Kitobni o'qish: «Криниця для спраглих. Кіно (збірник)»

Shrift:

* * *

Іван Драч як кінематограф

Іван Драч – веселе, колюче й задерикувате ім’я.

Він з’явився в поезії замало не п’ятдесят літ тому й одразу сплутав «карту буднів»: селянський побут і звичаї із суто міськими реаліями, закон відносності з копанням картоплі, Сар’янів та ван Гогів з Горпинами й Теклями з порепаними ногами…

Зачаклований ним дитинячий образ села помандрував у місто й отаборився там у дивовижному синтезі. Україна устами свого сина промовляла про те, що не хоче більше ототожнювати себе із хліборобською культурою, як і не хоче скидати останню з корабля сучасності.

Драч екзистенціальний

У цьому був певний виклик: за писаними і неписаними законами Російської імперії українцям належало сидіти на своїй ділянці землі та вирощувати пшеницю й картоплю. Переїжджаючи до міста, вони змушені були одриватись від коренів і нести свої грішні тілеса на асфальтову планету. Місто, а надто велике, уявлялося частиною великого імперського тіла і вже не було Україною. Тут належало «закидати по-руському» і стидатися своєї провінційності, вичавлюючи її з себе по краплі, мов рабську сукровицю.

Отож постало питання: як не втратити, не стратити себе, як, кинувшись у велетенський вируючий казан із цивілізаційним варивом, виплисти з нього самим собою, бодай і видозміненим. Як, власне, вибрати себе із себе ж самого – перед обличчям можливої смерті. Подібну ситуацію в універсальних вимірах активно програвали у філософії екзистенціалізму, такої популярної у 1960-ті. У філософії, і в мистецтві, звичайно. Скажімо, в «Тінях забутих предків», фільмі Сергія Параджанова про смерть як плату за спробу вибратися за межі родового життя і родової, колективістської моралі, Іван і Марічка замість нищити одне одного в ім’я традиційної помсти, кохаються і тим уже вмирають. Бо їм гарантовано безпліддя: рід не буде продовжено…

Рід не буде продовжено. У сценарії Івана Драча, а потім і в однойменному фільмі Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» старий батько не має дітей, бо всі вони живуть у місті, а це значить – вони чужі, якогось іншого, незрозумілого кореня й моралі. Він викликає їх телеграмою про власну уявну смерть, і вони приїздять у мертве село, що замітається піском і безпам’ятством. Діти почуваються муміфікованими, бо ж не чують під собою материнського ґрунту. І батькові лишається витягти родове Дерево із Земного лона і завдати собі на плечі. Куди, куди подітися з тим Деревом? Надія усе ж не гасне: слідом іде невістка дідова, котрій ось-ось родити. На цій, саме на цій землі. І воскресне рід, і примножиться, і знову в криницях з’явиться жива дзвонкова вода. Суб’єктивність людська, за екзистенційним постулатом, передує існуванню – і цю життєву мудрість інтуїтивно вловлює поет і драматург. Людське життя розіп’яте між народженням і смертю, а самотність є особливо страшною для людини патріархальної формації, віднедавна вкинутої у цивілізаційні трансформації.

Одним із перших почув загрозу «загибелі всерйоз» під котком цивілізаційних конфліктів Олександр Довженко. «Україна в огні!» – в розпачі прокричав, протужив він.

У куди благополучніші 1960-ті нове покоління українців – практично у тій же традиції – продовжує фіксувати сейсмічні негаразди: земля гойдається, щезає з-під ніг. У Москві юний вдіківський студент Леонід Осика приходить до слухача Вищих сценарних курсів і вже знаменитого поета Івана Драча з уклінним проханням написати сценарій за новелами Василя Стефаника. У підсумку вийшов геніальний фільм «Камінний хрест», де дві новели поєднано в одну. Злодій украв і мусить бути скараним на смерть патріархальним судом. Та раптом його стає шкода, раптом прокидається особистісна емоція… Але ж так не можна, бо він підняв руку на Дім твій, власність твою, тіло твоє, адже у тім струмує кров твоя, піт твій. Особистісне тут поза законом, хоча все частіше нагадує про себе. А стократ згорьований шмат землі уже не покликується на труд твій, скам’янілий ґрунт уже не підключено до людського кровотоку, не становить єдиної з ним системи. Іван Дідух разом з родиною вдягається у міські строї й вирушає в інше життя, а власне, у смерть, бо ж там інша земля, з якої, немов з могили, ще прорости треба назовні.

Чому молоді митці, ті, кого називають за звичкою шістдесятниками, посунули в кіно? Так було вже в 1920-ті роки, бо кіно – це міська культура. А, власне, незрідка вони й були городянами: Параджанов з Тбілісі, Юрій Іллєнко фактично з мегаполіса на ймення Москва, а Осика із Солом’янки, чи то пак з Києва. Їм потрібен був Драч, хліборобський син, котрий вростав у місто зі своєї землі. Місто в ньому родилося прямісінько із земного лона, в муках і радощах. З іншими селянськими дітьми, Миколою Мащенком та Іваном Миколайчуком, впізнавав в українській культурі і самому собі зазвичай високі зразки вітчизняної поезії і богатирського веселого епосу, і тоді з’являлися на екрані стрічки «Іду до Тебе» і «Пропала грамота»…

Драч і порожнеча

Покоління шістдесятників прийшло у світ, спустошений війнами лихого ХХ століття та експериментами «вольового» комуністичного режиму. А це ще був український світ, «дике поле Європи», як гірко іронізував Довженко. Вибиті, понищені хліборобські сім’ї та сі́м’я, голі й босі діти, яких напучували, що світ їхній «починається з Кремля» та «вікопомного» жовтневого пострілу крейсера «Аврори» у 1917-му. Що належать вони до українського роду і народу, другорядного, по суті, бо є «старший» російський брат, який і від монголо-татарського іга порятував, і від панів польських, і з неволі німецько-фашистської визволив. Від усіх лих і напастей. Бо самі українці – ніц, нічого не можуть, не хочуть і не вміють.

І в культурі їхній, у літературі та мистецтві та сама пустка. Тарас Шевченко зі своїм «Кобзарем» завзято шпетив панів й оплакував селянську долю, – його поезія, словом, щось на кшталт заримованої публіцистики. А інші поети – Іван Франко, Леся Українка – недалеко одбігли: усе їм велося про село говорити та гіркий селянський заробок. Прозаїки теж соціологією більше переймалися – про те, що воли ревуть, коли в ясла нічого не покладено. Радянська влада з кремлівських кабінетів – ось хто обдарував українців, хто сінця підкладав у їхні ясла. Як возрадувалися наші поети, як заспівали осанну – про те, що «партія веде», а «труд переростає у красу»! І «дир-дир, ми за мир», і щасливі такі, на віки вічні. То у великій російській літературі йшлося про великі духопідйомні проблеми, і про екзистенційні драми, і про загадки любові – хохлам до того діла не було: оспівували руку, з якої приймались блага. Та й більше, бачиться, нічого.

Такою була освіта, такими гуманітарні знання про самих себе і світ навколишній. Він – апріорі – видавався куди багатшим і цікавішим від українського, відтак не дивно, що спрагла душа нерідко налаштовувалась відлетіти в чужинські теплі краї: там небо вище, там музи не тільки про хліб насущний мовлять, там усе є багатшим і шляхетнішим.

Світ українців цілковито асоціювався з селом. А в ньому селянські діти бачили ту саму пустку. У хаті лишень найнеобхідніше. Вдягачок, взуття – катма. Посуд, меблі – хіба горщики для пічного приготування їжі та мисники. Ікони, поруч фото товаришів Леніна й Сталіна, улюблених вождів. Церкви спогиджено а чи й зруйновано. Небеса так само очищали від «зайвини», «дике поле» мало постати й там.

В отакий світ вони входили. Йшли у міста, аби наповнитись іншою культурою, аби підхарчуватись і хоча б трохи вдягнутись. Як поставали з них поети – тайна великая єсть. А може, і немає тут особливої таємниці. Бо озираючись із міських вершин на селянське, часто таке убоге й сирітське дитинство, вони зненацька бачили космічне ціле, в якому є все, чому належить бути. Драчів Соняшник з балади (збірка «Соняшник») прозирає в хлопчачій постаті, яка завмерла навіки у сонцепоклонній позі. У силуетах селянських хат впізнаються «Парфенони солом’яно-русі // Синькою вмиті, джерельноводні». В «Горпинах і Теклях, Тетянах і Ганнах – Сар’яни в хустках, ван Гоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами». І навіть ота бідацька вдягачка набуває інших вимірів – сюрреальний миттєвий словознімок «пришпилені до зірок…».

Світ кіно, мабуть, і вабив Драча можливістю творення не тільки словесного, а й матеріального, фізично-фотографічного світу. Він порожній, так, у «Криниці для спраглих» режисер Юрій Іллєнко таки точно вичитав отсю парадигму. Пісок замітає селянські хати й садки, власне, саму пам’ять. Діти не годні відшукати могилу матері на запіщанілому цвинтарі – усе виметено тією піщаною безсловесністю. І в «Камінному хресті» ті самі мізанкадри: земля перетворюється на пустку, світ душі так само світить порожнечею, яка ніби ж недавно, у благословенні патріархальні часи, була міцно припасована до дива зоряного неба й українського пишнотілого пейзажу. І змушені все те покинути та їхати шукати землю обітовану за океаном.

Що це, власне? Чи не втрата форми, не втрата пластики? У певному сенсі «Криниця для спраглих» – це «анти-Земля», вона – у підтексті – кореспондує з Довженковим непроминущим шедевром. Там усе вибудувано на слов’янській язичницькій містиці земних стихій, головним чином на воді та землі. Традиційно ту містику кваліфікують як прояв жіночного, відірваного від чоловічої сили, протиставлення чоловічому закінченої виразності. Чи не тому в «Землі» авторський погляд тягнеться до неба (камера геніального Данила Демуцького дивиться на світ переважно з нижньої точки, аби в кадр утрапляли небеса), чи не тому фінальні кадри поєднують пишне плодовите лоно Землі з небесними чоловічими силами, звідки й струменить дощова волога, з її провістям нових життів і явлень?

Рівноваги жіночого й чоловічого – ось чого прагнеться, бо ж Довженко розумів: у визвольних змаганнях початку минулого століття українське жіноче програло чоловічому – брутальній силі. У фіналі «Землі» селяни задирають голови, вдивляючись в небо: там літак полетів, звідтам очікується благая вість. І Драч ніби подовжує цей мотив. У «Криниці…» і літак є – мережить тінями город старого Левка, один із синів якого – льотчик-випробувач, людина суто чоловічої професії. Тільки ж гине він, перетворюючись на чорного необ’їждженого коня, – природу важко загнуздати, не надто вона піддається на те.

Ілюзія інтелектуалів Довженкового покоління поволі гасне в зіницях покоління Драчевого. Покоління, що входило в життя у часи хрущовської «відлиги», інтуїтивно відчувало: в отій борні з природою загубилася відмінність Добра і Зла. Вона, та відмінність, існувала і навіть жорстко фіксувалася. Про це і центральна колізія «Камінного хреста» – злодій украв і мусить бути скараний народним судом, що не визнає писаних законів, а підкорюється неписаним, Божим, Небесним. Судять чоловіки, і бабиста аляпуватість (її почув у собі Іван Дідух) їм аж ніяк не властива. Колізія, що не полишає українське життя і до сьогодні: інтелектуали-дідухи усе прагнуть поєднати «сталь і ніжність», а виходить зле, коли у дефіциті тверде й залізне.

На початку 1970-х Драч пише сценарій «Хліб і до хліба, або ж Василина-мати». Мабуть, не обійшлося без впливу знаменитого фільму Олексія Салтикова «Голова» / «Председатель» та менш відомої стрічки «Наш чесний хліб» Кіри та Олександра Муратових. В останньому центральну роль виконав Дмитро Мілютенко, який потому зіграє в «Криниці…». Сильний лідер, що долає хаос і розруху, – в головах, у свідомості, передусім колективній. Усе видавалося, що прийде месія-місіонер, з чесними очима, чистими руками і совістю, і возсіяє наша Земля-земелька, і заживемо. Шістдесятники вже вірили у все те менше, а все ж вірили. І в очищених високою мораллю комісарів так само (якраз тоді з’явився фільм Миколи Мащенка «Комісари» з характерною у ті часи постаттю месійних персонажів, наснажених вірою релігійного градуса). Драчева Василина по-своєму долає порожнечу морального космосу, саму себе покладаючи на плаху любові й смерті.

В «Іду до Тебе» сама Леся Українка, та, що «єдиний мужчина» на всю Соборну Україну, зринає з чорно-білої екранної графіки. Між її словом і поведінкою – ні найменшого проміжку, і це є ідеальна творча і громадська позиція. Не тільки для Драча – для всього покоління. Василь Стефаник (мріяв витворити із селюків народ), Леся Українка, Олександр Довженко – символічні постаті; вони змогли заповнити порожнечу національного космосу, національної історії словом і жестом, що виявили в собі твердість криці та непоступливого морального закону.

Драч бароковий

Певна загадка є в особливій інтенсивності барокового стилю в українській культурі. На прикладі творчості Драча її можна пояснити ось у такий спосіб: перед митцем в Україні повсякчас отся проблема порожнечі. Поруч – величезний російський культур-космос, де звідусіль світять зірки і мчать по супутніх орбітах планети, де, видається, вже сама природа наповнена духом класиків («О пушки-ноты длящегося полдня, о довстоевскиймо бегущей тучи», за Веліміром Хлєбніковим). І там, у Росії, а ще більше в європейських обширах – упорядкованість, у тому числі ціннісна. В Україні ж вольниця, бо степ широкий і влада нетверда. Тільки чужинці можуть навести тут лад, своїм же – ніц, бо з тієї ж глини зліплені.

Основне завдання заповнити порожній простір насамперед авторським «начинням», тим, що живе у тобі самому. Цю стратегію – багато в чому барокову – і сповідує Драч. У кінотворчості, зокрема. Одна з основних барокових опозицій – Природне / Неприродне – вочевидь простежується в його текстах: з незмінною приязню до рукотворного, технічного, цивілізаційного. Одначе поет добре відчуває межу, за якою прогрес перетворює природу на щось потворне й нелюдське. Звертаючись до чужих текстів для їх екранізації, він так само помічає в них отсю барокову складову: фантазія людини перевершує «фантазії» природи, її мистецьку спроможність.

У 1972 році Борис Івченко екранізує гоголівську «Пропалу грамоту» за Драчевим сценарієм, зануривши дійство в стихію справді народного, карнавального, такого, що змітає все закостеніле і неприродне. Гоголівський сюжет розігрується на екрані як дійство, що нагадує український вертеп, з яким творчість Гоголя має очевидний зв’язок. У традиціях народного театру – ворожість усьому догматично серйозному, завершеному, строго ієрархічному. Мабуть, тому прокат картини був таким обмеженим (в Україні її не показали зовсім), до глядачів вона прийшла тільки в кінці 1980-х.

У телевізійному «Вечорі на хуторі поблизу Диканьки» («Укртелефільм», 1983) Юрій Ткаченко разом з Драчем презентували вільну композицію за ранніми повістями Гоголя. В картині є також оповідач (Олег Янковський), що розкриває окремі сторінки біографії письменника, аби зіставити їх із фантазіями митця. Бароковий хід – породження мистецтва замінює саме життя, а чи ж акомпанують його очевидній безглуздості або й вторинності відносно культури.

Дивним чином це поєднається в поемі для кіно «Київський оберіг», де світ культури поповнюється машинними фантазмами, вірою в те, що досягнення техніки органічно вмонтується в пейзаж сучасного людського життя. В «Солом’янській історії» (що стала фільмом «Дід лівого крайнього») міське життя зосереджене у чомусь, що видається головному героєві (роль писалася спеціально для актора Миколи Яковченка) штучним, «від голови» а чи від недоумства. Ну справді, усі ці будинки моделей, футбольні матчі, ба навіть кібернетичні забави – що це, як не породження асфальту, на якому не проростає ніщо органічне. Одначе ж барокова «закваска» перемагає й тут. Світ заповнюється немислимою кількістю предметів і видів, що ніяк не прив’язані до природних потреб. Одначе саме вони дозволяють почути якийсь вищий сенс буття, вільний від настирливої природи, розкутий і непокріпачений.

Сімдесяті роки – десятиліття розчарувань у всьому тому. Не випадково, що інтенсивність роботи Драча-сценариста помітно спадає, а потім і зовсім сходить на пси. У 1990-ті він ніби повертається в кіно, одначе це лишень поодинокі виходи до кінематографічної «штанги», і то за спецзапрошеннями друзів. Зате його талант драматурга щедро виявляється у політичній діяльності, передусім на чолі Народного Руху та явлення незалежної України, рукотворне Явлення, є і його мистецьким продуктом.

Важко переоцінити присутність Івана Драча у поетично-філософському кінокосмосі України. У творенні України-міста з України-села. Бо тільки у місті Україна дісталася незалежності, хоча все ще терзають її правічні комплекси і витає погроза смертю за відрив од землі. Але ж ні, на Землі стоїть Драч з побратимами. І ворожить, і творить її Долю. Він поет, є Слово його, є мрія й надія, котрою він так щедро наділив нас. І є Україна, і вона буде, допоки в ній народжуватимуться поети, творці особистіших галактик – саме з них виформовується колективна особистість Нації.

Сергій Тримбач

Криниця для спраглих

Натомість епіграфа

«І тоді той, хто приніс отруту, став обмацувати його ступні й гомілки, а потім запитав, чи він відчуває їх.
Сократ відповів:
– Ні.
Потім служник взявся обмацувати Сократові литки і поступово обмацував його все вище і вище, знаками пояснюючи нам, що Сократ холодніє і костеніє.
Сократ теж відчув це і сказав, що, як тільки холод сягне серця, всьому буде кінець.
Коли черевна порожнина Сократа вже захолола, він раптом відкрив лице, що весь час було заслоненим, і проказав свої останні слова:
– Крітоне, я винен Асклепієві півня. Не забудь сплатити цей борг.
– Добре, з цим буде полагоджено, – сказав Крітон. – Не хотів би ти ще чого-небудь?
На це запитання відповіді вже не було. Однак за деякий час Сократ поворухнувся. Прислужник розкрив Сократа, і ми побачили, що очі його застигли. Тоді Крітон закрив йому вуста й очі.
Таким був скін нашого друга, людини, що, по-моєму, була найученішою, найсправедливішою і найкращою з тих, кого я спізнав».
Платон

Ювілей наодинці

Ой стояла там криниця – безодня,
Текла вода та й ізо дна холодна.

У нього були ще міцні, беручкі руки – вони не дрижали навіть після потогінного дня в кам’яному кар’єрі, навіть після п’ятої чарки густої і терпкуватої слив’янки, тільки жили так переплелись на них, так вигорбились синюватими здухвинами, що він наче соромився своїх рук на людях, бо, не признаючись собі самому, ховав їх під звисаючу церату чи бахрому скатерки.

Від онуки своїх рук він не ховав.

Левкові сьогодні виповнилось рівнісінько сімдесят літ, а ніхто про це не знав. Дід так дмухнув на паруюче молоко, ніби перед ним стояло принаймні ціле відро, а не пощерблена біла чашка, дід очікував, доки схолоне гаряча, посилана брижами од його дмухання ніжно-золотиста шкірка, а чашка ледве витримувала кощаві лабети пальців.

Так, від онуки він не ховав своїх просмалених спекотою, випалених морозом добрих рук гончара і вшивальника. І взагалі ні від кого він не ховався зі своїми вузлуватими руками.

Коли й випадало з чим-небудь ховатись, то це з двома чи трьома вищербленими зубами – трапиться зареготати в компанії, ото візьме й повернеться до людей тим щасливим боком, де світиться повна обойма зубів – більше залізних, ніж своїх.

А вузлуваті руки ні від кого він не ховав.

…Сниться йому величезне зоране поле – без кінця і краю. Посвистує осінній вітер у придорожньому сухому буркуні, у висушених стеблах полину, та ще чорніє вдалині вишка електромережі, та ще синій димок обрію. Серед поля – продовгуватий дубовий стіл, покритий білою скатертиною з шовковими торочками, і дванадцять порожніх, незайнятих стільців. А в центрі стола сидить він – дід Левко, згорблений, сивий чоловік, і кожен порив вітру примушує його втягувати голову в плечі.

Безмежне поле. Стіл серед пустельного поля. Стільці. Та сивий самотній Левко нидіє в чеканні.

З-за обрію, майже торкаючись землі, зринає літак. Летить просто на стіл, на сивого чоловіка, – і повітряна хвиля розкидає стільці в різні боки, зриває зі столу білу скатертину.

І підіймається вгору камера, і видно, як дванадцять стежин від кожного стільця розбігаються в різні кінці й ховаються за обрієм. І несеться, підстрибуючи перекотиполем, і летить по чорних борознах біла шовкова скатертина, і біжить за скатертиною він – дід Левко…

…Левко сидить за столом, тільки не в полі, а в просторій хаті. Лишився наодинці з довгим дубовим столом, на якому вподовж могла б стати добряча труна або ж ціла дюжина мисок, пташиний базар білих порцелянових мисок Васильківського заводу, з яких парує затертий здором, пропахлий від часнику і перцю, тлустий густо-золотий борщ.

Дід сидить за столом. Сам. Дюжина порожніх, вільних, незайнятих стільців і довга грушева лава. Та ще добрий десяток збільшених фотографій синів і дочок. І в кожного на портреті зрослися на переніссі густі циганські брови, такі самісінькі, як у Левка.

Дід зосереджено дмухає на молоко, ображено не дивиться на грішне сімейство, що витіснило святу Варвару з білої стіни на внутрішній бік об’їденого шашелем віка родинної скрині. Тільки затиснута багетовою рамкою вицвіла репродукція леонардівської «Тайної вечері» висить у грішному оточенні фотографій.

Стільці потріскались. Не од спекоти – просто на них мало сидять. Стільці так мозолять йому очі, що він кричить до Оксани – вона ставить повне відро на вогке кружальце підставки:

– Забери стільці!

Оксана викручує край спідниці – обхлюпалась водою. Дід устав не на ту ногу, а чому вона мусить звертати на те увагу? Гляньте-но, стільці йому не до вподоби! Цілих дванадцять стільців, на яких мало сидять!

Оксана розчісувалась. Дзеркальце було вмазане в білу стіну. Густе пшеничне волосся світилось, сухо і тонко потріскувало під гребінцем, переливалось, доки миготливі руки не збили його в теплий тугий джгут на потилиці.

Левко косився на свою внучку, бурчав:

– Будеш водитися з цим комбайнером – їй-богу, відлупцюю.

Оксана щось насвистувала в дзеркальце, чепурилася і звично не слухала діда. Потім повисла на його жилавій шиї, і Левко слухняно виніс її з хати.

– Дідуню, а чого це ви нарядились, як на Великдень?

– Зуба піду рвати.

– Було б що! – І Оксана вибухнула сміхом.

Дід Левко в новеньких хромових черевиках на гумовій підошві, у вузьких чорних штанях, що прислав син, у картатій чорно-білій сорочці – вона пасує до його білих вусів і молочного чуба.

– Таж він, той комбайнер, тавотом смердить! – І плюнув собі під ноги.

Та тільки мигнула за тином синя спідничка.

– А затявся б ти навік!

Дід веде за шнурок свою чорну годувальницю – козу – і сердито звертається до рудого пса, що розвісив лопухуваті вуха. Пес рветься в садку на прив’язі й моторошно підвиває. Левко здригається – таке собаче виття віщує чи то пожежу, чи то чиюсь лиховісну смерть.

Він уже ступив було, щоб відучити собаку від цього дурного завивання, та й аж присів з несподіванки за плотом.

Ось так і започаткувалась оця химерна історія, саме з гострого язика сільського Ієремії в спідниці – баби Маройки.

Через імпровізоване футбольне поле, де гасають за м’ячем сільські хлопчаки, криючи його по діагоналі, веде облуплений старий велосипед харківського заводу висока, сувора і дивовижно сухорлява жінка з темними – переспілого терну – очима. На ній драна рубчикова спідниця, картата хустина сидить низько на лобі, мов така собі шерстяна каска, величезний небабський костур прив’язаний до могутньої рами велосипеда.

– Ах ви, гурвителі, нема на вас пропаду, – розганяє баба хлопчаків, що роєм сновигають навколо м’яча.

Щоденно обходить вона село з кінця в кінець, всюди порядкує по-своєму. Велосипед – її улюблений і єдиний вид транспорту. Є в неї свої фаворити, є й прокляті – серед них і дід Левко. Вона їх ненавидить страшною бабською силою і своїми прокльонами часто вганяє в домовину.

Але якщо «пророчиця» змилосердиться, потерпілий цілує її суху, корякувату, ніби обтягнуту пожовклим пергаментом руку, а баба ще й перехрестить: «Живи собі – Бог з тобою!»

Хтось із футболістів «ненароком» з розвороту посилає м’яч у широкополу спідницю баби Маройки, і «пророчиця» так гухкає по м’ячу велосипедним колесом, наче хоче вибити з м’яча його шкіряну підстрибуючу душу. Минувши футболістів, кіз і телят, що вигулюються на вигоні, баба сідає на велосипед і під’їжджає до криниці. Притуляє велосипед до цямрини, нахиляється над відром, що примоцоване дротом до виблискуючого від ужитку ланцюга.

– Вий, вий, собачко, а то Сердюкова смерть забарилась. Розпився тут, блудствує, іродова душа, пожару на нього немає, чуми нема! А з криниці води не напийся, – спльовує вона вбік, – навіть свиням, нехрещеним тварям, гріх таку воду подавати. Пошли на нього грім і пропасницю… Добридень, пропасниці! Єсть вас сімдесят сім, а я принесла вам снідання всім! Пропасниці – на Левкове тіло напасниці! Боже славний, Боже великий, Боже довготерпеливий, скільки ти можеш, таку його матері, терпіти оце неподобство?!

Пролітає над садом, над вигоном, над розлютованою «пророчицею» ланка реактивних винищувачів, і в порожнечі неба громом одлунюють Маройчині слова.

…Стоїть вона з велосипедом над проваллям. Унизу ворушаться жінки біля грузовика з відкритим заднім бортом, зрізають гострими лопатами вологу жовту глину з вохрою, закидують її в кузов – товстий шофер стоїть біля кабіни і ліниво поглядає на бабів.

Маройка кричить йому з горба:

– Гей, ти, ану бабам підсоби, а то стоїть, хоть ти його підстругуй.

З другого боку дороги – вальки.

Жінки в підкасаних спідницях місять босими ногами глину й солому. Одна з них, винуватиця цього зборища, повновида смуглянка Келя, водить по колу бичка – його ніжки у жовтих шкарпетках глини.

У величезній цистерні везуть воду на вальки. Слідом за нею йде дід Левко з козою. Він не знає, з якого боку сховатися за цистерну – з того і з того знайомі баби.

А Келині малі, один від одного менший, стрибають з високого урвища прямо на велику купу пахучої соломи. Вони проносяться біля баби Маройки і, розлютовано відштовхуючись від краю прірви, летять на світлий острівок соломи. Навіть Левко відстав від цистерни і задивився на них.

– Що, Сердючок, рідну кров учув?

Баба Маройка намагається знайти хоча б одного батька для дивного Келиного сімейства. Келя живе без чоловіка років з двадцять, але вона так любить дітей, що не може прожити без новонародженого хоча б один рік.

Келя, забувши про все на світі, потяглася з бичком у жовтих шкарпетках із глини за дідом з козою – Левко спокійно і незворушно проходив через двосторонній бабський гармидер.

– Куди тебе несе, ану повертай, щоб ти собі шию звернув у цьому яру! – перекинулася баба Маройка на комбайнера Радика: він вправно розвертав над проваллям свій самохідний комбайн – угледів діда Левка, свого майбутнього родича, свою нинішню жертву.

І так вони рухалися по ґрунтовій дорозі – попереду дід з козою, позаду – самохідний комбайн. Дід присяде на узбіччі, Радик призупинить машину і знущається:

– А я вашу Оксану на цілину заберу!

Дід підіймається, простує далі, за ним, не відриваючись, торохтить комбайн.

– А я вашу Оксану вкраду!

І усміхається білозубий Радик так спокійно, ясно і щиро, так одверто сватається…

– Поламаю ребра серед ночі. Тобі і їй, сучці. Ух, босяцюра, – незлобливо вилаявся Левко…

…Стоїть ясний день. До широкої автостради тягнеться ґрунтовка, звивиста, вибоїста. Один її край ховається за білими мазанками, другий – несміло впадає в бетонку.

Левко лежить перед козою і розповідає про свого улюбленого сина.

– Ти ж пам’ятаєш, він такий делікатний, культурний.

– М-ме, м-ме, – піддакує йому коза, висмикуючи з його рук соковиту конюшину.

– Він, бувало, селом як пройде, аж учительки на вікнах в’януть.

– М-ме, – піддакує дідові хитра коза.

– Козо, козо, доживеш ти до сімдесяти годочків, ніякий чорт і не згадає про тебе, ніби ти їм і не батько, хоча б один сучий син навинувся чи телеграму вдарив! Навіть Оксані баки одбило.

– М-ме, м-ме, – коза нагадує дідові, що трава скінчилася.

– Ось Івась приїде, до дохторів нас повезе, золоті зуби нам уставить…

Дід лежить неподалік від дороги, лежить навзнак, коза щипає траву на узбіччі. Дід скинув свої нові черевики й від задоволення ворушить босими ногами. Одним оком Левко бачить, як у коловороті від групи проводжаючих відділились дві постаті – хлопець з дівчиною, спішать до бетонки. Рудий високий хлопець несе чемодан то в правій, то в лівій руці, дівчина (певне, сестричка) бігає то вправо, то вліво і невміло чи допомагає, чи так висить на валізі.

Хлопець зупиняється якраз навпроти діда на другому боці дороги і пильно дивиться на дивного босого пастуха, він не впізнає діда – коза заплутала свою мотузку серед металічних триног високовольтної мережі. Дід усе бачить, проте тільки одним примруженим оком. Бачить, як хлопець голосує і як не зупиняються машини, – ось проїхала одна, чимсь навантажена до країв і прикрита брезентом, зверху в кузові безтямно цілується якась пара, не звертаючи жодної уваги на білий світ.

Надривно і тяжко пройшов грузовик з високими плетеними бортами. Там валетом стояли коні, іржання пронеслося і погасло разом з шумом мотора і свистом вітру. Прогуркотів військовий тягач із причепом. Нарешті машина зупинилася і затулила хлопця з сестричкою.

– Підвези до станції.

– Сідай!

Рудоголовий підняв дівчинку, поцілував і виліз наверх. Машина поїхала, хлопця раптом «прорвало» від довгої мовчанки, і він надривним п’яним голосом заспівав чи то заридав.

Дівчинка підійшла до кози, розкрутила її, обвівши разів зо два навколо вишки, і, підстрибуючи, побігла в село; дід лежав, і тільки єдине напівпримружене око виказувало, що він не спить…

І ще одного покликала дорога.

Дід почув знайоме постукування костура в бетон, підвівся.

По дорозі йшов сліпий Ілько – тихий, зажурений, чоловік не при собі, з медаллю «За відвагу» на сірому піджаку. А навпроти вискочила довга колона мотоциклістів-спортсменів з прапором, позаду їхав автобус із плакатами, навздогін неслася санітарна «Волга».

Ілько стояв і дивився на кавалькаду сліпими очима, потім знову постукуванням знайшов узбіччя бетонки.

Дід прив’язав козу до вишки і привітався з Ільком.

– День добрий, Ілько. Куди йдеш?

Ілько здригнувся, оглянувся навколо, подивився сліпими очима на небо, на пустельне поле, на дорогу, прислухався і, приклавши руку до вуст, прошепотів, довірливо торкнувши Левка за плече:

– Чш! Тільки не проговорися: до Калініна…

Ілько хоче попасти на прийом до Калініна ще з того часу, як оглушений, контужений повернувся з фронту, але щодня його повертають у село. Дід бачить, як на велосипеді, натискуючи на педалі, мчить донька Ількова, вчителька.