ощущение пассивности героев и их ухода в себя. И хотя в картинах Неменского и Обозненко даны два совершенно разных воплощения войны, ясно, что и та, и другая работа передают гораздо более тонкие эмоции, нежели Тёркин Непринцева или танкисты Федорова. Этот прием использовали и другие художники, например Адольф Константинопольский в картине «На рассвете» (1960–1961) и Венир Кныжов, чье изображение изможденной группы бойцов в Севастополе, отдыхающих во время краткой передышки между боями, резко контрастировало с наполненной действием и исключительно телесной картиной Дейнеки¹⁰³. В целом эти произведения можно поместить в один ряд с некоторыми другими популярными работами того периода, такими как «Весна идет. Деревня строится» Юрия Анохина (1959) или «Теплый день» (1957) Анатолия Левитина – характерными примерами интереса к внутренней жизни новой советской личности в период оттепели¹⁰⁴.

В конце 1950-х годов Вторая мировая война по-прежнему оставалась темой, волновавшей советских художников. Однако вместе с провозглашенным возвращением к ценностям ленинизма после сталинистского «уклона» от них и празднованием сорокалетия Октябрьской революции живописцы вновь сосредоточились на первых революционных годах и в особенности на Гражданской войне. Несмотря на то что тема борьбы и победы революции достигла пика в 1957 году, она получила продолжение и в поздний хрущевский период. Именно в этом контексте появляются наиболее романтизированные образы войны и связанной с ней гомосоциальности, и это обстоятельство отделяет художественные воплощения революционной эпохи от медленно менявшегося изображения Великой Отечественной войны. Можно заметить, что романтизация приобретала две формы. Первая – концептуализация военного товарищества, типичным примером чего является картина Евсея Моисеенко «Красные пришли» (1961)¹⁰⁵ – наполненное героической витальностью изображение несущейся по деревне конницы Красной Армии. Вторая – более экспрессивная лирическая идеализация, заметная в таких работах, как «На фронт» (1957) Льва Котлярова и «Между боями» братьев Сергея и Алексея Ткачевых (1957–1960). В такой образности заметен масштаб художественных интересов периода оттепели: у Ткачевых товарищи по битве вновь показаны в минуты отдохновения. Это грамотные и окультуренные солдаты, коротающие время в промежутках между боями за чтением и написанием писем¹⁰⁶. На картине Котлярова этот лиризм принял более клишированную форму: на рассвете паровоз тянет за собой поезд сквозь русский сельский пейзаж, молодой новобранец играет на гитаре, лицо другого освещено зажженной сигаретой, а остальные слушают и наблюдают¹⁰⁷. Несмотря на динамизм, заложенный в названии произведения, в котором подразумеваются возбуждение, страх и волнение в ситуации, когда герои готовятся присоединиться к сражению, полотно Котлярова примечательно спокойное и умиротворенное. Как можно убедиться и по другим работам этого периода, таким как «Октябрь» Павла Никонова (1956)¹⁰⁸, использование художником света и тени – курящий солдат, светлая униформа, алые знамена, украшающие поезд, – позволяло устранять драматизм происходящих событий, которые разворачивались на воображаемой, затененной части холста, оставляя и персонажей, и зрителя в состоянии ожидания¹⁰⁹.

Таким образом, можно считать, что изображение революции и Гражданской войны в конце 1950-х годов делилось на два основных стилевых направления. С одной стороны, это творчество таких художников, как Моисеенко, Индулис Заринь, Виктор Шаталин и Гелий Коржев с его известнейшим триптихом «Коммунисты»¹¹⁰, – в центре внимания этих авторов оказывались возбужденность и яркость революционной борьбы. С другой – работы Котлярова и Ткачевых, которые продолжали эмоционально сдержанный тренд, обнаруживаемый в картинах о Великой Отечественной войне, и отображали военную тематику в миролюбивом ключе. Именно в этих произведениях можно увидеть сходство с появившимся сразу после войны способом изображения мужской гомосоциальности, когда подлинные события войны и солдатская героика ослаблялись акцентом на отдыхе и комфортной близости людей друг к другу. Однако общим свойством обоих подходов к такому определяющему периоду советской истории, как революция, было подчеркнутое отсутствие насилия. Как отмечал А. Кантор в своей оценке Всесоюзной выставки 1957 года в относительно либеральном художественном журнале «Творчество», тогдашние изображения революционной эпохи представляли собой «жанр „романтических воспоминаний“ о том, что художники не видели или по меньшей мере не могли помнить», поэтому в памяти эпохи оттепели о тех суровых испытаниях не находилось места для крови, грязи и смерти¹¹¹.

Но могло ли к этому исключительно идеализированному представлению о советском прошлом добавиться нечто большее, чем просто взгляд сквозь розовые очки и избирательная память? Чтобы разобраться, почему именно такой тип репрезентации войны обнаруживается в начале хрущевской эпохи, нужно не ограничивать наше рассуждение рамками событий в художественном мире и попытаться понять, как изменилось место человека в обществе примерно за предшествовавшее этому периоду десятилетие. За сорок лет, прошедших после революции, социальная роль мужчины изменилась, и зачастую это происходило параллельно с трансформацией представлений о роли семьи в советской жизни. Маскулинность (кто-то даже будет говорить о гипермаскулинности) периода первых лет революции была выраженно воинственной. В борьбе за советскую утопию успех был гарантирован только Новому советскому человеку. Поэтому, помимо собственно победы красных, в военных терминах формулировалось все, что угодно, – от механизации рабочего места и индустриализации, искоренения неграмотности и рационализации общества до идеалов всемирной революции и уничтожения буржуазии. Эту мобилизацию общества можно рассматривать в параллели с советскими нападками на семейную ячейку: как предположил один литературовед, «когда семья и женственность оказались в опале [поскольку ассоциировались с интеллигенцией и буржуазией], построение нового мира стало по определению мужской задачей», в центр которой было помещено «производство, а не воспроизводство»¹¹².