Kitobni o'qish: «О музыке. Лекции и интервью»

© Text Karlheinz Stockhausen, 1989

© Robin Maconie, 2024

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

ante scriptum

Музыкальная вселенная Штокхаузена

В 2028 году исполнится 100 лет со дня рождения выдающегося немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена, имя которого ассоциируется с основными достижениями мировой музыкальной культуры середины XX – начала XXI века. Перевод книги-бестселлера, составленной новозеландским музыковедом Робином Макони, «О музыке. Лекции и интервью» открывает для широкого круга российских читателей завораживающий путь к лабиринтам творческого процесса величайшего музыканта и художника-новатора современности.

Более полувека внимание специалистов и любителей музыки всего мира приковано к Штокхаузену, создавшему классические образцы композиционных решений в таких новейших музыкальных направлениях, как серийная музыка, электронная музыка, новая музыка для ударных, новая фортепианная музыка, пространственная музыка, статистическая музыка, алеаторная музыка, «живая» электронная музыка, новый синтез музыки и речи, музыкальный театр, ритуальная музыка, сценическая музыка, интуитивная музыка, композиция с «группами», «процесс»-композиция, композиция с «моментами», композиция с «формулой», интеграция различных звуковых и музыкальных объектов, а также – синтез европейской и азиатской музыки в так называемую универсальную музыку.

Время восхождения Штокхаузена на музыкальный олимп совпало с началом эпохи электронной музыки. Наряду с другими композиторами, которые в середине прошлого века в открытых при крупных корпорациях студиях звукозаписи проводили эксперименты по синтезу звука, Штокхаузен начал работу в «Студии электронной музыки» Западногерманского радио (WDR) в Кёльне в 1953 году. Создавая свои первые студийные сочинения с помощью генераторов простейших звуковых форм, импульсов и частотных фильтров, он назвал композицию с формантами внутри звуковых спектров «музыкой живых электронов», утвердив тогда же в обиходе и сам термин «электронная музыка».

Для реализации своих новаторских концепций в 1975 году Штокхаузен организует у себя дома в Кюртене собственное издательство Stockhausen-Verlag, где публикует свои партитуры, книги, записи полного собрания сочинений на более чем 150 компакт-дисках, а также печатает и распространяет материалы, необходимые для исполнения и изучения его музыки. Свод публикаций Штокхаузена не имеет аналогов в современном музыкознании. При жизни маэстро увидели свет десять томов его фундаментального труда ТЕХТЕ zur MUSIK («Тексты о музыке»). Они охватывают период с 1952 по 1991 год и содержат теоретические исследования, аналитические статьи, лекционные курсы, беседы с музыковедами, эссе, интервью, комментарии к партитурам, письма и автобиографические заметки. Позднее к изданию добавили еще семь томов (1992–2007), завершивших семнадцатитомное (более 9600 страниц) собрание, и первоисточник информации о жизни и деятельности великого композитора.

Творчество Штокхаузена – это квинтэссенция достижений музыкального искусства XX – начала XXI века и исторический итог эволюции мировой музыкальной культуры в ее классическом понимании. Исключительность дарования композитора проявилась в высочайшей продуктивности его идей, художественном совершенстве созданных им произведений, необыкновенной коммуникативности его творчества. Всестороннее изучение уникального во всех отношениях наследия Штокхаузена и его многогранного творческого опыта необходимо для максимально полного представления о сложных типах композиционных процессов в сочинениях современной музыки и связанных с ними – концептуально отличных от традиционных – новых форм музыкального мышления.

Александр Велютин

,

Санкт-Петербург

Ноябрь 2025

Природа гения
Предисловие к русскому изданию

В детстве меня глубоко потрясла история из журнала для школьников о спартанском юноше, который присоединился к войскам и был объявлен героем за спасение жизни своего военачальника-афинянина в бою. Его наградой за этот смелый поступок стал выбор: ссылка или смерть за то, что он опозорил вышестоящего.

Карлхайнц Штокхаузен родился в 1928 году – год появления радио – и вырос в сельской местности к западу от Кёльна. Он пережил Великую депрессию 1930-х годов, в десять лет был отправлен в пансион, потерял родителей на войне, пережил бомбардировки западных союзников и закончил войну санитаром в военном госпитале в Бедбурге, недалеко от бельгийской границы, помогая раненым. Музыка играла заметную роль в его строго регламентированной школьной жизни. Иногда ученикам удавалось тайком, глубокой ночью, послушать джазовые передачи, которые транслировало радио Американских вооруженных сил. После войны он работал репетитором в местной оперной труппе и концертмейстером странствующего фокусника, научившись бегло импровизировать для «отвлечения публики в нужные моменты». Получив школьный аттестат, он продолжил образование: поступил в Высшую школу музыки и посещал лекции по немецкой философии и литературе в Университете Кёльна.

Вторая мировая война проходила не только на суше и на море, но и в воздухе; помимо снарядов, небо пронизывали радиоволны – открытые и закодированные передачи, направленные на то, чтобы убедить слушателей в невероятных военных успехах каждой из воюющих сторон и в праведности их целей. Популярная и классическая музыка была призвана поддерживать в войсках моральный дух, внушать солидарность, укреплять решимость в моменты атак. И если классическая музыка выражала национальное единство и коллективную решимость, а джаз символизировал личную свободу, то сентиментальная музыка дарила покой.

Послевоенные реформы были нацелены на восстановление роли международного радио как средства распространения новостей, а передачи о культуре символизировали свободу слова. Гамбургское радио вместе со своим филиалом – Кёльнским радио на некоторое время перешло под руководство Хью Карлтона Грина, бывшего корреспондента и новостного редактора Немецкой службы Би-би-си. Поступление Штокхаузена в Высшую школу музыки в Кёльне совпало с реабилитацией и ректорством Ханса Мерсмана – коллеги Шёнберга, горячего поклонника Бартока и бывшего редактора нового музыкального журнала Melos. В 1933 году Мерсман был снят с должности профессора Берлинского технического университета музыки за поддержку так называемых большевистских тенденций в современной музыке. Современные движения в искусстве, музыке и промышленном дизайне способствовали бурному расцвету немецких музыкальных технологий и средств массовой информации, и начало 1930-х ознаменовалось инновациями в музыкальной теории, технологии, индустрии записи и дизайне инструментов. Это было время таких масштабных деятелей немецкой культуры, как Курт Вайль, Пауль Хиндемит и Фридрих Траутвайн, изобретатель траутониума, первого электронного синтезатора. Глубоко религиозный, переживший фашистский режим Штокхаузен после войны вдруг обнаруживает, что он может свободно следовать своим собственным музыкальным инстинктам, куда бы они его ни привели: от импульсивного американского джаза до абстрактной системы тропов Йозефа Матиаса Хауэра и атонального языка додекафонии Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна.

В основе всего лежала технология. Как единственный производитель и обладатель технологии магнитной пленки с 1935 года, Германия была в авангарде новых и эффектных способов монтажа. Если из студии Гамбургского радио на запад, в Голландию, Бельгию и Британию, устремлялись лишь гнусавые звуки голоса лорда Хо-Хо¹, то технически сложные имитационные репортажи с передовой, которые транслировало расположенное южнее Кёльнское радио, вызывали восхищение у британской Би-би-си. Полагаясь на этот технический опыт, Герберт Аймерт, музыкальный журналист, объединившись с информатиком Вернером Майером-Эпплером и другими, предложил в качестве культурной реабилитации создать на Кёльнском радио экспериментальную студию, чтобы координировать и развивать технологии электронной музыки. А в 1948 году изобретатель из US Bell Labs Гомер Дадли подарил Майеру-Эпплеру, занимающемуся в Боннском университете вопросами речи, списанный вокодер, пригласив того принять участие в найме на работу немецких специалистов в области распознавания речи и протоколов синтеза для коммерческого использования в военных и мирных целях.

Знакомство с немецкой интеллектуальной историей позволяет современным читателям контекстуализировать и лучше понять жизнь и взгляды радикального новатора, который тем не менее был глубоко вписан в иерархию музыки конца ХХ века; его детство, прошедшее при консервативном режиме, враждебном современному искусству и музыке, могло вывести его на совершенно иной путь. Бунтарь по натуре, неоромантик по устремлениям и сюрреалист по инстинкту, Штокхаузен впитал в себя антипросвещенческие ценности немецких философов Иммануила Канта, Шопенгауэра, Гёте и Шиллера, формируя собственную роль авгура или визионера по примеру Георга Фридриха Филиппа фон Харденберга, известного также как поэт Новалис. Если Бетховен считал себя громоотводом для божественных природных сил («я создан из электричества»), то Штокхаузен, как следует из его разговора с Джонатаном Коттом, отвел себе роль «радиоприемника для божественного». Для этой миссии космического посланца Штокхаузен использовал свой беспрецедентный талант, огромную энергию и непоколебимую веру в себя, стремительно заслужив уважение еще в начале 1950-х годов как создатель сложных, но точных и ясных с точки зрения нотации партитур, которыми музыканты и знатоки могли лишь восхищаться, зачастую неспособные понять источник этих идей или их значение.

Настоящая книга поделена на две части: в первой представлено собрание лекций и интервью 1971 года, во второй – два интервью, записанные десять лет спустя в доме композитора в Кюртене, на северо-востоке Кёльна. Лекции и интервью проводились на английском языке, которым композитор свободно владел, и включают в себя технические термины, которые он старается объяснить.

Английские лекции 1971 года стали поворотным моментом в карьере Штокхаузена. Во время холодной войны исследования в современной музыке, искусстве и литературе поддерживались на Западе с целью политического продвижения идей культурной свободы и международного диалога. В 1950–1970-х годах музыкальные навыки, в особенности связанные с авангардной музыкой, приравнивались к неформальным исследованиям когнитивных навыков, с расчетом на последующее использование в системах обработки информации и национальной безопасности. Однако к 1970-м годам все эти ранее доступные механизмы финансирования новой музыки пошли на убыль. Контракт Штокхаузена с музыкальным издательством Universal Edition закончился в 1969 году, а в 1989 году – и со звукозаписывающей компанией Deutsche Grammophon. В 1970 году Штокхаузена вместе с другими девятнадцатью музыкантами пригласили для демонстрации культурных достижений в павильоне Германии на международной выставке World Expo 70 в Осаке. Каждый день в течение 183 дней они играли музыку в геодезической сфере, оснащенной пятьюдесятью громкоговорителями и контрольной панелью с ручным управлением, разработанной по техническому заданию композитора.

В 1950-е годы творческое внимание Штокхаузена было приковано к стохастическим исследованиям и движению звуковых комплексов в пространстве. В 1960–1970-е годы его интерес смещается в сторону создания аналоговых компьютерных устройств и возможностей очень сильного расширения или сжатия сигналов во времени, а также к опытам цифрового программирования, которые он воспринимал с эзотерической точки зрения философии конца XVIII века. К концу 1981 года, когда были записаны наши с ним беседы из второй части книги, он был увлечен аналоговой технологией, разработанной Питером Зиновьевым и выпускавшейся под логотипом британской компании EMS. Это оборудование включало в себя секвенсор, позволяющий композитору задавать последовательности управляющих напряжений (CV), которые в результате могли использоваться для генерации повторяющихся мелодий, форм волны или ритмов немыслимых ранее временны́х расширений или сжатий.

В эпоху, когда культуру финансировала холодная война, вышло довольно много книг-бесед с ведущими композиторами-авангардистами, но немногие, на мой взгляд, столь познавательно раскрывают творческие механизмы и мотивы великого рассказчика Штокхаузена, как его лекции 1971 года; к их образовательной роли мы обращались во время наших с ним бесед и в 1981 году. В этом новом, дополненном издании я воспользовался возможностью дать свои примечания к отдельным темам и контекстам, которые, вероятно, стало сложнее понимать в современной цифровой среде, а также стремился отметить исторические связи, которые с тех пор стали более очевидными.

Робин Макони

Данневирк, Новая Зеландия

2 июня 2024

Введение

В 1971 году Карлхайнц Штокхаузен посетил Великобританию в рамках своего концертного и лекционного тура. Пребывая в жизнерадостном расположении духа, композитор охотно общался. MANTRA («Мантра»), его новейшая пьеса для двух фортепиано с кольцевой модуляцией и ударных, ознаменовала конец трудного периода самокопания и возврат к стилю, сочетающему классическую энергию и дисциплину со сдержанным и теоретически искушенным использованием сложной электроники. Его лекции стали выдающимся событием – перед по большей части неподготовленной публикой Штокхаузен на понятном ей языке обращался к наиболее сложным и доселе казавшимся эзотерическими темам современной музыки. К 1989 году их публикация так и не состоялась, но благодаря тому, что многие лекции остались на кинопленках Роберта Слотовера, их расшифровки, одобренные Штокхаузеном, сегодня стали доступны широкому кругу читателей.

Лекции он читал по-английски, часто дополняя их импровизациями. Я попытался максимально сохранить стилистику английского Штокхаузена и неформальную атмосферу лекционного зала. (Так, лекция «Четыре критерия электронной музыки» заметно отличается от немецкой версии, опубликованной в книге Вульфа Херцогенрата «Самовыражение: Художники о себе»².) Для всех, кто интересуется личностью великого композитора, эти детали складываются в его уникальный автопортрет. А для работающих музыкантов, композиторов, студентов и преподавателей новой музыки их значение еще больше. Начиная с 1950-х годов мир музыки стоит перед невероятным вызовом: создать рациональную и объективную теорию музыки взамен ограниченных и не отвечающих современным требованиям рамок теории традиционной тональности. По общему признанию, любая новая теория музыки должна будет охватить диаметральные культурные и теоретические противоположности – европейские и неевропейские, письменные и устные, существующие или будущие.

Среди столкнувшихся с этим вызовом композиторов послевоенного поколения никто не мог бы сформулировать философские и практические вопросы авангардной музыки лучше Штокхаузена. Его выдающаяся заслуга в том, что он сумел показать как в своих текстах, так и в музыкальных сочинениях, что теоретическая база новой музыки – будь то серийной, электронной, статистической или недетерминированной – обладает масштабом, рациональностью, последовательностью и универсальностью.

Робин Макони

I английские лекции (1971)

1
О детстве
Из неформальной беседы с неназванным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Я родом из крестьянской семьи. Мои родители выросли в очень бедных семьях. Отец был интеллектуалом в первом поколении, если можно так выразиться. После Первой мировой войны он закончил курсы и стал работать школьным учителем. Он мне рассказывал, как ходил пешком до станции больше часа, прятал грязные башмаки за деревом, переодевал брюки, причесывался, запрыгивал в поезд и ехал в школу. Эта история оставила во мне глубокий след.

Я всегда отличался хорошим здоровьем. У меня крепкое тело. Это потому, что я много работал физически с самого детства. С трех или четырех лет я всё время работал: в саду или бегал собирать взносы, которые мой отец обязан был сдавать в партию или в другие объединения – это входило в обязанности школьного учителя в Третьем рейхе. Было три или четыре ежемесячных взноса. Один взнос, как говорили, был для немецкого народа за рубежом, другой – Winterhilfe – для помощи беднякам зимой. На самом деле все эти деньги шли на создание огромной национальной силы – армии, молодежных организаций и так далее. Взносы собирали школьные учителя, но в нашем районе это делал я, поскольку мы были очень бедны и отец был занят поденной подработкой.

Музыка в семье была всегда. Отец играл на пианино: он был самоучкой и играл только по черным клавишам, но звук был фантастический, мне он казался необыкновенным. Может быть, иногда он играл и по белым клавишам, но в основном по черным. Также он довольно неплохо играл на скрипке. Моя мама, должно быть, обладала выдающимся музыкальным талантом. Ее братья и сестры рассказывали мне, что у нее единственной были особые привилегии в семье. Ее освободили от полевых работ и разрешили сидеть дома. Ей купили пианино: представьте себе, что́ это могло значить.

Я помню, когда мне было года два, мой отец сажал меня за спину в рюкзак и отправлялся на охоту или велосипедную прогулку. Иногда туда же в рюкзак он клал и дичь. Помню, как я спал на свежем воздухе рядом с нашей собакой. Еще одно живое воспоминание – небольшой самолет, упавший из-за тумана на поле прямо перед нашим домом. Мне, наверное, было не больше трех, когда я исследовал кладбище рядом с нами и увидел, как в реке купали огромного слона. Отец подначивал меня шутить над нашими гостями. Я должен был положить лягушку в карман, принести ее домой и напугать всех присутствующих. Еще одна шутка – положить гусеницу на язык. Кто-то из гостей здоровается со мной, я открываю рот – все видят гусеницу и пугаются. Позже, в шесть или семь лет, я удивлял окружающих тем, что мог прослушать незнакомую мелодию по радио, тут же сесть за пианино и повторить ее, со всеми правильными гармониями. Для этого мне не нужно было практиковаться, это просто был мой талант.

Когда мне было четыре, маму увезли в психиатрическую клинику. С ней случился нервный срыв после того, как она родила троих детей за три года жизни в нищете. С этого момента жизнь моего отца превратилась в постоянную борьбу за каждую обыденную деталь. Я помню, как часто мы переезжали. Отец был молодым учителем и после полугода работы в одной школе мог быть направлен в другую. Мы меняли дом четыре раза за четыре года. Когда мне исполнилось пять, мы переехали в Альтенберг, где и оставались до мобилизации и ухода отца на войну.

Как школьный учитель, отец был в центре всех событий в деревне, но в то же время он находился под контролем гестапо и часто испытывал внутренние противоречия. В деревне было три известных левака, с которыми он приятельствовал. Бог свидетель, они были примитивными ребятами с крестьянским менталитетом, которые вечно попадали в переделки и сидели в тюрьме. Как-то они попытались взорвать собор в Альтенберге, самый красивый готический собор XII века, только чтобы доказать свои политические убеждения. Бомба сработала, но собор устоял. Их поймали, посадили в тюрьму, и свои жизни они закончили в концентрационном лагере. Мой отец помогал этим людям прятаться от полиции.

В другой раз в деревню приехал епископ, и я читал перед ним стихотворение, которое мой отец помог мне написать. В конце было две строчки, которые я помню до сих пор:

И пусть шторма неверия и гнева сейчас сильны, как никогда,

мы веру нашу сохраним.

Мне было десять лет, я был идеалистом и попросил отца помочь мне срифмовать эти две последние строчки. На следующий день за ним пришли из гестапо и обвинили его в том, что он вложил эти слова в мои уста. Я помню, как он вернулся домой, бледный как полотно, и произнес: «Если ты хоть заикнешься о том, что я имею к этому малейшее отношение, я тебя убью. Ты должен сказать, что придумал всё сам». Я согласился: я видел, что дела плохи.

Отец перестал ходить в церковь, хотя продолжал молиться каждое утро. В 1938 году он женился снова, бог его знает зачем. У него не было денег, он получал в месяц примерно 30 английских фунтов (в пересчете), поэтому мог нанимать лишь крестьянских девушек в качестве домработниц, чтобы они готовили еду и заботились о моей сестре и обо мне. Девушки были на удивление туповатыми и очень нервными. Я думаю, он женился просто для того, чтобы решить хозяйственную проблему, так как деревенские девушки обычно не задерживались у нас больше трех месяцев.

В десять лет меня отправили в Oberschule (средняя школа) в Буршайде. Я там пробыл до двенадцати лет. В Германии мы называем такие школы «неогуманитарными гимназиями». Перед тем отец пытался отдать меня в национал-политическое училище, куда отбирали по интеллекту и физической кондиции, а также по происхождению. Он потратил много сил и времени, чтобы восстановить корни и каждую ветвь нашей семьи, вплоть до Тридцатилетней войны в XVII веке. Все мои предки были крестьянами: и со стороны матери тоже. Это было важно. Я помню, что отец был очень горд. Но из-за болезни моей матери меня не приняли в ту элитную школу. Так я попал в Oberschule.

Однажды у отца возник порыв уехать и поступить на военную службу. В мае 1938 года, во время Чехословацкого кризиса, он записался добровольцем в Военно-воздушные силы и после Мюнхенского соглашения вернулся домой, но в 1939-м, когда в Польше снова стало неспокойно, он опять ушел в добровольцы. Я не мог его понять и спрашивал: «Почему ты идешь? Это нелепо, оставайся дома». Он ответил: «Нет, нет, я должен идти, я там нужен».

Я подозреваю, что он просто хотел умереть. У отца был талант, который остался нереализованным. И тогда его захватила национальная гордость, владевшая многими простыми людьми. Сражаясь, он действительно верил в свое дело, как до того верил, что всё происходящее в стране идет на благо Германии.

В январе 1942 года меня отправили в национальную педагогическую академию. Это была полная изоляция, тотальная милитаристская среда, униформа, никаких гражданских прав. Лишь два свободных часа в неделю, когда можно было выйти в город. Спорт, спорт и опять спорт – но и три оркестра, и на самом деле очень хороших: отличный джаз-банд, симфонический оркестр и салонный оркестр, исполняющий легкую музыку. Я играл на нескольких инструментах. Обучение было очень тяжелым. Подъем в шесть утра по звуку трубы и отбой ровно в десять вечера, тоже по звуку трубы. Учебный день был загружен полностью; не было ни одного часа, который не был бы учтен в расписании. После подъема ты шел на утреннюю пробежку, затем нас собирали на плацу, чтобы объявить распорядок дня и идеологически окрашенные новости с фронта. После этого – завтрак: каждую третью неделю наступала твоя очередь накрывать на стол в течение трех дней. В первый год нас в спальне было 25 человек, во второй год – 16, в третий – от 6 до 8, и в четвертый – только 3 или 4. И идеальная организация: ты всегда был под контролем. Каждый зуб, каждый ноготь были под учетом: у тебя не было личного пространства, ты никогда не оставался один.

Сильно ли это на меня повлияло – не знаю. Я всегда был очень организован. Это у меня в крови. Мне это давалось легко и естественно. Другим было не так просто. Я быстро принимаю решения. Я обязан вести организованную жизнь, поскольку делаю сразу много вещей одновременно, и от меня зависит множество людей, поэтому я всегда должен быть на страже, если что-то пойдет не так.

Я потерял обоих родителей в войну. Мне было тринадцать, я был на каникулах, а мой отец – в отпуске из армии, когда я узнал, что мою мать официально умертвили. Во время войны существовал закон, что таких людей можно убивать, потому что они бесполезны, а их еда нужна другим. Нам сказали, что мать умерла от лейкемии; сообщили, что мы можем забрать ее прах, и тогда это показалось нам довольно странным – мы же были католиками. Но я узнал, что всем, кто умер в этой больнице, написали одинаковый диагноз. Власти просто не хотели оставлять никаких следов (1). Отец показал мне письмо, где было написано, что мама умерла, и спрашивалось, не хотим ли мы забрать ее прах. Он спросил: «Что будем делать? Если заберем прах, что будем с ним делать?» Я помню, что не был особенно шокирован в то время; я просто принимал всё как данность, а не как несправедливость или вызов.

В 1944 году все в моем классе были призваны на военную службу. Классов больше не было, мы были разделены на взводы, как в армии, примерно 25 человек в каждом взводе. Я был на два-три года младше своих товарищей по взводу, но поскольку уже учился в старших классах и знал латынь, английский и математику, меня поместили в старший взвод, где я также был самым маленьким по росту. На параде всегда стоял сзади – и боксировать, кстати, тоже было очень сложно! Так что, когда наш взвод отправили на войну, двоих из нас отставили – один не прошел по здоровью, вторым был я. Сначала меня отправили в молодежную организацию, которая должна была строить знаменитый западный вал (линия Зигфрида), призванный остановить наступление англичан и американцев. После этого я семь месяцев прослужил в военном госпитале, сразу за линией фронта, заботясь о тяжело раненных, которые прибывали прямо с поля боя.

Это был незабываемый опыт: видеть тысячи тяжело раненных и умирающих солдат день за днем. По ночам мы грузили их на поезда, когда бомбардировки стихали. Эти картины до сих пор у меня стоят перед глазами. С другой стороны, это стало моим политическим воспитанием, помогающим разглядеть идеологии, которые используются для того, чтобы натравить один народ на другой. Впервые в жизни я имел возможность говорить с ранеными англичанами и американцами. Они были до безумия напуганы, что немцы их убьют, поскольку им вбили в головы, что, как только они попадут к немцам в руки, их замучают до смерти. Эти 20-, 22-, 23-летние парни дрожали от страха и мне доверились лишь потому, что я был моложе их и был единственным человеком в госпитале, говорившим по-английски. У меня способности к языкам, я бегло говорил: переводил им и спрашивал у умирающих последнее желание. А они видели, что всё в жизни относительно и то, как в действительности ведут себя немецкие солдаты.

Когда стало ясно, что война проиграна, меня застал врасплох упадок человеческой морали. Мораль больше ничего не значила. Я усвоил, что смерть – это не то, чего я когда-либо буду бояться. Несколько раз я был на волосок от смерти. Я видел, что люди, нацеленные на победу, как были нацелены американцы и англичане, без колебаний выберут самые бесчеловечные способы одержать верх. На крыше нашего госпиталя был нарисован огромный красный крест, ясно различимый с воздуха, но противник бил прямо по зданию с ранеными, каждый день, а затем еще и сбрасывал фосфаты. Я узнал, что люди, действующие коллективно в большом масштабе, могут утратить человечность и стать равнодушными, стремясь только одержать верх.

Но также я сделал интересное открытие, что я могу играть музыку любых стилей, и когда солдаты были в особенно подавленном настроении, они часто просили меня сыграть для них. В госпитале стояло старое пианино, и я играл на нем. Музыка обрела ценность, когда исчезло всё остальное. Еда была у нас всегда, мы не голодали, но именно тогда, когда они чувствовали, что их жизни больше не имеют значения, они хотели, чтобы я им сыграл. И я играл часами, подлаживаясь под все вкусы. Один просил сонату Бетховена, а другой – вульгарную песенку или сентиментальную балладу. Все жанры. Солдатам очень нравилось (2).

Мой отец погиб в бою. В последний раз я его видел в 1945-м, в течение трех дней. Мне еще не было семнадцати. Это был апрель 1945-го, прямо перед окончанием войны. Вообразите, за всё время военных действий я видел его раза три. Он не хотел возвращаться домой после войны. Он сказал мне, что хочет умереть. Я думаю, он прекрасно понимал, что его тут ждет. Люди в деревне мне потом говорили, что его ждали бы 4–5 лет мучительного террора; американцы и англичане увезли бы его из дома и обвинили бы в политической деятельности лишь потому, что он был членом партии, руководителем группы, ответственным за сбор партийных взносов. Я помню, отец всегда говорил, что нужно делать то, что можешь. В последний раз, когда я его видел, он сказал мне: «Я не вернусь, теперь сам позаботься о себе».

Чем больше у меня забирали, тем сильнее я становился. Возможно, именно поэтому у меня особенное отношение к родителям. Я никогда не злился на них и не критиковал их, как многие. Я считаю, что, умерев, они дали мне больше поддержки, чем если бы остались живы.

Примечания

1 Младший брат Штокхаузена, Герман Йозеф, умер в 1932 году, сразу после госпитализации матери. Люция, мачеха Штокхаузена, родила двоих детей – дочь Вальтрауд и сына Герда. В 2014 году студентка Лиза Квернес в рамках своего исторического исследования обнаружила в муниципальных архивах, что психиатрическая пациентка Гертруда Штокхаузен была отравлена угарным газом в центре эвтаназии Хадамар в земле Гессен в мае 1941 года.

Штокхаузен переработал это событие во фрагменте «Юность Михаэля» из оперы «Donnerstag» («Четверг») оперного цикла «LICHT» («Свет»): мать Михаэля по сюжету умирает от смертельной инъекции.

2 «Сон Люцифера», 1-я сцена из оперы «Samstag» («Суббота») цикла «Свет», основан на личном опыте Штокхаузена, работавшего в конце войны санитаром в военном госпитале на линии фронта, с той лишь разницей, что вместо сентиментальной музыки для утешения страждущих в опере звучит соло усиленного фортепиано в пронзительном и рокочущем призыве, способном пробудить мертвеца; это музыка, тембр и текстура которой ближе к цимбалам Стравинского в «Байке про лису, петуха, кота и барана», чем, например, к городскому джазу «Пьесы для фортепиано VI». Штокхаузен обращается к тем же обстоятельствам своей жизни в заключительных сценах «Пьета» и «Синти-Фу» оперы «Dienstag» («Вторник») цикла «Свет», но это уже совершенно иное размышление на темы идеалов военной службы и страданий во время войны, где всеобщее «падение нравов» даже включает в себя объятия персонала госпиталя, узнавшего об окончании войны. Здесь роль музыки, вместе с ролью композитора как утешителя, переосмысляется куда циничнее: музыка вносит свой вклад в общую развращенность побежденных. Персонажа Синти-Фу, которого играл Симон Штокхаузен, младший сын композитора, специалист по синтезаторам, вместе с намеренной невоздержанностью музыки можно интерпретировать как две противоположные реакции на один и тот же кризис смертности: первый – это призыв к выживанию, второй – смирение с поражением.