Kitobni o'qish: «Святые грешницы»

© Арутюнян К., 2024

© ООО «Яузакаталог», 202

Введение

Культура формировала и неоднократно переосмысливала образ женщины – от святой до грешницы, от порицаемой обществом Евы до идеализированной Мадонны. В Библии мы найдем упоминания о благородных и разумных женщинах, о которых уже написано огромное количество книг. Однако гораздо интереснее было бы обратиться к историям героинь-мятежниц. Но как формировались их образы и почему они так глубоко укоренились в нашем сознании?

Ответы на эти вопросы мы попробуем получить, обратившись к истории искусств, так как картины и скульптуры отражают то, как менялось отношение к женщинам на протяжении веков. Я предлагаю читателю посмотреть на женский вопрос не с точки зрения христианской догмы, а с ракурса художников Средневековья, Возрождения, барокко, романтиков, символистов, модернистов и даже современников. Изучение иконографической традиции позволит нам не только познакомиться с сюжетами и их интерпретациями, но и проследить, как эти сюжеты изображались художниками в конкретные исторические эпохи.

С одной стороны, женских персонажей в Библии достаточно много, но, конечно же, в разы меньше, чем мужчин, потому что мир библейский – это, безусловно, мир мужской. Но за каждым успешным мужчиной ищите женщину… В одном ряду с Авраамом, Исааком, Иаковом, Моисеем, Давидом, Самуилом, Соломоном и прочими мужскими героями Библии стоят женщины: Сарра, Ревекка, Мириам, Девора, Далила, Юдифь, Саломея, царица Савская и многие другие.

Увы, библейские героини очень часто остаются за кадром. Но если внимательно рассмотреть сюжеты, то можно обнаружить, что именно женщины зачастую меняли ход истории. Да так хитро и тонко, что некоторые мужчины умудряются (до сих пор) этого не замечать. Фигура коварной женщины олицетворяет одни из худших тревог Библии: предательство, потерю мужественности и пропаганду идолопоклонства.

Действия библейских героинь имели как хорошие, так и не совсем однозначные последствия. На страницах Библии мы неоднократно встретим не только примеры женщин добродетельных и искренне верующих, но и тех, кто в экстремальных ситуациях рисковал практически всем ради того, чтобы помочь своему народу.

На протяжении веков женщины имели собственные сферы влияния, несмотря на доминирование мужчин. Культура, в которой законы о наследовании и браке благоприятствовали мужчинам и подвергали остракизму женщин, затрудняла любой женский порыв. Но господство прекрасного пола в истории христианства было достаточно значимым и превзошло ожидания общества библейских времен. Храбрость некоторых героинь постепенно рушила все имеющиеся доктрины, направленные против женского лидерства. Место девушек не ограничивалось стенами дома, так как рассматриваемые нами героини были способны на большее: от ведения войн до миссионерства…

Что именно привнесли наши героини в Священную историю? Ответ на этот вопрос мы и попробуем найти, рассмотрев некоторые из наиболее известных женских историй. Мы узнаем, как менялись изображения женщин в искусстве, литературе и медиа, а также как эти образы продолжают влиять на их восприятие и их возможности в обществе. Попробуем понять и то, как феминизм бросает вызов стереотипам и как современная культура борется с объективизацией.

Гендерная история в искусстве

Зачастую Священное писание закладывают в основу воспитания, однако история библейской женщины в частности может иметь важное значение в контексте современных гендерных исследований. Попробуем проследить эволюцию образов библейских героинь и с точки зрения гендерных изысканий, так как это предлагает интересные и порой даже неожиданные перспективы.

В современной истории искусств кажущиеся хрестоматийными произведения могут получить новые интерпретации, которые рождаются на стыке социальной истории и гендерных штудий – подобный подход к исследованию темы в социально-культурном контексте в России является малоизученным. Как уже было отмечено, искусство является богатым ресурсом для гендерных исследований, которые строятся на понимании искусства как информационного кода, демонстрирующего эмоциональное, ментальное и психическое состояние людей. Исследование библейских образов дает нам дополнительное понимание роли женщин в истории и искусстве, а также помогает углубить понимание самих текстов. Анализ действий библейских героинь в контексте гендерных исследований помогает понять, каким образом женщины могли демонстрировать свою силу на протяжении веков. Таким образом, мы попробуем проанализировать стереотипные представления, а также их роль в формировании женской идентичности.

Подобные гендерные исследования стали популярными на западе с конца 60-х годов ХХ века. Они формировались и классифицировались под влиянием деятельности женских общественных движений, что обусловило появления нового междисциплинарного научного направления – так называемых женских исследований. На протяжении долгого времени было принято анализировать судьбы женщин прошлого, соотнося их с общественными сдвигами в экономике, политике, идеологии и культуре. Но в процессе изучения «женской темы» наиболее интересными являются те страницы истории, где роль героев зависит от их гендерной принадлежности. Первые два десятилетия ХХ в. немногочисленные исследования психологических особенностей мужчин и женщин обычно рассматривались в разделе «психологии пола» (psychology of sex), «пол» же отождествляли с сексуальностью. А уже в 1930–1960-х годах на смену «психологии пола» пришла «психология половых различий» (sex differences). Эти различия больше не сводились к сексуальности, а считались данными природой.

Испокон веков женщины следуют определенной модели поведения в соответствии с обстоятельствами, ограничениями и запретами, закрепленными в обществе. Через культурные нормы постепенно формировались образы «настоящей женщины» и «настоящего мужчины». В гендерной теории принято употреблять термины «патриархатный» и «матриархатный», которые делают акцент на принципе архаичной организации общества с жестко регламентированными отношениями, предполагающими априорное неравенство полов. Маскулинность (лат. masculinus – мужской) подчеркивает иерархический способ организации общества с фиксированным положением полов и вводит сугубо мужские характеристики: агрессивность, жесткость, грубость и так далее. Под феминностью (лат. femina – женщина) подразумеваются сугубо женские качества – мягкость, покорность, слабость, чистота, привлекательность… Такой конфликт между мужчинами и женщинами можно назвать историческим, так как противостояние маскулинных и феминных миров очевидно, но на протяжении веков культурные, политические события и религиозные расколы меняют статус женщины и по-новому регламентируют ее границы.

Отношение к «женской истории» было неоднозначным, феминистская эстетика на протяжении долгого времени оставалась terra incognita: представители традиционной науки долгое время игнорировали ее. Дж. Помата отмечал, что «история женщин» зачастую представляет собой историю мужских дискурсов о женщинах – т. е., скорее, самих мужчин. Но постепенная эмансипация стала главным положением в концепции «женской истории». И в этой связи интересно проследить эволюцию тех женских образов, которые были вычеркнуты из официальной «мужской» историографии. Такие героини-мятежницы вторгались в коллективное поле и своим присутствием, по сути, активизировали его.

В общем и целом исследование искусства в контексте гендерных исследований изменяет угол видения художественного образа, что способствует иному прочтению культурного опыта. Гендерная история на сегодняшний день является одной из самых активно развивающихся дисциплин. Исследования подобной «женской темы» в искусстве (women’s studies), которые представляют для нас первостепенный интерес, являются значимой частью гендерной проблематики, что позволяет рассматривать искусство как сферу гендерной репрезентации. Здесь же отметим, что проблемное поле гендерной истории связано с эволюцией социального статуса женщины. Поэтому осмысление гендерной теории как предмета и метода поможет создать предпосылки для актуализации его как философско-культурологической парадигмы, из которой рождается новый взгляд на знакомые сюжеты.

В Ветхом Завете у героинь сложилась неважная репутация. Притчи Соломона предостерегают мужчин от распутниц, ведь «дом ее – путь в преисподнюю». В своих весьма неоднозначных рассуждениях Отцы Церкви подхватывали мысли античных предшественников. Так, например, античный философ Аристотель декларировал мысль о том, что «мужчина по своей природе выше». В своем трактате «О возникновении животных» он подробно описал биологическое обоснование превосходства мужчины. Патриархальная культура априори подразумевает зависимость от мужчины, скромность, ну и, конечно, возможность деторождения. Архетипически кроткая «женщина-мать» буквально противостоит «женщине-блуднице», которая нередко обнаруживает в себе инфернальное начало.

Средневековый человек был окружен запретами Церкви, зорко следившей за тем, чтобы душу не поразил страшный грех похоти. Так, Фома Аквинский предостерегал: в браке мужчина несет одни лишь потери. Раннехристианский философ Тертуллиан и вовсе называл женщину «вратами дьявола». Однако утверждения о том, что «женщина – сосуд греха», в Библии мы не обнаружим. Законники опасались женской духовности, а монахи-аскеты – открытого проявления женской сексуальности. Для монахов женщина представляла собой наивысшую степень испорченности и наглядное воплощение греха.

Здесь же отметим, что в европейском обществе место женщины зависело от мужчины (отца или мужа). И лишь немногие женщины (обладающие высоким статусом или талантом) выходили за рамки общепринятых норм и преодолевали гендерные ограничения. Таким образом, большинству девушек отказывали в праве быть личностью, что обусловило преобладание такого типа жены, как «украшение» мужа. Но наделение женщин правами есть ни что иное, как превращение ее из объекта в субъект истории. Отношение к женщине как к личности начинает меняться в эпоху Возрождения. В это время происходит переосмысление женской роли и места в обществе и культуре, появляется новый образ – представительницы знати, аристократки, питающей особую тягу к учебе и стремящейся к большей самостоятельности. Новое мышление порождает и новые философские системы, которые, в свою очередь, найдут отражение в искусстве. Эти мысли будут не только вдохновлять мыслителей разных эпох, но и провоцировать изменения, которые лягут в основу произведений искусства.

В эпоху Возрождения и барокко же происходило не только осмысление, но и переосмысление (в сравнении с предшествующими трактовками) образов библейских героинь, в частности, наделение их эмоциональным и даже политическим содержанием. К XVII веку подобные изображения становятся более провокационными, так как художники начинают акцентировать внимание на физическом аспекте, подчеркивая тем самым, что женщина может использовать свою красоту для достижения личных целей.

Таким образом, мы понимаем, что постепенная эмансипация стала главным положением в концепции «женской истории». Впрочем, не будем читать тексты прошлого глазами настоящего.

Ветхий Завет

Глава 1
Лилит – первая жена Адама, о которой «забыла» Библия

 
И вот теперь, в том самом фраке,
в котором был вчера убит,
с усмешкой хищною гуляки
я подошел к моей Лилит.
Через плечо зеленым глазом
она взглянула – и на мне
одежды вспыхнули и разом
испепелились…
 

Владимир Набоков. Лилит. Берлин, 1928

В Книге Бытия (первой книге Ветхого Завета) мы обнаружим довольно любопытное противоречие, которое нередко приковывает внимание зоркого читателя. В первой главе сказано о том, что Бог создал мужчину и женщину одновременно:

«И сотворил Бог мужчину и женщину по образу Своему».

А затем, уже во второй главе, мы узнаем о том, как Ева была создана из ребра Адама. Получается, что была еще одна женщина в жизни Адама. Несоответствие вряд ли случайно. Согласно иудейскому фольклору, до Евы у Адама была другая жена, которую звали Лилит…

Лилит – старейший из известных женских духов, чье происхождение восходит к знаменитому эпосу о Гильгамеше, но упоминание о нем мы найдем и в Талмуде, своде еврейских законов. В Книге Исайи фигурирует некое «ночное существо», которое обитает среди руин. По еврейскому верованию, Лилит была «худшим дьяволом», но в некоторых источниках ее имя упоминается как имя первой женщины. В переводе с дневнеиудейского ее имя означает «демон ночи в обличье женщины», а в переводе с шумерского – «ветер, несущий болезни». Некоторые археологи утверждают, будто бы женская фигура с птичьими когтями и двумя совами по бокам, изображенная на месопотамском глиняном барельефе Берни, датированном 2000 годом до нашей эры, есть не что иное, как Ки-сикил-лил-ла-ке, или Лилиту (Лилит).

Демоница Лилит – довольно популярный инфернальный женский персонаж, который, строго говоря, не вполне верно связывать с Библией. Средневековый еврейский фольклор говорит о ней как о первой жене Адама, которая отказалась ему подчиняться и сбежала. В Ветхом Завете она упомянута лишь однажды как некая ночная тварь (Ис. 34:14). Эта темная богиня умеет убеждать и воздействовать на подсознание (в этом плане она пользуется исключительно женскими чарами). В Талмуде Лилит описана как демон в женском обличии с длинными красивыми волосами и крыльями, а благодаря своей силе она легко может овладеть одиноко спящим мужчиной, действуя на его подсознание.

В сатирическом средневековом трактате «Алфавит Бен-Сиры» эта неоднозначная героиня является созданной из земли женой Адама, отказавшейся подчиняться ему и покинувшей мужа (Адам отстаивал свое первенство, а Лилит не могла жить в подчинении, ибо была сотворена равной первому мужчине). Тогда за ней отправились ангелы, которые, к слову, оказались опытными следопытами, организовали погоню и настигли беглянку на берегу Красного моря. Но она категорически отказалась возвращаться к мужу. В наказание (с которым она, кстати, согласилась) у Лилит каждый день должны были умирать по сто ее детей-демонов. То ли Лилит была совершенно равнодушна к сонму чудовищ, которых нарожала, то ли свобода ей была куда дороже. Однако дитя можно было спасти, надев на шею амулет с выгравированными на нем именами трех ангелов. Кстати, именно легенды, говорящие о Лилит как об убийце новорожденных, объясняют еврейскую традицию вешать амулет с именами ангелов возле колыбели ребенка. Считалось, что синдром внезапной смерти, который встречается у грудных детей, – это дело именно ее рук.

Так и настала очередь Евы, которой метафорически отвели ту самую послушную роль, о которой мечтал Адам. Но увидев, что у Адама с новой супругой все складывается достаточно благополучно, Лилит решила испортить их отношения. Так образ Лилит в Библии трансформируется в змея. Змей был выбран неспроста: именно он способен «пагубными» свойствами проникать в человеческую душу. Змей-искуситель может символизировать как божественное, так и демоническое начало. Именно он разрешил Еве сорвать и вкусить запретный плод. По сути, змей становится alter ego Евы, их природа тождественна.

Многие художники эпохи готики и Возрождения, изображая сцену искушения Евы, представляли змея именно в женском обличии. Вскоре мастера начали интерпретировать этот сюжет более вольно: змей получает модную для того времени прическу или аксессуар (шляпки и другие украшения). Но в каждом подобном примере внимание акцентируется на том, что искушение пришло в мир именно через женщину.

К XIV веку образ змея получил широкое распространение в Италии, Франции, Германии. Одно из самых популярных изображений змея с женским лицом, обвивающего дерево, можно увидеть на росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. Таким образом, происходит очередная объективизация женщины в образе вечной грешницы. Отождествление Евы со злом прочно утвердилось в христианском мышлении, в связи с чем змей-искуситель приобрел фемининные черты.

Что стало дальше с Адамом и Евой, мы знаем. А вот Лилит, по легенде, превратилась в ночной призрак, который искушал молодых людей. После расставания с Адамом наша героиня вела довольно бурную жизнь, родив демона Ахримана, олицетворяющего зло в зороастризме.

Когда в Европе эпохи Возрождения возник интерес к Каббале, образ Лилит как первой жены Адама стал активно появляться сначала в литературе, а затем и в изобразительном искусстве. Лилит предстала перед зрителем красавицей с сильным характером и стала воплощением темной стороны женской сущности (в еврейской традиции прекрасный внешний облик Лилит – это внешняя личина дьяволицы). Позднее Лилит и вовсе стали считать суккубом. Если неосторожный мужчина попадал под власть ее сексуальных чар, то в дальнейшем его уже не интересовала ни одна земная женщина. Бедняга с вожделением ждал новой встречи с Лилит и чахнул буквально на глазах. По преданиям, дочери Лилит питались энергией мужчин, выплески которой были наибольшими во время соития. Последствием такого союза, как правило, становилась смерть любовника…

В становлении образа Лилит как роковой женщины существенную роль сыграла живопись художников-прерафаэлитов¹, в частности Данте Габриэля Россетти.

На картине Данте Габриэля Россетти «Леди Лилит» (Рис.1. Данте Габриэль Россетти, «Леди Лилит», 1866–68гг.) мы видим женщину, сосредоточенную на собственной красоте и одетую не в традиционный утягивающий викторианский корсет, а в свободную одежду. Прическа героини тоже символична: чем больше внимания и места для изображения волос уделено на картине, тем сильнее сексуальный подтекст, ведь в народных преданиях, литературе и психоанализе пышные густые волосы являются символом мощнейшей сексуальности, а порой и распутства. Особое внимание стоит уделить флоральным элементам – белые розы символизируют чувственную любовь, мак (в правом нижнем углу) олицетворяет сон, забвение и томный характер Лилит. Наперстянки у зеркала же символизируют неискренность героини.

«Леди Лилит» является частью диптиха (парные картины, объединенные общей идеей), включающего в себя еще одну работу Россетти – «Сивилла Палмифера» (Рис.2. Данте Габриэль Россетти, «Сивилла Палмифера», 1866–70гг.). Считается, что в то время, как Лилит символизирует красоту тела, Сивилла является аллегорией красоты духовной.

В искусстве образ Лилит прекрасен своей порочной, губительной красотой. Чаще всего героиню изображали обнаженной, с длинными черными (у прерафаэлитов – рыжими) волосами, иногда с демоническими крыльями или в сопровождении признаков нечистой силы. Нашего внимания заслуживает и картина английского художника Джона Кольера «Лилит» (Рис.3. Джон Кольер, «Лилит», 1889гг.), созданная в 1889 году. Героиня изображена посреди Эдемского сада и смотрит на скользящего по ее телу змея. Змей же является воплощением женских качеств, знаком плодородия, воды как источника жизни и даже фаллическим символом. Золотые волосы водопадом спускаются вдоль ее белоснежного тела, что делает образ еще более соблазнительным. Подобно тому, как змей скользит по телу женщины, скользит и наш взгляд. Лилит любовно глядит на змея, ведь она знает, что для нее он неопасен. Кольер создал, по сути, образ кабалистической Афродиты, который уверенно вошел в современную европейскую культуру, сделав противоречивую героиню воплощением страсти.

Английские поэты-романтики облекали эту легенду в стихи, сделав образ Лилит невероятно привлекательным, что вдохновляло не только Джона Кольера, но и других художников на новую интерпретацию этого образа:

 
«Лилит-колдунья, первая жена,
Что праотцу Господь позволил взять,
Как сатана, умела сладко лгать.
Текла огнем волос ее волна»…
 

Но отметим, что Кольер был первым художником XIX века, позволившим так откровенно изобразить героиню. Если Лилит Россетти сдержанна и холодна, то Лилит Кольера буквально воплощает страсть и вожделение.

Художники XIX века с их тягой к темному и неоднозначному по-своему интерпретировали средневековые легенды и провозгласили Лилит как отвергнутую жену праотца. Так, уродливая демоница стала роковой красавицей и очень скоро превратилась в своего рода феминистскую икону. Новая система этических ценностей нашла воплощение в женских образах, предложив зрителю целую галерею инфернальных героинь: прекрасная демоница, влюбленная покойница, вампиресса… Это были не просто порочные грешницы, искушающие нетвердых в добродетели мужчин, но и литературный антиклерикальный и профеминистический манифест, своего рода настоящий вызов устоям старого времени. Образ коварной соблазнительницы, чары которой губительны для мужчины, парализуют его волю и позволяют женщине использовать его в собственных целях, – один из важнейших архетипов мировой культуры, ведь умение женщин использовать свою природу как оружие позволяет доминировать над очарованными ею мужчинами.

Неудивительно, что в современном мире образ Лилит был переосмыслен. Сегодня эта героиня может быть воспринята без суеверного страха, а даже с восхищением. По сути, Лилит была первой феминисткой, женщиной, отринувшей главенство мужчины, той, кто отважилась пойти собственным, пусть и темным, и греховным путем, но отвечающим ее собственным представлениям о свободе и воле. Таким образом, этот древнейший образ проиллюстрировал эволюцию мысли и наглядно продемонстрировал, как менялось мышление и восприятие людей от эпохи к эпохе.

Глава 2
Ева – первая грешница на земле

 
Только закрою горячие веки —
Райские розы, райские реки…
Где-то далече,
Как в забытьи,
Нежные речи
Райской змеи.
И узнаю,
Грустная Ева,
Царское древо
В круглом раю.
 

Марина Цветаева. 1917

Ева – «дающая жизнь». Имя праматери известно практически каждому. Жена Адама была сотворена Богом из ребра первого мужчины. Каноническую историю прародителей можно прочитать в Книге Бытия, но я напомню, что сотворение Евы было связано с одиночеством Адама и его потребностью в обществе равных, ибо «нехорошо быть человеку одному».

В сценах сотворения Евы Адама часто изображают лежащим на земле, так как Бог погрузил его в глубокий сон, а сам тем временем извлек из него ребро. Также Еву изображают стоящей перед Богом в позе, выражающей почтение. Изредка художники могли изображать эту пару без пупков, подчеркивая их непорочное происхождение.

Предполагалось, что прародители станут властвовать над всем живым. И если Лилит можно назвать первой (пусть и мифологической) феминисткой, то Ева уже не осмелилась посчитать себя равной своему мужу. Однако это не помешало ей также привнести в Эдемский сад неприятности – этот эпизод известен как грехопадение…

В Эдемский сад Бог «включил в проект» два древа – Древо познания добра и зла и Древо жизни. Плоды с Древа жизни даровали вечную жизнь, а плоды с Древа познания добра и зла пробовать запрещалось. Остальная флора Эдемского сада была в полном распоряжении прародителей. Какое-то время Адам и Ева трепетно соблюдали запрет, но в один день к Еве обратился змей, который был «хитрее всех зверей полевых». На иврите слово «змей» мужского рода, но змей-искуситель, как мы уже знаем, мог быть изображен в виде женщины со змеиным телом, что символизировало греховность женского рода. Искуситель стал уговаривать Еву вкусить запретный плод. В массовой культуре принято считать, что этим плодом было яблоко. В этой связи позволю себе небольшое отступление…

На вопрос о том, каким плодом угостил коварный змей библейскую Еву, любой человек уверенно ответит – яблоком, и будет, скорее всего, не прав. В оригинале Книги Бытия описаны «плоды с Древа познания добра и зла». А само слово «плод» на иврите обозначается как   (pərî). Действительно, в районе Междуречья и Палестины яблоки не росли. Это дает нам возможность предположить, что запретным плодом мог быть, например, гранат, персик, виноград, айва или инжир. К слову, инжир (смоковница) был хорошо известен и часто встречается в древних текстах как символ процветания и мира. Кроме того, когда Адам и Ева вкусили запретный плод, они осознали свою наготу и прикрылись фиговыми листьями (проделать подобное с небольшими по размеру листьями яблони, скорее всего, не получится):

«И открылись глаза у них обоих, и они узнали, что наги; и сшили фиговые листья вместе, и сделали себе пояса».

Дерево инжира символизирует плодородие и благополучие, и это объясняет, почему именно его листья были выбраны. Фиговые листья – не просто случайная находка, а символ перемен, через которые пройдут Адам и Ева после грехопадения и изгнания из Рая.

Сторонники теории о том, что Эдемский сад располагался где-то на территории, ныне известной как Ближний Восток, предполагают, что запретным плодом был гранат, произрастающий от Ирана до Гималаев и культивируемый с древних времен. Кроме того, ассоциация граната со знанием подземного мира, как это было в древнегреческой легенде о Персефоне, возможно, породила ассоциацию со знанием потустороннего мира, связанную со знанием, которое недоступно простым смертным. Более того, считается, что Аид предложил Персефоне гранат, чтобы заставить ее остаться с ним в подземном царстве.

Также некоторые исследователи считают, что запретным плодом мог бы быть этрог – цитрусовый плод, у которого присутствуют вмятины на цедре, символизирующие «зубы Евы». Существует, правда, еще одна весьма необычная версия, сторонники которой считают, что плодом греха мог быть не фрукт, а зерна пшеницы. Покинув рай, Адам и Ева начали возделывать землю и посадили в нее остатки зерен. Пшеница на иврите пишется как «хита», что созвучно с другим ивритским словом – «хет», что переводится как грех.

И самое неожиданное предположение – гриб! Американский исследователь Теренс Макенна считает, что запретный плод – это психотропный гриб. Его теория основывается на предположении о том, что грибы-галлюциногены принимали участие в эволюции человека, которая отразилась в «мифе» об Адаме и Еве…

Но как и почему именно яблоко стало символом грехопадения? Современные исследователи Библии считают, что появление яблока в трактовке запретного плода является издержками перевода священного текста с иврита на латынь, сделанного святым Иеронимом по просьбе Папы Дамаса I в 382 году нашей эры.

Возможно, это могло произойти из-за недопонимания двух несвязанных слов: mălum (латинское существительное, означающее зло – от прилагательного malus) и mālum (еще одно латинское существительное, заимствованное из греческого μῆλον, что означает яблоко).

Картины на тему грехопадения помогли закрепить яблоко в роли запретного плода. В изобразительном искусстве, в отличие от текста, фрукт не может быть абстрактным. Однако художники не всегда изображали яблоко: также известен запретный плод в виде цитрона, абрикоса и граната.

А теперь вернемся к эпизоду грехопадения. Отведав запретный плод, Адам и Ева заметили, что оба наги, смутились и попытались спрятаться, однако Бог покарал каждого участника роковых событий. Так, змей был проклят и в наказание стал ползать на брюхе и питаться прахом. Адам и Ева же были навсегда изгнаны из Эдема.

После столь рокового события Адаму пришлось трудиться в поте лица и возделывать землю, а Ева была обречена подчиняться мужу и «в болезни рождать детей». Человечество утратило бессмертие, которое было даровано ему в Эдемском саду, а после смерти было обречено вернуться в прах (в землю). Чтобы люди не пробрались обратно в Эдем и не вкусили плодов Древа жизни, дарующих бессмертие, Господь поставил на входе херувима – ангела с огненным мечом.

После изгнания люди начали плодиться и размножаться. Ева родила первого сына, Каина, а за ним и Авеля. Третий сын, Сиф, родился, когда Еве было уже 130 лет. Из рода Сифа произошел Ной – ветхозаветный патриарх, который спасся в легендарном ковчеге во время Всемирного потопа.

Несмотря на то что Еву принято считать первой грешницей, она также является прародительницей рода человеческого. Так, в иконописи можно встретить сюжет «Сошествие во ад», описывающий события, произошедшие на второй день пребывания Иисуса Христа во гробе. Он сокрушил врата ада и вывел праведников, в числе которых были и Адам с Евой. Таким образом, покаяние возвело «грешницу» в ранг святых. Ее первородство на иконах символизируют красные покровы. Как правило, лик ее грустен, а выражение лица смиренно (Рис. 4. «Сошествие во ад» икона Дионисия, 1495–1504 гг.).

Но именно эпизоды грехопадения и изгнания из Рая стали самыми распространенными сюжетами в искусстве. Иконография сложилась к III–IV векам, и в устойчивой композиционной схеме не было каких-либо второстепенных элементов. В VI веке возникает иконографическая модель изображения Евы, созданной из ребра Адама. Примерами подобных изображений является мозаика собора в Монреале XII века «Сотворение Евы» (Рис.5. «Сотворение Евы из ребра Адама», XII век) и изображение, выполненное Святым Амвросием Гексамероном «Ева выходит из ребра Адама» (Рис.6. Святой Амвросий Гексамерон, «Ева выходит из ребра Адама». XII век). Данная иконографическая модель могла быть использована в качестве демонстрации женской слабости и покорности.

Одной из главных особенностей средневекового искусства была тесная связь с религией и церковью. Средневековые мастера создавали молельный образ Адама и Евы, изображающий исключительно библейский сюжет. Искусство того времени было обращено к божественному, и личность человека не имела особого значения. Противостояние телесного и духовного прочно закрепилось: Адам наделялся духовной сущностью, а Ева рассматривалась с позиции телесной, ведь в момент грехопадения тело взяло вверх над душой.

Напомню, что средневековое искусство стремилось продемонстрировать возвышенное и духовное начало, однако данная эпоха отличалась и антифеминистской направленностью. Это нашло выражение и во всеобщем отношении к женщине, и в постулировании женской греховности, нечистоты и порочности. Женская сексуальность трактовалась неоднозначно и рассматривалась в качестве «запретного плода» для средневековых мужчин.

Тенденция, в которой Ева является грешницей, получила наибольшую популярность в XI веке. Ева не смогла противостоять самому дьяволу, а Адам не смог отказаться. Таким образом, подчеркивается и слабовольность Адама. Амвросий, доказывая невиновность Евы, писал следующее:

«Мужчина и женщина различны не душой, а лишь телом, биологическими функциями».

В этом случае речь идет, скорее всего, о понятии гендера, которое не было определено этой эпохой.

В эпоху Возрождения, так же как и в Средневековье, библейские мотивы занимали особую роль в искусстве. Сюжет грехопадения интересовал многих художников и являлся, по сути, самым распространенным ветхозаветным эпизодом. Философия претерпела изменения, и мастеров стали интересовать сами Адам и Ева, возникали вопросы о сути человеческой, его слабостях и желаниях.

Первыми художниками, которые решили изобразить Адама и Еву по-новому, стали нидерландские мастера – братья Ян и Губерт ван Эйк, авторы знаменитого «Гентского алтаря», созданного в 1422–1432 годах для собора Св. Бавона в Генте (Рис.7. Ян и Губерт ван Эйк, «Гентский алтарь»,1432гг.). Грандиозный алтарь содержит 26 панелей, на которых изображены 258 фигур. В обычные дни алтарь был сложен, а в раскрытом виде его могли видеть только по праздникам. На закрытых створках алтаря по бокам изображены усердно молящиеся заказчик и его супруга.

За смысловую основу «Гентского алтаря» взят сюжет поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Иисуса Христа. По бокам верхнюю часть алтаря замыкают фигуры Адама и Евы. Выступающие из тьмы фигуры прародителей придают композиции завершенность. Чудеса, изображенные на алтаре, являются последствиями проступка, совершенного прародителями. Женщина еще не успела совершить грех, однако ее поза и бледность являются предвестниками грехопадения. Если внимательно посмотреть на плод, который Ева держит в руках, то становится понятно, что он не был надкушен. Но не совсем очевидно, что это за плод (вероятнее всего, цитрон). Отметим, что ван Эйк был одержим символическим языком растений и цветов, поэтому не мог вручить прародительнице случайный фрукт. Все было подобрано с особой тщательностью – от трехлистного клевера, выстилающего передний план нижнего регистра, до лепестков лилии из короны Марии. Но что же символизирует цитрон? С древности этот фрукт ценился за яркий вкус, а римляне добавляли его эссенцию в духи. Но гораздо интереснее будет обратиться к рецепту, предписывающему беременным женщинам съедать верхушку плода, дабы избежать трудных родов…

Прародители изображены такими, какими они должны были быть – в их телах нет античной идеализации. Фигуры написаны так, как если бы художник смотрел на них снизу вверх – своеобразный прием монументализации. Адам и Ева противопоставлены остальным фигурам верхнего ряда, о чем свидетельствуют надписи: под изображением Адама написано: Adam nos in mortem praecipitat («Адам низвергает нас в смерть»), а под изображением Евы – Eva occidendo obfuit («Ева падением причинила нам вред»).

Примерно в то же время, что и «Гентский алтарь», были созданы фрески итальянского мастера Мазаччо в капелле Бранкаччи, но в это трудно поверить. Взгляните на то, как художник изображает чувства Адама и Евы (Рис.8. Мазаччо, «Изгнание из Рая», 1425гг.) – Мазаччо очень реалистично изображает их эмоции. Ева выражает горе и стыд, ощущая собственное бессилие и осознавая свою роль в грехопадении. Адам скрывает лицо от горя, его тело сотрясают рыдания. Мазаччо впервые изобразил прародителей полностью нагими и предвосхитил таким образом одну из главных черт эпохи Возрождения – внимание к обнаженной натуре, которая больше не считается чем-то греховным и недостойным. Благодаря простоте изображения и почти полному отсутствию декора на заднем плане все наше внимание сконцентрировано на трех фигурах – Адама, Евы и ангела с карающим мечом в руках. Становится очевидно, что путь назад прародителям заказан – врата рая закрыты, а охраняющий их ангел сурово поднял меч. Ощущение тревоги усиливается благодаря красному цвету платья ангела, который символизирует угрозу и предостережение.

То, что Адам и Ева кроме всего прочего мужчина и женщина, то, что их стыд за наготу символизирует пробуждение чувственной любви, не находило особого отражения в искусстве… до Альбрехта Дюрера. Побывав в Италии, художник перенес в родную Германию достижения итальянского Ренессанса: никогда еще обнаженное тело не изображалось с подобным соблюдением пропорций (Рис.9. А. Дюрер, диптих «Адам и Ева», 1507гг.). Следует отметить, что в немецкой живописи эпохи Возрождения это было первое изображение обнаженной человеческой натуры в натуральную величину. Сам художник писал, что коль скоро Адам и Ева были сотворены по образу и подобию Божьему, их тела должны быть образцом. Так и случилось – его прародители действительно красивы: присмотритесь – мужественность Адама подчеркивает мягкую женственность Евы. Слишком сладостным рисуется их грех, чтобы в нем раскаиваться. Однако было бы ошибочно полагать, что художника привлекала исключительно телесная красота. Альбрехту Дюреру удалось создать идеальные изображения человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, символизирующие высшую человеческую красоту, основанную на гармонии телесного и духовного начала.

К образам Адама и Евы обращался еще один немецкий художник. У Лукаса Кранаха Старшего мы обнаружим семь произведений на тему грехопадения. Его Ева кокетлива и соблазнительна (Рис.10. Лукас Кранах Старший, «Адам и Ева», 1526гг.). Иную трактовку образа объясняют новые времена: рядом с церковным искусством утверждалось светское, и прозорливые художники учились видеть в образах Адама и Евы не только прародителей, но и обычных людей с их грехами и добродетелями.

Здесь же стоит отметить, что Эдемский сад в воображении каждого мастера привязан к региону, где он проживал. Если художник был из Северной Европы, то в саду мы обнаружим пышную зелень и уютные поляны. Жители южных регионов писали Эдем в виде оазиса, затерявшегося в пустыне, и с четырьмя примыкающими к нему реками.

В XVIII веке тема Адама и Евы обретает необычайную популярность. Ева, как правило, представала перед зрителями в кокетливой позе. Таковы, например, иллюстрации Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона («Сотворение Адама», «Творение Евы», «Архангел Рафаил, Адам и Ева», «Адам, Ева и ангелы», «Искушение Евы и грехопадение» (Рис. 11. У. Блейк, «Ева, искушаемая змеем», 1800 гг.).

В XIX веке уже знакомый нам сюжет приобретал все большие эротические коннотации, как, например, на картине французского художника-академиста Александра Кабанеля («Изгнание Адама и Евы из рая», «Ева после падения»), Сюзанны Валадон («Адам и Ева») и Густава Климта (Рис.12. Г. Климт, «Адам и Ева». 1917гг.). В русском искусстве XX века стоит отметить работы художницы Натальи Гончаровой («Изгнание Адама и Евы из Рая»), Марка Шагала (Рис.13. Марк Шагал, «Адам и Ева. Запретный плод». 1960гг.), Кузьмы Петрова-Водкина «Сад Эдема», Константина Юона («Адам и Ева»), Владимира Баранова-Россине («Адам и Ева. Ритм»), Павла Филонова («Мужчина и женщина. Адам и Ева»).

Имя Евы упоминается в Библии всего четыре раза, но тем не менее она представляет собой важнейший архетип личности. Ее образ достаточно многогранен, мы можем выделить как положительные, так и отрицательные черты. Отрицательная сторона героини заключается прежде всего в положении Евы как первой грешницы. Но необходимо подчеркнуть, что представление о Еве как об искусительнице (и более широкий женоненавистнический взгляд) относится исключительно к постбиблейским сказаниям.

Глава 3
Сарра – жена, угодная Богу

Мы – двуногие утробы, вот и все: священные сосуды, ходячие потиры.

Маргарет Этвуд. Рассказ служанки

В библейском повествовании женщины лишь изредка получают возможность говорить. Исключением из этого правила является Сара (Сарра), чей голос, пусть и на короткое время, присутствует в библейском тексте…

Сара была женой Авраама, матерью Исаака и первой из праматерей еврейского народа. Ее означает «властвующая», «владычица». Предыдущее имя (Сарай) исследователи толкуют как «моя владычица». То, что Всевышний изменил ее имя, объясняют наречением ее «владычицей всего человечества». Отметим, что Сарра обладала необыкновенной красотой (в Талмуде о ней говорится как об одной из четырех самых красивых женщин всех времен). Поэтому еще в самом начале их странствований Авраам попросил при необходимости называть его братом – иначе его убьют, и она может достаться другому (Быт 20:13). Интересно и то, что в одном древнем папирусе мы найдем упоминание о фараоне, который приказал схватить красивую женщину и убить ее мужа. Поэтому опасения Авраама о том, что его могут убить из-за Сарры, были не беспочвенными.

При первом же упоминании о Сарре наше внимание обращают на то, что она была бесплодна (Быт. 11:30). Это мотив является довольно распространенным в повествованиях о патриархах: бесплодными также оставались и Ревекка, и Рахиль, чьи истории мы также рассмотрим на страницах этой книги. Дарование бесплодным женщинам долгожданного наследника расценивается как попечение Бога о продолжении рода, ведущего к появлению избранного народа Израиля.

Пожалуй, первая известная человечеству мелодрама – это история взаимоотношений Сарры и Агари, ее служанки. Удивительно, но этот эпизод ветхозаветной истории не теряет актуальности и сегодня, когда суррогатное материнство стало нормой. В этой главе мы также поговорим о необычном библейском треугольнике: Авраам – Сарра – Агарь…

В Книге Бытия мы найдем историю об Аврааме, его жене Сарре и их служанке-наложнице Агари. От обеих женщин у Авраама были дети – Агарь родила Измаила, а Сарра – Исаака, который стал законным наследником. Однако не все в этой истории так просто, как может показаться на первый взгляд.

«Сара, жена Аврама, не рожала ему детей. У нее была служанка из Египта по имени Агарь. Сара сказала Авраму: – Господь не дал мне детей. Иди, ляг со служанкой: может быть, через нее у меня будут дети. Аврам согласился с Сарой» (Бытие. 16:1–2).

Аврааму было предсказано Богом, что у него будет столько потомков, сколько звезд на небе. Однако Сарра не могла родить ему наследников, так как обоим было уже за 80 лет. Отчаявшись, Сарра предложила мужу «войти» к их служанке, Агари, чтобы затем усыновить детей от нее. Согласно обычаям того времени, рожденный служанкой на коленях госпожи ребенок мог по праву считаться законным наследником.

«Хотя в поступке Авраама и было допущено нарушение чистоты брачного союза (Быт. 2:24), но извинением для него служило, во-первых, то, что он сделал это не по собственной страсти, а из послушания жене, и, во-вторых, то, что при совершении сего поступка преследовал не личные низменные интересы, а высшие теократические цели».

Под последними, видимо, имеется в виду желание Авраама соответствовать завету о множественном потомстве, которое было ему обещано Богом.

Когда Агарь узнала о своей беременности, то возгордилась и стала непочтительно относиться к Сарре. В ответ на это хозяйка дома начала притеснять служанку, и той пришлось бежать в пустыню. Там к ней явился Ангел Господень и сказал, чтобы она вернулась к Аврааму и Сарре и стала послушной. Также Ангел передал весть от Бога, что именно от нее произойдет великий народ:

«…умножая умножу потомство твое, так что нельзя будет и счесть его от множества» (Быт. 16:10).

Сбежавшая Агарь вернулась и родила Аврааму сына, которого назвала Измаилом. Спустя 13 лет Бог явился к Аврааму с вестью о том, что Сарра родит ему сына Исаака. Так и произошло…

«И произойдут от нее народы, и цари народов произойдут от нее» (Быт. 17:16).

Однако очень скоро Сарра стала замечать, что Измаил (сын Агари) насмехается над Исааком (ее сыном). Тогда она попросила Авраама выгнать служанку вместе с ребенком. Аврааму было неприятно слышать требование Сарры, но Господь сказал ему:

«Не огорчайся ради отрока и рабыни твоей; во всем, что скажет тебе Сарра, слушайся голоса ее, ибо в Исааке наречется тебе семя» (Быт. 21:12).

После этого Авраам выгнал Агарь и Измаила из дома. Он дал им хлеб и мех (мешок из цельной шкуры животного, предназначенный для хранения жидкостей) и отпустил в пустыню. Но очень скоро вода закончилась, и Агарь решила, что их с Измаилом ждет неминуемая смерть.

И тогда женщина услышала Ангела, который воззвал к ней со словами:

«Не бойся; Бог услышал голос отрока оттуда, где он находится; встань, подними отрока и возьми его за руку, ибо Я произведу от него великий народ» (Быт. 21:17–18).

После этого Господь открыл ей глаза, и Агарь увидела источник. Так они были спасены…

Подобную историю в Библии мы обнаружим не единожды. Иаков (внук Исаака) женится на Рахили, которая также, как и Сарра, отправит мужа к служанке-наложнице, Валле. Кстати, подобные библейские эпизоды стали основной сюжетной линией для книги и сериала «Рассказ служанки». Подобно ветхозаветным героям, семейные пары не могут иметь детей и обращаются за «помощью» к специально обученным служанкам. Главная героиня (служанка) является в общем и целом «сосудом» для вынашивания ребенка (по сюжету из-за загрязнения среды и абортов возникла серьезная проблема деторождения). Раз в месяц служанка проходит специальную «церемонию» – этот мотив является аллюзией на библейские эпизоды.

История Сарры может быть истолкована как пример благочестия в поучение женам, которые должны повиноваться своим мужьям, как «Сарра повиновалась Аврааму, называя его господином» (1 Пет. 3:6). Также подчеркивается не только красота Сарры, но и то, что она была единственной женщиной, с которой Бог говорил напрямую.

Этот неоднозначный и драматичный ветхозаветный сюжет неоднократно привлекал внимание художников. Однако отметим, что изображение одной Сарры мы практически не встретим, кроме как на портрете из сборника биографий Promptuarium iconum insigniorum (Рис.14. Портрет Сарры из сборника биографий Promptuarium iconum insigniorum, 1553гг.) и гравюре Ханса Колларта (Рис. 15. «Сарра». Гравюра Ханса Колларта, ок. 1581 гг.).

Поэтому обратимся к четырем основным эпизодам этой истории, которыми вдохновлялись художники с XVI по XVIII век: приглашение Агари, изгнание Агари (встречается наиболее часто), Агарь в пустыне с Измаилом и ангелом (также встречается и бегство в пустыню), возвращение Агари (после бегства в пустыню).

Первая работу на эту тему появилась, вероятно, в 1510 году в Нидерландах – «Изгнание Агари» Яна Мостарта (Рис.16. Ян Мостарт. Изгнание Агари. 1510гг.), фламандского художника эпохи Северного Возрождения. Фигуры Авраама, Агари и Измаила вписаны в традиционный нидерландский пейзаж.

Встреча Агари (и Измаила) с ангелом получает наибольшее распространение в итальянском искусстве XVII века. Драматичный эпизод позволяет мастерам создавать динамичную композицию, что является характерным для искусства барокко. Однако и сюжет изгнания Агари был достаточно популярен. Например, картина Кристофоро Саволини «Изгнание Агари» (Рис.17. Агарь и ангел (из Biblisches Engel- und Kunstwerk) из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина чрезвычайно характерна для того времени. Фигуры изображены в сложных позах, персонажи находятся в оживленном диалоге, а грозовое небо на заднем плане подчеркивает драматичность сцены.

Обращение к сюжету призвания Агари к Аврааму мы встретим крайне редко. Впервые к нему обратился Маттиас Стом из Утрехта, испытавший явное влияние Караваджо (Рис.18. Маттиас Стом, «Сарра приводит Агарь к Аврааму». 1638гг.). Обратите внимание на то, как художнику удалось изобразить психологические портреты героев: сомнение Авраама, уверенность Сары, жертвенность Агари.

Таким образом, Сарра прошла через все испытания бесплодия: чувство вины, презрение, предательство мужа, его выбор усыновления чужого ребенка и заимствования чужого лона для материнства… Благочестивым женщинам отведена особая роль на страницах Библии, так как они реализовывали себя как в земном, так и в духовном материнстве, наставничестве, пророчестве и мудрости.

Глава 4
Дочери Лота, вступившие в связь с собственным отцом

Рядом, в другой комнате, за перегородкой, продолжался содом.

Ф.М. Достоевский. Сон смешного человека. 1877

Ветхий Завет полон удивительных сюжетов и загадок, которые неискушенному читателю могут показаться поразительными и дикими. История дочерей Лота, напоивших и соблазнивших собственного отца после гибели легендарных городов Содома и Гоморры, – несомненно, один из самых скандальных библейских эпизодов.

Лот был племянником Авраама, с историей которого мы познакомились в предыдущей главе. Однажды его пастухи затеяли спор с пастухами Лота, и тогда Авраам сказал им:

«Отделись же от меня. Если ты налево, то я направо, а если ты направо, то я налево». Так «Аврам стал жить на земле Ханаанской; а Лот стал жить в городах окрестности и раскинул шатры до Содома».

Первые упоминания о Содоме мы найдем в Книге Бытия. В то время район у южного побережья Мертвого моря назывался Содомским пятиградием и состоял из пяти городов (Содом, Гоморра, Адма, Севоим и Сигор):

«Содом был очень богатым и цветущим городом, но жители его „были злы и весьма грешны“» (Быт. 13:13).

Но однажды Авраам узнал о том, что очень скоро Содом постигнет Божья кара. Тогда он и стал просить Господа о пощаде ради Лота и его семьи. В ответ на просьбу он получил следующее обещание: города будут помилованы только в том случае, если там удастся найти десять праведников…

К Лоту явились два ангела в облике прекрасных юношей, желающие проверить, действительно ли в Содоме творятся непотребные вещи. Лот пригласил ангелов к себе в дом и «испек пресные хлебы». Однако не успели гости лечь спать, как жители города пришли к Лоту с требованием вывести к ним гостей, чтобы содомляне «познали их». Хозяин дома вышел к ним с отказом, предложив взамен двух своих дочерей-девственниц, чтобы те делали с ними, что им вздумается (Быт. 19:1–8).

Здесь же следует отметить, что в христианской традиции слово «познать» подразумевает сексуальный подтекст. Таким образом, ситуация в доме Лота может быть интерпретирована как попытка обесчестить гостей. Интересно, что ангелы имели облик прекрасных юношей, и в этой связи неудивительно, что понятие «содомия» начало подразумевать гомосексуализм.

Жителям города не понравилось, что Лот отказался выдать гостей, и содомляне стали проявлять агрессию. Тогда ангелы ослепили жителей города, а Лоту и его родственникам велели покинуть Содом, поскольку в скорейшем времени он будет разрушен. Зятьям Лота, показалось, что это шутка, и из города смог уйти только Лот, его жена и две дочери. Ангелы велели бежать на гору и запретили оборачиваться. Лот заявил, что на горе спастись не удастся и он укроется в городе Сигор, на что Бог согласился и оставил эту местность в сохранности. Но по дороге жена Лота нарушила обещание и обернулась, в результате чего превратилась в соляной столп (Быт. 19:9–26).

Что заставило женщину обернуться? Бытует предположение, согласно которому изначально у Лота было четверо дочерей, две из которых решили остаться в греховном городе вместе с мужьями. В таком случае несчастная мать беспокоилась за оставшихся дочерей, оглянулась и, увидев Шехину («присутствие Божие»), превратилась в соляной столп.

Как мы знаем, Лоту и его дочерям удалось спастись. Вместе с ними он поселился в пещере на ближней горе, где и произошло кровосмешение отца с дочерьми… Обосновавшись, девушки поняли, что остались без мужей и, соответственно, без продолжения рода. Тогда они придумали необычный план: напоили отца вином и возлегли с ним во имя продолжения рода человеческого.

«И напоили отца своего вином в ту ночь; и вошла старшая, и спала с отцом своим; а он не знал, когда она легла и когда встала. На другой день старшая сказала младшей: вот, я спала вчера с отцом моим; напоим его вином и в эту ночь; и ты войди, спи с ним, и восставим от отца нашего племя. И напоили отца своего вином и в эту ночь; и вошла младшая, и спала с ним; и он не знал, когда она легла и когда встала. И сделались обе дочери Лотовы беременными от отца своего, и родила старшая сына, и нарекла ему имя: Моав. Он отец Моавитян доныне. И младшая также родила сына, и нарекла ему имя: Бен-Амми. Он отец Аммонитян доныне».

Согласно Торе, в обоих случаях инициатива принадлежала дочерям Лота, напоившим отца до бесчувствия. Однако многие судили племянника Авраама гораздо строже. По их мнению, Лот и сам желал инцеста и потому охотно пошел на поводу у дочерей. У старшей дочери родился сын Моав, родоначальник моавитян, а у младшей – Аммон (Бен-Амми) – будущий родоначальник аммонитян (Быт. 19:27–38). Интересно, что эта история показывает важную роль двух женщин в истории. Именно они, а не Лот, дают имена новорожденным. В этом смысле их судьбы имеют определенное сходство с Евой, Лией, Рахилью, Вирсавией, которые называют своих детей. Отцы же занимают пассивную роль.

Сюжет о кровосмешении снискал необычайную популярность в живописи Возрождения и барокко, несмотря на то что вызывает противоречивые чувства и различные трактовки. История Лота и его дочерей на протяжении многих веков получила богатую иконографическую традицию в западноевропейском искусстве, видоизменяемую в соответствии с личной позицией и вкусами самого художника. В своих работах мастера зачастую отходили от первоначального описания: например, показывали, что Лот не был пьян, и даже добавляли сцены с поцелуями и прочими ласками. В эпоху Возрождения подобный сюжет был поводом продемонстрировать телесность, так как этот мотив только получал разработанную иконографию в искусстве. Более того, церковь практически не запрещала создавать эротические работы на библейские сюжеты.

В качестве одного из примеров рассмотрим поподробнее картину немецкого художника Альбрехта Альтдорфера «Лот и его дочери» (Рис.19. Альбрехт Альтдорфер, «Лот и его дочери», 1537гг.). На переднем плане мастер изображает изрядно захмелевшего отца семейства с одной из дочерей. Вторую дочь, также обнаженную, мы можем заметить вдалеке. Интимную сцену мастер решился изобразить со смелой для своих времен откровенностью – дочь лежит на коленях отца, который обнимает ее двумя руками. В руках девушки мы видим бокал с красным вином, она кокетливо улыбается, а отец, хищно прищурившись, смотрит на дочь. Видно, что девушка подготовилась к необычному «свиданию» – ее голова украшена изысканным убором, а на шее мы можем увидеть изящную цепочку с рубиновым кулоном. Действие разворачивается на фоне пейзажа (отметим, что Альтдорфер первым утвердил пейзаж как самостоятельный жанр на юге Германии), но особое внимание художник уделяет и тканям, которые подчеркивают бледность обнаженных тел.

В эпоху барокко подобный сюжет стал примером нескольких эстетических позиций: двойственности человека (Лот – праведник и Лот – грешник) и двойственности мира (две дочери Лота, которые дали жизнь двум племенам). В связи с этой неоднозначностью художники частенько изображали Лота скорее в образе похабного старика, нежели в качестве жертвы семейного насилия.

В XVI веке лидерство в живописной интерпретации истории Лота и его дочерей принадлежало художникам Северной Европы. Рассмотрим картину нидерландского художника Лукаса ван Лейдена (Рис.20. Лукас ван Лейден, «Лот с дочерьми», около 1520гг.). Мы видим Лота, успокаивающего одну из дочерей, в то время как другая наполняет кувшин вином. Обе девушки изображены в платьях и головных уборах, характерных для моды того времени. На заднем плане гибнет город… Но присмотритесь – в правом углу картины по узкому мостику бредут три фигуры (Лот и его дочери), а оглянувшаяся на Содом жена превратилась в соляной столп. Одновременное включение в картину героев в настоящем и прошлом времени – новаторский прием для того времени, который в искусствоведении называется принципом симультанности.

Подобный прием передачи событий одновременно и в настоящем, и прошлом повторил известнейший немецкий художник Лукас Кранах Старший (Рис.21. Лукас Кранах Старший, «Лот с дочерьми», 1533гг.). Он решил изобразить не ветхозаветных персонажей, а немецких бюргеров, распивающих вино на фоне горящего Содома. Мило и наивно переданы художником события, предшествующие «пикнику» на переднем плане, – Лот с дочерьми бежит из горящего города, а его жена уже бросила последний взгляд на Содом…

К этому сюжету обратился и фламандский художник Ян Массейс (Рис.22. Ян Массейс, «Лот с дочерьми», 1563гг.) Мастер разворачивает перед зрителями ветхозаветный эпизод подобно театральной сцене, где фламандские красавицы-«актрисы» одеты в современные для мастера модные одежды. Неудивительно, что художник снискал репутацию певца обнаженного женского тела, которое он писал с особой чувственностью, напоминающей работы художников школы Фонтенбло.

Художнику удалось разработать особый стиль, в котором обнаженная женская натура и эротизм играют ключевую роль. Забегая вперед, позволю себе отметить, что Массейс часто использовал персонажей Ветхого Завета (Сусанну, Вирсавию или дочерей Лота) в качестве «оправдания» для изображения обнаженной натуры.

Но большинство произведений на тему Лота с дочерьми были созданы в XVII веке в Италии. «Караваджист» Орацио Джентилески передает трагизм библейской связи (Рис.23. Орацио Джентилески, «Лот и его дочери», 1621гг.). Художник придает особое внимание деталям (серебряный кувшин, золотая чаша) и цвету – красный становится аллегорией порочного кровосмешения. Лот и его дочери изображены на фоне горного пейзажа. Все герои одеты по итальянской моде XVII века. Быстро захмелевший отец семейства задремал, опустившись на колено своей дочери, которая поддерживает его за плечо.

В XVIII веке этот сюжет активно разрабатывали французские художники, которые уделяли особое внимание антуражу и переносили действие из горной пещеры в изящный будуар в стиле рококо. Подобные произведения отвечали предпочтениям заказчиков, представляющих буржуазный класс. Художникам эпохи рококо была чужда пропаганда морали и нравственности. Так, директор Французской академии в Риме художник Жан-Франсуа де Труа изобразил пикантную интерпретацию библейского эпизода в духе требований эпохи. (Рис. 24. Бегство из Содома. Саркофаг Лота. Ок. 340 гг.)

Таким образом, трактовка ветхозаветной истории получила в живописи две основные сюжетно-тематические линии: морализаторскую и откровенно эротическую.

Глава 5
Лия и Рахиль – сестры и матери Израиля

Для того, кто во власти твоей,

Семь лет – словно семь ослепительных дней.

Анна Ахматова Рахиль! . Рахиль. 1921

История народа Израилева выстраивается по отцовской линии Авраама, Исаака и Иакова, однако Священное писание показывает, что родословие обетования проходит и через матерей.

Рахиль и Лия – сестры, которые были замужем за Иаковом, прославились как праматери Израиля (от них происходят родоначальники двенадцати племен). Впервые они появляются в повествовании, когда Иаков, спасаясь от брата Исава, желающего его убить, находит убежище у дяди Лавана в Харране. Там он ищет жену среди своей родни по прямому указанию своего отца (Исаака), которого подговорила жена (Ревекка).

После долгого пути Иаков останавливается у колодца, где встречает Рахиль.

«Когда Иаков увидел Рахиль, дочь Лавана, брата матери своей, и овец Лавана, брата матери своей, то подошел Иаков, отвалил камень от устья колодезя и напоил овец Лавана, брата матери своей. И поцеловал Иаков Рахиль, и возвысил голос свой, и заплакал» (Быт. 29, 10–11).

Сразу же отметим, что антураж этой сцены приобретает особое значение, так в Библии колодец является местом сватовства, где дается обещание плодовитости и жизни, которую символизирует вода.

Чаще всего художники предпочитали изображать именно этот эпизод ветхозаветной истории. Картины, изображающие встречу Иакова и Рахили, можно обнаружить у Рафаэля, Пальмы Старшего, Педро де Орренте и многих других прославленных художников. Но в качестве нетривиального иллюстративного примера рассмотрим шпалеру «Встреча Иакова с Рахилью» из серии «История Иакова» (Рис.25. Шпалера «Встреча Иакова с Рахилью»). Композиция посвящена знакомству Иакова с будущей женой. Рядом с девушкой изображена не упомянутая в библейском тексте служанка, поддерживающая край одежды (однако подобную сцену со служанкой мы можем обнаружить на рисунке Гуго ван дер Гуса 1470-х годов из собрания колледжа Крайст-Чёрч в Оксфорде). Скорее всего, подобное несоответствие тексту связано с желанием подчеркнуть жанровость события. На дальнем плане мы видим беседу Рахили с отцом. Они изображены верхом в присутствии других всадников. Скорее всего, это является куртуазной иллюстрацией слов: «А она побежала и сказала отцу своему [все сие]».

Вернемся к тексту. Далее внимательный читатель может судить о сестрах по внешности: Лия предстает перед нами девушкой с потухшим взглядом, в то время как Рахиль – стройной и прекрасной. Иакова привлекла младшая сестра, после чего он попросил ее в жены и решил работать за нее.

«И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее. И сказал Иаков Лавану: дай жену мою, потому что мне уже исполнилось время, чтобы войти к ней. Лаван созвал всех людей того места и сделал пир. Вечером же взял дочь свою Лию и ввел ее к нему; и вошел к ней Иаков. И дал Лаван служанку свою Зелфу в служанки дочери своей Лии. Утром же оказалось, что это Лия».

Спустя время пришло время соединиться с любимой, но Иакова ждал «сюрприз». Утром он обнаружил, что женился на Лии, а не на Рахили. Но как он мог за все это время не понять, что перед ним другая женщина? Вероятнее всего, невеста была под покрывалом на протяжении ночи, и только на утро Иаков заметил, что это была не Рахиль.

Иакову поставили новое условие: он получит Рахиль, если согласится работать на Лавана еще семь лет.

«Иаков так и сделал и окончил неделю этой. И Лаван дал Рахиль, дочь свою, ему в жену. И дал Лаван служанку свою Валлу в служанки дочери своей Рахили. Иаков вошел и к Рахили, и любил Рахиль больше, нежели Лию; и служил у него еще семь лет других» (Быт. 29, 28–30).

Любовь Иакова к Рахили станет проблемой, набирающей силу в ходе повествования. Иаков любил Рахиль больше, чем Лию, потом он будет любить Иосифа, сына Рахили, больше, чем детей Лии, что приведет к соперничеству между братьями. Иаков полюбил красавицу Рахиль, но Господь выберет Лию и дарует ей плодовитость.

«Господь узрел, что Лия была нелюбима, и отверз утробу ее, а Рахиль была неплодна» (Быт. 29, 31).

В Библии дети являются даром Божьим. На этот раз Бог решил сделать выбор в пользу менее любимой жены и дать ей возможность родить ребенка.

«Лия зачала и родила сына, и нарекла ему имя: Рувим, потому что сказала она: Господь призрел на мое бедствие, ибо теперь будет любить меня муж мой. И зачала опять, и родила сына, и сказала: Господь услышал, что я нелюбима, и дал мне и сего. И нарекла ему имя: Симеон. И зачала еще, и родила сына, и сказала: теперь-то прилепится ко мне муж мой, ибо я родила ему трех сынов. От сего наречено ему имя: Левий. И еще зачала, и родила сына, и сказала: теперь-то я восхвалю Господа. Посему нарекла ему имя Иуда. И перестала рождать» (Быт. 29, 32–35).

В отличие от Лии, Рахиль была бесплодна. Но Рахиль нашла выход из этой непростой ситуации и, подобно Сарре, предоставила мужу свою служанку, чтобы та родила сына вместо нее:

«Валла зачала и родила Иакову сына. И сказала Рахиль: судил мне Бог, и услышал голос мой, и дал мне сына. Посему нарекла ему имя: Дан» (Быт. 30, 5–6).

Но тут Лия, у которой дети больше не рождались, тоже решила воспользоваться «услугами» своей служанки. Она дает Иакову свою рабыню Зелфу и таким образом продолжает борьбу с сестрой.

Однако после многолетнего труда у Лавана Господь сообщает Иакову о том, что пора возвращаться в Ханаан. Лия и Рахиль решаются отправиться вместе с ним. Этот эпизод вдохновил на создание картины французского художника эпохи классицизма, непревзойденного мастера пейзажа Клода Лоррена. Неудивительно, что еще при жизни у него было множество почитателей, а среди его заказчиков были даже испанский король Филипп IV и папа Урбан!

Художник поэтизирует библейский сюжет. Пейзажи Клода Лоррена наряду с философской живописью его современника Н. Пуссена были одной из вершин французского классицизма. Подчиняясь классической традиции, наш герой ввел в картину так называемый исторический сюжет – обязательную композицию, оживляющую пейзаж. Он выбрал для этого эпизод из Библии. Иаков, Лия и Рахиль изображены беседующими в тени деревьев (исполнение фигур художник поручает итальянцу Филиппе Лаури). На картине происходит совещание Иакова с женами перед тем, как покинуть дом Лавана. Деревья и руины античного здания погружены в сумрак, однако восход солнца символизирует начало новой жизни и пути на родину, в Ханаан. Иаков указывает рукой в правый нижней угла картины – этот жест является аллюзией на дальний путь. Вокруг Иакова и его жен мирно пасутся овцы, а вдали мы можем разглядеть людей, лошадей и коров.

Обратившись к библейскому тексту, мы узнаем, что при отбытии Рахиль забрала с собой и скрыла от мужа идолов своего отца. Она хитростью избежала обыска, спрятав их под седлом верблюда и сообщив, что не может встать по причине плохого самочувствия. Рахиль умерла на пути от родов сына, названного Вениамином, и погребена на дороге в Ефрафу (Вифлеем). Лия же жила с Иаковом до конца своей жизни, воспитывая и своих детей, и детей своей сестры.

История Рахили – это история любви и соперничества, что делает героиню значимым персонажем в библейских повествованиях. Она является одной из самых известных женщин Ветхого Завета и упоминается как матриарх израильтян, что подчеркивает ее важность в родословной избранного Богом народа. На сегодняшний день ее история перекликается с темами любви, жертвенности и даже вызовами женственности. Более того, гробница Рахили, расположенная недалеко от Вифлеема, является историческим и религиозным местом, которое символизирует ее влияние. Гробница праматери Рахили стала местом молитвы, к которому приезжают евреи со всего мира.

В VII веке до Рождества Христова пророк Иеремия, предрекая Вавилонское пленение, представляет Рахиль праматерью израильтян, безутешно скорбящей о своих детях. Евангелист Матфей повторяет его слова, повествуя об избиении Иродом вифлеемских младенцев. Образ Рахили не только вошел в историю как символ любви, но и ознаменовал собой материнство, в полной мере воплотившееся в подвиге Богородицы.

К образам прародительницы еврейского народа обратился и величайший итальянский скульптор Микеланджело Буонаротти (Рис.26. Микеланджело, Рахиль и Лия, 1542гг.). Статуи Лии и Рахили являются частью скульптурной композиции гробницы папы Юлия II. Строительство началось после смерти понтифика и растянулось почти на сорок лет… В 1542 после долгих перипетий был заключен очередной контракт на вновь измененный проект, который был завершен через три года. В последнем проекте Микеланджело решил создать две новые статуи: Рахили, символизирующей созерцательную жизнь (лат. vita contemplativa), и Лии, воплощающей жизнь деятельную (лат. vita activa).

Взор Рахили устремлен вверх, ее руки молитвенно сложены. Левое колено опирается на ступеньку. Ее тело изогнуто S-образно, как и у «Умирающего раба», который первоначально предназначался для гробницы папы Юлия II. Вероятнее всего, Микеланджело стремился подчеркнуть отрешенность Рахили, так как она являет собой образ глубочайшего созерцания. Лия же держит в левой руке зеркало, чтобы наблюдать за действиями людей, а в правой – цветочную гирлянду, символизирующую добродетели.

Лия и Рахиль олицетворяют не ценностную разницу, а два идеала жизни, которые если не равно, то сходно почтенны. Подобной парой будут Марфа и Мария – две сестры из евангельского повествования, о которых мы подробно поговорим в отдельной главе второй части книги.