Kitobni o'qish: «О музыке. Лекции и интервью»

Name: О музыке. Лекции и интервью
Author: Карлхайнц Штокхаузен
ISBN: 978-5-908038-45-4

Shrift:

ante scriptum

Музыкальная вселенная Штокхаузена

В 2028 году исполнится 100 лет со дня рождения выдающегося немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена, имя которого ассоциируется с основными достижениями мировой музыкальной культуры середины XX – начала XXI века. Перевод книги-бестселлера, составленной новозеландским музыковедом Робином Макони, «О музыке. Лекции и интервью» открывает для широкого круга российских читателей завораживающий путь к лабиринтам творческого процесса величайшего музыканта и художника-новатора современности.

Более полувека внимание специалистов и любителей музыки всего мира приковано к Штокхаузену, создавшему классические образцы композиционных решений в таких новейших музыкальных направлениях, как серийная музыка, электронная музыка, новая музыка для ударных, новая фортепианная музыка, пространственная музыка, статистическая музыка, алеаторная музыка, «живая» электронная музыка, новый синтез музыки и речи, музыкальный театр, ритуальная музыка, сценическая музыка, интуитивная музыка, композиция с «группами», «процесс»-композиция, композиция с «моментами», композиция с «формулой», интеграция различных звуковых и музыкальных объектов, а также – синтез европейской и азиатской музыки в так называемую универсальную музыку.

Время восхождения Штокхаузена на музыкальный олимп совпало с началом эпохи электронной музыки. Наряду с другими композиторами, которые в середине прошлого века в открытых при крупных корпорациях студиях звукозаписи проводили эксперименты по синтезу звука, Штокхаузен начал работу в «Студии электронной музыки» Западногерманского радио (WDR) в Кёльне в 1953 году. Создавая свои первые студийные сочинения с помощью генераторов простейших звуковых форм, импульсов и частотных фильтров, он назвал композицию с формантами внутри звуковых спектров «музыкой живых электронов», утвердив тогда же в обиходе и сам термин «электронная музыка».

Для реализации своих новаторских концепций в 1975 году Штокхаузен организует у себя дома в Кюртене собственное издательство Stockhausen-Verlag, где публикует свои партитуры, книги, записи полного собрания сочинений на более чем 150 компакт-дисках, а также печатает и распространяет материалы, необходимые для исполнения и изучения его музыки. Свод публикаций Штокхаузена не имеет аналогов в современном музыкознании. При жизни маэстро увидели свет десять томов его фундаментального труда ТЕХТЕ zur MUSIK («Тексты о музыке»). Они охватывают период с 1952 по 1991 год и содержат теоретические исследования, аналитические статьи, лекционные курсы, беседы с музыковедами, эссе, интервью, комментарии к партитурам, письма и автобиографические заметки. Позднее к изданию добавили еще семь томов (1992–2007), завершивших семнадцатитомное (более 9600 страниц) собрание, и первоисточник информации о жизни и деятельности великого композитора.

Творчество Штокхаузена – это квинтэссенция достижений музыкального искусства XX – начала XXI века и исторический итог эволюции мировой музыкальной культуры в ее классическом понимании. Исключительность дарования композитора проявилась в высочайшей продуктивности его идей, художественном совершенстве созданных им произведений, необыкновенной коммуникативности его творчества. Всестороннее изучение уникального во всех отношениях наследия Штокхаузена и его многогранного творческого опыта необходимо для максимально полного представления о сложных типах композиционных процессов в сочинениях современной музыки и связанных с ними – концептуально отличных от традиционных – новых форм музыкального мышления.

Александр Велютин

Санкт-Петербург

Ноябрь 2025

Природа гения
Предисловие к русскому изданию

В детстве меня глубоко потрясла история из журнала для школьников о спартанском юноше, который присоединился к войскам и был объявлен героем за спасение жизни своего военачальника-афинянина в бою. Его наградой за этот смелый поступок стал выбор: ссылка или смерть за то, что он опозорил вышестоящего.

Карлхайнц Штокхаузен родился в 1928 году – год появления радио – и вырос в сельской местности к западу от Кёльна. Он пережил Великую депрессию 1930-х годов, в десять лет был отправлен в пансион, потерял родителей на войне, пережил бомбардировки западных союзников и закончил войну санитаром в военном госпитале в Бедбурге, недалеко от бельгийской границы, помогая раненым. Музыка играла заметную роль в его строго регламентированной школьной жизни. Иногда ученикам удавалось тайком, глубокой ночью, послушать джазовые передачи, которые транслировало радио Американских вооруженных сил. После войны он работал репетитором в местной оперной труппе и концертмейстером странствующего фокусника, научившись бегло импровизировать для «отвлечения публики в нужные моменты». Получив школьный аттестат, он продолжил образование: поступил в Высшую школу музыки и посещал лекции по немецкой философии и литературе в Университете Кёльна.

Вторая мировая война проходила не только на суше и на море, но и в воздухе; помимо снарядов, небо пронизывали радиоволны – открытые и закодированные передачи, направленные на то, чтобы убедить слушателей в невероятных военных успехах каждой из воюющих сторон и в праведности их целей. Популярная и классическая музыка была призвана поддерживать в войсках моральный дух, внушать солидарность, укреплять решимость в моменты атак. И если классическая музыка выражала национальное единство и коллективную решимость, а джаз символизировал личную свободу, то сентиментальная музыка дарила покой.

Послевоенные реформы были нацелены на восстановление роли международного радио как средства распространения новостей, а передачи о культуре символизировали свободу слова. Гамбургское радио вместе со своим филиалом – Кёльнским радио на некоторое время перешло под руководство Хью Карлтона Грина, бывшего корреспондента и новостного редактора Немецкой службы Би-би-си. Поступление Штокхаузена в Высшую школу музыки в Кёльне совпало с реабилитацией и ректорством Ханса Мерсмана – коллеги Шёнберга, горячего поклонника Бартока и бывшего редактора нового музыкального журнала Melos. В 1933 году Мерсман был снят с должности профессора Берлинского технического университета музыки за поддержку так называемых большевистских тенденций в современной музыке. Современные движения в искусстве, музыке и промышленном дизайне способствовали бурному расцвету немецких музыкальных технологий и средств массовой информации, и начало 1930-х ознаменовалось инновациями в музыкальной теории, технологии, индустрии записи и дизайне инструментов. Это было время таких масштабных деятелей немецкой культуры, как Курт Вайль, Пауль Хиндемит и Фридрих Траутвайн, изобретатель траутониума, первого электронного синтезатора. Глубоко религиозный, переживший фашистский режим Штокхаузен после войны вдруг обнаруживает, что он может свободно следовать своим собственным музыкальным инстинктам, куда бы они его ни привели: от импульсивного американского джаза до абстрактной системы тропов Йозефа Матиаса Хауэра и атонального языка додекафонии Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна.

В основе всего лежала технология. Как единственный производитель и обладатель технологии магнитной пленки с 1935 года, Германия была в авангарде новых и эффектных способов монтажа. Если из студии Гамбургского радио на запад, в Голландию, Бельгию и Британию, устремлялись лишь гнусавые звуки голоса лорда Хо-Хо¹, то технически сложные имитационные репортажи с передовой, которые транслировало расположенное южнее Кёльнское радио, вызывали восхищение у британской Би-би-си. Полагаясь на этот технический опыт, Герберт Аймерт, музыкальный журналист, объединившись с информатиком Вернером Майером-Эпплером и другими, предложил в качестве культурной реабилитации создать на Кёльнском радио экспериментальную студию, чтобы координировать и развивать технологии электронной музыки. А в 1948 году изобретатель из US Bell Labs Гомер Дадли подарил Майеру-Эпплеру, занимающемуся в Боннском университете вопросами речи, списанный вокодер, пригласив того принять участие в найме на работу немецких специалистов в области распознавания речи и протоколов синтеза для коммерческого использования в военных и мирных целях.

Знакомство с немецкой интеллектуальной историей позволяет современным читателям контекстуализировать и лучше понять жизнь и взгляды радикального новатора, который тем не менее был глубоко вписан в иерархию музыки конца ХХ века; его детство, прошедшее при консервативном режиме, враждебном современному искусству и музыке, могло вывести его на совершенно иной путь. Бунтарь по натуре, неоромантик по устремлениям и сюрреалист по инстинкту, Штокхаузен впитал в себя антипросвещенческие ценности немецких философов Иммануила Канта, Шопенгауэра, Гёте и Шиллера, формируя собственную роль авгура или визионера по примеру Георга Фридриха Филиппа фон Харденберга, известного также как поэт Новалис. Если Бетховен считал себя громоотводом для божественных природных сил («я создан из электричества»), то Штокхаузен, как следует из его разговора с Джонатаном Коттом, отвел себе роль «радиоприемника для божественного». Для этой миссии космического посланца Штокхаузен использовал свой беспрецедентный талант, огромную энергию и непоколебимую веру в себя, стремительно заслужив уважение еще в начале 1950-х годов как создатель сложных, но точных и ясных с точки зрения нотации партитур, которыми музыканты и знатоки могли лишь восхищаться, зачастую неспособные понять источник этих идей или их значение.

Настоящая книга поделена на две части: в первой представлено собрание лекций и интервью 1971 года, во второй – два интервью, записанные десять лет спустя в доме композитора в Кюртене, на северо-востоке Кёльна. Лекции и интервью проводились на английском языке, которым композитор свободно владел, и включают в себя технические термины, которые он старается объяснить.

Английские лекции 1971 года стали поворотным моментом в карьере Штокхаузена. Во время холодной войны исследования в современной музыке, искусстве и литературе поддерживались на Западе с целью политического продвижения идей культурной свободы и международного диалога. В 1950–1970-х годах музыкальные навыки, в особенности связанные с авангардной музыкой, приравнивались к неформальным исследованиям когнитивных навыков, с расчетом на последующее использование в системах обработки информации и национальной безопасности. Однако к 1970-м годам все эти ранее доступные механизмы финансирования новой музыки пошли на убыль. Контракт Штокхаузена с музыкальным издательством Universal Edition закончился в 1969 году, а в 1989 году – и со звукозаписывающей компанией Deutsche Grammophon. В 1970 году Штокхаузена вместе с другими девятнадцатью музыкантами пригласили для демонстрации культурных достижений в павильоне Германии на международной выставке World Expo 70 в Осаке. Каждый день в течение 183 дней они играли музыку в геодезической сфере, оснащенной пятьюдесятью громкоговорителями и контрольной панелью с ручным управлением, разработанной по техническому заданию композитора.

В 1950-е годы творческое внимание Штокхаузена было приковано к стохастическим исследованиям и движению звуковых комплексов в пространстве. В 1960–1970-е годы его интерес смещается в сторону создания аналоговых компьютерных устройств и возможностей очень сильного расширения или сжатия сигналов во времени, а также к опытам цифрового программирования, которые он воспринимал с эзотерической точки зрения философии конца XVIII века. К концу 1981 года, когда были записаны наши с ним беседы из второй части книги, он был увлечен аналоговой технологией, разработанной Питером Зиновьевым и выпускавшейся под логотипом британской компании EMS. Это оборудование включало в себя секвенсор, позволяющий композитору задавать последовательности управляющих напряжений (CV), которые в результате могли использоваться для генерации повторяющихся мелодий, форм волны или ритмов немыслимых ранее временны́х расширений или сжатий.

В эпоху, когда культуру финансировала холодная война, вышло довольно много книг-бесед с ведущими композиторами-авангардистами, но немногие, на мой взгляд, столь познавательно раскрывают творческие механизмы и мотивы великого рассказчика Штокхаузена, как его лекции 1971 года; к их образовательной роли мы обращались во время наших с ним бесед и в 1981 году. В этом новом, дополненном издании я воспользовался возможностью дать свои примечания к отдельным темам и контекстам, которые, вероятно, стало сложнее понимать в современной цифровой среде, а также стремился отметить исторические связи, которые с тех пор стали более очевидными.

Робин Макони

Данневирк, Новая Зеландия

2 июня 2024

Введение

В 1971 году Карлхайнц Штокхаузен посетил Великобританию в рамках своего концертного и лекционного тура. Пребывая в жизнерадостном расположении духа, композитор охотно общался. MANTRA («Мантра»), его новейшая пьеса для двух фортепиано с кольцевой модуляцией и ударных, ознаменовала конец трудного периода самокопания и возврат к стилю, сочетающему классическую энергию и дисциплину со сдержанным и теоретически искушенным использованием сложной электроники. Его лекции стали выдающимся событием – перед по большей части неподготовленной публикой Штокхаузен на понятном ей языке обращался к наиболее сложным и доселе казавшимся эзотерическими темам современной музыки. К 1989 году их публикация так и не состоялась, но благодаря тому, что многие лекции остались на кинопленках Роберта Слотовера, их расшифровки, одобренные Штокхаузеном, сегодня стали доступны широкому кругу читателей.

Лекции он читал по-английски, часто дополняя их импровизациями. Я попытался максимально сохранить стилистику английского Штокхаузена и неформальную атмосферу лекционного зала. (Так, лекция «Четыре критерия электронной музыки» заметно отличается от немецкой версии, опубликованной в книге Вульфа Херцогенрата «Самовыражение: Художники о себе»².) Для всех, кто интересуется личностью великого композитора, эти детали складываются в его уникальный автопортрет. А для работающих музыкантов, композиторов, студентов и преподавателей новой музыки их значение еще больше. Начиная с 1950-х годов мир музыки стоит перед невероятным вызовом: создать рациональную и объективную теорию музыки взамен ограниченных и не отвечающих современным требованиям рамок теории традиционной тональности. По общему признанию, любая новая теория музыки должна будет охватить диаметральные культурные и теоретические противоположности – европейские и неевропейские, письменные и устные, существующие или будущие.

Среди столкнувшихся с этим вызовом композиторов послевоенного поколения никто не мог бы сформулировать философские и практические вопросы авангардной музыки лучше Штокхаузена. Его выдающаяся заслуга в том, что он сумел показать как в своих текстах, так и в музыкальных сочинениях, что теоретическая база новой музыки – будь то серийной, электронной, статистической или недетерминированной – обладает масштабом, рациональностью, последовательностью и универсальностью.

Робин Макони

I английские лекции (1971)

1
О детстве
Из неформальной беседы с неназванным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Я родом из крестьянской семьи. Мои родители выросли в очень бедных семьях. Отец был интеллектуалом в первом поколении, если можно так выразиться. После Первой мировой войны он закончил курсы и стал работать школьным учителем. Он мне рассказывал, как ходил пешком до станции больше часа, прятал грязные башмаки за деревом, переодевал брюки, причесывался, запрыгивал в поезд и ехал в школу. Эта история оставила во мне глубокий след.

Я всегда отличался хорошим здоровьем. У меня крепкое тело. Это потому, что я много работал физически с самого детства. С трех или четырех лет я всё время работал: в саду или бегал собирать взносы, которые мой отец обязан был сдавать в партию или в другие объединения – это входило в обязанности школьного учителя в Третьем рейхе. Было три или четыре ежемесячных взноса. Один взнос, как говорили, был для немецкого народа за рубежом, другой – Winterhilfe – для помощи беднякам зимой. На самом деле все эти деньги шли на создание огромной национальной силы – армии, молодежных организаций и так далее. Взносы собирали школьные учителя, но в нашем районе это делал я, поскольку мы были очень бедны и отец был занят поденной подработкой.

Музыка в семье была всегда. Отец играл на пианино: он был самоучкой и играл только по черным клавишам, но звук был фантастический, мне он казался необыкновенным. Может быть, иногда он играл и по белым клавишам, но в основном по черным. Также он довольно неплохо играл на скрипке. Моя мама, должно быть, обладала выдающимся музыкальным талантом. Ее братья и сестры рассказывали мне, что у нее единственной были особые привилегии в семье. Ее освободили от полевых работ и разрешили сидеть дома. Ей купили пианино: представьте себе, что́ это могло значить.

Я помню, когда мне было года два, мой отец сажал меня за спину в рюкзак и отправлялся на охоту или велосипедную прогулку. Иногда туда же в рюкзак он клал и дичь. Помню, как я спал на свежем воздухе рядом с нашей собакой. Еще одно живое воспоминание – небольшой самолет, упавший из-за тумана на поле прямо перед нашим домом. Мне, наверное, было не больше трех, когда я исследовал кладбище рядом с нами и увидел, как в реке купали огромного слона. Отец подначивал меня шутить над нашими гостями. Я должен был положить лягушку в карман, принести ее домой и напугать всех присутствующих. Еще одна шутка – положить гусеницу на язык. Кто-то из гостей здоровается со мной, я открываю рот – все видят гусеницу и пугаются. Позже, в шесть или семь лет, я удивлял окружающих тем, что мог прослушать незнакомую мелодию по радио, тут же сесть за пианино и повторить ее, со всеми правильными гармониями. Для этого мне не нужно было практиковаться, это просто был мой талант.

Когда мне было четыре, маму увезли в психиатрическую клинику. С ней случился нервный срыв после того, как она родила троих детей за три года жизни в нищете. С этого момента жизнь моего отца превратилась в постоянную борьбу за каждую обыденную деталь. Я помню, как часто мы переезжали. Отец был молодым учителем и после полугода работы в одной школе мог быть направлен в другую. Мы меняли дом четыре раза за четыре года. Когда мне исполнилось пять, мы переехали в Альтенберг, где и оставались до мобилизации и ухода отца на войну.

Как школьный учитель, отец был в центре всех событий в деревне, но в то же время он находился под контролем гестапо и часто испытывал внутренние противоречия. В деревне было три известных левака, с которыми он приятельствовал. Бог свидетель, они были примитивными ребятами с крестьянским менталитетом, которые вечно попадали в переделки и сидели в тюрьме. Как-то они попытались взорвать собор в Альтенберге, самый красивый готический собор XII века, только чтобы доказать свои политические убеждения. Бомба сработала, но собор устоял. Их поймали, посадили в тюрьму, и свои жизни они закончили в концентрационном лагере. Мой отец помогал этим людям прятаться от полиции.

В другой раз в деревню приехал епископ, и я читал перед ним стихотворение, которое мой отец помог мне написать. В конце было две строчки, которые я помню до сих пор:

И пусть шторма неверия и гнева сейчас сильны, как никогда,

мы веру нашу сохраним.

Мне было десять лет, я был идеалистом и попросил отца помочь мне срифмовать эти две последние строчки. На следующий день за ним пришли из гестапо и обвинили его в том, что он вложил эти слова в мои уста. Я помню, как он вернулся домой, бледный как полотно, и произнес: «Если ты хоть заикнешься о том, что я имею к этому малейшее отношение, я тебя убью. Ты должен сказать, что придумал всё сам». Я согласился: я видел, что дела плохи.

Отец перестал ходить в церковь, хотя продолжал молиться каждое утро. В 1938 году он женился снова, бог его знает зачем. У него не было денег, он получал в месяц примерно 30 английских фунтов (в пересчете), поэтому мог нанимать лишь крестьянских девушек в качестве домработниц, чтобы они готовили еду и заботились о моей сестре и обо мне. Девушки были на удивление туповатыми и очень нервными. Я думаю, он женился просто для того, чтобы решить хозяйственную проблему, так как деревенские девушки обычно не задерживались у нас больше трех месяцев.

В десять лет меня отправили в Oberschule (средняя школа) в Буршайде. Я там пробыл до двенадцати лет. В Германии мы называем такие школы «неогуманитарными гимназиями». Перед тем отец пытался отдать меня в национал-политическое училище, куда отбирали по интеллекту и физической кондиции, а также по происхождению. Он потратил много сил и времени, чтобы восстановить корни и каждую ветвь нашей семьи, вплоть до Тридцатилетней войны в XVII веке. Все мои предки были крестьянами: и со стороны матери тоже. Это было важно. Я помню, что отец был очень горд. Но из-за болезни моей матери меня не приняли в ту элитную школу. Так я попал в Oberschule.

Однажды у отца возник порыв уехать и поступить на военную службу. В мае 1938 года, во время Чехословацкого кризиса, он записался добровольцем в Военно-воздушные силы и после Мюнхенского соглашения вернулся домой, но в 1939-м, когда в Польше снова стало неспокойно, он опять ушел в добровольцы. Я не мог его понять и спрашивал: «Почему ты идешь? Это нелепо, оставайся дома». Он ответил: «Нет, нет, я должен идти, я там нужен».

Я подозреваю, что он просто хотел умереть. У отца был талант, который остался нереализованным. И тогда его захватила национальная гордость, владевшая многими простыми людьми. Сражаясь, он действительно верил в свое дело, как до того верил, что всё происходящее в стране идет на благо Германии.

В январе 1942 года меня отправили в национальную педагогическую академию. Это была полная изоляция, тотальная милитаристская среда, униформа, никаких гражданских прав. Лишь два свободных часа в неделю, когда можно было выйти в город. Спорт, спорт и опять спорт – но и три оркестра, и на самом деле очень хороших: отличный джаз-банд, симфонический оркестр и салонный оркестр, исполняющий легкую музыку. Я играл на нескольких инструментах. Обучение было очень тяжелым. Подъем в шесть утра по звуку трубы и отбой ровно в десять вечера, тоже по звуку трубы. Учебный день был загружен полностью; не было ни одного часа, который не был бы учтен в расписании. После подъема ты шел на утреннюю пробежку, затем нас собирали на плацу, чтобы объявить распорядок дня и идеологически окрашенные новости с фронта. После этого – завтрак: каждую третью неделю наступала твоя очередь накрывать на стол в течение трех дней. В первый год нас в спальне было 25 человек, во второй год – 16, в третий – от 6 до 8, и в четвертый – только 3 или 4. И идеальная организация: ты всегда был под контролем. Каждый зуб, каждый ноготь были под учетом: у тебя не было личного пространства, ты никогда не оставался один.

Сильно ли это на меня повлияло – не знаю. Я всегда был очень организован. Это у меня в крови. Мне это давалось легко и естественно. Другим было не так просто. Я быстро принимаю решения. Я обязан вести организованную жизнь, поскольку делаю сразу много вещей одновременно, и от меня зависит множество людей, поэтому я всегда должен быть на страже, если что-то пойдет не так.

Я потерял обоих родителей в войну. Мне было тринадцать, я был на каникулах, а мой отец – в отпуске из армии, когда я узнал, что мою мать официально умертвили. Во время войны существовал закон, что таких людей можно убивать, потому что они бесполезны, а их еда нужна другим. Нам сказали, что мать умерла от лейкемии; сообщили, что мы можем забрать ее прах, и тогда это показалось нам довольно странным – мы же были католиками. Но я узнал, что всем, кто умер в этой больнице, написали одинаковый диагноз. Власти просто не хотели оставлять никаких следов (1). Отец показал мне письмо, где было написано, что мама умерла, и спрашивалось, не хотим ли мы забрать ее прах. Он спросил: «Что будем делать? Если заберем прах, что будем с ним делать?» Я помню, что не был особенно шокирован в то время; я просто принимал всё как данность, а не как несправедливость или вызов.

В 1944 году все в моем классе были призваны на военную службу. Классов больше не было, мы были разделены на взводы, как в армии, примерно 25 человек в каждом взводе. Я был на два-три года младше своих товарищей по взводу, но поскольку уже учился в старших классах и знал латынь, английский и математику, меня поместили в старший взвод, где я также был самым маленьким по росту. На параде всегда стоял сзади – и боксировать, кстати, тоже было очень сложно! Так что, когда наш взвод отправили на войну, двоих из нас отставили – один не прошел по здоровью, вторым был я. Сначала меня отправили в молодежную организацию, которая должна была строить знаменитый западный вал (линия Зигфрида), призванный остановить наступление англичан и американцев. После этого я семь месяцев прослужил в военном госпитале, сразу за линией фронта, заботясь о тяжело раненных, которые прибывали прямо с поля боя.

Это был незабываемый опыт: видеть тысячи тяжело раненных и умирающих солдат день за днем. По ночам мы грузили их на поезда, когда бомбардировки стихали. Эти картины до сих пор у меня стоят перед глазами. С другой стороны, это стало моим политическим воспитанием, помогающим разглядеть идеологии, которые используются для того, чтобы натравить один народ на другой. Впервые в жизни я имел возможность говорить с ранеными англичанами и американцами. Они были до безумия напуганы, что немцы их убьют, поскольку им вбили в головы, что, как только они попадут к немцам в руки, их замучают до смерти. Эти 20-, 22-, 23-летние парни дрожали от страха и мне доверились лишь потому, что я был моложе их и был единственным человеком в госпитале, говорившим по-английски. У меня способности к языкам, я бегло говорил: переводил им и спрашивал у умирающих последнее желание. А они видели, что всё в жизни относительно и то, как в действительности ведут себя немецкие солдаты.

Когда стало ясно, что война проиграна, меня застал врасплох упадок человеческой морали. Мораль больше ничего не значила. Я усвоил, что смерть – это не то, чего я когда-либо буду бояться. Несколько раз я был на волосок от смерти. Я видел, что люди, нацеленные на победу, как были нацелены американцы и англичане, без колебаний выберут самые бесчеловечные способы одержать верх. На крыше нашего госпиталя был нарисован огромный красный крест, ясно различимый с воздуха, но противник бил прямо по зданию с ранеными, каждый день, а затем еще и сбрасывал фосфаты. Я узнал, что люди, действующие коллективно в большом масштабе, могут утратить человечность и стать равнодушными, стремясь только одержать верх.

Но также я сделал интересное открытие, что я могу играть музыку любых стилей, и когда солдаты были в особенно подавленном настроении, они часто просили меня сыграть для них. В госпитале стояло старое пианино, и я играл на нем. Музыка обрела ценность, когда исчезло всё остальное. Еда была у нас всегда, мы не голодали, но именно тогда, когда они чувствовали, что их жизни больше не имеют значения, они хотели, чтобы я им сыграл. И я играл часами, подлаживаясь под все вкусы. Один просил сонату Бетховена, а другой – вульгарную песенку или сентиментальную балладу. Все жанры. Солдатам очень нравилось (2).

Мой отец погиб в бою. В последний раз я его видел в 1945-м, в течение трех дней. Мне еще не было семнадцати. Это был апрель 1945-го, прямо перед окончанием войны. Вообразите, за всё время военных действий я видел его раза три. Он не хотел возвращаться домой после войны. Он сказал мне, что хочет умереть. Я думаю, он прекрасно понимал, что его тут ждет. Люди в деревне мне потом говорили, что его ждали бы 4–5 лет мучительного террора; американцы и англичане увезли бы его из дома и обвинили бы в политической деятельности лишь потому, что он был членом партии, руководителем группы, ответственным за сбор партийных взносов. Я помню, отец всегда говорил, что нужно делать то, что можешь. В последний раз, когда я его видел, он сказал мне: «Я не вернусь, теперь сам позаботься о себе».

Чем больше у меня забирали, тем сильнее я становился. Возможно, именно поэтому у меня особенное отношение к родителям. Я никогда не злился на них и не критиковал их, как многие. Я считаю, что, умерев, они дали мне больше поддержки, чем если бы остались живы.

Примечания

1 Младший брат Штокхаузена, Герман Йозеф, умер в 1932 году, сразу после госпитализации матери. Люция, мачеха Штокхаузена, родила двоих детей – дочь Вальтрауд и сына Герда. В 2014 году студентка Лиза Квернес в рамках своего исторического исследования обнаружила в муниципальных архивах, что психиатрическая пациентка Гертруда Штокхаузен была отравлена угарным газом в центре эвтаназии Хадамар в земле Гессен в мае 1941 года.

Штокхаузен переработал это событие во фрагменте «Юность Михаэля» из оперы «Donnerstag» («Четверг») оперного цикла «LICHT» («Свет»): мать Михаэля по сюжету умирает от смертельной инъекции.

2 «Сон Люцифера», 1-я сцена из оперы «Samstag» («Суббота») цикла «Свет», основан на личном опыте Штокхаузена, работавшего в конце войны санитаром в военном госпитале на линии фронта, с той лишь разницей, что вместо сентиментальной музыки для утешения страждущих в опере звучит соло усиленного фортепиано в пронзительном и рокочущем призыве, способном пробудить мертвеца; это музыка, тембр и текстура которой ближе к цимбалам Стравинского в «Байке про лису, петуха, кота и барана», чем, например, к городскому джазу «Пьесы для фортепиано VI». Штокхаузен обращается к тем же обстоятельствам своей жизни в заключительных сценах «Пьета» и «Синти-Фу» оперы «Dienstag» («Вторник») цикла «Свет», но это уже совершенно иное размышление на темы идеалов военной службы и страданий во время войны, где всеобщее «падение нравов» даже включает в себя объятия персонала госпиталя, узнавшего об окончании войны. Здесь роль музыки, вместе с ролью композитора как утешителя, переосмысляется куда циничнее: музыка вносит свой вклад в общую развращенность побежденных. Персонажа Синти-Фу, которого играл Симон Штокхаузен, младший сын композитора, специалист по синтезаторам, вместе с намеренной невоздержанностью музыки можно интерпретировать как две противоположные реакции на один и тот же кризис смертности: первый – это призыв к выживанию, второй – смирение с поражением.

В электронной композиции «Gesang der Jünglinge» («Песня отроков») призыв к выживанию передается через образ мальчика, восхваляющего Бога в пещи огненной. Однако в 1984 году, в «Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem» («Песня Катинки как реквием Люциферу»), вместо поющего голоса мальчика звучит флейта: молодая флейтистка (Катинка Пасвер) играет упражнения, часть которых звучит как жужжание и писк механической птицы, на фоне двух дисков, напоминающих циферблаты часов, на которых напечатаны ноты этих упражнений по часам. Флейтиста гипотетически можно описать как пожилого человека, например старика, прерывающего действие в «Originale» («Оригиналы»), чтобы прочесть вечерние новости, или нищенку, которая прерывает церемонию созерцания звезд в «Возвращении Михаэля» в опере «Четверг» цикла «Свет», чтобы сообщить всем, что пора идти домой и ложиться спать. Точно такая же антитеза молодости и зрелости, времени вдохновения и времени бездушных дел, представлена в минималистской иронии Мортона Фелдмана «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте девяноста лет» (1970) образом часов с кукушкой, буквально отбивающих 90 раз, воспевая тем самым образ жизни, расписанной по часам.

Размышляя о своем музыкальном образовании, Штокхаузен, как правило, избегает любого упоминания о существенном влиянии своих учителей. Он вскользь говорит об органисте Клоте, с которым занимался в Альтенберге (его композитор называет Протестантом); о юношеском увлечении джазом и биг-бэндами; о Бартоке как о предмете своей дипломной работы или о Шёнберге как объекте изучения. Однако, вспоминая своего сокурсника, который пренебрежительно отзывался о Шёнберге, Штокхаузен указывал, что в послевоенном музыкальном сообществе еще сохранялись антимодернистские настроения и что его интерес к партитурам уже был равносилен заявлению о солидарности с модернизмом. Изучение Штокхаузеном в студенческие годы творчества Шёнберга и Бартока связано с тем, что главой Высшей школы музыки в Кёльне становится Ханс Мерсман, сторонник и конфидент Шёнберга. Пропаганда современной музыки Гербертом Аймертом в прессе и на Кёльнском радио также свидетельствовала о политической поддержке, которую администрация западных союзников оказывала новой музыке в СМИ.

2
О музыкальной одаренности
Из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Считается, что если у тебя есть два уха, то ты имеешь полное право судить о музыке. Совершенно неверно. Музыкальность – вещь очень специфическая, она встречается даже в семьях, где никто никогда не занимался музыкой; например, отец и мать могут обнаружить, что ребенок очень музыкальный и способен с одного раза запомнить и спеть мелодию. Или всякий раз, когда он берет инструмент в руки, тот начинает звучать, в то время как у других вообще нет к этому таланта.

Представление, что любая музыка подходит всем, тоже довольно странное. Конечно, воздействовать на людей может любая музыка, это естественно. Но некоторые люди лучше, чем многие другие, реагируют на звуки.

Я никогда не думал о себе как исключительно одаренном человеке. Если сравнивать мою собственную работу с работой моих коллег, я думаю, что я просто упорно и постоянно работал и что мой специфический талант заключается в исследовании новых возможностей. Расширять наше сознание кажется мне более важной задачей, нежели способность убедить публику в своей гениальности как фантастического исполнителя или композитора, пишущего в уже устоявшемся стиле. Мы живем в такое время, когда число людей, необычайно преданных своему таланту, сокращается и в современном обществе остается всё меньше места для необычайного таланта, благодаря общей тенденции сглаживать пики и выравнивать всех, закрывая глаза на естественные различия. Это совершенно абсурдная ситуация, когда вы вынуждены отстаивать самого себя.

Я реагирую на звуки. Непосредственно. Звук для меня как воздух. Когда я взаимодействую со звуками, они, так сказать, выстраиваются сами. Они охотно отвечают мне, и я отвечаю им. Когда звук рождается под моими пальцами в студии или где-либо еще, я тотчас же могу поместить его в организованный контекст других звуков. Я интуитивно воспринимаю звуковые миры, музыку, и получаю большое удовольствие, когда сижу и пишу музыку, вот и всё. Некоторые из моих коллег просто не могут спокойно высидеть несколько часов, чтобы не выпить кофе или не сделать что-нибудь еще. Мое величайшее удовольствие – сидеть по десять – двенадцать часов и сочинять или работать в студии. Это прекрасно (1).

Наша традиция визуальна: наш интеллект, наши чувства воспитаны реагировать на визуальную информацию. Наши идеи визуальны, слова, которые мы используем для их описания, тоже визуальны. У нас нет слов, чтобы описывать звуки, или их очень мало – таких, которые не обладали бы визуальным выражением. Люди говорят о звуках как о идущих вверх или вниз, рассуждают о большом звучании, описывают оттенки звука как яркие или темные. Мы уже давно перестали быть слуховым обществом, где общаются главным образом посредством слуха. Наша система ценностей, тех вещей, которые мы полагаем истинными, основана на зрении. Вы должны подписать бумагу, потому что вашего слова недостаточно.

В результате акустическая способность людей снизилась. Все вокруг твердят о дизайне окружающей среды, о дизайне мебели, одежды и так далее. Сегодня люди способны реагировать на визуальный мир гораздо более художественно. Бум в дизайне послевоенных лет привел к тому, что любое окно и любая реклама многому научились у Мондриана. Тогда как акустическую среду – звуки улицы – мы, напротив, воспринимаем как данность. Если бы визуальный мир был настолько же засорен, как мир акустический, публика бы всё время протестовала. Большинство людей акустически глухи, они не способны заметить акустическое загрязнение мира, которое гораздо более опасно, чем визуальное.

Вообще говоря, телевидение и звукозапись создадут новый баланс между слуховым и визуальным. Полагаю, что всё больше и больше стихотворений будут создаваться звуковыми, а не литературными (2). Уже сегодня во всех домах есть магнитофон и люди активно слушают записи. Телефон также многое переменил, дав людям возможность разговаривать друг с другом, вместо того чтобы писать письма.

Я хочу создать новую традицию, слуховую традицию, передающуюся через уши. Во-первых, я считаю своим долгом исполнять свою музыку, и я играю ее по всему миру. Во-вторых, записи, которые я делаю, важны не меньше нотных партитур. Музыка на многих из них существует только там. Эти записи – модели для музыкантов, они могут обращаться к ним и учиться на них, развивая свои собственные новые подходы к созданию звуковых миров (3).

Эта новая слуховая традиция, которую я начал, означает, что наши музыкальные знания будут всё больше и больше основываться на непосредственном опыте работы со звуком, а не на записанных нотах. Это новые возможности, которые будут развиваться быстрее, если самому производить и трансформировать звуки в студии. Многие сегодняшние музыканты хорошо разбираются в звукозаписывающих техниках, они проникают прямо в звук, используя устройства обработки, синтезаторы, фильтры, модуляторы, динамический контроль. Всё это открывает возможности для более тесного контакта со звуком, нежели тот, который долгое время был в классической музыкальной традиции.

Мы знаем, что композиторы эпохи барокко непосредственно работали с музыкантами и имели возможность тут же сыграть сочиненную вещь, внося правки в партитуру. Бах, к примеру, довольно много оставлял музыкантам, делая лишь основные указания, а те в свою очередь прекрасно понимали его и заполняли «пробелы». В наши дни, когда большое значение придается звуковым тембрам и перемещению звука в пространстве зала, тесное сотрудничество с музыкантами стало еще более необходимым. Ведущую роль здесь играет эксперимент, результаты которого потом могут быть записаны на бумагу в более или менее определенной форме. Это ведет к тому, что музыкальный материал можно больше не рассматривать отдельно от процесса сочинения. Материал и создание материала становятся единым целым. И я оцениваю это движение очень положительно.

Это значит, что произведение искусства более не мертвый объект, каковым он традиционно сделался в нашей культуре, не нечто, что можно распродавать, как музыкальную партитуру, которую нужно лишь сыграть, причем идеально бы в полном соответствии с указаниями на напечатанной странице. Это всего лишь один из аспектов творчества. Гораздо интереснее, как исполнитель реагирует на произведение, которое можно определить как «планирование процесса» (process planning). Я стал заниматься планированием процесса в начале 1950-х годов, не позже 1955-го, создавая планы для музыкальных процессов, открытых для множества разных вариантов исполнения, но сохраняющих общее сходство (4). Это живые музыкальные пьесы, они могут по-разному развиваться, сохраняя при этом общую целостность, что указано в правилах.

Открытость музыкального процесса – это одна сторона, другая – это открытость самого материала. Инструментальный состав уже давно не определяется раз и навсегда, скажем «пьеса для гобоя, фортепиано и виолончели». Скорее пьеса задается относительно, то есть она может быть сыграна любыми инструментами и даже любыми источниками звука, которые появятся в будущем. Пьеса задает качественные соотношения между тембрами, а не определяет объекты, которые необходимо использовать для производства звуков. Кроме того, не абсолютно и количество участников процесса, так что музыку можно исполнять по разным случаям в разных обстоятельствах (5).

Всё заданное раз и навсегда похоже на приказ: вы либо подчиняетесь ему, либо нарушаете его, тем самым совершая ошибку. Альтернативой является многозначный порядок, в котором можно использовать свое воображение, чтобы исполнять инструкции. Открытость должна быть повсеместной для всех умов. И в конечном итоге такие сочинения должны быть открыты для интуиции. Чем больше задано в музыкальной пьесе, тем больше трансформаций происходит в процессе интерпретации. Вы должны прочесть ноты; преобразить то, что прочли, в действие; приспособить свои действия к предустановленным техникам производства звука на инструменте и так далее. Но чем менее заданы такие детали и чем более прямым является способ описания музыки в интуитивных понятиях, тем меньше трансформаций необходимо произвести. Обычно путь от композитора к звуку очень долог; может пройти несколько месяцев, прежде чем прозвучит то, что композитор написал, потому что исполнитель должен неделями репетировать и экспериментировать, прежде чем он сможет сделать всё правильно (6).

Интуитивная музыка, как следует из названия, проистекает из интуиции. Для меня интуиция – это наивысший уровень сознания, располагающийся над и даже вне рационального ума. Контактировать с интуицией можно в любое мгновение, она не где-то «там наверху», но в собственной области космоса. У нее особенная структура: есть уровень озарения, которого мы достигаем лишь на миг, и есть еще два уровня до стадии полного осознания, когда нам всё становится ясным. Интуиция всегда присутствует как источник. Когда я говорю об интуитивной музыке, я не имею в виду музыку, идущую из памяти в подсознание; речь исключительно о влиянии внешнего на внутреннее.

Я не мог бы получить исключительное интуитивное озарение, если бы просто шел за пределы того, что знаю или что можно вывести из того, что я знал в прошлом, – без постоянного притока новых влияний от всего человечества и его достижений и без пересечения вибраций этих влияний. Сюда же относится и приток влияний из космоса, от звезд и от энергетических центров, распространяющих волны, структурированные особым образом. Когда я сочиняю, я отдаю себе отчет, что самые важные творческие озарения – это те, которые я не могу себе объяснить. Даже при самой строгой интеллектуальной тренировке они остаются необъяснимыми. Если мне, к примеру, приснится пьеса, которую я поутру запишу, то любой психологический анализ просто сведет этот факт с другим фактом, а потом и с третьим фактом, что никуда нас не приведет. Эта цепочка размышлений уже утратила смысл. Конечно, гораздо реалистичнее жить с ежедневным ощущением того, что на меня и через меня всегда воздействует организованная и одухотворенная деятельность, которую – и это самое главное – я должен помочь сформулировать, материализовать: будь то в словах, или в действии, или сочиняя музыку. В принципе, вся музыка, и в особенности вся новая музыка, уже находится в интуитивном пространстве.

Конечно, есть и такая, на первый взгляд, новая музыка, которую можно создать посредством интеллектуальных вариаций уже сделанного и испытанного. И какие-то вещи могут сойти за умную и хорошую музыку. Если у вас острый ум, комбинаторные навыки или даже имеется компьютер с комбинаторными возможностями, превосходящими человеческие, вы можете делать удивительные вещи и расширять круг вариаций, пока не окажетесь в области совершенно нового опыта. Но, по сути, такая музыка основывается на вариациях уже известного.

Когда я говорю, что улавливаю вибрации, я имею в виду самую простую вещь: каждый человек находится под постоянной бомбардировкой лучей из космоса. Разница между солнечным и хмурым днем очевидна любому. Однако в нашем обществе наука об этих вибрациях пока находится на примитивном уровне. Люди считают, что эти вибрации никак на нас не влияют, не имеют характеристик или не отличаются друг от друга, что нелепо. Когда наступает весна, вы сразу же ощущаете ее воздействие на свою душу.

Быть музыкальным – значит иметь дело с интуитивным разумом, а не только с коммуникативным. Центр коммуникативного разума в человеке, этот второй центр, расположен там, где находятся голосовые связки. Обычно голос не слишком скоординирован с остальным телом. Я бы сказал, что самые музыкальные люди, которых я встречал, это те, у кого особенно хорошо развиты связи между ментальным и голосовым центрами. Ухо – это не центр, а всего лишь орган, микрофон.

Художника долгое время рассматривали как индивидуума, отражающего дух своего времени. Однако я думаю, что есть разные типы художников: те, кто служит зеркалом для своего времени, и те немногие, кто является провидцем и кого греки называли авгурами. Они способны предвидеть следующую ступень в развитии человечества, они вслушиваются в будущее, и их работа готовит людей к грядущему. В каждую эпоху лишь единицы обладали таким талантом. Но сегодня художник просто обязан взять на себя эту роль и отнестись к ней даже серьезнее, потому что для большинства человеческих существ грядущее непредставимо.

Музыкальное обучение не имеет ничего общего с музыкальностью. Вы можете годами обучаться в консерватории, развить способность различать звуки по высоте, слышать гармонии, аккорды, мелодии, интервалы – воспринимая всё это разумом. Но то, что я называю музыкальной личностью, это человек, который способен воспроизвести голосом любой услышанный звук – сразу же, не задумываясь о том, как попасть в него. И сымитировать не только высоту, но и тембр. Великие музыканты всегда начинали как великие подражатели. И только основываясь на таланте подражания, взрастает талант к трансформации услышанного. Большинство не достигают этой стадии, но те, кто смогли достичь умения преобразовывать, объединять и идентифицировать звуки, стали более сильными музыкантами. Последняя стадия – это оттачивание этой способности до автоматизма. Сейчас, когда я слышу любой уличный или природный звук, я знаю, как его синтезировать, и я также знаю многих, кто упорно пытался и не сумел, поскольку не обладал природными способностями для системного анализа и имитации.

В наше время очень важно вырываться за все возможные установленные границы. Люди обычно думают, что искусство должно только развлекать, но его роль совсем не в этом. Задача искусства состоит в исследовании внутреннего мира человека; в поиске того, как много и как интенсивно он способен вибрировать – посредством звука, посредством всего того, что он слышит. Искусство – это средство расширения внутренней вселенной человека.

Примечания

1 В своем доме в Кюртене Штокхаузен работал в кабинете за письменным столом. Он сочинял с карандашом в руке на нотной бумаге, а не за компьютером, хотя позже упоминал, что использовал программы «Fairlight» и «ProTools». То, о чем он здесь говорит, весьма показательно. Когда музыкальная идея возникает в его голове или в его пальцах (у него в кабинете стоит пианино), первый инстинкт Штокхаузена – набросать организационный контекст для действия или звука. Не продолжение темы, не гармонизацию, не выбор наиболее подходящего инструмента. Штокхаузена, как последовательного мыслителя, завораживала сама возможность вычленить на бумаге весь ряд возможностей происхождения и развития одного произвольного порыва вдохновения. В каком масштабе может существовать эта музыкальная идея? Большом или малом? Если бы она была фрагментом чего-то большего, то насколько большего? Если бы это была форма волны, то какой бы получился звук? В беседе с Джонатаном Коттом о пьесе «Мантра», в которой систематически прорабатываются формулы значительного изменения масштаба, Штокхаузен ссылается на универсальные структуры в биологии и на эволюцию высших форм жизни как их предназначение. Научное воображение становится для молодого композитора средством изобретения, в точности как для Гёте, поэта и естествоиспытателя, разработавшего свою собственную поэтику цветов, основанную на наблюдении эффектов вблизи кромок стеклянных линз, в противовес ньютоновскому опыту рефракции света через призму. (См.: Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. New York, 1973. P. 103, 214, 232.)

2 Конкретная и звуковая поэзия (Lautgedichte) – это вдохновленная сюрреалистами поэзия из абстрактных слогов, звуков, лишенных смысла, но выражающих определенную риторическую силу. Внимание Штокхаузена к музыкальным аспектам языка, например к тому факту, что некоторые диалекты от природы певучи, тогда как другие хриплы или с изломанной текстурой, в общем смысле относится к академической теории происхождения национальных диалектов из латыни, греческого, древнескандинавского и санскрита, а также к поискам их общего прародителя в доисторические времена или в священных текстах. Однако в более практическом и техническом смысле поэтическая редукция разговорного языка до основных слогов относится для Штокхаузена к проблемам распознавания речи в информатике, которыми занимался Вернер Майер-Эпплер, преподававший у Штокхаузена в Боннском университете. Главной причиной, по которой Майер-Эпплер привлек к участию в своих исследованиях музыкантов, было определение роли музыкальной интуиции в вопросах артикуляции и экспрессии речи.

Использование бессмысленных текстов, которые в фольклоре считаются магическими заклинаниями, в качестве учебного материала исторически связано с исследованиями кратковременной памяти. Самый ранний пример таких бессмысленных текстов – книга Сэмюела Фута «Великий Панджандрум» (1775 год), сочиненная в ответ на хвастовство актера Чарльза Маклина, что он может дословно воспроизвести текст, услышав его один-единственный раз. Лексикографы времен Сэмюела Джонсона и Ноя Уэбстера выяснили, что точная орфография, полезная для отслеживания происхождения слова, не всегда надежна с точки зрения произношения. Бенджамин Франклин, будучи печатником по профессии, был одним из первых, кто разработал новые формы букв для точного и последовательного представления произносимых звуков далеких устных культур. В 1885 году первый ученый-когнитивист Герман Эббингаус опубликовал исследование «Память: вклад в экспериментальную психологию», где использовал, устраняя всякое внешнее подобие естественного языка, упорядоченные последовательности бессмысленных слогов, придуманных им самим, в качестве материала для тестирования возможностей кратковременной памяти человека. Полевые антропологи в 1890-е годы записывали и транскрибировали речь и песни коренных народов в далеких поселениях при помощи недавно созданных переносных фонографов Эдисона. В то же время лексикографы создали Международный фонетический алфавит для точной транскрипции звуков речи в отличие от общепринятого написания слов.

Восторг от зарождающихся технологий воспроизведения и передачи голоса, от вдруг ставшей популярной абстрактной музыки речи сумели воплотить в своей шутливой и бессмысленной поэзии Эдвард Лир и Льюис Кэрролл. К этой тенденции можно отнести и поэтов, сочинявших на диалектах, и исследователей фольклора, преподносивших бессмысленные тексты как аутентичный компонент народных песен. Поэты-символисты стремились вызвать экстатические, провидческие состояния, используя сочетания слов не только для точного выражения смысла, но и для чувственных и тактильных эффектов. В период юности Штокхаузена конкретная поэзия возникла в экономически депрессивной Европе как выражение протеста; она опиралась на тактильные и эмоциональные ассоциации абстрактных голосовых звуков, включая успокаивающие звуки, которые произносят младенцам или животным, а также слуховые традиции, дополненные шутливыми типографскими приемами, бросающими вызов чтению и произношению.

Уже в начале своего обучения на композитора Штокхаузен познакомился с Мессианом и культурой сюрреализма (явившей себя в хоровых звуковых эффектах «Teu-keu» из «Пяти перепевов» Мессиана), а затем и с Вернером Майером-Эпплером и информатикой. Последнее знакомство привело к возникновению двух целей – деконструкции и новой сборки фрагментов Священного Писания, запечатленных в композиции для пленки «Песня отроков». Радиофоническое искусство получило более непосредственное признание в пьесе «Mikrophonie II» («Микрофония II», 1965), переложение для хора текстов Хельмута Хайссенбюттеля, поэта и специалиста в вокальных текстурах и эффектах, работавшего в отделе радиопостановок Южно-Германского радио в Штутгарте. В английском переводе Майкла Хамбургера «Простые грамматические медитации» (1977) Хайссенбюттеля поразительно ясны, при этом сбивают с толку, но лишены игривости и совсем не в духе леттризма.

Возможно, самая успешная попытка Штокхаузена придумать чужой язык – это прекрасная композиция для пленки «Невидимые хоры» (1979) из оперы «Четверг» из цикла «Свет». В «Сне Люцифера» (1981) из оперы «Суббота» полувразумительная речь Люцифера после его пробуждения из транса кажется больше похожей на компьютеризованную речь из пьесы «Компьютерная кантата» (1963) композиторов Леджарена Хиллера и Роберта Бейкера. Эта пьеса была сочинена при помощи компьютера IBM 7090 с использованием стратегий рандомизации, основанных на теории информации Клода Шеннона, и как говорили сами композиторы, «приближается к разговорному английскому в результате компьютерного синтеза случайных последовательностей фонем на основе статистического анализа корпуса английских текстов, бессистемно выбранных из публикаций журнала PLAYS. The Drama Magazine for Young People (цит. по: Yates P. Twentieth century music. London, 1968. P. 319–320). Речь Люцифера в сцене «Михелион» (1997) из оперы «Среда» из цикла «Свет», напротив, кажется на первый взгляд позаимствованной из воображаемого реестра бранных слов для комиксов, составленного Астериксом («Проксималлюцикокс, Альфалюцирикс! Камелютентикс. Пролюцимелоникс. Эриданилюкамикс» и так далее), но на самом деле восходит к языку Ада из четвертой части «Осуждения Фауста» Берлиоза: «Хас! Хас! Традиун Марексиль фиртруэнксе буррудиксе» и так далее.

3 Первое издание настоящего сборника лекций и интервью вышло в 1989 году, еще до того, как издательство Stockhausen-Verlag приступило к реализации программы по выпуску полного собрания записей композитора на компакт-диске. В настоящее время полный каталог партитур и компакт-дисков издательства Stockhausen-Verlag доступен онлайн на официальном сайте Штокхаузена.

Штокхаузен хотел, чтобы его записи рассматривались как модели для исполнения, особенно в случаях, когда произведение нотировано не строго детерминированным образом, как, например, партитуры плюс-минус³ и текстовые партитуры, а также другие сочинения, которые на тот момент еще не были написаны. После английских лекций в 1971 году Штокхаузен не продлил контракт с Deutsche Grammophon и начал издавать полное собрание своих сочинений под лейблом Stockhausen-Verlag. Занявшись собственным продюсированием, Штокхаузен с головой ушел в студийную работу, и это смещение фокуса со сцены в студию отразили рекламные фотографии, представившие композитора за микшерным пультом.

4 Ремарка «не позже 1955-го» отсылает к периоду обучения Штокхаузена у Майера-Эпплера в Боннском университете, где неопределенные процессы рассматривались как один из аспектов теории информации. «Материал и процесс придания ему формы становятся единым целым» – это могло бы стать девизом интуитивных и плюс-минус-партитур Штокхаузена 1960-х годов. Интерпретация этих произведений больше не является занятием, требующим точного исполнения написанных нот, она представляет собой разновидность медитации, ведущей к спонтанному изобретению идеально связанной музыкальной речи на темы, на которые способны отреагировать другие исполнители в ансамбле. Такой способ изобретения, на первый взгляд, комбинирует инстинктивную виртуозность фри-джаза с тонкими, логически выверенными навыками виртуозов эпохи барокко, умевших создавать орнаментированные каденции в первых частях на сиюминутные темы.

Обсуждая формообразование, Штокхаузен, по-видимому, замалчивает разницу между различными периодами и интерпретациями. В эпоху пуантилизма в начале 1950-х годов, когда появились «Полифония Х» (1950) Булеза и «Точки» (1952) Штокхаузена, партитуры буквально состояли из отдельных нот, и проблема заключалась в том, как исполнять эту музыку, сохраняя ее «точечный» характер и создавая при этом ощущение значимой связи. Веберн зашел в этом отношении дальше всех, сократив свои темы до интервалов из двух нот: при правильной фразировке даже две связанные ноты могут указывать движение и направление. В то время как Джон Кейдж пытался логически объяснить объективный беспорядок в пьесе для фортепиано «Музыка перемен» (1951), а Булез – внешний вид беспорядка в пьесе для двух фортепиано «Структуры I», Штокхаузен предпочел обратиться к публике с проблемой спонтанной диссоциации путем включения в сериальную музыкальную структуру динамики роста и изменений. В пьесе «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») внешне диссоциированная россыпь изолированных точек, распределенная между десятью инструментами, постепенно сгущается в полные значения каденции, линии и аккордовые последовательности и в то же самое время постепенно становится однородной по текстуре, инструментовке и динамическому контрасту, до тех пор пока не остается только фортепиано соло, играющее mezzo-forte.

Произведение Булеза «Молоток без мастера» впечатлило Стравинского успешным сочетанием калейдоскопической сериальной текстуры постоянно меняющихся тембров с необыкновенно живым жестовым языком. В сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962) Стравинский использует одну из версий пуантилистской техники, чтобы создать аналогичный эффект – искусное сопоставление изолированных жестов⁴, состоящих либо из отдельных нот, либо из аккордов.

Альтернативный подход к формообразованию появился в конце 1950-х годов с введением модульных форм, музыкальных головоломок, дающих исполнителю возможность менять порядок секций. Главный вызов здесь в том, готова ли публика принять отдельно взятое исполнение как аутентичное или репрезентативное, поскольку в классической традиции акт исполнения подтверждает незыблемую логику одной конкретной последовательности событий. А также – и это уже философский вызов – возможно ли с точки зрения логики менять порядок событий, или изменение порядка событий приводит к изменению смысла, и в таком случае идентичность и смысловое наполнение произведения оказываются под вопросом. Примеры алеаторных форм в творчестве Штокхаузена включают «Piano piece XI» (1956, «Пьесы для фортепиано XI») и «Zyklus» (1959, «Цикл») для ударника соло. Предтечей алеаторной музыки можно считать английское искусство колокольных звонов, называемое change-ringing, где из сочетаний ударов в шесть и более башенных колоколов плетутся особые паттерны вплоть до исчерпания всех возможных комбинаций⁵. Музыка с бесконечными перестановками вновь ненадолго вошла в моду в XVIII веке, с появлением увлекательной музыкальной игры «Walzerspiel» («Игра в вальсы»), или «Счастливый случай». Это был прототип композиторской игры, где произведение «собиралось» из определенного количества пронумерованных музыкальных карт, порядок следования которых определялся путем бросания костей. Подобный способ связан с техниками перестановки рядов, которые Берг и Мессиан использовали уже в ХХ веке.

Помимо утоления жажды эксперимента с различными комбинациями, движение сюрреалистов искало смысл в техниках интуитивных ассоциаций, избегая сознательных решений. Они либо пассивно соединяли случайные слова или фразы, либо возлагали ответственность за создание предложений на искусственный интеллект. На практике алеаторные произведения прошлого и настоящего сочинялись с таким расчетом, чтобы эффект от произведения не менялся от порядка исполнения его частей. Более сложная задача знаменитого теста для искусственного интеллекта, предложенная Аланом Тьюрингом и информатикой в 1950-е годы, состояла в разработке протоколов подбора слов, позволяющих искусственному интеллекту вести беседу, неотличимую от человеческой. Предполагалось, что в диалоге человек – машина ответственность за поддержание согласованности и непрерывности будет переходить от одной стороны диалога к другой, но на практике это в значительной степени зависело от доброй воли и постоянной адаптации участника-человека.

В музыке, как и в диалоге Тьюринга, развитие процесса принятия решений идеальным образом представляется в виде разветвленной структуры, позволяющей ходу мыслей развиваться в соответствии с правилами логических построений, обеспечивая тем самым осмысленное продвижение к логическому завершению. «Дерево решений» Маркова описывает иерархию постепенно усложняющихся связей. Первоначально его использовали в качестве содействия при принятии стратегических решений во время Второй мировой войны, но с появлением электронной обработки данных область его применения расширилась, включив в себя целый ряд прогностических операций, от взлома кодов до игры в крестики-нолики, компьютерных шахмат и сочинения мелодий. «Представим, что у нас есть некий аппарат, например шашечная доска и игроки в шашки, и мы начинаем с того, что приводим его в исходное положение. У нас также есть правила, которые говорят нам, какие ходы разрешены в любом из заданных состояний аппарата. Когда ход сделан, состояние аппарата изменяется, и правила сообщают нам, какие новые ходы теперь возможны 〈…〉 После некоторого количества ходов правила обязаны сообщать нам о завершении головоломки и о том, справились ли мы с ней» (Davies D. W. A Theory of Noughts and Crosses // Science News 16 / ed. J. L. Crammer. Harmondsworth, 1950. P. 40–64).

Подобные древовидные структуры используют антропологи для представления и интерпретации кодов разрешенных семейных отношений и внутриплеменных связей, а также филологи для кодификации функциональных связей частей речи. Дерево музыкальных связей является ключом к кантате Штокхаузена «MOMENTE» («Моменты», 1961–1964, ред. 1972), сочинению, интересному как с формальной, так и с лингвистической точки зрения.

То, что Штокхаузен подразумевает под процессом формообразования, выражается двумя способами: пассивно, в виде заранее определенной иерархии функциональных связей, воплощенной в эмбрионе или семени; и путем контроля роста организма при посредничестве сил внутренних (воля к росту) и внешних (природная фертильность языка и культуры). Противопоставление природы и воспитания в собственной жизни является постоянным рефреном в беседах со Штокхаузеном, мифологизируясь в вымышленном рассказе о воспитании Михаэля в опере «Четверг» из цикла «Свет». Штокхаузен в юности мечтал стать поэтом и был поклонником романа Германа Гессе «Игра в бисер» (1943), философской притчи, сочетавшей образцы древней мудрости с элементами средневекового паломничества. Действие романа происходит в неопределенном будущем, а повествование выстроено в виде эзотерической информационной игры, заданной порядком бисерин. Способ управления информацией путем распределения бисерин в линию напоминает узелковое письмо кипу у инков или числовые игры на абаке в Китае; но поразительные образы игры высшего разума позволяют предположить знакомство Гессе со статьей Алана Тьюринга 1937 года «О вычислимых числах» и его воображаемым компьютером, состоящим из бесконечной ленты бумаги, на которой попеременно печатаются и стираются нули и единицы. (Бисер – столь же подходящая метафора и для сгенерированных компьютером мелодий в пьесе Булеза «Респонсории», которые не только звучат как автоматы для игры в пинбол, но также соответствуют серийным последовательностям чисел.)

К 1950 году пуантилизм возник как музыкальная эстетика, основанная на классификационной системе для нот в широком диапазоне параметров и открывающая столь же широкий спектр возможностей изучения, как и при классификации населения по полу, возрасту, национальности, занятию, состоянию здоровья и так далее.

Такая процедура позволяет статистикам не только анализировать с разных перспектив население в одной временной точке, но и делать обоснованные предположения о будущих направлениях в социальном поведении. Статистический подход к музыкальной композиции путем серийной ротации, уже предугаданный в какой-то мере додекафонией Шёнберга, Берга и Веберна, обещал открыть искусство сочинения музыки для современных компьютерных технологий, предполагающих совершенно новые пути восприятия и распределения музыкальных связей с точки зрения соотношения целых областей, а не конкретных величин. Ранние примеры пуантилистской музыки, на которую оказал влияние Веберн, трудно поддаются рационализации, отчасти потому, что композиторы использовали слишком мало нот, что создавало недостаточную плотность информации для адекватной оценки статистических полевых эффектов. Изменение в пользу группового формообразования произошло с приходом плотно текстурированных оркестровых сочинений, как, например, «Gruppen» («Группы») для трех оркестров (1955–1957) и «Carré» («Каре») для четырех хоров и оркестра (1959–1960) Штокхаузена; «Атмосферы» (1961) Лигети. Ретроспективный пример классического пуантилизма представляет собой «Партита» для оркестра (1993) Эллиота Картера – первая часть из трехчастной «Symphonia: sum pretiae fluxum spei» (1995), созданной, по-видимому, по образцу сочинения «Spiel I» («Игра I») Штокхаузена (1952).

Поклонники тотального сериализма, по-видимому, предполагали, что точечная музыка, вдохновленная Гессе, будь то «Лад длительностей и интенсивностей» Мессиана или подготовленное фортепиано Джона Кейджа, будет создавать видимость тематической логики или целостности одним лишь исполнением нот в правильном порядке: другими словами, сама по себе упорядоченная последовательность логически определенных событий должна подразумевать причину или причинность. Относительный неуспех у публики ранних сериальных сочинений для оркестра можно объяснить неверными расчетами, особенно в неравенстве громкости и богатства звука между оркестровыми инструментами разных размеров, восприятия звуков разной частоты, влияния реверберации помещения. Тотальный сериализм был придуман на фортепиано и для исполнения на фортепиано, инструменте, специально сконструированном, чтобы добиться ровности звука по всему слуховому диапазону; единообразная громкость по всему диапазону в семь октав и равная слышимость всех нот: низких, средних и высоких.

Сериально организованная сеть точечных связей была лучше принята в фортепианных сочинениях Штокхаузена, Кейджа, Булеза и Мессиана во многом именно потому, что клавишные инструменты в целом развивались с учетом тонального единообразия. Клавишный механизм побуждает исполнителя к шаблонному мышлению, в то время как объединенная с ним резонирующая структура усиливает впечатление единой доминирующей звучности. Чтобы воспроизвести эквивалентную степень единообразия между разнообразными и разрозненными инструментами симфонического оркестра (как в оркестровой музыке Веберна), потребовалась уже существовавшая к тому времени возможность компрессии сигнала, которая использовалась в ранних студиях звукозаписи по технологии Эдисона; в концертных залах для этого необходимо было развивать новые навыки гибкого взаимодействия между музыкантами и дирижером.

5 Произведение Штокхаузена «Hymnen Third Region with orchestra» («Гимны. Третий регион», 1969) превышает этот лимит, требуя от каждого музыканта оркестра повторять и орнаментировать отдельные электронные голоса, записанные на пленке. И по сравнению с исполнением Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна в 1971 году, исполнение оркестра London Sinfonietta и ансамбля Manson Ensemble Королевской академии музыки в 2015 году явили явный прогресс в решении этой задачи. Прежде рядовые музыканты импровизировали весьма неохотно, да и профсоюзы противились любому креативному участию в реализации намерений композитора, выходящих за пределы аккуратной передачи нот из партитуры. Исполнение в Лондоне в 2015 году подтвердило появление нового поколения музыкантов, готовых к экспериментам с индивидуальным повторением записанных на пленку звуков.

6 Точная нотация, действительно, может быть «приказом», инструкцией, которую исполнитель обязан правильно сыграть. Но в отличие от музыкальной шкатулки или ролика для пианолы – и даже магнитофонной ленты – простая аккуратность в воспроизведении написанной ноты гарантирует не верность интерпретации, а всего лишь ее корректность. Как отмечает Штокхаузен по поводу своих текстовых композиций, в выразительном исполнении всегда присутствует духовный компонент – от чтения нот до организации их в жесты, и каждый жест в свою очередь необходимо видоизменить, чтобы представить фрагмент единым органическим целым с эмоциональной и физической точек зрения. Становится всё более очевидным, что простое воспроизведение нот – это не столько высшее обязательство, сколько условие задачи. Традиционная роль интуиции в западной музыкальной традиции – интеллектуальная: оформить интерпретацию таким образом, чтобы подчеркнуть ранее не замеченную логику в композиторской нотации. Пример: три торжественных финальных «прощальных» аккорда «Заупокойных песнопений» Стравинского написаны для фортепиано и арфы в басу и флейт в сопрановом регистре. Акустический расчет, стоящий за этими внешне простыми завершающими гармониями, повисшими в воздухе, заключается в том, что центр тяжести каждой гармонической комбинации поднимается вверх от быстро затихающего звучания арфы и фортепиано в басовом регистре, оставляя яркие звуки флейт парить в сопрановом регистре. Восхождение духа выражается в каждом звуке. Дополнительные объяснения, интерпретация – не нужны. Смысл явлен.

3
Точки и группы
Из лекции «Музыкальная форма», записанной компанией Allied Artists, Лондон, 1971, и из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Когда я начал сочинять, сразу после войны, в музыке существовало много разных исследовательских направлений, подготовленных такими великими мастерами, как Шёнберг, Веберн, Берг, Стравинский, Барток, Варез. Мне пришлось дойти до самых корней индивидуального стиля каждого, чтобы обнаружить их скрытое единство. Тогда я решил соединить эти различные направления второй половины века, примерно так же, как Гейзенберг в первой половине века соединил открытия Планка и Эйнштейна в области ядерной физики.

Мой дебют в качестве композитора состоялся в 1951 году. Мне было 23 года, я был пианистом, изучал музыковедение и готовился к выпускным экзаменам в Высшей школе музыки в Кёльне. В конце учебы я написал пьесу под названием «Kreuzspiel» («Перекрестная игра»), которая была исполнена в Дармштадте следующим летом. Были и другие пьесы, но я рассматривал их исключительно как стилистические упражнения. Нам давали задания написать пьесу в барочном стиле, фугу в стиле Баха, фортепианные пьесы в стиле Бетховена. Я решил на этом не останавливаться и написал пьесу в стиле Шёнберга – не в качестве учебного задания, а просто по желанию. Эти пьески не стоит рассматривать как сочинения: нужно понимать разницу между подражанием и подлинностью. Я четко осознавал, что эти пастиши не являются оригинальными сочинениями, они так и остались стилистическими упражнениями (1).

Пьеса «Перекрестная игра» не упала с неба. Бельгийский композитор Карел Гуйвартс познакомил меня с работами Мессиана. Это был особый момент, когда ученики Мессиана: Булез, Барраке, Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо и Иветт Гримо – убедили композитора свести воедино все те различные влияния, которые обнаруживались в его работах по отдельности (2). При этом они были куда больше заинтересованы во влиянии Новой венской школы, нежели в собственной французской традиции Дебюсси и Равеля; а также в техниках индийской раги и тала, почерпнутых Мессианом в индийской музыке.

Так возник ряд фортепианных пьес (Мессиана) «Ритмические этюды», среди которых были пьесы «Лад длительностей и интенсивностей» и «Огненный остров». В этих работах, вслед за изысканиями Мессиана в музыке раннего Возрождения, мы обнаруживаем, что формулы длительности и звуковысотности могут трактоваться как равнозначные, а длина пауз столь же важна в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука. Мы также обнаруживаем следы влияния его исследований в ХХ веке, в частности в музыке Антона фон Веберна, где мотив и музыкальные темы в конечном итоге сведены до формулы из двух нот, так называемых интервалов (3).

От Гуйвартса я узнал об этом процессе синтеза в музыке Мессиана. Он также познакомил меня с музыкой Веберна, которой я до тех пор не знал из-за отсутствия доступных нот и записей. Рене Лейбовиц в Париже был единственным, кто владел партитурами венских композиторов, и мы все делали копии от руки и делились друг с другом сочинениями Шёнберга, Берга и в особенности Веберна. Гуйвартс же объяснил мне технику Веберна и разобрал «Сонату для двух фортепиано» своего собственного сочинения, которую я совершенно не понял. Невероятно интересно открыть для себя музыку, которую не можешь осмыслить (4). Двухнотные формулы Веберна были редуцированы в еще большей степени, развивая идею мелодии тембровых красок, передаваемых различными инструментами или гласными звуками, вплоть до придания каждой ноте ее собственной отдельной динамики, отдельной высоты и отдельного характера атаки (5).

Для тех из нас, кто в то время учился у Мессиана, это стало отправной точкой: музыка, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте. Словосочетание «звездная музыка» впервые употребил музыкальный критик Герберт Аймерт после прослушивания фортепианных пьес Мессиана в Кёльне, решив, что музыка звучит как звезды на небосводе. Я в то время использовал термин «точечная музыка» (пуантилизм) (6).

В 1951 году на Дармштадтских летних курсах новой музыки мы с Гуйвартсом исполнили его фортепианную сонату. Но только среднюю медленную часть: две быстрые части я не мог выучить так быстро. Мы играли на публике во время открытого семинара по композиции и подверглись яростной критике Теодора Адорно. В то время Адорно считался одним из лидеров авангардного движения: он только что написал «Философию новой музыки», где буквально уничтожил Стравинского как реакционера, и только Шёнберг был для него единственным достойным представителем новой музыки. Адорно вел семинар вместо тяжело больного и вскоре умершего Шёнберга, и музыка Гуйвартса попала под удар: Адорно не разглядел в ней смысла. Для него это были лишь предварительные наброски, эскиз фортепианной пьесы, которую еще только предстояло написать.

Вторая часть сонаты действительно была «точечной музыкой»: только отдельные звуки, хотя сегодня она странным образом звучит мелодично. Адорно оказался не способен ее понять. Он утверждал, что в ней нет мотивной работы. Я стоял на сцене в шортах, будто какой-то школьник, и защищал пьесу, поскольку бельгиец [Гуйвартс] не говорил по-немецки. Я сказал Адорно: «Профессор, вы ищете цыплят в абстрактной живописи». С тех пор я начал сомневаться в интеллектуалах и так называемых специалистах, даже среди авангардистов. Этот случай ясно показал, что Адорно, в сущности, не был творческим человеком, несмотря на то что учился у Альбана Берга, много сочинял и даже хотел быть известным прежде всего как композитор, а не философ. Творческому человеку всегда свойственно волноваться, когда происходит что-то, чего он не в силах объяснить, что-то загадочное, что-то чудесное. Это заставляет его нервничать (7).

Сейчас можно много говорить о связях между нашей работой и «Модулором» Ле Корбюзье, пытавшегося заложить основы нового метода проектирования, основанного на «синих» и «красных» шкалах пропорций. Слово «серия» снова и снова всплывает в контексте структурного дизайна в архитектуре и других областях конструктивистского искусства. Мы также можем говорить о том, что в начале 1950-х годов на музыкантов сильно повлияли научно-популярные книги Эйнштейна и Гейзенберга или биологов Вайцзеккера и Норберта Винера.

Это было мышление эпохи: сведение формообразования к наименьшему возможному элементу. Когда я использую слово «формообразование», я имею в виду кристаллизацию творческого акта, когда форма – лишь мгновение процесса. Именно в таком ключе внимание ученых и художников в начале 1950-х годов было сосредоточено на процессе.

По мнению Виктора фон Вайцзеккера, немецкого врача и биолога, не вещи находятся во времени, но время находится в вещах («Гештальт и время», 1960). Очень важно уйти от объективного астрономического времени к рассмотрению органического, биологического времени. И в особенности для музыкантов, которые после войны начали заново систематически работать с отдельными нотами (8). Эволюция электронной музыки происходила не сама по себе, но буквально как результат дискуссий между Гуйвартсом и мной по поводу методов синтеза даже отдельных нот, тембра отдельных звуков. Изначально заданная природа инструментальных звуков – кларнета, фортепиано и так далее – и способ, которым эти звуки производятся, их физические ограничения по дыханию, аппликатуре и скорости были слишком узкими для того, что мы хотели делать. Мы хотели добиться унифицированной музыкальной структуры и производить свои собственные тембры в поисках последовательной системы, чтобы выводить макроструктуры из микроструктур и наоборот (9).

Я использую слова «точка», «группа» и «массив» для того, чтобы обобщить происходящее в музыке и прояснить, что каждое понятие – это частное проявление более крупного направления. Расцвет точечной музыки был относительно кратким. Мы должны были бы сочинить больше пьес и больше углубиться в точечную музыку; многое еще предстоит сделать, и у вас есть возможность быть более дерзкими, чем были мы (10). Я хотел бы видеть, как точечную музыку продолжат сочинять и как отдельные ноты и звуковые события будут развиваться на бо́льших временных отрезках, нежели дерзали делать мы. Но и в наше время люди были шокированы. Они не понимали, что значит индивидуальная нота. И это сильно давило на нас. Даже я начинал думать, что расстояние между нотами огромное (11). Я с трудом воспринимал паузы в две секунды: казалось, это слишком долго, уже должна начаться следующая нота. Сегодня композиторы ужасно боятся пауз в 10 или 12 секунд, потому что публика начинает переговариваться и перестает слушать музыку. Самая длинная пауза в моих пьесах длится почти минуту (хотя в свою театральную пьесу⁶ «Оригиналы» 1961 года я включил паузу в две минуты). Если бы такая пауза случилась на радио, то передачу бы просто прекратили – радиоинженеров учили, что пауза более 15 секунд говорит лишь о неполадках с оборудованием. У нас есть определенные представления о звуке и тишине, и эти представления меняются очень медленно.

Изъян точечной музыки заключается в том, что стремление к постоянному разнообразию выливается в монотонность, поскольку попытки быть разнообразным от элемента к элементу приводят в конце концов лишь к тому общему, что есть у всех элементов. В 1952 году я сочинил произведение для оркестра под названием «Punkte» («Точки»), где связь нот и пауз не всегда ясно слышна, потому что некоторые ноты длиннее или громче других и они перекрывают более короткие и более тихие ноты или полностью их маскируют. А если вы не можете услышать тихий звук, вы не можете также определить, насколько он тихий или длинный, или же это пауза. Необходимо каким-то образом сделать элементы равнозначными, чтобы люди могли услышать их все. Скажем, я бы сделал самые тихие элементы самыми длинными, а самые громкие – самыми короткими (12).

После «Punkte» я сочинил «Kontra-Punkte», причем я буквально имел в виду «точка против точки», а не мелодия против мелодии, что начиная с XV века обозначал термин «контрапункт», связанный с определенным типом музыкального мышления. Начало «Kontra-Punkte» – это точечная музыка с максимальной степенью дифференциации. Это естественно, поскольку я должен был начать с чистой точечной музыки, чтобы порвать, если можно так выразиться, со своей собственной системой. По мере развития произведения появляется всё больше и больше малых групп, то есть последовательностей нот, сыгранных одним и тем же инструментом, и в конце концов на первый план выходит фортепиано, на котором исполнитель играет целые массивы нот (13).

Второй этап этого процесса музыкального мышления, который я стараюсь описать, связан с понятием «группы». Оно возникло в результате того, что композиторы должны преподавать и продолжать формулировать системный подход к композиции (14).

Группа – это некое число нот, до 7–8, которые по отдельности нельзя различить в один момент времени. Эти ноты должны иметь по крайней мере одну общую характеристику. Группа с одной общей характеристикой будет обладать достаточно слабым характером. Это может быть тембр или динамика; например, группа из восьми нот, различающихся по длительности, высоте и тембру, но одинаково тихих. Общая характеристика и делает из них группу. Если же все характеристики совпадают: все ноты громкие, высокие, все берутся на трубах, все периодические, все в одном темпе и все акцентированы, тогда группа очень сильная и каждая из восьми нот лишается индивидуального характера.

Сейчас группы всё чаще комбинируют с отдельными нотами, и точка больше не существует как отдельная категория, превратившись в одно из определений группы: «если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Это вопрос контекста (15).

Из моего описания может показаться, что эти двадцать лет, с 1951-го по 1971-й, я следовал некоему уготовленному мне свыше плану. Конечно нет: тогда я всего этого не понимал и только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их.

Моя композиция «Группы» – это сочинение для трех оркестров, окружающих публику в форме подковы. У каждой группы исполнителей свой дирижер, так как они играют в разных темпах, что невозможно осуществить единому оркестру под руководством одного дирижера. Мы считаем, что отдельные ноты имеют свою собственную длительность; однако здесь самый важный аспект заключается в том, что группы имеют свои собственные режимы времени или темпы. Этого не случалось в западной музыке с тех самых пор, как в музыку ввели общий ритм, чтобы контролировать вертикаль полифонии. В групповых композициях мы всё больше и больше различаем диапазоны по метроному, и я использую хроматическую шкалу темпов, соответствующую высоте звука, между ММ = 60 и ММ = 120, в соотношении 1: 2, как октава на фортепиано. С тех пор я сочинил много вещей, используя хроматические темпы так же, как раньше использовали хроматические звуки (16).

В пьесе «Группы» понятие «группы» выходит за свои рамки, так же как в пьесе «Kontra-Punkte» было преодолено понятие «точки» путем введения групп. Такое происходит постоянно, и это всегда очень интересно. Если концентрироваться на чем-то одном, на каком-то аспекте, то в один прекрасный момент этот аспект переходит на новый уровень, потому что нельзя довольствоваться тем, чтобы оставаться постоянно в замкнутой системе.

Что особенно интересно в этом контексте: если вся музыка до сегодняшнего исторического момента, даже музыка Веберна, создавалась с использованием определенных фигур (Gestalten), объектов, таких как тема или мотив, а затем эти объекты трансформировались, варьировались, транспонировались, включались в последовательности, даже уничтожались или подвергались разработке; то в музыке, написанной с 1951 года, отчетливо ощущается дух нефигуративной композиции. Стараясь избегать любых повторений фигур, мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура (Gestalt), возникающая в определенный момент, а способ организации звуков (17).

Какие-то ноты сочинены как точки, другие – как группы, в этом вся суть: быть различимыми точками, или группами, или смешением того и другого. Группы могут полностью различаться по своим интервалам или форме, а точки могут быть в различных регионах или разниться по своим качествам – короче или длиннее, выше или ниже. Однажды я сравнил это с сонатной формой – формой первой части в традиционной музыке, где лучшие примеры наиболее проработаны с точки зрения композиции и развития материала. Обычно в пример приводят Пятую симфонию Бетховена: там всего одна фигура, которая появляется снова и снова. Это один и тот же объект, но в разном свете. А с 1951 года возникают разные объекты, но в одном и том же cвете, и таким cветом, например, может быть серия пропорций.

Под всеми этими различиями обнаруживается единство. Именно поэтому, когда мы слушаем музыку, нам не следует слишком увлекаться различиями, но стоит попытаться ощутить их основополагающее пропорциональное единство – генетический принцип, из которого рождаются все различия.

Примечания

1 Сочинение упражнений в определенном музыкальном стиле или подражание музыке того или иного исторического периода является обычной практикой музыкального образования, не только композиторского. Свои «Fruhe Noten» («Ранние пьесы») 1950 года Штокхаузен скрывал от публики вплоть до 1973 года, считая их ученичеством или пародиями в духе «Упражнений в стиле» (1947) французского писателя Раймона Кено. Они представлялись ему работами подмастерья, недостаточно радикальными, чтобы соответствовать образу сериального модерниста. Пьесы «в стиле Бетховена и Шёнберга» могут отсылать к «Sonatine» («Сонатина») для фортепиано и скрипки и также к песне «Der Rebell» («Мятежник») из «Drei Lieder» («Три песни»).

Элемент импровизации, включающий «вставку» или «включенный звуковой объект», является недооцененным компонентом творчества Штокхаузена. Внезапное вдохновение или отклонение привносят кратковременную передышку и желанную непредсказуемость в жесткий порядок сериальной теории и практики. Оливье Мессиан начал свою профессиональную карьеру, получив премию за органную импровизацию в аспирантуре Парижской консерватории. В эпоху немого кино профессия органиста в кинотеатре, подразумевавшая такие необходимые – для аккомпанирования хаотично сменяющемуся действию на экране – навыки, как выбор, редактура, развитие, адаптация и комбинирование в реальном времени отрывков из заученного каталога пьес для таперов, представляла собой интуитивное искусство смешения разных идиом, что не прошло мимо молодого поколения композиторов в лице Кейджа, Булеза и Штокхаузена.

Спокойное отношение к имитации легло в основу попыток Штокхаузена создать череду противоречивых и всё более сложных имитационных произведений в период между пьесами «Plus-minus» («Плюс-минус», 1960) и «Hymnen» («Гимны», 1964–1967): произведений, где трансформация музыкальных образцов при помощи технических приемов, сохранившихся еще от эпохи немого кино и пригодных для использования в программах искусственного интеллекта, таких как ELIZA Джозефа Вейценбаума (1964–1966) или разработанная Максом Мэтьюзом и Леонардом Рослером из Bell Labs (в начале 1970-х годов) программа GROOVE, предшественница программного обеспечения 4Х от IRCAM. Композиции Штокхаузена с планированием процессов по принципу плюс-минус, относящиеся к 1960-м, обращаются к искусству живого музыкального сопровождения немых фильмов, когда исполнитель должен был выбирать отрывки из устоявшегося каталога узнаваемых пьес и соединять, а также разрабатывать их без швов в соответствии с действием на экране. Подобная стратегия, основанная на теории информации Клода Шеннона и адаптированная для музыкальной композиции Леджареном Хиллером и Леонардом Айзаксоном, была направлена на создание новых мелодий и обнаружение ранее скрытых ассоциативных законов на материале статистического анализа мелодий Стивена Фостера.

До встречи с Гербертом Аймертом, музыкальным критиком из газеты Kölnischer Rundschau и ведущим ночной программы о новой музыке на Кёльнском радио, Штокхаузен лелеял амбиции стать поэтом, параллельно работая музыкантом-фрилансером, в том числе как концертмейстер в постановке оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» в Блехере, к северо-востоку от Кёльна, после чего в течение двух лет был также музыкальным руководителем театральной труппы в Блехере. В Высшей школе музыки в Кёльне Штокхаузен проявил себя как аранжировщик и дирижер, в то время как по вечерам он аккомпанировал на шоу престарелого фокусника Адриона, импровизируя на темы из американского джаза в подводках к фокусам – «отвлекал публику в нужные моменты», словами самого Штокхаузена. В 1950 году, будучи музыкальным директором студенческой буффонады «Burleska» («Бурлеска»), Штокхаузен обратился к Аймерту за помощью в рекламе спектакля. Аймерт вместе с Вернером Майером-Эпплером, специалистом по информационным технологиям, в тот момент активно лоббировал устройство студии электронной музыки на Кёльнском радио с целью обучения молодых композиторов работе с новым медиумом. Пораженный горячим интересом Штокхаузена к двенадцатитоновой технике композиции Шёнберга, Аймерт подарил ему свой только что вышедший из печати учебник по двенадцатитоновой технике (Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden, 1950).

Самые ранние известные сочинения Штокхаузена датируются годом окончания Высшей школы музыки – 1950-м, когда под руководством приглашенного швейцарского композитора Франка Мартена он завершал свою дипломную работу и анализ «Сонаты для двух фортепиано и ударных» Белы Бартока. Как и более раннюю «Музыку для струнных, ударных и челесты», сонату Барток сочинил по заказу Пауля Захера для записи на киноленту или магнитную пленку для воспроизведения в трехканальной стереофонии⁷. В цикле «Drei Lieder» («Три песни») можно найти стилистические указания на то, что Штокхаузен был знаком с «Маленькой концертной симфонией» (1944–1946) Франка Мартена, написанной для итальянского трио, состоящего из арфы, клавесина и фортепиано, справа и слева от которого расположены идентичного состава струнные оркестры. Игру вертикальных и горизонтальных симметрий в сонате Бартока, которую Штокхаузен раскритиковал в своей выпускной работе (см.: Maconie R. Other planets. The Complete Works of Karlheinz Stockhausen 1950–2007. P. 25), он гораздо глубже исследовал в своих пьесах «Контакты», 1958–1960, и «Мантра», 1970. В 1950 году Франк Мартен не проявлял особого интереса к двенадцатитоновому методу, который использовал в композиции Штокхаузен. Однако влияние учебника Аймерта слышно в первых же тактах песни «Мятежник» для контральто и камерного оркестра, в состав которого входил клавесин.

К двусторонней симметрии «Сонаты» и «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока «Маленькая симфония» Мартена добавила новое измерение глубины перспективы, выраженной в игре клавишных тембров различной тяжести (арфа, клавесин, фортепиано), что отсылало к Стравинскому, объединившему в «Симфонии в трех движениях» (1945) фортепиано и арфу, и даже искаженные тембры струн препарированного фортепиано Джона Кейджа, придуманного в 1942 году. Решение Кейджа умышленно деконструировать тембр фортепиано на отдельные гармонические и тактильные регистры и манипулировать тембрами как измерением, независимым от динамики, стало центральной темой ночных музыкальных программ на Кёльнском радио, которые Аймерт вел в 1952 и 1953 годах. К этому же вернулся Штокхаузен в пьесе «Мантра» в 1970 году и Булез в пьесе «Sur Incises» в 1996 году.

Штокхаузен не упоминает, что интересовался Дебюсси до учебы у Мессиана в 1952 году и встречи с Булезом. Однако уже к 1954 году, выступая в качестве ведущего радиопередачи о статистических элементах у Дебюсси и Веберна, он уверенно переносит радикально новое представление о плотности и распределении информации, почерпнутое в теории информации у Майера-Эпплера, на музыку, проникнутую культурным вызовом модернистской эстетики.

Основная проблема, вызывавшая споры в среде музыковедов эпохи Адорно, заключалась в том, можно ли считать внешне несхожие формальные и эстетические приоритеты композиторов-модернистов Шёнберга, Берга, Веберна, Бартока, Стравинского, Мессиана и других равноправными ответвлениями одних и тех же принципов музыкальной формы и выражения. В лекции «Точки и группы» Штокхаузен дает нам понять, что фундаментальные законы музыки необходимо заново определить в абстрактных терминах математической логики и квантовой физики, ссылаясь на принцип неопределенности Гейзенберга, постоянную Планка, связывающую величину энергии кванта электромагнитного излучения с его частотой, и Общую теорию относительности Эйнштейна. Ведущие интеллектуалы: Андре Бретон, семиотик Фердинанд де Соссюр, антрополог Клод Леви-Стросс и структуралист Жан Пиаже – предполагали, что модели семейных и социальных отношений, включая музыку, будут соответствовать понятиям и структурам языка – начиная с того, как слова объединяются в осмысленные предложения, и кончая определением слогов как функций, отражающих понятия.

2 Знакомством с творчеством Мессиана Штокхаузен обязан встрече в 1951 году с молодым бельгийским композитором Карелом Гуйвартсом, учившимся у Мессиана. Встреча произошла в Дармштадте на неформальной презентации французской новой музыки, которую вел французский музыкальный критик Антуан Голеа и где звучала запись пьесы Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда».

В сочиненной в том же году пьесе «Перекрестная игра» Штокхаузен использовал принцип перестановки рядов, известный как «инверсия», изначально придуманный Бергом, подхваченный Мессианом и, быть может, ведущий свое происхождение от искусства колокольных звонов change ringing, основанного на плетении сложных паттернов.

Изначально «Перекрестная игра» была написана как камерная пьеса для сопрано и фортепиано, затем переделана для сопрано, баса и фортепиано, а в третьей редакции вокальные партии отошли гобою и бас-кларнету. Существует еще одна редакция, возможно сделанная по просьбе Булеза, где в партитуру были включены также воздушно звучащие тарелки и томтомы, добавившие объем изначально интимному камерному произведению и придавшие ему оттенок экзотического племенного ритуала – дабы снискать расположение автора «Молотка без мастера». Будучи композитором и музыкальным директором Театра Пти-Мариньи Жана-Луи Барро, Булез разбавлял экстремальный сериализм столь любимыми сюрреалистами элементами глубоко ритуализированных практик первобытных культур. А 1954 году уже и организационный комитет фестиваля в Донауэшингене попросил Булеза расширить инструментальную палитру «Молотка без мастера», включив туда гонги и тамтамы, чтобы усилить изначально утонченную палитру звуков более темным и интенсивным звучанием.

3 Французский импрессионизм от Дебюсси до Булеза имел слабость к длинным декоративным названиям, экзотическому звучанию и барочной аффектации, возрожденной в русле сюрреалистической тяги к оккультизму. «Мадагаскарские песни» Равеля – терпкое по звучанию, но не связанное с фольклорными традициями переложение на музыку стихов о Мадагаскаре. «Ритуальные танцы» и «Мана» Андре Жоливе – это вдохновленные музыкой Вареза имитации примитивных ритуалов, происходящих из очень разных географических источников. Оркестровая сюита Шарля Кёклена «Бандерлоги», вопреки экзотическому названию, всего лишь сценическая музыка к «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Названия «Огненный остров 1» и «Огненный остров 2», пьес Мессиана для фортепиано из цикла «Ритмические этюды» (1949–1950), отсылают к Огненной Земле, южному архипелагу Чили и Аргентины, где, по мнению сюрреалистов, зародилась наша цивилизация, при этом посвящены эти пьесы «народу Папуа» – островам, расположенным с другой стороны Тихого океана. Движимое благими намерениями присвоение Мессианом незападных черт распространялось вплоть до культур Северной Индии и Японии. Сам композитор утверждал, что сумел понять североиндийские тала (ритмы) и раги (лады) благодаря французским школьным учебникам музыки, где ритм в упрощенном виде представлен в виде ряда длительностей.

На самом деле ритмы Мессиана – это поэтические размеры, подобные ямбу или хорею, каждый со своим характером. Принято считать, что эти длительности не подвержены изменениям в зависимости от темповой шкалы, при которых их общие пропорции сохранялись бы при ускорении или замедлении, подобно тому как мы сразу узнаем пятистопный ямб Шекспира. С точки зрения Мессиана, ритм – это каждый раз уникальная конфигурация продолжительных или кратких длительностей, формируемых за счет сложения и вычитания мелких ритмических гранул. Эти изменения не являются изменением темповой шкалы, которая сохраняет оригинальные пропорции, ускоряясь или замедляясь: скорее они формируются за счет сокращений или расширений, осуществляемых выборочно по воле автора с целью искажения внутренних метрических пропорций, добавляя или вычитая фрагменты, подобно редактированию длины фильма или пленки. Аналогичным образом Мессиан воспринимает и раги (лады) – восходящие звукоряды, согласно которым различные степени напряжения в мелодии ассоциируются с эмоциональными состояниями – буквально наподобие географических карт, опираясь на которые музыкант планирует большое путешествие. В старых западных традициях пения под лиру или арфу отчетливо осознавалось значение строя интервальных паттернов и связанных с ним напряжений внутри октавы, в частности если они пребывают в тех или иных соотношениях с непрерывным бурдоном. Будучи пианистом и органистом по образованию, он воспринимал все ноты на нотном стане равными, звуковысотность – как однородное поле, а звуковысотный строй мелодии – как заданное условие, дающее возможность для изменений только через выбор и комбинирование. Фиксированной и абсолютной была не только звуковысотность, но и ход времени, так как у органиста длительность полностью контролируется нажатием на клавишу и не зависит от естественного затухания, так как звучание поддерживается внешним источником энергии. Основывая теорию смены и трансформации ритма на техниках органной импровизации в кинотеатрах в эпоху немого кино, Мессиан в то же время должен был защищать логические обоснования для выбора звуковысотности и временны’х структур, так как они не имели базиса в традиции. Подобные логические обоснования применяются и в конкретной музыке, и музыке, собранной вручную из заранее записанных сэмплов. Ранние попытки Булеза перевести в поле сериальности модальные и ритмические техники Мессиана были основаны на аналогичной концепции музыкального времени как движущейся ленты конвейера, на которой можно разместить любым образом музыкальные объекты.

«Особый момент» и «ученики Мессиана», упомянутые Штокхаузеном (Булез, Жан Барраке, Мишель Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо, Иветт Гримо), относятся к влиятельной группе композиторов, учившихся у Мессиана в середине 1940-х годов, еще до приезда Гуйвартса в Париж и до того, как к ним в 1952 году примкнул Штокхаузен. И слова Штокхаузена о том, что они больше интересовались изучением Шёнберга и его школы додекафонии, нежели анализом Дебюсси и Равеля, заставляют задуматься о причинах таких предпочтений. После войны, в конце 1940-х годов, Шёнберг всё еще считался парией, его ноты было не достать, его сочинения казались чуждыми и непонятными, а в Австрии и Германии его музыка и вовсе оставалась под клеймом «еврейской» и «дегенеративной». Возможно, слова Штокхаузена указывают на какую-то особую мотивацию в изучении Шёнберга и его школы; или даже намекают на какую-то скрытую цель изучения запрещенной двенадцатитоновой музыки; или на факт обсуждения сериализма на закрытых семинарах в рамках сделки Мессиана с американцами, включавшей в себя посещения композитором в 1948–1949 годах фестиваля в Тэнглвуде и заказ «Турангалилы».

В конце войны, несмотря на постоянные протесты Шёнберга, двенадцатитоновая система, осужденная национал-социализмом и отвергнутая советским коммунизмом, продвигалась агентами западных союзников в качестве культурно-реабилитационной пропаганды, направленной на защиту свободы художественного выражения при демократическом строе. Штокхаузен намекает, что Мессиан рассказывал о двенадцатитоновом методе, подчеркивая, что сериализм может быть полезен в развитии теории информации в качестве основы универсальной музыкальной грамматики, по просьбе внешних сил за пределами консерватории. Это вполне логично, учитывая деятельность Вернера Майера-Эпплера, сотрудничавшего с Bell Labs в США, и Герберта Аймерта в Кёльне.

Парижская консерватория противилась отдельным модернистским стилям еще в 1964 году. Это выяснилось, когда в апреле того года меня, как ученика аналитического класса Мессиана, попросили самостоятельно выбрать тему для устного анализа, который будет представлен перед экзаменационным жюри в конце семестра, – ритуал инициации, до жути похожий на сцену экзамена в опере Штокхаузена «Четверг» из цикла «Свет». Каждый кандидат по очереди должен прочесть с листа хорал в григорианской нотации, а затем провести устный анализ произведения, изучавшегося в классе в течение года. Мой анализ был построен вокруг техники композиции в пьесе Мессиана «Пение птиц» из сборника «Книга для органа» (1951). В ткань пьесы введены виртуозные пассажи, являющиеся нотацией птичьих голосов; они играют роль небольшой передышки в последовательности более интеллектуальных конструкций. Композитор будто бы хотел изобразить случайную прогулку по лесу, где слышатся голоса разных птиц; порядок в пьесе выглядит абсолютно случайным, без какой-либо логической или нарративной связи; каждая «встреча» с птицей – это обособленное пространство, отделенное от других «встреч» паузой неопределенной длины, необходимой для настройки органных регистров в следующих эпизодах. Такая цепочка жестов, разделенная паузами, в ходе которых меняется регистровка, похожа на прототип модульной музыкальной формы.

Джон Кейдж, Эрл Браун, Берио и другие связывали модульную форму с новшествами современного индустриального дизайна, однако Булез оспаривал эту точку зрения и утверждал, что модульная форма – это изобретение французского поэта Стефана Малларме, чье стихотворение «Бросок костей» (1897) на бумаге выглядит как средневековый манускрипт с загадочными афоризмами, комментариями, примечаниями и парантезами, который можно читать в произвольном порядке без ущерба для общего смысла. Модульная форма в равной степени могла произойти и от импровизированного музыкального аккомпанемента в эпоху немого кино⁸. Метод Дебюсси по созданию напряжения путем ввода контрастных точек зрения на одно и то же действие; дезориентацию, еще больше усиленную в «Весне священной» Стравинского и столь небрежно отвергнутую Булезом, отпустившим колкость: «Мессиан не сочетает [compose]. Он противопоставляет [juxtaposes]», – всё это гораздо более красноречиво определил режиссер Сергей Эйзенштейн, назвав поэтикой «усиления выразительности». Эта поэтика широко представлена в классической литературе, и Эйзенштейн в своей книге «Чувство кино» цитирует отрывки из Данте и Шекспира, где беспрестанно чередующиеся образы и впечатления передают одновременность разных эмоциональных перспектив, которые в критический момент сходятся вместе.

Но даже в 1964 году музыкальный эквивалент базовой техники киномонтажа всё еще рассматривался консервативными музыкальными кругами как оскорбление классических принципов, несмотря на то что формально музыка из чередующихся модулей уже была продемонстрирована двумя знаменитыми учениками Мессиана: Булезом в Третьей сонате для фортепиано (часть «Созвездие – Зеркало»), задуманной и оставшейся как «работа в процессе реализации»; и Штокхаузеном в сочинении Piano piece XI («Фортепианные пьесы XI», 1956). О том, что Булез интересовался формальным аспектом композиции Штокхаузена, можно судить по фотографии того времени, где снятый в профиль Булез тщательно рассматривает прикрепленную к стене партитуру Штокхаузена. Эта фотография воспроизведена в монографии Андре Одейра «Музыка после Дебюсси» (1961), ее можно найти онлайн.

Я хотел определить формальное сходство и различие этих двух сочинений Булеза и Штокхаузена, а также возможное значение этих различий.

Страницы моей копии «Созвездия – Зеркала» были соединены издателем так, что получался длинный баннер, который можно было повесить на стену: музыкальный ландшафт представлял собой дорожную карту или лабиринт, который часто пересекали паузы c графическими знаками, напоминающими дорожные указатели. Эти указатели предлагали исполнителю выбор направления – налево, направо, вверх, вниз или прямо, позволяя менять пути в заданных рамках от одного исполнения к следующему, притом что музыкальное содержание каждой отдельно взятой части путешествия оставалось более или менее одинаковым. (После покупки моей красно-зеленой партитуры в магазине издательства Universal Edition в Лондоне я приехал в Париж и обнаружил точно такие же указатели направлений на сортировочной станции вокзала Сен-Лазар: они регулировали движение поездов у платформ.)

Противоречивые «Фортепианные пьесы XI» Штокхаузена состоят из изолированных отрывков, различающихся по длительности и характеру на основе серийного принципа и распределенных будто бы случайным образом на одном большом листе бумаги в рамке, в идеале предполагая исполнение в спонтанной, не отрепетированной заранее последовательности. В то время как выбранные модули сонатной части Булеза остаются неизменными независимо от порядка их исполнения, и в этом смысле они похожи на парантезы у Малларме, с их неизменным при любом порядке прочтения смыслом, музыкальные объекты Штокхаузена сочинены скорее в манере заранее записанных сэмплов, отрезков магнитофонной ленты, содержание которых может меняться от одной аранжировки к другой: в отношении громкости, текстуры, темпа и внутреннего характера. Продолжая транспортную метафору: при каждой паузе или съезде между фрагментами на дорожной карте Штокхаузена, прежде чем двинуться к следующему фрагменту, исполнитель видит целую батарею воображаемых дорожных знаков и светофоров, предупреждающих об изменении условий предстоящего путешествия и указывающих на то, как следует действовать в следующей фазе путешествия: быстрее или медленнее, громче или тише, стаккато или легато, в свободной или в скованной манере, в устойчивом темпе или рывками.

В классической практике музыкальные обозначения в пьесе привычно интерпретируются как элементы эмоционального состояния, влияющего на действия исполнителя: на модуляцию голоса, частоту пульса, дыхание, расслабленность или проявление самоконтроля. Предполагается, что эмоциональное состояние исполнителя должно выражать природу или содержание партитуры (скажем, песня без слов или вид танца), в отличие от механического исполнения компьютером – или, в худшем случае, в отличие от исполнения без оглядки на то, какой стиль интерпретации может быть уместен. (Бродвейская традиция рассматривать экспрессию как параллельный, но по сути риторический акт, свободно применяемый к музыкальному исполнению под влиянием момента, восходит к «механическому» исполнению начала XIX века, подкрепленному модой на публикацию интерпретационных изданий классического репертуара – фактически руководств по исполнению для любителей, которые считались неспособными самостоятельно интерпретировать эмоциональные сигналы.)

Нотация Штокхаузена в «Фортепианных пьесах XI» весьма точно отличает фиксированную нотацию, которая может изменяться по громкости или темпу, от форшлагов и акцентов, которые всегда исполняются одинаково в любом контексте (Штокхаузен: «Для меня стакатто всегда короткое»). Схожие различия встречаются и в науке о речи (speech science): некоторые звуки можно произвольно изменять с целью выразительности: произнести прямо или смодулировать, громко или тихо, медленно или быстро, резким или приглушенным тоном; тогда как другие элементы, например согласные [f], [k], [ss], [ch], [t] или восходящая интонация в конце предложения, указывающая на вопрос, остаются неизменными. Диапазон различий, признаваемый Штокхаузеном, но не Булезом, подчеркивает, что на выбор нотации Штокхаузена повлияла его учеба у Вернера Майера-Эпплера и понимание соответствующих экспрессивных функций в науке о речи.

Сравнивая правила взаимодействия во всех трех партитурах, включая партитуру Мессиана, я сделал вывод, что фрагментарный характер фортепианных пьес Булеза и Штокхаузена восходит, хоть и по-разному, к «Пению птиц» Оливье Мессиана, в остальном вполне традиционной части из «Книги для органа», которую мы изучали как обязательное произведение на курсе анализа.

Мои одногруппники по консерватории встретили мое предложение сравнить эти три пьесы с тревогой. Я описал это в письме домой:

Класс затаил дыхание, а Мессиан отреагировал: «Вы слышали это?» – и ко мне: «Но 〈…〉 они [Булез и Штокхаузен] – ныне живущие композиторы!» Тут же Поль Мефано: «А что, Мессиан не ныне живущий композитор?» Мессиан: «Но жюри вряд ли слышало о Штокхаузене, хотя, возможно, Булеза они знают». Я: «Ну хорошо, я могу сыграть фрагменты из пьес Булеза и Штокхаузена на рояле». Мессиан: «Ну я не знаю… Это очень хороший материал, но не здесь, не в консерватории». (Хор: «О, давайте, разрешите ему!») В конце занятия Мефано сказал, что это будет очень «смело» – сыграть Штокхаузена в консерватории.

В своей лекции 1971 года Штокхаузен привлекает внимание к сериализации времени у Мессиана в «Ритмических этюдах», отмечая, что «длина пауз столь же значима в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука». Идея времени как универсальной меры, которую можно применить как к отсутствию, так и к присутствию звуков, кажется самоочевидной в контексте музыки, записанной на магнитофонную пленку, или имеющей отношение к кино, или синтезированной компьютером, однако еще в 1954 году практикующие музыканты продолжали воспринимать время и интенцию неотделимо от исполнительского действия, а тишину – как отрицание действия. Этот парадокс отражен в композиции Джона Кейджа, состоящей из 4 минут 33 секунд тишины (1952). В историческом плане идея, что тишина, пусть и неслышимая, состоит из тех же субстанций, что и звук, и занимает те же временные рамки, воплощена в запрограммированных транскрипциях для механического воспроизведения музыкальными шкатулками, пианолами, игольчатыми цилиндрами или перфорированными роликами.

4 Карел Гуйвартс воспринимал пьесу «Лад длительностей и интенсивностей» в мистическом ключе – как предвестие музыкального совершенства в духе выдуманной Германом Гессе игры в бисер. Сам Мессиан был более осторожен в оценке собственной пьесы – для него это был скорее эксперимент, технический ответ на подготовленное фортепиано Джона Кейджа, восходящее к традиции change-ringing. Фотография из Дармштадта, воспроизведенная в книге Штокхаузена TEXTE 1 («Тексты 1»), запечатлела Гуйвартса и Штокхаузена, беседующих с пылким Луиджи Ноно. Упоминая, что он познакомился с партитурами Веберна уже после знакомства с «Ладом длительностей и интенсивностей», во время своей учебы в Париже в 1952 году, Штокхаузен, по-видимому, намекает, что его понимание Веберна изначально было обусловлено знакомством с записью «Лада…». Будучи подкреплено абсолютистскими взглядами Гуйвартса на музыкальный конструктивизм, это восприятие отразилось в его пуантилистской второй части «Сонаты для двух фортепиано».

5 Описание Штокхаузеном точечной музыки как «музыки, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте» определяет подход к сериальной музыке как набору данных, которые необходимо обработать примерно тем же способом, что и данные о населении. Статистический подход к описанию и анализу музыки возник как продолжение исследований Клода Шеннона в MIT (Массачусетском технологическом институте) под руководством Вэнивара Буша. Шеннон должен был протестировать радикально новый подход к обработке данных: информацию, предварительно набранную на перфокартах, следовало обработать в цифровой форме на электронной скорости через систему электрических цепей, переключателей и устройств выбора операций. В 1939–1940 годах аналогичное применение метода программируемого быстрого поиска информации, разработанного Шенноном, было протестировано на старой базе данных населения, составленной в целях евгеники. В таких базах данных единица, будь то человек или нота из музыкального сочинения, определяется и классифицируется как набор качеств, так что каждая единица представляет собой определенную комбинацию пола, возраста, роста, веса и других переменных. В музыке отдельная нота классифицируется подобным же образом – как комбинация частоты, регистра, длительности, динамики, тембра и атаки.

Главным преимуществом электронного способа обработки статистики населения была скорость; дополнительным преимуществом – учет любого возможного количества характеристик, увеличение диапазона и точности поиска данных для того, чтобы обнаружить и посчитать ранее неизвестные причинно-следственные связи на коллективном уровне.

С точки зрения статистики ранние примеры произведений, где используются сериально дифференцированные комбинации точечных данных, носят скорее демонстративный, нежели объяснительный характер: это проба существующей стратегии количественной оценки и изучения естественно изменяющихся данных в надежде измерить закономерности и процессы, лежащие в их основе. Таким образом, пуантилизм в музыкальных сочинениях можно интерпретировать не только как новое упражнение в сортировке данных, но и как случайно сгенерированные звуковые сочетания, не имеющие логического отношения к традиционной музыке, но при этом потенциально способные выявить новые или скрытые законы связей; и как убедительный предлог для генерации звуковых сочетаний, достойных считаться музыкой с эстетической точки зрения, пусть и в терминах, не нагруженных культурной или исторической практикой.

Живопись действия Джексона Поллока не изображает природные объекты, но тем не менее соответствует интуитивному восприятию формы и цвета. Точно так же в случайно-точечных стереограммах, впервые полученных и описанных Белой Юлешом в Bell Labs в 1959 году, используются стереопары с абстрактным изображением по принципу полутоновой фотографии для получения устойчивого стереоскопического изображения фигур в трех измерениях.

Концепция Веберна klangfarbenmelodie («мелодии тембров»), которую поколение Булеза и Штокхаузена рассматривало как развитие сериализма в тембральную область, описывала мелодию как плавное перетекание тембральных красок различных инструментов из одной в другую. Подобный процесс выразительного изменения тембра инструмента можно более прозаически интерпретировать как замену динамической выразительности на богатство тембров в практически безэховых условиях акустической записи до появления студийного микрофона в 1925 году. Характерное для той акустической среды отсутствие динамических нюансов вынудило Шёнберга и Веберна компенсировать потерю динамической выразительности распределением сольной темы между несколькими инструментами, способными симулировать разные степени относительных плотности или яркости тембра. В своей лекции Штокхаузен сравнивает «мелодию тембров» с «мелодией гласных»: еще один термин науки о речи, позаимствованный радиоинженерами ранней эпохи для идентификации специфических характеристик или ограничений звучания как микрофона, так и громкоговорителя с точки зрения спектра гласных звуков, в диапазоне от низкого «мм» (инфракрасный) через «у» (красный), «а» (желтый), «е» (зеленый), «и» (фиолетовый) до «сс» (ультрафиолет) на самом высоком пике частоты.

Штокхаузеновское понимание фонетики основано не на знакомстве с теориями Гуйвартса, Мессиана, Булеза и даже Пуссёра, чьи опубликованные комментарии к текстовому материалу представляют в лучшем случае литературный интерес. Это понимание непосредственно проистекает из учебы Штокхаузена у Вернера Майера-Эпплера и курса по теории информации. Особая способность Штокхаузена определять и ясно выражать гармонические различия при анализе и реконструкции речи, а также дисциплина, ответственная за потрясающее воздействие и эмоциональную и музыкальную взаимосвязанность в «Песне отроков», были основаны на принципах распознавания речи, разработанных при участии Гомера Дадли с использованием его вокодера Bell Labs (Лаборатории фирмы BELL), который послужил мотивом для первой встречи Дадли с Майер-Эпплером в Бонне в 1946 году, когда Дадли обратился за помощью в привлечении немецких исследователей к своей работе. В качестве упражнения по распознаванию речи «Песня отроков» остается экспериментом, представляющим исторический интерес для науки о телекоммуникациях.

6 Штокхаузен испытывает трудности в обособлении своей концепции «точечной музыки» от «пуантилизма» – одного из направлений французского импрессионизма в стиле Дебюсси. Термин Аймерта «звездная музыка» красив, но поверхностен, Штокхаузен считает его «случайным» или непродуманным, описывающим только внешние проявления, так же как и термин Булеза «созвездия». Тем не менее названия таких произведений, как «Эклиптический атлас» (1961–1962) Джона Кейджа или пьес «Sternklang» («Звуки звезд», 1971) и «Zodiac» («Зодиак», 1975) Штокхаузена, удачно отражают поэтическую интерпретацию расположения звезд в ночном небе как музыкальной партитуры.

При этом «точечная музыка» (Punktuelle musik), любимый термин Штокхаузена, опирается на философию науки, о которой композитор имел достаточное представление, так как активно изучал философию в Кёльнском университете. «Особая простота одномоментной точки, – писал Альфред Норт Уйатхед, – имеет двойственное происхождение: одно связано с ее положением, то есть с ее свойствами точки, а другое – с ее свойствами события-частицы. Простота точки проистекает из ее неделимости в определенное мгновение». (См.: Whitehead A. N. The Concept of Nature: Tarner Lectures. Cambridge, 1927. P. 94.)

7 До встречи со Штокхаузеном и Гуйвартсом в Дармштадте в 1951 году Теодор Адорно, ученик Альбана Берга, прославился тем, что консультировал автора «Доктора Фаустуса», эмигранта-романиста и лауреата Нобелевской премии Томаса Манна в вопросах двенадцатитонового метода Шёнберга, фактически поспособствовав тому, что Шёнберг стал прототипом созданного Манном композитора Адриана Леверкюна, а значит, и метод Шёнберга стал прообразом договора с дьяволом.

Споря с Адорно, Штокхаузен изо всех сил старается подчеркнуть, что творческий гений получает удовольствие от открытия нового и необъяснимого. Защищая в своем ответе музыку Гуйвартса и Мессиана, Штокхаузен выражает похожий энтузиазм и по отношению к Кейджу, с которым он лично познакомится только в 1954 году, но о котором ему уже рассказал Булез. Утверждение самостоятельной ценности необъяснимого опыта столь же опровержимо, как и утверждение, что необычное ценно просто потому, что оно другое. Но для Штокхаузена-философа спонтанный акт распознавания (повторного узнавания, познания) опыта как откровения является самоочевидным доказательством того, что разум таинственным образом предвосхищает – фактически он заранее запрограммирован распознавать – опыт как лично значимый, тот опыт, который выходит за пределы обычного. Соответственно, Штокхаузен распознает в пренебрежительном отзыве Адорно на Сонату Гуйвартса бессмысленный жест, поскольку утверждение, что произведение не соответствует существующим правилам, не относится к тому набору правил или принципов, которые фактически его определяют.

Взгляд на искусство как на откровение дает возможность воспринимать сериальную организацию не просто как эстетическую позу, но как экспериментальную процедуру в духе «эмпирических экспериментов» Гёте, философии исследования, позволяющей композитору проводить исчерпывающие и методичные изыскания на доселе неизведанной территории.

8 Отдельные ноты, так же как и отдельные люди, с точки зрения статистики определяются через уникальную комбинацию измеряемых параметров, свойственных всем представителям популяции в той или иной степени. Поиск современного определения формы (термин, включающий «формообразование», действие или процесс создания формы) – постоянная тема в текстах и Штокхаузена, и Булеза. На одном уровне формообразование имеет дело с природой и истоками, как, например, эволюция современных языков из первобытного общего языка. На другом уровне оно связано с элементами и правилами грамматики и структуры предложения, тех законов языка, которые гарантируют передачу смысла. Понимание роста как процесса влечет за собой признание изменений и различий, поддающихся количественной оценке только при определении устойчивых состояний до и после. Эволюцию цивилизаций и языка обычно воспринимают с позитивистской точки зрения европейского сознания XIX века – как естественное и неизбежное стремление к совершенству. Гёте рассматривал процесс развития от семени к цветку как буквальное и неизбежное выражение потенциала формообразования, заложенного в семени. Всё вышеперечисленное относится к общей проблематике искусства и литературы эпохи романтизма: принимая идею непрерывного прогресса, мы принимаем и неизбежную нестабильность, и утрату иерархии в мире, постоянно стремящемся к беспорядку и упадку под воздействием как природных, так и искусственных механизмов – времени и часов. В своем раннем эссе «Изобретение и открытие» Штокхаузен ищет подходящее определение постоянно эволюционирующей формы в книге биолога Раймона Рюйе «Генезис живых форм» (1951)⁹ и, наконец, выбирает термин формогенез (form-genèse) как наиболее полно передающий тот смысл, который он вкладывает в «рост формы», или, его словами, в «переход от отсутствия структуры к ее присутствию». (См.: Stockhausen K. Erfindung und Entdeckung // TEXTE 1. Cologne, 1963. P. 222–258.)

9 Штокхаузен признает вклад Гуйвартса в развитие электронной музыки, при этом обходит странным молчанием заслуги сотрудников Кёльнского радио, Вернера Мейер-Эпплера и сотрудников студии Club d’Essai в Париже. Идеалисту Гуйвартсу приписывают философию новой музыки, основанную на принципах абсолютной и исходной чистоты. Отсутствие у молодого бельгийского композитора технической компетенции и вера в «статичную» музыку на основе базовых принципов выделяют Гуйвартса среди коллег Штокхаузена того времени, включая Булеза. Рассматривая «исполняемые» звуки вне зависимости от инструмента или механизма, их производящих, Штокхаузен призывает воспринимать звуковой спектр призматически, как природную абстракцию. С точки зрения аудиоинженера, идентификация звука как инструментального, например «кларнет», или как издаваемого вибрирующим механизмом, например «натянутая струна», несовместима с идеей существования единой музыкальной структуры, подразумевающей работающую систему распознавания различий. К примеру, пьеса «Контакты» (1958–1960) – это композиция для магнитофонной ленты, где одна и та же начальная «семенная» структура или комбинации закольцованных звуков способны генерировать контрастные тембры от барабанного до металлического и даже деревянного звука при различных условиях и степенях усиления, фильтрации, ускорения и реверберации. Альфред Норт Уайтхед, выражая аналогичную точку зрения на относительность временных масштабов, заметил: «Мы привыкли связывать событие с неким мелодраматическим качеством [степень непосредственности] 〈…〉 Мы привыкли анализировать эти события (человек, которого переехала машина, существование великих пирамид) по трем факторам: время, пространство и материя 〈…〉 Я отрицаю утверждение, что любой из этих факторов заложен в нашем чувственном восприятии независимо от других факторов 〈…〉 В интеллектуальном плане мы стремимся игнорировать подлинное единство фактора, которое действительно проявляется в нашем чувственном восприятии».

Уайтхед привлекает внимание к несоразмерностям в привычном описании и анализе событий, в тех способах видеть и размышлять, которые обусловлены языком, формальным обучением и удобством оценки вещей как завершенных и точных, а не условных и приблизительных. Он считает, что мы склонны выражать мысли с материальной точки зрения, игнорируя совокупность и «подлинное единство» самих событий и воображая, что слова являются условиями смысла вещей, которые сами по себе бессмысленны или, в лучшем случае, не обладают устоявшимися смыслами. То, что мы пытаемся определить, добавляет Уайтхед, лучше описывается не как объекты, но как многомерные поля во взаимосвязи: «точки», «прямоугольники» и «моменты» – в терминологии, где пересечение полей (или «параметров») является ключом к логическому обоснованию «точечной» музыки.

10 Одним из ранних примеров «точечной музыки» является вторая часть «sehr schnell» (очень быстро) «Вариаций для фортепиано, оп. 27» Веберна (1936), где серии представлены как неделимая система зеркально симметричных интервалов, обозначающих электроны, вращающиеся по орбите вокруг центрального ядра, выраженного повторяющейся нотой ля первой октавы. Похожий, но монументально замедленный образ симметричного формообразования вокруг той же ноты ля представлен в коде первой части «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока; идентичную симметрию можно в скрытом виде расслышать в пьесе Штокхаузена Piano piece III («Фортепианная пьеса III») и в явном – во вводной формуле пьесы «Мантра» для двух фортепиано, ударных и электроники.

В «Агоне» (1957) Стравинский обыгрывает идею «точечной музыки», или музыки «события-частицы», используя одиночные ноты или аккорды, как потом он это сделает в «Движениях» (1960) и «Симфонических вариациях» (1964), и с особым акцентом – в сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962).

11 Здесь неясно, на какую музыку ссылается Штокхаузен, если только комментарий о продолжительности паузы не является отсылкой к известной пьесе Джона Кейджа «4'33"» (1952). У Мессиана есть несколько довольно длинных пауз, их можно найти и у Булеза в «Структурах Ia» (1950) или пьесе «Полифония X» для восемнадцати инструментов, премьерой которой дирижировал Росбауд в 1951 году. К 1971 году новейший пример из творчества Штокхаузена представлял собой одноминутную паузу для драматического эффекта в пьесе «Trans» («Транс», 1971); затем были моменты бездействия в пьесе «Jubilee» («Юбилей», 1977), забастовка оркестра на сцене в опере «Суббота» из цикла «Свет» и зловещая комедия в сцене «Всемирного парламента» из оперы «Среда» того же цикла, когда исполнение прерывается тем, что хормейстера вызывают прямо со сцены для того, чтобы он передвинул свою припаркованную машину, но он не возвращается, и его заменяют на певицу – колоратурное сопрано в ярко-красном платье.

12 Здесь Штокхаузен привлекает внимание к отдельным сложностям, присущим точечной музыке: во-первых, эстетика постоянной дифференциации ведет к монотонности; во-вторых, чем больше голосов в пьесе, тем труднее следить за каждым отдельным, даже если голос представляет собой единичное событие – ноту, после которой следует тишина. Динамика тоже представляет собой проблему, так как инструменты, которые по своей природе громче или богаче по тембру, доминируют или «маскируют» (если мы позаимствуем термин из психоакустики) более тихие инструменты,

Вывод Штокхаузена о том, что громкие звуки имеют тенденцию к доминированию над тихими звуками, является трюизмом из учебника акустики. Попытка Мессиана одновременно сериализовать уровень громкости и акценты (характеристики атаки) усугубляет проблему сочетанием взаимосвязанных и потенциально противоречивых условий. Таких проблем можно избежать, если записывать пуантилистские работы, такие как пьеса «Полифония Х» Булеза, в безэховой камере: это сложная среда для музыкантов, но тотальное отсутствие реверберации гарантирует, что любая нота любого инструмента может свободно соединяться с соседней нотой. Композиторы по своей природе мыслят безэхово; разум композитора по определению пространство, где нет эхо. В первые годы радио безэховые условия для записи музыкальных передач были обязательны. Сегодня в продаже и онлайн можно найти записи классической музыки в безэховом помещении, которые позволяют предположить, что некоторым произведениям точечной музыки, которые кажутся хаотичными и перегруженными при исполнении в помещениях с реверберацией и в концертных залах, может подойти исполнение в помещениях с акустической звукоизоляцией. Точечная музыка как мысленный эксперимент восходит к монофонической записи, мертвой студийной акустике и ограниченному пониманию роли реверберации в восприятии. Безэховая камера и отсутствие в ней реверберации создают покров тишины над музыкальным действием, что имеет смысл и в контексте случайных композиций Джона Кейджа.

Классический идеал камерной акустики и уменьшенного резонанса, где можно расслышать все сложные полифонические структуры, возник в эпоху позднего Возрождения, когда появились небольшие консорты инструментов, которые подобно органным трубам, обладающим одинаковым тембром, но разной экспрессией, стремились гармонизовать самые маленькие и высокие инструменты с самыми большими и низкими. В оркестровой пьесе «Spiel» («Игра», 1952) Штокхаузен обращается к этой проблеме, утверждая равенство (Gleichberechtigkeit – равноправие) звучащих и «молчащих» сегментов сериальной длительности, сделав более тихие звуки относительно длиннее, а более громкие – короче, как если бы громкость была фиксированным квантом энергии, который нужно было тонко распределить по временной поверхности или же взорвать одновременно.

13 Пуантилистская музыка возникла под влиянием информатики – как ответ на технологии обработки данных, которые изначально разработали для текстов и только затем стали использовать для распознавания голоса, создания музыки и ее анализа. На уровне минимальной единицы текстовая передача сокращается до отдельных букв, а музыкальная композиция – до отдельных нот. Задачей информатики было создать процесс, который соединял бы отдельные буквы в слоги, затем в слова, а затем и в содержательные сообщения. Так же как в биологии и химии, задача объяснения эволюции примитивных данных в функционально содержательные комплексы вызвала к жизни поиск правил связи. В химии образование элементов в соединения объясняется врожденной способностью к соединениям, или валентностью. Языковые правила образования слов и связей, безусловно, сложнее и многомернее. Теория информации Шеннона выдвинула необычную гипотетически пошаговую стратегию отхода от полностью непредсказуемого процесса сборки (assembly process) через этапы возрастающей избирательности, ведущую к спонтанной генерации текстов на стандартном английском языке. Сгенерированная случайным образом последовательность букв, или «приближение нулевого порядка», по определению не имеющее статистического сходства с внятным языком, трансформируется серией протоколов выбора в целях генерации групп букв, соответствующих статистике языка, и в конечном итоге – для формирования содержательных слов и предложений. Такой поступательный процесс увеличения степени соответствия английскому языку (процесс, который, возможно, лучше определить как стремящийся к уменьшению непредсказуемости) достигается не путем применения серии фильтрующих правил, вроде «„i“ перед „e“ за исключением после „c“», но скорее тем, что берется случайная книга, открывается на случайной странице, которая сканируется в поисках определенной буквы в словах, и затем эта буква соотносится с рядом стоящей (или с пробелом). Получившиеся комбинации из двух и более букв правомерно являются репрезентативными для конкретного языка, поскольку все буквы были выбраны случайным образом из существующего текста. Дальнейший поиск приводит к генерации многобуквенных комбинаций, в этот момент начинают появляться потенциально значимые образования.

Аналогичный поиск остатков протоязыка времен Адама и Евы, существовавшего еще до санскрита и предположительно рассеянного по миру потерянными коленами Израиля, активно осуществлялся миссионерами еще с конца XVIII века, и ко времени, когда Дарвин опубликовал свое «Происхождение видов», уже был создан неформальный регистр первобытных слогов. Миссионеры руководствовались не математической статистикой, а практической необходимостью транскрибировать, изучать, сравнивать и выделять ключевые слоги из устных языков народов, у которых не существовало письменности. Их исследования включали коллективный поиск ключевых слогов, связанных с конкретными понятиями и подтвержденными носителями языка. Эти ключевые слоги – настоящие строительные блоки языка в процессе роста и распространения цивилизации.

В противоположность этому, упражнения по разрезанию на кусочки газет на семинарах Майера-Эпплера, которые посещал Штокхаузен, были, по сути, восстановлением существующего текста: в неразрезанном виде эти тексты представляли собой реальные и связные сюжеты, а также являли пример статистически обоснованного выражения языка. Такая попытка реконструкции сродни собиранию картинки-пазла: она осуществляется с полной уверенностью, что данные в конце концов сложатся в слова и обретут понятный смысл в виде текста. Альтернативные исследования середины 1950-х годов, которые упоминал Абраам Моль в своем обзоре теории информации, включали удаление (стирание) всё большего процента оригинального печатного текста с целью оценить «степени понятности» (по словам Штокхаузена) оставшегося набора букв. Такие неполные тексты отличались от упражнений по разрезанию еще и тем, что сохраненные буквы не перемешивались, а оставались на своих местах. В подобных случаях наблюдатель волен делать предположения о содержании пропущенных слов или предложений, основываясь на образцах сходства со знакомыми фигурами речи, грамматикой, а также контекстуальным и логическим распределением.

Поиск смысла в неупорядоченных, искаженных или неполных данных является интуитивным навыком, который сущностно отличается от искусства составления случайно сгенерированных последовательностей букв в связный и содержательный текст. Восстановление неполных данных – важная тема в радио- и телекоммуникациях, с инженерной точки зрения она затрагивает шум на линии, помехи и маскировку одного сигнала другим. Обычный метод компенсации шума на линии – передача избыточного послания. Эта тактика признает тот факт, что и личный разговор, и музыка могут быть избыточными на нескольких различных уровнях: в тональном, ритмическом и текстовом отношении, что дает слуховым культурам дополнительные преимущества при интерпретации по сравнению с обработкой данных, концептуальная основа которых, по существу, является числовой и буквенной. Это объясняет замечание Штокхаузена, что специалистам по информации, которые анализируют речь, следует всерьез отнестись к композиторам и их профессиональным знаниям, поскольку люди с музыкальным образованием слушают лучше остальных. Согласно биографу Михаэлю Куртцу, студенты-информатики на курсе Майера-Эпплера считали Штокхаузена выскочкой, не слишком смыслящим в науке. Однако Георг Хайке, еще один студент с музыкальным образованием, со временем сменивший Майера-Эпплера на руководящем посту, открыто признавал особый интерес Майера-Эпплера к Штокхаузену и к музыке и был в курсе, что в 1954–1955 годах лаборатории Bell Labs активно набирали в штат профессиональных музыкантов и изготовителей музыкальных инструментов, включая Макса Мэтьюза и протеже Майера-Эпплера Манфреда Шрёдера, для участия в разработке акустических продуктов и интеллектуальных музыкальных приложений.

Изначально Штокхаузен назвал свою пьесу не «Punkte» («Точки»), а «Kontrapunkte» («Контрапункты») – в одно слово, без дефиса, из чего следует, что его новая работа «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») должна была быть создана не только в оппозиции к идее «точечной музыки», но и как уход от первоначального намерения композитора показать «точечную музыку в контрапунктической связи», где внутренняя природа и распределение серийно организованных событий-частиц оказывались достаточными, чтобы сформировать спонтанные связи, которые слышит публика в зале. Именно к такому изменению перспективы отсылают слова Штокхаузена о «совершенно новом значении».

Более того, логическое обоснование, лежащее в основе «точечной музыки», оказалось неверным. Пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» избежала критики потому, что каждая комбинация параметров, представляющих точку, была уникальна для отдельной ноты, и также потому, что в предшествующих работах длительность точки не включала квант тишины, а только период естественного угасания. Сыграло свою роль и то, что фортепиано – это инструмент с ударным механизмом, звуки которого звучат долго и затухают сами по себе, в отличие от скрипки или духовых, где нота поддерживается дыханием или смычком. Вместо того чтобы пытаться пересмотреть условия связей в точечной музыке, Штокхаузен в переименованной пьесе «Точки» переосмыслил упражнение как «игру точечных событий» лишь для того, чтобы отказаться от схематичности пьесы «Kontra-Punkte», радикально изменив нарративную основу с набора точек, способных формировать спонтанные связи или констелляции, на описание процесса увеличения энтропии, в котором набор точек с изначально максимальной дифференциацией постепенно сливается, динамически и инструментально, в неистовое и монохромное соло фортепиано. Именно этот аспект восприятия роли континуо как места встречи разных наборов инструментов превращает «Kontra-Punkte» в интересное современное переосмысление барочных практик, где клавиатура подается как пульт управления, а различные оркестровые инструменты становятся эквивалентом регистровых рукояток органа, включаемых и выключаемых по желанию. Этот аспект, в особенности привлекавший Стравинского, является связующей нитью между «Kontra-Punkte» Штокхаузена и «Движениями» для фортепиано и оркестра русского композитора.

14 Здесь скрывается намек на то, что Штокхаузен (и, возможно, Аймерт, Кёниг и другие композиторы из группы Кёльнского радио) отказывался считать пуантилизм конечной целью музыкального редукционизма. Этот отказ мог возникнуть из ощущения, что в таком случае пуантилизм в своем развитии подошел к концу, даже если поиски новых достижений пуантилизма в его изначальном виде еще не были завершены. Решение же отказаться от создания точечной музыки выражает неприятие отсутствия иерархии в системе, поскольку между отдельными нотами и полномасштабными композициями существует определенная степень организованности. Точнее, осознание того факта, что теория информации Шеннона и ее различные варианты упорядочения от отдельных букв к парам букв, слогам, словам и словосочетаниям (а) не имеют логического смысла и (б) не учитывают иерархий длительности, периодичности, формульной и серийной связей, которые не могут быть отнесены к тем иерархиям связей между точками.

Штокхаузен, по-видимому, говорит, что именно композиторы, входившие в исследовательскую группу, должны были объяснить своим коллегам, специалистам по информатике, что групповые связи образуются и артикулируются в музыке разными путями – например, через общую динамику, общий тембр или принадлежность к общей гармонической серии. Следовательно, групповые связи по одному параметру могут противоречить связям по другому параметру или обусловить переход из одной категории подобия в другую. В общем, возникает подозрение, что математические методы и методы распознавания голоса не подходили или были недостаточны для всего диапазона различий, существующих в музыке.

Излишне говорить, что «Группы» Штокхаузена построены на развитии отдельных нот пуантилистской серии в контрапункт групп, каждая из которых структурирована в соответствии с эволюцией, стабильным состоянием и угасанием индивидуального события. События связаны друг с другом точными соотношениями частоты и времени, расширенными до соответствия с текстурированными диапазонами частот, состоящими из парциальных частот. В то же самое время эти гармонизированные матрицы подвергаются манипуляциям и обработке, фактически как поверхности.

Штокхаузен считает сильными группами те, составляющие которых совпадают наибольшим числом параметров и, следовательно, дифференцированы в наименьшей степени. Это интересно: он позитивно оценивает коллективную общность, хотя логично предположить, что целью точечной музыки является максимизация обособленности и, следовательно, признаком силы должны быть несходства. Точно так же очаги статистической однородности внутри населения скорее дестабилизируют группу как социальную единицу, нежели превращают ее в статистически более достоверную.

15 «Если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Фраза из учебника по теории множеств.

16 Я «…только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их». Штокхаузен утверждает, что совершил инстинктивный переход от точек к группам в пьесах «Пьесы для фортепиано I–IV» и «Kontra-Punkte» и только гораздо позже понял, что его интуитивные прозрения можно объяснить и с научной точки зрения. К примеру, утверждение, что существует естественный предел числа участников сессий интуитивной музыки, основано на практическом композиторском опыте с разными комбинациями музыкантов; однако утверждение, что слишком большое количество участников влияет на чувство общности группы, скорее является принятием желаемого за действительное, когда объясняется постфактум со ссылкой на бихевиоризм или современные исследования в области социальной антропологии. Также и установленный психоакустиками факт, что человек может комфортно воспринимать не более семи голосов одновременно, технически подходит для монофонического радиовещания в среднем диапазоне волн, однако любой деревенский хормейстер с бинауральным слухом легко перешагивает этот порог.

По мнению Альфреда Норта Уайтхеда, «длительность, непосредственно обнаруженная нашим чувствами, делится на части. Есть часть, которая является жизнью любой природы внутри комнаты, и есть та часть, которая является жизнью любой природы, ограниченной столом в этой комнате». (См.: Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74.) Шкала темпа Штокхаузена¹⁰, вероятно, была подсказана ему ручкой контроля скорости граммофона, с помощью которой можно было уменьшить скорость вращения с 78 оборотов до 60 оборотов и даже до 16 2/3 оборотов для аудиокниг или поднять до 120 оборотов для записей в высоком разрешении.

Регулировка скорости использовалась в радиопостановках с 1930-х годов для нагнетания напряжения и создания специальных звуковых эффектов. При переработке версии «Kontra-Punkte» для десяти инструментов (которая была полностью написана в едином размере 3/8) Штокхаузен сделал новую редакцию, добавив динамического интереса путем наложения шкалы темпов в диапазоне от MM = 60 до MM = 120 на партитуру, уже основанную на временной сетке из двенадцати шестнадцатых в такте и сериях от одной до двенадцати шестнадцатых.

17 «Мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура, возникающая в определенный момент, а способ организации звуков». Под «организацией» Штокхаузен понимает скорее внутреннюю комбинацию параметров, нежели внешнюю форму или группу, и это определение также возникло под влиянием статистики. Штокхаузен утверждает, что всякий раз, когда кто-то обращает особое внимание на отдельную черту, та раскрывает свою внутреннюю композицию полнее, выходя за пределы своего внешнего облика как фундаментального или единообразного объекта восприятия. Аналитическое осмысление условий и эволюции полного спектра звука является частью профессии звукоинженера. Однако человеку свойственно пристальное изучение природы, поскольку в его природе заложено постоянное желание испытывать пределы известного мира. И «точка» или «линия» для него скорее станут проявлять себя как «группа» или набор параметров, нежели как фундаментальный объект.

Тогда возникает вопрос, что же такое «точка»? Если она указывает на что-то, то изолирует это как объект внимания среди множества других объектов. Акт указания – это акт направления, навигации и, в более широком смысле, геометрии: указывая на объект (скажем, на церковную колокольню в соседней деревне), имеют в виду прямую линию или линию взгляда, ориентир, родившийся в умах путешественников, искавших наиболее рациональный маршрут по существующим дорогам.

Представление музыкального звука в виде точки или стиля композиции как основанного на точках в первую очередь можно связать с навигацией по звездам, записью путешествия по суше или по морю в виде последовательности временных точек на карте или схеме, а если смотреть шире, то и с графическим представлением музыкального сочинения как последовательности точек во времени на схеме звуковысотности.

По мнению Уайтхеда, навигационная точка, представляющая местоположение в определенное время в курсе длительного путешествия, должна рассматриваться как прекращение всех ведущих к ней линий, поскольку стартовая точка для дальнейшего путешествия требует новой настройки предыдущих навигационных ориентиров. Когда путешествие завершено, набор точек остается как система координат, откуда можно почерпнуть дальнейшие навигационные указания, например наличие опасных отмелей или течений, влияющих на любое последующее путешествие.

Штокхаузен, судя по всему, понимает точечную музыку как карту воображаемого путешествия, как набор навигационных координат, заранее размеченных в соответствии с сериальными правилами, с целью создать схему всех возможных комбинаций, а не достичь какой-то определенной цели. Это предполагает работу с комбинациями переменных, открывающих возможности для путешествия в духе путешественников на воздушном шаре в XVIII веке, которые поднимались в воздух и позволяли природе решать, где закончится их полет. В сериальной музыке того времени, когда была написана пьеса «Точки», гораздо важнее было протестировать эффективность самой музыкальной нотации. Насколько она верна в других параметрах – не для звуковысотности и длительности, а для динамики и акцентов? Является ли более низкая нота более весомой, нежели высокая нота? А более длинная нота – «тяжелее» или плотнее короткой? И так далее. Такие темы, касающиеся отличий между объективными и субъективными показателями относительной интенсивности, обсуждались в течение 1930-х годов, когда аудио- и телекоммуникационная индустрии пытались примирить линейную чувствительность микрофонов и вольтметров с естественными изменениями чувствительности человеческого уха в зависимости от длительности (времени атаки), частоты, тембра и распределения энергии сложных звуков, таких как человеческий голос или музыка. Например, уху необходимо время, чтобы отреагировать на любой звук, то есть запустить в действие физический аппарат и связанные с ним нервные окончания: скажем, нужна одна седьмая секунды; кроме того, чтобы распознать звук определенной высоты, слушатель должен последовательно прослушать некоторое минимальное количество его колебаний, так как перцепция высоты звука – это перцепция количества, а также регулярности волн. Любой звук, который не сможет достичь минимально необходимого для распознавания количества колебаний в течение одной седьмой секунды, будет воспринят как хлопок или резкий звук, а не звук определенной высоты. Быстрый пассаж из низких нот на фортепиано воспринимается как последовательность тонов, поскольку в каждом звуке содержатся высокие парциальные частоты. Пассаж пиццикато на скрипке – как последовательность нот, потому что струны продолжают вибрировать после того, как их ущипнули, и вибрация продолжает вызывать резонанс соответствующей частоты в корпусе инструмента и в зале. Очень быстрые пассажи виолончелей и контрабасов в симфониях Моцарта и Бетховена похожи на гром или грохот пушек, так как трение смычка, быстро перемещающегося по струнам вперед-назад, подавляет следующие ноты, искажая характер их вибрации и не давая уху слушателя времени, чтобы определить эти звуки как стабильные тоны, а не как шум.

Таким образом, точечная музыка постулирует музыкальную теорию, утверждающую возможность определения взаимосвязей между тонами на основе анализа составляющих их параметров. В определенной степени из этого следует, что музыкальный тон представляет собой сложный волновой сигнал, состоящий из комбинации отдельных простых колебаний. Это можно вывести, пусть и менее убедительно, и из практики нотации, которая имеет множество способов выразительности, не всегда учитывая их пересечения или более полагаясь на графические знаки, чем на значения энергии.

Классификация людей, растений или химических веществ по сочетанию переменных параметров – биологических, социальных и случайных – в качестве средства учета индивидуальных типов и типов поведения возникла скорее как побочный продукт масштабных внешних обстоятельств и рыночных сил, нежели вследствие свободной воли и морали. Предполагая, что в теории композиции точечной музыки еще многое предстоит сделать, Штокхаузен признает, что саму теорию никогда всерьез не подвергали анализу и что эстетика музыкальной молекулярной конструкции или синтез ДНК, с энтузиазмом встреченные в науке, промышленности, дизайне и изобразительном искусстве, так и не нашли признания у широкой публики, как и до этого молекулярные модели из шаров и стержней, которыми интересовался Пикассо, о чем см. в книге: Hillier B. Austerity/Binge: The decorative arts of the forties and fifties. London, 1975.

1.Уильям Брук Джойс – фашистский пропагандист, вещавший на английском языке с идеальным произношением высшего класса, за что получил свое прозвище – lord Haw-Haw. – Здесь и далее под астерисками примечания редакторов и переводчика.

2.Selbstdarstellung: Künstler über sich. Düsseldorf: Droste Verlag, 1973.

3.Плюс-минус – тип алеаторических пьес. Подробнее см. примечания Р. Макони к главе 9.

4.Здесь и далее под «жестом» подразумевается «музыкальный жест», понятие Лючано Берио.

5.Change-ringing – искусство звонов согласно математическим алгоритмам. Производится на колокольнях с 6 и более качающимися колоколами, чаще всего настроенными по звукоряду диатонического мажора, где тоника – самый большой колокол. Нумерация колоколов начинается с наименьшего. В каждый колокол звонит отдельный звонарь. Базовым звоном служит Rounds, где удары производятся в очередности от наименьшего к наибольшему, затем снова и снова таким же образом. Смена паттерна происходит по указанию дирижера (главного звонаря) через замену позиции одного из колоколов в очереди. Позиция может повышаться или понижаться. Например, при понижении 6-го колокола он меняется местами с 5-м. Таким образом, вместо паттерна 1, 2, 3, 4, 5, 6 получается 1, 2, 3, 6, 5. Далее новая позиция 5-го колокола сохраняется, а 6-го – понижается снова, меняясь местами с третьим: 1, 2, 6, 3, 5. И так далее.

6.Имеется в виду музыкальный или инструментальный театр.

7.Информация о трехканальной записи указанных сочинений Б. Бартока в тот период не подтверждается. В своей статье Trios and epitaphs Р. Макони описывает тягу П. Захера к симметричной рассадке музыкантов на сцене с ударными в центре. Согласно гипотезе Макони, тем самым Захер создавал своего рода задел для будущего тиражирования этих произведений в виде двух- или трехканальных аудиозаписей и кинофильмов со звуковыми дорожками того же формата (Maconie R. Trios and epitaphs // The musical times. Vol. 161. № 1950. Spring 2020. P. 94).

8.Подобный модульный принцип бытовал и до кинематографа, к примеру в народной музыке, когда музыкальное сопровождение к танцам состояло из различных наигрышей, чередуемых по усмотрению музыканта.

9.La genèse des formes vivantes. Paris, 1958.

10.Для темпа в «Группах» Штокхаузен разработал «хроматическую шкалу темпов», варьирующую от 60 до 120 (разделенную на 12 темпов, по 1 для каждой хроматической ноты).

Bepul matn qismi tugad.