Kitobni o'qish: «Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы»

© Calvin Tomkins, 2013

© OOO «Издательство Грюндриссе», издание на русском языке, 2014

* * *

Тем, кого это касается

Вступление
Нью-Йорк, 2012

Пол Чен: Когда Вы познакомились с Дюшаном?

Кэлвин Томкинс: Где-то году в 1959-м. Я тогда работал в Newsweek. В то время отдельной рубрики по искусству в журнале не было. Но порой – раза два-три в год – редактор решал, что нам надо осветить какое-нибудь громкое событие из мира искусства, и для этого привлекали людей из другого отдела. Я тогда писал о международных новостях.

ПЧ: И Вас «бросили на Дюшана».

КТ: Именно. Позвонили однажды и предложили сделать интервью с Дюшаном, что для меня было полнейшей неожиданностью, поскольку в искусстве я совершенно не разбирался. Я тогда, признаться, вообще считал, что Дюшан был делом далёкого прошлого. То есть я, конечно, слышал о нём. Так или иначе, в 1959 году в Париже и Нью-Йорке вышла самая первая монография о Дюшане и его творчестве, редактор мне её прислал, но у меня нашлась от силы пара часов, чтобы её пролистать. Об интервью они уже договорились – встреча была назначена в «Кинг Коул баре» отеля «Сент-Риджес», известной нью-йоркской достопримечательности. Всю стену над барной стойкой там занимала огромная фреска… ох, как его? Известный такой американский художник…

ПЧ: Пэрриш?

КТ: Точно, Максфилд Пэрриш. Гигантская фреска Пэрриша, на которой «старый дедушка Коль-веселый король» со всей своей свитой наливают кубки и зовут скрипачей-трубачей. Чудовищно безвкусная работа. Как сейчас помню – зайдя в зал, я нашёл взглядом Дюшана, мы уселись за столик, и он кивнул на фреску: «Хорошая вещь – вам нравится?». Я решил, что он меня разыгрывает, и рассмеялся – но потом понял, что она ему действительно нравилась. Это меня тогда поразило: он считал эту мазню превосходной. Диктофона у меня в то время, по-моему, не водилось, мы просто начали говорить, а я делал какие-то пометки.

«Кинг Коул бар» в отеле «Сент-Риджес» ( St. Regis New York). Роскошный отель открылся на 5-й Авеню, недалеко от Музея современного искусства (MoMA), в 1904 г. На заднем плане – живописное панно М. Пэрриша, главный герой которого – весёлый король, персонаж английского детского стишка. Панно было написано в 1906 г. для другого отеля, а в 1932 г. переехало в «Сент-Риджес»

ПЧ: Каково было Ваше первое впечатление?

КТ: Хотя вопросы мои большой глубиной, мягко говоря, не блистали, он каким-то образом ухитрялся из каждого вытянуть что-то интересное, и это меня по-настоящему поразило и расположило к нему. Дюшан вообще был очень обаятельным и непринуждённым, чувствовал себя совершенно в своей тарелке, и это передалось мне – как передавалось всем, кто оказывался с ним рядом. Помню, я его спросил: «Вы ведь искусством уже не занимаетесь – чем Вы заполняете своё время?». И он сказал: «Да так, просто дышу – я respirateur¹, разве этого недостаточно?». «Почему вообще людям надо работать? – спросил он. – С чего люди решили, что им надо работать?». Заговорил о том, насколько важно переводить дух, жить в ином ритме, нежели большинство из нас, не пытаться всюду поспеть. Разумеется, потом-то я узнал, что он вовсе не перестал работать, что последние двадцать лет у него ушли на тайный проект, инсталляцию, занимающую сейчас целый зал в Художественном музее Филадельфии². Но тогда об этом не знал никто, кроме жены Дюшана, Тини³.

ПЧ: А до Дюшана Вы действительно не разбирались в искусстве?

КТ: Ну, оно меня занимало – в обеденный перерыв я начал ходить в Музей современного искусства (МоМА) на всякие выставки, – но разбираться толком, нет, не разбирался. В колледже я записался на курс лекций по итальянскому Возрождению, и мне он тогда очень понравился. Отец мой занимался бизнесом, но в жизни вообще интересовался массой самых разных вещей. Так, в 30-х годах он подружился с одним художником-итальянцем по имени Пеппино Мангравите – на лето мы обычно ездили в Адирондакские горы, он там жил по соседству, – и в итоге начал покупать картины, не только самого Мангравите, но и других художников, которые выставлялись с ним в одной галерее. Настоящим коллекционером он не стал, скорее, приобретал что-то по случаю – Бёрчфилда, например, потом из Европы привёз небольшую работу Марке и акварель Дюфи. Так что, когда я рос, какие-то картины дома были, но особого внимания искусству не уделялось. И, конечно, никакими серьёзными познаниями в этой области я похвастаться не мог. То знакомство с Дюшаном стало для меня переломным моментом, я был им буквально зачарован и немедленно захотел узнать побольше о нём самом – и именно так начал интересоваться современным искусством вообще.

Ассамбляж «Дано: 1. водопад 2. газовый свет». 1946–1966. Художественный музей Филадельфии, США.

Зрители смотрят в «глазок» деревянной двери, встроенной в кирпичный проём. На фоне пейзажа они видят муляж тела обнажённой женщины, лежащей на зелёной траве со светильником в руке, и слышат шум водопада

ПЧ: А сколько продлилась та первая встреча?

КТ: Что-то около часа, наверное.

ПЧ: И потом Вы написали статью для Newsweek?

КТ: Да, она вышла на следующей неделе. Кто-то из коллег мне сказал: «Странная беседа – никогда ещё не доводилось читать интервью с человеком, не ответившим по сути ни на один вопрос». (Посмеивается.)

ПЧ: А что сам Дюшан о нём думал, он Вам не говорил?

КТ: Нет. То есть, уже позднее, когда я писал о нём очерк для New Yorker, он обронил: «Ах, да, неплохо получилось, очень занимательно». Но Тини потом призналась, что Дюшан его никогда не читал – и я склонен ей верить. (Смеётся.)

ПЧ: Когда Вы увиделись с ним в следующий раз?

КТ: Наверное, через пару лет, потому что почти сразу после того интервью я перешёл из Newsweek в New Yorker. Первой моей большой работой для них стал очерк о Жане Тэнгли в 1962 году. Это был такой швейцарский скульптор-кинетик, выстроивший в саду Музея современного искусства совершенно потрясающую вещь – «Оммаж Нью-Йорку», гигантскую машину, созданную исключительно в целях саморазрушения, что она, собственно, с успехом и проделала. И в моих разговорах с Тэнгли постоянно всплывало имя Дюшана. Он был первым, кого Тэнгли навестил, когда приехал в США для работы над «Оммажем». Дюшан мне, кстати, очень помог и с этим очерком – он знал всех и вся в МоМА, был старым другом Альфреда Барра⁴, и ему текст во многом вообще обязан своим появлением. О Тэнгли я тогда говорил ещё с Бобом Раушенбергом, поскольку тот попросил его поучаствовать в работе над машиной в саду. Вкладом Боба стал механизм по разбрасыванию денег.

ПЧ: Расскажите поподробнее.

КТ: Это была такая сильно сжатая пружина, между витками которой помещались серебряные доллары, и, когда в процессе саморазрушения машины пружина под воздействием небольшого взрыва растянулась, монеты хлынули на лужайку.

Жан Тэнгли. Оммаж Нью-Йорку. 1960. Ассамбляж из моторов, колёс, труб и разного металлического хлама. Акция с саморазрушающимися машинами была показана в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке

ПЧ: Какая полезная вещь в наше время…

КТ: Не то слово! Так или иначе, Дюшан с огромным энтузиазмом относился к Раушенбергу, а сам Раушенберг к тому времени стал большим поклонником Дюшана.

ПЧ: Они были друзьями?

КТ: Они познакомились в начале 60-х. Не знаю точно, как это произошло, помню только, что Боб и Джаспер Джонс вместе отправились в Филадельфийский музей, где в основном и собраны важнейшие работы Дюшана, разглядывали там всё целый день, и этот визит оказался чрезвычайно важным для них обоих. Не то чтобы Дюшан напрямую повлиял на Раушенберга или Джонса. Каждый из них уже сам по себе выработал свой собственный подход к искусству. Но открытие Дюшана придало им новые силы, как бы утвердило то, чем они занимались. Они как раз тогда отходили от абстрактного экспрессионизма и обнаружили много общего между тем, что занимало их, и тем, что делал Дюшан.

ПЧ: А как Вы сами в то время относились к творчеству Раушенберга и Джонса?

КТ: С огромным интересом, к Раушенбергу в особенности и прежде всего. Я писал о нём для New Yorker в 1965 году и тесно с ним общался. Именно тогда я начал по-настоящему осознавать, что происходило в современном искусстве – бурление идей, свобода, сама позиция художника как первопроходца, экспериментатора. Творчество Джонса казалось мне тогда более загадочным, закрытым. Написать о нём что-то внятное я смог лишь много позже.

Марсель Дюшан. 1917. Фото Эдварда Стайхена

ПЧ: Как сложился проект Вашей книги «Невеста и холостяки»?

КТ: Когда я стал работать над серией очерков для New Yorker, – собственно, в серию у меня в голове они сложились уже потом, – то писал о Тэнгли, потом уже о Раушенберге, Джонсе, Джоне Кейдже и, наконец, о Дюшане. И где-то по ходу дела мне стало ясно, что Дюшан был ключевой фигурой для понимания остальных. Все они были его детьми.

ПЧ: А сам Дюшан это «отцовство» признавал?

КТ: Да нет, в общем-то. Они ему нравились, он ценил их творчество, но неизменно отметал вопрос какого бы то ни было влияния: «Да, многие так считают, – говорил он, – но мне лично не кажется, что я на кого-то повлиял».

ПЧ: Какое у Вас осталось впечатление о Дюшане после работы над очерком о нём для New Yorker?

КТ: Насколько я помню, вёл он себя так же раскованно, как и в ходе всех наших с ним встреч. Повторю, любой заданный вопрос вызывал в нём неизменный интерес. Он никогда не был пренебрежителен или нетерпелив. И ещё он был просто потрясающе молод духом. Не помню точно, по какому случаю, но однажды он обронил: «Не забывайте, я на десять лет старше большинства нынешних молодых».

Именно таким я его и видел: неустанно любопытным и бесконечно молодым человеком.

ПЧ: Для New Yorker Вы интервьюировали, писали о многих художниках. Как по-Вашему, эта восприимчивость, которую Вы видели в Дюшане, была редкостью среди его товарищей по цеху?

КТ: О да! Ни у кого больше я такой непринуждённости не встречал. У меня сразу наладились отношения с Раушенбергом, так что общаться с ним было крайне легко – но в свободе от какого бы то ни было эго Дюшан был просто непревзойдён.

ПЧ: А откуда шла эта лёгкость, как Вам кажется?

КТ: Я часто задавал себе вопрос, было ли так всегда, и думаю, что нет. Как я выяснил за те девять лет, что работал над его биографией, в молодости он был совсем другим. В 1912-м он снял «Обнажённую, спускающуюся по лестнице» с парижского Салона независимых, поскольку сюжет показался оскорбительным его коллегам-кубистам – собственно, его братья⁵ напрямую попросили Дюшана сменить название, – и вся эта история надолго заронила в нём чувство отверженности и горечи. Он же был, в общем-то, одиночкой, отказывавшимся участвовать в затеях других художников, и, думается, произошедшее лишь усилило его потребность в полной независимости. Его, правда, ждал большой успех, когда он выставил «Обнажённую» на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке. На какое-то время она стала самой известной картиной в Америке. Но после года – или около того – в статусе местной мини-знаменитости Дюшан пошёл в совершенно ином направлении, посчитав, как мне кажется, что никакого будущего в мире искусства у него нет. Долгое время – лет, наверное, тридцать – он существовал как бы на обочине этого мира, не будучи его частью, и совершенно осознанно. Он не хотел быть его частью. Он не хотел, чтобы его ассоциировали с дадаистами, хотя их подходы были во многом схожи. Сюрреалисты, и особенно Андре Бретон, боготворили его, но он всегда держался от них на расстоянии. Долгое время Дюшан чувствовал себя в изоляции – собственно, он сам себя изолировал; всё бо́льшая монетизация искусства вызывала у него глубочайшее презрение. Играть в эти игры он не намеревался.

Обнажённая, спускающаяся по лестнице, № 2. 1912. Холст, масло

Арсенальная выставка (Armory Show). 17 февраля – 15 марта 1913. Нью-Йорк. Вырезки из периодических изданий о скандальной выставке

ПЧ: Как Вам кажется, это одиночество помогло Дюшану в большей степени стать самим собой?

КТ: Ну, в его жизни много всего произошло с тех пор, как он окончательно вернулся жить в Нью-Йорк во время Второй мировой. Так, он полюбил замужнюю женщину, Марию Мартинс. Она была женой бразильского посла в Вашингтоне, но также художником, скульптором – училась в Нью-Йорке у Липшица, знала множество других художников, у неё был роман с самим Липшицем и, по-моему, с Мондрианом и с кем-то там ещё.

ПЧ: Девушка не скучала.

КТ: Отнюдь. Так вот, они с Дюшаном познакомились и полюбили друг друга. Ей вроде обычно удавалось избегать чувств по отношению к мужчинам, которых она пленяла, но тут она сама серьёзно влюбилась, и он тоже. Для Дюшана это также было внове. Но хэппи-энда не получилось: через несколько лет мужа перевели в Париж, и она решила поехать за ним. Дюшан отчаянно просил её остаться, жить вместе. Но Мартинс не хотела бросать то ли мужа, то ли детей, и роман окончился. Вскоре после этого, в 1951-м, он встретил Тини Матисс, жену Пьера Матисса⁶. Те только что развелись, Дюшан с Тини полюбили друг друга и со временем поженились. Его жизнь тогда резко изменилась, стала заметно комфортнее.

ПЧ: После Тини?

КТ: После Тини. Понимаете, денег у Марселя никогда особенно не водилось. Одной из его особенностей было то, что жил он практически впроголодь. Большим состоянием не располагала и Тини, но от развода у неё осталось немало картин, которые она могла продавать. И в жизни Дюшана всё стало гораздо удобнее и проще.

ПЧ: Расскажите немного о самой Тини.

КТ: Само очарование, очень приятная в обхождении женщина. Она родилась в Цинциннати, изучала искусство в Париже. Рассказывали, что в годы брака с Матиссом она как бы оставалась в тени: Пьер всегда стремился быть центром внимания. Но, освободившись от его влияния, она совершенно преобразилась: стала очень, очень популярной, к ней тянулись самые разные люди. Она была просто неотразима – и также поразительно молода душой. Они действительно прекрасно подходили друг другу. Думаю, во многом благодаря этому переменился и сам Дюшан: перестал изводить себя, уже не был таким замкнутым и одиноким.

Дюшан с женой Алексиной через год после свадьбы (1955). Париж, квартира Ман Рэя. Фото Ман Рэя

Шахматный перформанс. 1968. Торонто. За столом: Джон Кейдж, Алексина Дюшан и Марсель Дюшан

ПЧ: А Вам случалось проводить время с ними обоими?

КТ: Да, я несколько раз приходил к ним на ужин, а Дюшан и Тини обедали у нас в Сниденс-Лэндинг, когда я жил там с моей бывшей женой. Есть известная фотография Дюшана с Джоном Кейджем – так вот, она была сделана именно там, после обеда у нас дома.

ПЧ: К этому времени из героя очерка он уже превратился в друга.

КТ: Да.

ПЧ: О чём вы говорили, по-дружески?

КТ: Не об искусстве. Он, в общем-то, никогда не любил говорить об искусстве как таковом, но то, что происходило в мире искусства, – хэппенинги, например, – обсуждал охотно. Он, собственно, побывал на нескольких таких хэппенингах и остался в полном восторге. По его словам, в театре он неизменно скучал, однако в хэппенингах скука была частью общего замысла, так что они казались ему довольно занимательными.

ПЧ: А что происходило в мире вокруг, его интересовало?

КТ: Я не уверен, насколько пристально он следил за новостями из-за рубежа, но поговорить о каких-то важных происшествиях, о книгах, ещё о чём-то он мог. Хотя и читал он немного.

ПЧ: Да, он сам об этом упоминал.

КТ: В молодости, работая в Национальной библиотеке, я думаю, он читал запоем. Но этим периодом его активное чтение и ограничилось. Дюшан вообще был скорее из тех, кто легко схватывал дух времени – он чуял носившиеся в воздухе идеи, новые тенденции. Например, с большим интересом относился к Уорхолу.

ПЧ: Почему?

КТ: Ему казалось оригинальным то, что делал Уорхол, наверное, он находил в этом какие-то переклички со своей работой. Он говорил: «Если кто-то решил нарисовать 27 банок супа, само по себе это не так уж интересно; а вот что творится в голове у того, кто задумал нарисовать 27 банок супа, – это да!». И, я думаю, он нащупал тут нечто важное.

ПЧ: Что именно, по-Вашему?

КТ: Рождение концептуального искусства. С самого начала наших бесед Дюшан постоянно возвращался к тому, что хотел вернуть искусство на службу уму. В эпоху Возрождения искусство считалось, по словам Леонардо, cosa mentale⁷, но со временем превратилось в то, что Дюшан называл ретинальным искусством: оно обращалось к зрению – и только. Так, импрессионистов он считал исключительно ретинальными, как и абстрактных экспрессионистов.

Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Беатрис Вуд. 1917. Кони-Айленд, Нью-Йорк

ПЧ: А Ваше осмысление его творчества со временем изменилось?

КТ: Разумеется, мое восприятие постоянно менялось. Работая над очерком про Дюшана, я много читал о движении дада, мне даже удалось побеседовать с кем-то из бывших дадаистов. Также пришлось изучать сюрреализм, я вообще по ходу дела узнавал много нового. Но меня сразу увлекла сама позиция Дюшана, его чувство юмора. Предыдущий период, абстрактный экспрессионизм, был начисто лишён юмора.

ПЧ: Без шуток?

КТ: Без шуток. Они относились к себе очень серьёзно. А дискурс, который окружал движение, – это вообще что-то поразительное: «Мы остались одни посреди пустыни…» в таком ключе. У них бытовало такое героизированное представление о себе как о…

ПЧ: Мучениках?

КТ: Именно, мучениках. Я как раз тогда начинал интересоваться искусством, это было время Раушенберга и Джонса, затем пришли поп-арт, минимализм, живопись цветового поля, первые эксперименты в кино и видео. Общим девизом было – «Всё возможно!». Это вообще чрезвычайно интересный период 1960-х: не оставляло ощущение, что каждую неделю ты открываешь что-то новое. И постепенно становилось совершенно ясно, что всё происходящее так или иначе связано с Дюшаном.

ПЧ: Как он относился к общению с молодыми художниками наподобие Джонса и Раушенберга? Они принадлежали к одной тусовке?

КТ: Я задавал этот вопрос им обоим, и они ясно дали понять, что много времени они в его компании не проводили. Бытовало такое представление, что Дюшан – словно бог на земле, – и его временем злоупотреблять не надо. Долгие годы Джон Кейдж, который первым познакомился с ним в Нью-Йорке, ещё в 1940-х, буквально трепетал перед Дюшаном, не хотел ему «навязываться». Но к 1960-м Джон набрался храбрости и попросил Марселя дать ему несколько уроков игры в шахматы. Тот согласился. Но, разумеется, учил его не Марсель, а Тини! Дюшан лишь время от времени заглядывал им через плечо и говорил: «Вы играете из рук вон плохо!». (Смеётся.)

ПЧ: А когда Вы решили взяться за биографию Дюшана?

КТ: Она вышла в 1996 году. Но, знаете ли, есть ведь и более ранняя версия?

ПЧ: Издательства Time-Life?

КТ: Совершенно верно. Примерно через год после того, как появился мой очерк в New Yorker, редакторы журнала Time-Life начали работу над «Библиотекой искусства», в девяти томах. Первый был о Леонардо да Винчи, второй – о Микеланджело, третий – о Делакруа и четвёртый, что просто невообразимо, – о Дюшане. Из-за моего очерка в New Yorker они спросили меня, не возьмусь ли я за книгу. Никогда не забуду то первое редакционное совещание: офис Time-Life в Рокфеллеровском центре, за столом – человек десять-двенадцать. Мы обсуждали в основном, какие можно найти фотографии и так далее. Меня о чём-то спросили, я был не в курсе и сказал: «Давайте-ка я лучше спрошу самого Марселя – мы с ним увидимся в эту пятницу». Воцарилось гробовое молчание. Я оглядел собравшихся и понял: они все были уверены, что Дюшан давно умер! Думаю, знай они, что он жив, никакой биографии в планах издательства и в помине бы не было.

ПЧ: Но тогда уже было поздно?

КТ: Да, они уже запустили книгу в производство.

ПЧ: А как Дюшан отнёсся к этой книге? Думаете, он её читал?

КТ: Вот уж не знаю.

ПЧ: Вы изучаете жизнь и творчество Дюшана вот уже более полувека. Интересно, каким Вам видится сегодня его наследие?

КТ: Думаю, одним из самых важных моментов является именно его позиция полной свободы: от традиции, от разного рода догматов. И то, как он ничего не принимал на веру. Дюшан не раз говорил мне, что подвергает всё сомнению и это даёт возможность постоянно открывать что-то новое. В этом, безусловно, один из главных элементов его наследия: эта его потребность, даже страсть ставить всё под вопрос, вплоть до самой природы искусства. Истинный смысл реди-мейдов – в отрицании возможности чётко определить, что такое искусство. Искусством может быть что угодно. Искусство – не предмет и даже не образ, а духовная деятельность. И эта идея проходит сквозь всё его творчество. Новатором Дюшан стал именно благодаря той свободе, которую сумел для себя найти. И он всячески бежал любой ответственности, способной эту свободу ограничить: жил чрезвычайно просто, как говорится, на медные деньги, сократив свои потребности до абсолютного минимума – что, в свою очередь, позволяло ему полностью отдаться поискам. Эта позиция вечного экспериментатора – пожалуй, самый важный его дар нам, потомкам.

ПЧ: Сегодня многие художники называют себя «дюшановцами» по духу – находятся даже те, кто именует себя «реди-мейд-артистами». А Вы чувствуете дух Дюшана в их творчестве?

КТ: Да нет, не очень. Думаю, Дюшан и сам понимал, что тот канон поведения, который он для себя разработал, способен открыть великое множество путей – и в том числе к лености в искусстве. Если искусством можно счесть всё, что угодно, тогда, наверное, и не надо так напрягаться. Кажется, некоторые из сегодняшних концептуалистов убеждены, что под искусство можно подогнать любую идею, даже самую посредственную.

Дюшан на фоне «Велосипедного колеса». 1963. Ретроспективная выставка. Художественный музей Пасадины, Калифорния

ПЧ: Вам это не кажется убедительным?

КТ: Не всегда. Но ещё один аспект влияния Дюшана – это его юмор. Юмор всегда был редкой породой в искусстве, но, как мне кажется, после Дюшана его стало больше.

ПЧ: Юмор в искусстве – действительно редкость?

КТ: Боюсь, что да.

ПЧ: В Ваших беседах с Дюшаном меня поразила его живость – и то, как он всё-таки изменился со временем.

КТ: Да, была в нём такая лёгкость сердца, что просто… вот из-за таких вещей находиться с ним рядом было просто наслаждением.

ПЧ: А может, это наслаждение отчасти объясняется и тем, что по жизни он шёл легко, если можно так сказать?

КТ: Возможно. Он не предлагал готовых ответов или решений. При помощи творчества – или, наоборот, отказываясь от него – Дюшан пытался понять, как жить достойно. Вы знаете, мне даже казалось… Я тут недавно прочёл одну книгу о Монтене…

ПЧ: «Руководство к жизни» Сары Бейкуэлл?

КТ: Да, эту! Прекрасная книга. Так вот, Дюшан мне кажется такой монтеневской фигурой.

ПЧ: В каком смысле?

КТ: Он не указывал, как жить, а скорее неустанно пытался определить это сам. Один из его друзей, Анри-Пьер Роше, сказал однажды: подлинный шедевр Дюшана – это то, как он распоряжался временем.

Стрижка (Марсель Дюшан). 1919. Фото Ман Рэя

Послеполуденные беседы

I

Кэлвин Томкинс: Сегодня я хотел бы попросить Вас рассказать о Вашей жизни в Нью-Йорке до Первой мировой. Вы как-то сказали, что город с тех пор сильно изменился.

Марсель Дюшан: Ну, жизнь во всём мире пошла по-другому. Взять хотя бы налоги. В 1916-м, 1920-м налогов попросту не существовало – или это было настолько неважно, что люди о них даже не думали. Сегодня с приближением марта или апреля всех начинает бить фискальная лихорадка, каждый твердит, что не может ничего себе позволить, надо ведь платить налоги. Раньше всей этой горячки никто и не знал. Да и в остальном жизнь шла гораздо спокойнее, по крайней мере в том, что касалось отношений между людьми. Было куда меньше всей этой мышиной возни, которую сегодня только и видишь. Весь мир крутится, как белка в колесе, Америка тут не исключение.

КТ: Но, вместе с тем, несмотря на всю коммерциализацию и мышиную возню, нельзя не признать, что среди молодых художников сейчас происходит масса всего интересного. Они куда изобретательнее, по-настоящему берут за душу…

МД: Да, тогда не было такой активности. Собственно, художников было меньше. Профессия художника, решение выбрать этот путь были уделом немногих, в отличие от того, что творится сегодня, когда молодой человек без каких-то особых способностей говорит: а не попробовать ли мне себя в искусстве? В моё время молодые люди, не знавшие, куда себя деть, пробовали себя в медицине или учились на адвоката. Так уж было заведено. Всё было проще, и обучение не занимало столько времени, как сейчас. Диплом врача получали года за четыре, во Франции, по крайней мере. И в Америке, не знаю точно, наверное, столько же – не то, что сегодня. Всё это сильно изменило жизнь нынешней молодёжи.

КТ: Вы полагаете, сейчас распространено мнение, что искусство – занятие немудрёное?

МД: Не то чтобы его стало легче создавать – но вот сбыть его куда проще, это да. Существовать на доходы от искусства было в наше время просто невозможно, за очень редким исключением. Карьера художника как способ заработка в 1915 году – об этом нечего было и думать. Сегодня, впрочем, прахом идут надежды куда большего числа людей, которые пытаются жить искусством, но не могут, настолько велика конкуренция.

КТ: Но, может, вся эта новая активность в мире искусства – в каком-то смысле здоровый признак?

МД: Возможно, если взглянуть на это под социологическим углом. Но с точки зрения эстетики, на мой взгляд, вреда тут гораздо больше. Как я полагаю, результатом такого массового производства может стать только посредственность. Просто не хватает времени на создание по-настоящему глубокого произведения. Ритм производства такой, что искусство превращается в подобие такой вот возни – ну, не мышиной… даже не знаю точно. (Смеётся.)

КТ: Но нет ли здесь отражения изменившихся представлений о том, что́ такое искусство, – утраты веры в возможность создания шедевра, попытки вписать искусство в повседневность?

МД: Совершенно верно, я бы назвал это интеграцией художника в общество – то есть сейчас он становится на одну ступень с адвокатом или врачом. Полвека назад мы были отщепенцами – родители девушки на выданье ни за что не позволили бы ей выйти замуж за художника.

КТ: Но, по Вашему же собственному признанию, Вам нравилось быть отщепенцем.

МД: О да; разумеется, жить так, наверное, не очень комфортно, но, по крайней мере, было ощущение, что вы создаёте что-то необычное, может быть, даже что-то на века.

КТ: Значит, Вы осуждаете интеграцию художника в общество?

МД: В каком-то смысле это всё очень приятно, появляется возможность зарабатывать на жизнь. Но такое положение дел совсем не идёт на пользу качеству работы. Я лично считаю, что по-настоящему важные вещи делаются неспешно; не думаю, что творчеству должна быть присуща штамповка, а при такой интеграции иначе просто не получается. Я не приемлю той скорости, той быстроты, которую сейчас привносят в художественное производство, чтобы поскорее выбросить на рынок что-то новое. Чем быстрее – тем лучше, как принято считать.

КТ: Вы говорили, что такому положению вещей способствовала и Ваша собственная работа.

МД: Да.

КТ: Создание реди-мейдов, например…

МД: Видите ли, я лично брался за такие вещи вовсе не с целью выпускать их тысячами. На самом деле задачей было как раз отойти от конвертируемости – можно даже сказать, монетизации – произведения искусства. Продавать реди-мейды я не собирался. Смысл этого жеста – доказать, что можно творить, не думая подспудно, как бы на всём этом подзаработать.

КТ: Вы не продали ни одного реди-мейда?

МД: Никогда. Продавать – никогда. Более того, я их даже и не выставлял. Впервые кто-то увидел их лишь двадцать лет назад. Когда в 1916-м их показал у себя Буржуа⁸, речь шла скорее об одолжении с его стороны, даже розыгрыше (и затея была его, не моя). Так что если я и несу ответственность за некоторые нынешние тенденции, то лишь отчасти.

Мельница для шоколада № 1. 1913. Холст, масло

Мельница для шоколада № 2. 1914. Холст, масло

Apolinère Enameled. 1916–1917. Подправленный реди-мейд. Крашеная жестяная табличка, гуашь, карандаш

Расчёска. 1916. Реди-мейд

Скрытый шум. 1916. Реди-мейд

КТ: Как Вы относитесь к бытующему сейчас представлению об искусстве как о чём-то неуловимом – «средоточии психической энергии», по словам Гарольда Розенберга⁹? Это уже не зафиксированный раз и навсегда шедевр, висящий на стене, а нечто иное.

МД: Так тоже может быть. Разумеется, непросто убедить в этом тех, кто покупает искусство – коллекционеры известны своим консерватизмом. В целом им элементарно не хватает понимания. Им надо, чтобы вещь можно было потрогать. Они щупают, а не вникают. Для них осознать, что их покупка не предназначена для стены, для украшения гостиной, – уже большой шаг. Они ведь как думают: «Куплю-ка я эту штуку, будет что друзьям показать» или: «Соберётся народ на вечеринку, поражу их Раушенбергом» и так далее. Они любят, глядя на цвета или сочетания форм, небрежно обронить: «Как же мне всё это нравится – а вам? Просто прелесть!». Вот такие выражения. Прелестный лексикон, не правда ли? (Посмеивается.)

КТ: Коллекционерам следовало бы скорее видеть в этих произведениях то, что вдохновило их создание?

МД: Да, тогда хотя бы появился шанс вернуться к духовному восприятию искусства, которое сегодня начисто исчезло. Или не исчезло полностью, но его в большей или меньшей степени затмевает стоимость картин. Они могут быть сколь угодно одухотворёнными, но коллекционер всегда в конечном итоге говорит: «А заплатил я столько-то». Много или мало, всё одно – если сумма невелика, он задаётся вопросом: «Я что, обобрал кого-то?». Если же расстался с целым состоянием, то: «Это для меня предмет особой гордости, ведь я столько за неё выложил!».