Kitobni o'qish: «Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования»

Jeff Porter

Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling

© 2016 The University of North Carolina Press

© М. Мирошниченко, перевод с английского, 2025

© А. Бондаренко, дизайн, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Благодарности

Этот проект поддержало множество людей и учреждений. На ранних этапах его реализации я получил стипендию программы «Инициатива в области искусств и гуманитарных наук» в Университете Айовы, которая помогла мне оплатить поездки и другие расходы. Проекту придала значительный импульс стипендия Смитсоновского института, которая позволила мне получить доступ к институтским ресурсам, а также другим архивам в этой области. Пока я занимался исследованиями в Вашингтоне, Дуайт Бауэрс из Национального музея американской истории, Эми Хендерсон из Национальной портретной галереи и Сьюзан Стэмберг из Эн-пи-ар (NPR)¹ оказывали мне особенно ценную поддержку и содействие. Я также хотел бы поблагодарить библиотекарей и кураторов Справочного центра по записанным звукам Библиотеки Конгресса США, Звукового архива Британской библиотеки, Библиотеки Лилли в Индианском университете, Центра Пейли, Нью-Йоркской публичной библиотеки, Канадского центра телерадиовещания и Photofest. Особая благодарность также выражается Управлению вице-президента по исследованиям Университета Айовы за поддержку этого проекта щедрым грантом.

Ряд экспертов в области изучения радио дали мне своевременные советы и оказали помощь, в частности Сьюзан Сквайер, Майкл Кит и Джеральд Захави. Особую благодарность следует выразить Кэти Ньюман, которая прочитала рукопись с необычайным вниманием и проницательностью, а также второму – анонимному – читателю издательства Университета Северной Каролины, чей неподдельный интерес к проекту придал мне сил для внесения финальных правок. С другой стороны, Клэр Спонслер поделилась своим мастерским владением словом на решающих этапах работы над проектом.

Без редакторской мудрости Джо Парсонса этот проект никогда не смог бы принять окончательную форму. Элисон Шей, Мэри Карли Кавинес и Доротея Андерсон, работающие в издательстве Университета Северной Каролины, также заслуживают душевной благодарности за свою помощь.

Студенты моих курсов о радио в Университете Айовы и Гриннеллском колледже заслуживают отдельной благодарности за то, что с радостью послужили подопытными кроликами для моих исследований, слушая и реагируя на многие радиопрограммы и тексты, вошедшие в эту книгу. Аспирантка Университета Айовы Джессика Лоусон, моя научная ассистентка, в течение года оказывала мне крайне необходимую помощь, расшифровывая множество анализируемых мною радиопьес.

Фрагменты этой книги в разных формах уже публиковались в других изданиях, и я благодарен редакторам Modern Drama, а также Карлу Клаусу и Неду Стаки-Френчу за предоставленное пространство для начальной работы над этим проектом. Читатели, желающие ознакомиться с этими версиями, могут прочесть статьи: Samuel Beckett and the Radiophonic Body // Modern Drama. Vol. 53. № 4 (Winter 2010). P. 431–446; и Essay on the Radio Essay // Essayists on the Essay: Montaigne to Our Time / Ed. C. Kraus, N. Stuckey-French. Iowa City: University of Iowa Press, 2012. P. 185–192.

Наконец, друзья и коллеги, которых слишком много, чтобы перечислять их поименно (но вы знаете, кто вы), формировали мое мышление и вдохновляли на работу. Среди них я особенно хочу поблагодарить Филипа Лопате, Ральфа Савареса, Дэвида Лазара, Лейтона Пирса, Карла Клауса, Перри Хауэлла, Джудит Паско и Патрицию Фостер.

Введение

В 1941 году Си-би-эс (CBS)² заказала Джону Кейджу партитуру к радиопостановке поэта Кеннета Патчена «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» – сюрреалистической истории о городских скитаниях таинственного человека по имени Голос³. Состоящая из тринадцати сцен, пьеса повествует о разных встречах Голоса с городскими жителями, включая попрошайку, вора, посетителей ночных клубов, бармена, таксиста, уличных торговцев, головорезов, рыдающую женщину и случайных телефонных собеседников. Как и Тень – другой персонаж той же пьесы, – Голос обладает экстрасенсорными способностями, к которым он обращается, обезвреживая вооруженных головорезов и предсказывая будущее. Пьеса заканчивается тем, что Голос удаляется на скалу в океане, где встречает другого человека, оставившего городской шум ради ритма океанских волн. Вместе они воют и смеются под шум моря.

Сценарий Патчена с его многочисленными звуковыми сигналами был полон возможностей для акустических экспериментов, и когда Си-би-эс заверила Кейджа, что он может дать волю своему воображению, Кейдж так и поступил, создав 250-страничную партитуру, написанную исключительно для электронных звуковых эффектов, которые предполагалось использовать в качестве музыкальных инструментов⁴. Когда этот амбициозный замысел оказался неосуществимым, Кейдж быстро переписал партитуру, ужав свою первоначальную задумку и использовав только ударные инструменты (консервные банки, гонги, сигнальные колокольчики, свистки, бас-барабан, китайский том-том, маракасы, сирену, ластру) и различные звуковые эффекты⁵. Тем не менее Кейджу удалось объединить многие звуковые сигналы Патчена с живыми и записанными звуками. Получившаяся партитура – музыкальная какофония грохота и стуков, очерчивающая хаотическую энергию и нестабильность городского ландшафта. Некоторые слушатели были обескуражены услышанным, но кто-то счел пьесу «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» глубокомысленной и волнующей⁶. Какова бы ни была реакция слушателей, они понимали, что авангардистский союз Кейджа и Патчена соответствовал зарождающейся традиции, о которой мы сегодня знаем лишь смутно. Возможно, пьеса и была экстремальным примером, но она стояла рядом с целым арсеналом литературного радиоискусства, заполнившего эфир с середины 1930-х годов.

Эта книга посвящена литературной традиции, о которой сейчас редко говорят, но которая была жизненно важной частью радиовещания 1930-х и 1940-х годов. Отслеживая лучшие моменты этой традиции на американском радио, главы этой книги уделяют основное внимание движению за «престиж», спровоцированному радио Си-би-эс, а затем ищут послевоенные следы литературности в британском и канадском вещании. История завершается возвращением к американскому общественному радио и его короткому, но поразительному роману с саунд-артом в 1970-х годах, а также обсуждением таких недавних явлений, как движение независимого радио и подкасты. Вопрос, на который пытается ответить это исследование, таков: как литературная чувственность – пусть и мимолетно – радикализировала средство вещания и, в свою очередь, подпитывалась им?

Примечательная особенность истории радиовещания заключается в том, что радио было наиболее инновационным в самые ранние годы своего существования. До конца 1920-х годов американское радио только зарождалось, в основном ограничиваясь региональными передающими вышками, каждая из которых была независимой и конкурировала с другими. Такого понятия, как сеть, не было. Аудитория радио была невелика, а качество программ (в основном популярной музыки и варьете) было ограниченным. В ранний период развития радио использовалось менее полумиллиона приемников, большинство которых принадлежали любителям и энтузиастам, имевшим средства для сборки собственных устройств. Хорошо известное социологическое исследование города Мидлтаун показало, что в 1924 году только у одной из восьми семей был радиоприемник⁷.

Радио распространялось быстрее, чем кто-либо мог предугадать. Доказательством тому служили показатели продаж. С 1930 по 1940 год число радиоприемников в Соединенных Штатах выросло более чем на 100 процентов. К 1937 году более 50 процентов радиоприемников во всем мире принадлежали американцам⁸. К 1941 году больше семей было оснащено приемниками, чем автомобилями и телефонами.

Радио стало неотъемлемой частью повседневной жизни рядовых американцев. Слушатели настраивались на радио в среднем по пять часов в день, с воодушевлением принимая новый медиум. Интерес к радио был огромен. Аудитория таких популярных программ, как «Шоу Амоса и Энди» и «Час Чейза и Санборна», составляла тридцать миллионов – почти 25 процентов населения. Сорок миллионов американцев услышали обращение президента Рузвельта к нации во время его бесед у камина⁹. Доходы от рекламы неуклонно росли: по данным журнала Time, только на Си-би-эс дневные продажи выросли на 500 процентов¹⁰. Радио стало американским интернетом.

По мере роста популярности радио развивалась и общенациональная система вещания, в которой Эн-би-си (NBC)¹¹ и Си-би-эс контролировали 30 процентов радиостанций страны. Влияния этих станций оказалось достаточно, чтобы обеспечить двум сетям львиную долю вещательной власти в Америке. В отличие от разрозненных местных радиостанций, характерных для ранних этапов развития радио, новые вещатели стабилизировали свои владения за счет системы проводных сетей и прибыльных стратегий продажи времени спонсорам.

Больше всех процветала Си-би-эс. В 1928 году, когда компания только зарождалась, у нее было девятнадцать станций. Всего семь лет спустя их было уже девяносто семь. Хотя эти цифры впечатляли экономических обозревателей, прибыль была невелика, поскольку почти две трети эфирного времени Си-би-эс были лишены спонсирования¹². Сеть изо всех сил пыталась заполнить это время образовательными программами (например, на тот момент недавно созданной «Американской школой эфира», которую теперь вел начинающий диктор Эдвард Р. Марроу) или заказанной оркестровой музыкой. Чтобы занять нефинансируемое время, сети также создавали «поддерживающие» или «престижные» программы, которые можно было вести по дешевке.

Уильям Пейли, глава Си-би-эс, полагал, что поддержка высокой литературы станет хорошим тонизирующим средством для радио, особенно для Си-би-эс, которая отставала от Эн-би-си с ее линейкой популярных исполнителей (Джеком Бенни, Эдгаром Бергеном, Бобом Хоупом, Фредом Алленом и Элом Джолсоном, не говоря уже об Артуро Тосканини). В то время как Си-би-эс не могла конкурировать с Тосканини и симфоническим оркестром Эн-би-си, она тем не менее могла предоставить эфирное время для первоклассной литературы. С 1935 по 1938 год взрыв литературных передач изменил звучание американского радио¹³. Отрывки из Шекспира неожиданно зазвучали на Си-би-эс (Берджесс Мередит в роли Гамлета, Уолтер Хьюстон в роли Генриха IV, Эдвард Г. Робинсон в роли Петруччо, Орсон Уэллс в роли Макбета, Джон Бэрримор в роли Ричарда III), как и стихи Уолта Уитмена, Карла Сэндберга, Стивена Винсента Бене и Томаса Вулфа, адаптированные Норманом Корвином для трансляции в его программе «Слова без музыки». Не желая отставать, Эн-би-си заказала собственное поэтическое шоу («Басни в стихах») с участием поэта-модерниста, романиста и редактора Альфреда Креймборга. Орсон Уэллс адаптировал роман Виктора Гюго «Отверженные» для Mutual Broadcasting System¹⁴, транслировав его в семи частях летом 1937 года.

Появление высококачественных литературных программ в тот самый момент, когда популярность радиовещания только росла, было не просто дальновидным решением, которое заставило умолкнуть критиков коммерческого радио, но и важным для формирования вещания. «Престиж» – так на радиожаргоне называли программы элитарного литературного содержания, часто используя это наименование для обозначения серьезной вещательной драматургии. Под давлением успеха «Колумбийской мастерской» – экспериментального радиодраматического сериала 1936 года на Си-би-эс – Эн-би-си быстро создала собственный высокохудожественный драматический сериал; передача «Великие пьесы» дебютировала в 1938 году с «Птицами» Аристофана, за которыми вскоре последовали «Тамерлан» Марло и адаптации Еврипида, Корнеля, Шоу, Шеридана, Синга и Ибсена. То, что радио зазвучало как серия Penguin Classics¹⁵, было не случайностью, а продуманным ходом радиовещательной культуры.

Радио оказало огромное влияние на культурную жизнь американцев в 1930–1940-е годы. Оно было революционным медиумом, передававшим новый символический язык в дома по всей стране. Эфирные волны транслировали джаз и классическую музыку, развлекали миллионы слушателей многосерийными комедиями, делились международными новостями и комментариями. Прежде всего по радио рассказывали истории, причем не только горстке посвященных слушателей, но и массовой аудитории. Как писал журнал Time в 1937 году, «радио, передающее только звук, – это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии», и «в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик – в национальную авансцену»¹⁶.

Эстетика, скрытая за громкоговорителем, была по сути своей модернистской. В самом деле, как отмечает Джейн Льюти, модернизм казался тенью радио¹⁷. Сущность модерна – разрывная, инновационная, интериоризированная, сложная, множественная – нашла свое место в непредопределенных формах и подвижных тропах радио в эти десятилетия, особенно в той степени, в которой Си-би-эс и Эн-би-си не только терпели, но и поощряли изобретательные и даже авангардные эксперименты в радиоповествовании. Как «децентрализующая» и «плюралистическая сила» (по Маршаллу Маклюэну), радио, похоже, предлагало технологический эквивалент привычек и обсессий литературного модернизма, включая озабоченность отсутствием, развоплощением и медиацией субъективности¹⁸. В то время как модернистские писатели и художники исследовали искусство шума, сложные речевые выражения, а также динамику того, что Уолтер Онг назвал вторичной оральностью, тем же занималось и радио.

Модернистский интерес к акустическому воображению распространился на все виды искусства, вызвав появление нового звукового режима¹⁹. Студия вещания была не только убежищем для звукорежиссеров, дикторов, актеров, музыкантов и рекламодателей. Она также стала временным пристанищем для передовых писателей, художников и исполнителей. Этому способствовало значительное число модернистских светил в США и за рубежом, которых привлекли возможности радиовещания: от Арчибальда Маклиша, Артура Миллера и Сэмюэля Беккета до У. Х. Одена, Т. С. Элиота и Антонена Арто. Для этих художников радио представляло собой манящую среду, которая сулила расширение аудитории и давала шанс исследовать взаимодействие письма и технологии вещания. Радио само по себе было модернистским изобретением, которое уже породило новый тип пользователя – слушателя, одновременно изолированного и поглощенного воображаемым акустическим сообществом. Слушатель и его органы слуха бросают модернистскому письму новые вызовы – в особенности вызов звука. Поскольку радио звучит в ушах, художнику придется распространить модернистский призыв к новаторству на новые способы слухового опыта; более того, одновременно с трансформацией радио это усилие изменит литературную практику писателей-модернистов.

Несмотря на свою значимость, история влияния радио на культуру долгое время оставалась нерассказанной. С появлением телевидения в 1950-х радио быстро ушло на задний план американской мысли, словно жертва коллективной амнезии. Оно больше не было частью общего дискурса. Не только слушатели, но и критики перестали обращать на него внимание. Будучи пасынком медиаисследований, радио долгие годы оставалось одной из самых маргинализованных областей современных академических изысканий²⁰. Лишь недавно, несмотря на этот «массовый акт общественного забвения», как пишет Мишель Хильмс, новое поколение критиков и художников переоткрыло для себя решающую роль радио в жизни культурных форм²¹.

В силу благоприятного стечения обстоятельств в последние годы наблюдается рост числа исследований в области звуковой культуры и истории радио. Ключевую роль в возобновлении интереса к звуку сыграла публикация в 1992 году книги Дугласа Кана и Грегори Уайтхеда «Радио-воображение», которая устранила распространенное неведение относительно роли звука в экспериментах международного авангарда в период с 1880 по 1960 год. За этой основополагающей работой последовали два важных исследования: «Звуковые состояния» (1997) под редакцией Аделаиды Моррис, в котором акустика изучается применительно к англо-американской поэзии и экспериментальной литературе XX века; и «Шум, вода, мясо» Дугласа Кана (1999), в котором показано, как производство звука стало неотъемлемой частью программ радикальных художников-модернистов, таких как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты²². Подобные исследования литературной акустики многим обязаны более широкому изучению звуковых свойств и культурной эстетики электронно опосредованных звуков у таких исследователей, как Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг, Р. Мюррей Шейфер, Рик Альтман, Мишель Шион, Джонатан Стерн и Стивен Коннор. Сопоставимое влияние оказал рост числа работ по теории звука и феноменологии слушания, ключевыми из которых стали исследования Пьера Шеффера, Джона Кейджа, Дона Айди, Адрианы Кавареро, Младена Долара, Жан-Люка Нанси и Саломеи Фёгелин²³.

В 1990-е годы появились и другие исследования, сконцентрированные на истории радио: «Радиоголоса» Хильмс (1997), «Слушая радио» Сьюзен Дуглас (1999), «Эфирные сообщества» Сьюзен Сквайр (2003) и «Радио-активность» Кэти Ньюман (2004); в этих исследованиях звук в контексте радиовещания рассматривается как современная технология, сформированная сложной социальной и политической историей. В целом эти исследования говорят о том, что радио сплотило нацию в годы Великой депрессии, предложив слушателям общий опыт. Радиопрограммы, транслируемые в дома по всей стране, конструировали «воображаемые сообщества» и оказывали конститутивное воздействие на аудиторию, которое, вопреки предупреждениям Франкфуртской школы, не всегда было неблагоприятным. Эти исследования также пролили свет на сложную историю радио, особенно в плане идеологического конфликта по поводу экономических прерогатив сетевого радио, его общественной ответственности, расовой и гендерной эксклюзивности²⁴. В целом работы этих критиков показали, что так называемые пропавшие десятилетия радио 1930–1940-х годов были сущностно важны для понимания социальной истории XX века.

Я развиваю эти исследования, изучая влияние литературных практик на историю радиовещания, в частности, рассматривая, как радио восприняло модернистскую литературу. Как сейчас кажется удивительным, модернистские текстуальные практики были адаптированы радиолюбителями для создания аудиального искусства, которое не только усложняло радиоповествование, но и оставалось доступным для широкой аудитории. Результатом стал период радиофонических экспериментов, которые привели к чему-то вроде акустического упорядочивания модерного опыта.

Успешное взаимообогащение радиоповествования и модернистской литературы отчасти объясняется их общей способностью к широкому распространению, не ограниченному географическими границами. Будь то в печати или в эфире, модернизм разворачивался как транснациональное движение с широким охватом. Например, в первые годы своего существования американский журнал Little Review первым опубликовал «Улисса» Джойса, а британский журнал Blast печатал произведения Эзры Паунда. Сам Паунд был агрессивным пропагандистом новой литературы без границ и, живя в Лондоне, познакомил Чикаго и Нью-Йорк с литературным модернизмом. Марианна Мур, Мина Лой, Гертруда Стайн, Д. Г. Лоуренс и У. Х. Оден также курсировали туда-сюда между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, превращая свой трансатлантический опыт в общее место модернизма. С появлением высокохудожественных радиопрограмм по обе стороны Атлантики литературный модернизм охватил еще большую аудиторию, завладев ее ушами, да и глазами. Учитывая это пересечение границ, любое исследование литературного модернизма и радио должно иметь широкий взгляд.

Рассматривая взаимодействие между литературным модернизмом и радиовещанием, я опираюсь на ряд недавних исследований. Например, авторы сборника «Транслируя модернизм» (2009) под редакцией Дебры Рэй Коэн, Майкла Койла и Джейн Льюти рассматривают, как писатели-модернисты всех мастей не только включали радио в свои сочинения в качестве технического устройства, но и принимали зарождающийся медиум, создавая произведения, нацеленные исключительно на слух. Что касается более узкоспециальных исследований, то книга Тодда Эйвери «Радиомодернизм: литература, этика и Би-би-си в 1922–1938 годах» (2006) рассматривает группу Блумсбери в связи с программами Би-би-си²⁵ о культуре, а Тимоти Кэмпбелл в книге «Беспроводное письмо в эпоху Маркони» (2006) пытается переосмыслить «Кантос» Эзры Паунда и его итальянские радиотрансляции в терминах беспроводной записи²⁶. Несмотря на серьезное отношение к связи между радиовещанием и печатью, эти изыскания склонны фокусироваться на влиянии радио на литературу, а не на литературных свойствах радиофонического контента, как это делаю я в своей работе.

Книга «Утраченный звук» исследует, как модернизм был поглощен радио, и стремится понять, как литературные тексты вносили вклад в движение за «престиж» на радио середины 1930-х – 1940-х и позднее. На короткое мгновение в радиовещательной культуре открылась дверь, позволившая сложным формам повествования смешаться с преобладающими формами популярного радио. Потребность движения за «престиж» в некоммерческих передачах была удовлетворена заметным увеличением количества литературных произведений, которые, в свою очередь, бросили радиовещанию новые эстетические вызовы. Ранее ограниченные сиренами и выстрелами, радиофонические практики расширились, включив в себя спектр звуковой репрезентации, и тем самым удовлетворили требования, которые писатели предъявляли к формам вещания, адаптируя модернистские мотивы (диссонанс, фрагментация и интериоризация) к новому медиуму. После успеха «Колумбийской мастерской» и аналогичных передач в 1936 году сетевое радио было вынуждено пойти на эксперименты независимо от того, нравилось ему это или нет.

Ниже прослеживается взаимообмен между эволюционирующими радиофоническими техниками и меняющимися модернистскими текстовыми практиками в процессе развития радиоповествования. В то время как привычный подход к радиоконтенту в его так называемый золотой век был в основном дескриптивным, а не интерпретативным, мой анализ литературного прошлого радио рассматривает описания радиовещательной культуры как неотделимые от внимательного прочтения акустических радиотекстов. В соответствии с этим предположением в каждой главе обсуждение коммерческого и институционального давления радиовещания сочетается с углубленной интерпретацией литературных передач, заполнявших эфирное время.

Радио могло вернуть писателя-модерниста к истокам литературы, к аудиальности языка, но новый медиум не ограничивался речью. Произнесенное слово было лишь одним из звуков, который соперничал с другими – музыкой, акустическими эффектами, голосом, и это соперничество становилось тем сильнее, чем больше радио процветало и расширяло свой звуковой диапазон. Я утверждаю, что одно из самых интересных напряжений, которым отмечена история литературного радио, вызвано трением между повествованием, центрированным на слове, и повествованием, центрированным на звуке. Когда звук привлекает к себе внимание, он вызывает способность выходить за пределы своего референта, резонируя способами, более близкими к музыке, чем к языку. Такая звукоцентричность привносит другие смыслы, в том числе непреднамеренные ассоциации, а следовательно, обладает способностью подрывать значения слов, нарушая семантический порядок языка. Исторически сложилось так, что дестабилизирующий потенциал чистой аудиальности вызывал разные виды фонофобии. Антипатия Платона к Гомеру, сродни запрету Сократом поэзии в «Государстве», является тому печально известным примером, как и уничтожение трубного органа пуританами в Англии XVII века. В своем исследовании оперы Мишель Пуаза назвал подобные усилия по контролю над аудиальностью «эффектом доминирования», когда голос заставляют подчиниться режиму означивания благодаря примату устной речи – или тому, что Антонен Арто называл диктатурой слова. Эффект доминирования прикрепляет голос к порядку дискурса, чтобы сдержать его разрушительные эффекты и рассеять свойственное ему différance²⁷.

В эпоху расцвета радио эффект доминирования проявлял себя в разных формах – тонких и не очень. Эдвард Р. Марроу столкнулся с жестким сопротивлением со стороны Си-би-эс, когда пытался совместить записанную музыку и звуковые эффекты со своими репортажами с Лондонского блица²⁸, потому что сетевое радио запрещало использовать «записанные на пленку» звуки в эфире (запрет был снят лишь в конце 1940-х). Аналогичные ограничения были наложены и на драматические постановки в дневном эфире, дабы оградить устную речь от шума и ярости музыки и звуковых эффектов. К примеру, наиболее плодовитая студия «мыльных опер» установила фактическое эмбарго на производство экстравербальных звуков.

В радио середины века эффект доминирования представляет собой современное ответвление фонофобии, которая, по крайней мере со времен Платона, подкрепляла связь между произносимым словом и его значением. Цель всегда состояла в том, чтобы ограничить ауральность буквой языка, чтобы предотвратить любое скольжение между звуком и смыслом. Опасения заключались в том, что такого рода скольжение, или то, что я называю акустическим дрейфом, может помешать восприятию сообщения. На радио эффект доминирования был призван обеспечить прозрачность транслируемого звука (или хотя бы видимость таковой). Смысл эффекта доминирования заключался в том, чтобы наложить своего рода шумоподавление на радиоповествование, обеспечив главенство устного слова, в противовес характерной для акустического дрейфа тенденции к тому, чтобы свести на нет процесс означивания в пользу звукового jouissance²⁹.

Модернистские передачи оживили радио. Они возвысили драматургию и ввели в радиовещательную культуру другие жанры, такие как литературное эссе и повествовательную поэзию. Движение за «престиж» также поощряло эксперименты с формой повествования и вызывало интерес к радиофоническим техникам, расширявшим границы музыки и звуковых эффектов. Как следствие, повествование приобрело акустическую глубину и плотность, что привлекло внимание к природе самого медиума. В некоторых случаях радио становилось собственной историей в соответствии с модернистскими тропами самореференциальности с подразумеваемой критикой практики вещания. Из этого многообразия голосов и звуков – аудиальной сложности – возник радиомодернизм, который в своих более авангардных проявлениях исследовал непокорность звука в процессе означивания.

Центральная мысль «Утраченного звука» состоит в том, что радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между значением слова и значением звука (и адаптируясь к этому напряжению). Это напряжение по большей части было продуктивным, особенно в годы бума радиовещания, когда новые радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, которые бросали вызов привычным способам восприятия.

Вспышка аудиальности, которая вызвала новый звуковой режим, вдохновленный модернистской литературой, и отвязавшая звук от языкового значения, открыла путь более радикальным формам радиоискусства, но также спровоцировала и культурную обеспокоенность относительно статуса звука. Критики опасались, что если звук не всегда будет совпадать со значением, то слушатели могут отклониться от радиопослания, попав в волну акустического дрейфа. Как показано в первой главе этой книги, в то время как литературный поворот на радио оказался готов принять разрушительную сторону звука, сетевое вещание не вполне приветствовало акустический дрейф. Стремясь занять доминирующее положение на рынке, создатели мыльных опер, такие как Энн и Фрэнк Хаммерт, разработали форму враждебной к звуку театральности, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. Однако, несмотря на коммерческий успех Хаммертов, новаторские эксперименты со звуковыми эффектами – такими, как марсианское «жужжание», раздающееся в середине «Войны миров», или вызывающий звуковой ландшафт пьесы Люсиль Флетчер «Автостопщик» – дали понять, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой силы звука.

Хотя радиоповествование находилось еще на своих ранних стадиях развития, ему не потребовалось много времени, чтобы обрести зрелость, о чем говорится во второй главе. Жизненно важным для литературного поворота на радио стало движение за престиж, запущенное отстававшей сетью Си-би-эс, которая стала пристанищем для изобретательных радиоавторов, чье творчество спасло радиовещательную культуру (по крайней мере, на некоторое время) от тяги к дневным мыльным операм и коммерческим передачам. Американскому сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс открыла «Колумбийскую мастерскую»³⁰. Целью «Мастерской» было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей драматургии и технологий вещания. Не только Орсон Уэллс, но и другие писатели, пришедшие на радио, включая Нормана Корвина, Арча Оболера и Арчибальда Маклиша (чья программа «Падение города» пошла дальше всех других в адаптации модернистского литературного стиля к радио), были приглашены расширить границы радиоповествования. За восемь лет существования «Мастерской» (1936–1943; 1946–1947) в эфир вышло около 400 произведений для радио, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7–1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, к чему привыкли слушатели³¹.

Престижное радио внесло свой вклад в создание нового корпуса литературной классики – создание виртуальной общественной библиотеки, которая позволила Си-би-эс позиционировать себя не только как вещателя, но и как издателя³². Некоторым казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы. Когда Си-би-эс поняла, что престижные драмы приносят ей пользу, она стала искать еще большего литературного блеска, и эти поиски привели к тому, что она обратилась к Орсону Уэллсу, восходящей звезде театра, с предложением создать новое еженедельное шоу «Театр „Меркурий“ в эфире»³³. В третьей главе рассматривается подрывной радиогений Уэллса, заключавшийся в создании рассказчиков, которые своим многоголосием фрагментировали перспективу автора. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс принял предпосылку о доминирующем повествовательном присутствии, но лишь для того, чтобы ее деконструировать. Дразня слушателей возможностями дискурсивного мастерства, он отказывал им в комфортной ясности единой монологической перспективы.

В конце 1930-х – начале 1940-х годов почти вся Америка слушала голос Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзорной близости, казался голосом закадычного друга, находящегося прямо в гостиной. Пристальное внимание Марроу к звуковым эффектам Лондонского блица стало одним из фирменных знаков его репортажей, и это пристрастие к звуку отличало его эссе от таких конкурирующих передач, как радиокомментарии. Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, он добился стиля, который, по сути, был литературным подвигом, и этот стиль вызывал чувство причастности к истории, которое проникло бы в коллективный разум Соединенных Штатов, наполненный глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками, о чем говорится в четвертой главе. Для достижения этой цели Марроу создал новый голос для радио, который нельзя было спутать с голосом традиционного комментатора, царящего в радионовостях. Как ни странно, Марроу разработал форму вещания, которая имела столько же общего с «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, сколько и с печатной журналистикой, изобретя гибридный жанр, который в равной степени опирался как на модернистское литературное эссе (в духе Стефана Крейна и Джорджа Оруэлла), так и на американскую радиодраму.

Си-би-эс, возможно, и заработала престиж на восхищавшем всех мастерстве речи Марроу, но кто-то вынужден был заплатить за эту дискурсивную силу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, с которым, очевидно, это и произошло. Ее изгнание из эфира было незначительным случаем, отразившим гораздо более серьезную проблему сетевого радио, о которой пойдет речь в пятой главе: проблему говорящей женщины. Если радио было негостеприимно к женскому голосу в неисполнительских ролях, это предубеждение не ограничивалось политикой сети. Аналогичный вид стирания голоса нашел свое отражение в сюжетных линиях радиостанций и, по сути, был тематизирован в фантазиях о захвате и удушении на радио 1940-х годов. Многолетняя антология нуарных передач Си-би-эс «Саспенс» специализировалась на отчаявшихся и истеричных женщинах, чьи травмированные голоса отражали глубокую дискурсивную импотенцию женщин, навязанную радиосетями³⁴. Дилемма кричащей женщины – озвученная незабываемым голосом Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер, самом популярном эпизоде «Саспенса», – воспроизводит ситуацию с женским голосом на радио. Женский голос был аутсайдером радио, его парией, не менее инопланетным, чем марсиане театра «Меркурий». Кричащая женщина выводила радио за пределы символического порядка слова, подрывая, казалось бы, естественные отношения между языком и смыслом³⁵.

Несмотря на эстетические различия, Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета объединял, как будет показано в шестой главе, интерес к нарушению онтологических границ радио (между бытием и небытием, воплощением и развоплощением) путем заигрывания с подрывными свойствами звука. Для Томаса и Беккета голос – это не речь, а звук, и их радиопьесы, особенно «Под сенью млечного леса» и «Все, что падает», идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи, от логоса, дестабилизируя языковые коды. Используя заклинательную силу голоса, Томас драматизирует произвольность означивания через избыток звука, а Беккет настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить символический порядок языка, если не воспротивиться ему, отомстив логосу за то, что он девокализировал язык³⁶.

Какими бы новаторами ни были Томас и Беккет, на границе звука и смысла оставалось место для новых экспериментов. Как показано в главе 7, Гленн Гульд радикально переосмыслил опыт слушателя, ниспровергнув традиционную эстетику документального радио. Используя модернистские техники коллажа, Гульд вторгается в логоцентрические прерогативы разговорного радио, смещая жанр, ориентированный на речь, в сторону чистой музыкальности. В условиях шаткого равновесия между звуком и смыслом, которое становилось все более характерным для авангардного радио, «Трилогия одиночества» Гульда пошла по пути саботажа смысла, чтобы освободить акустическую сторону радио от того, что Гульд считал тиранией языка. Гульд видел в радио возможность использовать человеческий голос в качестве своего рода музыкального инструмента, но достичь этого можно было только с помощью сложного монтажа, в котором документальные сюжеты благодаря смелой практике нарезки пленки были переделаны из лингвистически индивидуализированных сущностей в звуковые типы и тональности. Результатом «контрапунктического» подхода Гульда к радио стал новый способ слушания, в котором семантическое слушание уступило место тональному. Гульд создал радикальную и подрывную модель радиоискусства, которую последующие звукорежиссеры, особенно на Национальном общественном радио в 1970-х и 1980-х годах, использовали для изменения норм институциональной дискурсивной власти.

Эн-пи-ар всегда было прибежищем для людей с мозгами, но с самого начала оно также было пристанищем для грамотных людей с хорошим слухом. Как объясняется в заключительной главе, «журнальный» формат, принятый в программах «Все учтено» и «Утренняя редакция», был кивком в сторону таких признанных литературных изданий, как New Yorker, с его смешением жанров – комментариев, художественной литературы, поэзии, эссеистики, рецензий, юмора, биографий – в качестве модели для вещания. Имея в своем распоряжении девяносто минут, передача «Все учтено» могла с полным основанием побаловать своих слушателей изобретательной смесью новостей, комментариев, сатиры, эссе, пьес и коротких документальных произведений, которая к 1978 году сделала программу культовой. Вместо того чтобы рассказывать новости с первых полос, Эн-пи-ар отдавало предпочтение побочным историям, что питало его интерес к псевдоновостным радиожанрам, таким как комментарии, эссе и документалистика. Эн-пи-ар обладало причудливым голосом задолго до того, как причудливость приобрела культурный статус, и стремление радиостанции к необычным темам позволило сети сохранить приверженность звуку как художественному средству. В 1970-х годах, когда продюсеры Эн-пи-ар принимали решения без оглядки на рейтинги «Арбитрона», авантюризм определял отношение молодой сети к радиоповествованию, напоминавшему о золотых годах радио. В это время Эн-пи-ар удивило даже само себя, наняв Джо Фрэнка (1978) и транслируя эксцентричный «Словесный джаз» Кена Нордина (1980). Авторы, впоследствии ставшие культовыми последователями Джина Шепарда, Фрэнк и Нордин, которые в короткий период 1970-х и 1980-х испытывали границы слушания, хорошо подходили для экспериментов Эн-пи-ар.

В ортодоксальном прочтении истории вещания телевидение – это злодей, покончивший с радио, или, как заявили участники одной поп-рок-группы на MTV в 1979 году, «видео убило радиозвезду». То, что радио было просто оттеснено в сторону более новой и более многообещающей технологией, соответствует гипотезе вытеснения, которая является полезным инструментом для построения истории медиа³⁷. Сегодня говорят, что интернет вытесняет традиционные медиа, такие как телевидение и кино. В конце 1930-х годов радио обвиняли в том, что оно угрожает как просмотру фильмов, так и чтению новостей. Конечно, в какой-то степени верно, что появление телевидения оказало охлаждающее воздействие на радиоэфир, но более тонкое прочтение судьбы звукового вещания позволяет предположить, что радио было столь же уязвимо перед собственной внутренней логикой, как и перед внешними технологическими трансформациями. Американское радио не просто поднималось и падало, как Рим³⁸. Его история более волнообразна, она сформирована внутренним напряжением между звуком и смыслом, которое определяет радио как акустический медиум и приводит в движение маятник между значением слова и значением звука.

Еще до появления телевидения Эдвард Р. Марроу и Арчибальд Маклиш отказались от своих прежних обязательств в отношении новаторского звукового режима радио. Заглядывая в будущее радио, Марроу сказал своей аудитории в 1947 году: «Полагаю, мы будем делать больший акцент на слышании и понимании сказанного, чем на дополнении голоса музыкой или какими-либо звуковыми эффектами»³⁹. В конце 1940-х годов звук уступил место значению слова, отдав первенство речи над всем остальным. Внезапная утрата веры в радиофоническое творчество означала, что великий период звукового изобилия остался позади.

Но не навсегда. В 1960-х годах движение за свободную форму на радио, вызванное культом диджеев и появлением стереофонического звука, способствовало возрождению интереса к внимательному прослушиванию и акустически сложным передачам⁴⁰. Несколько лет спустя общественное вещание вернулось к звуковым традициям, которые преобладали в лучшие годы радио, возрождая звук в эфире как акустический медиум. Неожиданно после почти двадцатилетнего молчания в эфир вернулась передовая драматургия, а также авангардные звуковые коллажи, личные эссе, сюрреалистические повествования и реалистичные документальные радиопередачи. Однако к началу 1990-х годов радио в споре между звуком и смыслом вновь качнулось вправо. Решив стать New York Times в эфире, Эн-пи-ар вернулось к разговорному радио, форме вещания, которая зависела от силы слова, определяющего диапазон его значения, и закрыло дверь для двадцатилетних аудиальных приключений. Сегодня наследие радиофонических нарративов можно найти в других местах, в подкастах и движении независимого радио.

Восемь глав этой книги опираются на методологию, которая объединяет тщательный анализ канонических радиопередач, составляющих забытое литературное направление в истории радиовещания. Мое «чтение» радиолитературы основано на том, что Чарльз Бернстайн назвал вдумчивым слушанием, в котором звуковое измерение рассматривается как неотъемлемая черта аудиотекста. Вдумчивое слушание радио требует многоканального внимания к акустическим и неакустическим слоям, составляющим «полное» радиопроизведение – сценарий, голос, музыка, звуковые эффекты, шум, атмосфера. Как считает Бернстайн, звук создает смысл в той же мере, в какой он отсылает к подразумеваемому смыслу⁴¹. Звук – это мост между текстом и аудиторией, физически соединяющий радио с его слушателями.

Благодаря поклонникам того, что с любовью называют старым радио, большое число радиопередач, о которых я рассказываю, можно услышать и сегодня в цифровом формате. Многие из анализируемых мною радиосценариев доступны в виде книг и цитируются в примечаниях. Те, которых нет в подобном доступе (например, «Идея Севера» Гульда), приводятся в моей собственной транскрипции.

Глава 1. Акустический дрейф: радио и литературное воображение

Всего десятью годами ранее можно было только гадать, как заработать на радиовещании, но к 1936 году индустрия стабилизировалась благодаря системе проводных сетей и прибыльным стратегиям продажи времени спонсорам⁴². В том же году на детройтской радиостанции WXYZ впервые вышло в эфир радиошоу «Зеленый шершень». К северу от границы в эфир вышла Канадская радиовещательная корпорация, а еще дальше – Новозеландская радиовещательная служба. Из Виндзорского замка Би-би-си транслировала речь короля Эдуарда об отречении от престола, которую услышали около 20 миллионов слушателей. В том же году компания Си-би-эс передала с юга Франции рассказ очевидца Гражданской войны в Испании Г. Ф. Кальтенборна – первый в истории прямой репортаж о боевых действиях. В Берлине компания Reichs-Rundfunk-Gesellschaft транслировала летние Олимпийские игры в сорока странах на двадцати восьми языках. «Чем пресса была в девятнадцатом веке, – предсказывал Геббельс в своей речи 1933 года, – тем радио станет в двадцатом»⁴³. Если говорить о более приятных вещах, то в нью-йоркской студии Radio City чревовещатель Эдгар Берген представил американским слушателям Чарли Маккарти, вскоре после того, как Фанни Брайс запустила свою вокальную программу для маленьких девочек «Малышка Снукс».

1936-й также был годом, когда теоретик искусства и кино немецкого происхождения Рудольф Арнхейм опубликовал первое серьезное исследование радио. На первых страницах «Радио» Арнхейм стремился признать радио автономной формой искусства со своими уникальными эстетическими свойствами – медиумом, не менее влиятельным, чем живопись и кино⁴⁴.

Радиовещание, – писал он, – формирует новый опыт для художника, его аудитории и теоретика: впервые оно использует только слуховое, без почти неизменного сопровождения визуального, которое мы находим как в природе, так и в искусстве. Результат даже первых нескольких лет экспериментов с этой новой формой выражения можно назвать по меньшей мере сенсационным.

В основе этого нового искусства лежали материальные свойства звука. Арнхейм определял звук не как средство осуществления цели, не как субстанцию, ждущую, когда ее сделают значимой другие устройства, а как медиум с собственной формой выразительности. Таким образом, произведение радиоискусства было способно

создать целый мир, сам по себе завершенный, из имеющихся в его распоряжении сенсорных материалов – свой собственный мир, который не кажется ущербным и не нуждается в дополнении чем-то извне⁴⁵.

Арнхейм утверждал, что аудиальность радио настолько сильна, что ее невозможно ограничить простой коммуникацией или областью устного слова. Воздействие голоса превосходит речь:

Необходимо осознать, что элементарные силы заключены в звуке, который воздействует на каждого человека более непосредственно, чем смысл слова, и все радиоискусство должно сделать этот факт своей отправной точкой. Чистый звук в слове – это мать-земля, от которой произведение искусства, основанное на слове, никогда не должно отрываться, даже когда оно исчезает в далеких высотах значения слова⁴⁶.

Арнхейм считал, что радио как искусство звука может не только преодолевать пространство, отменяя территориальные границы, но и испытывать границы слуха, создавая напряжение между чистым звуком и смысловым опытом. Внимательный слушатель слышит по радио слова и, что более важно, такие акустические свойства, как интонация, тембр, высота тона, резонанс, тональность и интенсивность голоса – все то, что Арнхейм называл «тональными красками», – которые не всегда относятся к сообщению. Как понимал Арнхейм, звук и смысл не всегда совпадают в сознании слушателя. Сначала слово приходит к нам как звук, окруженный другими звуками. Лишь позднее, на более высоком уровне абстракции, мы отделяем слово от его звукового ландшафта, определяя его значение в соответствии с лингвистическими кодами. Однако на краткий миг произнесенное слово и его шум сплавляются, сливаются в том, что Арнхейм называет «чувственным единством», внешним по отношению к языку:

Аудиальный мир состоит из звуков и шумов. Мы склонны отводить первое место в этом мире устному слову… Однако не следует забывать, особенно когда мы имеем дело с искусством, что обычный звук оказывает более прямое и сильное воздействие, чем слово… Поначалу большинству людей трудно осознать, что в произведении искусства звук слова – поскольку он более элементарен – должен оказывать большее влияние, чем смысл. Но это так⁴⁷.

Арнхейм предлагал читателям подумать о звуке как о независимом семиотически сложном явлении, оторванном от словесных значений. Как заявление об искусстве, выдвижение приоритета звука над законом значения соответствовало авангардным идеям – таким, как идеи, связанные с шумовым искусством Луиджи Руссоло, шумовой музыкой Ф. Т. Маринетти, звуковой поэзией дадаистов, театром жестокости Антонена Арто и musique concrète Пьера Шеффера, – даже если это было не вполне приемлемо для зарождающейся радиоиндустрии, которая видела свое будущее в экономике спонсорства. Как отметил Дуглас Кан, достаточно было разорвать связь звука с лингвистическим значением, чтобы возникла радикальная форма радиоискусства, а это вряд ли понравилось бы охранителям американского радио⁴⁸.

Фонофобия

На самом деле в культуре уже возникло беспокойство по поводу психодинамики радиозвука. Беспокойство вызывало то, что, если звук не всегда совпадает со смыслом, слушатели могут отвлекаться от радиопослания. Это беспокойство стало одной из первых проблем в исследованиях радио. Как писали Хэдли Кэнтрил и Гордон У. Олпорт в 1935 году, когда американцы были зачарованы технологией, которая превозносила «аудиальное восприятие» выше остальных, звук радио мог стать источником отвлечения, мешая рутинным делам и занятиям и даже влияя на восприятие самого радиоконтента, так что программы слушали вполуха⁴⁹. Американцы убирались, занимались рукоделием и фермерской работой с включенным радио; они пили, курили, вышивали, разговаривали, танцевали, играли в бридж, делали домашнюю работу и готовили еду на фоне ежедневных передач, по видимости, не особо вникая в их содержание.

Проблема рассеянного слушателя стала насущной темой американского общественного дискурса в 1930-х годах, в той же мере, в какой интернет-серфинг волнует современную культурную элиту. Просветители и реформаторы сетовали на то, что слушатели не уделяют радиопередачам должного внимания. Опросы показали, что многие американцы просто не сосредоточиваются на радиопередачах. Молодые люди, в частности, считали, что им не хватает концентрации, чтобы уделять радио должное внимание, и они не могут с интересом слушать говорящие голоса и схватывать их сообщения. Реформаторы опасались, что без большей внимательности американские слушатели станут некритичными, более пассивными и даже ленивыми. Во избежание вредных привычек слушателям советовали сверяться с программами радиопередач в газетах, чтобы более обдуманно выбирать, что послушать. Им рекомендовалось организовывать группы по развитию внимания, и даже была предложена идея преподавания «умных» навыков слушания в школах⁵⁰.

По мнению культурной элиты, американцы испытывали то, что я бы назвал своего рода акустическим дрейфом: они отклонялись от послания радио. Если это действительно так, то причина не столько в том, что их мысли были где-то в другом месте, сколько в том, что, как отметил Арнхейм, такова природа звука – отклоняться от работы значения.

Поскольку звук преследует слушателя, куда бы тот ни повернулся, радио имеет тенденцию становиться слуховой оболочкой повседневных занятий, привлекая к себе спорадическое внимание, но не властвуя над своей аудиторией… Чистый звук, – писал он, – побуждает ум «блуждать»⁵¹.

Возможно, культурная элита Америки и имела в виду социально-экономическое влияние радио, когда проповедовала против отвлеченного прослушивания, но логоцентрические допущения, которые она привносила в радиовещание – особенно предположение, что форма радио всегда должна быть неотделима от его содержания, несущего сообщение, – не всегда отвечали ее интересам. Как объяснил Жак Деррида, критикуя Эдмунда Гуссерля в книге «Голос и феномен», предполагаемое единство мысли и звука в логосе является основополагающей темой философии, но это единство есть плод философского воображения. В частности, Деррида оспаривает телеологическую сущность речи и идею о том, что смысл (означаемое) присутствует в произносимом слове, если не трансцендентен ему. Такое присутствие возможно, отмечает Деррида, лишь если означающее находится в абсолютной близости к означаемому. Только тогда голос и мысль объединяются, вместе образуя то, что Аристотель называл phone semantike (смысловое звукосочетание).

Если это единство подрывается, например, когда я вижу, как пишу (а не слышу, как говорю), близость нарушается и цельность утрачивается, и тогда смысл становится еще более непокорным⁵². По Деррида, логоцентризм зависит от абсолютного единства различных сопряжений: голоса и мысли, звука и смысла, означающего и означаемого⁵³. В своем поиске неопосредованного смысла и означаемого, которое выходит за пределы собственного порождения, логоцентрические системы жаждут связности знака и готовы почти на все, чтобы защитить его. В эстетике радио, как и в любом искусстве, эти единства неизбежно подрываются в той или иной степени. Чем более амбициозным становилось радио, чем больше оно стремилось использовать собственный медиум, тем меньше почтения оно оказывало связности знака и тем больше стремилось к собственной материальности. С литературным поворотом в середине 1930-х годов радиоповествование приобрело звуковую глубину, которая часто привлекала внимание к природе самого радио.

Звук всегда бросал определенные вызовы логосу – например, в виде крика, бессловесной музыки, полифонии или шума как такового, который, как утверждает Жак Аттали, часто воспринимается как «агрессия против структурирующих коды сообщений»⁵⁴. Даже в опере напряжение между языком и голосом настолько велико, что представляет собой угрозу, ведь за пределами голос – вещь не только завораживающая, но и опасная⁵⁵. Как отмечает Саломея Фёгелин, звук может рассказать историю, но эта история часто мимолетна и неопределенна: «Между моим слухом и звуковым объектом/феноменом я никогда не узнаю истину, и могу только изобретать ее, создавая знание для себя»⁵⁶.

Такая неопределенность (которую Юлия Кристева назвала бы негативностью) отражает неподатливость звука в процессе означивания, что, возможно, является самым важным эффектом того, что я называю акустическим дрейфом⁵⁷. Акустический дрейф отсылает к отсоединению звука от смысла, к тем моментам, когда звук перестает быть укорененным в языке. В самом обычном смысле акустический дрейф характерен для тех случаев, когда мы сталкиваемся с незнакомыми звуковыми структурами, как, например, в иностранном языке. Для того, кто не является носителем французского языка, прустовское предложение Longtemps, je me suis couché de bonne heure⁵⁸ будет ближе к музыке, чем к речи, если его услышать, а не прочитать⁵⁹. Когда звучность отвлекается от сообщения, слушатель блуждает туда-сюда между свойствами звука и его значением, откладывая сложное кодирование, которое превращает акустическую информацию в осмысленные слова⁶⁰. Как правило, режимы слушания, ориентированные на речь, требуют сокращения звукового потока до языковой единицы, уменьшая шум и сводя выразительный потенциал фонетики к дискретным буквам. Акустический дрейф способен задерживать этот процесс, приостанавливая закодированную интерпретацию сообщения или то, что Мишель Шион называет семантическим слушанием⁶¹.

Радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между словесным значением и звуковым (и к этому напряжению адаптируясь). Это напряжение было продуктивным для радио, особенно в период его расцвета, когда радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, бросавшему вызов способам слушания. По мнению Джо Милутиса, радио передавало в ухо больше голосов и звуков, чем разум мог принять⁶². Радиослушателю приходилось разбираться в мешанине звуков в голове, вычленяя смысл из звуковых эффектов, музыки, голоса и произносимых слов. Если литературный поворот на радио смешал границы между фоноцентрическими и логоцентрическими интерпретационными процедурами, то само по себе это было своего рода шумом, препятствующим единству звука и смысла.

Может, радио и было новинкой, но фонофобия – нет: будучи ровесницей Сократа, она заявляла о себе в предпочтении языка-как-слова значению-в-звуке⁶³. Согласно знаменитому замечанию Поупа, «звук должен быть созвучен смыслу строк»⁶⁴. Будь то музыка или голос, звук не должен отходить от слова, наделяющего его смыслом, поскольку, как только звук удаляется от своей текстовой опоры, он становится бессмысленным или угрожающим, и особенно, как отмечает Младен Долар, ввиду своей соблазняющей силы⁶⁵. Голос должен придерживаться буквы. Звук, который не способствует обретению смысла, в этой традиции отбрасывается как легкомысленный или чудовищный. Для фонофобии работа звука заключается в том, чтобы поддерживать порождение смысла: сведенный к акустическому означающему, звук должен сделать возможной артикуляцию, а затем исчезнуть в означаемом.

У предостережений вроде замечания Поупа долгая история. Подобные опасения, вызванные главным образом фонофобией, можно проследить вплоть до Платона, который наиболее ярко выразил свой логоцентрический пыл в критике лирики Гомера, мусического поэта. В «Государстве» Платон обвиняет Гомера в том, что он был «творцом призраков», простым подражателем, который, как и трагики, создавал образы без знания истины. Никто, например, не должен верить, будто Ахиллес, сын богини, мог так нечестиво осквернить тело Гектора, волоча его труп за своей колесницей⁶⁶. «Илиада» Гомера, по мнению Платона, целиком состоит из таких фальсификаций. Но больше всего Платона задевала аура поэта, особенно музыкальность исполнения рапсода, которую Платон называл «природным очарованием [мелодии и ритма]». Соблазняющие чары Гомера – в акустической форме его дактилического стиха, но это очарование, сетовал Платон, имеет мало общего с познавательной ценностью мысли Гомера. В самом деле, лишенная музыки, его поэзия мало что могла бы показать, поскольку ее воздействие основывается на стиле, а не на содержании:

…мы скажем и о поэте: с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, – говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, – так велико какое-то природное очарование всего этого. Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде; вероятно, ты это наблюдал⁶⁷.

Возможно, Платон не слишком жаловал Гомера и его кифару (лиру Аполлона), но этот четырехструнный инструмент в форме короба занимал центральное место в поэтических выступлениях Гомера. Во время исполнения инструмент прислонялся к плечу гомеровского поэта и поддерживался ремнем, привязанным к запястью. Скорее всего, поэт импровизировал, играя свою четырехнотную мелодию и пропевая свой рассказ – мелодию, которая бежала вверх-вниз по гамме, как темные корабли, поднимающиеся и опускающиеся в море. Каждый рассказ отличался от другого: поэт редко придерживался одного и того же сценария. Чтобы подстроить ритм фраз под ограничения дактилического гекзаметра, поэт перебирал варианты, запас эпитетов (воеватель могучий, смиритель коней, городов разрушитель, искусный в замыслах хитрых, благородный, пастырь мужей, яркою медью сверкает, меднооружные, совоокая, белорукая, пышнокосая, дщерь громоносного Зевса) и с молниеносной быстротой подбирал подходящие, при этом поддерживая на своей лире ритм повествования⁶⁸.

Враждебное отношение Платона к тому, как использует голос Гомер, сопровождалось аналогичной насмешкой над авлосом, флейтоподобным духовым инструментом, который, как говорят, изобрел сатир Марсий и отождествил с чувственными звуками фригийской двойной трубы Диониса. Говорят, афиняне опасались его «сладкого напева»⁶⁹. В «Пире» Эриксимах отстраняет флейтистку (авлетриду), чтобы собравшиеся могли сосредоточиться на предстоящем разговоре, не отвлекаясь на вульгарные звуки. Звучание авлоса не должно заглушать голос логоса⁷⁰. Аристотель также задавался вопросом о ценности игры на авлосе, полагая, что игра на этом инструменте (или ее слушание) «не способ[на] воздействовать на нравственные свойства»⁷¹.

История звуковых объектов, вызывающих фонофобию, не столь коротка. Возьмем, к примеру, лютню. По способности возбуждать слушателя лютня была своего рода авлосом раннего модерна, соблазнительным и экстатическим, и по этой причине ее часто называли женским инструментом⁷². Неудивительно, что женщины-лютнистки ассоциировались с гомеровскими сиренами, которые известны тем, что испытывали на прочность мужское самообладание. Лютня, как отмечает Кэтрин Батлер, была эротизирована в иконографии раннего модерна, отчасти благодаря музыкальности венецианских куртизанок, которые носили лютню как знак своего ремесла⁷³. Жалоба Ричарда III на то, что грозноликий бой «ловко прыгает в гостях у дамы / Под звуки нежно-сладострастной лютни» перекликается с фонофобией Платона, который предупреждал, что чрезмерная звучность может ослабить силу воина, но также напоминает нам, как в этой неписаной истории звучность может быть маргинализирована и феминизирована – превращена в угрозу мужской агентности⁷⁴. Оспаривание чувственности музыкальной звучности на основании рациональности, умеренности и мужественности было делом логоцентризма. Предпочтение, отдаваемое Ричардом III «бранному кличу» боя, хорошо вписывается в порядок дискурса, которым он так ловко манипулирует.

От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса⁷⁵. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм⁷⁶.

Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты – звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) – яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос – даже сама речь – может действовать за пределами банальности смысла.

Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков – от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире⁷⁷.

Акустическая девиация

Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения⁷⁸. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.

Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке⁷⁹. В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета⁸⁰. Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона:

Филлипс: Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте.

(Долгая пауза.)

(Слабый жужжащий звук.)

Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!

Пирсон: Да, мистер Филлипс?

Филлипс: Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?

Пирсон: Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.

Филлипс: Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?

Пирсон: Не знаю, что думать⁸¹.

Представители власти (полиция, репортер, астроном) пытаются понять смысл жужжания, так же как, предположительно, и радиослушатели. Пирсон, профессиональный астроном, смиряется с неопределенностью – необычный жест для эксперта, а Филлипс, предвосхищая то, что станет классическим приемом Эдварда Р. Марроу, приближается к таинственному источнику звука, поднося свой микрофон как можно ближе к жужжащей сфере. «Слушайте, – обращается он к аудитории. – Я поднесу микрофон поближе». Странное «жужжание» в результате значительного обращения фигуры и фона больше не является второстепенным фоновым признаком, а становится главным нарративным мемом, предметом внимания. Другими словами, «жужжание» – это модернистский шум, потому что он отказывается быть сведенным к значению слова и вместо этого приходит с силой возмущения.

В качестве приема жужжание можно рассматривать как синекдоху, где часть (резонанс) означает целое (инопланетное вторжение). Именно благодаря акустической настороженности Филлипса слушатель замечает в этом аномальном звуке нечто странное – таинственное «перцептивное „нечто“», – несмотря на попытки Пирсона преуменьшить эту странность. Иллюстрируя утверждение Мориса Мерло-Понти о том, что «обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, это элементарное восприятие, следовательно, нагружено неким смыслом», жужжание является зловещим предвестием чего-то грядущего⁸².

Подкрадываясь с микрофоном к источнику жужжания, Филлипс надеется понять его смысл, как если бы язык не справлялся с этой задачей. При этом он рассматривает смысл как функцию присутствия, присутствия звука. Поразительно, но это присутствие оказывается фатальным.

Филлипс: Подождите! Что-то происходит.

(Свистящий звук, за которым следует нарастающее по громкости жужжание.)

Филлипс: Из воронки появляется горбатая конструкция. Я различаю маленький лучик света, выходящий из зеркала. Что это? Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей. Он бьет им в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы!

(Вопли и чудовищные визги и крики.)

(Падение микрофона… Затем мертвая тишина.)

«Занятный жужжащий звук» – неразгаданная тайна, которая прояснится только после того, как слушатель столкнется с появлением враждебных инопланетян. Испепеление радиорепортера (Карла Филлипса) и всех, кто находился поблизости, совпадает с раскрытием тайны звука. Акустическому дрейфу придет конец, но только в апокалиптическом послании, несущем разрушение и тишину (знаменитый «мертвый эфир»). То, что это послание – как предвестник марсианского луча смерти – также должно предвещать крах радио (где «падение микрофона» – знак грядущего падения студии Си-би-эс в Нью-Йорке), привносит долю иронии, указывая на опасную силу звука. Чем меньше мы знаем о значении этого жужжания, тем в большей безопасности находимся.

«Слушать, – пишет Жан-Люк Нанси, – значит всегда находиться на грани смысла»⁸³. Гул сферы вибрирует на грани смысла, который приходит извне. Это звук outré space. На этой грани акустический дрейф наиболее интенсивен: смысл (еще) не закреплен, сигнификация не стабилизирована⁸⁴. Как и в опере, где звук выражается через избыток, звуковые эффекты радио не всегда рассеиваются сигнификативным порядком. Когда звук не исчерпывает себя в сообщении, его избыток проявляется как смысл-в-звуке, который лежит за пределами языка-как-слова.

То, что марсианское жужжание может быть вне языка, приводит репортера Филлипса в восторг. Предчувствуя хорошую историю, Филлипс сопротивляется попыткам Пирсона нормализовать звук (профессор предполагает, что он, возможно, вызван «неравномерным охлаждением поверхности»). Филлипс, напротив, настаивает на акустическом дрейфе гула, его неразрешимости: «Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?» В отличие от ученого, ориентированного на сообщение, Филлипса привлекает отсутствие означаемого, окутывающее звуковой объект тайной. Он ищет не ответ, а историю. Как показывает загадочная вибрация, звуку и смыслу не потребовалось много времени, чтобы разойтись, как это все чаще случалось с новым направлением в развитии радио. Ускользая от объяснений «просвещенного астронома», марсианское жужжание указывает не на смысл, а на событие, его сила – результат его подрывной функции. При этом оно напоминает модернистский шум, среди прочих взятый на вооружение дадаистами, чья задача состояла в том, чтобы усложнить литературный смысл, прерывая сообщение и привлекая внимание к материальности репрезентации. Хотя профессор Пирсон этого и не осознавал, у силы жужжания больше общего с возможностями радио и с подрывной природой звука, чем с романом Г. Уэллса⁸⁵.

Анализ акустического дрейфа, который так же свойствен радио, как и вибрация волн, стал возможен благодаря недавним веяниям в теории звука, которые избавили идею звука от логоцентрической монополии устного слова. В противовес долговременной тенденции, восходящей к Платону и Аристотелю, подчинять звук (phone) абстрактному пространству мысли (semantike), современный интерес к голосу и вокальному выражению стремится вернуть звуковому некоторую степень конкретности (включая его воплощение). Часто это происходит за счет патриархата и символического порядка. Не заглушаемый мыслью, phone теперь понимается многими теоретиками звука как материальный, физический элемент языка, обеспечивающий его мирской характер. В итоге звук, освобожденный от традиционной привилегированности его отношений с языком, стал анализироваться как самостоятельный источник смыслообразования.

Как утверждает Адриана Кавареро в книге «За большее, чем просто голос», язык не является главным предназначением голоса. Даже когда голос произносит слова, он – звук, а не речь. По этой причине звук никогда не может быть понят так же, как слова, хотя бы потому, что, как отмечает Жан-Люк Нанси в «Слушании», звуковое (the sonorous) превосходит форму⁸⁶. И поэтому проблема, как утверждает Долар в книге «Голос и ничего больше», заключается в том, что звук всегда порождает остаток, который не исчезает в значении, остаток, не имеющий смысла. Воля логоса может состоять в том, чтобы зафиксировать звук в сложной системе, подчиняющей акустическую сферу царству зрения, но Долар напоминает нам, что неизбежен остаток (дерридианское дополнение), не исчезающий в смысле, лишенный смысла, но существующий в качестве излишка или отходов⁸⁷. Вопрос о том, что делать с этим дополнением, и станет определяющим для радио.

Эффект доминирования

В то время как литературный поворот в радиовещании заявил о себе в готовности принять субверсивную сторону звука, акустический дрейф был не совсем желанным в сетке вещания, и в первую очередь в болтливом царстве мыльных опер. Через девять лет после выхода в эфир первого «мыла» в 1932 году сериалы заняли 90 процентов дневного вещания. Их аудитория составляла 20 миллионов слушателей, за внимание которых с большим рвением боролись Oxol, Procter and Gamble, Lever Brothers, General Mills, Kellogg, A&P, Borax, General Foods, Pillsbury и другие. На протяжении 1930–1940-х годов «мыло» подвергалось критике со стороны новостных обозревателей, психологов, медиакритиков, журнальных авторов и защитников прав потребителей⁸⁸. Популярный юморист Джеймс Тёрбер в ряде статей в New Yorker назвал мир дневных сериалов «мыльным царством», миром, созданным «фабрикой словоблудия», подчиненным узко определенным шаблонам и служащим скорее коммерции, чем искусству. Прослушав бесчисленные сериалы в течение целого года, Тёрбер был ошеломлен неутомимой предсказуемостью дневных драматических сериалов.

Мыльная опера – бесконечная череда повествований, – писал он, – чьим главным связующим элементом является вечное присутствие в ней измученных и изнемогающих главных героев⁸⁹.

Движимое коммерческими требованиями единообразия и повторяемости, «мыло» опиралось на форму повествовательного дискурса, которая не желала поступаться своей ясностью. «Мыло» было самым прозрачным радиожанром. Чтобы сохранить его прозрачность, продюсеры драматических сериалов должны были предотвратить акустический дрейф, регулируя звуковое сопровождение. Для этого сериалы должны были использовать то, что Мишель Пуаза назвал «эффектом доминирования», который подчеркивает приоритет слова-значения над звуком-значением. В опере, утверждает Пуаза, эффект доминирования позволяет голосу дивы не отделяться от устного слова и оставаться привязанным к нарративной инстанции⁹⁰. Целью было, как отмечает Долар, приковать голос к букве, чтобы сдержать его разрушительный эффект⁹¹. Как и в случае с авлосом в античности, свойственный модернистскому радио акустический дрейф необходимо было сдерживать для защиты речи от звуковых девиаций.

В качестве примера можно привести многочисленные продукты деятельности супругов Хаммертов, которым приписывают изобретение дневной мыльной оперы. Вдвоем Фрэнк и Энн Хаммерт на своей «радиофабрике» на Парк-авеню за тридцать лет выпустили 125 мелодраматических сериалов. Самая продолжительная мыльная опера Хаммертов «Роман Хелен Трент» дебютировала в 1933 году на станции Си-би-эс и выходила в эфир до 1960 года. В ней рассказывалось о женщине средних лет, которая все еще ищет романтики. (Как бы абсурдно это ни звучало, мисс Трент не старела на протяжении всего сериала.) Двадцатисемилетний сериал насчитывал более 7000 эпизодов, когда радиостанция прекратила его трансляцию. На пике карьеры Хаммерты вели одновременно около сорока различных шоу. В 1932–1937 годах Хаммерты произвели 46 процентов дневных радиосериалов. Супруги утверждали, что благодаря их конвейерному подходу к написанию сценариев они производили более ста сценариев в неделю. Заявляли они это с нескрываемой гордостью⁹².

Хаммерты относились к радио как к чистому листу бумаги, как будто логос можно было без всяких проблем перенести из сценария в эфир. Такая прозрачность требовала строгих кодов, отдающих предпочтение семантическому, а не аудиальному, тем самым направляя произносимое слово от его источника в голосе к его реализации в сообщении и, как пишет Роберт Аллен, обеспечивая стабильность отношений слушателя и текста⁹³. Любое отклонение от горизонтов ожиданий «мыльного царства» было пугающим и могло разорвать связь между слушателем и передачей. Авангардные техники повествования, включая радиофонические эксперименты со звуком, конечно, были немыслимыми, как и ненадежные рассказчики литературного модернизма, меняющиеся голоса, внутренние монологи, доверие к коллажу и враждебность к буржуазным ценностям. Такая тактика приветствовалась в престижных передачах. С модернизмом мыльную оперу, возможно, объединяло избегание замкнутости, но вряд ли что-то большее.

Будучи поп-нарративной формой, дневные сериалы обещали вывести радио на узкую тропу, устланную рекламой хлопьев, зубной пасты и чистящих средств. В случае Хаммертов, которые подходили к созданию сериалов как к производству автомобилей, секрет заключался в разработке повторяющейся формулы, которой можно неукоснительно следовать. Как сообщал журнал Time в 1939 году, супруги производили бесчисленное количество сценариев в неделю, многие из которых выпускались в виде пятнадцати- и тридцатиминутных радиодрам в их собственной студии (Air Features). Хотя Хаммерты и нанимали целую толпу сценаристов-призраков, чтобы те писали одну историю за другой, наемные работники выступали в основном в качестве создателей диалогов, а не «авторов», и были изолированы от студии Air Features, где сценарий впоследствии должным образом обрабатывался и выходил в прямой эфир. Time сравнивал процесс работы Хаммертов с «фабрикой» или «мельницей», и эта аналогия прижилась⁹⁴.

Ил. 1. Нина Клоуден (слева) с Вирджинией Пейн в роли Ма Перкинс, чтение для «Ма Перкинс», радио Си-би-эс, 1940-е годы. (Любезно предоставлено Photofest)

Хаммертам удавалось не только создавать невероятное количество радиосценариев, но и сохранять контроль почти над каждым этапом процесса. Примечательно, что дуэт более или менее полностью захватил рынок дневных сериалов; еще интереснее то, что они сделали это, внедрив ряд ограничений для обеспечения ясности смысла слов. За этими ограничениями стояли согласованные усилия по поддержанию «соответствия шаблону» (как выразился Тёрбер)⁹⁵. Как вспоминала радиоактриса Мэри Джейн Хигби, «актер мог разглядеть сценарий Air Features через всю комнату». Он не только был написан лавандовыми чернилами, но и был окружен жесткими правилами. Хаммерты не позволяли своим режиссерам интерпретировать сценарий, а настаивали на том, чтобы те следовали ему буквально и безукоризненно. Не разрешалось режиссерам и приукрашивать историю выразительными звуками, поскольку это могло снизить четкость восприятия языка. «Художественные эффекты – ненужные звуки, фоновая музыка, – которые могли бы заслонить хоть одно слово диалога», строго запрещались, отмечает Хигби. Важнее всего была артикуляция языка. Хаммерты, вспоминает Хигби, требовали, чтобы «каждый гласный и согласный звук был произнесен с болезненной точностью», и строго запрещали наложение реплик друг на друга. Писательский состав контролировался длинным списком правил, которые, как вспоминает Хигби, были нацелены на то, чтобы слушатели в каждый момент точно знали, кто с кем говорит и почему⁹⁶.

Стремясь занять доминирующее положение на рынке, Хаммерты разработали форму мелодрамы, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. В повествовательном плане мыльные оперы, созданные Хаммертами, отличались стремлением ограничить полисемию. В случае с долгоиграющей «Ма Перкинс» (1933–1960), написанной и спродюсированной Хаммертами и спонсированной компанией Procter and Gamble, идеал прозрачности проявляется в стенографическом коде, который узко ограничивает акустическую игру голоса. «Ма Перкинс» рассказывает историю напористой вдовы, чьи дети и друзья постоянно обращаются к ней за советом, преодолевая различные жизненные трудности⁹⁷. Владелица лесопилки в маленьком городке, Ма управляет семьей из трех человек, делится мудростью с горожанами и оберегает своих детей от неприятностей. Как и в других сериалах, каждый пятнадцатиминутный эпизод «Ма Перкинс» тщательно оформлялся диктором, который не только кратко излагал сюжетную линию, но и держал на виду «послание» спонсора («Для стирки, которая чистит без отбеливания, используйте Oxydol с живой активной пеной Hustle Bubble»). Нарратологическая роль диктора также включала в себя посредничество между персонажами и сюжетом, что подталкивало понимание рассказа в конвенциональном направлении. Будучи голосом власти, диктор управлял «сообщением» на всех уровнях⁹⁸.

Диктор: А теперь – к «Ма Перкинс»! Тайна взрыва на дровяном дворе Ма все еще не раскрыта! Известно только, что зять Ма Вилли Фитц построил хижину в дальнем конце лесопилки и проводил там много времени, и тут все взорвалось! Раненый Вилли доставлен в больницу. Вчера Ма не разрешила начальнику полиции Туки допросить Вилли. Но вы можете быть уверены, что Ма и сама задается вопросом, что же стало причиной этого ужасного взрыва. Вот она навещает Вилли в больнице. Вместе с ней здесь доктор Стивенс.

Стивенс (радостно): Итак, Вилли. Я рад сообщить, что ты в порядке!

Ма (радостно): О доктор Стивенс, это самая лучшая новость, которую только можно пожелать! Правда, Вилли?

Вилли (вяло, но не так, как до того): Да, это точно, док Стивенс!

Стивенс: Да, сэр! Через неделю тебя точно выпишут!

Вилли (грустно): Я… должен… оставаться здесь так долго?

Ма (нежно): Ох ты ж земля Гесем, тебе нужон отдых и уход, Вилли!

Стивенс: (легко) О, конечно, Вилли! Ты должен помнить, что тот кусок дерева, который ударил тебя по голове, вызвал у тебя сильное сотрясение мозга! (Ма подтверждает.)

Вилли (задумчиво): Да… голова точно… болит! Блин, я знаю!⁹⁹

Типичный сценарий «Ма Перкинс» не содержал практически никаких звуковых обозначений, зато снабжался целым каталогом речевых оборотов: «радостно», «печально», «нежно», «легко», «решительно», «трезво», «покорно», «тепло», «устало» и так далее. Подобно смайликам для звукорежиссеров, «парентезы»¹⁰⁰ в «Ма Перкинс» оставляли мало места для интерпретации, ограничивая эмоциональный словарь спектакля двумя десятками наречий. Напротив, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в тот же период была настоящим разгулом шума. В сценарии «Дракулы» нет подсказок, только звуковые сигналы: «гром», «быстрый стук копыт», «собачий вой», «ветер», «волки», «лошадиное ржание», «шаги», «музыка», «бьющееся стекло», «хлопанье дверей», «щелчок кнута», «колеса повозки на брусчатке», «звон цепи».

В одном пятнадцатиминутном эпизоде «Ма Перкинс» было более восьмидесяти подсказок, голос актера фиксировался письмом и направлялся словом. Благодаря нормализующей роли диктора и избыточному количеству подсказок – не говоря уже о минимизации музыки и звуковых эффектов – «Ма Перкинс», очевидно, представляла собой сверхдетерминированную систему смыслообразования в действии, то есть систему, предназначенную для создания «сообщения».

Это не было авангардным радио, но мыльные оперы вроде «Ма Перкинс» приносили огромную прибыль как спонсорам, так и вещательной индустрии. Иронично, но мыльные оперы, по словам Кэти Ньюман, субсидировали все остальное радио, включая высокохудожественную литературу, выходившую в эфир по вечерам¹⁰¹.

То, что «фабричная» модель Хаммертов так благоденствовала – в 1940 году пара зарабатывала на радио 300 000 долларов в год (4 миллиона долларов по курсу 2012 года), – показало, до какой степени аудиальность может быть минимизирована в радиодраме и заключена в систему сигнификации, подчиняющую звук языку. Хаммерты были мастерами эффекта доминирования. В звуковой экономике «мыла» произнесенные слова всегда будут иметь приоритет над звуковыми событиями. Если голос можно было использовать как инструмент, то его целью был смысл. Для Хаммертов было крайне важно сохранить стабильность смысла в медиуме, способном вбить клин между голосом и означаемым, жизненно важно было сдержать дестабилизирующие эффекты акустического дрейфа. Взяв на вооружение прозрачность языка-как-слова, Хаммерты надеялись не дать голосу ускользнуть от смысла, обеспечив согласованность звукового события и значения. Таким образом, устный текст дневных сериалов сводился, как сказал бы Стивен Коннор, к состоянию письменного слова¹⁰². В сериалах и схожих с ними радиопередачах звукового (the sonorous) следовало избегать любой ценой¹⁰³.

Говоря о случае Хаммертов, я слегка преувеличиваю, чтобы показать присутствие эффекта доминирования в экономически сильном жанре в ключевой момент истории радио. Не во всех мыльных операх проявляется фонофобия, которую мы находим в производственной модели Хаммертов, но, учитывая доминирующее положение Хаммертов в вещании, их попытки помешать материальному ядру радио – звуку – имеют большое значение. По иронии судьбы, рекламные ролики, которые транслировались во время мыльных опер, с их броскими джинглами («Я – банан Chiquita, и я пришел сказать…»), слоганами и дурацкой игрой слов, в большей степени опирались на звуковые эффекты и музыку, чем на художественное повествование¹⁰⁴.

Вопрос о том, кто или что контролирует радиодискурс, возникал неоднократно. Система радиовещания могла превратить всего одного диктора в волшебника страны Оз с помощью микрофона и переключателя, транслируя бесплотный голос в миллионы домов по всей стране. Это мастерство очаровывало не только демагогов, но и радиорассказчиков. Как будет показано в следующих главах, достижение мастерства произношения и его утрата – постоянная для радио тема, которая затрагивает все жанры и гендеры.

Литературный поворот на радио

Прибыльная и влиятельная модель Хаммертов, может, и доминировала в дневных программах в период становления радиовещания, но с вечерними передачами дела обстояли совсем иначе. К 1936 году ночные часы все больше заполнялись музыкой, комедиями, эстрадными шоу и «серьезной» драмой, а последняя открывала двери высокой литературе¹⁰⁵. Дебют программы «Колумбийская мастерская» на Си-би-эс в 1936 году мгновенно отразился на культуре радиовещания, с большой помпой представив идею радиолитературы. Благодаря «Колумбийской мастерской» радио, основанное на литературе, стало центром движения за «престиж»¹⁰⁶.

Столь желанным в некоторых кругах литературный поворот на радио сделал страх, что радио, как предупреждал передовой драматург Арч Оболер, рискует быть узурпированным мыльными операми. Предполагалось, что качественные передачи отвоюют радио для серьезной литературы. Литература на радио не только повышала престиж сети, заполняя свободное эфирное время громкими именами и яркими талантами, но и почти не требовала больших затрат. Благодаря быстрому успеху «Мастерской» в следующем году Си-би-эс запустила историческую серию из восьми пьес Шекспира, спродюсированную Брюстером Морганом (бывшим директором Оксфордского театра в Англии), а в главных ролях играли популярные актеры (Джон Бэрримор, Уолтер Хьюстон, Эдвард Г. Робинсон, Таллула Бэнкхед и Бёрджесс Мередит). Не выдержав конкуренции, Эн-би-си объявила о создании конкурирующего шекспировского сериала, продюсером которого стал Джон Бэрримор. Обе сети начали свои сериалы с адаптации «Гамлета». Новости об «амбициозном» шекспировском цикле Си-би-эс разошлись молниеносно. Заголовок в газете Lincoln Journal and Star из Небраски от 11 июля 1937 года гласил: «Шекспировский цикл Си-би-эс откроется в понедельник с Мередитом в главной роли Гамлета: известный сериал, в котором будут представлены восемь пьес поэта в постановке Брюстера Моргана; заявлен список знаменитых талантов». 24 июля 1937 года Томас Арчер писал в Montreal Gazette:

Шекспир, исполненный по радио, все еще должен рассматриваться как пробный, пусть и весьма обнадеживающий эксперимент. […] Обращаясь к Шекспиру, радио как медиум проявляет себя с лучшей стороны, ведь оно обращается к уху, а не к глазу¹⁰⁷.

Дуэль Гамлетов на радио (Мередит против Бэрримора) стала главным событием лета 1937 года, но на этом соперничество сетей не закончилось. Тот факт, что «Колумбийская мастерская» получила признание критиков и зрителей, установив стандарт для «престижных» программ, не давал покоя Эн-би-си. Почувствовав давление со стороны набирающей обороты Си-би-эс, Эн-би-си выдвинула собственного экспериментатора, подписав контракт с Арчем Оболером – своего рода Эдгаром По от радио – на ведение еженедельного шоу ужасов «И гаснет свет». Как и «Мастерская», «И гаснет свет» Оболера («Уже позже, чем вы думаете») заигрывала с модернистскими практиками, такими как его фирменная техника потока сознания, а также экспериментировала с границами повествования и звукового дизайна. Оболер восхищался гротеском, используя необычные эффекты, чтобы усилить ужас слушателей. В одной из пьес («Тьма») тело мужчины выворачивается наизнанку вскоре после того, как смертоносный черный туман окутывает ничего не подозревающий город. Буйство человеческой плоти стало вызовом для отдела звуковых эффектов, ведь последнему потребовалось с шумом снимать резиновую хирургическую перчатку рядом с микрофоном, одновременно раздавливая корзину с ягодами под аккомпанемент гогочущего хохота сумасшедшей женщины. Сюрреалистическое чувство ужаса Оболера проявлялось во множестве запоминающихся образов: он заставлял шипеть бекон, чтобы изобразить казнь приговоренного на электрическом стуле, взбивал лапшу вантузом, чтобы вызвать звук поедания человеческой плоти (в эпизоде «Я голоден» с Питером Лорре в роли пожирателя человеческих мозгов)¹⁰⁸. Стивен Кинг назвал Оболера premier auteur хоррора. На стороне Си-би-эс радиофонические усилия Уэллса были не менее изощренными, чем мрачные звуковые эффекты Оболера для Эн-би-си. От появления внеземного треножника и выстрела марсианского луча смерти до паники очевидцев и тревожных вскриков репортера – эпизод в Гроверс-Милл из «Войны миров» достигает своей волнующей силы не столько благодаря речи, сколько благодаря звуку. В первой трансляции «Дракулы» в «Театре „Меркурий“» сцена и действо вызываются одновременным залпом звуков: стуком копыт, громом, ветром, волчьим воем, ржанием лошадей, грохотом кареты по ходу того, как Джонатан Харкер прокладывает свой опасный путь через жуткий перевал Борго.

В этих и других постановках Оболер и Уэллс указали престижному радио путь к интеграции инновационной радиофонии в свои сюжеты. Вскоре эффект восстания звуков на радио распространился за пределы радиосетей, порой даже оспаривая первенство устного слова. Редко какая передача «Колумбийской мастерской» в своем воздействии полагалась исключительно на слова. Вместо этого продюсеры предпочитали акустическое многоголосие: голос, атмосфера, музыкальные мотивы и звуковые эффекты. «Мастерская» относилась к созданию звука как к части своего призыва к «экспериментальности» и как к жизненно важной составляющей «магии радио», которую еженедельно обещал своим слушателям диктор шоу. Хотя «престижное» радио отнюдь не было единообразным в своем подходе к звуковому дизайну, многие программы, такие как «Мастерская», «И гаснет свет» и «Театр „Меркурий“ в эфире», использовали новые для радио акустические устройства (параболические микрофоны, эквализационные фильтры и эхо-камеры) для создания звуковых ландшафтов, выражавших модернистский вкус к измученной субъективности героев повествования.

Сила таких нововведений, особенно в вечерних шоу, вызвала изменения в облике радиовещания¹⁰⁹. Лидируя в этом направлении, «Колумбийская мастерская» увеличила количество музыки и звуковых эффектов во многих своих передачах, даже если это ставило под угрозу слышимость устной речи. Усилив акустику радиоголоса (добавив к речи музыку и фон), нововведения «Мастерской» разделили акустическое поле на две части: фокусированные (речь) и периферические (фон) звуки. Благодаря такому разделению возникло предположение о глубине звука и возможности отвлечься от сообщения, дав больше поводов для акустического дрейфа. Как объяснил Ирвинг Рейс в пресс-релизе Си-би-эс, «Колумбийская мастерская» «не планировала следовать какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы», а стремилась попробовать практически все, что могло бы «поддаться уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами»¹¹⁰. Эти эксперименты ввели полифонию, углубившую опыт слушания и подтолкнувшую радиолитературу к более авантюрному звучанию.

Музыка и звуковые эффекты стали жизненно важными для ночной радиодрамы. В готических эпизодах «Саспенса» (1942–1962) сюжетные линии от начала до конца сопровождались экспрессивной музыкой, которая реинтерпретировала элементы повествования в аудиальных терминах, а звуковые эффекты широко использовались для создания сложного акустического пространства. В знаменитом эпизоде романа Люсиль Флетчер «Автостопщик», впервые поставленного Орсоном Уэллсом и его театром «Меркурий» 17 ноября 1941 года, Рональда Адамса (в исполнении Уэллса) во время поездки по стране преследует таинственный человек, неоднократно появляющийся на обочине дороги. В Пенсильвании, Огайо, Миссури и Нью-Мексико Адамс снова и снова видит одного и того же человека. Адамс становится одержим жуткой фигурой и в приступе паранойи даже пытается сбить автостопщика своим «Бьюиком». В конце концов Адамс звонит домой в Бруклин в надежде поговорить с матерью – к этому моменту он уже на волосок от безумия – и узнает, что у нее случился нервный срыв после того, как она узнала о гибели сына в автокатастрофе несколькими днями ранее. Рональд Адамс, как сообщил ему незнакомец, взявший трубку, погиб шесть дней назад на Бруклинском мосту.

Хотя ошеломляющий факт того, что мы слушаем уже мертвого рассказчика, приберегается для сюжетного поворота в конце, радиофонические мотивы спектакля гораздо раньше указывают на то, что Рональд Адамс не от мира сего. Помимо траурной музыки Бернарда Херрмана, гул моторов (который звучит на протяжении всей пьесы и вызывает ощущение неподвижности), звон церковных колоколов, шум бензоколонки, навязчивое приветствие автостопщика, звон мелочи в таксофоне вместе создают мрачное настроение – мрачность а-ля «по-ком-звонит-колокол», которая преследует слушателей. Звуковое сопровождение пьесы сложное, но убедительное и вызывает леденящее чувство изоляции и потерянности, и то, что поначалу кажется просто неврозом одного человека, результатом параноидальной игры ума, с помощью звука превращается в кошмарную реальность, где каждый услышанный нами аудиальный сигнал звучит как погребальный звон.

Оставшись один в конце пьесы, Адамс размышляет о странности своей дилеммы:

И вот… я сижу здесь, в этом заброшенном автолагере в Гэллапе, штат Нью-Мексико. Я пытаюсь думать. Пытаюсь взять себя в руки. Иначе я… я сойду с ума. Снаружи ночь. Огромная, бездушная ночь Нью-Мексико. В небе миллион звезд. Передо мной простираются на тысячу миль безлюдные плато – горы, прерии, пустыня. Где-то среди них он ждет меня. Однажды я узнаю, кто он такой и кто такой я¹¹¹.

Надежность рассказчика вызывает сомнения по ходу всего сюжета, ведь мы, как и женщина, которой позже он предложил прокатиться, сомневаемся в душевном состоянии водителя. С самого начала рассказа слушателя заставляют задуматься о вменяемости рассказчика:

Меня зовут Рональд Адамс. Мне тридцать шесть лет, не женат, высокий, смуглый, с черными усами. Я вожу «Бьюик» 1940 года выпуска, номер 6Y175189.1. Родился в Бруклине. Вот то, что я знаю. Знаю, что в данный момент я абсолютно вменяем, что это не я сошел с ума, но что происходит нечто иное, совершенно мне не подвластное. Я должен говорить быстро. В любую минуту связь может прерваться. Возможно, это будут мои последние слова – последняя ночь, когда я увижу звезды.

Что с ним – потеря рассудка или просто потерянность? Рональд Адамс действительно оказывается ненадежным рассказчиком, но не потому, что он (как предполагают слушатели) сходит с ума, а потому, что он мертв и, следовательно, отрезан от физического пространства. Как отмечает Нил Верма, дорожное путешествие Адамса заканчивается далеко от намеченной цели (Лос-Анджелеса), но рядом с континентальным разломом, своего рода порогом. В этой истории идея конца путешествия выступает изощренной шуткой, каламбуром, который создается одновременно за счет Адамса и слушателя¹¹². Как «разрыв» между этим миром и потусторонним упраздняет значение географии, так и граница между внутренним и внешним пространством исчезает к концу истории. Церковный колокол (и его многочисленные заменители), который периодически звонит на протяжении всей истории, является частью звуковой стратегии, которая перемещает слушателя из реалистического пейзажа в сюрреалистическое пространство небытия, где стабильность идентичности и признаки реальности перестают иметь смысл¹¹³. Звуки колокола, поначалу диегетические (например, железнодорожные предупреждающие сигналы), по мере развития сюжета становятся все более двусмысленными, а их референты все более ускользающими. Когда Адамс в панике звонит домой из Нью-Мексико, монеты, которые он опускает в телефон-автомат, звенят так же громко, как церковные колокола. Это не звук мелочи – повторяющийся звон отсылает к чему-то другому, хотя мы не знаем этого вплоть до самого конца. Отсрочка референта, задающая напряженность истории, зависит от уникальной способности радио к передаче двух разных потоков звукового смысла. Хотя более выраженной темой рассказа может быть путешествие по пересеченной местности, неявная тема «Автостопщика» связана с тонким, но проработанным интересом к акустическому дрейфу.

Сама Флетчер объясняет леденящий душу эффект «Автостопщика» особым стилем озвучивания, который она задумывала при создании истории. Она говорила, что сценарий был написан в первую очередь для голоса Орсона Уэллса, играющего Рональда Адамса, путешественника-призрака, но этот сценарий также основывался на новаторских звуковых эффектах театра «Меркурий» и их выразительной силе¹¹⁴.

«Автостопщик» был написан для Орсона Уэллса в те времена, когда он был одним из ведущих продюсеров и актеров на радио, – писала Флетчер в предисловии к истории. – Пьеса была задумана как инструмент не только для его прославленного голоса, но и для оригинальных приемов работы со звуком, которые стали ассоциироваться с его радиовыступлениями.

И вот, добавляет Флетчер, именно

Орсон Уэллс и его театр «Меркурий» сделали из этого сценария призрачное исследование сверхъестественного, от которого у меня до сих пор бегут мурашки по спине¹¹⁵.

1936 год стал для радио не только знаковым, но и переломным. В одном направлении шли поп-сериалы и прибыльные дневные мыльные оперы – способ производства, который во многом противоречил звуковой природе радио, хотя увеличивал экономическую прибыль. В совершенно другом поле располагалось литературное радио, эстетика которого была радикально открытой. Если дневные сериалы были сверхдетерминированы и в значительной мере коммодифицированы, то ночная радиолитература была посвящена гибридности и экспериментам и выводила передачи за рамки существующих популярных жанров. Захваченные звуком, политически и художественно искушенные авторы и продюсеры середины 1930-х включились в радиофонические практики, которые переопределили способы, с помощью которых повествования могли быть услышаны в эфире. Появление амбициозных произведений представляло собой литературный поворот на радио, который использовал материальную основу и звуковые технологии. «Престижное» радио процветало бы за счет одного только хорошего письма, но эта работа была бы пустой без радиофонических инноваций Орсона Уэллса, Арча Оболера, Нормана Корвина, «Колумбийской мастерской» и других, которые использовали напряжение между звуком и смыслом. Их интуитивное понимание того, как использовать семиотические хитрости радио, в частности скольжение между словами и невербальными знаками, открыло радио как художественную форму. Они предвидели, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой мощи радио.

Глава 2. «Престижное» радио: «Колумбийская мастерская» и поэтика звука

Восьмого мая 1945 года 60 миллионов американцев (почти половина страны) включили свои радиоприемники, чтобы послушать «На триумфальной ноте», шедевр Нормана Корвина, ознаменовавший окончание Второй мировой войны. Пьеса начинается с духовой партитуры Бернарда Херрмана и резких слов рассказчика, которого играет Мартин Гейбел:

 
Ну наконец-то всё, мы их сломили.
Работа кончена, и крыса с Вильгельмштрассе
Издохла и лежит рядом с помойкой.
Прими от нас поклон, нормальный малый,
Прими от нас поклон, простой солдат.
Кто, как не ты, тирана дней грядущих
К своим ногам поверг уже сегодня.
Вот и настал тот самый день, парнишка,
От Ньюбайпорта до Владивостока¹¹⁶.
 

Эта часовая программа, ставшая важной вехой в радиовещании, в возвышенном и одновременно разговорном стиле приветствовала американских солдат, а затем переходила к вопросам о более общем смысле победы. Озвученные рядовым солдатом, эти вопросы («Кого мы победили, чего это стоило, чему мы научились, что мы теперь знаем, что нам теперь делать, повторится ли это снова?») произносятся искренним, скромным голосом, резко контрастирующим с зычным выговором рассказчика. Пьеса запоминается такими противопоставлениями и перепадами настроения, продвигаясь скачками, превращающими ликование победы в нечто более эмоционально насыщенное и интеллектуально сложное. Корвин не позволил слушателю в мимолетной радости забыть о человеческой цене войны или изначальном нежелании американцев вмешиваться в боевые действия.

Ил. 2. Норман Корвин руководит радиоспектаклем в комнате управления Си-би-эс, около 1940 года. (Любезно предоставлено Photofest)

Мозаичная форма пьесы усиливает выполняемую ею коммеморативную работу и одновременно усложняет ее восприятие в типично модернистской манере. Смешение кинохроники, комментариев, дикторского текста, драмы и поэзии в пьесе «На триумфальной ноте» вызывает в памяти всю историю радио, пытаясь представить масштаб войны, подобной которой еще никто не видел. Гибридность произведения заставляет слушателей гадать о способе его адресации, так же, как и сменяющиеся интонации не позволяют прийти к какому-либо категоричному решению. Способность Корвина колебаться между «триумфом» и сомнением не позволяет предсказуемым означаемым выстроиться в ряд¹¹⁷. Пьеса завершается не аплодисментами и конфетти, а светской молитвой («Всемогущий Боже траектории и взрыва, чей страшный меч рассек змею, дабы зачахла она на солнце и узрели ее праведники, отбрось сейчас свой быстрый мстительный клинок с именами народов, что написаны на нем, и помоги нам создать плуг»), всплеском необиблейской прозы, напоминающей о возвышенных произведениях Уолта Уитмена, Джеймса Эйджи и Паре Лоренца¹¹⁸.

Скрепляет все это не только народный лиризм сценария Корвина, но и трогательный пыл замечательного диктора Мартина Гейбела. Голос рассказчика, то поднимающийся, то опускающийся от панорамных высот до интимности крупного плана, – та мощная сила, которая удерживает и объединяет все разрозненные части пьесы. Это был «голос уверенный», как вспоминает о нем Филип Рот в своем романе «Мой муж – коммунист!», голос «коллективного самосознания простых людей», образ национального характера, запечатленный в звуке¹¹⁹.

Откуда же пришел этот голос?

Ограниченный небольшим количеством правил и четко определенных условностей, в начале своего существования радиоэфир был чем-то вроде фронтира – сродни театральной сцене елизаветинской Англии 1580-х годов, когда Шекспир впервые приехал в Лондон. Но радио не потребовалось много времени, чтобы выработать собственный литературный голос, и вокруг этой чувственности возникла «адаптивная» культура, которая (в елизаветинском духе) попрошайничала, заимствовала и крала. Важную роль в формировании новой тенденции сыграл не только Корвин, но и еще два изобретательных радиолюбителя – Арчибальд Маклиш и Орсон Уэллс, чей творческий ум сделал возможным появление уитменовского рассказчика Корвина и этим помог спасти радио от экономической зависимости от дневного «мыла».

К концу 1930-х годов радиоприемники были почти у 90 процентов американских семей. Даже в условиях экономических трудностей Великой депрессии семьи находили способ наскрести несколько долларов на радиоприемник. Когда кинотеатры закрыли свои двери (с 1929 по 1935 год их посещаемость упала на 33 процента), радио восполнило возникшую нехватку. Согласно некоторым данным, к концу десятилетия американцы предпочитали слушать радио, а не ходить в кино или читать¹²⁰. Печатный мир не мог не обратить на это внимание. В журналах Fortune, Time и Popular Mechanics появились статьи, посвященные внезапному успеху сетевого радио. «Нельзя отрицать, – с отеческим уважением писал журнал Time, – что с точки зрения бизнеса радио действительно является преуспевающим юнцом»¹²¹. Лишь раз за последние десять лет, как отмечал Time, радио не смогло собрать доходы, превосходящие показатели предыдущих лет. Продажи радиовремени стремительно росли. В 1938 году радио заработало 140 миллионов долларов (2,2 миллиарда долларов по курсу 2013 года), по части доходов соперничая с другими медиа, такими как реклама в журналах (166 миллионов долларов) и газеты (595 миллионов долларов)¹²².

Если в начале своего существования радио делало ставку на музыкальные выступления и разговорные шоу, то в 1930-х годах оно приняло на вооружение короткие литературные произведения и драматургию, взяв пример с бульварных журналов и другой периодики, питавшей популярную культуру. Американцы держались за свои приемники так, будто это единственная вещь, без которой нельзя обойтись. «Если бы я потерял радио, я был бы готов вырыть себе могилу», – заявил один из слушателей. «Говорю вам, оно выключено, только когда меня нет дома», – сказал другой¹²³. Американцы слушают свои радиоприемники круглосуточно, переходя из комнаты в комнату. «У нас один приемник, но мы перемещаем его по всему дому; где мы, там и радио!» – объясняла обычная «домохозяйка». «О, я всегда его слушаю», – говорила другая. «У меня в спальне два приемника, у мужа в спальне – один, и еще по одному на кухне, здесь (в столовой) и в гостиной. Когда я иду заправлять постель, я просто включаю его там, а когда возвращаюсь, то включаю его здесь»¹²⁴. Ничто не заменило бы этим слушателям радио.

Собираться каждый вечер вокруг большого настольного радиоприемника стало всенародным ритуалом. Семьи слушали «Шоу Джека Бенни», «Бернс и Аллен», «Рискуем жизнью с Граучо Марксом» и «Час Файерстоуна», а приемники воспринимались как ценные предметы. Сам радиоприемник считался предметом мебели, особенно большие и дорогие деревянные консоли производства Zenith, корпуса которых отличались стильным сочетанием разноцветных пород дерева, отделкой в стиле возрожденной античности, импортной инкрустацией и тонким эффектным рифлением. Модель Stratosphere, представленная компанией в 1935 году, была высотой более 4 футов, имела два 12-дюймовых динамика, потребляла 50 ватт мощности и продавалась за 750 долларов (эквивалентно 13 000 долларов по нынешнему курсу). Новый «Бьюик» стоил дешевле¹²⁵. Доступнее были недорогие комплекты – такие, как радиоприемники «надгробные камни» и «соборы», продаваемые Philco, Emerson и Silvertone, – но даже они были сделаны из тонкого ореха, с декоративным рифлением по бокам и тканевой решеткой за вырезанными деревянными элементами.

Радиоприемник, технология которого скрыта за фасадом в стиле ар-деко, стал новым символическим центром дома. Но не все было благополучно в королевстве радио. В течение десятилетия многосерийные мелодрамы и «мыльные оперы» («продолжение следует») все больше способствовали капитализации радио как бизнеса¹²⁶. Эта дневная болтовня вызвала новые опасения по поводу качества вещательных программ и спровоцировала, как объясняет Дэвид Гудман, беспокойство по поводу влияния радио на общественную и гражданскую жизнь¹²⁷. Многолетний критик нового медиума Джеймс Рорти (в свое время сам бывший рекламщиком) писал, что радио в своей зависимости от рекламных долларов было по сути «опьяненным и безалаберным»¹²⁸. Радио было всего лишь «новым и шумным методом впускать в свой дом торгашей», жаловался другой слушатель¹²⁹. Продавая умы и уши слушателей тому, кто больше заплатит, радио стало посредником в пропаганде потребительства – а в этом ничего хорошего не было¹³⁰. Г. Л. Менкен задавался вопросом, почему американское радио не может быть больше похоже на Би-би-си, правительственное агентство, не передающее в эфир

ничего дрянного, дешевого или вульгарного. Здесь нет плохой музыки плохих исполнителей, нет бредней ораторов-невежд, нет гнусной рекламы зубных паст, автомобильных масел, мыла, продуктов для завтрака, безалкогольных напитков и патентованных лекарств. В Америке, конечно, радиопередача ничего не стоит. Но именно этого она и заслуживает¹³¹.

Подобная критика достигла апогея в середине 1930-х годов, что выразилось в серии законодательных стычек между радиовещанием и его противниками – коалицией либералов, ученых, политиков и различных некоммерческих групп, которые боролись за ограничение растущей коммерциализации эфира. Как жаловался в Конгрессе один из активистов, радио страдало от «господства обычных коммерсантов, чьей главной целью является обогащение, пусть и ценой человеческого упадка». Как следствие, по словам Нормана Корвина, «сегодня на радио примерно столько же творческого гения, сколько на съезде штукатуров»¹³². По мнению критиков, радио не просто продалось коммерческим спонсорам – сами радиопередачи стали «культурной катастрофой». Радио «загрязняет воздух», как заявил сенатор Генри Хэтфилд на Капитолийском холме¹³³. Представители движения за реформу радио возражали, что образовательные, религиозные и рабочие группы были вытеснены из эфира, находящегося в государственной собственности, корпоративными интересами, и лоббировало рузвельтовскую Федеральную комиссию по радио с целью реструктурировать распределение каналов. Воспользовавшись моментом, участники движения за реформы предложили радикальное новое законодательство (поправка Вагнера – Хэтфилда), которое должно было перераспределить 25 процентов существующих радиоканалов в пользу некоммерческого сектора.

Ощутимая угроза контролю сетей над эфиром заставила класс владельцев радиостанций действовать. Возможно, работники образования и хотели получить кусочек вещательного диапазона, но сети не собирались ничем делиться. Сомкнув ряды, владельцы сетей делали все, чтобы поправка Вагнера – Хэтфилда не прошла. Да и новоиспеченный закон о связи 1934 года не стал вызовом экономической модели сетей и не изменил структуру вещания. Как отмечает Сьюзан Смульян, растущее влияние «вещания на политику и огромные прибыли, получаемые вещателями в трудные времена, давали сетям и радиоиндустрии огромные рычаги воздействия на законодателей и федеральных чиновников»¹³⁴. Тем не менее общенациональные дебаты о качестве радио дали понять, что впредь критики будут обращать на это внимание. Руководители сетей внезапно занервничали, опасаясь, что активизация Нового курса может включить в себя план по созданию национальной системы общественного вещания. Если сети хотели избежать государственного регулирования, то спрос на образовательные программы, к которому они были глухи, нельзя было продолжать игнорировать. Как сетовал Рорти, радио привносило мало «качественного в культуру»¹³⁵.

Спрос на новые передачи

Что было плохо для некоммерческого лагеря, было хорошо для движения за «престиж»¹³⁶. Реформа вещания, возможно, потерпела политический крах, но она вызвала столь широкую критику коммерческого радио, что желание уберечься от вероятной правительственной реформы на некоторое время изменило практику вещания. «В этой борьбе за престиж, – писал вице-президент Эн-би-си Джон Ройал в 1937 году, – мы, наверное, предпримем многое из того, чего обычно не стали бы делать». Опасаясь вмешательства, вещательные компании понимали, что им нужно улучшать свой бренд или столкнуться с регулированием¹³⁷. Всего через два года после того, как поправка Вагнера – Хэтфилда была принята в Палате представителей, Си-би-эс попробовала кое-что новое. Сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс запустила программу «Колумбийская мастерская»¹³⁸. Целью новой программы было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей не только драматургии, но и технологии вещания. Больше никаких мелодрам, комедий или эстрадных шоу – отныне это будет площадка для серьезной литературы. Писателей призывали сочинять для слушания, экспериментировать с новыми конвенциями, а звукорежиссеров – работать с новыми техниками¹³⁹. Поскольку сетевое радио процветало за счет рекламы, оно могло позволить себе пойти на такой художественный риск. Не только Уэллс, но и другие писатели, обратившиеся к радио, такие как Арчибальд Маклиш, Норман Корвин и Арч Оболер, были приглашены расширить границы радиофонического повествования, и их усилия по созданию передовых сериалов на Си-би-эс не остались незамеченными.

Влияние «Колумбийской мастерской» на радиокультуру трудно переоценить. Вскоре Си-би-эс стала заказывать сценарии у других амбициозных авторов, включая Стивена Винсента Бене, Артура Миллера, Дороти Паркер, Паре Лоренца, Джона Кейджа, Кеннета Патчена, Алана Ломакса, Торнтона Уайлдера, Альфреда Креймборга, Уильяма Сарояна, У. Х. Одена и Люсиль Флетчер, не говоря уже о тысячах рукописей, которые еженедельно поступали в «Мастерскую» без заказа. «Мастерская», которую инсайдеры стали называть писательским театром, особенно интересовалась звуковыми эффектами и делилась со слушателями знанием о звуковом оформлении радиодрамы¹⁴⁰. По мнению Ирвинга Рейса, первого директора программы, для публики лучше всего было бы не просто слушать провокационное радио, а узнать его внутреннюю историю. За два года работы в «Мастерской» Рейс дополнил несколько передач обучающими демонстрациями и презентациями. Среди них были не только нудные лекции по акустике, но и искусные инсценировки «закулисной» практики радио. Будучи драматургом, Рейс также был студийным инженером, чья вовлеченность в контекст технологий вещания придала форму его идее «Мастерской» как экспериментальной «лаборатории» по созданию радиодрамы¹⁴¹. В первом эпизоде «Мастерской», вышедшем в эфир в июле 1936 года, параболические микрофоны использовались для отслеживания актеров, разгуливающих по студии, как по сцене. Не привязанные к микрофонам, актеры «Перста Божьего» свободно передвигались, не будучи привязанными к одному месту. Новая стратегия амплификации, которая «никогда ранее не применялась на радио» (по словам диктора), создавала нарративное пространство, в котором мог блуждать слушатель. Это был уход от плоского звука, характерного для повествования, основанного на слове¹⁴². Манипулирование пространственными сигналами для достижения эстетического эффекта станет действенным способом использования акустического дрейфа на радио.

Подобный «эксперимент», как «Мастерская» любила называть свои начинания, был представлен на следующей неделе псевдодокументальным спектаклем «Вечер на Бродвее», который сопровождает пару во время вечерней прогулки по театральному району Нью-Йорка. Постановка не столько рассказывает историю, сколько фиксирует мириады звуков города: лязг метро, собирающиеся толпы, уличные торговцы, сирены скорой помощи, случайные разговоры. Городской звуковой ландшафт «Вечера на Бродвее» имеет больше общего со звуковыми коллажами европейского авангардного радио – такими, как «Выходной» Вальтера Руттмана (1930), – чем с обычной англо-американской радиодрамой¹⁴³. Важнее всего была способность «Мастерской» создавать многослойный звуковой опыт, основанный на акустическом реализме. «Хотя все голоса, которые вы слышите в сценарии, звучат из студии „Мастерской“, практически все звуковые эффекты действительно имели место в течение этого получаса на Бродвее и были пойманы нашими микрофонами, чтобы создать аутентичный фон для этой пьесы», – объяснял диктор в эпилоге.

В передаче «Вечер на Бродвее» «Мастерская» не теряла времени даром, знакомя радиослушателей с новаторскими способами производства звука. Акустический снимок ночной жизни города, сделанный Леопольдом Проссером, был импрессионистичным, шумным и резким. Прежде всего, этот снимок был ненарративным и намеренно вынуждал слушателей переосмыслить свои представления о положении произносимого слова на радио. «Вот голос города», – возвещает рассказчик, указывая жестом на множество уличных звуков, шум поездов, гомон пешеходов, троллейбусов и автомобильных клаксонов. То, что история бессюжетна, или то, что голоса блуждающих главных героев теряются в какофонии городского шума, кажется частью задумки. За прогулкой пары в конце дня по Бродвею скрывается коллективное безумие суетливых голосов, в том числе агрессивных торговцев и лоточников, резко противопоставляемых героям из среднего класса, которые, общаясь друг с другом, вынуждены перекрикивать грохот и рев окружающего шума. Уличный гвалт дополняется более драматическим столкновением человеческого голоса с резким шумом машин (поезда, метро, автобуса, скорой помощи). Эта пьеса документирует соперничество между языком и фоновыми звуками, в которых он рискует утонуть. Верная своим модернистским амбициям, «Мастерская» предоставляет машине последнее «слово», как бы соглашаясь с футуристом Луиджи Руссоло в том, что «сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей»¹⁴⁴.

Нет ничего более чуждого кредо дневных радиосериалов, чем похожий на коллаж «Вечер на Бродвее», в котором диалог ведущих актеров перегружен гетероглоссией модерна. Два года спустя Рейс признавался журналу Popular Mechanics, что использование живого звука с улиц Нью-Йорка в «Вечере на Бродвее» могло создать «хаотичный» фон¹⁴⁵. Как объясняет Жак Аттали, шум есть резонанс, который вмешивается в процесс передачи сообщения, препятствуя восприятию последнего¹⁴⁶. Как помеха, шум был эффективным способом усилить акустический дрейф за счет эффекта доминирования. В «Вечере на Бродвее» не было сюжета, что – в перспективе дневного радио – могло бы показаться шокирующим. Если у этой передачи и была тема, тот ею было ее собственное звучание. Это было утверждение шума, собственной субстанции радио, и, как таковое, оно представляло собой подрыв производственных кодов поп-нарративных дневных передач. Радио стало товаром, средством извлечения прибыли, основанным на жесткой экономии знаков, достигаемой за счет овладения звуком с помощью слов. Предпринятые «Мастерской» амбициозные попытки переосмыслить радиофоническую практику драматического вещания бросили вызов логоцентрическим предубеждениям традиционных радиопрограмм¹⁴⁷. И все же Си-би-эс, выпускавшая постоянный поток служебных записок с клятвами не озадачивать и не оскорблять слушателей, не только мирилась с экспериментальным духом «Мастерской», но и дразнила соперницу Эн-би-си своим успехом у критиков и слушателей. Соревнование по созданию и определению «престижного» радио началось, и «Колумбийская мастерская» безоговорочно лидировала¹⁴⁸.

На следующей неделе «Мастерская» выпустила в эфир короткую работу Вика Найта, которая продемонстрировала интерес «Мастерской» к инновационным передачам, а также ее стремление к просвещению своей аудитории. Четырнадцатиминутная пьеса Найта «Серебряный доллар» состояла из тридцати четырех персонажей и двадцати трех частей, в которых рассказывалось об истории редкого набора серебряных долларов на протяжении пятидесяти лет. С таким количеством голосов и сменой сцен постановка «Серебряного доллара» казалась бы сложной задачей, но технические трудности, вызванные столь амбициозными требованиями, вполне соответствовали склонности «Мастерской» к экспериментальной драматургии. (В следующем году Рейс поставит пьесу Маклиша «Падение города», которая потребует присутствия толпы в 10 тысяч человек.) Пристрастие «Мастерской» к сложным радиопостановкам имело и дидактическую сторону, которая заключалась в демонстрации технических возможностей радиоремесла. Например, перед выходом в эфир «Серебряного доллара» аудитории Си-би-эс пришлось прослушать подробную лекцию о достижениях в области микрофонных технологий, в ходе которой актер Рэй Коллинз декламировал третий монолог Гамлета («Быть или не быть»), а инженер «Мастерской» переходил от старого угольного микрофона (технология конца XIX века) к современному «скоростному» (или ленточному) микрофону. Разница была поразительной. В отличие от старого микрофона новая технология позволила привести Гамлета в гостиные слушателей.

Хотя демонстрация техники заняла почти половину отведенного программе времени, она была почти такой же увлекательной, как и главная работа вечера, «Серебряный доллар». «Мастерская» хотела, чтобы слушатели знали, что радио находится на переднем крае развития технологий, но она также хотела подчеркнуть идею радиофонического присутствия, способность радио, как тогда еще только написал Арнхейм, упразднять расстояние, что вскоре станет одним из доминирующих тропов радио¹⁴⁹. Это присутствие, согласно воспоминаниям Пола Фассела о радио 1940-х годов, придавало произносимому слову «близость и авторитет»¹⁵⁰. И если медиум не был сообщением, то непонятно, что еще могло им быть.

В первый год работы под руководством Рейса интерес «Колумбийской мастерской» к звуку стал регулярным элементом шоу: лекции и выступления, посвященные распознаванию высоты тона, строению уха, сценической акустике, фильтрам высоких и низких частот. Вскоре слушатели познакомились с дикторами «Мастерской» и их склонностью к отступлениям, в ходе которых они комментировали «захватывающие моменты из радиозакулисья». В таких случаях диктор шоу вел себя подобно навязчивому рассказчику из ранних романов, откладывая повествование, чтобы поболтать со слушателем. Это было бы лучше всего понимать как вмешательство от имени радиоискусства, которое стремилось исследовать границы слуха; такие интервенции служили акустическим мостом между слушателем и новой радиофонией, пропагандируемой «Мастерской», в которой радиоспектакль задумывался скорее как «звуковая драма» (по словам Арнхейма), чем что-либо еще¹⁵¹.

Какими бы дидактичными ни казались сегодня некоторые из этих технических докладов, акустическая лаборатория «Колумбийской мастерской» полюбилась слушателям. В 1938 году на новаторский подход «Мастерской» к радиоискусству обратил внимание журнал Popular Mechanics, в январском номере которого была опубликована статья об уникальной работе Рейса со звуковыми эффектами. Это была во многом фанатская статья, в которой подробно описывались неортодоксальные звуковые решения «Мастерской». Как отмечалось в статье, для сцены в шахте («Комедия опасности», 1936) Рейс сконструировал эхо-камеру, чтобы создать иллюзию, будто актеры говорят на дне шахты. Чтобы сделать звук ворчливой жены как можно более пронзительным в постановке «Мрачное убийство» (1936), Рейс пропустил голос актрисы (Аделаиды Кляйн) через фильтр высоких частот, ослабив низкие частоты в пользу более резкого и раздражающего тона. Особенно поразил авторов статьи звук бьющегося сердца в адаптации рассказа По «Сердце-обличитель» (1937). Как объяснялось в статье, эффект достигался путем пристегивания стетоскопа к атлету, лежащему на кушетке, к которой был прикреплен микрофон. Звук сердцебиения усиливался динамиком для трансляции; во время финала он становился «все громче и громче, пока не стал напоминать звук оркестровых литавр». На фотографии лежащего донора видно, как бьется воздушное сердце наряду со всеми проводами и остальным оснащением¹⁵².

Когда Рейс покинул Си-би-эс и отправился в Голливуд в конце 1937 года, ухищрения «Мастерской» в радиоэфире прекратились. Журнал Time, в котором часто публиковались обзоры «престижных» программ на Си-би-эс и Эн-би-си, подшутил над (уже ушедшим) Рейсом с его очевидной одержимостью радиотехнологиями, но признал его значимость. Изначально возглавлявший «Мастерскую», Рейс был режиссером, который

считал, что главное – постановка, а не пьеса, и который до седьмого пота возился с осцилляторами, электрическими фильтрами, эхо-камерами, чтобы создать одни из самых захватывающих звуков, когда-либо звучавших в эфире: голос Гулливера, ведьмы в «Макбете», шаги богов, шум тумана, сводящий с ума диссонанс колоколов, ощущение погружения в эфир¹⁵³.

Под руководством Рейса ремесленные дискуссии «Колумбийской мастерской» перевели программу в самореферентное направление. Во многих случаях вечерний эфир был представлен как рефлексивное произведение искусства, с открыто демонстрируемыми кодами. Слушатели не могли не осознавать, что то, что они слышат, – сложный нарратив, сфабрикованный для радиоэфира. Например, в седьмом эпизоде «Мастерская» объединила закулисную выставку с главной драмой вечера – «Побег из Сан-Квентина», – которая первоначально транслировалась в «У нас ЧП», полицейском сериале Западного побережья. В основу криминальной истории, написанной Уильямом Н. Робсоном, лег реальный побег из тюрьмы, произошедший годом ранее, когда четверо заключенных сбежали из Сан-Квентина, взяв в заложники тюремных служащих. Беглецы были пойманы вскоре после напряженной полицейской погони. Дерзость побега из тюрьмы сделала эту историю сенсацией, но еще большей сенсацией стал тот факт, что постановка Робсона вышла в эфир менее чем через три часа после того, как это событие произошло. Новость о радиопьесе облетела все газеты. «Мастерская» пригласила Робсона реконструировать необычную историю, лежащую в основе его радиосценария, и провести закулисную инсценировку оригинальной радиопостановки на Западном побережье.

По словам Робсона, он сидел в Голливуде, работая над сценарием, а фоном звучало радио. Голос Робсона затихает, когда поступает экстренное сообщение. «Приготовьтесь к специальному выпуску новостей», – говорит диктор. Вымышленный Билл Робсон просит свою жену сделать погромче. Мы вошли в миметическое пространство драматургии «Мастерской», в которой у вымышленной лос-анджелесской радиостудии есть всего полтора часа (а не шесть дней), чтобы написать и поставить пьесу, основанную на побеге из тюрьмы, разворачивающемся в реальном времени. Сюжет драмы держится на том, что сценарист не знает, чем закончится его сценарий, ведь настоящая полиция все еще преследует настоящих заключенных. Он узнает об этом лишь за несколько минут до выхода шоу в эфир. По ходу пьесы реальный Робсон, находясь за пределами миметического пространства истории, выступает в роли рассказчика:

Началась гонка между стуком клавиш печатной машинки и тиканьем красной секундной стрелки на часах. Но эта красная секундная стрелка – тиран радио, непреклонный хронометрист сетей, медленно, безжалостно качающийся вокруг безвкусного циферблата студийных часов, – продолжала набирать обороты. Противоречивые сведения и слухи, нарастающий ком сообщений о безумной погоне за машиной беглых зэков. В ночь премьеры волнение охватило студию, когда они слово за словом получали свои сводки¹⁵⁴.

Голос Робсона за кадром взаимодействует с живой драмой «Мастерской», давая комментарий к истории, которая рассказывает не столько о реальном побеге, сколько о создании оригинальной радиопьесы. Его роль – метаповествование, интерпретирующее процесс создания радиотеатра и одновременно добавляющее в псевдовымышленный текст собственные сценические нотки («безумная погоня за машиной беглых зэков»). По наблюдениям Робсона, актеры репетируют свои реплики в студии, композитор накладывает музыку, звукорежиссер организует эффекты, и все это в то время, когда настоящих заключенных преследует полиция. Иными словами, мы слышим драматизацию драматизации. Сам факт побега был гораздо менее интересен для «Мастерской», чем то, как это событие было опосредовано радио. «Мастерская» была явно очарована тем, как радио превращает реальность в вымысел – и наоборот, – и, похоже, была в восторге от способности радио стирать грань между этими двумя модальностями. Если верить диктору «Мастерской», то попытка радио вырвать свежие новости у конкурирующего медиума сама по себе была новостью. Продуманное перемещение между различными регистрами повествования (от дикторской речи к рассказу гостя, а затем туда и обратно между диегезисом и мимесисом) говорит о том, насколько «Мастерская» была заинтересована в медиативной природе повествовательных фреймов, и это урок, который усвоил Орсон Уэллс. «Мастерская» доказывала, что, работая на границе художественного и нехудожественного, можно создавать интересное радио. В таких передачах «Колумбийская мастерская» стремилась продлить веру в невероятное, на которое опирались более традиционные передачи (например, мелодраматические сериалы).

До того как закончился первый год еженедельных трансляций, вы едва ли могли слушать радиопроизведение, не осознавая, что этот аппарат, эта разворачивающаяся драма стали возможны только благодаря сложной технологии вещания и комплексным нарративным практикам. Если в этом уравнении и был скрытый виновник, то это антирадиофонический стандарт, установленный шаблонной мыльной оперой. Ничто не могло быть дальше по форме и содержанию от дневного сериала, чем «Колумбийская мастерская».

Образовательная направленность, которую дикторы «Мастерской» придали новым драматическим программам, отражала чувствительность Си-би-эс к критике, которой подвергалось сетевое радио за слишком коммерциализированные программы. Со своей стороны, «Мастерская» обещала служить публике, просвещая ее о технологиях вещания и внутреннем устройстве драматического радио. Готовность передачи уделять время радиопедагогике, пусть и с риском для традиционной нарративности, отличало эксперименты Си-би-эс от других начинаний в области «престижных» программ. «Мастерская» считала, что история, лежащая в основе постановки, является не менее захватывающей, чем сама пьеса, и, похоже, «Мастерская» была во многом права¹⁵⁵. Нам эти отступления могут показаться отсрочкой, но большинство радиопрограмм создавали богатое «пространство» для пограничных ритуалов (то есть всего, что происходит перед началом фикции), в ходе которых ведущие, дикторы и рассказчики играли роли привратников и импресарио, подтверждая при этом формальные свойства своих передач.

«Мастерская» предоставила диктору необычайно просторную площадку для показа чудес новой технологии. Он стал олицетворять собой агентность радио, вокруг которой кружились недельные развлечения. За «магией радио» скрывалось множество проводов и приспособлений. Работа диктора заключалась в том, чтобы напоминать слушателям, что вымышленный мир радио – это сложная конструкция, созданная усилиями изощренных устройств и остроумных людей, и что радиоистории создаются с помощью сознательного процесса отсрочки и опосредования.

Ощущение задержки неоднократно создавалось частотой, с которой диктор отводил повествовательные роли другим выступающим, включая знаменитостей, помогавших с техническими демонстрациями, а также писателей, режиссеров, чиновников и экспертов, описывавших ту или иную технику (в том числе ученого из Bell Labs, читавшего лекции о физике звука и природе слуха)¹⁵⁶. Будучи соучастниками в задержке вечерних развлекательных шоу, приглашенные ведущие «Мастерской» дублировали работу диктора. В рамках этой «цепочки восполнений», как выразился бы Деррида, «Мастерская» изобрела экстериорность, существующую вне мира ее главного события (вымысла)¹⁵⁷. Всегда советуясь с другими, диктор «Мастерской» рассеивал нарративную функцию по нескольким слоям устной речи, доводя до совершенства то, что Ролан Барт в «S/Z» назвал «пространством задержки», местом отсрочки¹⁵⁸. Чем более продуманным становилось это пространство задержки, тем сильнее было вечернее ощущение напряжения.

Поскольку подобные самореферентные маневры выдвигали новые требования к слушателям, перед «поддерживающими» (некоммерческими) шоу, такими как «Колумбийская мастерская» Си-би-эс, встала задача найти аудиторию для неформатных передач. «Мастерская» рассматривала себя как часть важного поворота в литературном развитии вещательной культуры и намеренно делала свои передачи таким образом, чтобы обучить американских слушателей навыкам, необходимым для оценки сложного вида радиоповествования. Усилия «Мастерской» не остались незамеченными. «Мало-помалу, с робкой смелостью, Си-би-эс продвигается к радиореволюции», – писал журнал Time, упоминая «Колумбийскую мастерскую» в числе самых значительных инноваторов радио¹⁵⁹. По словам литературного критика Карла Ван Дорена, новые произведения, транслируемые амбициозными радиопередачами, открыли возможность для создания «эфирной литературы»¹⁶⁰. Уважение критиков и интерес общественности, вызванные работой «Мастерской» в первые три года ее существования, убедили сеть в том, что она движется в правильном направлении. Как написал вице-президент Си-би-эс Дуглас Коултер в первом печатном сборнике пьес «Мастерской»: «Одной из важных задач, которую мы ставили перед собой, было формирование новой плеяды сценаристов, которые будут создавать оригинальный материал, специально предназначенный для радио». Возможно, не все 140 передач стали большими хитами, но многие из них «стали вехами на пути развития творческого мышления и писательского мастерства на радио»¹⁶¹.