Kitobni o'qish: «Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких»
Yvonne Howell
Apocalyptic Realism
The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky
Peter Lang
1994
Перевод с английского Елены Нестеровой
В оформлении обложки использована картина Алексея Граве «На орбите»
© Yvonne Howell, текст, 1994
© Peter Lang Publishing, Inc., 1994
© E. E. Нестрова, перевод, 2020
© Academic Studies Press, 2020
© Оформление и макет
ООО «БиблиоРоссика», 2020
Введение и благодарности
По результатам опроса, проведенного в 1967 году по всей стране, четыре романа А. Н. и Б. Н. Стругацких заняли первое, второе, шестое и десятое места в списке самых популярных произведений научной фантастики в Советском Союзе. Повести Стругацких «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) заняли первое и второе места соответственно, опередив «Марсианские хроники» Р. Брэдбери, «Солярис» С. Лема и «Я, робот» А. Азимова в русских переводах. Следующие два десятилетия популярность Стругацких среди советских читателей считалась естественной и закономерной, они неизменно возглавляли любые списки, лишь переставлявшие местами в рейтинге сравнительной популярности всех остальных научных фантастов. Очевидно, что читательские опросы не оценивают ни художественные достоинства произведения, ни его значение для последующих поколений. Тем не менее то, что Стругацкие продолжали пользоваться успехом на протяжении трех десятилетий, несмотря на неизбежные изменения и в самом жанре научной фантастики, и в идеологии советской литературной политики, заставляет задаться вопросом: как фантастика, написанная профессиональным (в том числе военным) переводчиком с японского (Аркадием Натановичем Стругацким, 1925–1991) и его братом – астрофизиком, когда-то работавшим в Пулковской обсерватории (Борисом Натановичем Стругацким, 1933–2012), нашла такой отклик у русской образованной читательской аудитории?
Стругацкие начали писать научную фантастику в соавторстве в конце 1950-х годов и сразу стали самыми популярными писателями этого жанра, но в отличие от популярных фантастов на Западе, их слава скоро вышла из научно-фантастического гетто и даже за пределы популярной или массовой литературы. С каждым новым романом становилось все очевиднее, что основной читатель Стругацких – это так называемая интеллигенция. Слову «интеллигенция» какой-то остроумный человек дал краткое, но выразительное определение: «люди, которые думают». Иначе говоря, интеллигенция – это не обязательно академическая и профессиональная элита страны, представители которой часто достигали своего положения, думая только то, что официально считалось правильным. К ней могут относиться люди из любых слоев общества, небезразличные к интеллектуальным и этическим проблемам. Неудивительно, однако, что самыми преданными почитателями Стругацких были представители научно-технической сферы.
Несмотря на огромную популярность произведений Стругацких в Советском Союзе, критической литературы, посвященной их творчеству, крайне мало. Одна из главных причин слабого внимания критики к Стругацким до эпохи гласности – политическая. В постхрущевский период они занимали сомнительное и несколько необычное положение писателей, вроде и не внесенных официально в черный список, но и не то чтобы полностью одобренных свыше. Рост враждебности со стороны официальной критики к их творчеству в конце 1960-х годов привел к тому, что они стали вести себя крайне осторожно, и в 1970-х годах о них было практически не слышно. Так что их врагам скоро стало нечего критиковать, а друзья и сторонники или эмигрировали, или в знак дружбы и расположения хранили заговорщицкое молчание, стараясь не обострять проблемы Стругацких конструктивным анализом их откровенно антимарксистских произведений. Западные критики в общем и целом вели себя примерно так же, только по иным причинам: если авторы не были диссидентами, то не стоило о них и писать. К тому же Стругацкие не относились ни к одному из основных направлений в русской литературе 70-х – ни к городской прозе, примером которой служат произведения Юрия Трифонова, ни к деревенской прозе, с Валентином Распутиным во главе, ни к каким-либо другим. Поэтому я и стремлюсь в своем исследовании восстановить баланс между значением творчества Стругацких для современной русской культуры и научным вниманием к нему, которое до сих пор было явно недостаточным. Однако я не пытаюсь осмыслить место Стругацких в мировой научной фантастике в целом, а скорее предлагаю взглянуть на него в контексте их собственной литературной и культурной среды.
Это исследование было задумано прежде, чем проводимая М. С. Горбачевым политика гласности изменила то, как подвергали цензуре, публиковали (или не публиковали) и читали книги в бывшем Советском Союзе. Политика «открытости», проводившаяся в последние годы жизни Аркадия Стругацкого, никак напрямую не повлияла на качество книг Стругацких. Теперь, когда все их романы отредактированы и опубликованы в первозданном виде, без цензуры, стало ясно, что Стругацкие, как и многие их более знаменитые предшественники, относятся к тем писателям, чьи неканонические произведения после многих лет замалчивания открываются заново. В качестве комментария к своему исследованию об «апокалиптическом реализме» осмелюсь предположить, что в России и в эпоху «постгласности» произведения Стругацких будут интересны читателям и любимы – не только из-за их исторической ценности благодаря описаниям уникальной научной культуры (культуры разрозненных, но талантливых групп людей, обеспечивших успех дерзаниям советской науки), но и за их художественные достоинства.
Я не смогу поблагодарить здесь поименно всех, кто внес вклад в мое исследование: нередко самый обычный разговор оказывался бесценным. Хочу выразить горячую благодарность за поддержку всем своим коллегам по Дартмутскому колледжу. Я особенно признательна Льву Лосеву, Джону Копперу, Кевину Райнхарту и Кэрол Барденстайн за их профессиональные консультации и помощь в работе с первыми черновиками моего исследования и незнакомыми материалами. Я хотела бы сказать спасибо Эрику Рабкину за внимательное чтение и советы в самом начале осуществления этого проекта, Кену Кноспелу – за помощь на заключительном этапе и Даниилу Александрову за его ценные замечания. Я также признательна за потрясающее гостеприимство жизнерадостным «люденам» Москвы, Санкт-Петербурга, и Абакана. Ричмондский университет оказал мне финансовую поддержку на завершающих этапах работы над книгой.
Многое изменилось с тех пор, как эта книга была задумана в конце 1980-х. К счастью, кое-что осталось неизменным: три десятилетия спустя Таня Лобашева, Ольга Гусева и удивительная Елена Романовна Гагинская, каждая в своей неподражаемой манере, по-прежнему остаются источником потрясающей дружбы, вдохновения и поддержки.
Опыт возвращения к исследованию культурного феномена, который оставался важным и вызывающим инетерес с тех самых пор, как я впервые пыталась разобраться в нем, неизбежно странный и даже остранняющий. В свете огромного исследовательского внимания в работам Стругацких за то время, что прошло с создания «Апокалиптического реализма», акцент на одних моментах и отстутсвие внимания к другим может показаться необычным. Тем не менее я надеюсь, что новые поколения читателей найдут что-то интересное для себя и даже откроют новое в моем истолковании роли Стругацких как прозорливых проводников сквозь сложно переплетеные векторы научного, общественного и духовного развития в позднем СССР. И тут я хочу поблагодарить команду переводчиков и редакторов Academic Studies Press за вложенный в подготовку этого издания труд и профессионализм.
Англоязычная публикация моей книги содержит небольшое посвящение Аркадию Стругацкому, который умер в 1991 году, как раз когда я начинала свой проект. Борис Стругацкий был еще жив и однажды позволил мне присутсвовать на семинаре, который он проводил для нескольких (все юноши) студентов на тему грядущего экологического кризиса в стране. Он не говорил с иностранными исследователями о себе или своих произведениях. И я с уважением отношусь к его решению. С другой стороны, у меня был круг блестящих и очень любимых друзей, многие из которых похожи на персонажи Стругацких – ленинградские цитилоги, генетики, зоологи, орнитологи. Я посвящаю эту книгу им всем.
Предисловие
Эпиграфом к последнему опубликованному произведению, которое Аркадий и Борис Стругацкие написали вместе, служит цитата из японского писателя Рюноскэ Акутагавы:
Затем следует перечень действующих лиц. Это пьеса, а действующие лица – профессор средних лет, его жена, два их взрослых сына, друзья и соседи. Еще есть Черный Человек. В первой сцене нет ничего необычного:
Гостиная-кабинет в квартире профессора Кирсанова. Прямо – большие окна, задернутые шторами. Между ними – старинной работы стол-бюро с многочисленными выдвижными ящичками. На столе – раскрытая пишущая машинка, стопки бумаг, папки, несколько мощных словарей, беспорядок.
Посредине комнаты – овальный стол: скатерть, электрический самовар, чашки, сахарница, ваза с печеньем. Слева, боком к зрителям, установлен огромный телевизор. За чаем сидят и смотрят заседание Верховного Совета. <…>
Кирсанов. Опять эта харя выперлась! Терпеть его не могу…
Базарин. Бывают и похуже… Зоя Сергеевна, накапайте мне еще чашечку, если можно…
Зоя Сергеевна (наливая чай). Вам покрепче?
Базарин. Не надо покрепче, не надо, ночь на дворе…
Кирсанов (с отвращением). Нет, но до чего же мерзопакостная рожа! Ведь в какой-нибудь Португалии его из-за одной только этой рожи никогда бы в парламент не выбрали!
[Стругацкие 2000–2003, 9: 198–199].
Вскоре в дверях появляется таинственный человек в черном. Хотя он и объясняет свое непрошеное вторжение в квартиру словами: «У вас дверь приоткрыта, а звонок не работает», ясно, что он может войти и войдет в любую нужную ему квартиру в любое время ночи. Внимательно изучив паспорт Кирсанова, он вручает ему официальную с виду бумагу, просит расписаться в квитанции и исчезает. В бумаге написано: «Богачи города Питера! Все богачи города Питера и окрестностей должны явиться сегодня, двенадцатого января, к восьми часам утра на площадь перед…» Указано место, что взять с собой и что оставить. Через несколько минут появляется Пинский, сосед Кирсановых сверху и друг семьи, в халате и тапочках, с такой же бумагой в руках, только с обращением: «Жиды города Питера!..» Уничижительное обращение к евреям стирает всякие сомнения относительно природы повестки, и оба – «богач» Кирсанов и еврей Пинский – пытаются побороть растущее чувство беспомощности.
Так начинается пьеса Стругацких «Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах», написанная и напечатанная в 1990 году. Весной 1991 года она не сходила с театральных подмостков Ленинграда – города, который его жители называли Санкт-Петербургом, городом Петра или просто Питером. На первый взгляд пьеса кажется чем-то новым и необычным в творчестве братьев Стругацких. Неужели авторы поддались веяниям эпохи гласности и отказались от фантастической литературы ради едва завуалированной публицистики?
Вовсе нет. Несмотря на всю свою злободневность и внешний реализм, пьеса полностью соответствует стилю фантастики Стругацких. Стремительно развивающийся, захватывающий сюжет пьесы построен на законах «дешевого» детектива и научной фантастики, но по исполненным глубокого философского смысла обличительным речам главных персонажей понятно, что ее место – в серьезной литературе. Оставаясь на высоте своего мастерства и в «Жидах города Питера», Стругацкие объединяют поверхностное и глубокое, повседневное и метафизическое, не стараясь сглаживать противоречия между разными полюсами. В этой пьесе присутствуют все черты, характерные для зрелого творчества Стругацких. Эпиграфом послужили строки любимого японского писателя Аркадия Стругацкого, и, что важно, эпиграф лаконично выражает социополитическую тему, которую развивают Стругацкие в своем творчестве. Персонажи и диалоги (не важно, относятся ли на первый взгляд время и место к будущему и/или к чужим мирам) так удачно вписываются в привычные для современных советских городских интеллектуалов нормы, что догадка о существовании реальных прототипов среди знакомых авторов нередко оказывается правильной. Более того, конкретные детали пространства действия несомненно принадлежат к их современному окружению. Несмотря на «кабины нуль-транспортировки» и другие высокотехнологичные устройства откровенно фантастического характера в ранних романах, материальный мир Стругацких почти всегда отражает современные им советские реалии: например, у профессора механическая печатная машинка в чехле для переноски, а не компьютер. Точно так же любой российский читатель легко представит вазочку с безвкусным магазинным печеньем: и то и другое штамповалось в одном размере и цвете плановой экономикой. Но именно эта скучная реальность порождает вторую, метафизическую реальность: человек в черном, легко отождествляемый с агентом КГБ, обладает также ореолом моцартовского «черного человека» из маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
Одна из прописных истин при изучении научно-фантастического жанра заключается в том, что в научной фантастике реальность «делается странной» в свете одной-единственной фантастической предпосылки. Дарко Сувин определил научную фантастику как жанр, который «отталкивается от вымышленной (“литературной”) гипотезы и развивает ее со всей возможной (“научной”) строгостью» [Suvin 1979: 6]. Пьеса Стругацких соответствуют этому определению, но с оговоркой. В их изображении обыденная советская реальность действительно «делается странной» из-за одной необыкновенной предпосылки. Эта фантастическая предпосылка, бросающая тень сверхъестественного на повседневную жизнь, состоит в том, что в 1990 году, на пике реформ Горбачева эпохи гласности, страна могла неожиданно вернуться к темным временам террора, погромов и тоталитаризма. На сей раз, однако, вектор между жизнью и литературной гипотезой изменил свое направление. 19 августа 1991 года, через четыре месяца после публикации «Жидов города Питера», неудачный путч радикально настроенных коммунистов превратил «фантастическую» литературную гипотезу Стругацких в предотвращенную политическую реальность. Для российского писателя, наверное, почти всегда приятнее видеть, что искусство не воплощается в жизни, а предотвращает жизненные события. Позже я постараюсь установить схемы взаимодействия между тем, как Стругацкие изображают советскую реальность, и «фантастическими предпосылками», которые они черпают из русского литературного и культурного наследия.
В этой книге я не пытаюсь систематически исследовать творческий путь Стругацких или оценить их место в мировой научной фантастике. Я скорее рассматриваю их творчество со стороны истории и эволюции массовой русской литературы и стараюсь определить их место в контексте уже устоявшихся русских отечественных литературных и культурных традиций. Одно из дополнительных преимуществ этого подхода состоит в том, что он, помимо прочего, помогает осветить природу восприятия Стругацких на Западе. Удивительно, что даже самые популярные фантасты из Советского Союза не имели на англо-американском рынке такого же успеха, как, например, Станислав Лем из Польши. Если не принимать в расчет (некоторые) неудачные переводы на английский, на удивление скромный успех произведений Стругацких на Западе отчасти объясняется тем, что читателю там мало знакомы сугубо российские вопросы, к которым обращаются Стругацкие во вроде бы интернациональном жанре.
Важнее то, что я надеюсь заполнить обширный пробел в существующей критике (и советской, и западной), обычно обращавшей внимание лишь на аллегорические возможности научной фантастики. Крайне заманчиво проигнорировать то, как пишут Стругацкие, фокусируя внимание на основной идее, которая явно приземленнее и политически современнее, чем пытается уверить недоброжелательного цензора своим межгалактическим видом пространство, где разворачивается действие. Отстаивая эту мысль, критики часто стремились извлечь и изолировать социальную, политическую или этическую линию из произведений Стругацких, словно бы доказывая, что эта научная фантастика – не просто эскапистское развлечение. Благодаря лучшим образцам такого рода критики за Стругацкими утвердилась слава писателей, прежде всего интересующихся серьезными философскими, социальными и этическими вопросами.
С другой стороны, неослабевающая популярность Стругацких неразрывно связана с традиционно «популярным» жанром научной фантастики. И Стругацие «оказались» чрезвычайно талантливыми его представителями. Научная фантастика, как и два других популярных жанра, с которыми она часто переплетается: детективный, или криминальный, роман и приключенческий ⁄ исторический роман, – является частью массовой литературы, поскольку в ней, согласно сложившимся традициям, обычно присутствуют экзотические персонажи и/или экзотические пространства и увлекательный сюжет. Для научной фантастики привычны: столкновение человеческих и инопланетных форм жизни, противоречие между гуманистическими ценностями и технологическим прогрессом, сопоставление обществ прошлого и будущего и т. д. Любое значительное отступление от привычных, шаблонных исходных условий является и очевидным отступлением от законов самого жанра, что обычно приводит читателя в замешательство2. Другими словами, научная фантастика считается по умолчанию доступной и развлекательной, в отличие от тяжеловесного классического реализма и изощренных авангардистских экспериментов. В таком виде, однако, ей сложно привлечь серьезное внимание критиков – обычная и часто заслуженная судьба поджанров массовой литературы и на Востоке, и на Западе. Один российский критик предположил, что удивительное отсутствие критической литературы о Стругацких даже после трех десятилетий их неизменной популярности объясняется изначальным недостатком уважения к фантастическому жанру:
Так в чем же дело? Быть может, в сложившемся среди критиков убеждении, будто фантастика говорит о чем-то отдаленном, экзотическом, не связанном с насущными делами и заботами текущего дня? А раз так, то и не заслуживает она серьезного разговора между серьезными людьми… [Амусин 1988: 153].
Критиков явно приводило в замешательство неразрешимое (и часто выливавшееся в молчание) несоответствие между тем, что Стругацкие пишут в популярном «массовом» жанре, и – на другом уровне – тем, что они выражают взгляды по крайней мере одного целого поколения советских интеллектуалов. Михаил Лемхин неумышленно ставит вопрос, на который я в своем исследовании пытаюсь дать ответ, когда пишет:
Боюсь, что не умею этого объяснить, знаю только наверное, что для меня эти три повести – «Трудно быть богом», «Пикник на обочине» и «За миллиард лет до конца света» – не просто вехи моей жизни, а целые куски жизни, прожитые под знаком этих повестей.
И я точно знаю, что я не один такой читатель.
Собственно, феномен популярности – отдельный, особый разговор, речь сейчас о другом. О том, что вопросы, волновавшие Стругацких, были одновременно не только их вопросами. Эволюция Стругацких, их самоощущение в мире – довольно типичны для значительной части гуманитарной и особенно технической интеллигенции. Именно поэтому Стругацкие, без сомнения, входят в число самых читаемых авторов… [Лемхин 1986: 92].
Чтобы определить природу соотношения между использованием Стругацкими популярных жанровых форм и их ролью «серьезных писателей» для интеллигенции, я изучаю в этой книге два вопроса:
– Какие методы используют авторы, дабы в шаблонных структурах научно-фантастической, детективной и приключенческой литературы закодировать бесконечно продолжающуюся философскую дискуссию или социополитические споры?
– Как традиционные для популярных жанров сюжеты, персонажи и пространства стали современными мифами для интеллигенции, жившей «под знаком этих повестей»?
Ранние публикации
Первый рассказ («Извне») Стругацкие опубликовали в 1958 году, за ним последовал ряд повестей и рассказов в жанре научной фантастики и космических приключений3. Повесть «Трудно быть богом» (1964) – первая значительная веха в творчестве Стругацких. Все произведения, написанные до 1964 года, можно отнести к раннему этапу их творчества. На этом этапе ответ на «вопрос, который интересовал» их «всегда… куда мы идем… после XX съезда партии?» – уже представляется очевидным: путь к «светлому коммунистическому будущему», откуда в какой-то момент пришлось сойти из-за сталинизма, вновь лежит перед ними. Действие рассказа «Извне» происходит в абстрактном настоящем, позднее временные и пространственные горизонты расширяются в будущее, на другие планеты и галактики, пока к середине XXII века, описанного в повести «Полдень, XXII век» (1962), утопический коммунизм не воцаряется на Земле. Особенность идиллического мира будущего Стругацких состоит в том, что в нем сочетаются две крайности традиционной русской утопической мысли: идея пасторального счастья в простой гармонии с природой скрыта в описании зеленых городов-садов и в детском любопытстве, а не в фаустовской гордости ученых – героев рассказов. С другой стороны, в XXII веке Стругацких также воплощается утопическая мечта об искусственно созданном изобилии и безграничных возможностях человеческих технологий. Неприхотливый гибридный скот с нежнейшим, белым, как у краба, мясом, экологичные мгновенные способы транспортировки и эфемерные заботы персонажей о том, что делать с избытком времени и предметов роскоши, – характерные черты этого ви́дения.
Хотя в их ранних повестях и рассказах основной драматический конфликт происходит «между хорошим и лучшим», авторы населили свой мир будущего неожиданными чудаковатыми и забавными персонажами. Кроме того, даже в их самых первых работах по утопической истории будущего пространство и диалог не менее злободневны и правдоподобны, чем в современной им реалистической прозе4. Повести и рассказы этого этапа творчества Стругацких не связаны с основными темами данного исследования. Это в целом прямолинейные произведения научной фантастики о жизни в будущем, отражающие общие оптимистичные идеалы поколения оттепели. Полная гармония между социальной утопией и непрерывным научным прогрессом впервые ставится под угрозу в «Далекой Радуге», действие которой разворачивается где-то в XXIII веке. Ряд физических экспериментов в идиллической научно-исследовательской колонии на планете Радуга вызывает приливную волну материи ⁄ энергии, которой ученые не могут управлять. Большая часть планеты эвакуирована, но вынужденные остаться ученые с тихим героизмом и чистой совестью ожидают гибели от неотвратимой черной волны.
Около половины написанного в 1960-х годах относится к серии книг об истории будущего, слабо связанных между собою. Несколько стереотипных персонажей и футуристические приспособления (например, кабины для мгновенного перемещения) кочуют из одного произведения в другое. Основные предпосылки самых ранних из них всё те же: некий международный мировой коммунизм (уже не обязательно идиллический) царит на Земле, а звезды и планеты в нашей Галактике, а также на «периферии» (за пределами нашей Галактики) активно исследуются и/или колонизируются. Другая особенность всех романов об истории будущего – понятие «прогрессорства». Процессоры – миссионеры с Земли, вооруженные знаниями и технологиями человечества XXI века, – стараются помочь менее развитым обществам на других планетах. Во всех романах этой серии присутствует тема прогрессорства, и большинство имеет аллегорическую форму: сюжет с прогрессорами развивается по определенной модели, в которой разница между более или менее развитыми в социальном, политическом и экологическом плане обществами просто переносится в межпланетное пространство.
Повесть 1964 года «Трудно быть богом» знаменует поворотный момент в цикле об истории будущего и в становлении Стругацких как писателей. И в наши дни «Трудно быть богом» остается одним из самых популярных произведений научной фантастики, опубликованных в Советском Союзе. В нем прогрессоры с Земли XXI века, где создано почти утопическое государство, намереваются провести феодальное общество государства Арканар на далекой планете по пути исторического прогресса. Герой-землянин успешно выдает себя за местного дворянина, внешне он до мельчайших деталей приспособился к жизни в Арканаре (смесь средневековых Европы и Японии), у него даже есть местная девушка. Но вместо того чтобы следовать по запланированному историческому пути медленного линейного прогресса, общество Арканара стараниями невежественного и грубого народа повернуло в сторону фашистской диктатуры с некоторыми характерными признаками сталинизма (Дарко Сувин перечисляет среди них «заговор врачей», сфабрикованные признания, переписывание истории для прославления актуального правителя)5. Земные «боги», могущественные в теории, не могут покончить с нищетой и кровопролитием в Арканаре, не прибегая к насильственному вмешательству. Они бессильны что-то сделать, не спровоцировав революцию и не установив новую диктатуру, что противоречит гуманистическим принципам землян. Герой сталкивается с острой этической дилеммой, когда принцип невмешательства заставляет его бездействовать, глядя, как уничтожают лучшие умы планеты и убивают его арканарскую возлюбленную. Впервые в творчестве Стругацких пути истории и этических идеалов заметно расходятся. Другими словами, область этического и духовного в человеческом существовании неожиданно оказывается в противоречии с областью социополитической. С этого момента «кесарево» и «Богово» противопоставляются окончательно и бесповоротно.
Последующие произведения об истории будущего и отдельные тексты, написанные в конце 1960-х, в 1970-х и 1980-х годах, рисуют всё более пессимистичную картину этического и морального застоя, где так называемый вертикальный прогресс истории скорее похож на абсурдный водоворот, устремленный в апокалиптическую бездну. Не разграничивая средний и поздний этапы, мы можем просто говорить об этих произведениях как о «зрелом» творчестве авторов. При разделении текстов на «средние» и «поздние» нельзя опираться на хронологию, поскольку большинство «поздних» произведений, впервые напечатанных только после того, как либеральная политика эпохи гласности вступила в силу, на самом деле были написаны в начале 1970-х годов.
«Обитаемый остров» (1969), «Жук в муравейнике» (1979) и «Волны гасят ветер» (1985) составляют трилогию, завершающую всю серию истории будущего («прогрессорства»). Как отметил Патрик Магуайр в своем политическом анализе цикла истории будущего, к концу серии облик международного коммунизма на Земле коренным образом меняется. В двух последних романах Максим Каммерер, бывший прогрессор, герой «Обитаемого острова», теперь работает в Отделе чрезвычайных происшествий, подчиняющемся могущественной Комиссии по контролю. Сочетание сокращений двух организаций составляет анаграмму для знаменитой ЧК, советской тайной полиции и предшественницы КГБ. В общем,
«Жук» отрицает предшествующие произведения или во многом расходится с ними по духу КОМКОН… не что иное, как орган государственного принуждения, причем сотрудники его – бывшие тайные агенты, привыкшие работать вне рамок закона. Затем мы внезапно осознаём, что общество будущего Стругацких одержимо секретностью, хотя ему никто не угрожает извне, кроме гипотетической сверхтехнологичной [чужой] цивилизации Странников. Единственная цель этой секретности – скрыть информацию от народа, народа, который [предположительно] живет при полном коммунизме уже два с половиной века! [McGuire 1982: 121].
В конечном итоге в романе «Волны гасят ветер» общий сюжетный мотив прогрессорства заходит в тупик. К 2299 году не только земное общество, по всей видимости, отвергает своих бывших героев, но и сами бывшие процессоры отрекаются от собственного призвания:
– Добро всегда добро! – сказала Ася с напором.
– Ты прекрасно знаешь, что это не так! Или, может быть, на самом деле не знаешь? Но ведь я объяснял тебе. Я был Профессором всего три года, я нес добро, только добро, ничего, кроме добра, и, господи, как же они ненавидели меня, эти люди! И они были в своем праве. Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения. Никто их не звал, а они вперлись и принялись творить добро. То самое добро, которое всегда добро… [Стругацкие 2000–2003, 8: 631].
В свете философского контекста, лежащего в основе конструкции романа (ее мы рассматриваем во второй главе), становится ясно: отказ от мысли, что «добро всегда добро», приводит к разработке неортодоксальной идеи, согласно которой зло, словами Мефистофеля И. В. Гёте, «та сила, что без числа творит добро, всему желая зла». Кроме того, очевидно: за 22 года, разделяющие повесть «Трудно быть богом» и роман «Волны гасят ветер», стиль и структура жанра претерпели эволюцию. Несмотря на двусмысленность названия, у повести «Трудно быть богом» нет религиозного подтекста. В ней прямолинейная форма приключенческой ⁄ исторической прозы оказывается очень удачно приспособлена к иносказательности научной фантастики. Это «просветительский роман», поскольку приключения героя и социополитическое пространство, где происходит действие, вполне сопоставимы с историческими или современными обстоятельствами в эмпирическом мире. В своей повести 1964 года авторы почти не использовали межтекстовых аллюзий, пейзажных подтекстов или префигуративных мотивов, ставших неотъемлемой частью стилистики и структуры их зрелых произведений, которые будут рассматриваться в следующих главах.
Поздние публикации
Чтобы проще было говорить о поздних и не переведенных на английский произведениях Стругацких, следует пролить свет на несколько запутанную историю их публикации. Упорные бои между бескомпромиссными консервативными критиками и критиками доброжелательными, либеральными (многие из них впоследствии эмигрировали в Израиль, подтвердив наихудшие подозрения первых), по поводу написанного Стругацкими в конце 1960-х завершились шатким перемирием, длившимся до наступления эпохи гласности в 1986 году. На протяжении примерно 18 лет некоторые произведения Стругацких публиковались тиражами, не удовлетворявшими спрос, а другие не публиковались вовсе. Хотя из-за несанкционированного русского издания и перевода «Гадких лебедей» на Западе в 1972 году разгорелся скандал, мало кто знал, что это только половина большого романа «Хромая судьба», над коим работали Стругацкие (закончен в 1984-м, напечатан в сокращенной версии в 1986-м). В «Хромой судьбе» рассказывается отчасти автобиографичная (на основе воспоминаний Аркадия Стругацкого), отчасти фантастическая история о советском писателе, который верен своим самым сокровенным убеждениям и совести только тогда, когда пишет «в стол» не предназначенный для печати роман – текст «Гадких лебедей». Обе части объединяет тема апокалипсиса. И во внешнем, и во внутреннем повествовании, разворачивающихся в разных пространствах, демонстрируются существующая цивилизация с отжившими свое ценностями и структурой и готовая прийти ей на смену новая цивилизация, чей облик оказывается, хорошо это или плохо, совершенно чужим.
Самой большой неожиданностью стало появление в 1988–1989 годах в журнале «Нева» полной версии романа «Град обреченный». Роман появился на гребне новой волны гласности и перестройки – в нем описывается, как враждуют между собой (в «бесклассовом» обществе!) городские и сельские трудящиеся, чиновники и правящая верхушка; как в кризисные времена ополчаются друг против друга разные расовые и этнические группы; как приходят в катастрофический упадок культурные и лингвистические нормы; как фашистская коалиция успешно совершает переворот и удерживается у власти над многонациональным городом благодаря предполагаемому существованию враждебного Антигорода. Статуя, одновременно похожая и на Петра Великого, и на Ленина у Финляндского вокзала, бессмысленно стоит на перекрестке дорог в аду. Китайский диссидент кончает жизнь самоубийством, взрывая себя в знак протеста против тоталитарного режима. Весной 1989-го ни одна из этих сцен не казалась случайной. Поэтому временны, е рамки написания романа очень важны, и авторы добавили их в качестве заключения к самой истории: написано в 1970–1972, 1975 годах.
Последний полноценный роман Стругацких, «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», был напечатан в журнале «Юность» в 1988-м. Структурная и философская многоплановость этого произведения затрудняет его истолкование. Фактически это роман о трех Христах: историческом Иисусе, Его современном аналоге в лице свободного от предрассудков и увлеченного своим делом учителя средней школы и Демиурге, воплощении гностического представления о Спасителе. Рассказ ведется из будущего: «сорок лет спустя» после окончания XX века. Главный герой, последователь учителя, вставляет в его жизнеописание главы из таинственной рукописи, написанной секретарем Демиурга в период его деятельности в провинциальном советском городке Ташлинске. Рукопись, помещенная внутрь романа, особенно интересна неканоническими версиями исламской истории, еврейской истории и даже истории сталинизма. На его современных уровнях также показаны лидеры нашей эпохи со своими учениками, замаскированные под советские молодежные субкультуры (хиппи и панки).
Согласно исчерпывающему библиографическому указателю, подготовленному независимой группой поклонников творчества Стругацких, отрывки и варианты «Хромой судьбы» и «Града обреченного» появились в областных журналах еще до того, как их опубликовали целиком в ведущих толстых журналах. Более того, и «Отягощенных злом», и два предыдущих неопубликованных романа сразу напечатали полностью в виде книги и в государственных, и в маленьких кооперативных издательствах. Многотомное собрание избранных произведений Стругацких сейчас готовится частной издательской компанией «Текст»6.
Глава первая
Апокалиптический реализм
Жанр
Международная репутация Стругацких сложилась благодаря их раннему дебюту в качестве научных фантастов. Критикам, следившим за развитием Стругацких в 1960-х и 1970-х годах, приходилось по-разному модифицировать стандартное определение, стараясь так или иначе уместить разноплановые творения Стругацких в рамки научно-фантастического жанра. В зависимости от рассматриваемого романа речь могла идти о «философской фантастике», «социополитической сатире», «сказке-перевертыше» [Csicsery-Ronay 1986] или, как предложили сами авторы, о «реалистической фантастике». Ни одно из этих определений не исключает других и не вызывает возражений. Просто их, за исключением последнего, невозможно использовать для решения поставленной задачи: однозначно поместить зрелые произведения Стругацких в тот контекст, в котором их читают на родине.
Изнутри, в мире авторов и читающих их соотечественников, произведения Стругацких можно воспринимать как еще одно явление в знаменитом ряду русских «реализмов». Возможно, русская литература более, чем любая другая современная литература, в течение полутора веков стремилась найти себя сквозь призму «реализма». В Ф. М. Достоевском и Л. Н. Толстом она видела «золотой век русского реализма». Более того, она не раз порождала «психологический реализм», «критический реализм», (советский) «социалистический реализм» и, с другой стороны, мистические откровения, иначе – «сквозящий реализм»7. Мне представляется, что для современного анализа творчества Стругацких правильнее называть их творчество «апокалиптическим реализмом», а не научной фантастикой.
В основном зрелое творчество Стругацких складывалось как отклик на апокалиптическую литературу Серебряного века и утопическую литературу авангарда 1920-х годов. Серебряный век русской литературы приблизительно охватывал последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия XX. Закат царской России и становление нового общественного порядка совпали с поразительным расцветом русского модернизма во всех видах искусства. В сравнительно короткий период художественного брожения крайнее новаторство в музыке (двенадцатизвучие И. Ф. Стравинского) и в визуальных искусствах (В. В. Кандинский, М. 3. Шагал, К. С. Малевич) совпало со взлетом и падением богатой символистской поэтической традиции, за которой, в свою очередь, последовали поэтические движения акмеизма и футуризма. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (перечислю только немногих) создали шедевры модернистской художественной литературы. Если Серебряный век стал свидетелем конца эпохи, то в последовавшее за революцией десятилетие люди искусства попытались осмыслить новую эру, рожденную в катастрофических событиях 1917–1921 годов (большевистской революции и Гражданской войны). До утверждения в 1930-х социалистического реализма как единственного дозволенного течения литература воспроизводила в своей тематике и художественных образах апокалиптическую и утопическую лихорадку, сопровождавшую рождение нового, Советского государства.
К концу жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев обобщил свое понимание сущности русского национального характера в книге под названием «Русская идея» [Бердяев 1946]8. Он утверждал, что русские – либо апокалиптики, либо нигилисты; то есть «русская идея» есть эсхатологическая идея: она обращена к концу, и отсюда русский максимализм. Такие обобщения важны, поскольку отражают мифологизированное восприятие обществом самого себя, часто превращающееся в самоисполняющееся пророчество. По крайней мере со времен Петра I русские интеллектуалы занимались определением собственного национального самосознания в стране, находящейся на перепутье между Востоком и Западом, между старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и сциентизмом. Бинарные оппозиции, через которые самоопределяется Россия, всегда имели однозначно религиозный характер: в зависимости от ориентации тот или иной из полюсов любой данной оппозиции приравнивается к Антихристу, а другой – к всеобщему спасению. (Например, решение Петра Великого повернуть Россию в сторону Запада уверило его противников в том, что наступило царство Антихриста; аналогичным образом и сегодня многие связывают переход России к рыночной экономике с отклонением от пути православия и спасения.) Соответственно, большевистская революция 1917 года была воспринята как последнее в истории столкновение всех оппозиций, и марксизм-ленинизм, как и все настоящие религиозные движения, обещал начало новой утопической эпохи всеобщего братства (коммунизма в «светлом будущем»).
«Русская идея» (экстремистская и эсхатологическая) сохраняет свою важность для современной русской литературы, продолжая жить и влиять на научную, религиозную и политическую культуру, несмотря на то что утопические заявления периода революции давно превратились в остроты и язвительные шутки. Другой взгляд на эту ситуацию выражает структуралистская модель культурной истории Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского:
Загробный мир католического западного христианства разделен на три пространства: рай, чистилище, ад. Соответственно, земная жизнь мыслится как допускающая три типа поведения: безусловно грешное, безусловно святое и нейтральное, допускающее загробное спасение после некоторого очистительного испытания. Тем самым в реальной жизни западного Средневековья оказывается возможной широкая полоса нейтрального поведения, нейтральных общественных институтов, которые не являются ни «святыми», ни «грешными», ни «государственными», ни «антигосударственными», ни хорошими, ни плохими. <…> Система русского Средневековья строилась на подчеркнутой дуальности. Если продолжить наш пример, то ей было свойственно членение загробного мира на рай и ад. Промежуточных нейтральных сфер не предусматривалось. <…> Дуальность и отсутствие нейтральной аксиологической сферы приводили к тому, что новое мыслилось не как продолжение, а как эсхатологическая смена всего [Лотман, Успенский 1996:339–340].
Структуралистская схема Лотмана и Успенского предполагает явно дуальную структуру взаимоотношения художественной литературы и русских культурных мифов о русском национальном самосознании. Очевидно, что условная дуальная структура научной фантастики может выстроить оппозиции святого ⁄ грешного, старого ⁄ нового, Востока ⁄ Запада, хаоса ⁄ космоса внутри собственных пространственных, временных и этических формул: Земля против открытого космоса, настоящее против будущего, человеческое против чужого, инопланетного. Если это так, то Стругацкие вполне могли использовать парадигму научной фантастики для переосмысления философского, религиозного и культурного наследия периода русского модернизма.
Самую базовую внутреннюю структуру всех зрелых произведений Стругацких можно свести к двум осям, предложенным в обобщении выше, и началом отсчета для упомянутых воображаемых осей будет служить социополитическое событие – революция и основание Советского государства. Этот момент долженствовал разделить историю на два периода: старый, вырождающийся мир эксплуататоров должен был превратиться в новый, пролетарский рай. Стругацкие не меняют направление вектора, утверждая, что старый мир лучше нового; они просто описывают современную повседневную жизнь в Советском Союзе как чудовищно банальную, погрязшую в бюрократии, несовершенную и духовно изжившую себя. Этот уровень их прозы всегда узнаваем, независимо от того, разворачивается ли действие явным образом в современном Советском Союзе (например, в Ленинграде повести «За миллиард лет до конца света», в Москве «Хромой судьбы» или в вымышленном Ташлинске «Отягощенных злом») или в каком-то другом, более абстрактном месте (на другой планете, в абстрактном времени ⁄ пространстве). Иными словами, характерная особенность научной фантастики Стругацких – использование специфических, узнаваемых, повседневных деталей, из которых складывается пространство действия. Точно так же персонажи не случайно изъясняются на разговорном языке и ведут себя очень по-современному, поэтому читателю проще узнать в них типажи из своего окружения, чем отнести их к воображаемым будущим или внеземным культурам. Предположим, что горизонтальная ось описания охватывает все многообразие обычного существования современного советского гражданина. Ее по праву следует называть осью быта. «Быт» – непереводимый русский термин, означающий в общем и целом унылую, привычную, безысходную тоску, присущую физической реальности повседневной жизни. Длинные очереди – часть быта. Простейшие приборы, которые не работают, – часть быта. Партия ткани неприятного, уродливого темно-оранжевого цвета, задающая на пять лет вперед тон всех имеющихся в наличии занавесок и мягкой мебели, – часть быта. Очевидно, что в основном ирония Стругацких направлена на плачевные обстоятельства жизни в «новом золотом веке». Если революция протрубила о конце истории, то за ним наступило не Царствие Небесное, а нелепая на него пародия – современный быт.
Но точку отсчета – русскую революцию – пересекает еще одна, вертикальная ось. Эту ось лучше всего воспринимать как непрерывный континуум культурной памяти, то есть последовательность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, запрещенных правящим режимом и во многом забытых при жизни Стругацких, которая воссоздается заново с помощью частых символических или межтекстовых аллюзий. По мере подготовки данного исследования мне становилось все более очевидно, что в значительной степени смыслы и образы «будущих» или «чужих» миров Стругацких взяты из литературного и философского ⁄ религиозного наследия русского Серебряного века и послереволюционного авангарда. Межтекстовые отсылки к М. А. Булгакову, А. Белому, А. П. Платонову и русским авангардистам (поэтам-обэриутам) отражают сознательное стремление авторов откликнуться на тему апокалипсиса, присутствовавшую в русской литературе до и непосредственно после революции. Более того, Стругацкие, как и их предшественники в Серебряном веке и 1920-х годах, пытаются пересмотреть значимость иудеохристианской апокалиптической мысли для современной русской жизни, внося в свой фантастический мир образы из гностических и манихейских ересей, космологии Данте и, конечно, библейского Откровения.
Сочетание аллюзий на Маргариту Булгакова и Божественную Софию, «Петербург» Белого и манихейский дуализм, «Котлован» Платонова и «Ад» Данте также наводит на мысль о влиянии на научную фантастику Стругацких – начиная с 1970-х – Владимира Соловьева и Николая Федорова. В принципе и эсхатология Соловьева, и эсхатология Федорова строились на откровенно русской интерпретации значения христианства. Федоров, в частности, стремился к великому синтезу научного рационализма и мистического идеализма. Долго находившееся под запретом учение Федорова после оттепели заново обрело популярность среди русской интеллигенции. В сочинениях Стругацких, написанных на гребне волны этого интереса, элементы федоровского утопизма угадываются в том, как изображается «чужой разум». Не всегда возможно – и не всегда действительно необходимо – точно установить источник того или иного мотива для конкретного текста, особенно в такой период, когда некоторые идеи «витают в воздухе» и свободно используются во множестве разных контекстов. Это особенно верно, если говорить об элементах учения гностиков, появляющихся и у Федорова, и в романах Белого и Булгакова, но Стругацкие также могли почерпнуть их и из других источников. В любом случае они одними из первых среди русских писателей послевоенного времени вернули это важное направление русской культуры из небытия и придали ему новую литературную форму.
Короче говоря, фантастические образы поздних произведений Стругацких взяты не из мира кибернетических высоких технологий и не из мира волшебных сказок. Вероятнее всего, Стругацкие заимствовали их и из метафизических систем раннехристианских ересей и космологического дуализма, и из русских модернистских движений начала XX века, включавших в себя эти системы. Поэтому их фантастика столь отличается от научной фантастики Станислава Лема или – в качестве другой крайности – от христианской фантастики К. С. Льюиса. Отличается она и от так называемого магического реализма латиноамериканской школы.
Какими именно приемами характеризуется «апокалиптический реализм» Стругацких? Прежде чем перейти к рассмотрению каждого из поздних произведений в отдельности, необходимо взглянуть, как предложенные нами воображаемые оси – ось быта и ось культурной памяти – пересекаются на уровнях сюжета, пространства и системы образов.
Сюжет
Стругацкие начали усложнять свою прозу в том числе и тем, что стали вводить в нее как элементы сюжета интересовавшие их метафизические, философские вопросы. Сознательно или нет, авторы создали форму, которая позволяла внетекстовому или межтекстовому материалу по-настоящему воздействовать на события и предопределять их ход в, казалось бы, чисто развлекательном, динамичном произведении. Благодаря этому научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет уже не просто нес в себе аллегорический смысл, скорее он сам неким образом формировался и прогнозировался под влиянием скрытой философской программы.
В 1980-х годах в творчестве Стругацких появляется особый литературный прием – префигурация сюжета. Термин «префигурация» изначально возник при переводе латинского слова figura, использовавшегося для описания системы, где «люди и события Ветхого Завета выступали префигурациями (прообразами) Нового Завета и его истории спасения» [Auerbach 1959: 30]. В секуляризованном смысле термин включает намного более широкий круг моделей для прогнозирования: классический миф, шекспировская пьеса или комикс о Супермене используются как мотив, который становится прообразом и тем самым прогнозирует множеством различных способов сюжет самостоятельного литературного произведения.
В исследовании, посвященном префигурации сюжета, Дж. Дж. Уайт рассматривает ее как часть современной «риторики художественной литературы», возникшей в XX веке параллельно с развитием теоретических (и вошедших в моду) ограничений на использование прямых авторских пояснений в романе9. Если автор использует хорошо известный мотив для моделирования и прогнозирования современного сюжета, то любые отклонения, изменения или дополнения базовой модели по природе своей значимы. Более того, как только читатель обнаружит зарождение узнаваемой системы аллюзий, у него появятся предположения по поводу того, что будет происходить по мере развития сюжета, если следовать мотиву префигурации. В этом отношении место и контекст, в которых встречаются элементы данного мотива, важнее, чем их частотность. Для всех написанных в таком стиле произведений Стругацких можно доказать, что редкость и несущественность префигуративных мотивов уравновешиваются их возникновением в решающие моменты сюжета и их соотнесенностью с основополагающими философскими темами романов.
Другими словами, префигуративный мотив не играет роли структурного каркаса, оживляемого содержанием современного сюжета: например, персонаж, префигурацией жизни которого является жизнь Христа, не обязан действовать как imitatio Christi. Скорее, прообраз используется в качестве средства дать символическое пояснение относительно ряда героев и событий: он предлагает знакомую аналогию, чтобы помочь читателю понять текущую (или будущую) ситуацию, описанную в романе.
Стругацкие, видимо, считали особенно полезным использовать литературную префигурацию в своей серии романов из истории будущего. Это неудивительно, поскольку в данной серии сюжет каждого последующего романа уже в чем-то обусловлен сюжетом предыдущего, и один из способов позволить старому сюжету приобрести новое значение – совместить его с префигуративной моделью. «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», последние два романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять и 16 лет после первой части цикла. Очевидно, что Стругацкие хотели развить популярный приключенческий сюжет первой повести, но метафизические и научные вопросы, волновавшие их в тот момент, нашли отражение на втором уровне смысла, привнесенном префигуративным мотивом.
В другом примере префигурации сюжета – на сей раз из «Отягощенных злом» – туманность префигуративного текста кардинально меняет роль этого приема. Вместо того чтобы узнавать и предугадывать ход сюжета, читатель в поисках исторической основы того или иного эпизода вынужден обращаться к энциклопедии. Однако во всех трех префигуративных текстах присутствует лжепророк – основополагающая фигура во времена надвигающегося апокалипсиса.
Пространство действия
Использование Стругацкими пространства действия как топографического воплощения идей — уникальный и чрезвычайно важный прием, позволяющий им связать реалистический
и фантастический слои повествования. В советской массовой литературе 1970-80-х годов прослеживалась тенденция к подробному описанию обыденных сторон повседневной жизни. И если все, кроме признанной властями литературной номенклатуры, – от эмигрантов и диссидентов, таких как В. П. Аксенов, А. Д. Синявский и Юз Алешковский, до посредственных научных фантастов, пишущих на заказ, – создавали фантастические и фантасмагорические произведения, то представители официальной прозы 1970-х годов по большей части избегали элементов фантастического и гротескного. Социалистический реализм, казалось, уступил дорогу более критическому и сдержанному «городскому реализму». Эта тенденция отчасти изменилась в 1981 году – со смертью самого выдающегося «городского прозаика» Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» [1980], про который говорили, что он привносит элементы научной фантастики в официальную литературу. Стругацкие развивались в противоположном направлении.
Начиная с повести 1976 года «За миллиард лет до конца света», Стругацкие отказываются от абстрактной обстановки или межгалактического пространства, чтобы сосредоточиться на «здесь и сейчас». Однако современное, повседневное пространство советского быта используется ими как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Хитрость состоит в том, чтобы создать двойное ви́дение современной эпохи: за «реалистическим» описанием повседневной советской жизни открывается банальный и бездуховный ландшафт, а символические мотивы внутри этого ландшафта указывают на его истинное расположение где-то на поле боя между Христом и Антихристом (причем Антихрист на какой-то период успешно основал свое антицарство!). Из интереснейшего исследования Ф. А. Йейтс «Искусство памяти» [Йейтс 1997], затрагивающего Античность, Средневековье и эпоху Просвещения, можно извлечь теоретический контекст, крайне полезный для анализа необычных отношений между пространством и темой в научной фантастике Стругацких.
В классическом мире до изобретения печатного станка способность хранить в определенном порядке большой или сложный набор информации была крайне важна для любой интеллектуальной деятельности. Искусный оратор произносил длинные речи, не пользуясь заметками; юрист в Древней Греции или Риме держал одновременно в голове бесчисленное количество фактов о деле; блаженный Августин рассказывал о своем друге, который мог декламировать Вергилия, произнося строки задом наперед [Йейтс 1997: 30]. Не будем сейчас задаваться вопросом, зачем кому-то декламировать Вергилия задом наперед, а постараемся понять, какие мнемотехнические приемы использовали древние, стремясь добиться чудесной «искусной памяти».
Считалось, что можно значительно улучшить и расширить возможности естественной памяти, прикрепив образ вещи, которую требуется запомнить, к определенному месту. Например, образ оружия напоминает о фрагменте текста, связанном с военным делом; якорь напоминает говорящему об отрывке, связанном с морским делом. Оружие, якорь и прочие образы, которых столько же, сколько мыслей в тексте, «располагаются» в уме говорящего как ряд хорошо известных мест следующим образом:
Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана. Для того чтобы сформировать в памяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-нибудь здание, по возможности более просторное и состоящее из самых разнообразных помещений – передней, гостиной, спален и кабинетов, – не проходя также мимо статуй и других деталей, которыми они украшены. Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь, – в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч, – располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено. Нам следует представить себе этого античного оратора мысленно обходящим выбранное им для запоминания здание, пока он произносит свою речь, извлекая из запечатленных мест образы, которые он в них расположил. Этот метод гарантирует, что все фрагменты речи будут воспроизведены по памяти в правильном порядке, поскольку этот порядок фиксируется последовательностью мест внутри здания [Йейтс 1997: 14].
При таком базовом методе могут использоваться и вымышленные, а не действительные loci. Достаточно вызвать в воображении внутренний или внешний вид пространства с великолепной и ни с чем не сравнимой системой мест, которая «укрывает» необходимые образы, пока их не потребуется вспомнить.
Весьма интересно, что то, что в классическом мире развивается как средство улучшения риторических навыков, средневековые схоласты переносят в область этики. Одна из четырех добродетелей – благоразумие – состоит из трех частей: память, понятливость, предусмотрительность. Так, совершенствование искусной памяти в Средние века стало частью упражнений в благоразумии [Йейтс 1997: 36]. Но когда в авторитарной культуре Средних веков смолкли голоса ораторов, искусство памяти стало ненужным для риторики и быстро забылось. Просьба Карла Великого к Алкуину приехать во Францию, чтобы восстановить античную систему образования, звучит сейчас как отголосок современной потребности восстановить утраченную и искаженную культурную память:
Карл Великий. Итак, что же вы скажете о памяти, которая, как я полагаю, является благороднейшей частью риторики?
Алкуин. Как же, в самом деле, сказать, если не словами Марка Туллия, что «память есть сокровищница всех вещей, и если она не служит хранилищем всех продуманных вещей и слов, то мы уверены, что все прочие части ораторского искусства, как бы отчетливо они ни были определены, не приведут ни к чему».
Карл Великий. Не существуют ли другие наставления, которые поведали бы нам о том, как ее можно сохранить или приумножить?
Алкуин. На этот счет нет других наставлений, помимо известных: упражняйте ее в запоминании, тренируйте в письме, применяйте в своих занятиях и избегайте пьянства, которое приносит самый великий вред всякому добродетельному занятию [Йейтс 1997: 71–72].
Одна из постоянных тем во всех зрелых произведениях Стругацких – катастрофическая утрата культурной памяти, произошедшая в Советском Союзе при их жизни. В трактовке Стругацких сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, не помнящая своего прошлого, не может также и «помнить» своего будущего. Неэкстраполяционная научная фантастика Стругацких основывается на представлении о том, что быстрая потеря культурной памяти приблизила наступление будущего, которое в действительности уже слилось с настоящим. Стилистический результат этого объединения настоящего с невообразимым и невоображенным будущим заметнее всего обнаруживается в описании пространства.
Как мы увидим подробнее, loci и образы в пространстве действия у Стругацких заставляют вспомнить длинный и сложный подтекст – западное культурное наследие русской интеллигенции. Пространство во всех произведениях, рассматриваемых в этой главе, намеренно – вплоть до стилистического дидактизма – устроено в виде вымышленных «комнат» или «пейзажей», загроможденных полузнакомыми «образами», представляющими понятия или тексты, о которых авторы хотят напомнить читателю. Простейшее и прямое использование этого приема заметно, например, в «Отягощенных злом», где в одной из комнат рассказчика висит картина с подписью «Адольф Шикльгрубер» (настоящее имя Гитлера, согласно расхожему утверждению). Сам Гитлер как таковой не упоминается в тексте и не связан с сюжетом, но ощущается его идеологическое присутствие. В «Граде обреченном» каждый день, возвращаясь домой на окраину города, главный герой проходит мимо роющих котлован рабочих. В этот момент читатель должен мысленно «пройти» мимо повести Платонова «Котлован», то есть этот прием заставляет его вспомнить и содержание долго находившейся под запретом гениальной антиутопии Платонова, и ее «место» (значение) в прерванном и искривленном континууме российской интеллектуальной истории. В пространстве романа «Волны гасят ветер», который мы будем рассматривать в следующей главе, в ландшафте отпечатывается текст Откровения Иоанна Богослова. В «Граде обреченном» и «Хромой судьбе» ландшафты и помещения скрывают образы множества разнородных литературных и философских «памятников духа», унаследованных русской интеллигенцией рубежа веков. Более пристальное изучение этого пространства действия крайне важно, поскольку должно точно показать, какая часть русской культурной истории помещена в литературный ландшафт для сохранения и зачем.
Система образов
Как апокалиптические и гностические мотивы, лежащие в основе построения сюжета и помещенные в ландшафт, отражаются на системе образов главных героев? Как меняются со временем отношения между главным героем, человеком, и чужим – нечеловеческим? Изучение системы образов завершает процесс понимания того, почему уникальная в своем роде научная фантастика Стругацких на протяжении целых трех десятилетий так хорошо отвечала нуждам российской интеллигенции. Можно предположить, что интеллигентная читательская аудитория в их героях видела отражение себя самой, и это действительно так. Более того, пользуясь правом фантастики моделировать реальность, авторы предоставили интеллигенции не только отражение – они дали ей некий культурный миф, на который можно было ориентироваться в жизни. Герои Стругацких не просто воплощают вневременные ценности интеллигенции – они переносят эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где те отвергаются или утверждаются.
Итак, уже было сказано, что префигуративный сюжет или «нагруженный» смыслом ландшафт могут отослать образованного читателя к широкому разнообразию других текстов, важных для культурной памяти. Обнаруженная им структура подтекстов придает существенную глубину на первый взгляд прямолинейному популярному жанровому формату. Очевидно, что чем больше читатель знает о межтекстовом мире, на который ссылаются Стругацкие, тем больше значение (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее осведомленный о культурном опыте русского ⁄ еврейского интеллектуала в Советском Союзе XX века, соответственно и поймет роман: как более или менее самодостаточное, чисто развлекательное чтение. Прежде чем связать эту сторону читательского восприятия с «мифотворчеством» научной фантастики Стругацких, необходимо посмотреть на менее понятные подтексты, влияющие на образ героя и изменяющие его в их поздних произведениях.
Самый ранний «типичный» герой фантастики Стругацких искренне верит в силу разума, особенно в применение его для научного прогресса и образования масс. Но эти благородные герои хрущевского периода не разумные роботы, а поборники нового, более разумного общества – те, кому суждено в итоге достигнуть гуманистических социалистических целей, «временно» преданных культом личности Сталина. Несмотря на утопические социополитические идеалы и безупречный моральный кодекс поведения, неизменно популярные герои ранних Стругацких из повестей «Далекая Радуга» (1964), «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) не обделены ни чувством юмора, ни остроумием, ни милыми странностями.
На самом раннем этапе творчества Стругацких – примерно в первой половине 1960-х годов – их оптимистичные герои-ученые отражают оптимизм научной интеллигенции, обрадованной (вначале) хрущевскими реформами. На следующем этапе, приходящемся примерно на следующее десятилетие, новое знакомство интеллигенции с философией Николая Федорова и оккультными мистическими системами, которыми так восхищались в Серебряном веке, воплощается в образах женщин, детей и чужих (нелюдей), обладающих сверхчеловеческими способностями. Поэтому в четвертой главе мы подробнее рассмотрим примеры литературных и культурных подтекстов, формирующих образ Другого. Поразительнее всего в мире будущего, который олицетворяют герои-чужие, откровенное воплощение антигуманистической, неоплатонической или гностической традиции.
Можно также выделить черты третьего типа героя в зрелых произведениях Стругацких. Альтернативой наивному социалистическому гуманисту и опасному мистическому идеалисту выступает фигура Вечного жида. Вечный жид не питает иллюзий в отношении утопического социализма, но, несмотря на глубокий пессимизм, ему хватает веры (как это ни парадоксально), чтобы отказаться от синтеза научных и мистических решений, предлагаемых «лжепророками». Это фигура бесконечно жизнестойкая, вечно преследуемая, однако вечно сохраняющая чувство юмора и культурную историю.
Bepul matn qismi tugad.
