Kitobni o'qish: «На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма»

Посвящается памяти моей матери и Нонны Барсковой

Майкл П. Рот и Сьюки Гарсетти спонсировали издание этой книги, чтобы почтить память своих родителей, Джулии и Гарри Рот, чью глубокую любовь к музыке они хотели бы разделить с другими.

Klára Móricz

In Stravinsky’s Orbit

Responses to Modernism in Russian Paris

University of California Press

2020

Перевод с английского Натальи Бугаец

© Klara Moricz, text, 2020

© University of California Press, 2020

© H. Бугаец, перевод с английского, 2022

© Academic Studies Press, 2022

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2022

Издательство и University of California Press Foundation (Издательский Фонд Калифорнийского университета) выражают искреннюю благодарность за щедрую поддержку фонду Roth Family Foundation Imprint in Music, созданному усилиями Сьюки и Гила Гарсетти и Майкла П. Рота.

Список иллюстраций

1.1 Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]

1.2a Исаакиевский собор в пелене тумана. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:38]

1.2b Дым из трубы завода. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [8:17]

1.3a Великолепный интерьер Зимнего дворца. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:32]

1.3b Пустое ведро в руке жены рабочего. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:41]

1.4 Деревенский парень и его мать, похожие на муравьев, взгляд с высоты Исаакиевского собора. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:52]

1.5 Первое изображение конной статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:29]

1.6 Плачущая статуя. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [50:28]

1.7а Обрезанное изображение статуи Николая I. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:42]

1.7b Так показан Медный всадник в фильме «Конец Санкт-Петербурга» [8:03]

1.8а Тень статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:17]

1.8b Иллюстрация Александра Бенуа к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина, 1905–1918 гг. (ГМИИ им. Пушкина, Москва, Россия / Bridgeman Images). © Общество прав художников (ARS), 2019, Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения

1.9 Советский и германский павильоны, расположенные напротив друг друга. 1937 г., фотограф неизвестен

1.1 °Cоперничество советского и немецкого павильонов. Карикатура в журнале «Кандид», 15 июля 1937 г.

2.1 Борьба Бабы-яги с крокодилом. Из книги Д. Ровинского «Русские народные картинки» (Изд. Р. Голике. Санкт-Петербург, 1900. Т. 1)

3.1 Светящийся треугольник в эскизе декорации Павла Челищева для сцены праздника в «Оде». Коллекция русского балета Сергея Дягилева Говарда Д. Ротшильда, Гарвардский университет

3.2 Эскиз декорации Павла Челищева к 3-й сцене из «Оды». Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, штат Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер, используется с разрешения

3.3 Павел Челищев, костюм звезды, ок. 1928 г. Национальная галерея Австралии, Канберра, используется с разрешения

4.1 Андре Бошан. Явление Аполлона пастухам, 1925 г. Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York IADAGP, Paris, используется с разрешения

4.2 Серж Лифарь в роли Аполлона, Александра Данилова, Фелия Дубровская и Любовь Чернышева в роли Муз в «Аполлоне Мусагете». Финальная поза, показывающая восхождение на Парнас. Неизвестный фотограф. Изображение предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Отдел танца Джерома Роббинса

5.1 Афиша праздничного концерта в зале Плейель. Центр русской культуры Амхерстского колледжа

5.2 Изображение Сержа Лифаря с Пушкиным. Augsbourg G. La Vie en images de Serge Lifar (Paris: Correa, 1937). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / ProLitteris, Zurich, используется с разрешения

5.3 Приглашение на Пушкинскую выставку Сержа Лифаря с рисунком Жана Кокто. Центр русской культуры Амхерстского колледжа

5.4 Пушкинские дни в Москве. Карикатура в «Последних новостях», 11 февраля 1937 г.

Слова благодарности

Множество людей вдохновляло меня и помогало в работе над этим проектом. Я выражаю искреннюю признательность архивистам и сотрудникам Библиотеки Конгресса, Нью-Йоркской публичной библиотеки, Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке Йельского университета. Особую помощь оказали Клод Лоренц из Национальной и Университетской библиотек Страсбурга, а также Флор Бугникур из Медиатеки Монако, Fonds Patrimonial; доктор Феликс Мейер и Изольда Деген из Фонда Пауля Захера в Базеле, Швейцария; Наталья Ермолаева из Архива Прокофьева в Библиотеке редких книг и рукописей Колумбийского университета. Неоценимую пользу принесли мне знания и отзывчивость Стэнли Рабиновица и Майкла Куничика из Центра русской культуры Амхерстского колледжа. Стивен Хейм из межбиблиотечного отдела Амхерстского колледжа выполнял самые сложные мои запросы, а библиотекарь отдела искусств и гуманитарных наук Сара Смит помогала в поиске иллюстраций в интернете. Мишель Фуркад, президент Cercle Maritain, предоставил мне доступ к фондам Национальной и Университетской библиотек Страсбурга, а Винсент Лалуа прислал копии писем его отца Луи Лалуа и Артура Лурье. Стефан Хюллигер снабдил меня ценной информацией из своей личной коллекции документов Лурье и всегда был готов ответить на мои вопросы. Олеся Бобрик тоже поделилась со мной транскрипцией переписки Лурье с Сергеем Кусевицким и Борисом де Шлецером, а также выдержками из дневников Лурье. Моя студентка Фейт Вен сделала качественные фотографии документов из Центра русской культуры Амхерстского колледжа.

На разных этапах работы мне помогали и другие люди, которым я хотела бы выразить благодарность за оказанную поддержку. Саймон Моррисон консультировал меня в начале моего проекта и любезно поделился со мной имеющимися у него копиями переписки между Верноном Дюком и Сергеем Прокофьевым. Кэрил Эмерсон всегда с готовностью давала комментарии к моим работам о Лурье и прислала стенограмму интервью, которое она взяла у Джозефа Линча, в прошлом адвоката Лурье в Принстоне. Стэнли Рабиновиц ознакомился с одной из глав моей книги и помог мне с переводом трудных фрагментов на русском языке. Майкл Куничика пригласил меня выступить с презентацией одной из глав моей книги в Амхерстском центре русской культуры. Эрик Сойер высказал замечания по введению и одобрил мою работу. Анна В. Нисневич любезно прочитала и подвергла критическому анализу две главы из моей книги. Ее мнение было особенно важным для написания главы, посвященной Прокофьеву. Сергей Глебов давал мне советы по архивным источникам и был всегда готов ответить на мои вопросы. Полина Барскова вдохновила меня в отношении многих интерпретационных моментов. Она прочитала несколько глав, сделала ценные замечания и всегда была готова к мозговому штурму и плодотворным дискуссиям. Мы время от времени встречались с ней за чашкой кофе, и эти встречи помогали мне сосредоточиться и служили интеллектуальным стимулом. Нонна Барскова привила мне любовь к русскому языку, поэзии и культуре. Она по нескольку раз перечитывала все главы моей книги, указывала на ошибки и критиковала меня без всякой жалости. Ее постоянная поддержка, одобрение и вера в мою работу были незаменимы для завершения этого проекта. Линн Гарафола пригласила меня выступить с двумя лекциями в Колумбийском университете, благодаря чему я получила ценные отзывы. Кроме того, она указала мне на источники, имеющие решающее значение для моего исследования, и великодушно поделилась со мной двумя главами из своей будущей книги о Брониславе Нижинской. Стивен Баллок и другой читатель рукописи не жалели усилий, чтобы сделать мою книгу лучше. Я воспользовалась многими их советами и очень признательна им. Свою самую большую благодарность я хотела бы выразить Ричарду Тарускину, который дважды внимательно прочитал рукопись, подвергнув книгу самому тщательному редактированию. Я глубоко признательна ему за неоценимую помощь и честную критику.

Мое исследование проводилось при поддержке гранта в рамках программы Amherst College Faculty Research Award Program, финансируемой фондом H. Axel Schupf ‘57 Fund for Intellectual Life. Я также получила финансовую поддержку от офиса проректора и декана факультета Амхерстского колледжа. Я выражаю благодарность Райне Поливке из UCPress за помощь в процессе публикации; Мэдисон Ветцелл за то, что она своевременно отвечала на все мои вопросы по подготовке рукописи; Сьюзен Хигман Ларсен за тщательную редактуру; Бену Айотт за подбор музыкальных примеров для моей книги.

Этот список был бы неполным без благодарностей моей семье, моей дочери Эмме Шнайдер, моим брату и сестре, которые всегда были готовы морально поддержать меня. Мой муж, Дэвид Э. Шнайдер, был тем человеком, который всегда первым выслушивал мои идеи. Без его постоянной поддержки, ободрения, терпения, квалифицированной редакторской помощи и честной критики я бы не смогла завершить свой труд. Я посвящаю эту книгу памяти моей матери Эммы Пайор и Нонны Барсковой – двух самых важных людей в моей судьбе, которые ушли из жизни в то время, когда я работала над этой книгой. Мне всегда будет их не хватать.

Также явыражаю благодарность European American Music Distributors Company (EAM) за предоставленное мне право опубликовать отрывки из произведения Стравинского «Симфония in С».

Кроме того, я хотела бы высказать слова признательности за финансовую поддержку, предоставленную через офис проректора и декана факультета Амхерстского колледжа для перевода этой книги на русский язык. Я благодарна своей переводчице Наталье Бугаец, которая, помимо того, что перевела текст точно и с фантазией, уловила и исправила ошибки в примечаниях.

Введение

 
За все, за все спасибо. За войну,
За революцию и за изгнанье.
За равнодушно-светлую страну,
Где мы теперь «влачим существованье».
 
 
Нет доли сладостней – все потерять.
Нет радостней судьбы – скитальцем стать,
И никогда ты к небу не был ближе,
Чем здесь, устав скучать,
Устав дышать,
Без сил, без денег,
Без любви,
В Париже…
1928
 

Георгий Адамович [Адамович 2005: 77]

Перед отъездом в Америку в 1918 году Сергей Прокофьев побывал у Анатолия Луначарского, первого советского наркома просвещения. Как следует из краткой автобиографии Прокофьева, написанной в 1941 году для читателей журнала «Советская музыка», Луначарский, который был энтузиастом современного искусства, пытался уговорить его остаться: «Вы революционер в музыке, а мы в жизни – нам надо работать вместе»¹. Убеждение Луначарского в том, что русские деятели искусства с прогрессивными взглядами должны служить самому прогрессивному в политическом отношении государству, не соотносилось с намерением Прокофьева заняться на Западе модернистским искусством, которое представлялось новому Советскому государству политически регрессивным. Для Советов новаторская составляющая западного модернизма была не более чем удовлетворением требований рынка, инновацией ради инновации². В 1930-х годах, когда власть Сталина окрепла, государственная поддержка модернистского искусства трансформировалась в ужесточение цензуры и в конечном итоге в травлю его представителей; однако уже в 1920-е годы русских эмигрантов – приверженцев модернистского искусства – преследовало обвинение в том, что, решив покинуть Россию, они пошли «против истории, а значит, и против искусства, и будут наказаны творческим бесплодием и смертью» [Maguire 1968: 72]. Миф о бесплодности русского искусства за рубежом был важным инструментом пропаганды на страницах «Красной нови» (1921–1941), первого советского «толстого» литературного журнала, созданного в ответ на появление в Париже эмигрантского издания «Современные записки» (1920–1940). Настойчивое стремление советской власти разделить русскую культуру на «старое», «умирающее» эмигрантское искусство и «молодое», «бурно развивающееся» советское было еще более очевидно в силу того, что ничем не подкреплялось в действительности, где модернизм, вопреки ранним попыткам футуристов найти точки соприкосновения с революцией, никогда не процветал, а в ходе антимодернистских кампаний сталинского режима фактически был поставлен на грань исчезновения. Как показывает Леонид Ливак, концепция и культурная традиция модернизма оказались весьма проблематичны как в Советском Союзе, так и в контексте русской эмиграции [Livak2018: 114,119]³.

Понимая, что Прокофьев настроен решительно, Луначарский разрешил композитору покинуть страну «по делам искусства и для поправки здоровья». Либеральное отношение Луначарского к творческой интеллигенции, представители которой хотели уехать из Советского Союза, невольно способствовало становлению культурного феномена, получившего название «первая волна» эмиграции и приведшего к разделению русской культуры на две части: одна на родине, другая в изгнании. Вероятно, под влиянием литературоведа Глеба Струве, Марк Раев назвал эту эмигрантскую культуру «Россия за рубежом» [Раев 1994]⁴. Выражение, используемое Струве, как и его вариации («Россия вне России» и «зарубежная Россия»), указывает на уверенность в том, что после революции культура дореволюционной России продолжала существовать за пределами Советского Союза. В отличие от слова «эмиграция», выражение Струве было призвано обозначить русских изгнанников как некую общность, лишенную возможности возвращения. На протяжении всей книги я использую понятия «Россия за рубежом» и «эмигрантская культура» как синонимы, чтобы показать, что для русских в Париже надежда на то, что советский эксперимент в конце концов провалится и они смогут вернуться домой, стала центральным элементом культурного самосознания⁵.

Нельзя сказать, что культура русского зарубежья была однородной: она охватывала обширные с географической точки зрения территории, и в середине 1920-х годов, когда Берлин, в силу экономических причин, уступил ведущую роль, сосредоточилась в Париже. Уделяя особое внимание литературе эмиграции, Мария Рубине осмысляет экстерриториальную русскую культуру как архипелаг – внешне независимую, обособленную, но культурно взаимосвязанную группу островов, находящихся в постоянном движении, центры которых перемещаются, а происхождение «обусловлено серией вулканических извержений». В большинстве своем русские эмигранты первой волны в Париже продолжали придерживаться того, что Рубине называет «традицией жертвы» в изгнании, что замедляло их интеграцию и взаимодействие со страной пребывания [Rubins 2019: 23–24].

Деятели искусства и представители интеллигенции спасались бегством от большевистской утопии, причем порой при ужасающих обстоятельствах. Один из героев этой книги, Борис де Шлёцер (1881–1969), музыкальный критик и шурин Александра Скрябина, в 1918 году вместе с сестрой и тремя ее детьми переехал из голодающего Петрограда в оккупированный немцами Киев, а затем в Ялту, где его призвали в Белую армию. На фронт его не отправили только потому, что он заболел брюшным тифом⁶. Молодой композитор Владимир Дукельский (1903–1969) бежал из Одессы на последнем переполненном грузовом судне, которое успело покинуть порт до того, как в город вошла Красная армия [Duke 1955: 65–66]. Даже Николаю Набокову (1903–1978), двоюродному брату писателя Владимира Набокова, эмиграции которого во многом способствовали влиятельные родственные связи, довелось пережить лишения после того, как он бежал вместе с семьей, пытаясь обосноваться сначала в Афинах, затем в Гааге, а потом в Штутгарте и Берлине, где продолжил свое музыкальное образование вплоть до переезда в Париж в 1923 году [Giroud 2015; особенно 24–52]. Игорь Стравинский и Сергей Дягилев, уже жившие за границей до революции, в 1921 году оказались в положении апатридов после того, как по решению Ленина экспатрианты были лишены гражданства. 28 сентября 1922 года Ленин выслал из страны более ста представителей русской интеллигенции, заподозренных в отсутствии симпатии к новому режиму, на немецком судне «Oberburgermeister Наскеп», вошедшем в историю под названием «философский пароход» [Chamberlain 2007]. Композитор Артур Лурье (1892–1966), доверенное лицо Стравинского в Париже в 1920-х годах, добровольно уехал на том же корабле месяцем ранее. К 1926 году, когда в Париж приехал советский музыкальный критик Леонид Сабанеев (1881–1968), во Франции проживало около 80 000 русских, причем около 45 000 обосновалось в столице [Gousseff 2008: 125–126]⁷.

В 1929 году писатель Аминад Шролянский, известный как Дон-Аминадо, в шутку заметил, что в Париже только Эйфелева башня не захвачена русскими: «На Елисейских полях поют донские казаки… На Больших бульварах играют балалайки». Никому не удалось избежать русского вторжения. «В швейных мастерских – русские руки. В балете – русские ноги». На первых полосах газет появились статьи о бегстве советского дипломата Григория Беседовского; французский драматург Морис Ростан писал пьесу о последнем русском царе («Le dernier tsar», 1929) с участием французской актрисы русского происхождения Людмилы Питоефф; в кинотеатрах шли русские фильмы и фильмы о России, среди которых «Буря над Азией» Всеволода Пудовкина (1928), «Живой труп» Федора Оцепа (1929), «Восхитительная ложь Нины Петровны» Ханса Шварца (1929), «Патриот» Эрнста Любича о царе Павле I (1928), «Царь Иван Васильевич Грозный» Александра Иванова-Гая (1915). Огромной популярностью пользовался русский пианист Александр Браиловский, а «симфонические оркестры не переставали исполнять Стравинского» [Дон-Аминадо 1929].

Главные действующие лица этой книги – русские композиторы в Париже, в особенности те из них, кто находился в ближайшем кругу Стравинского. Кем они были? По мнению Сабанеева, который в 1927 году обобщил состояние русского музыкального искусства на родине и за рубежом, их нельзя было считать единой группой, потому что у них не было общей эстетики [Sabaneyeff 1927а]⁸. Лурье придерживался противоположной точки зрения, утверждая, что в России после коммунистического переворота русской музыки больше не существовало и что именно русские композиторы в Париже стали представителями своего отечества⁹.

Доводы Лурье хорошо знакомы исследователям, изучающим вопрос двойственного существования послереволюционной русской культуры. Официальная линия советской политики, по их мнению, мало была связана с эмигрантской ветвью, ставшей призрачным отражением той русской культуры, которая могла бы быть, не случись трагического перелома 1917 года. Культура в изгнании дала временный приют представителям интеллигенции, многие из которых, как и Лурье, полагали, что продолжают традиции, на которых остановилась дореволюционная Россия. В своей недавней книге Леонид Ливак подробно рассказывает о том, чем было чревато подобное патрулирование политических и культурных границ [Livak 2018: 117–127]. Понятие «Россия за рубежом» прочно укоренилось в качестве культурологической категории; о литературной деятельности русских эмигрантов в первой половине XX века написано множество исследований. И все же, за исключением Стравинского и Прокофьева, наиболее известных русских композиторов того времени, в исследованиях, посвященных зарубежной России, удивительным образом отсутствуют музыканты. Лучшим введением в эту тему является эссе Ричарда Тарускина 2005 года «Is There a ‘Russia Abroad’ in Music» («Существует ли “Россия за рубежом” в музыке?»), которое и послужило источником вдохновения для моего исследования [Taruskin 2016b: 159]¹⁰. Вслед за Сабанеевым и Лурье, Тарускин задается важнейшим вопросом: «Можно ли обоснованно считать музыкантов русской диаспоры межвоенного периода единой группой?» Другими словами, «можно ли, говоря о музыке, использовать коллективное понятие “зарубежная Россия” или речь может идти только об отдельных русских за рубежом?» Я пытаюсь ответить на этот вопрос в несколько более узкой перспективе, ограничивая свое исследование русским Парижем, в частности, кругом Стравинского, и «выстраивая схему личных отношений», которые, по сути, определяли то, как композиторы реагировали на пережитый опыт изгнания [Ibid.: 149]. В то время как дореволюционная Россия, воображаемый центр культуры русской интеллигенции, превратилась в страну-призрак, настоящим центром для русских музыкантов стал Стравинский, звезда парижской музыкальной жизни, сопричастность русским музыкальным традициям которого была в лучшем случае неоднозначной.

Объединение русских композиторов-эмигрантов в группу, даже на ограниченной географической территории, таит в себе определенные опасности. Одна из них – опасность воспринимать их творчество с западноевропейской точки зрения как нечто экзотическое, то есть в рамках той ограниченной категории, которой пытались избежать и Стравинский, и Лурье. Есть и другая потенциальная опасность – стать жертвой эссенциализма, допускающего, что в этих композиторах присутствует некая загадочная русская «душа», которая позволяет им интуитивно говорить на стилистически едином музыкальном языке. Этот аргумент, к примеру, был выдвинут французским музыковедом Жизель Бреле в 1953 году в публикации к двухтомному сборнику статей Петра Сувчинского о русской музыке [Brelet 1953:44–79]. Такая точка зрения может с легкостью приобрести политическое звучание: она ожидаемо стала частью националистического исторического нарратива, процветающего в России в нынешнее время, когда страна шаг за шагом возвращает свою прежде изгнанную интеллигенцию, стремясь преодолеть разрыв между двумя искусственно разделенными русскими культурами и задним числом сформировать единое культурное самосознание. Запоздавшее объединение может произойти при горячем согласии главного действующего лица, как это продемонстрировал Стравинский в 1962 году во время своего первого с 1914 года возвращения на родину, когда он совершенно определенно принял свою русскость: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, – добавил Стравинский, который к тому времени уже перешел в лагерь додекафонной техники, – но это заложено в ней, это в ее скрытой природе»¹¹. Он, казалось, забыл, что к концу 1920-х годов провозгласил себя космополитом, у которого осталось только одно русское качество – он любил музыку «так, как любят музыку все русские»¹².

Настоящее исследование отвергает как эссенциалистские, так и политически ангажированные попытки объединения советской культуры и русской культуры в изгнании. Но также я против того, чтобы представлять пореволюционную русскую культуру существующей в двух несвязанных между собой формах: в искаженном виде в Советской России и в герметично сохраненной старой форме в культурном пространстве эмиграции – именно такой подход доминировал в исследованиях русской культуры во времена холодной войны¹³. Я показываю, что культурная граница между Москвой и Парижем в межвоенные годы была проницаема, что это позволяло осуществлять взаимодействие между двумя русскими культурами – во всяком случае, в течение некоторого времени. Как с ноткой ностальгии вспоминал в 1931 году критик-эмигрант Марк Слоним, русская культура в 1920-е годы все еще представляла собой «систему сообщающихся сосудов» с непрекращающимся потоком идей, людей и текстов между Советской Россией и русскими сообществами в европейских столицах [Слоним 1931:617–618]. По существу, она была тем культурным пространством, которое Андреас Гюйссен назвал «транснациональным», подчеркивая тем самым «динамические процессы смешения культур» [Huyssen 2005: 16].

В этой книге я не предлагаю вашему вниманию всеобъемлющую хронику русской музыки в Париже в период между двумя мировыми войнами. Скорее, я акцентирую внимание на культурных трансформациях, которые происходили по мере того, как дореволюционная русская культура мигрировала на Запад, вступая во взаимодействие, с одной стороны, с французской культурой, а с другой – с новыми советскими тенденциями, которые усиленно демонстрировались в Париже к великому удовольствию французской интеллектуальной элиты и к огорчению русских эмигрантов. В центре моего внимания композиторы, которых в 1932 году Лурье назвал как самых выдающихся в своей статье, посвященной «русской школе»: Стравинский, Прокофьев, Набоков и Дукельский. При этом я не упоминаю Игоря Маркевича (1912–1983), самого молодого из композиторов Дягилева в списке Лурье, чью блестящую композиторскую карьеру затруднила смерть импресарио в 1929 году [Lourie 1932: 527]. Вместо Маркевича я предпочитаю сосредоточиться на Лурье как на вдумчивом критике и композиторе. Изучение орбиты Стравинского не может быть полным без того, чтобы не уделить должного внимания столь значительному его спутнику.

В центре моего исследования – эмигрантское пространство, которое населяли и формировали мои герои. Через всю книгу проходит несколько взаимосвязанных тем, характерных для этого культурного пространства. В первую очередь это конфликт между нарративами модернизма, который предполагает постоянные новации, и изгнания, который считает своей миссией сохранение культуры прошлого. По замечанию Ливака, эта «инновационная парадигма» модернизма представляла трудности как для русской культуры в эмиграции, которая, по убеждению самих эмигрантов, выполняла двойную миссию – сохраняла и развивала лучшее из дореволюционной культуры, так и для Советской России, в которой политические и эстетические инновации никогда не шли рука об руку [Livak 2018: 96]. Совместив концептуальные подходы к модернизму и эмиграции, я отвечаю на призыв Ливака «объединить неоправданно разделенные научные области – исследования модернизма и исследования эмиграции – в единую область научного поиска» [Ibid.: 113]. Также в моем исследовании рассматривается вопрос о противоречии между представлениями большевиков и эмигрантов о России и ее прошлом, что объясняет приверженность последних к неоклассицизму – транснациональному художественному мировоззрению, которое давало возможность как воссоединиться с собственным прошлым, так и воспринять французскую идеализацию классицизма. В равной степени для этого исследования важны Санкт-Петербург и величайший из его поэтов Пушкин как символы и культурные ориентиры эмигрантской ностальгии. Ностальгия в свою очередь столкнулась с политическими и художественными соблазнами большевизма, которые привлекали даже русских эмигрантов в Париже, ведь художественные и политические достижения Советов являли собой тот раздражитель, с которым эмигрантам приходилось соизмерять свои культурные запросы. В русском Париже музыкальное пространство эмигрантов было задано центростремительной и центробежной силой огромного влияния Стравинского. Со своей стороны, философия музыкального времени Стравинского, сформулированная Петром Сувчинским, а затем Жизель Бреле, отражала свойственные эмигрантам особенности восприятия времени.

В более широком контексте, моя тема – это реакция эмигрантов на потрясение, вызванное революцией и последующим изгнанием. Я полагаю, что своеобразным ответом русских эмигрантов 1920-1930-х годов на пережитую травму стало переосмысление ими отношения к модернистскому делению времени на три части: прошлое, настоящее и будущее. В большинстве своем они были ностальгически зациклены на прошлом, с любовью воссоздавали и преображали его и, в итоге утратив связь с реальностью, отказывались принять современное представление о времени как о чем-то необратимом и поступательном. Ностальгия эмигрантов вполне соответствует определениям ностальгии, данным Светланой Бойм: реставрирующей ностальгии, которая подчеркивает nostos (возвращение домой) и стремится восстановить утраченный дом, воспринимаемый как истина и традиция; и рефлексирующей ностальгии, которая коренится в algos (тоска) и хранит осколки воспоминаний, не помышляя о возвращении. И то и другое, как пишет Бойм, можно рассматривать негативно, как «отречение от личной ответственности, безвинное возвращение на родину, этическое и эстетическое поражение» [Бойм 2019:17]. По словам Иосифа Бродского, упрямство эмигрантов, взгляд которых прикован к прошлому, «преобразуется в монотонную ностальгию, которая является, грубо говоря, простым неумением справляться с реальностью настоящего и неопределенностью будущего» [Бродский 2003: 33]. Испытывать чувство ностальгии означает также открыто носить на себе ярлык «эмигранта», не допуская (или, по крайней мере, существенно ограничивая) потенциального взаимодействия со страной пребывания.

Для того чтобы вырваться из ловушки ностальгии, можно было выбрать противоположное направление и, хотя бы в качестве эксперимента, начать идти в ногу с большевиками и их одержимостью революционным прогрессом. Однако для этого требовалось покончить с прошлым и устремиться в утопическое будущее – вполне предсказуемо, что немногие эмигранты выбрали этот путь. Те же, кто последовал ему (Прокофьев, например), стали удобной мишенью для советского правительства, пытавшегося заполучить обратно лучших представителей творческой интеллигенции.

Ни ностальгия, ни впадение в большевистские искушения не оказались продуктивными для эмигрантского существования. Неоклассицизм предложил альтернативное ощущение вневременности, очищенное от исторических ассоциаций иллюзорное прошлое – легкое, беспечное, эмоционально отстраненное, свободное от чувства исторической вины. Как и ностальгия, неоклассицизм обращен в минувшее, но при этом лишен эмоционального заряда; он с холодной расчетливостью создает тщательно продуманное, воображаемое прошлое. Как отмечают Скотт Мессинг и Ричард Тарускин, неоклассический импульс во французской музыке возник в качестве мощной ответной реакции на немецкое влияние после завершения Франко-прусской войны. Травма, нанесенная Первой мировой, по вполне понятным причинам обострила антинемецкие настроения, присущие неоклассицизму, и предоставила Стравинскому возможность стать «вагнеровским антихристом» [Craft 1984: 220]¹⁴. Ирония судьбы заключалась в том, что неоклассицизм, художественное направление, глубоко уходящее корнями во французскую националистическую неприязнь, позволил русскому Стравинскому сделаться «образцом французского стиля» [Taruskin 2009: 387]. Эта сторона истории хорошо известна. Но неоклассицизм был не просто европейским паспортом Стравинского – это была и его попытка вернуть свое русское прошлое, как утверждает Шлёцер, первый критик, который использовал этот термин по отношению к композитору в 1923 году.

Объединив различные французские определения неоклассицизма в исследовании изгнанничества, я обращаюсь к теме русской эмиграции, чтобы пролить свет на малоизученный аспект этого бесконечно иллюзорного понятия. Далее во Введении я предлагаю краткий обзор музыкальной жизни русского Парижа, основываясь на подробной хронике жизни русской эмиграции в Париже, составленной Львом Мнухиным [Мнухин 1995], а также на остроумных и метких комментариях в дневниках Прокофьева о суете и шуме парижской жизни межвоенной поры и о соперничестве, царившем в русской музыкальной субкультуре. Париж 20-х годов с высоты положения Стравинского и Прокофьева был настоящей Меккой для музыкантов, ведь только в сезон 1927/1928 годов здесь состоялось 267 симфонических концертов и прошли премьеры 133 новых сочинений 105 композиторов [Юзефович 2013: 29]. Само собой разумеется, что возможности для менее известных русских сочинителей музыки были гораздо более ограничены. Оба анализа ситуации, сделанные Сабанеевым, – оптимистическое описание событий конца 1920-х годов и удручающий обзор 1937-го – отражают точку зрения композитора, потерпевшего неудачу [Сабанеев 2005: 203–218]. Сабанеев, будучи музыкальным критиком, не всегда заслуживающим доверия, тем не менее был тонким наблюдателем, чьи взгляды вызывали отклик у других, не нашедших признания русских композиторов, переживавших во французской столице трудные времена. В свою очередь, анализ русского Парижа, сделанный Лурье, отличается большей идеологической тенденциозностью. Так же как и Сабанеев, Лурье в конечном итоге оказался на задворках музыкальной жизни, но в течение почти десятилетия он оставался убежденным сторонником эстетики Стравинского и сыграл тем самым важную роль в формировании нарратива русской музыки в Париже. Анализы, проведенные Лурье и Сабанеевым, несмотря на противоположные выводы о существовании парижской русской композиторской школы, сосредоточены на Стравинском, музыка и эстетические убеждения которого с особой силой притягивали русских в Париже.

Русский голос Парижа

 

По воспоминаниям Н. Н. Берберовой, поэт Владислав Ходасевич когда-то отметил такую черту русских людей: когда

настанет день, все пропадет и тогда соберутся несколько человек и устроят общество… все равно чего. Например: «Общество когда-то гулявших в Летнем саду», или «Общество предпочитающих “Анну Каренину” – “Войне и миру”», или просто: «Общество отличающих ямб от хорея» [Берберова 1996: 444].

Музыканты были чуть более практичны. Они создавали ансамбли, открывали консерватории, организовывали циклы концертов, оркестры (среди которых было несколько оркестров балалаек), хоры, музыкальные общества, оперные труппы и музыкальные издательства. В «Последних новостях», самой влиятельной ежедневной газете русской эмиграции в Париже в период с 1920 по 1940 год, и в «Возрождении», русской газете более консервативного направления, ежедневно публиковались анонсы концертов и музыкальных событий, представлявших интерес для русской аудитории. Обзор одного только 1927 года (этот год подробно рассматривается в главе 2) демонстрирует повсеместное русское присутствие в музыкальной жизни Парижа. В январе любители русской оперы могли побывать на «Князе Игоре» Александра Бородина и на «Царской невесте» Николая Римского-Корсакова в Театре Елисейских полей. В феврале они слушали концертное исполнение «Демона» Антона Рубинштейна, в апреле «Садко» Римского-Корсакова в Театре Трокадеро, в сентябре – концертное исполнение его же «Снегурочки» в зале Гаво, а в октябре в зале Плейель – концертное исполнение «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского. По крайней мере один раз в месяц профессора и студенты Русской консерватории давали концерты. Русские музыканты нередко выступали с французскими оркестрами. Так, в январе с оркестром Колонна выступал оперный певец Александр Мозжухин, а в феврале – певцы Квартета Кедрова и Владимир Горовиц. В феврале и марте исполнители В. И. Браминов и Г. Ф. Леонов выступали с оркестром Падлу. Русские певцы, скрипачи и пианисты исполняли русскую музыку в дополнение к обычному репертуару. В апреле в зале Geographic пианист Р. Оцуп дополнил программу из произведений Рамо, Скарлатти и Шопена премьерой сочинения Николая Метнера. В мае Николай Орлов исполнял Шуберта, Шумана, Шопена, Скрябина и Прокофьева в зале Agriculteurs, причем Прокофьев лично присутствовал на концерте. Музыканты выступали не только на концертах, но и в русских клубах, на поэтических и музыкальных вечерах, на балах, банкетах и благотворительных мероприятиях.

Хроники «Русского зарубежья» Мнухина отражают подъем музыкальной жизни французской столицы, в центре внимания которой находились русские музыканты. До 1928 года, когда Сергей Кусевицкий перестал давать концерты в Париже, чтобы полностью посвятить себя Бостонскому симфоническому оркестру, и до 1929 года, когда смерть Дягилева положила конец его «Русскому балету», главными событиями парижского музыкального сезона были, вне всякого сомнения, концерты Кусевицкого и блистательные постановки Дягилева. В 1921–1928 годах Кусевицкий не только осуществил премьеры выдающихся произведений Стравинского и Прокофьева, но также познакомил парижскую публику с произведениями таких современных русских композиторов, как Максимилиан Штейнберг, Александр Кастальский, Александр Глазунов, Александр Гречанинов, Дукельский и Николай Лопатников. В 1926 году он даже решился исполнить отрывки из «Книги жизни» Николая Обухова – эта премьера многих слушателей оставила в недоумении [Юзефович 2013: 361–362]. Дягилев работал с более узким кругом современных русских композиторов: кроме Стравинского, в их число входили только Николай Черепнин, Штейнберг, Прокофьев, Дукельский и Набоков. Для русских музыкантов, желавших достичь успеха, было крайне важно принадлежать к одному из кругов – либо к кругу Кусевицкого, либо к кругу Дягилева. Даже вполне успешные карьеры Стравинского и Прокофьева нуждалась в постоянной поддержке обоих.

Для музыкантов концертные залы были лишь одним из множества мест, где они могли общаться друг с другом. В своих дневниках Прокофьев живописует тот постоянный шум, который заряжал его энергией в годы жизни в Париже. Во время парижского сезона «Русского балета» Дягилева, который в 1920-х годах длился с конца мая до конца июня, и концертов Кусевицкого Прокофьев посещал по меньшей мере один, а то и два концерта в день. В сезоне 1927 года у него состоялись важные премьеры как с Кусевицким, так и с Дягилевым. 26 мая 1927 года – и это далеко не единственный пример в календаре Прокофьева – он работал с Леонидом Мясиным, хореографом его нового дягилевского балета «Стальной скок», ходил слушать репетицию своей Увертюры, ор. 74, у Кусевицкого, присутствовал на исполнении своей Третьей фортепианной сонаты. Собственные премьеры не заботили его настолько, чтобы он смог пропустить генеральную репетицию новой оперы Стравинского «Царь Эдип» 30 мая, репетицию и исполнение Фортепианного концерта его друга Дукельского или концерт с демонстрацией механических инструментов. Если вечером Прокофьев не шел на концерт, то общался с музыкантами – например, участвовал в вечеринке по случаю премьерного концерта Кусевицкого, был на званом вечере у княгини де Полиньяк с участием Горовица или на встрече в доме Генри Пруньера, редактора Revuemusicale («Музыкальный журнал»), с Морисом Равелем, Мануэлем де Фалья, Артюром Онеггером, Кусевицким и Артуром Рубинштейном. Там он узнавал, что думают его коллеги-музыканты о самых ярких событиях сезона – так, на вечере у Пруньера самым интересным было услышать яростную критику Кусевицкого и Рубинштейна в адрес «Эдипа и плохого дирижирования Стравинского»¹⁵.

Еще музыканты ходили друг к другу в гости. Например, 25 января 1924 года Прокофьев развлекал семью Николая Черепнина, играя им оперу «Любовь к трем апельсинам» и Пятую фортепианную сонату. Месяц спустя он снова исполнил сонату у Пруньера. Ему очень хотелось показать свое новое сочинение Стравинскому, который любезно согласился его послушать. 18 июня 1927 года он играл свою Увертюру, ор. 42, и балет «Стальной скок» музыкальному критику Жану Марнольду. Последний был поклонником Прокофьева и, по словам композитора, хотел вести новый, «пропрокофьевский», журнал. Сувчинский привел к Прокофьеву Дукельского для того, чтобы молодой композитор сыграл ему свой фортепианный концерт. Прокофьев показал свой Второй концерт Кусевицкому в зале Плейель, где им случайно удалось подслушать заключительные такты фортепианного концерта Стравинского, который репетировали в том же зале¹⁶.

Композиторы слушали друг друга, подслушивали и сплетничали. Удобным местом для встреч был музыкальный магазин издательства Кусевицкого, «Российское музыкальное издательство», или Edition russe de musique, на улице Анжу – единственный музыкальный магазин за границей, в котором продавались партитуры новой русской музыки, написанной как в России, так и за ее пределами [Там же: 48]. У Прокофьева не было постоянного адреса, и его почта приходила на адрес Edition russe, где он также хранил свои рукописи. Он часто заходил туда, чтобы забрать корреспонденцию, рукописи, обсудить публикацию своих работ, просмотреть новые партитуры и встретиться с другими композиторами. В дневнике он описывал свои встречи со Стравинским, другим постоянным посетителем дома на улице Анжу, с которым он нередко обсуждал новые проекты. 11 ноября 1928 года, случайно встретив Стравинского в издательстве, Прокофьев отправился с ним на оркестровую репетицию «Поцелуя феи». Стравинский дирижировал. Их совместное появление неизменно вызывало интерес у русских композиторов. Увидев однажды на концерте, как Прокофьев здоровается со Стравинским, Набоков воскликнул: «С интересом смотрю на вас: здоровается между собою современная русская музыка!»¹⁷

Кроме того, Edition russe Кусевицкого было источником столь необходимой финансовой поддержки для композиторов, не имеющих работы. Стравинский рекомендовал своему другу Лурье подготовить для публикации фортепианные транскрипции его Октета и Симфонии духовых инструментов. Сабанеев, который не пользовался особой симпатией у Прокофьева и Стравинского из-за своей антимодернистской позиции¹⁸, занимался там переписываньем нот – сидел «над гречаниновскими рукописями», как с некоторым злорадством отмечал Прокофьев в своем дневнике¹⁹. А Сабанеев действительно был в полном отчаянии: музыкальный критик и пианист с математическим образованием, он страдал от нереализованных композиторских амбиций. В 1933 году он переехал в Ниццу, где писал музыку для фильмов киностудии La Victorine, аккомпанировал балетным представлениям в гостиницах и казино, а после 1937 года вместе с женой выступал с концертами для двух фортепиано, время от времени исполняя собственные сочинения [Масловская 2005: 6–7].

Вне орбиты: Сабанеев

 

Как показывает неудачная композиторская карьера Сабанеева, музыкальная сцена Парижа была благосклонна не ко всем русским композиторам. На большинстве музыкальных мероприятий в русском Париже исполнялось несколько знакомых публике русских пьес, которые играли и переигрывали до бесконечности. В статье, написанной в 1937 году для «Современных записок», огорченный Сабанеев сетовал, что средний русский эмигрант не отличается особой музыкальностью: даже любители музыки охотнее слушали оркестры балалаек и цыганскую музыку, чем новую симфонию Прокофьева. Если они предпочитали классическую музыку, то выбирали «Патетическую» симфонию Чайковского и Девятую симфонию Бетховена, которые напоминали им об оставленной в прошлом русской музыкальной сцене. Русские композиторы-эмигранты лишились той небольшой аудитории любителей современной музыки, которая только начала формироваться в России за несколько лет до войны. Концерты, на которых исполнялись произведения эмигрантов, в частности концерты, проводимые Российским музыкальным обществом за рубежом (РМОЗ), собирали не более двухсот посетителей, «и то на две трети бесплатных», то есть слишком бедных, чтобы оплатить входной билет [Сабанеев 2005: 205]. Для Сабанеева и других композиторов его круга участие в концертах РМОЗ или в лекциях о русской музыке в качестве единственного места концертной деятельности фактически означало публичное признание своего поражения²⁰.

Сабанеев хорошо знал, что русские композиторы не хотели писать исключительно для эмигрантской аудитории. Покинув Россию, они мечтали о международном успехе и рассчитывали на более широкую публику [Там же: 205]. Париж стал их Меккой не столько потому, что в нем кипела музыкальная жизнь, сколько потому, что именно здесь Стравинский обрел мировую славу. Пример Стравинского привлекал их больше, чем сам город. Те, кто, как Сабанеев, не сумели вырваться из эмигрантских кругов, тихо угасали – шансы на успешную карьеру были только у тех, кто смог войти в круг Стравинского и завоевать более широкую аудиторию с помощью двух самых влиятельных русских музыкальных проектов: Русского балета Дягилева или концертов Кусевицкого.

Неудивительно, что две звезды русской музыкальной сцены, Прокофьев и Стравинский, держались на некотором расстоянии от эмигрантских кругов. Прокофьев, совершавший поездки по советскому паспорту, который ему приходилось периодически продлевать в советском посольстве в Париже, был особенно осторожен. 16 февраля 1924 года он посетил собрание русской колонии и слушал выступления писателей Ивана Бунина и Дмитрия Мережковского, историка и богослова Антона Карташова и других. Их слова ему не слишком понравились: «Все они ругали большевиков, жалели попранную Россию и во имя Христа призывали к ненависти». Композитор «с интересом слушал их, хотя душою был как-то в стороне»²¹. Вместе с тем Прокофьев был, очевидно, польщен, когда в 1925 году Б. А. Зак, секретарь Русской консерватории в Париже, обратился к нему, чтобы узнать, не хочет ли он стать директором этого учебного заведения. Но после того как он узнал от музыкального администратора Пьера Блуа о конфликтах между различными группировками в консерватории, он потерял интерес к этой теме²². Хотя это не всегда было ясно для самого Прокофьева, но его друзья прекрасно понимали, что талантливому композитору следует держаться подальше от русской эмигрантской общины. 8 июня 1926 года его пригласили сыграть на торжественном собрании русских писателей, поэтов и композиторов, «на каком-то концерте Русской культуры», чтобы, как с сарказмом записал Прокофьев в своем дневнике, «показать Парижу, что советская революция не убила еще российской культуры». Сувчинский, евразиец, друг Прокофьева, был возмущен тем, что, по его мнению, композитор не понимает своей значимости. Заявив, что русскую культуру «целиком поддерживают» сочинения Стравинского и Прокофьева, он посоветовал Прокофьеву избегать сборищ, где собирается «эмигрантская накипь»²³.

Стравинский также не нуждался в поддержке эмигрантов. 8 февраля 1931 года Лурье, который в то время исполнял обязанности его неофициального секретаря, сообщил ему, что члены РМОЗ приходили к нему, чтобы «прощупать почву» относительно того, не захочет ли Стравинский стать членом этой организации. Вероятно, обидевшись на то, что его самого не пригласили, Лурье с сарказмом рассказал Стравинскому о возрождении музыкального общества, которое он еще в России считал устаревшим. Черепнин и «его прихлебатели» созвали общее собрание в зале Гаво, сообщил он Стравинскому, для того чтобы найти «доверчивых и глупых людей, готовых послужить “делу” Русского искусства»²⁴. Стравинский, который спустя два дня заявил Гавриилу Пайчадзе, директору Edition russe, «Сохрани меня Бог от того, чтобы впутаться в эту бурную деятельность русской эмиграции!!!!!!», явно не проявил заинтересованности в этом предприятии²⁵.

В положении Сабанеева трудно было не испытывать чувства горечи. Вместо сплоченной группы русских композиторов он видел только тех, кто поддерживал отношения со Стравинским и Прокофьевым, а значит, имел успех и мог позволить себе игнорировать тех, кто едва сводил концы с концами. Сабанеев, которого явно раздражал масштаб влияния Стравинского, посвятил свои первые сообщения из Парижа в Советский Союз демистификации прославленного современника. И хотя его социальный анализ успеха Стравинского в сравнении с неудачами большинства его соотечественников явно политически тенденциозен, он все же не лишен также глубины и проницательности. Талант Стравинского не ставился под сомнение, особенно учитывая его восторженное отношение к «Жар-птице» и «Петрушке», которые, по мнению Сабанеева, были единственными творениями композитора, способными пережить «его и нашу эпоху» [Сабанеев 2005: 211]. Но Стравинский, как утверждал Сабанеев, не имел бы такого невероятного успеха без Дягилева, магия которого превратила русские произведения в сенсацию на Западе. Никто не станет отрицать, писал Сабанеев, что слава Стравинского и Прокофьева, равно как и известность на Западе Мусоргского и Римского-Корсакова,

созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов [Там же: 206].

Увы, к тому времени, когда большинство русских композиторов достигли Парижа, магическая сила знаменитого импресарио стала ослабевать. Не имея никого, кто мог бы заменить Дягилева, растерянные русские композиторы поняли, что парижская публика начинает увлекаться новым видом экзотики – искусством, неуклонно проникающим из Советской России. «Все “советское” попало так или иначе в сферу некоторого снобического интереса, эмигрантское же осталось в стороне», – сетует Сабанеев [Там же]. В 1927 году Дягилев сделал слабую попытку удовлетворить новый спрос и поставил большевистский балет Прокофьева «Стальной скок», но эта постановка не получила широкого признания. Чувствительный к изменениям моды, Дягилев еще до премьеры начал беспокоиться о том, что «большевики теперь уже не в моде», и предложил изменить сценарий балета²⁶.

Композиторам, искусство которых Сабанеев сравнивал с нежным тепличным растением, пришлось столкнуться, в особенности после смерти Дягилева, с жесткими условиями свободного рынка, где деньги, связи и реклама имели ничуть не меньшее значение, чем талант. У бедствующих эмигрантов не было финансовых средств, чтобы достойно представить себя парижской публике: в отличие от поэтов, которые могли читать стихи практически без затрат, композиторы нуждались в финансировании [Там же: 206–207]. Даже Нина Берберова, которая всеми силами пыталась выжить в Париже как писательница, считала, что художники, театральные артисты и музыканты жили «более “нормальной” жизнью», признавая, что картины продать было легче, чем музыку [Берберова 1996: 332].

Сабанеев не видел иного центра притяжения музыкальной жизни русского Парижа, кроме Стравинского. Перед ним представали только враждующие группировки, быстро меняющаяся мода и дестабилизирующее влияние модернизма. Композиторы, как пояснял Сабанеев своей советской аудитории, ведут себя как спортсмены: бьют рекорды, гоняются за новинками, изобретают себя заново, чтобы быть востребованными на рынке. Большинство русских композиторов не смогли освоиться в этой быстро меняющейся реальности. Рахманинов (не имевший постоянного места жительства в Париже), Метнер и Гречанинов, которые, по словам Сабанеева, «твердо и убежденно стояли на своих позициях старозаветной музыки», продолжали сочинять в стиле, который выработали в России. Рахманинов особенно твердо находился «в противоречии со всем течением современной европейской музыки», Стравинский и Прокофьев следовали «передовому направлению музыкальной мысли», разрушавшей прежние традиции и открывавшей новые пути развития. По мнению Сабанеева, начиная с «Весны священной» Стравинский «становится вождем самого левого максималистского течения музыки», действуя, – добавляет он с явным удовольствием, – так же, как Ленин и Троцкий в политике [Сабанеев 2005: 211]. Уже к 1926 году Сабанеев объявил Стравинского победителем в битве двух звезд русской музыки, а в 1937 году добавил, что Стравинский заставил Прокофьева «сбежать» с капиталистического поля боя, вернувшись в Советский Союз.

В чем заключался секрет Стравинского? Для Сабанеева ответ был прост: подобный Протею, гений Стравинского идеально соответствовал требованиям рыночной экономики Запада. Его холодная, сухая, расчетливая и бездушная музыка, как утверждал критик, отвечала духу в целом антимузыкальной эпохи. По мнению Сабанеева, головокружительная карьера Стравинского была построена, говоря современным языком, по принципу бизнес-модели: быстро меняя стили, он в одно и то же время удовлетворял жажду новизны и становился законодателем музыкальной моды. Сабанеев признавал наличие у Стравинского таланта публичного деятеля, намекая на то, что Стравинский владеет «таинственным аппаратом рекламы и умело дирижирует скрытым оркестром хвалителей и хулителей» в собственных интересах²⁷. В царившей в Париже в 1920-1930-х годах атмосфере жесточайшей конкуренции только Стравинскому удалось обеспечить себе иммунитет от настоящей критики, но не потому, что критикам как-то особенно нравилась его музыка, а потому, что никто не осмеливался воскликнуть: «Смотрите, а король-то голый!» И вот, точно в сказке, «голый король кокетливо шагает по аллеям мировой славы, наслаждаясь всеобщим замешательством»²⁸.

Именно эта деловитость, по мнению Сабанеева, отличала Стравинского от его коллег; Стравинский определенно не принадлежал к русской эмигрантской общине. Как можно было считать его эмигрантом, если с 1910 года он жил за границей, а с 1934 года был гражданином Франции? Стравинского можно было назвать русским композитором только методом исключения: в силу того, что он не был ни французским, ни советским. Но означает ли «быть русским» что-то большее, чем неопределенная национальная принадлежность Стравинского? Сабанеев не находил в нем ничего особенно русского. Хотя его слава создавалась сочинениями, которые достойно продолжали русские национальные музыкальные направления, новый Стравинский, казалось, был сделан из совершенно иного «психического материала», чем его русские предшественники. По мнению Сабанеева, «люди подобного склада, во всяком случае ранее, музыкой обычно не занимались» [Там же: 210]. Вывод, который Сабанеев так и не высказал прямо, сводился к тому, что слава Стравинского в итоге не принесла пользы русским композиторам за рубежом: если они пытались идти по его стопам, то переставали быть русскими; если же оставались русскими, то имели мало шансов добиться успеха на конкурентном западном рынке, на котором господствовал Стравинский.

Как бы то ни было, Стравинский был единственным центром парижской музыкальной сцены, который Сабанеев, играя словами, называл «эксцентричным» – то есть не имеющим центра. В книге «Современные русские композиторы» (1927) он рассказал о том, как русские музыканты оказались «под тяжелой и деспотичной рукой» Стравинского, влияние которого, однако, не придало цельности этой среде. В предпоследней главе своей книги Сабанеев отрицает существование того, что в названии главы он не совсем корректно называет «русско-парижской школой»: композиторы, которые оказались в Париже, «не обладали какой-либо “тенденцией” в качестве единой группы». Они не разделяли ни общих взглядов, ни определенных музыкальных убеждений, а их физическое нахождение вместе в одной географической точке было случайностью, поскольку все они бежали из России не потому, что придерживались общих политических убеждений, а «чтобы спастись от жизненных трудностей и из страха перед социальным взрывом» [Sabaneyeff 1927а: 235].

Не усматривая какой-либо связи между русскими композиторами, Сабанеев разделил свое исследование на вводную часть, в которой дал общую картину музыкальной сцены, после чего поместил короткие заметки об отдельных композиторах. В кратком обзоре он рассказал только о трех композиторах-эмигрантах – Александре Черепнине, Лурье и Обухове²⁹. Примечательно, что в 1937 году он заменил их на композиторов более консервативного толка: Метнера, Гречанинова и Николая Черепнина, отца Александра Черепнина, – единственных, помимо Стравинского и Прокофьева, кого он считал хоть сколько-нибудь успешными в эмиграции³⁰. Композиторы, о которых Сабанеев писал ранее, по-прежнему упоминались в его работе 1937 года, но он обделил их вниманием, поручив оценку творчества Обухова психиатру, а не музыкальному критику, и охарактеризовал сочинения Лурье, которого в 1927 году считал композитором, находившимся под сильнейшим влиянием Стравинского, как несамостоятельные, как умную сборку элементов окружающей культуры [Sabaneyeff 1927а: 239; Сабанеев 2005: 217].

Сателлиты: Лурье

 

У Лурье, который на протяжении почти десятилетия выступал в качестве доверенного лица Стравинского и потому имел – или, по крайней мере, хотел верить, что имеет – прямой доступ к «святая святых» русской музыки за рубежом, было иное представление о состоянии русской культуры, нежели у Сабанеева. В 1931 году он в рамках широкого обзора, посвященного «положению музыки во всех странах», опубликовал небольшой очерк о русских композиторах в Париже в La revue musicale («Музыкальное обозрение»). Как и Сабанеев, он считал себя обязанным дать краткий урок истории русской музыки, которая, по его мнению, в основном представляла собой процесс освобождения от немецкого ига. Подобно Сабанееву, Лурье считал Стравинского центральной фигурой, сумевшей разорвать «традиционные узы русской и немецкой музыки». Однако, не соглашаясь с Сабанеевым, Лурье объяснял взлет Стравинского не тем, что композитор обладал блестящими маркетинговыми способностями, а закономерным результатом развития русской музыки. По словам Лурье, «Весна священная» ознаменовала собой коронацию музыки со скифским акцентом и вдохновила на разрыв со всеми идеологиями, которые стремились навязать русской музыке западный язык.

Лурье различал две послереволюционные сцены русской музыки, называя одну из них, оставшуюся в Советском Союзе, intramuros (в стенах), а другую, перебравшуюся в Западную Европу, extramuros (вне стен), причем последняя характеризовалась активной вовлеченностью в западную жизнь и ослаблением связей с родиной. Музыка в Советском Союзе, как писал Лурье на основании своего опыта работы в качестве комиссара музыкального отдела Наркомпроса под начальством Луначарского, медленно реагирует на политические изменения; оставшиеся на родине композиторы придерживались дореволюционных упаднических течений или уходили в академизм, не зная, как ответить на совершенно новую политическую реальность совершенно новым музыкальным языком. Лурье не отвергал того, что в будущем музыка в Советском Союзе сможет преодолеть свою провинциальность и догматизм, но также он отчетливо видел будущее русской музыки вне Советского Союза.

Кто были те композиторы, которые входили в русскую группу extra mures? Естественно, Стравинский представлял собой слишком грандиозную фигуру, чтобы причислить его к какой-либо группе, поэтому Лурье создал для него отдельную категорию – «европеец, каким может быть только русский» – и поместил, по крайней мере, во французском варианте статьи, «на обочину» русской школы, наделив благородным статусом вечного гения-аутсайдера. Пруньер, редактор, добавил к этому утверждению примечание: «То же самое можно сказать о тенденциях Артура Лурье». Пожалуй, это примечание изрядно подняло самооценку Лурье в тот момент и подвигло его на то, чтобы включить свое имя сразу после Стравинского и Прокофьева в расширенный вариант статьи на английском языке, вышедший год спустя. Поскольку все композиторы, которых Лурье считал мастерами первой величины (Стравинский, Прокофьев, Дукельский, Набоков и Маркевич), работали у Дягилева, он явно переоценивал свой статус, включив себя в этот список. Ведь даже в качестве сателлита Стравинского он никогда полноценно не входил в круг Дягилева.

Выбор композиторов второго плана у Лурье был более случайным. Так, во французском варианте статьи он относит к русским композиторам в Париже Николая Березовского и Николая Лопатникова, которые никогда не жили в этом городе; Юлиана Крейна, 18-летнего русского композитора, который семь лет прожил в Париже, а в 1934 году вернулся в Советскую Россию; Николая Обухова, который пережил свой звездный час в 1926 году, когда Кусевицкий устроил премьеру фрагментов из его «Книги жизни»; более известного Александра Черепнина и композитора Ивана Вышнеградского, одного из основоположников четвертитоновой музыки. Даже общее географическое положение не объединяло эту группу. Но так же, как и композиторы «Могучей кучки» (или французской «Шестерки»), семь «парижских композиторов» Лурье – Вышнеградский, Дукельский, Лурье, Набоков, Александр Черепнин и их путеводные звезды Стравинский и Прокофьев – выступили вместе на концерте 9 июня 1926 года в зале Плейель [Мнухин 1995: 260]³¹. Лурье не позаботился о том, чтобы как-то аргументировать составленный им список, а в английском варианте статьи и вовсе исключил из него Крейна без каких-либо объяснений. Он упоминал лишь одну точку соприкосновения в музыкальном плане: сентиментальные, ностальгические настроения некоторых членов русской группы extramuros. Лурье закончил французский вариант очерка на откровенно оптимистичной ноте, заявив, что «с европейским Стравинским и русским Прокофьевым во главе наша молодая школа неуклонно следует своим курсом, пусть и с некоторыми отклонениями» [Lourie 1931а: 165]. Оснований для подобного оптимизма было немного.

В английском варианте очерка у Лурье появилась возможность более подробно остановиться на этой теме. Но расширенный вариант выявил еще больше логических пробелов в отношении статуса Стравинского в русской музыке, которых не удалось избежать даже Лурье, искушенному в идеологически тенденциозной полемике. Может ли «уход Стравинского к интернациональным берегам расцениваться как измена русскому национальному делу?» На этот важнейший вопрос композитор ответил категорическим «нет», но, как и большинство преданных идее доктринеров, не смог обосновать это утверждение. Он защищал Стравинского, утверждая, что композитор стремится к новациям как настоящий модернист. Однако в конце концов «скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно», и новый Стравинский посвятил себя «исключительно вопросу формы», отказавшись от «национальной музыкальной проблемы», повернувшись в сторону «западных формальных канонов» и тем самым установив «прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры». Столь формалистское определение не оставляло ничего особенно «русского» в западной ориентации Стравинского, если не считать того, что Лурье проводил аналогию между универсализмом Стравинского и универсальной миссией Советской России – с тем лишь отличием, что в музыке Стравинского преобразующую «роль Карла Маркса исполнял Бах» [Lourie 1932: 523].

Воспитанный в духе интернационализма, присущего марксистской доктрине в первые годы существования СССР, Лурье по-прежнему считал националистические принципы противоречащими советской идеологии и вполне логично приходил к выводу о том, что «Парижская группа… может считаться современным представителем русской национальной школы». Как и русская литература, русская музыка, оказавшись за границей, взяла на себя миссию исторического продолжения русской национальной музыкальной традиции, что в Советской России сделать было невозможно. В отличие от литературы, которая, по мнению Лурье, пострадала от «разрыва с национальной территорией», «музыка не была в обязательном порядке связана с какой-либо страной». Поэтому политическое и территориальное разделение с Россией имело для нее как положительные, так и отрицательные последствия. К положительным Лурье отнес преодоление русскими композиторами провинциализма: ими «достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе». В качестве отрицательного момента он отметил «идеологию упадничества, некий род реакционного эстетизма», появившийся у некоторых молодых членов группы, которые «питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата»³².

Но на самом ли деле композиторы, которых Лурье включил в «первый эшелон», представляли собой русскую школу? Критик считал, что должен поставить этот вопрос, потому что его «часто поднимали в кругах русских эмигрантов по отношению к русской литературе», и ответил на него утвердительно. Однако и здесь ему не удалось обосновать свою позицию и продвинуться дальше общих рассуждений о том, что основным признаком, по которому выделенную им группу композиторов можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является общий для всех русский музыкальный язык. Словно желая избежать дальнейших вопросов, Лурье заявил, что он не может «углубляться в природу и значение этого языка и должен ограничиться простой констатацией факта». Отсутствие доводов в защиту этого заявления говорит о том, что, на первый взгляд, твердое убеждение Лурье стало следствием того, что он выдавал желаемое за действительное. О трудностях, с которыми сталкиваются эмигранты в попытках дать определение своей культуре, говорит и то, что Лурье не смог отойти от общих рассуждений относительно целостности русской музыкальной школы за рубежом. Точнее, попытка Лурье встроить Стравинского в нарратив русской музыки за границей и в то же время сохранить для него отдельную категорию за пределами русской национальной школы свидетельствует о том, как трудно было критику найти общие черты разных русских композиторов, обосновавшихся в Париже. Похоже, что Лурье, как и другие эмигранты, разрывался между своими модернистскими принципами, которые требовали постоянных инноваций, и националистической установкой на сохранение неких «исконных» традиций. В постоянном подчеркивании им модернистских тенденций в творчестве разных композиторов и их связи с «современной музыкальной жизнью Запада» [Там же: 528] можно видеть попытку избавиться от провинциальности – болезненной темы для Лурье, который был евреем родом из провинции и приложил немало усилий, чтобы избавиться от напоминаний о своих корнях. Однако полная утрата национального характера сопряжена с риском утраты национальной самобытности, которая, как показала международная карьера Стравинского, выступала в роли незаменимого двигателя его космополитического успеха [Cohen 2017: 131].

В известном смысле то описание Сабанеевым жизненных невзгод, с которыми столкнулись русские композиторы в Париже, свидетельствует о наличии общей основы – опыта изгнанничества, который может послужить более благодатной почвой для изучения творчества этих композиторов, нежели стилистические детали их сочинений. Оставление родины повлияло на их жизнь совершенно по-разному, о чем свидетельствует сравнение успеха Стравинского с неудачами других. Так, Тарускин отмечает, что Стравинский, как и Владимир Набоков, «может стать препятствием для изучения русской музыкальной диаспоры», поскольку его грандиозная личность и потрясающая карьера неизбежно затмевают собой остальных [Taruskin 2016b: 149]. Но и эстетика Стравинского была поражена этим недугом. Предложенное им лекарство – неоклассицизм – пусть и оказалось более эффективным, чем ностальгия его коллег-эмигрантов, несло на себе несомненный отпечаток того, что композитор был поглощен мыслями о своем отношении к русскому прошлому, другими словами – об изгнании.

* * *

В первой главе, посвященной оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», я размышляю над главной темой этой книги: над непримиримым противоречием между тем ностальгическим видением прошлого, которое было присуще эмигрантам, и радикальным переписыванием истории в Стране Советов. Благодаря тому, что источником вдохновения для создания оратории послужил одноименный фильм Всеволода Пудовкина 1928 года, она стала весьма своеобразным произведением, в котором ностальгия эмигрантов, очевидно, столкнулась с советским триумфализмом. Процесс создания оратории, задуманной в 1920-х и завершенной в 1930-х годах, проходит через всю книгу. Таким образом, можно проследить, как Париж, город, где русские эмигранты мечтали о потерянной родине в 1920-х годах, в конце 1930-х годов превращается в город, демонстрирующий мощь Советов, в новое культурное пространство, в котором почти не остается места для ностальгии русской эмиграции. Задуманная для Парижа, переписанная для неосуществленной постановки в Москве и, наконец, впервые исполненная в Нью-Йорке, оратория Дукельского также показывает, с какими трудностями сталкивались композиторы-эмигранты, пытаясь выйти на различные культурные рынки.

Во второй главе я обращаюсь к советскому видению России. Но «Стальной скок» Прокофьева, центральное произведение, которое рассматривается в этой главе, все же трудно назвать по-настоящему советским. Скорее, это эмигрантская фантазия на тему Советской России, попытка обменять изгнанническую ностальгию на советский художественный радикализм. Балет, который Прокофьеву и Дягилеву представлялся политически нейтральным, неизбежно оказался втянут в большую политику. Как показывает неоднозначная зрительная оценка балета, политический нейтралитет был невозможной позицией для русских в Париже межвоенного периода, и Дягилев быстро понял, что на Западе уступка большевистскому соблазну – это путь в никуда. Эмигранты хотя и делали вид, что их политическая позиция нейтральна, все же не могли убежденно говорить на языке большевизма. «Стальной скок» разделил судьбу оратории Дукельского в попытке угодить конфликтующим рынкам: Парижу, Лондону, Москве и Нью-Йорку. История балета показывает, что граница между Советской Россией и Западом была проницаема только в одном направлении: хотя советские новации просачивались через границу во французскую столицу, но западный продукт Прокофьева не мог вернуться в родную страну композитора, пережившую политические трансформации.

То, что и ретроспективная ностальгия, и большевистский прогрессивизм оказались «дорогой в никуда», поставило композиторов-эмигрантов в затруднительное положение. Возможное решение предложил неоклассицизм с его художественным видением, которое идеально вписывалось в атмосферу послевоенного Парижа 1920-х годов. «Ода» Набокова, кантата, которую Дягилев исполнил в 1928 году и о которой пойдет речь в главе 3, использовала влечение русских эмигрантов к тому, что они воспринимали как свое «классическое» прошлое. Однако дерзания Набокова все еще были слишком загружены ностальгией по русскому аристократическому XVIII веку. Провал «Оды» наглядно показал: чтобы вырваться из эмоциональных оков эмиграции, недостаточно просто мысленно вернуться к русскому прошлому, свободному от мрачных предчувствий революции.

В балете «Аполлон Мусагет», поставленном в тот же сезон, что и «Ода» Набокова, Стравинский создал идеальное неоклассическое произведение. В главе 4 я рассматриваю этот балет и как ответ Дягилеву и Прокофьеву, поддавшимся большевистскому соблазну со «Стальным скоком», и с точки зрения огромного желания Стравинского путем создания «нейтрального прошлого» освободиться от большевистских ассоциаций, которые вызывала его радикальная «Весна священная». Я утверждаю, что неоклассицизм Стравинского в «Аполлоне Мусагете» был не только послевоенной и посттравматической художественной реакцией, созвучной французским художественным тенденциям, но и личным решением проблемы эмиграции. Модернизм укрощен, национальная идентичность нейтрализована, ностальгия отодвинута на задний план – похоже, что неоклассицизму Стравинского удалось избежать изнуряющего состояния изгнанничества.

«Аполлон» стал своего рода очищением Стравинского от его прошлого. Но вместе с тем в балете прослеживаются сильные отзвуки русской культуры, вызывающие в памяти дореволюционную Россию и ее имперскую столицу, Санкт-Петербург. Пылкое принятие эмигрантами этого прошлого стало темой 5-й главы моей книги. Двойственное прошлое России, одна сторона которого – темное, безудержное, дионисийское веселье, приводящее к революции, другая – светлое, рациональное, аполлоническое, выраженное в четких линиях Петербурга, было явлено в 1937 году, когда и эмигранты, и советские граждане торжественно отмечали столетие со дня смерти Пушкина. Вновь произошло столкновение двух представлений о прошлом России. Эмигранты считали Пушкина своим Аполлоном, богом Солнца, олицетворяющим рациональность и классические ценности и ассоциирующимся с образом России, которая в культурном отношении не уступает Западу, поэтому коммунистическая кампания по превращению Пушкина в революционера глубоко задевала их чувства. Как свидетельствует французский отклик на эти празднования, к концу 1930-х годов барабанный бой советской пропаганды смог заглушить голоса эмиграции.

Я описываю это грядущее безмолвие в главе 6, в которой рассматривается опера-балет Лурье, созданная на основе пьесы «Пир во время чумы» из цикла «Маленькие трагедии» Пушкина. Лурье, который всю свою жизнь оставался приверженцем символизма, вызвал в воображении образ Пушкина, соединившего в себе аполлонические и дионисийские начала и пытавшегося преодолеть и те и другие. В конечном итоге поэт приходит к мистическому, религиозному пониманию пути спасения. Так никогда и не поставленный на сцене, «Пир во время чумы» – это типичное эмигрантское произведение, непостижимое в силу своей специфики публикой Парижа конца 1930-х годов. Лурье, одна из наиболее забытых фигур среди русских композиторов-эмигрантов, сам служит примером того, как нелегко было выстраивать творческую карьеру в тени Стравинского в Париже межвоенных лет. Постепенное исчезновение Лурье с музыкальной сцены было уделом и многих других русских эмигрантов, сгинувших в водовороте бесконечно меняющейся эстетики Стравинского.

Судя по всему, культ Пушкина был недостаточно силен, чтобы объединить распадающуюся эмигрантскую общину в Париже. Как писал Сабанеев, вероятно, имея в виду Прокофьева, к 1937 году те композиторы, которые хотели вернуться в Советский Союз, уже вернулись, а те, кто хотел устроиться и приспособиться, уже устроились и приспособились. Это означало, что русская музыка как таковая вот-вот прекратит свое существование в эмиграции³³. Но Сабанеев забыл еще об одной категории, к которой Тарускин отнес тех, кто, подобно Лурье, «не смог ни приспособиться, ни вернуться домой» и «в буквальном смысле исчез» в 1930-х годах или позднее, навсегда затерявшись между воспоминаниями о старой России и приемом неприветливого Запада [Там же: 156].

В Эпилоге я рассматриваю это необычное исчезновение, завершая исследование, которое началось с прибытия главных действующих лиц в Париж, их отъездом из французской столицы. К концу 1930-х годов Париж, как ранее Санкт-Петербург, опустел, покинутый русской интеллектуальной элитой. Как и бывшая столица Российской империи, он превратился в город, населенный призраками оставивших его выходцев из России, вновь погруженных в иллюзорный мир воспоминаний. В течение десятилетнего периода с 1928 по 1938 год «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского постепенно превратился из ностальгического путешествия по воображаемому Петербургу в попытку отправиться во французскую столицу в надежде на то, что композитор сможет вновь пережить свой «Апрель в Париже», ведь именно так называлась популярная песня (1932) американизированного Дюка³⁴. Но как и в Санкт-Петербург времен Российской империи, в Париж 1930-х годов нельзя было вернуться, и для многих русских вслед за парижской весной наступила, говоря словами другой песни Дюка, «Осень в Нью-Йорке» (1934)³⁵. В свете этого второго перемещения Париж стал еще одной мишенью греческого nostos («возвращение домой») – источника слова «ностальгия». И в очередной раз Стравинский поменял свою траекторию и, подобно фениксу, возродился в Соединенных Штатах, предпочтя, по выражению Сувчинского и позже Бреле, воспевать настоящее или чувство реального времени вместо того, чтобы связывать себя ностальгическими узами с прошлым, как это сделало большинство его товарищей по эмиграции. Когда в Соединенных Штатах Стравинский обратился к двенадцатитоновой музыке, для эмигрантов это означало окончательный разрыв его связей с общиной. Никто не сумел повторить с двенадцатитоновым Стравинским достижение Шлёцера, когда тот вновь представил неоклассического Стравинского как все еще русского композитора. Это последнее отступничество привело к тому, что русская музыка за рубежом лишилась своего центра.

Моя книга посвящена ностальгическому пространству русского Парижа, который, в свою очередь, сам стал объектом ностальгии, и различным способам, которыми композиторы пытались распутать клубок внутренних противоречий между привязанностью к отживающей русской культуре и модернистским требованием нововведений. В конечном счете если не разгадать, то обойти эту головоломку удалось одному только Стравинскому.

Глава 1
Двойные нарративы, или «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского

Иные поэты и писатели воспевали город – его зловещую красоту, холодную и неприступную, но всегда притягивающую к себе как магнит; его камень и гранит, белые арктические ночи, похожие на камеи лица наших прабабушек, раскрасневшихся от волнения перед первым экосезом, серо-стальные воды величавой Невы, романтические прогулки по знаменитому Невскому проспекту, единственной в своем роде главной улице Петербурга.

Николай Гоголь написал удивительно поэтичную повесть о Невском проспекте; «Незнакомка» Александра Блока неожиданно появлялась в уличных кафе и ресторанах; щегольские силуэты Онегина, Чацкого (циника Грибоедова), «Героя нашего времени» Лермонтова, вернувшихся после долгих странствий героев Тургенева, и, наконец, изнеженные эстеты, созданные Сологубом и Кузминым, – все они витали над безупречными мостовыми.

Того и гляди дорогу перейдет призрак «Анны Карениной» Толстого, а следом за ним «Идиоты» Достоевского [так в тексте] или, быть может, жестикулирующие невротики Андрея Белого.

Из пояснительной записки Владимира Дукельского к оратории «Конец Санкт-Петербурга»³⁶

12 января 1938 года в Нью-Йорке на сцене Карнеги-холла состоялась премьера оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга» в исполнении камерного хора «Школа Канторум» (Schola Cantorum) и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Хью Росса. В грандиозном финале оратории голоса трех солистов и смешанный хор сливаются воедино, чтобы передать эйфорию русских революционных масс, с неистовой мощью возглашая восторженные строки Владимира Маяковского – глашатая новой советской власти, чей впечатляющий громоподобный голос помнился Дукельскому со времен его юности в Париже в 1920-х годах³⁷. Оратория, по словам Дукельского, заканчивается «провозглашением победы рабочих, триумфальным гимном новому порядку, который поставил точку в поэтической истории города, покончил с его славным, освященным веками, именем, и лишил былого превосходства “столицы всея Руси”» [Duke 1955: 289]. Этот финальный хор, который критик New York Times Олин Даунс охарактеризовал словами «зловещая радость бунта» и который был восторженно встречен на премьере, воздал должное тому, что послужило источником вдохновения для создания оратории – советскому пропагандистскому фильму Всеволода Пудовкина 1928 года, название которого Дукельский позаимствовал для своего произведения. Дукельский, который ко времени премьеры его оратории уже был успешным бродвейским композитором и легко подстраивался под стремительно меняющиеся веяния в популярной культуре, проявил не меньшее мастерство и в сочинении музыки, созвучной дидактизму и просоветской риторике Пудовкина. Предельно диссонансное звучание финала оратории, похоже, не беспокоило критиков: какофония казалась подходящим способом передать атмосферу хаоса, созданную большевиками.

В этой кульминационной части Дукельский использовал все свои творческие ресурсы. Преобладающая динамика «Моего мая» – фортиссимо, возрастающее до тройного форте в заключительной части; хор, изображающий торжествующих рабочих, крестьян и солдат, поет в унисон, переходя к полифонии в кульминационных рефренах, что должно символизировать всенародный характер празднования 1 Мая. Оркестр принимает участие в этом радостном братском собрании, либо играя в насыщенных унисонных тесситурах, либо отбивая жестокие диссонансные кластеры, выстроенные в мощные остинато (пример 1.1). Часто меняющийся размер, в целом узкий диапазон и неустойчивая терция исходной мелодии напоминают, по мнению Даунса, русскую народную музыку [Downes 1938] или, что более знакомо слушателям, произведения Стравинского, созданные под влиянием народной музыки, особенно «Свадебку» (на лондонской премьере которой в 1926 году Дукельский исполнил одну из фортепианных партий вместе с Жоржем Ориком, Франсисом Пуленком и Витторио Риети [Duke 1955:185]). Внезапные аккорды деревянных духовых инструментов в части, написанной на стихи Маяковского, подчеркивают ассоциации со Стравинским, а неупорядоченные гармонии в низком регистре (зловеще искаженные в звучании контрабаса, тромбонов и тубы) напоминают музыку Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» 1938 года.

Структура этой части легко прослеживается: три строфы с постепенно нарастающим аккомпанементом завершаются подчеркнуто экспрессивными строками, знаменующими триумфальное шествие мая. Чтобы придать заключению еще большую дидактическую мощь, Дукельский повторяет фразу «Этот мой май!» в последней строфе, поднимая финальную ноту на слове «май» на целую ступень вверх. Хор из семи голосов выводит ноту си, и под ее грубым напором оркестр продолжает свое пронзительное остинато, пока оно не переходит в си-мажорное трезвучие. В трех последних тактах возвращается унисонная тема из оркестрового вступления, завершающаяся тройным си-бемоль форте (пример 1.2). Вопреки неоднократным заверениям Дукельского, что эта часть оратории не содержит какого-либо политического подтекста, уже первоначальное восприятие ее публикой показывает, насколько сложно было не истолковать этот финальный рывок – впрочем, как и весь финал – как стремление композитора представить новый советский порядок в качестве грандиозного скачка вперед.

Дукельский приложил максимум усилий, чтобы сгладить подобное политическое толкование своего финала: «Бесспорно, многие усмотрят в земном, зажигательном, искреннем гимне победивших масс» Маяковского «семя пропаганды» – признавал он в программе концерта, но «они будут неправы, так как победа Советов была историческим фактом, а я просто описываю здесь эту победу»³⁸. Он уверял Оскара Томпсона, что последняя часть «абсолютно лишена каких-либо пропагандистских намерений»³⁹. Но не всем это показалось убедительным. Так, Сэмюэл Хоцинов, самый недоброжелательный критик Дукельского, скептически заметил, что «г-н Дукельский счел необходимым извиниться за включение советских впечатлений в свою музыкальную историю, заявив о своей беспристрастности как художника и историка»⁴⁰.

ПРИМЕР 1.1. Двухтактное диссонантное остинато в 9-й части (Маяковский) «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского (клавир). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2

В другой рецензии, авторства Уильяма Кинга, чувствуется, что Дукельский опасался того, что триумфальный финал оратории может поставить под сомнение его лояльность Соединенным Штатам. Композитор «весьма озабочен тем, чтобы было понятно, что произведение свободно от политической предвзятости», – пишет Кинг. «У меня нет никаких политических убеждений, – говорил ему Дукельский, – кроме одного только эгоистического: “Страна, в которой я могу работать с наибольшим успехом, – это та страна, в которой я хочу жить”»⁴¹.

ПРИМЕР 1.2. Окончание 9-й части (в переложении для фортепиано). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2

Несмотря на то что Дукельский, казалось бы, благосклонно принимал триумф Советов, он явно не собирался возвращаться на родину. Никакой симпатии к советской власти он не испытывал. Типичный белоэмигрант, Дукельский в жизни бы не сказал ничего хорошего о сталинской России.

В итоге оратория оставила у публики чувство недоумения. Как отмечал один из рецензентов, недостатком Дукельского было его нежелание показать гибель имперского города под политическим углом зрения. Мнимый нейтралитет композитора обнажил «слабость произведения, потому что ни гордость за прошлое, ни скорбь по минувшему, ни ликование по поводу нового не кажутся вполне искренними». В целом оратория «оставляет неоднозначное впечатление… совсем не обязательно считать, что речь идет о конце Санкт-Петербурга; стоит чуть изменить текст, и она с таким же успехом может представлять падение Трои или Карфагена»⁴².

И все же творение Дукельского с его советским финалом и неоднозначным политическим посылом, ставшее данью уважения бывшей имперской столице, представляет собой типичный продукт эмигрантской культуры, которому приходится считаться со своим отвергнутым, подавляемым, но всегда присутствующим советским двойником. Опыт эмигрантов формировался и под влиянием других двойников. Географическое и культурное перемещения порождали размытые отражения, которые облегчали боль призрачного существования эмигрантов в чуждой физической реальности. В воображении поэта Георгия Раевского Сена в Париже превратилась в Неву в Санкт-Петербурге («Внезапно вижу наяву / Не замерзающую Сену, – / Лед, снежный ветер и Неву, / Единственную во вселенной» [Тименчик, Хазан 2006: 44]). Санкт-Петербург стал для эмигрантов естественной точкой сосредоточения их тоски по потерянному раю. Поскольку они уже никогда не смогли бы вернуться в это место в физическом мире, то стали одержимы его литературным двойником, текстами, которые крепко-накрепко срослись с городом, – настолько крепко, что Иван Бунин в стихотворении «День памяти Петра» (1925) говорил о Петербурге «Великий и священный Град, / Петром и Пушкиным созданный». Поэт Александр Топольский писал про Петербург «Ты не Петром, ты Достоевским создан» [Там же: 19]. Литературовед Владимир Топоров назвал эту тесно переплетенную сеть стихов и романов, которые отражают богатые физические и культурные слои города, «Петербургским текстом», основателями которого он считал Пушкина и Гоголя, а «гениальным оформителем» – Достоевского. Андрей Белый и Александр Блок называются им «ведущие фигуры… ренессанса петербургской темы», Анна Ахматова и Осип Мандельштам – «свидетели его конца и носители памяти о Петербурге», а поэт и прозаик Константин Вагинов – закрыватель темы Петербурга, «гробовых дел мастер» [Топоров 2003: 25]. Но, как отмечают последователи и критики Топорова, «Петербургский текст» может быть расширен и не обязательно должен завершиться с концом существования Санкт-Петербурга как столицы империи. В прочтении Ольги Матич «Петербургский текст» – это палимпсест, на котором новая надпись никогда не стирает полностью память о прошлом, даже после революции, когда политическая необходимость изменения истории, казалось, поставила под угрозу само существование памяти [Matich 2010: 84]. В том, что Джули Баклер описывает как «одновременные процессы запоминания и забывания, стирания, реконструкции и переписывания», предпринятая большевиками попытка стереть «Петербургский текст» стала лишь еще одним слоем неуклонно пополняющегося палимпсеста [Buckler 2005:17]. Вслед за Романом Тименчиком и Владимиром Хазаном [Тименчик, Хазан 2006] я добавляю к палимпсесту «Петербургского текста» его ностальгическое воссоздание эмигрантами, показывая, как этот эмигрантский «текст» формировался под влиянием импульса к подавлению его советского двойника.

Итак, эта глава посвящена множеству двойников: Санкт-Петербургу и его культурному двойнику в «Петербургском тексте»; дореволюционному культурно-политическому контексту бывшей столицы и его радикальной перестройке в Советской России, в частности, в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»; имперскому культурному контексту и его ностальгическому отражению в русской эмиграции. Неслучайно, что главным в музыкальном плане героем этой главы является Владимир Дукельский, он же Вернон Дюк, который и сам вел двойную жизнь, будучи сочинителем как популярной, так и классической музыки. Двойственность прослеживается и в его оратории «Конец Санкт-Петербурга», где ностальгическое эмигрантское переложение «Петербургского текста» соседствует с оптимистическим и устремленным в будущее советским мировоззрением. Непонятая нью-йоркской публикой и в конечном итоге не имевшая успеха оратория Дукельского стала воплощением «Петербургского текста» эмиграции.

Двойная жизнь: Дукельский и Дюк

Карьера Дукельского была необычной для русского эмигранта. Он родился в 1903 году, и ему было всего семнадцать лет, когда он со своей семьей бежал из охваченной Гражданской войной России вместе с полковником Алексеем Федоровичем Львовым (внуком Алексея Федоровича Львова – автора национального гимна России «Боже, царя храни»). Выехав из Константинополя, который был первой остановкой для большинства эмигрантов, покидавших страну вместе с отступающей Белой армией, он направился, однако, не в Западную Европу, а в Соединенные Штаты. Когда в 1924 году он, по совету Артура Рубинштейна, вернулся в Европу, чтобы попытать счастья в качестве композитора, то приобрел известность с головокружительной быстротой. Дукельский разыскал знакомого ему еще по Константинополю Павла Челищева, русского художника, который, заявив о себе в Берлине созданием декораций для русских опер, стал в Париже художником-сюрреалистом. Челищев направил жизнерадостного и привлекательного молодого человека к Вальтеру Нувелю, управляющему делами Сергея Дягилева, который организовал ему встречу с легендарным русским импресарио. Дягилев заинтересовался молодым композитором и его музыкой и, к всеобщему удивлению, немедленно заказал тому балет. Так Дукельский, новый протеже Дягилева, возникший «из ниоткуда», оказался в центре внимания. Вскоре Дукельский познакомился с Ориком и Пуленком, молодыми французскими композиторами из окружения Дягилева, которые привели его к «первому сыну» Дягилева, Стравинскому. Тот отозвался о фортепианном концерте Дукельского, его «паспорте в Париж», со снисходительной доброжелательностью: «…хорошая честная консерваторская музыка» [Duke 1955: 119]. Петр Сувчинский, еще один его Константинопольский знакомый, представил Дукельского «второму сыну» Дягилева – Прокофьеву, который стал его близким другом. Мнение Прокофьева о музыке Дукельского было более доброжелательным, чем отзыв Стравинского. Когда Дукельский проиграл на фортепиано свой новый балет «Зефир и Флора», Прокофьев записал в своем дневнике: «…перед глазами встает настоящий большой композитор. Я думаю, я не ошибаюсь»⁴³.

Премьера «Зефира и Флоры» в хореографии Леонида Мясина состоялась 15 июня 1925 года. Двадцатидвухлетний Дукельский, ставший «третьим сыном» Дягилева, приобрел известность практически в одночасье. Критики сравнивали его со Стравинским: партитура Дукельского, писал Пуленк, «такая новая и такая живая, представляется мне, рядом с гигантской постановкой Стравинского, одним из самых значительных произведений современной музыки, и русской музыки в частности» [Там же: 152–153]. Одобрение Дягилева и рекомендация Прокофьева также открывали путь к Сергею Кусевицкому, чья поддержка в Париже была незаменима для молодых русских музыкантов. Дирижер точно подметил гораздо большее влияние Прокофьева, чем Стравинского, на музыку Дукельского. Когда Прокофьев попытался заручиться одобрением Кусевицкого, дирижер стал подтрунивать над ним, полагая, что он поддерживает Дукельского, потому что тот пишет музыку под него⁴⁴. Тем не менее Кусевицкий купил партитуру Дукельского для своего «Российского музыкального издательства» (Edition russe) и заказал композитору симфонию, которой дирижировал в 1928 году, будучи к тому времени руководителем Бостонского симфонического оркестра.

Как позже признавался Дукельский, столь ранний успех предоставил ему почти неограниченные возможности для того, чтобы сделать карьеру композитора классической музыки. С поддержкой Дягилева и Кусевицкого, он имел «выход практически на любого дирижера». Вероятно, в силу своей молодости, а еще по причине отсутствия честолюбия, которого в достатке было у Стравинского и Прокофьева, Дукельский не воспользовался представленными возможностями и в течение последующих трех лет «мало что сделал значительного, разве что, – с сожалением признается он в своих воспоминаниях, – отлично проводил время» [Ibid.: 169]. Денди, наделенный молодостью и привлекательной внешностью, он с головой окунулся в светскую жизнь парижского общества, ничуть не заботясь о собственной карьере.

В действительности Дукельский не только купался в лучах своей внезапно нагрянувшей славы. В Лондоне, где «Зефир» имел даже больший успех, чем в Париже, его прерванная нью-йоркская карьера композитора непритязательных мюзиклов и песен получила новый импульс в виде контракта с Чарльзом Б.Кокраном, театральным менеджером самых успешных музыкальных ревю в 1920-1930-х годах. Кокран был конкурентом Дягилева в шоу-бизнесе и получал удовольствие от того, что переманивал от русского импресарио подающих надежды молодых людей, среди которых был, к примеру, Леонид Мясин. Из-за постоянных финансовых проблем, склонности к светской жизни и настоящего таланта к написанию мелодий, Дукельский с легкостью прельстился сочинением того, что Прокофьев называл «тра-ля-ля», а самого Дукельского «ругал… называя театральным подонком»⁴⁵. Дягилев, что вполне предсказуемо, относился к этому с неодобрением и, по воспоминаниям Дукельского, пришел в ярость, узнав о столь несерьезных занятиях своего нового композитора. Дукельский красочно описывает стычку со своим покровителем:

Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, и с односложным криком «Б…ь!» исчез в темноте [Duke 1955: 175].

Прокофьев разделял мнение Дягилева о «продажных» успехах Дукельского. Когда в 1932 году его друг прислал ему рукопись «Эпитафии», произведения, посвященного памяти покойного патрона, Прокофьев «увидя, что сочинение написано на джазовой бумаге… ощутил прилив брезгливости и отложил в сторону»⁴⁶. Двумя годами ранее он строго отчитал своего друга, отмахнувшись от неоригинального аргумента Дукельского о том, что он должен писать популярную музыку, чтобы заработать себе на жизнь. Прокофьев не без основания чувствовал, что Дукельский гордится своими успехами: «Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже». Продажность и пустая трата времени на такое никчемное занятие имеют свою цену, предупреждал он и замечал, что двойственность натуры Дукельского не лучшим образом влияла на качество его «настоящей» музыки:

А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то кроме двух суховатых ф.<орте>-п.<ьянных> пьес Вы ничего предъявить не можете. То, что они суховаты, необычайно характерно для Вашего положения: когда после долгих перерывов Вы беретесь за «серьезную» музыку, Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью.

Будем надеяться на 1931 год и на то, что Вам удастся реабилитировать свое полузабытое в Европе имя⁴⁷.

Благодаря созданию дихотомии Дюк-Дукельский композитор приобрел необычную репутацию человека с причудами: в различных статьях о нем писали либо благожелательно, как о «разноплановом» музыканте или «музыканте-амбидекстре», либо нейтрально – как о композиторе с двойственной личностью, у которого имеется некое «второе я», либо, что звучит куда более недружелюбно, как о докторе Джекиле и мистере Хайде от музыки. Став жертвой расхожих стереотипов, Дукельский назвал себя «отличным примером эстетической шизофрении», страшно опасаясь, по его собственному признанию, что люди «считают [его] либо заумным интеллектуалом, шатающимся по Бродвею, либо мальчишкой с Tin-PanAlley⁴⁸, пытающимся выбиться в интеллектуалы»⁴⁹. Вместе с тем серьезный Дукельский дерзко отстаивает свое желание оставить в живых легковесного Дюка, аргументируя это тем, что благородная профессия композитора серьезной музыки финансово невыгодна. Делая акцент на материальной выгоде, Дукельский прямо утверждает существование иерархии «высокой» и «низкой» музыки. «Мистер Дюк (или мистер Дукельский) хотел бы постоянно писать серьезную музыку, – замечает Альфред Харт, – но он, как назло, любит черную икру и ночные клубы, а сочинение музыки для Карнеги-холла, по его словам, не самое прибыльное занятие из тех, которые ему известны». Дукельскийне собирается «бросить писать для театра или кино: «Я, – поясняет композитор, – вовсе не склонен к тому, чтобы прожить свой век в хижине”» [Hart 1937]. Проще говоря, Дукельский «пишет для Карнеги-холла и славы», а Дюк – «для TinPanAlley и наличных»⁵⁰. Финансовые расчеты, которые считаются, как правило, слишком вульгарными, чтобы включать их в интервью с композиторами классической музыки, часто фигурировали в беседах с Дюком:

Владимиру Дукельскому на сочинение скрипичного концерта понадобится в 500 раз больше времени, чем Дюку на то, чтобы набросать популярную песенку для музыкальной комедии, а ведь популярная песенка может принести в 500 раз больше денег, чем концерт. Величайший хит Дюка «Taking a Chance on Love» («Вдруг повезет в любви») из фильма «Cabin in the Sky» («Хижина на небесах») был продан тиражом более 150 000 экземпляров. Это примерно в 1 000 раз превышает количество проданных экземпляров всех изданных музыкальных произведений Владимира Дукельского⁵¹.

«Понимаете, – пояснял композитор другому журналисту, – я считаю, что все еще могу быть двумя личностями. Вполне возможно, что Вернон Дюк зарабатывает достаточно много денег для того, чтобы Владимир Дукельский мог продолжать писать серьезную музыку, чем я и занимаюсь в минуты отдыха»⁵². Именно это практическое решение позволило ему написать ораторию «Конец Санкт-Петербурга». Подчеркивая высокий стиль своего произведения, он говорил: «Я работал над ней четыре с половиной года. <…> Я сам оплачиваю производство. Полагаю, это обойдется мне в две-три тысячи долларов» [Там же].

Было совсем непросто сохранять баланс между двумя направлениями деятельности, и когда в 1939 году Дукельский стал гражданином США и официально сменил имя на Вернон Дюк, он, похоже, публично признал, какая сторона его двойственной личности в итоге победила. И все же какое-то время он верил, что обе эти стороны могут сосуществовать параллельно, не ущемляя друг друга. В 1930-х годах Дукельский пытался свести воедино «высоколобую» и «низколобую» музыку, устраивая в Нью-Йорке концерты, которые он называл High-Low Concerts («Высоко-низколобые концерты»), «чтобы заинтересовать светскую публику более занимательными сторонами современной музыки, к которой на серьезных концертах относятся с пренебрежением». Один из концертов, по словам Эллиота Картера, включал музыку Аарона Копленда, Марка Блицштейна и Пола Боулза и завершился «выступлениями свинг-бэндов, Дюка и Каунта, Эллингтона и Бейси» [Carter 1938: 170–171]. В итоге Дукельский, похоже, принял позорный ярлык «продажности» его легкой музыки и сохранил в чистоте свой музыкально-классический вкус. Даже название – «Высоко-низколобые концерты» – говорит о том, что, несмотря на свой успех на Бродвее, композитор все же никогда всерьез не расходился с Прокофьевым во мнениях о том, что именно в музыке заслуживает уважения, а что – нет.

Прокофьев был прав, когда подозревал, что жесткий, резко модернистский стиль серьезной музыки Дукельского был своего рода попыткой нейтрализовать популярную сторону творчества композитора, вызывающую чувство неловкости. Тема проклятия или очарования двойной жизни привычно звучала в рецензиях музыкальных критиков так, словно похвала может быть дарована только в том случае, если Дукельскому сначала отпустят грехи сомнительного с моральной точки зрения Дюка. Самый большой комплимент ему сделал Картер, отстранив несерьезногоДюка в пользу серьезного Дукельского. Его «стандартизированные популярные песни… написанные под менее устрашающим именем Вернон Дюк, – писал Картер в своей благосклонной рецензии на «Конец Санкт-Петербурга», – не имеют абсолютно никакой связи с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой ни по стилю, ни по содержанию» [Ibid.: 170]. Несмотря на то что его эстрадная музыка была весьма изящна и пользовалась успехом, по словам другого критика, Дюк «сохранил самобытность Дукельского в “Конце Санкт-Петербурга”, а в его искренности явно прослеживается отсутствие герцогского влияния»⁵³. Несмотря на доброжелательный настрой, эти рецензии показывают, что для исполнения оратории Дукельского больше бы подошло место вдали от Нью-Йорка – города, в котором господствовал популярный Дюк.

Петербургский миф

С момента своего основания в 1703 году Санкт-Петербург стал объектом мифотворчества. Этот удивительный город возник по воле Петра I, по его замыслу и благодаря его безжалостной решимости осуществить задуманное, не жалея ни средств, ни человеческих жизней. «Здесь будет город заложён», – провозгласил царь Петр, и, говоря словами известной поэмы Пушкина «Медный всадник»: «Прошло сто лет и юный град, / Полнощных стран краса и диво, / Из тьмы лесов, из топи блат/ Вознесся пышно, горделиво…» [Пушкин 1977, 4: 274].

В отсутствие древних слоев Петербург возник как город идеально-классического стиля. Его облик был рационален и носил черты неоклассицизма с его великолепными, роскошными дворцами на берегах Невы, широкими площадями, каналами и мостами. Философ Георгий Петрович Федотов (1886–1951), глядя на имперскую столицу из Парижа 1926 года, считал, что Санкт-Петербург воплотил в себе неоклассические мечты архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио «у полярного круга»⁵⁴. Действительно, палладианская архитектура утвердилась в Санкт-Петербурге в качестве основного принципа после того, как Екатерина II пригласила в столицу империи итальянского архитектора Джакомо Кваренги.

Чудесным образом возникнув, Петербург быстро превратился в город мифический. Пушкин называл его Северной Пальмирой, но сравнивали Петербург и с Венецией, и с Амстердамом, которые, как и он, были построены на воде; с вымышленным островом-государством Атлантидой, который из-за своей гордыни бесследно исчез, погрузившись в воды Атлантического океана; со священными городами Константинополем и Римом, чью центральную в религиозном плане позицию Петр I намеревался заменить светским великолепием Петербурга; наконец, с библейским Иерусалимом, в который страстно желали вернуться евреи, живущие в диаспоре.

Возведенный в устье Невы, Санкт-Петербург существовал наперекор природе. Юрий Лотман объясняет, что, в отличие от «вечных» городов, таких как Рим и Афины, которые были построены на горах и потому могли выступать посредниками между небом и землей, города, расположенные на краю культурного пространства – на берегу моря или в устье реки, – пребывают в постоянной борьбе со стихией, и их культурный образ определяется противоборством между творением человека и природой. Возникновение таких городов можно рассматривать одновременно и как победу над природой, и как искажение естественного божественного порядка. В отличие от вечных городов, вокруг которых концентрируются мифы генетического плана, вокруг городов, возникших в результате борьбы с природой, возникают эсхатологические мифы – предсказания гибели, идеи обреченности [Лотман 1992: 9-10].

Великолепие нового города всегда было омрачено зловещей историей его возникновения. Петербург, самый северный из городов в мире, был построен на болотах, и цена этого строительства, исчисляемая человеческими жизнями и человеческими страданиями, была столь высока, что на повеление Петра «Здесь будет город заложён» почти тотчас же последовало уничтожающее проклятие из уст сосланной в монастырь жены царя Евдокии: «Петербургу быть пусту!» В царствование Петра I за повторение этого проклятья «били кнутом, ссылали на галеры, рвали ноздри и резали языки» [Мережковский 1908]. Но тщетно: никак нельзя было стереть из народной памяти страшное пророчество Евдокии, и к XIX веку оно стало доминантой «Петербургского текста». Аполлонический образ города из золотого века, города, в котором царили рациональность, симметрия и четкие перспективы, был побежден дионисийским, хаотичным, беспорядочным и апокалиптическим антиподом. Иррациональное и дьявольское притаились за безупречными фасадами имперской столицы в видении Николая Гоголя, в то время как экстатическим и лихорадочным героям Федора Достоевского, постоянно находящимся на грани духовного прозрения или нервного срыва, классический город царей казался фантасмагорией, созданной вне какой бы то ни было материальной основы и постоянно балансирующий на грани небытия. Многие писатели пытались передать тот иррациональный страх, который пробуждал город. Достоевский в часто цитируемом отрывке из «Подростка» писал:

Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [Достоевский 1972–1990, 13: 113].

Личными нотками звучал этот страх у Мандельштама: «В Петрополе прозрачном мы умрем – / Здесь царствуешь не ты [Афина], а Прозерпина» [Мандельштам 2009–2011,1: 92]. Знаком грядущей погибели стал он в «Поэме без героя» Ахматовой: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман» [Ахматова 1998:185]. В романе Белого «Петербург» именно это иррациональное восприятие города движет героями (одного из которых зовут Аполлон Аполлонович), по мере того как дионисийская стихия экстаза и хаоса постепенно берет верх над аполлоническим принципом рациональности и порядка в тех обстоятельствах, которые приводят к революции 1905 года [Matich 2010: 5].

Именно тексты, которые, как отмечает Полина Барскова, описывали город «угасающим и болезненным», в то время как на самом деле он «рос и процветал», стали квинтэссенцией «Петербургского текста». Но, вопрошает Барскова, что происходит с этим негативным петербургским текстом, когда «пророчество конца становится реальностью, а предсказания сбываются?» [Barskova 2006: 2]. Вполне понятно, что в Советской России

и в эмигрантском Париже ответы на этот вопрос отличались. Большевики превратили пророчество о роковой гибели в революционный экстаз, эмигранты же оплакивали апокалиптический конец города и были разбиты ностальгическим параличом, скорбя о идеализированном прошлом, которое никогда не вернется назад. При всей своей парадоксальности сосуществование двух видений в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского было своего рода симптомом тех противоречий, которые преобладали в жизненном опыте эмигрантов.

Петербургский синдром

Петербург, который литературный критик Владимир Вейдле называл «видением» и писал, что он «не штукатурка, не камни», оказался идеальным городом для ностальгических переживаний всех тех, кто бежал от русской революции [Вейдле 1968: 10]. Париж прекрасно подходил для того, чтобы грезить в нем о прозрачном Петербурге, культура которого с самого начала была направлена на приобщение к рациональным западным ценностям, пока новое большевистское правительство не ввергло город в культурную изоляцию, противостоять которой пытался Петр I, превративший город среди финских болот в «окно в Европу». Для большинства эмигрантов возвращение было невозможно, и тогда объектом ностальгии стал литературный двойник Петербурга, заменивший реальный город. В этом контексте приобщение к городскому тексту выполняло некую терапевтическую функцию, соединяя эмигрантов с утраченной традицией, без которой их разобщенная культура не могла обрести целостности. На многочисленных мероприятиях, подобных собранию, организованному обществом «Немедленная помощь» 7 января 1933 года, ностальгия смешивалась с чувством патриотической гордости. Жорж Бурдон, основатель Международной федерации журналистов, открыл вечер, сказав вступительное слово «Старый Петербург». Певица парижской Опера-Комик (Орега-Comique) в костюме времен Екатерины II исполнила арии «Бержеретт» и «Пастурелль» петербургской оперы XVIII века. Мария Крижановская из Московского художественного театра прочла монолог Татьяны из «Евгения Онегина» Пушкина. Образ Петербурга 1780-х годов возник в арии Полины из «Пиковой дамы» Чайковского, 1830-х годов – в арии Ольги из «Онегина». Петербургская опера конца XIX века воочию предстала в арии из «Бориса Годунова» Мусоргского, исполненной на французском языке, а императорский балет – в выступлении Любови Руденко, которая часто участвовала в благотворительных мероприятиях Общества. Елена Бенуа, дочь Александра Бенуа, сотрудничавшего с Дягилевым в организации русских художественных постановок в Париже, создала декорации, используя для оформления эскизы своего отца. Программа завершилась «петербургским балом», на котором публике предлагалось танцевать вальсы и мазурки⁵⁵.

Странной пустотой звучал золотой век Санкт-Петербурга с его франкоязычным колоритом в культуре русской эмиграции в Париже. На таких мероприятиях Париж XVIII века глазами Петербурга XVIII века возрождался в ностальгической атмосфере русского Парижа 1920-1930-х годов. И казалось, никто не замечал иронии в том, что русские эмигранты, оказавшиеся в блистательных европейских столицах, мечтали о Санкт-Петербурге – о городе, который Петр основал по образу и подобию этих самых столиц.

Пронизанный тревогой, по-достоевски фантасмагорический пласт «Петербургского текста» завораживал эмигрантов в первые годы изгнания. Поэт Антонин Ладинский сравнивал судьбу города «с горькой славой Рима» [Ладинский 1937: 11]. С глубокой печалью смотрела Раиса Блох на мертвый город, в котором «с вершин соборов горят кресты» [Блох 1928:12]. Как писал Иван Лукаш в 1929 году в эмигрантской газете «Возрождение»,

Два века изумительных побед… два века грандиозного творчества, создавшего Пушкина и Петербург, город-образ российского гения во всей его силе, красоте и напряженности, два патетических, творческих века российской нации сметены революцией. <…> Органическое творчество ее народов подменено убийственным, механическим тараном революции. И не светит в нашем отечестве живой день: только все померкло – и Петр, и его Санкт-Петербург [Лукаш 1929].

Воспоминания об уничтоженном городе вызывали у Лукаша чувство вины, он боялся, что брошенный на произвол судьбы Петербург погрузится в небытие, если эмигранты перестанут бережно пестовать его прежний образ.

Ностальгическая тоска по городу мало-помалу смывала связанные с ним поэтически непривлекательные ассоциации. Как говорила Ахматова Лидии Чуковской:

Вы заметили, что с ними со всеми происходит в эмиграции?

Пока Саша Черный жил в Петербурге, хуже города и на свете не было. Пошлость, мещанство, смрад. Он уехал. И оказалось, что Петербург – это рай. Нету ни Парижа, ни Средиземного моря – один Петербург прекрасен [Чуковская 1997: 392].

Для Георгия Адамовича Петербург был единственной на земле столицей: «На земле была одна столица. / Все другое – просто города» [Адамович 2005: 79]. Ленинград не мог заменить Санкт-Петербурга. Дукельский считал переименование города «немыслимым кощунством». Для него Ленинград был не более чем «всего-навсего гигантским музеем в воротах советского порта» [Duke 1955: 288]. Когда в июне 1967 года композитор Николай Набоков посетил восстановленный город, в нем вновь вспыхнули сентиментальные чувства, присущие петербургскому синдрому эмигрантов:

Вот он, весь, в целости и сохранности или восстановленный его жителями с бесконечной любовью и заботой: «Царица Севера», гордо стоящая на берегах Невы и ее многочисленных притоков, и эти каналы, вырытые по приказу царя Петра, чтобы сделать город похожим на Амстердам. Великолепный, просторный, воздушный, любопытно рассеянный, но самый необычный город, который когда-либо задумывали и строили люди! Можно провести параллель, но в гораздо большем масштабе, с такими жемчужинами, как Венеция до ее нынешнего упадка или Пекин, пожалуй, времен империи Мин [Набоков 2003: 351].

Но великолепный фасад показался композитору пустой оболочкой, городом без души, потому что его прежние жители пропали в изгнании. Въезжая в город, он чувствовал себя «как исследователь, обнаруживший… нетронутую гробницу фараонов, сохранившую всю свою красоту, но с безнадежно мертвым фараоном и зернами пшеницы, которые никогда больше не прорастут» [Там же].

Набоков не был родом из Петербурга, но это не уменьшило его острой ностальгии по этому городу: как и большинство эмигрантов, он считал его главной составляющей своей культурной идентичности. Его неприятие вновь отстроенной бывшей столицы также было типичным для представителей эмиграции. Журналист Аркадий Борман описал свою воображаемую встречу с обновленным городом в похожих выражениях – как экскурсию по восстановленной Помпее с великолепно отреставрированными зданиями, которые все еще дышат смертью [Борман 1969]⁵⁶. Существовал только один способ сохранить душу города – заменить физическую реальность Ленинграда культурной памятью, отделить «Петербургский текст» от его большевистского завершения.

Назад – к ностальгии

Чтобы понять, что «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского принадлежит к эмигрантскому «Петербургскому тексту», нужно представить себе это произведение без его советского финала. Не сохранилось ни одной рукописи или заметки Дукельского, в которой была бы описана первоначальная концовка оратории⁵⁷. Мы знаем только, что финал на стихи Маяковского, хоть и сохранился во всех известных нам сегодня источниках, не был частью первоначального плана. Как Дукельский сообщал Кусевицкому в 1937 году, он добавил эту часть позднее⁵⁸.

Будучи талантливым поэтом, Дукельский расположил выбранные им стихотворения о Петербурге в условно хронологическом порядке, начиная с отрывка из «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» Михаила Ломоносова (1751); затем следуют две строфы из «Шествия по Волхову российской Амфитриты» Гавриила Державина (1819); признание Пушкина в любви к Санкт-Петербургу из «Медного всадника» (1833); первые три строфы из «Петербурга» Иннокентия Анненского (1910); первая, вторая и четвертая строфы из стихотворения Федора Тютчева «Глядел я, стоя над Невой…» (1844); стихотворение из сборника стихов Михаила Кузмина «Осенние озера» (1912) «Как радостная весна в апреле…»; стихотворение «Тот август, как желтое пламя…» 1915 года из книги Ахматовой «Anno Domini МСМХХ1» (1922); и в завершение, вероятно, второе стихотворение из цикла «Пляски смерти» Блока (1912–1914) «Ночь, улица, фонарь, аптека…»⁵⁹. Яркие, сияющие краски первых трех стихотворений постепенно тускнеют, и завершает цикл ночная сцена Блока, в которой единственным источником света остается тусклый уличный фонарь. Три времени года предстают в цикле стихов: в первом предчувствуется весна, и стихотворение Кузмина воспевает ее; Пушкин, Анненский и Тютчев описывают Петербург во всей его суровости зимой; Ахматова же вызывает в памяти лето с его слепящим августовским солнцем и тревожным ожиданием войны⁶⁰.

Через все тексты проходят повторяющиеся образы: Нева с гранитными берегами и ледяными, мертвенно-спокойными водами; каналы, мосты и острова; облака и туман; северный ветер; серые краски природы, контрастирующие с золотыми куполами и искусственной красотой города, выросшего по велению царя-чудотворца. Чтобы удержать внимание на Петербурге, Дукельский опускает заключительную строфу стихотворения Тютчева, в которой тот выражает тоску по теплому климату юга⁶¹.

Подобно стихам, которые связаны между собой общими образами, музыка хоровых партий взаимосвязана повторяющимися темами. Мелодия английского рожка и кларнета – с нее начинается оратория – появляется вновь в оригинальной последней части на стихи Блока (пример 1.3a-b). Плотно уложенные чистые квинты, расположенные на терции по голосам в начале части на стихи Державина (№ 2), переходят на большую терцию ниже к окончанию части на стихи Анненского (№ 4). Бессловесный хор, который в четвертой части вводит «Желтый пар петербургской зимы» Анненского, вводит также и четвертую строфу из стихотворения Ахматовой «Тот август…» (№ 7).

Две сольные части (ария для тенора соло из «Медного всадника» Пушкина, № 3; ария для баритона соло на стихи Тютчева, № 5) и дуэт сопрано и тенора на стихи Кузмина, № 6 менее органично вписываются в ораторию как в единое целое. Возможно, часть на стихи Кузмина восходит к «томным, благоухающим магнолией» композициям Дукельского на стихи того же поэта из цикла «Путешествие по Италии», которые композитор сочинил в 1931 году для «приятного бесцельного времяпрепровождения» [Duke 1955: 261]⁶². «Как радостна весна в апреле…» Кузмина все еще хранит аромат магнолий более раннего цикла: после оркестрового вступления в стиле Стравинского с переходом от счета на ⁴/₄ на счет на ‰ раздольными мелодиями вступают голоса, достигая кульминации в лирическом взрыве чувств, типичном для наивысших моментов в любовных дуэтах⁶³.

Хронологически упорядоченные Дукельским стихотворения постепенно приближают слушателя к трагическому концу города. За отрывком из «Медного всадника» Пушкина, хрестоматийного текста о приближающейся гибели Петербурга, следует «Желтый пар петербургской зимы…» Анненского, а в нем – иррациональность города, который, хоть и был основан на принципе рациональности, всегда оставался загадкой – по словам Достоевского, «фантастической, волшебной грезой» [Достоевский 1972–1990,19: 69].Стихотворение Анненского (№ 4) заканчивается мрачной сценой казни перед рассветом, когда все покрывает туман («Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета»), воссозданной Дукельским с помощью хора поющего вполголоса и статичных гармоний высокого регистра у первых скрипок в сочетании с перкуссионными эффектами в звучании арф и фортепиано. То, что хоровой вокализ этой части, вызывающий необъяснимое чувство страха, повторяется в части на стихи Ахматовой (№ 1), актуализирует связь между общей колористикой двух стихотворений: «желтым паром» у Анненского и «желтым пламенем» у Ахматовой⁶⁴.

ПРИМЕР 1.3а. Мелодия английского рожка и кларнета в 1-й части (на стихи Ломоносова) (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.3b. Мелодия английского рожка и кларнета в 8-й части (на стихи Блока) (в переложении для фортепиано)

Но музыкальная отсылка обращает внимание на более глубокое созвучие между этими поэтическими текстами: неявно выраженный образ насилия в стихотворении Анненского становится очевидным в заключительных строках Ахматовой, где город, разоренный войной, превращается в «дикий лагерь»⁶⁵.

ПРИМЕР 1.4. Остинато в 7-й части (на стихи Ахматовой) (в переложении для фортепиано)

Дукельский считал часть на стихи Ахматовой «самой выдающейся частью всей композиции, как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности». «Тема ее – раскаты войны и надвигающаяся трагедия», – написал он в пояснительной записке к программе. Композитор создает чувство тревожного ожидания, построив эту часть на основе 6-нотной пассакалии, звучащей сначала на низких струнных, низких медных (туба и тромбон) и низких деревянных духовых (фагот и контрафагот), а на 12-м такте присоединяется мужской хор, который исполняет пассакалию в параллельных октавах. Через два такта рожок начинает играть остинато в каноне (пример 1.4). Только первую и последнюю строфы поэмы Дукельский дает в виде пассакалии: в пяти строфах между ними он отказывается от остинато и меняет тональность с трех бемолей на два диеза. В последней строфе пассакалия возвращается, что еще более усиливает эффект цикличности, создаваемый непрекращающимся остинато.

Самой мрачной из всех частей оратории является переложение Дукельским на музыку короткого стихотворения Блока, которое композитор описал как «бессмысленность существования в мертвом городе» [Duke 1955: 288].

 
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.
 
 
Умрёшь – начнёшь опять сначала,
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь
 

[Блок 1997, 3: 23].

Дукельский поручает текст мужской части хора, который ритмично декламирует стихи без определенной высоты, в то время как женская часть и соло сопрано поют с «замкнутыми ртами» в контрапункте.

В отличие от динамичных, устремленных в будущее строк Маяковского, которые в конечном итоге станут заключительными, стихотворение Блока неподвижно и циклично. Две строфы, по четыре строки каждая, выстроены симметрично: неподвижный, тусклый городской пейзаж в начале отражается на ледяной поверхности канала в конце стихотворения. В этих формирующих каркас строках нет ни одного глагола, который указывал бы на движение. Четыре средних стиха, пусть и более активные, тоже являются отражением друг друга: глаголу жить противопоставляется глаголумереть, появляющийся во второй части, точно так же, как и четвертая строка, говорящая о будущей схожести всего происходящего, может быть сопоставлена с шестой строкой о том, что после смерти все повторится вновь. Таким образом, жизнь после смерти, которую символисты воображали как прорыв к трансцендентным мирам или как внезапное вознесение к небесам, у Блока становится бесконечным повторением уже прожитого. Интересно, что хотя вопросы жизни и смерти представляют собой эсхатологический центр стихотворения, тем не менее, замкнутые в своем круговом движении строки Блока словно отрицают саму возможность конца. Выбор Дукельским в качестве завершающей части первой редакции оратории стихотворения, в котором конец принципиально отсутствует, свидетельствует о том, что, по первоначальному замыслу композитора, конец города представлялся не как насильственное прекращение его существования, а как приостановка в неумолимом ходе времени.

Поскольку для многих кончина Блока в 1921 году стала своего рода «рубежом между смертью старого Петербурга и рождением нового советского Петрограда» [Smolkin-Rothrock 2010: 306], было бы вполне логично закончить ораторию музыкальным переложением его стихотворения. Дукельскому, который и сам был поэтом, наверняка было известно о существовании символической связи между Блоком и мифологизированной гибелью его города. Есть и внутренние свидетельства, которые позволяют предположить, что в качестве первоначальной концовки оратории могло быть выбрано именно стихотворение Блока. Повторное появление тематического материала из начала оратории иллюстрирует идею Блока о вечном возвращении, а повторение мелодии придает оратории цикличную структуру. Эта же мелодия, которую Дукельский в своих воспоминаниях характеризовал как «тему, впервые появляющуюся во вступлении и символизирующую печаль уличных сцен в России», снова возвращается в 31-м такте как мелодия вокализа сопрано, еще раз подчеркивая, что, по замыслу композитора, это «уличная песня» (пример 1.5) [Duke 1955: 289]⁶⁶.

И это не единственная тема в «Ночь, улица, фонарь, аптека…», которая отсылает нас к предыдущей части оратории. В начале оркестрового вступления бас-кларнет повторяет синкопированную мелодию, которая звучала после пения хора с «замкнутыми ртами» в части на стихи Анненского. Обе эти отсылки могут быть истолкованы поэтически – как способ уточнить особенности петербургской местности, которая в стихотворении Блока обозначена только словом «канал». То, что Дукельский ссылается на свое собственное музыкальное переложение Анненского, говорит о том, что тусклые краски пейзажа у Блока, вполне возможно, берут свое начало в «желтом паре» имперского города старшего современника: об этом напоминает и стонущее пение хора с «замкнутыми ртами», вызывающее в памяти часть на стихи Анненского. Но возвращение к прежним темам в конце оратории – это еще и прием обрамления, жест, подводящий итоги; он означает, что часть на стихи Блока может стать потенциальным заключением, как и завершение на ля-минорном аккорде, «печальном» параллельном миноре, домажора первой части.

Ритмичная декламация стихотворения Блока мужской частью хора скрыта под несколькими слоями. Женская часть хора исполняет фигуру из двух нот поверх монотонного скандирования. Дукельский описывает их пение как стон – и это слово позволяет уловить сходство между мелодической линией Дукельского и плачем юродивого, который звучит в конце переработанной версии «Бориса Годунова» Мусоргского. Как и в опере, фа и ми чередуются, причем в версии Дукельского ми ритмически растягивается, чтобы ритм стона стал менее регулярным (пример 1.6, ср. также пример 1.5)⁶⁷. Обращение к тому, что по меньшей мере в одной из редакций выступило в качестве завершения оперы Мусоргского, лишний раз подчеркивает вероятность замысла Дукельского использовать эту часть как финальную.

В «Борисе Годунове» юродивый оплакивает Россию, стоящую на пороге политического хаоса; в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского женская часть хора скорбит о довоенной России, оказавшейся на грани кровопролитных перемен, порожденных революцией.

ПРИМЕР 1.5. Повторное появление «уличной песни» в оркестровой партии и в вокализе в 8-й части (в переложении для фортепиано). Ср. с примерами 1.3a-b

ЮРОДИВЫЙ: садится на камень, штопает лапоть и поет, покачиваясь

Бьют в колокола, а вдалеке разгорается большой пожар

ПРИМЕР 1.6. Плач юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.7а. Взволнованное остинато в сцене из «Пиковой дамы» (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.7b. Взволнованное остинато во 2-й части «Конца Санкт-Петербурга» (в переложении для фортепиано)

В оратории Дукельского в фактуру этой части вплетено еще больше смысловых слоев – вполне в стиле символистов. Остинато, которое впервые появляется у флейт, напоминает начало сцены в спальне графини из второго акта «Пиковой дамы» Чайковского (примеры 1.7а-b). По замыслу Дукельского, эта аллюзия должна была стать наиболее очевидной отсылкой к Петербургу, поскольку, как хорошо было известно композитору, оперная интерпретация повести Пушкина считается одним из редких случаев удачного перенесения петербургской магии в музыку. «Никто из тех, кому довелось слушать оперу, не в состоянии до конца стряхнуть с себя ужаса от музыки», – писал Дукельский в пояснительной записке к программе⁶⁸. «Неотвязная магия и до конца неразрешимая загадка» повести Пушкина и оперы Чайковского, как пишет Роман Тименчик, в прямом смысле слова преследовали воображение поэтов-эмигрантов. Столь значительная роль оперы в какой-то степени объясняется тем, что в основе ее сюжета лежит повесть Пушкина, но притягательность ее как предмета поэзии в большей степени объясняется способностью Чайковского создать такое произведение, в котором «оживает память о Петербурге – зрелищном, сценическом, театральном» [Тименчик, Хазан 2006: 19, 20]⁶⁹. В «Конце Санкт-Петербурга» Дукельский превращает лихорадочно-возбужденные шестнадцатые ноты Чайковского, которые в опере подчеркивают нервное возбуждение Германа в ожидании роковой встречи с графиней, в средство создания тревоги. После своего первого нерешительного появления у флейт, мотив постепенно овладевает всей партией деревянных духовых, достигая кульминации за счет интервального расширения фортиссимо, которое сопровождает центральную часть стихотворения: «Умрешь – начнешь опять сначала, / И повторится все, как встарь» (пример 1.8). Взрыв струнных фигур фортиссимо придает композиции Дукельского эмоциональный подъем, которого явно не хватает сдержанному стихотворению Блока. Чтобы добиться хорошей слышимости текста, Дукельский убирает верхние партии хора, оставив в одном такте декламацию мужской части хора без сопровождения, а в двух следующих тактах добавляет только вокализ сопрано. В результате возникает ощущение внезапной ясности: туман рассеивается. Трудно не услышать в свободной партии сопрано освобожденный дух, который хоть на мгновение способен вырваться из бессмысленно повторяющегося цикла жизни и смерти, подобно тому, как символисты представляли себе духовный прорыв. Но это чувство освобождения оказывается временным. Цикл возобновляется, только с небольшими изменениями, а его завершение лишь угадывается: движение постепенно замирает – сначала декламация и вокализ сопрано, а затем и тихо убаюкивающие средние голоса затихают. Нет ни заключения, ни разрешения, только впечатление, что цикл может возобновиться в любой момент (пример 1.9).

Нагнетание напряжения за счет нагромождения остинатных фигур – прием, который был хорошо известен Дукельскому по «Весне священной» Стравинского, но его музыкальный язык в «Ночь, улица, фонарь, аптека…» ближе композитору, не входившему в его круг парижского периода, а именно Альбану Бергу – единственному композитору из числа ненавидимых атоналистов, который вызывал у Дягилева хоть какой-то интерес [Duke 1955: 143]. В этой части в музыке Дукельского заметно выделяется органный пункт на низком си, звуке, на котором в опере Берга «Воццек» строится сцена убийства Мари. Повышающиеся скалярные фигуры в конце этой части также заставляют вспомнить музыкальные фигуры, которые Берг использовал для создания образа воды, поднимающейся вокруг Воццека. В контексте «Петербургского текста» эти музыкальные фигуры не могут не вызывать ассоциации со знаменитыми петербургскими наводнениями, одно из которых описано в «Медном всаднике», другое же произошло в 1924 году, за несколько лет до того, как Дукельский начал работать над ораторией. Многие восприняли это последнее наводнение как возмездие за то, что город был переименован в Ленинград. Но музыкальный образ поднимающейся воды также вызывал в памяти один из основных элементов «Петербургского текста»: легендарное проклятие, из-за которого город, подобно мифологической Атлантиде и сказочному Китежу, должен уйти под воду и тем самым воссоединиться с природой.

ПРИМЕР 1.8. Остинато, преобладающее в фактуре 8-й части (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.9. Окончание 8-й части (в переложении для фортепиано)

Итак, в последней части Дукельский соединяет музыкальные отсылки к нарастающему напряжению, предшествующему страшной смерти («Пиковая дама» Чайковского), поднимающейся вокруг самоубийцы воды («Воццек» Берга), плачущему юродивому, прозревающему трагическое будущее России («Борис Годунов» Мусоргского), с ритмом колыбельной и замкнутой симметричной формой, которая сводит на нет весь накал напряженного движения вперед, порождая бездействие и равнодушие слушателя к развязке. В первоначальном завершении оратории не обозначалась конечная точка во времени, а, скорее, состояние наваждения, в котором не было возможности выйти за грань потенциального будущего. Можно предположить, что финал, лишенный цели, отражал впечатления эмигрантов от государства, утратившего смысл, и от времени, двигавшего историю в том направлении, которое у многих из них вызывало неприятие. К концу 1920-х годов даже самым оптимистично настроенным представителям эмиграции стало ясно, что Советская Россия – это не временный кошмар, а признанная на международном уровне политическая сила, которая отныне никуда не денется. Без желания трансформировать «Петербургский текст» в новый, большевистский нарратив (как сделал это Пудовкин со всей убедительностью, а Дукельский – лишь отчасти), обращение к теме прежней имперской столицы становилось упражнением в бесплодной ностальгии.

Большевистский двойник петербургского текста

То, что для эмигрантов означало конец Санкт-Петербурга, для Советов стало своеобразным ритуалом утверждения нового порядка, разыгранным с подобающим масштабом в первую годовщину революции и показанным в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Один из выдающихся мастеров Советской России, Всеволод Пудовкин (1893–1953) больше всего запомнился как режиссер трех классических фильмов немого кинематографа: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928, в зарубежном прокате шел под названием «Буря над Азией»). Фильм «Конец Санкт-Петербурга» был снят в честь десятилетней годовщины со дня большевистского переворота и показан 7 ноября на торжественном вечере в Большом театре в Москве [Kepley 2003: 104]. Фильм Пудовкина снимался в одно время с «Октябрем» Эйзенштейна, еще одним важным для юбилейного года государственным заказом [Kenez 2001: 54]. Но торжественного показа удостоился только фильм Пудовкина. Масштабное производство Эйзенштейна затянулось из-за бесконечных доработок, которые были характерны для советских художественных проектов и требовались для того, чтобы подстроиться под меняющуюся политическую обстановку⁷⁰. Эйзенштейн тяжело переживал свое поражение, но победа Пудовкина была недолгой [Bulgakova 1998: 41, fn. 15]. «Октябрь», воплотивший большинство мифов о революции и тем самым подтвердивший претензии большевиков на ее законность, после своей запоздалой премьеры 14 марта 1928 года стал одной из самых значимых советских кинокартин. Позднее кадры из него использовались в качестве псевдодокументальных съемок таких событий, как штурм Зимнего дворца, в действительности никогда не запечатленных на пленке.

Илл. 1.1. Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]

«Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина представляет собой более личный взгляд на революцию, чем «Октябрь» Эйзенштейна. Пудовкин в эссе, посвященном процессу создания фильма (1927), считал, что задача фильма – «показать преломление исторических событий в психике персонажей так, чтобы эти события служили импульсом для их действия» (курсив Пудовкина. – К. М.) [Пудовкин 1975: 56].

Исторические события в «Конце Санкт-Петербурга» показаны на основе личного опыта семьи рабочего. По словам В. Б. Шкловского, даже в переработанном сценарии Натана Зархи, в котором семейная драма «положена на исторически-монтажный фон», история, показанная Пудовкиным, продолжает оставаться эмоционально достоверной [Шкловский 1927: 29].

Как можно заметить, в «Петербургском тексте» Пудовкина отсутствует то, что Баклер называет «недокументированным средним планом Петербурга» [Buckler 2005: 5]; вместо этого внимание сосредоточено на крайних полюсах жизни петербургского общества: трудящейся бедноте и получающих прибыль богачах. В политически ангажированном представлении режиссера о дореволюционном Петербурге аристократия как класс уже растворилась в буржуазной демократии Временного правительства. Он вызывает в памяти образ аристократического прошлого Петербурга через демонстрацию имперских памятников: конных статуй Петра Великого, Александра III и Николая I, Исаакиевского собора, Александровской колонны и Зимнего дворца. И хотя объектом социальной критики Пудовкина является капитализм – алчная система, которая с готовностью жертвует человеческими жизнями ради наживы, – он систематически разрушает три главных идеологических столпа царской власти: православие, самодержавие и народность. Отрывочные кадры Исаакиевского собора, необычно кадрированные изображения имперских статуй и грубо реалистичное изображение войны в картине дискредитируют ценности Российского имперского государства (илл. 1.1).

Илл. 1.2а. Исаакиевский собор в пелене тумана. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:38]

Кадры памятников в фильме дидактически противопоставлены кадрам трущоб, в которых живут голодающие рабочие, и фабрикам на окраинах города. Размытые изображения Исаакиевского собора в пелене тумана – образа, являющегося квинтэссенцией Петербурга, – сопоставлены с менее поэтически размытыми видами клубов дыма и пара на заводе Лебедева и в его окрестностях (илл. 1.2a-b). Густой туман окутывает памятники, погружая их во вневременное, неподвижное пространство: в противоположность этому, облака дыма и пара на фабрике Лебедева символизируют кипучую энергию, движение, ход времени, устремленного вперед.

Но наиболее дидактический контраст припасен для конца фильма, когда картины пышных интерьеров Зимнего дворца перебиваются крупными планами пустого ведра, которое несет жена рабочего-большевика (илл. 1.3a-b).

Илл. 1.2b. Дым из трубы завода. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [8:17]

Эти картины предстают перед глазами двух главных героев. Первый – деревенский парень, который приезжает в город в поисках работы и превращается из политически наивного, изголодавшегося крестьянина в самоотверженного, политически сознательного участника революции; второй – стереотипный смелый рабочий, который становится инициатором всех событий и является для деревенского парня образцом для подражания. И рабочие кварталы, и живописный центр имперской столицы показаны глазами приезжего крестьянина, который перебирается в город с матерью и, оказавшись перед огромными монументами, под их натиском кажется себе маленьким и ничтожным (илл. 1.4).

Илл. 1.3а. Великолепный интерьер Зимнего дворца. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:32]

То, что Пудовкин выбрал именно Исаакиевский собор для первого знакомства приезжего с Петербургом, можно считать ироничным комментарием к книге Николая Анциферова «Душа Петербурга», вышедшей в свет в 1922 году. В этой изысканной экскурсии по городу рекомендуется начать осмотр с панорамы, открывающейся с купола собора, «орлиный взгляд с высоты на Петербург усмотрит и единство воли, мощно вызвавшей его к бытию, почует строителя чудотворного, чья мысль бурно воплощалась в косной материи» [Анциферов 1991: 35].Такой панорамный вид на город мог позволить себе только праздный искатель приключений; на героев фильма, принадлежащих к рабочему классу, подобная перспектива действует подавляюще. Социальный посыл Пудовкина очевиден: бесчеловечно огромные имперские памятники Петербурга заслоняют собой жизнь его обитателей. Кадры монументов, снятые оператором Анатолием Головней с нижнего ракурса, вселяют страх – создается впечатление, что крошечный человечек смотрит вверх на огромный объект, что подчеркивает ничтожность смотрящего. Головня отсекает верхнюю часть изображений, добавляя к ошеломляющему ракурсу камеры тревожную неопределенность – зритель не может понять, кому именно посвящены эти памятники. Первое изображение конного монумента Александра III, царя-антиреформатора, противника всех либеральных сил в России, показывает только спину лошади и ее визуально обезглавленного всадника, как бы подчеркивая описание памятника, данное его создателем Паоло Трубецким: «Я изобразил одно животное на другом» [Cavendish 2013:164]. Стремясь представить Александра III «воплощением самодержавия», Головня выбрал «такой ракурс съемки, чтобы памятник в композиции смотрелся монолитным и поднятым на высоту» (илл. 1.5) [Leyda 1983: 233].

Илл. 1.3b. Пустое ведро в руке жены рабочего. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:41]

На протяжении фильма появляются все более и более полные изображения памятника, а кульминацией становится демонстрация лица царя крупным планом. Изображения проходят через сцены эйфории, патриотического задора начала Первой мировой войны.

В последнем кадре по лицу статуи текут слезы, что показывает нам, что даже жестокий царь больше сочувствует разоренной войной, страдающей России, чем ее действующее правительство (илл. 1.6). Рецензент газеты «Руль» посчитал такое сочетание чувствительности и пропаганды безвкусным [Руль 1928]. При всей своей пропагандистской дидактичности то, что Пудовкин наделяет статую живыми человеческими чувствами, является очевидной отсылкой к «Медному всаднику» Пушкина – другому памятнику, который оживает, чтобы вынести приговор жителям Петербурга.

Илл. 1.4. Деревенский парень и его мать, похожие на муравьев, взгляд с высоты Исаакиевского собора. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:52]

Первое изображение статуи Николая I, царя, который безжалостно подавил восстание декабристов и вошел в историю как самый реакционный из российских монархов, также представляет собой кадр с усеченным изображением верхней части памятника: видны только передние ноги вздыбленного коня, снятые с нижнего ракурса. Выбранный ракурс преднамеренно вызывает чувство тревоги и является еще одной отсылкой к созданной Фальконе конной статуе Петра Великого, главного героя эпической поэмы Пушкина. Поза статуи Фальконе неоднозначна: Петр одновременно и сдерживает своего коня перед пропастью и безрассудно направляет его к ней (илл. 1.7a-b).

Илл. 1.5. Первое изображение конной статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:29]

Илл. 1.6. Плачущая статуя. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [50:28]

Илл. 1.7а. Обрезанное изображение статуи Николая I. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:42]

Пудовкин объединяет конные статуи трех царей в единый визуальный образ – это грозный монумент, заслоняющий собой живых людей. Грозовое небо, на фоне которого возвышаются статуи, и тени, которые они отбрасывают, заставляют вспомнить и пушкинского «Медного всадника», ставшего основным источником вдохновения для Головни, и серию акварелей Александра Бенуа 1905–1906 и 1916–1922 годов, которые создают еще один визуальный слой «Петербургского текста», лежащего в основе образов фильма (илл. 1.8a-b) [Бенуа 1902; Leyda 1983: 222; Swift 2009–2010:3].

«Медный всадник» Пушкина выступает в качестве очевидного подтекста повествования Пудовкина, и, как и весь вообще «Петербургский текст», он основательно переиначен для того, чтобы вписаться в большевистскую концепцию фильма. Пудовкин сохраняет основную коллизию эпической поэмы Пушкина – самодержавная власть царя и его чуждый естеству город противостоят маленькому человеку Евгению, который, по словам Пушкина, «Живет в Коломне; где-то служит, / Дичится знатных и не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине» [Пушкин 1977–1979, 4: 277] и которому приходится дорого заплатить за ошибочную идею Петра основать свой город на болотах.

Илл. 1.7b. Так показан Медный всадник в фильме «Конец Санкт-Петербурга» [8:03]

Когда обезумевший от горя Евгений решается выступить против царя, он сходит с ума из-за страха перед грядущим возмездием. Статуя действительно оживает и карает непокорного Евгения, который бежит прочь от ожившего всадника, несущегося за ним во весь опор, пока не падает замертво на пороге разрушенного дома своей возлюбленной. Пушкин сострадает несчастному безумцу, но все же отдает победу демоническому всаднику, самодержавному царю, не желающему мириться с тем, что кто-то критикует его великое творение.

Илл. 1.8а. Тень статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:17]

Пудовкин, следуя пушкинскому повествованию, переносит действие из центра имперского города на его рабочую окраину Но у его главного героя, наивного деревенского парня, которого сначала пугает имперское великолепие Санкт-Петербурга, постепенно формируется политическое самосознание, что вызывает смену отношения к городу В отличие от Евгения, он бросает вызов не застывшим статуям, а реальной политической власти и, присоединяясь к революционным массам, одерживает победу над тем, что символизируют городские памятники. В итоге сам становится той силой, которая сокрушает старую имперскую власть.

Традиционный «Петербургский текст» в концепции Пудовкина становится как бы Ветхим Заветом, который оттесняется Новым Заветом большевиков, переосмысляющим старый текст либо в духе пророчества о чем-то новом (в данном случае о конце имперского города), либо списывающим его со счетов за ненадобностью. С этой точки зрения «Конец Санкт-Петербурга» – это не только изображение гибели столицы имперской России, но и конец самого традиционного «Петербургского текста».

Илл. 1.8b. Иллюстрация Александра Бенуа к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина, 1905–1918 гг. (ГМИИ им. Пушкина, Москва, Россия/Bridgeman Images). © Общество прав художников (ARS), 2019, Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения

Как показывает фильм Пудовкина, старые исторические слои культурного текста города не были окончательно уничтожены под радикально изменившей все поверхностью революционного фасада. Старый город, его имперские памятники, его мифы, его величайший поэт и его «Медный всадник», как и визуальное переосмысление пушкинской классики в иллюстрациях Бенуа вызывали у русского зрителя-эмигранта сладостно-горькое чувство ностальгии, несмотря на революционный финал картины, который перекликался и с лихорадочными грезами Достоевского, и с апокалиптическими пророчествами символистов. Немой фильм Пудовкина заканчивается тем, что крестьянин, ставший революционером, провозглашает: «Нет Санкт-Петербурга! Да здравствует… город Ленина!» Но в памяти критика газеты «Руль» остались лишь картины «русских равнин, просторов земли и неба» – образы родной русской земли [Руль 1928]. Замысел и результат не всегда совпадают, поэтому фильм Пудовкина, в котором воспевалась гибель имперского Петербурга, вполне мог стать источником вдохновения для оратории Дукельского, воспевающей город во всем его былом великолепии.

Противостояние реальных городов

После завершения в 1937 году работы над второй редакцией оратории, Дукельский стал считать «Конец Санкт-Петербурга» своим самым значительным творением. Он уверял Кусевицкого, что оратория представляет собой «лучшее, на что [он был] способен»⁷¹. Он работал над музыкой почти пять лет, начиная с 1 января 1932 года⁷². Из его ранних сообщений Кусевицкому становится ясно, что он надеялся, что русский дирижер, на счету которого было уже несколько премьер Дукельского, возьмется и за новую работу. Но, к его разочарованию, Кусевицкий, у которого только что состоялась премьера «Эпитафии» Дукельского, от постановки отказался⁷³. Похоже, что Кусевицкий был обижен тем, что Дукельский, который обычно сам решал финансовые вопросы, связанные с исполнением его музыки, предложил свое участие в оплате расходов на постановку⁷⁴.

Премьера с Кусевицким была лишь одним из вариантов, которые рассматривал Дукельский. 3 сентября 1937 года он с радостью сообщил матери, что получил обнадеживающую записку от Леопольда Стоковского, в которой говорилось, что дирижер заинтересован в премьере оратории⁷⁵. Он рассчитывал и на Прокофьева, который, желая поддержать «серьезную сторону» творчества своего друга, пытался продать ораторию, как в Европе, так и в Советском Союзе. Уже в 1933 году Прокофьев начал переговоры с парижским издательством Кусевицкого и обратился к музыкальному агенту Марселю де Вальмалет, который, казалось, готов был за 1000 франков организовать исполнение во французской столице Второй симфонии Дукельского и первой редакции его оратории⁷⁶. Однако переговоры затягивались, и к 1937 году личный секретарь Прокофьева Михаил Астров, работавший в издательстве Кусевицкого, уже обсуждал возможность исполнения оратории с Чарльзом Мунком⁷⁷. Поскольку Мунк не отвечал, Астров обратился и к другим дирижерам: одним из вариантов был Филипп Гобер, который дирижировал оркестром консерватории, другим – Роже Дезормьер, сотрудничавший с Дягилевым в 1925–1929 годах и дирижировавший балетом Прокофьева «Стальной скок» в 1927 году. К 1937 году в планах была не только премьера оратории, но и проведение целого фестиваля Дукельского в Париже. Гобер выступил с двумя предложениями: провести фестиваль летом в рамках Всемирной выставки под управлением Дезормьера или запланировать его проведение на октябрь во время регулярного сезона в зале «Бернард» Консерватории под управлением Гобера. Планирование настолько продвинулось вперед, что сообщение об этом событии появилось в нью-йоркской прессе⁷⁸. Дукельский заверил Кусевицкого, что Париж уже ждет это произведение: предыдущим летом, писал он дирижеру, «Надя Буланже… Полиньяки, Пуленк и многие другие» были под большим впечатлением от партитуры. «С теми деньгами, которые я теперь зарабатываю, – не без хвастовства заявлял он Кусевицкому, – мне будет совсем несложно добиться выступления в Париже… Я даже могу провести фестиваль, на котором продемонстрирую парижанам все, что я сделал за годы своего отсутствия в Европе»⁷⁹. Но добиться триумфального возвращения в Европу оказалось гораздо сложнее, чем представлял себе Дукельский, все еще лелеявший воспоминания о своем легком успехе 1920-х годов.

В культурном плане Париж 1930-х годов уже не был Парижем «бурных двадцатых». В 1934 году терпенье Прокофьева закончилось. «Большинство парижских оркестров прекращают свою деятельность в апреле», – писал он Дукельскому 22 марта 1934 года:

В мае же функционирует один Orchestre Symphonique de Paris, находящийся в состоянии перманентного банкротства, а потому никогда неизвестно, закроется ли он завтра, или протянет еще. Во главе этого учреждения стоит некто Мари, один из контрабасистов оркестра, довольно грубое животное. С которым трудно говорить на музыкальном наречии⁸⁰.

Но даже если не брать в расчет практические вопросы, вкусы Парижа, а в особенности Парижа русского, было трудно предсказать, и по мере развития своих планов Дукельский должен был осознать, что его ностальгическая оратория, задуманная в конце 1920-х годов и написанная в основном в начале 1930-х, уже не отвечает духу времени.

Если допустить, что и на самом деле первым источником вдохновения для Дукельского при создании оратории послужил пропагандистский фильм Пудовкина, который композитор мог посмотреть 28 февраля 1928 года, когда его демонстрировали в берлинском кинотеатре «Марморхау» (Marmorhaus), то можно предположить, что по первоначальному замыслу оратория действительно была посвящена памяти имперской столицы и старой России, сгинувших в пламени большевистской революции. Иными словами, оратория задумывалась как белоэмигрантское сочинение, все еще проникнутое духом ностальгии и самосожа-ления. Письмо, в котором Дукельский описывает Прокофьеву первоначальный замысел оратории, составленное до 3 июня 1932 года, утрачено, но по реакции на него Прокофьева можно реконструировать его содержание. Прокофьев, который после своего триумфального концертного турне по Советской России в 1927 году поддерживал тесные связи с родиной, не одобрил новое сочинение своего друга.

Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах [Прокофьев 2007а: 38].

«Это первое полупризнание Прокофьева в неожиданном (для меня) про-советизме», – написал Дукельский карандашом на письме Прокофьева в то время, когда возвращение его друга в Советскую Россию в 1936 году стало уже свершившимся фактом⁸¹.

Первый замысел оратории вполне мог быть созвучен тому, что представлял себе Серж Лифарь (танцевавший партию Зефира в балете Дукельского в 1925 году), когда при случайной встрече в Париже он предложил Дукельскому привезти свое новое сочинение в столицу Франции и представить его на Пушкинском юбилее 1937 года – в серии торжественных мероприятий, посвященных 100-летию со дня смерти поэта. «Мы познакомились через Дягилева, – сказал Лифарь Дукельскому после нескольких рюмок водки, – и мы встретимся снова под пушкинской Северной звездой» [Duke 1955: 333]. Лифарь мечтал о Пушкинском гала-концерте, на котором прозвучала бы оратория Дукельского о Петербурге и опера «Барышня-крестьянка» по повести Пушкина; позднее он хвастался, причем беспочвенно, что Дукельский написал оперу по его просьбе [Лифарь 1966: 36]⁸². Дукельский сыграл балетмейстеру оба сочинения в музыкальном салоне Edition russe Кусевицкого, чем привел Лифаря в полный восторг. Вдохновленный его энтузиазмом, Дукельский переписал оперу и переслал ее балетмейстеру, но не получил от него даже слова благодарности в ответ, потому что тот был слишком занят организацией выставки, посвященной Пушкину⁸³. Участие Дукельского в Пушкинском празднике быстро перешло в разряд фантазий, и композитор смиренно заключил: «Пушкинисты и без моей помощи сумели собраться под Северной звездой своего кумира» [Duke 1955: 333].

Однако существовали и практические препятствия к постановке оратории в Париже. Помня о Пушкинской годовщине, Дукельский хотел, чтобы оратория исполнялась на русском языке. Но, как и предупреждал Астров, в Париже трудно было найти профессиональный хор, который мог бы исполнить ораторию на русском или даже на английском языке (английский – второй язык оратории)⁸⁴. Дукельский подготовил перевод текста на французский и отправил его Астрову, но перевод оказался настолько неудачным, что Астров был вынужден просить его переделать⁸⁵.

Продвижение явно устаревшей темы оратории оказалось еще более сложной задачей. С 24 мая по 27 октября 1937 года в Париже проходила Всемирная выставка под девизом «Искусство и техника в современной жизни», в которой приняло участие 46 стран, в том числе и Советский Союз. Премьера «Конца Санкт-Петербурга» в рамках Всемирной выставки была одним из предложений Гобера, но ностальгический тон оратории плохо вписывался в общее настроение мероприятия. В трех сотнях павильонов, расположенных на площади около 103 гектаров от Трокадеро до Марсова поля, более 31 миллиона посетителей познакомились с экспозициями, посвященными электричеству и свету, прессе и кино, авиации и железной дороге, не говоря о многом другом [Шлёгель 2011: 252–266; Labbe 1939: 207–212].

Советский павильон, в частности, демонстрировал прогресс, достигнутый после Октябрьской революции. Здание было спроектировано архитектором Борисом Иофаном, автором так и не осуществленного утопического проекта Дворца Советов в Москве. По практическим соображениям парижское сооружение было не столь амбициозным по масштабам, но высота его, тем не менее, превышала 34 метра, а на вершине возвышалась 24,5-метровая скульптурная композиция работы Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Это динамичное, современное здание было подчеркнуто отстранено от прошлого: в нем намеренно избегалось любое сходство с прежними постройками в Советском Союзе. Это была новая Россия – с Москвой, новой столицей, забывшая, казалось, о своем санкт-петербургском имперском прошлом.

Илл. 1.9. Советский и германский павильоны, расположенные напротив друг друга. 1937 год, фотограф неизвестен

Внутри павильона Советский Союз с гордостью демонстрировал статистические данные, свидетельствующие о достижениях в области науки, образования, архитектуры, искусства и здравоохранения, подчеркивая тем самым положительное влияние пятилетних планов на население. На выставке были представлены макеты Дворца Советов, Кузнецкого металлургического комбината, здания Народного комиссариата тяжелой промышленности, Театра Красной Армии, Парка культуры и отдыха имени Горького. Среди произведений искусства можно было увидеть панно «Советская физкультура» Александра Самохвалова, картину «Заседание Политбюро ЦК партии большевиков на восьмом чрезвычайном съезде Советов» Павла Малькова и 3,5-метровую статую Сталина работы Сергея Меркурова.

На выставке русская эмигрантская община Парижа смогла увидеть показной, «экспортный», Советский Союз. И хотя большинство из них понимало, что увиденное – монументальная ложь (показательные судебные процессы все еще продолжались, а Народный комиссариат внутренних дел (НКВД) организовывал похищения и убийства людей из русских эмигрантских общин, о чем писали эмигрантские газеты), некоторые не могли не почувствовать гордости при виде достижений своей родины. Проникнуться симпатией к Советам было легко еще и потому, что их экспозиция располагалась прямо напротив павильона нацистской Германии, который, по замыслу Альберта Шпеера, архитектора немецкого здания, возвышался над советским аналогом тоталитарной системы (илл. 1.9)⁸⁶.

Французы, желавшие представить выставку в духе международного сотрудничества и соорудившие Монумент мира в центре площади Трокадеро, с неодобрением относились к соперничеству между Германией и Советским Союзом, сочтя его проявлением монументальной безвкусицы⁸⁷. Но два конкурирующие павильона не только оскорбляли вкус, но и лишали Европу надежды на мир. Слова Сталина «Политику мира мы будем вести и впредь всеми силами, всеми средствами. Ни одной пяди чужой земли не хотим. Но и своей земли, ни одного вершка своей земли не отдадим никому», красовавшиеся на стене прямо за макетом Дворца Советов, звучали как объявление войны под видом предложения мира [Сталин, 12: 260; Labbe 1939: 213]. Возможно, посетители были встревожены тем подтекстом, который таили в себе «размахивающие руками колоссы Советов», бросающие вызов «подстерегающему их орлу Германии» (илл. 1.10) [d’Espezel 1937: 936].

В этой культурной среде не было места для элегии Дукельского, оплакивающей старый Петербург. Дукельский прекрасно понимал, что для Советов и их французских друзей одно только упоминание имперской столицы носило «опасно реакционный оттенок» [Duke 1955: 288].

Прокофьев, принимая во внимание перспективность оратории с точки зрения рыночного успеха, посоветовал Дукельскому изменить первоначальное название «Петербург» на более прогрессивное, подчеркивающее, возможно, новые советские достижения⁸⁸. «Уж если писать, то “Ленинград” или “Днепрострой”», – советовал он своему другу в письме от 3 июня 1932 года [Прокофьев 2007а: 38]⁸⁹. В ответ на пожелание Прокофьева сделать финал более оптимистичным, Дукельский добавил «триумфальное завершение»⁹⁰. Возможно, по той же причине композитор решил использовать в своей оратории и название фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»: и окончательное название оратории, и ее финал на стихи Маяковского отражают надежду Дукельского на то, что его сочинение прозвучит в Стране Советов.

После возвращения в Советский Союз в 1936 году Прокофьев всячески старался добиться исполнения оратории своего друга, показывая знакомым композиторам ее партитуру. Дукельский, хотя и не собирался восстанавливать связи с бывшей родиной, был польщен, узнав от Прокофьева, что его сочинение произвело впечатление на такого выдающегося композитора, как Николай Мясковский⁹¹. Как и следовало ожидать, попытки Прокофьева убедить Комитет по делам искусств одобрить исполнение оратории не принесли желаемых результатов. К 1938 году он принял разумное решение отказаться от этой затеи и с сожалением сообщил Дукельскому: «Твой “Ленинград” пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось: не время: играют классику, а из современных только советских» [Там же: 60]. Прокофьев, которому было отказано в исполнении его Кантаты к двадцатилетию Октября, прекрасно понимал, что в сталинской России существовали серьезные политические причины, по которым исполнение «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского было невозможно⁹².

Илл. 1.10. Соперничество советского и немецкого павильонов.

Карикатура в журнале «Кандид». 15 июля 1937 г.

Дукельскому оставалось надеяться, что отсылка к фильму Пудовкина сгладит реакционные ассоциации, вызываемые названием оратории. Но для публики Парижа упоминание Пудовкина было настолько непонятным, что это никак не могло изменить судьбу произведения. В 1937 году Астров, работавший по поручению Дукельского, попросил композитора еще раз переназвать ораторию, чтобы избежать антисоветских ассоциаций. Он сообщил Дукельскому о предложении Петра Люблинского: «Заменить название “Конец Санкт-Петербурга”чем-либо более актуальным: надо думать, “Начало Ленинграда” подошло бы лучше»⁹³.

Однако не помогли ни название «под Пудовкина», ни концовка «под Маяковского». После того как все переговоры зашли в тупик, удрученный композитор обратился к Россу, дирижеру консерватории «Школа Канторум» (Schola Cantorum), который с большим энтузиазмом отнесся к произведению. Чтобы покрыть расходы на привлечение Нью-Йоркского филармонического оркестра, Дукельский решил финансировать постановку из своих голливудских доходов; как он писал в своих мемуарах, он позволил «достаточно состоятельному Дюку заплатить за нищего Дукельского» [Duke 1955: 359].Также композитор предложил Россу включить в программу еще одно произведение для хора с оркестровым сопровождением, и дирижер выбрал монументальную «Мессу жизни» Фредерика Дилиуса на стихи Фридриха Ницше из цикла «Так говорил Заратустра» для солиста, двойного хора и оркестра. Дирижер заверил переживающего Дукельского, который боялся, что это произведение затмит его ораторию, что «никакого “столкновения” быть не может, поскольку Дилиус уже умер, его произведение в Англии считается классическим и написано в стиле, который, несомненно, подчеркнет современность творческой манеры [Дукельского]» [Там же: 361].

Однако премьера доказала, что опасения Дукельского по поводу потенциальной опасности такого соседства были вполне обоснованными. Кроме Картера, который в своей непоколебимой преданности новой музыке обошел вниманием неинтересного ему Дилиуса и посвятил свой краткий отчет о концерте оратории Дукельского, утверждая, что это «одно из лучших музыкальных произведений [Дукельского] с тех пор, как он написал свой изысканный балет “Зефир и Флора” для Дягилева» [Carter 1938: 170], рецензенты жаловались на то, что «недостойное творение Дукельского оказалось рядом с “шедевром” самого Дилиуса». «Они не знали, – кисло добавляет Дукельский в своих мемуарах, – что у них не было бы возможности услышать этот шедевр, если бы не обиженный сочинитель» [Duke 1955: 361].

Из далекого Нью-Йорка Петербург выглядел не так уж и великолепно. Стихи о городе, которые Дукельский выбрал для оратории, исполнялись в неуклюжем переводе на английский, сделанном женой дирижера, Элейн де Синкей Росс – достаточно опытным, но не слишком поэтичным переводчиком произведений русской вокальной музыки⁹⁴. Нью-Йорк 1938 года сильно отличался от Парижа 1937 года, который пренебрег своими русскими эмигрантами и отверг ностальгическое чествование старого Петербурга, отдав предпочтение монументальным демонстрациям достижений советской власти. Нью-Йорк предложил Дукельскому практическое решение – место для выступлений, свободное от тревожащих исторических ассоциаций. Как видно из нескольких неуклюжих попыток композитора договориться с различными рынками Парижа, Москвы и Нью-Йорка, между эмигрантской ностальгией, звучащей в первой части оратории, и большевистской эйфорией в ее финале не существовало плавного перехода, а было лишь неловкое сосуществование или грубое противопоставление.