Kitobni o'qish: «Искусство в лицах: портреты эпох от первобытных времен до наших дней»

© Волкова И.К., Иванова М.В., текст, 2024

© Виктория Хитева, иллюстрации, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

* * *

Введение

«Всё течёт, всё меняется» – античная цитата, которая подойдёт для описания, пожалуй, любого произведения на тему истории. Но кое-что остаётся неизменным: историю творят люди. Человек всегда был в центре истории, которую он же и писал. Без людей некому было бы и изучать историю, а по их лицам можно прочитать, чем и как они живут.

Искусство – неотъемлемая часть жизни людей как сегодня, так и столетия, и тысячелетия назад. Некоторые антропологи даже связывают начало искусства и появление человека разумного, ведь ни один другой вид на Земле не создаёт ничего подобного. Человек является и основным мотивом, сюжетом, который пронизывает всю историю искусства, людей изображали во все времена.

Эта книга не только о портретах (строго говоря, портреты с нами не так давно), она об искусстве в целом. О том, как стили сменяли друг друга под влиянием различных факторов. Ярче всего, конечно, это выражалось в том, как художники видели людей – императоров и священников, атлетов и жрецов, заказчиков и мучеников, мужчин и женщин.

В изображениях людей отражалось мировоззрение современников, их философские взгляды. На такие изображения оказывали влияние и технологии, которыми художники пользовались для создания своих произведений. По тому, как выглядят люди на памятниках искусства разных времён, можно судить и о том, каким было искусство в целом. Это и есть лица эпох, их портреты.

Если глаза человека – это зеркало души, то в глазах портретов, в их линиях и красках, в гладкой поверхности мрамора, из которого сделаны статуи, отражается всё, что довелось увидеть её автору – искусство, окружавшее его, пока он творил, людей, с которыми он жил бок о бок. Иными словами,

весь культурный ландшафт и особенности стиля каждого периода истории так или иначе выразились в изображении людей. Поэтому через портреты можно составить представление об искусстве его времени в целом

– именно такую задачу ставит эта книга.

Нужно оговориться, что невозможно охватить абсолютно всю историю искусства в одном томе, поэтому мы сосредоточимся на западноевропейском искусстве, которое уходит корнями в древнеегипетское искусство и античную культуру. Кратко коснёмся и времени, когда искусство только зарождалось и постараемся понять, как это происходило.

В этой книге девять разделов, соответствующих разным эпохам, расположенным в хронологическим порядке. Каждый раздел начинается с временной шкалы, наглядно показывающей, о каком периоде истории в нём идёт речь, и краткого обзора, необходимого для погружения в эпоху. Через изображения людей (а иногда других персонажей, когда это важно для эпохи), на примерах конкретных памятников раскрываются основные принципы и особенности искусства этих периодов.

Мы ни в коем случае не претендуем на полноценный глубокий анализ искусства разных веков – для этого потребовалось бы написать не один десяток томов. Однако надеемся, что эта книга поможет нашим читателям лучше ориентироваться в истории искусств и безошибочно распознавать, в каком стиле и в какой период были созданы те или иные произведения искусства.

А для лучшего понимания искусства разных времён рекомендуем вооружиться знаниями, почерпнутыми в этой книге, и штурмовать музеи. Ведь главное оружие искусствоведа – это насмотренность.

Первобытное искусство

ПОДКАСТ «ИСКУССТВО В ЛИЦАХ». ВЫПУСК 1

https://www.litres.ru/audiobook/irina-volkova-329830/podkast-iskusstvo-v-licah-kontekst-i-epoha-vypusk-1-p-70011427/

Искусство первобытной эпохи – это искусство, которое создавали наши предки, жившие в каменном веке, когда главным материалом для изготовления орудий труда был, соответственно, камень.

Определить временные границы первобытного искусства сложно, поскольку мы располагаем слишком небольшим количеством памятников, разброс между которыми очень неравномерен. Условно, любой памятник старше 5–6 тысяч лет может считаться примером первобытного искусства, но существуют примеры и более поздние. Например, в Норвегии или в Западной Сибири находят петроглифы, относящиеся к I тысячелетию до нашей эры, когда цивилизация Древнего Египта уже приходила в упадок, а в Древней Греции создавались образцы для подражания будущих мастеров эпохи Возрождения.

Принято делить каменный век на три крупных периода – палеолит («древний камень»), мезолит («средний камень») и неолит («новый камень»). Они различаются характером отношений между человеком и природой.

Так, в период палеолита одновременно существуют разные виды людей; люди живут в пещерах и охотятся на мегафауну – мамонтов, шерстистых носорогов и других крупных животных.

Мезолит наступил, когда из Европы ушло покровное оледенение, то есть около 10–12 тысяч лет назад, в зависимости от региона. Вымерла мегафауна, пропала необходимость укрываться от диких зверей в пещерах, охотиться стало проще, были изобретены лук и стрелы. Люди стали селиться на берегах рек, которые давали им свежую воду и дополнительную пищу в виде рыбы и моллюсков.

Последний период ознаменован так называемой неолитической революцией – переходом от присваивающего хозяйства к производящему. Племена перестали полагаться только на охоту и собирательство, а стали сами разводить скот и выращивать культурные растения.

Как ни тяжела была жизнь наших предков в каменном веке, даже тогда у них уже было искусство. К сожалению, это одна из немногих форм передачи информации, существовавшая в те далёкие времена, а потому современным учёным особенно сложно изучать и как-то интерпретировать памятники. В своих исследованиях они часто обращаются к опыту современных традиционных обществ – племён, которые до сих пор живут по традициям каменного века. Считается, что их восприятие мира во многом похоже на то, каким оно было в далёкие доцивилизационные времена.

Рис. 1. Виллендорфская Венера. Ок. 26 тыс. лет до н. э.

Палеолитические Венеры

Портретов в современном понимании не встречается до Древнего Египта, но изображения людей как таковых стали появляться десятки тысяч лет назад, в палеолитический период, причём, как правило, в виде произведений пластики. Как ни странно, изображения мужчин практически не встречаются, а вот статуэток женщин найдено достаточно много.

Первая подобная статуэтка была найдена в 1860-е годы во Франции маркизом де Вибре. Обнажённая женщина с ярко выраженными половыми признаками, без лица и волос показалась ему очень вульгарной – ведь он жил в период правления королевы Виктории, максимально ханжеский в истории человечества. В противопоставление скромной греческой Венере он назвал находку Венерой распутной. Позже исследователи стали смотреть на её черты иначе и уже не считали её распутной, но имя Венера за подобными статуэтками закрепилось.

Самая известная из подобных фигурок – Виллендорфская Венера (рис. 1), уже ставшая частью массовой культуры. В знаменитом сериале «Молодой папа» кардинал с вожделением смотрел именно на нее, а позже исповедовался в этом. Однако археологи не перестают находить их тут и там – от Португалии до Западной Сибири. Все они имеют относительно небольшой размер – от 3–4 до 25–30 см, у всех гипертрофировано показаны грудь, живот, бёдра, вульва. У многих ноги образуют подобие клинышка – возможно, чтобы можно было воткнуть статуэтку в землю. При этом возраст у Венер самый разный – от 11 до 400 тысяч лет (Венера из Тан-Тана, рис. 2).

Мы не знаем точно, зачем наши предки создавали своих Венер, но можем предположить, что они символизировали плодородие. Не будучи сильны в биологии, первобытные люди видели, как женщины сами по себе производят новых и новых людей, и вполне могли считать их богинями или хотя бы наделять магическими свойствами (приятно так думать). Как бы то ни было, портретность в таких изображениях явно была вторичной, гораздо важнее было обозначить способность выносить потомство. Создание фигурок из камня, кости, дерева и других материалов, вероятно, казалось первобытным людям отличным способом повысить плодовитость женщин и как-то помочь увеличению численности небольших групп.

Рис. 2. Венера из Тан-Тана, Марокко. 500–300 тыс. лет до н. э. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Venus_of_Tan-Tan_-_1.jpg

Пещера рук

Портрет – это один из способов оставить о себе память. В широком смысле, надпись «Киса и Ося были здесь» – тоже своего рода портрет.

Но и до изобретения письменности люди пытались оставлять свои «подписи» – через отпечатки рук, которые встречаются во многих пещерах в виде панно из пятен одинакового размера (например, в пещере Шове, рис. 3).

Рис. 3. Отпечатки рук в пещере Шове, Франция. Ок. 34 тыс. лет до н. э.

Представляется, что это могло быть подобием доски почёта, на которой оставляли подпись самые достойные. А может, и не только – точных сведений о мотивах первобытных художников нет.

Наиболее ярко этот обычай выражен в Пещере Рук в Аргентине (рис. 4). Руки читаются здесь лучше, поскольку отпечатки оставлены путём распыления краски поверх ладони. Краску набирали в трубочки из стеблей растений и дули в них, направляя на стену, к которой прижимали руку.

Рис. 4. Пещера Рук, Аргентина. 11–6 тыс. лет до н. э.

Интересно, что многие отпечатки имеют неполный набор пальцев. Трудно поверить, чтобы на протяжении нескольких поколений члены проживавших здесь общин в таком количестве случайно лишались пальцев. Может быть, имел место какой-то обряд, в результате которого пальцы отрубали. Возможно, этот обряд был частью инициации молодых охотников, а может, знаком уважения к старейшинам. Так или иначе, подойдя к стене, любой человек мог «прочитать» привет от своих предков и, возможно, оставить свой привет потомкам. Чтобы они потом ломали голову, куда же подевались его пальцы.

Быки, олени и собаки

Изображения людей в палеолите встречаются крайне редко потому, что основной мотив наскальной живописи – это животные. Пожалуй, изображения животных даже в большей мере могут претендовать на звание портрета эпохи, чем немногочисленные изображения людей.

В рамках одной из этнографических экспедиций учёные познакомились с племенем, не знавшим цивилизации (такие общества как раз называются традиционными). Они изучали быт и культ племени, записывали за ними и фотографировали их и их повседневные дела. Когда экспедиция подошла к концу и учёные засобирались домой, местные жители забеспокоились: «На кого же мы будем охотиться, если вы увезёте всех наших зверей?» – они считали, что фотографии животных и есть животные. Это прекрасная иллюстрация того, как в первобытном обществе воспринимались изображения, она помогает понять, зачем нужны были многочисленные рисунки зверей на стенах пещер.

От животных зависела жизнь наших предков: на них охотились ради мяса и шкур, из костей делали орудия и статуэтки; животные могли нападать на человека, а могли быть его верными помощниками. Очень важно было привлечь как можно больше добычи и по возможности отвадить хищников от стоянок, и добиться этого пытались именно через их изображения.

Живопись палеолита на удивление яркая и правдоподобная: в ней даже есть объём и динамика, попытка передать движение, а пропорции невероятно точны.

Очень ярко это выражено на стенах пещеры Ласко во Франции, где лошади, олени, носороги и другие лесные жители будто бы бегут вглубь пещеры, обгоняя друг друга (рис. 5).

Рис. 5. Пещера Ласко, осевая галерея. 16,6–13 тыс. лет до н. э.

Рис. 6. Пещера Альтамира. 13,5–11,5 тыс. лет до н. э.

Рис. 7. Пещера Ласко, Человек и бизон. 16,6–13 тыс. лет до н. э.

Другой пример мастерской работы художника каменного века – быки в пещере Альтамира (рис. 6). Для создания образов быков использованы охра и уголь. Стоящие, бегущие и отдыхающие быки изображены в объёме, который создаётся за счёт светотеневой проработки мышц животных и подчёркивается размещением фигур на естественных выпуклостях поверхности камня.

Бык или бизон – вообще наиболее часто встречающееся животное в искусстве как первобытных племён, так и древних цивилизаций, поскольку именно эти животные давали человеку и мясо, и молоко, и шкуры; в то же время бык был опасен, если его разозлить. Последний тезис прекрасно иллюстрирует наскальный рисунок из пещеры Ласко: там человек разозлил быка, выпустив ему кишки копьём, но не убив до конца, за что бык убивает человека (рис. 7) – невероятно драматично! Кстати, изображение в наскальной живописи палеолита человека целиком – большая редкость, чаще можно встретить части тела или получеловека-полузверя. На нынешний день человек из Ласко – чуть ли не единственное обнаруженное изображение такого типа.

Другое животное, с давних времён сопровождающее человека, – это собака. Конечно, эта дружба нашла отражение и в искусстве. Правда, уже не в палеолите, а в мезолите – когда жизнь людей стала проще, а животные, на которых они охотились, мельче.

В этот период получают распространение изображения сцен охоты. Наконец уделяется внимание не только животным, но и собственно людям. И собакам. Прекрасный пример – наскальные изображения из ущелья Альпера в Испании (рис. 8).

Рис. 8. Ущелье Альпера, мезолит https://i.promecal.es/IMG/2013/FD1B019A-EE22-81F3-9D7CA325A2BD4449.JPG

Рис. 9. Петроглифы с изображением оленей в загоне. Норвегия, Альта. Ок. 5000 лет до н. э.

Бесы

Самый близкий к нам период каменного века – неолит. С точки зрения искусства, это период расцвета петроглифов – рисунков, выцарапанных на камнях. Это очень долговечные памятники, практически не подверженные воздействию времени, а потому их сохранилось довольно много. Особенно распространены они на севере Европы – в России и в Скандинавии.

На этих рисунках можно найти уже знакомые сюжеты – животных, сцены охоты, – но также появляются изображения новых изобретений – изгороди, за которой пасутся одомашненные олени (рис. 9), лодок, лыж и даже телеги (рис. 10).

Что касается «портретов», то помимо людей и животных на петроглифах присутствуют так называемые «бесы» – более крупные, чем другие объекты, антропоморфные существа.

Как несложно догадаться, своё прозвище они получили уже в современный период истории, когда на территории древних поселений пришло христианство.

Интересный пример беса – петроглиф мыса Бесов Нос на берегу Онежского озера (рис. 11). Помимо лебедей, ящериц и оленей, на скале выцарапан огромный, около 2,5 метра в длину, человекоподобный монстр. По оси его тела проходит трещина, которую в районе его рта пересекает ещё одна трещина – исследователи предполагают, что через неё беса могли «кормить». Любопытно, что петроглиф перекрывается православным крестом – его, судя по всему, добавили в композицию монахи близлежащих монастырей уже в XVI–XVII веках, чтобы «обезвредить» беса.

Несмотря на кажущуюся примитивность первобытного искусства, оно всё же весьма интересно и разнообразно. А образы, возникшие тысячи и десятки тысяч лет назад, повлияли на последующее искусство и влияют на него до сих пор.

Рис. 10. Петроглифы с изображением лодок, солнечного диска, лыж и телеги. Тромсё, Норвегия. Ок. 5000 лет до н. э.

Рис. 11. Петроглифы мыса Бесов Нос. 3500–1500 гг. до н. э.

Искусство Древнего Востока

https://www.litres.ru/audiobook/irina-volkova-329830/podkast-iskusstvo-v-licah-kontekst-i-epoha-vypusk-2-i-70015675/

ПОДКАСТ «ИСКУССТВО В ЛИЦАХ». ВЫПУСК 2

Под общим названием «Древний Восток» принято объединять культуры Древнего Египта и Междуречья¹. Именно здесь возникли первые цивилизации: появилась письменность, первые государственные институты и первые города. Здесь же возникает и искусство, повлиявшее на искусство Античности, и, как следствие, на искусство Европы.

Оба древних государства возникли на берегах рек: Египет расположился вдоль Нила, а Междуречье – в долине рек Тигр и Евфрат. Хронологически история Древнего Востока начинается в середине IV тысячелетия до н. э., когда в долине Нила образовываются первые объединённые поселения и появляется дифференцированное общество, а в Междуречье возникают первые города и письменность.

Поскольку Древний Египет и Междуречье находились в одном регионе, они взаимодействовали друг с другом, обмениваясь не только товарами, но и предметами искусства, и перенимали отдельные черты друг у друга. Тем не менее существуют и ощутимые различия между мировоззрениями Египта и Месопотамии, которые влияли на культуру, искусство и жизнь людей.

В Древнем Египте основным был культ загробной жизни. Поэтому представление об искусстве этой цивилизации мы получаем в первую очередь из памятников, связанных с погребением. В Междуречье постоянно менялись культуры, тем не менее в основе религий всех народов, которые в разное время жили на этой территории, лежит культ жизни, плодородия и других радостей, которые доступны на Земле.

В Месопотамии постоянно шла смена населявших её народов: сначала были шумеры, затем пришли аккадцы, потом ассирийцы, хетты, хурриты… Все эти народы, с одной стороны, привносили в культуру региона что-то своё, а с другой – впитывали те обычаи и традиции, которые существовали здесь до их прихода, поэтому, в целом, культуру Междуречья можно изучать как единую, уделяя внимание некоторым особенностям культур разных народов.

История Древнего Египта в этом смысле более равномерная: на протяжении тысячелетий здесь жили египтяне, менялись только династии, которые дали названия разным периодам существования этого древнего государства. Искусство долины Нила также весьма однородно, за исключением короткого Амарнского периода, о котором мы расскажем ниже.

Общее в искусстве Древнего Египта и Междуречья – культовая составляющая в основе, наличие строгого канона в изображении людей и божеств, ярусность многофигурных композиций, наличие письменных пояснений на памятниках.

Однако об изображении конкретных людей можно говорить как в разрезе древнеегипетской, так и месопотамской культур. Портретное сходство обнаруживают только египетские произведения искусства, в Междуречье же лица «стандартизированы» – для местных жителей сходство не имело большого значения.

Большой Сфинкс

Первое, что приходит в голову большинству людей, когда речь заходит о Древнем Египте, – это пирамиды. В форме огромных пирамид в этом регионе строились гробницы царей. Интересно, что это признак только Древнего царства, и между годом возведения последней пирамиды и годом рождения Клеопатры прошло примерно столько же времени, сколько от рождения Клеопатры до наших дней.

Самые знаменитые пирамиды – те, что находятся на плато Гиза. Это комплекс из трёх больших пирамид и нескольких маленьких. Когда-то вокруг каждой пирамиды была огорожена территория, предназначенная для отправления культа, связанного с путешествием в загробный мир. От пирамид к реке спускались дороги процессий – важных составляющих этого культа.

Частью комплекса плато Гиза является Большой Сфинкс (рис. 12).

Рис. 12. Большой Сфинкс. Сер. III тыс. до н. э.

Сфинкс – это фантастическое существо, имеющее тело льва и голову человека. Изображения антропоморфных животных и зооморфных людей встречаются и в первобытную эпоху, так что нельзя назвать египтян изобретателями подобных существ.

Однако на нынешний день это самая древняя в мире (середина III тысячелетия до н. э.) монументальная скульптура – высота сфинкса достигает 20 метров, он высечен из единой скалы, которая находилась на этом месте, с добавлением обтёсанных под соответствующую форму известняковых плит.

Лицо сфинкса имеет портретное сходство с фараоном Хефреном, который погребён здесь же (это стало понятно при сравнении с другими, достоверными изображениями Хефрена). Голова его покрыта немесом, или клафтом – особой формы полосатым платком, символизирующим власть фараона. Лоб украшает урей – обод с головой богини – змеи Уаджит, покровительницы Нижнего Египта или, по другой версии, Священной змеи-покровительницы фараонов и богов. Лицо когда-то было выкрашено в кирпичный цвет, а немес – в красный и синий.

Создание статуи столь внушительных размеров одновременно преследовало несколько целей. Во-первых, гигантский сфинкс мог охранять пирамиды от нежданных гостей. Во-вторых, он внушал уважение к египетским царям, демонстрируя всю их непостижимость и мощь.

Живопись Древнего Египта

Живопись Древнего Египта всегда узнаваема. Её воспроизводят в кино и в анимации, ею вдохновляются хореографы. А всё благодаря тому, что

в основе такой живописи лежит канон – достаточно строгие правила, которым следуют художники, создавая свои произведения.

Канон Древнего Египта сформировался не позже IV тысячелетия до н. э. Один из самых ранних памятников, известных на сегодня, – палетка фараона Нармера (рис. 13), датируется 3200–3000 годами до н. э., демонстрирует использование канона в рельефе.

Рис. 13. Палетка Нармера. Ок. 3200–3000 гг. до н. э.

Любой человек, видевший египетские изображения, с ходу назовёт несколько признаков канона: изображение ног и головы в профиль, а глаз, плеч и торса анфас – чтобы каждая часть тела была видна наилучшим образом; пропорции фигур несколько вытянутые, у всех примерно одинаковые стройные тела; на голове, как правило, пышный чёрный парик.

Фигуры при этом будто бы замерли и никуда не двигаются – у древнеегипетского художника не было цели передать движение, потому что в загробном мире торопиться точно некуда, а именно его он изображал. Но есть и другие признаки канона. И поскольку древнеегипетская цивилизация развивалась достаточно консервативно, мы можем рассмотреть эти признаки на примере гораздо более позднего памятника – фрески из гробницы фараона Аменехмета I (рис. 14).

Рис. 14. Фрагмент стены гробницы Аменехмета и его жены Хемет. Египет, XX–XIX вв. до н. э.

На фреске фараон изображён со своей женой Хемет (мы знаем их имена благодаря многочисленным надписям, которые традиционно сопровождают египетские изображения). Перед ними стоят столы с дарами – хлебами, овощами, ногой и головой какого-то животного. Присмотримся к фигурам внимательнее.

Мы легко считываем, что Хемет стоит слева, а Аменехмет – справа, то есть в искусстве Древнего Египта женщины и мужчины изображались очень по-разному. Женщины носят длинные платья, закрывающие грудь, торс мужчины обычно обнажён. Кроме того, часто женская кожа окрашена в более светлый желтоватый тон, в противоположность мужчине, кожа которого скорее красная или коричневая.

На фреске есть ещё один персонаж, изображённый справа от фараона и его жены – их сын. Он показан в меньшем размере не потому, что был ребёнком, а потому, что его фигура менее значима. Этот принцип мы ещё не раз встретим в искусстве самых разных периодов.

Кроме того, поза наследника более расслаблена, потому что чем выше статус человека, тем строже его фигура подчиняется канону.

Ещё один принцип египетского искусства – ярусность. Нагляднее он прослеживается в уже упомянутой палетке Нармера, но и на фреске он есть – в том, как расположены дары и фигура принца.

Статуя Ранофера

Как и в живописи, в скульптуре Древнего Египта применялся канон. Его использование проявляется в пропорциях тел статуй и в их строгих позах. Если изображаемый показан сидя, то спина его прямая, он смотрит прямо перед собой, руки лежат на коленях, которые согнуты под прямым углом. Примеров подобных статуй можно привести не один десяток, но обратимся к уже знакомому персонажу – фараону Хефрену. Его образ, высеченный из диорита², создан согласно канону. Статуя фараона Рамзеса II, жившего на тринадцать веков позднее, на первый взгляд кажется чуть ли не копией статуи Хефрена – всё благодаря канону.

https://static.tildacdn.com/tild3163-3161-4234-b139-623364323737/ancient28-14BD6096E7.jpg

Рис. 15. Статуя вельможи Ранофера. Середина II тыс. до н. э.

Чаще, чем сидящих, древнеегипетские мастера ваяли стоящие статуи – конечно, тоже по канону, но своему. Рассмотрим его внимательно на примере вельможи Ранофера, жившего в середине III тысячелетия до н. э. (рис. 15).

Статуя из известняка сделана для гробницы Ранофера и имела важную функцию: в неё должна была переселиться душа умершего вельможи. Чтобы душа не заблудилась и ничего не перепутала, в гробницах Древнего царства не оставляли изображений персонажей, бывших выше по статусу, чем усопший. То есть в гробнице вельможи мы не найдём изображений фараона, а в гробнице фараона не будет богов. Позже этот принцип сойдёт на нет, но в середине III тысячелетия до н. э. он ещё актуален.

Интересно, что статуя раскрашена. Мы привыкли, что скульптура – это вид искусства, который оперирует только формой, но в древности цвет был неотъемлемой частью оформления изваяний.

И если древнегреческие образцы дошли до нас в «чистом» виде, то благодаря сухому климату Северной Африки Древний Египет предстаёт перед нами во всех красках.

Поза Ранофера соответствует канону: он стоит с прямой спиной, голова смотрит прямо, руки вытянуты вдоль тела, а

нога делает шаг вперёд – так называемый «египетский шаг», который встречается в искусстве Древнего Египта на протяжении всей его истории.

Несмотря на наличие шага, Ранофер никуда не идёт, статуя максимально статична, скульптор никак не обозначает напряжения в мышцах и каких бы то ни было ещё признаков динамики. Этот приём в период архаики позаимствуют у египтян древние греки.

Несмотря на высокую степень стандартизации скульптуры, лицо вельможи выполнено с портретной точностью. Это говорит о том, что для египтян имела большое значение личность заказчика: не дай бог душа переселится в статую, которая будет не похожа на хозяина, страшно представить, что может произойти. Ну а тело стандартно, потому что оно должно быть молодым, сильным и здоровым – ведь с этим телом человеку в загробном мире придётся жить вечно.

Царица Нефертити

Пожалуй, одним из самых известных портретов Древнего Египта можно назвать бюст Нефертити (рис. 16), жены фараона Аменхотепа IV, или Эхнатона (это один и тот же человек).

Скульптура выполнена из окрашенного известняка. Правый глаз инкрустирован горным хрусталём, а левый глаз скульптор не успел вставить, о чём свидетельствует отсутствие клеевого слоя из воска. Когда речь заходит о древних памятниках искусства, зачастую мы не знаем имён авторов – они затерялись в веках или вовсе не указывались, потому что мастера приравнивали к ремесленнику и не считали нужным записывать его имя. Скульптор, создавший бюст царицы Нефертити, известен – это человек по имени Тутмос, в мастерской которого и был найден бюст.

Бюст Нефертити так привлекает внимание, поскольку относится к периоду в истории Древнего Египта, когда единственный раз и очень ненадолго – меньше чем на тридцать лет – перевернулись с ног на голову не только искусство Египта, но и весь его уклад жизни. Это так называемый Амарнский период, когда царь Аменхотеп IV отказался от всех богов, кроме одного – бога солнечного диска Атона, взял себе имя Эхнатон («Удобный Атону») и уехал к среднему течению Нила строить новую столицу Ахетатон («Горизонт Атона»).

Удивительным образом фигуры людей на фресках³ и в скульптурных изображениях «расслабились», приняли более естественные позы и обзавелись натуралистичными чертами вроде животиков и улыбок – невообразимая свобода для древнеегипетского канона предыдущих веков.

Рис. 16. Бюст царицы Нефертити. Ок. 1351–1334 гг. до н. э.

Помимо бюста царицы Нефертити к этому периоду относится домашний алтарь Нефертити и Эхнатона с тремя дочерями под лучезарным Атоном, выполненный в технике рельефа (рис. 17). Фараон сидит напротив своей жены, на руках у них резвятся дети. Одна девочка сидит на коленях у матери, вторая – на плече, третью дочь нежно целует любящий отец. Вся эта семейная идиллия залита тёплыми лучами солнца-Атона с ладошками на концах.

Рис. 17. Домашний алтарь Эхнатона и Нефертити. Ок 1340 г. до н. э.

В фигурах персонажей чувствуется естественность, у отца семейства присутствует небольшой животик, лица изображены с портретным сходством: у фигур разной формы носы и щёки, у царя на шее видны морщины.

Золотая маска Тутанхамона

После Эхнатона царём ненадолго стал Тутанхатон, более известный сегодня по своему окончательному имени – Тутанхамон. Он был очень молодым человеком, когда вступил на престол, и правил всего несколько лет, наущаемый советником Эйей, который после его смерти сам стал фараоном, совершив государственный переворот.

Для того чтобы занять престол, Эйе понадобилось в слишком короткий срок похоронить Тутанхамона. Для него не успели построить царскую гробницу и использовали уже готовую, построенную для кого-то другого (есть разные версии, для кого именно), поспешно завершив мумификацию его останков и буквально, завалив вход в гробницу скарбом и мусором. Возможно, именно по этой причине гробница оставалась не найденной грабителями и нетронутой вплоть до 1922 года, когда её обнаружила экспедиция английского археолога Говарда Картера.

https://cont.ws/uploads/posts/154712.jpg

Рис. 18. Камера с ритуальными предметами для путешествия в загробный мир в гробнице Тутанхамона. Фото 1922 г.

Благодаря тому, что гробница сохранилась в исходном виде, по её устройству можно изучать погребальный культ Древнего Египта. В двух из четырёх её камер находились вещи, которые могли бы пригодиться человеку в загробной жизни – мебель, колесницы, еда и др. (рис. 18). В третьей комнате хранились атрибуты, необходимые, чтобы попасть в загробный мир – ритуальные лодки, канопы с органами мумии, фигурки слуг ушебти, – охраняла всё это статуя бога Анубиса.

Мумия находилась в отдельной камере, скрываемая девятью слоями-саркофагами наподобие матрёшки. Верхний слой напоминал шатёр, остальные сделаны из дерева, кроме последнего, отлитого из чистого золота. Лицо фараона покрывала золотая маска (рис. 19).

Рис. 19. Маска Тутанхамона. Ок. 1323 г. до н. э.

Маска напоминает уже знакомые нам формы: лицо царя спокойно, глаза подведены. На голове – полосатый немес и урей, подбородок украшает заплетённая в косичку бородка – один из знаков царской власти (такая бородка встречается даже в изображениях фараонов-женщин). На шее фараона роскошное колье в несколько рядов. Маска выполнена из золота, инкрустирована цветным стеклом, лазурью и другими полудрагоценными камнями.

Таким образом, судя по богатству убранства даже подготовленной в спешке гробницы, можно сделать выводы о том, насколько важную роль в жизни Древнего Египта играл культ загробной жизни.

Адоранты

В искусстве Междуречья не прослеживается столь же пристального внимания к культам, связанным со смертью. Напротив, здесь люди гораздо больше были сосредоточены на жизни здесь и сейчас, на том, чтобы работа приносила плоды, а торговля была выгодной. Все эти блага казались недоступными без помощи богов, которым следовало усиленно молиться. Но как же всё успевать, когда постоянно приходится пропадать в храме?

Рис. 20. Адоранты, найденные в храме Телль-Асмар, Ирак. XXIX–XXIII вв. до н. э.

Элегантное решение нашли шумеры, жившие в Месопотамии в IV–III тысячелетиях до н. э. Они придумали делать фигурки из камня, которые размещали в храмах от своего имени, чтобы они там как бы молились за них, имея круглосуточный доступ к божеству. Эти фигурки называются адоранты (рис. 20).

Адоранты изображаются стоя или сидя, их руки сложены в молитвенном жесте. Особо выделяются глаза: они ощутимо увеличены по сравнению с другими чертами, часто инкрустированы полудрагоценными камнями. Сегодня существует выражение «глаза – зеркало души». Шумерам большие глаза были нужны, чтобы созерцать своих богов.

Статуэтки различаются по половому признаку: женщины одеты в платья и носят головной убор, у мужчин есть борода, а одеты они в юбки, их торс оголён. Иногда на телах адорантов встречаются подписи – имена владельцев, тех, кого они представляют в храме. Но имена эти нередко бывают стёрты и написаны заново, то есть адорант мог переходить от владельца к владельцу. Возможно, именно поэтому они не имеют портретных черт: камень слишком редок и дорог, чтобы расходовать его на «одноразовые» статуи.

Стела Хаммурапи

Распространённый тип скульптуры в Междуречье – стелы, фиксирующие достижения местных правителей и прославляющие их подвиги. Самая ранняя из обнаруженных стел – так называемая стела коршунов царя Эаннатума (рис. 21). С одной стороны изображён Эаннатум, держащий сетку с поверженными врагами, с другой – воины-победители во главе с Эаннатумом и, собственно, коршуны, давшие название памятнику. Примечательно, что изображения делятся на несколько регистров по вертикали и снабжены подписями так же, как это принято в искусстве Древнего Египта.

Рис. 21. Стела коршунов. 2450–2425 гг. до н. э.

Рис. 22. Стела Нарамсина. 2254–2218 гг. до н. э.

Рис. 23. Стела Хаммурапи. 1792–1750 гг. до н. э.

В более свободной манере выполнена стела царя Нарамсина (рис. 22). Здесь уже нет ярусов, все персонажи находятся в едином пространстве. Композиция выстроена по диагонали: войско поднимается в гору во главе с царём-победителем, фигура которого значительно крупнее всех остальных и наиболее строго подчинена канону: чёткий профиль лица, торс, показанный анфас, несколько натянутая поза. Наиболее «расслабленные» фигуры – поверженные враги, корчащиеся в предсмертных муках и молящие о пощаде.

Ну а самая известная стела носит имя царя Хаммурапи (рис. 23). Это довольно высокая, около 2,2 метра, стела сделана из чёрного диорита в XVIII веке до н. э. Большая часть её покрыта клинописью – сводом законов древнего Вавилонского царства, который считается самым древним письменным источником знаний по истории права.

Но искусствоведов интересует в первую очередь верхняя часть стелы Хаммурапи. На ней в форме барельефа показаны два персонажа, один из которых стоит перед вторым, сидящим на троне. Человек слева – это сам царь Хаммурапи, а сидящий перед ним – бог солнца и правосудия (потому что он разгоняет тьму и всё видит) Шамаш. В руке бога кольцо и жезл – царские атрибуты, часто встречающиеся вместе. Он передаёт царю мудрые и справедливые законы.

Обе фигуры изображены в профиль (кроме торса, который показан анфас), а бог крупнее царя (несмотря на то что первый восседает на троне, а второй стоит, они одного роста) – всё это признаки уже знакомого нам по Древнему Египту канона. Конечно, канон в искусстве Междуречья отличался от египетского, но между государствами явно был культурный обмен, а потому и в искусстве много общего.

Шамаш одет в традиционную ассирийскую одежду – длинную юбку с воланами, рубаху. На его голове шлем с рогами – символ божественности. Любопытно, как популярный в первобытном искусстве символ быка (или даже рог быка) попадает в новые культуры, развивается с ними вместе и развивает их. Хаммурапи носит длинное платье и царскую круглую шапочку – вместо короны.

Этот барельеф на стеле с законами – не просто украшение. Он выполняет удостоверяющую, легитимизирующую функцию, как бы говоря: это не просто желание царя, это Закон, который передал ему непосредственно бог справедливости.

Царь против льва

Наиболее богато декорированные объекты Междуречья – это царские дворцы, находившиеся в городах. Самый знаменитый и изученный на сегодняшний день дворец располагался в Ниневии и принадлежал вавилонскому царю Ашшурбанипалу, жившему в VII веке до н. э.

Стены дворца украшают рельефы, повествующие о жизни царя и прославляющие его. Изображения по традиции разделены на ярусы и сопровождаются клинописными текстами, нанесёнными прямо поверх сюжета.

Помимо военных подвигов и сцен общения с богами на стенах дворцов часто встречаются сцены царской охоты – охоты на льва, единственного достойного соперника из животного мира (рис. 24). Кроме того, победа над царём зверей – символ превосходства ассирийского царя не только над другими народами в мире людей, но и над всем миром животных.

Рис. 24. Царская охота Ашшурбанипала. 645–635 гг. до н. э.

Борьба сильного человека со львом – частый мотив в мифах и легендах разных народов. Примером может служить и библейский Самсон, и греческий Геракл. В Месопотамии тоже есть герой, победивший не одного льва, полулегендарный царь Урука Гильгамеш. В одном из своих странствий в поисках бессмертия он проходил сквозь лес, где ему пришлось заночевать. Проснувшись, он обнаружил львов, окружавших его приют, ему пришлось сражаться с ними – и победить. Это событие нашло отражение в сюжете рельефов и печатей разных культур Междуречья.

Львы на рельефах дворца показаны с высокой анатомической точностью: чётко выточены все мышцы животных, напрягшиеся в борьбе с сильным противником. Интересно изображение бьющейся львицы (рис. 25): её тело пронзили стрелы, из ран хлещет кровь, задние лапы отказали, но она продолжает биться из последних сил, демонстрируя, что она достойный соперник для царя.

Рис. 25. Раненая львица из дворца Ашшурбанипала. 645–635 гг. до н. э.

Рельефы дошли до нас в камне и только, но на некоторых деталях сохранились следы краски – то есть, скорее всего, во времена Ашшурбанипала стены дворца были ещё и разноцветными, что усиливало эффект.

Помимо Древнего Египта и Месопотамии очаги цивилизации возникали в Индии, Китае и на Американском континенте, но в рамках изучения истории искусства Европы они не рассматриваются, поскольку их влияние не так существенно и их нельзя назвать предшествующими цивилизациями, они развивались параллельно. Ну а влияние культур Египта и Месопотамии на восприятие мира и искусство Античности трудно переоценить, в чём мы убедимся в последующих главах.

Древняя Греция

https://www.litres.ru/audiobook/irina-volkova-329830/podkast-iskusstvo-v-licah-kontekst-i-epoha-vypusk-3-d-70011463/

ПОДКАСТ «ИСКУССТВО В ЛИЦАХ». ВЫПУСК 3

С искусством Древней Греции мы подробно знакомимся ещё в школе, а фразу «Древняя Греция – колыбель европейской цивилизации» слышим бесчисленное количество раз на протяжении всей жизни. Но что же это за искусство? Какое оно было? Где зародилось? Как развивалось и куда это привело?

Сложно представить, но на самом деле такой страны, как Древняя Греция, не существовало, сами греки называли свою страну Эллада, а себя эллинами. Греками их назвали гораздо позже римляне, по наименованию первого племени, которое встретили и завоевали римские легионеры.

На самом деле истоки искусства Древней Греции тянутся из гораздо более ранних времён, чем те, когда стоял афинский Акрополь, а великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет создавали свои шедевры.

Долгое время центром культуры был остров Крит с его дворцами и изящными фресками, а после извержения вулкана, повлекшего цунами, цивилизация на Крите постепенно угасает и центр культуры перемещается на материковую Грецию. И там искусство обретает новую форму – более строгую и воинственную, так как на материке приходилось постоянно от кого-то обороняться, главным занятием аристократов были война и охота – это всё находит отражение в искусстве.

Но спустя время территория Древней Греции подверглась нашествию северных племён, двигавшихся несколькими волнами, начиная с 1200 г. до н. э. Об этом нашествии знали заранее, к нему готовились, но отразить его жителям Греции так и не удалось, и на триста лет наступили Тёмные века, уровень культуры значительно упал, забылись алфавит и фреска. Люди осознавали, что всё великое уже родилось, расцвело и угасло до них – так расцвёл культ предков с погребальными вазами, их незатейливо расписывали и ставили на месте захоронения (рис. 26).

Расцветы и угасания цикличны, и спустя ещё несколько веков жители Древней Греции начали не только поклоняться предкам, но и создавать что-то абсолютно новое и уникальное. Первые шаги к созданию анатомически похожей скульптуры, расцвет архитектуры (греки строят свои знаменитые храмы), осознание себя единой нацией, Великая греческая колонизация – всё это происходило в эпоху архаики, которая длилась с VII по VI век до н. э.

Эпоха архаики предшествовала и подготавливала наивысший расцвет греческого искусства в классический период V–IV веков до н. э., который наступил после затянувшейся войны между Грецией и Персией. Когда маленькая Греция победила огромную Персию, греки осознали себя великим народом. После победы нужно было прославлять героев и воинов, незамедлительно началось создание того самого классического образцового греческого искусства, которое мы все и представляем, когда говорим об искусстве Древней Греции.

Рис. 26. Надгробная дипилонская амфора. Ок. 760–750 гг. до н. э.

Идеально выверенные пропорции тел атлетов, умиротворённые и полные достоинства лица воинов, изображения великих философов и мыслителей – всё это классический период в искусстве Древней Греции.

После победы греков над персами, в которой значительную роль сыграли Афины, происходит мощное возвышение и период расцвета Афинского государства. Именно в этот период Афины, один из многочисленных греческих полисов, становятся центром культуры и художественной жизни всего античного мира: здесь жили выдающиеся поэты, философы, учёные и художники того времени. Общая казна эллинов перешла на хранение в Афины, это способствовало быстрому восстановлению города после войны, заново отстроили афинский Акрополь. Естественно, другим полисам не нравилось возвышение Афин, и больше всего это не нравилось воинствующей Спарте, как следствие, начались затяжные гражданские войны, в ходе которых происходит общий упадок, и это был прекрасный момент для завоевания извне, которым незамедлительно воспользовался великий полководец Александр Македонский. За тринадцать лет своего правления он завоевал полмира и распространил эллинистическую культуру на все завоёванные территории, но вместе с этим в искусство Эллады проникают восточные влияния. После смерти Македонского в искусстве Древней Греции наступает последняя эллинистическая эпоха и искусство в очередной раз обретает новые формы, гораздо более динамичные и правдоподобные.

Искусство Древней Греции прекрасное и очень разное, в этом мы сейчас попытаемся разобраться.

Кикладский идол

Кикладский идол был найден на территории Кикладского архипелага в Эгейском море.

Ещё во II тысячелетии до н. э. в Эгейском море на островах Киклады существовала цивилизация, и от неё до нас дошли произведения искусства. Живопись и памятники архитектуры не сохранились, остались только небольшие статуэтки – так называемая мелкая пластика, но и по ней мы можем судить о том, насколько эта цивилизация была развита. Эти антропоморфные фигурки выполнены из местных залежей мрамора, размером они около тринадцати сантиметров. Это абсолютно схематичное изображение головы человека или фигура в полный рост (рис. 27).

Рис. 27. Кикладский идол. Ок. 2700–2400 гг. до н. э.

Кикладские идолы являются наиболее яркими памятниками этого периода. Найдено их было очень много, все они похожи друг на друга своими аскетичными формами и датируются примерно III–II тыс. до н. э.

Если идол изображён в полный рост, у него всегда скрещены руки на груди. Вероятно, статуэтки были раскрашены, но со временем красочный декор был утрачен. Мы точно не знаем, с какой целью они создавались, возможно и скорее всего, они имели какой-то ритуальный характер, так как большинство кикладских идолов были найдены в гробницах.

Кикладские идолы послужили источником вдохновением для художников начала XX века. Такие мастера, как Бранкузи, Модильяни, Пикассо восприняли аскетичные формы кикладского искусства и неоднократно воспроизводили их в своих творениях.

Три жрицы из Кносского дворца

Эта фреска (рис. 28) с острова Крит была найдена и восстановлена в начале XX века английским историком и археологом Артуром Джоном Эвансом. Именно он был первооткрывателем минойской цивилизации. Минойской она называется по имени царя Миноса, который жил на Крите в городе-дворце Кносс.

Перед нами три молодые прекрасные девушки, они показаны в профиль, но глаз изображён как будто анфас – мы уже видели такой приём в искусстве Древнего Египта, но критские изображения выглядят более живыми. И здесь, на Крите, он повторяется не раз. Критяне были знакомы с культурой Египта, так как поддерживали с ним торговые отношения. И Минойская цивилизация испытала сильное влияние Древнего Востока.

На первый взгляд может показаться, что на фреске одно и то же лицо повторяется три раза, но, если внимательно присмотреться, мы понимаем, что это три разные девушки.

Рис. 28. Три жрицы, Кносский дворец. Сер. 2 тыс. до н. э.

Густые волосы жриц украшают нити жемчуга, они убраны в аккуратные и красивые причёски со спадающими чёрными локонами. Запястья и грудь девушек украшены тонкими нитями, возможно, сплетёнными из камней и крошечных бутонов цветов. Из археологических раскопок мы знаем, что именно такие бусы носили минойские жрицы.

При ближайшем рассмотрении становится понятно, что от первоначальной фрески осталось несколько кусочков. Как и многие другие фрески из Кносского дворца, «Три жрицы с воздетыми руками» восстановлены, а точнее – даже реконструированы по похожим мотивам росписей этого периода.

Жрицы были достаточно распространённым сюжетом в греческом искусстве, он встречается повсюду, от настенных росписей до вазописи. Позднее в искусстве Древнего Рима нам снова встретится похожий сюжет в помпейских росписях – «Хариты», они же «Три грации», фреска из древнеримского города Помпеи.

На острове Крит женщина играла ведущую роль, так как она отвечала за продолжение рода. Жители Крита ни с кем не воевали, вполне понятно почему – попробуйте сначала доплыть до острова, это сделать не так просто, как сегодня. Люди жили спокойно, общество острова Крит было счастливым и свободным. И таким же было их искусство, на критских фресках мы никогда не встречаем хоть сколько-нибудь жестоких сцен. Позднее, когда центр культуры с Крита переместится на материковую часть Греции и начнутся бесконечные войны, женщина (и в искусстве тоже) отойдёт на второй план, так как мужчина станет её защитником. Главная роль будет отдана мужчине вплоть до второй половины ХХ века.

На Крите существовал не один Кносский дворец, городов-дворцов на острове было целых пять. Каждый город – отдельное государство, со своей армией и флотом.

Но именно Кносс во времена своего величия был одним из самых влиятельных городов во всём Средиземноморье. Он занимал огромную территорию, дворец насчитывал более тысячи комнат, а население города в разное время составляло от шестидесяти до девяноста тысяч человек.

Для сравнения, это население подмосковной Лобни или Гатчины под Санкт-Петербургом. Дворец состоял из многочисленных построек различного назначения – тронный зал, жилые комнаты и помещения для отправления культа, давильни для масла, комнаты для хранения зерна, мастерские скульпторов и горшечников, многочисленные коридоры, лестницы и террасы. Население прирастало, и дворец обрастал новыми постройками, которые доходили до четырех этажей. В Кноссе был достаточно высокий уровень жизни, при раскопках были найдены остатки водопровода и канализации. А стены дворца были расписаны яркими позитивными фресками.

Ваза с осьминогом

Одним из самых знаменитых и совершенных примеров критской вазописи является глиняная ваза с изображением осьминога (рис. 29). Мастер с острова Крит расположил осьминога таким образом, что у нас создаётся впечатление, будто это не рисунок, а живое существо, которое поместили внутрь сосуда. Щупальца осьминога расходятся в разные стороны и заполняют всю его поверхность, словно осьминог пытается выбраться из заточения. Но и между щупальцами художник не оставляет пустот – всё пространство заполнено изображениями водорослей и морских ежей. Имя мастера неизвестно, но мы знаем, что ваза с осьминогом была создана в XVI веке до н. э. на острове Крит.

Рис. 29. Ваза с осьминогом в морском стиле. 1500–1450 гг. до н. э.

Критяне были мореплавателями, они вдохновлялись тем, что их окружало. Для жителей Крита морские обитатели были частью их повседневности. Крит окружают толщи солёной воды, в которой живут многочисленные рыбы, дельфины, морские ежи, водоросли, кораллы… И, конечно, морская флора и фауна на протяжении столетий отражались в искусстве.

В Кносском дворце есть знаменитая фреска с дельфинами (рис. 30), на ней кроме плавающих голубых дельфинов мы снова видим морских ежей и рыб разных цветов и размеров.

Рис. 30. Фрески с изображением дельфинов, Кносский дворец. 1600–1450 гг. до н. э.

Вазы с изображением морских животных, в том числе «Ваза с осьминогами», искусствоведами выделены в отдельный стиль критской вазописи, он так и называется – «морской». И это неудивительно: художники изображали то, что их окружало, то, что они видели каждый день. Они обращались за вдохновением к природе, это подтверждает второй стиль критской вазописи – «камарес»⁴, на вазах которого нам встречается растительный орнамент (рис. 31). И это не всегда какой-то конкретный вид растений, зачастую на вазах камарес изображены абсолютно фантазийные листья и цветы, а одним из любимых мотивов являлась пальмовая ветвь. Оба стиля, и «морской», и «камарес», совершенны в своей простоте, в дальнейшем греческая вазопись уйдёт далеко вперёд, но сосуды с острова Крит имеют своё особое очарование.

Рис. 31. Амфора камарес из Кносского дворца. 1800–1700 гг. до н. э.

Критская цивилизация угасла не из-за войны или нашествия других народов, а из-за ужасной природной катастрофы. На соседнем острове Фера (сейчас это остров Санторини) произошло извержение вулкана, которое привело к цунами. Пепел от вулкана долетал до Египта, а гигантской волной смыло всё северное побережье Крита, в том числе и Кносский дворец.

К сожалению, жители Крита к моменту цунами не успели собрать урожай, и те, кому посчастливилось выжить, остались без пропитания. Цунами и вулканический пепел нанесли непоправимый урон рыболовству и морской торговле, и постепенно город-дворец Кносс, как и другие города на Крите, стал угасать, с материковой части Греции приплывали принцы, женились на критских жрицах, и две культуры органично смешались друг с другом. Однако центр культуры навсегда переместился на материк.

Маска Агамемнона

Во второй половине XIX века золотую маску Агамемнона (рис. 32) раскопал легендарный археолог-самоучка Генрих Шлиман. Точнее, Шлиман думал, что нашёл погребальную маску микенского царя Агамемнона, но оказалось, маска является более древней и датируется серединой II тысячелетия до н. э. Тем не менее название закрепилось. Погребальная маска создавалась из тончайших золотых листов, черты лица прорисовывались острым инструментом, а возле ушей через отверстия продевали нить, с помощью которой маску фиксировали на лице покойного.

Рис. 32. Золотая маска Агамемнона. 1550–1500 гг до н. э.

Золотая погребальная маска была обнаружена в городе Микены, в так называемых микенских гробницах. В каждой из гробниц было захоронено от трёх до пяти человек, головы женщин венчали золотые диадемы, а на лица мужчин были положены маски, самая знаменитая из которых и получила название в честь героя «Илиады». Также в гробницах было найдено большое количество ювелирных изделий и оружия, украшенного серебром и золотом. Не зря Гомер в своей поэме «Илиада» называл Микены «златообильными»⁵.

В XIII веке до н. э. Микены были сильнейшим государством на материковой части Греции. Именно микенцы приплывали на остров Крит после извержения вулкана и цунами, чтобы жениться на местных жрицах.

Микены – город на материке, который постоянно подвергался набегам. Там жил совершенно другой народ, они кардинально отличались от свободных и открытых жителей Крита. Его жителям постоянно приходилось защищаться и воевать, вот тут-то главенствующая роль женщины на тысячелетия отходит мужчине. Микены стояли на холме, окружённые шестиметровыми стенами, а искусство было такое же суровое, как и жители города. Такая защита была необходима: войны длились годами, жители постоянно подвергались набегам племён с севера. Именно эти северные племена, которые находились на гораздо более низком уровне развития, захватят территорию и вытеснят более развитую микенскую культуру. То есть греки не исконные жители этой земли, они пришли с севера из-за Балкан, откуда точно – неизвестно, примерно в XI веке до н. э.

После прихода северных племён на территорию Греции на целых триста лет (с XI до VIII века до н. э.) наступят Тёмные века, или так называемая Гомеровская эпоха.

Тёмные, потому что мы почти ничего не знаем об этом времени: общий уровень культуры упал настолько, что была утрачена письменность и забыта фреска. Несмотря на мощный упадок, продолжали строить храмы, но они, как и скульптура, были деревянными и поэтому не сохранились до наших дней. А Гомеровской называют потому, что основным письменным источником об этой эпохе служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», они были записаны позднее, но слагались на протяжении столетий, и время действия в поэмах как раз совпадает с Тёмными веками. Из «Илиады» мы знаем о Троянской войне, и тот самый археолог-самоучка Генрих Шлиман своими раскопками Трои и Микен доказал, что Троя – это не вымысел, как считалось много веков подряд. Именно микенцы во главе с правителем Агамемноном начали войну против Трои. Но как мы теперь знаем, золотая погребальная маска принадлежит не Агамемнону, а, вероятно, какому-то микенскому правителю, жившему на триста лет раньше.

Древнюю Грецию и правда можно назвать колыбелью европейской цивилизации. Но и у знакомого нам греческого искусства было богатое художественное предисловие – крито-микенская культура. Это то, что непосредственно предшествовало искусству Древней Греции и повлияло на него.

Курос и кора

«Курос» в переводе с древнегреческого означает «юноша», «атлет». Это слово применялось к молодым безбородым юношам, уже не детям, но ещё и не мужчинам. Руки куроса прижаты к телу, ладони сжаты в кулаки.

Курос словно пытается сделать шаг, скульптор тем самым хочет показать движение, но фигура всё ещё достаточно статична (рис. 33). Здесь чувствуется влияние Египта. На лице атлета почти всегда присутствует застывшая «архаическая улыбка». С помощью неё греческий мастер пытается оживить статую, раскрыть эмоцию, но пока это получается не очень правдоподобно.

Сама эпоха, в которую создавались такие статуи, называется греческая архаика, началась она после Гомеровской эпохи и длилась два века – с VII по VI в. до н. э. И именно с Архаической эпохи начинается привычное нам греческое искусство.

Архаический курос всегда обнажён, в Греции нагота не считалась постыдной или неприличной, она лишь подчёркивала идеальное красивое здоровое тело, а значит, и совершенство духа. Для греков эти понятия были взаимосвязаны, и всем знакомая поговорка «в здоровом теле здоровый дух» была для них не пустым словом. Такое почтительное отношение к телу сохранится на протяжении всей истории греческой культуры.

Изначально куросы устанавливались в качестве надгробия на могилах богатых аристократов. Позднее в виде куроса могли изображать победителей Олимпийских игр, героев, воинов или богов, считается, что изображение куроса отсылает к образу Аполлона. В греческом искусстве на долгое время установится излюбленный образ – прекрасный юноша или мужчина, обязательно с идеальными пропорциями тела.

Кора – это женский вариант куроса. Но в отличие от обнажённого юноши, женская статуя всегда изображается в традиционной греческой одежде (рис. 34). Если работая над куросом, мастер мог показать своё владение анатомией, то создавая кору, скульптор совершенствовался в изваянии ткани, ниспадающей по женскому телу. Руки коры так же прижаты к туловищу, фигура нам кажется неподвижной, на лице, как правило, та же застывшая «архаическая улыбка», но всё же, в отличие от куросов, коры иногда изображались и без неё.

Впрочем, в эпоху архаики мы встречаем улыбку практически на каждой статуе, даже если это абсолютно противоречит сюжету – она присутствует на лице умирающего воина или в сцене убийства, причём у всех участников действия (рис. 35).

Как и куросов, кор могли ставить на могилы умерших или посвящать в виде подношения каким-либо божествам. Но ни те, ни другие никогда не имели портретного сходства с конкретным человеком.

Самое большое количество кор было найдено при раскопках на афинском Акрополе в 1885–1890 годах: когда-то богатые эллины преподносили кор в подарок богине Афине.

Рис. 33. Курос. Ок. 560–550 гг. до н. э.

Рис. 34. Кора. Ок. 530 г. до н. э.

Рис. 35. Метопа «Убийство Медузы Персеем». 540–510 гг. до н. э.

Удивительно, но все древнегреческие статуи, в том числе куросы и коры, были расписаны. Они не были монохромными, как мы это видим сейчас в музеях и как считалось долгое время. Самим грекам не показались бы красивыми белые безжизненные мраморные статуи, несмотря на то что для нас идеальное греческое искусство как раз монохромно.

Скульптура в Древней Греции была расписана ярко, на многих статуях сохранились следы красок, которые имитировали орнамент на тканях, подчёркивали цвет волос и кожи, глаза часто не просто раскрашивали, а инкрустировали камнем, как древние египтяне и шумеры.

И коры, и куросы нам отчётливо напоминают скульптуру Древнего Египта, мы видим не только такие же позы, но и восточные прически. И действительно, в эпоху архаики древнегреческое искусство всё ещё испытывало влияние Египта. Пройдёт ещё немного времени – и скульптура Древней Греции уйдёт далеко вперёд, создавая всё более и более натуралистичные образы.

Криофор

В переводе с древнегреческого криофор означает «несущий барана». И перед нами и правда молодой юноша, который на своих плечах несёт барашка для жертвоприношения (рис. 36).

Жертвоприношение было очень важным моментом в жизни каждого грека. Греки были уверены – для того, чтобы бог помогал во всех делах, нужно с богом делиться, а жертва – это как раз угощение для бога.

С богом делились всегда, когда собирали урожай, – первые колосья приносили богу; перед каждым пиром нужно было обязательно плеснуть вино на землю – для бога. Мясо эллины ели не часто, но и в этом случае первым делом нужно было поделиться с богом и обязательно угостить жрецов и служителей храма.

Безбородый юноша с восточной причёской и всё той же архаической улыбкой символизирует бога Гермеса, который по легенде спас древнегреческий город от чумы, пронеся на своих плечах барашка вокруг городских стен. Было ли это на самом деле или нет, мы никогда не узнаем. Но мы знаем наверняка, что именно образ криофора повлиял на создание раннехристианского образа Доброго пастыря, который достаточно часто использовался в период формирования христианской иконографии. Зачастую сложно отличить языческое изображение криофора от христианского Доброго пастыря, настолько эти два образа бывают похожи друг на друга.

Рис. 36. Криофор. V в. до н. э.

Несмотря на пример с криофором, в целом в древнегреческом искусстве не так часто встречаются образы с животными.

Художники и скульпторы предпочитали обращаться к образу человека и бесконечно его совершенствовали. Для греческого скульптора образ человека остаётся главным на протяжении всей истории Эллады.

Рис. 37. Дельфийский возничий. Ок. 478 г. до н. э.

Именно в эпоху архаики греческий народ осознаёт себя как единое целое, греки понимают, что имеют один язык, общие ритуалы и одинаковых божеств. До этого периода разрозненные города-полисы вели друг с другом бесконечные войны. И именно в эпоху архаики в искусстве создаётся и закладывается всё то, что потом будет развиваться в следующую эпоху, так хорошо знакомую всем нам, – эпоху Классической Греции.

Дельфийский возничий

Эту статую нашли в конце XIX века, в 1896 году, в святилище Аполлона в Дельфах. Когда-то это была не просто статуя (рис. 37), а целая скульптурная группа, в которую входил сам возничий, выполненный в человеческий рост, колесница, запряжённая квадригой⁶ коней, и стоящий рядом мальчик-слуга. В отличие от прекрасно сохранившегося возницы, от мальчика, колесницы и лошадей сохранились только фрагменты, но мы можем себе представить, как красиво выглядело всё вместе (рис. 38).

В Древней Греции гонки на колесницах были излюбленным спортивным состязанием на Олимпийских играх, рассказ о колесничных бегах мы встречаем уже в «Илиаде» Гомера. Впоследствии колесничные гонки будут устраивать в Древнем Риме и в Византийской империи. Это было весьма захватывающее зрелище, хотя зачастую оборачивалось смертельным исходом для участников – самих возничих.

«Дельфийский возничий» относится к периоду ранней классики. Именно в классический период скульптура становится ведущим видом искусства, передача тела всё более и более правдоподобна, начиная с ранней классики, мастера обращаются не к мифам, а к реальной современной жизни.

Фигура возничего достаточно статична, её форма ещё не до конца освободилась от архаической застылости. Тяжёлые складки одежды делают возничего похожим на греческую колонну. Фигура спокойна и неподвижна, но всё же с архаическим куросом не сравнить – возничий выглядит гораздо реалистичнее, а на его идеальном лице уже нет архаической улыбки.

Рис. 38. Дельфийский возничий. 478 г. до н. э. (реконструкция).

Рис. 39. Дельфийский возничий (фрагмент). Ок. 478 г. до н. э.

Возничий словно смотрит на нас ожившим взглядом (рис. 39), такой эффект создаёт инкрустация глаз камнем, а его губы и орнамент повязки на голове были проложены серебром. Статуя возничего ценна ещё и тем, что это бронзовый оригинал, которых сохранилось не так много. В основном греческие статуи до нас дошли только в римских копиях, которые не всегда отличались высоким качеством.

Дорифор

Скульптура копьеносца, она же Дорифор (рис. 40), в оригинале не сохранилась, но до нас дошли её многочисленные копии. Дорифор относится к эпохе высокой классики, именно в этот период создавались образцовые шедевры, которым подражали художники Древнего Рима, эпохи Возрождения, классицизма и неоклассицизма. Да и в XX и XXI веках художники, скульпторы и архитекторы регулярно обращаются к классическим древнегреческим творениям.

Один из великих скульпторов классической эпохи Поликлет изобразил обнажённого атлета с идеальными пропорциями. Дорифор – это не какой-то конкретный человек, атлет или воин, скульптора интересовала задача изображения идеального атлетического тела. Искусство Поликлета лишено какой-либо эмоциональности, ему важно не столько содержание, сколько форма, возможно поэтому его работы нередко похожи друг на друга. Поликлет находился в поиске идеальной формы, идеальных пропорций, благодаря чему он создал прославивший его трактат «Канон». Статуя Дорифор (копьеносец) является воплощением этого трактата. В «Каноне» скульптор устанавливает совершенные пропорции тела, к которым до сих пор обращаются художники по всему миру. Путешествуя по Греции, Поликлету пришлось осмотреть и зарисовать значительное количество самых красивых атлетов.

После чего мастер пришёл к выводу, что в идеальном теле голова является одной восьмой высоты всей фигуры, лицо и кисть руки – одной десятой, а ступня одной шестой и т. д. Для каждой части тела есть другая для возможности определения идеальных пропорций. Кисть можно измерить фалангами пальцев, руку – кистью и т. д. Также Поликлет установил идеальные пропорции для человеческого лица, которое должно иметь три равные части – лоб, нос и губы с подбородком.

Рис. 40. Поликлет, Дорифор. 450–440 гг. до н. э.

Для эллинов идеальные пропорции тела – это не просто красиво, это воплощение гармонии и величия, жители Древней Греции преклонялись перед красотой и были убеждены: внешность – это отражение внутреннего и в человеке всё должно быть прекрасно.

В Дорифоре мы видим не только идеальные пропорции, которые, кстати, еще в античную эпоху считались приземистыми и тяжеловесными, античные критики и вовсе называли статуи Поликлета «квадратными». В Дорифоре мы видим такой важный приём как контрапост⁷. Копьеносец словно делает шаг нам навстречу, мы не можем сразу понять, стоит он или идёт. Тело атлета изображено в движении. Поликлет ставил перед собой именно такую задачу – изобразить движение в состоянии покоя. Это и было достигнуто благодаря контрапосту. Что же это такое? Контрапост – это приём изображения тела человека, при котором левая сторона тела противопоставлена правой: опирающейся, напряжённой правой ноге соответствует свободно свисающая правая рука, а свободной левой ноге – напряжённо согнутая левая рука.

Поликлет не открыл этот приём, скульпторы применяли контрапост и до Дорифора. Но в своём «Каноне» Поликлет объяснял им проблемы движения и провозгласил контрапост необходимой частью красоты.

Кариатиды

Эти грациозные и сильные фигуры девушек (рис. 41) украшают портик храма Эрехтейон на афинском Акрополе уже два с половиной тысячелетия. Высота стройных и спокойных женских фигур составляет 2,3 метра. Нам неизвестен скульптор, создавший кариатид, также мы не знаем, кто был архитектором самого храма. Но перед мастером стояла сложная задача – сохранить изящество женских фигур и в то же время придать статуям прочность, ведь они являются опорами антаблемента.

Кариатиды напоминают нам архаические статуи кор, о которых мы говорили выше. И несмотря на то что храм Эрехтейон является единственным в своём роде памятником, не имеющим аналогов, такой приём, как замена колонны на статую девушки-коры, встречался в древнегреческой архитектуре и до постройки уникального храма. Но изящные кариатиды Эрехтейона являются самым совершенным воплощением данного приёма.

Рис. 41. Портик Эрехтейона. 421–406 гг. до н. э.

Кого же изображали эти прекрасные статуи-колонны? Кариатиды Эрехтейона символизируют юных служительниц культа богини Афины, которых ежегодно выбирали из лучших афинских семей для изготовления священного пеплоса – это женская верхняя одежда без рукавов, но с большим количеством складок. Девушки должны были укутать древнюю статую богини Афины в изготовленный ими пеплос, а затем принять участие в таинственных обрядах, связанных с культом богини.

Эрехтейон был местом хранения древней статуи Афины, а название храму было дано по имени одного из древнейших царей Афин – Эрехтея.

Шесть кариатид портика Эрехтейона стоят естественно и уверенно, складки длинного пеплоса кариатид напоминают нам каннелюры колонн (рис. 42). У кариатид Эрехтейона не сохранились руки, и долгие века никто не знал, как они были выполнены.

Афинский Акрополь пережил множество переделок и разрушений: в 267 году на город напали готы, с VI века Афины становятся рядовым городом Византийской империи, великий Парфенон превращается в церковь Святой Софии, а изящный Эрехтейон в церковь, посвящённую Богоматери. В 1456 году Афины захватили турки, на этот раз Парфенон стал мечетью, храм Эрехтейон превратили в гарем турецкого правителя Афин. В 1687 году во время войны турок с венецианцами в Парфеноне оборудовали пороховой склад, который был беспощадно взорван запущенным венецианцами ядром. Главному храму афинского Акрополя был нанесён колоссальный и непоправимый ущерб. Но и это ещё не всё, в начале XIX века английским послом шотландского происхождения лордом Элджином из афинского Акрополя вывезли в Великобританию огромное количество архитектурных и скульптурных фрагментов и статуй, в том числе одну из кариатид Эрехтейона, в портике её заменили гипсовым слепком. «Чего не сделали готы, сделали скотты» (то есть шотландцы⁸), – так о варварских действиях лорда Элджина выскажется английский поэт-романтик Джордж Байрон.

Рис. 42. Колонна с каннелюрами. Храм Зевса Олимпийского. VI век до н. э. – II век н. э.

Возможно, мы бы никогда не узнали, как выглядели кариатиды изначально, но и здесь нас спасли римские копии, которые были найдены в 1952 году на вилле страстного поклонника греческого искусства римского императора Адриана. Теперь нам известно, что левой рукой кариатиды касались края одежды, а в правой держали сосуд для жертвоприношений.

Афродита Книдская

Афродита Книдская (рис. 43) – одна из самых знаменитых скульптур эпохи поздней классики и первая скульптура обнажённой женщины в Древней Греции, созданная Праксителем – мастером обнажённого тела. Оригинал до нас, к сожалению, в очередной раз не дошёл, статую во время Византийской империи вывезли в Константинополь, а там она погибла при пожаре. Мы знаем эту статую по описанию античных авторов, изображению на монетах и многочисленным римским копиям, опять же не самого высокого качества.

Пракситель не раз обращался к теме Афродиты, правда он не сразу решился показать женское тело обнажённым. Но именно Афродита Книдская стала самым прославленным произведением мастера. Рядом с Афродитой Пракситель изобразил сосуд с водой, а в её руках – ткань, показывая, что богиня не просто стоит перед нами, демонстрируя своё прекрасное тело, а словно готовится войти в воду или, наоборот, только что из неё вышла. Считается, что Пракситель решился изобразить полностью обнажённое женское тело, только оправдывая сюжет купанием богини.

Древнеримский писатель Плиний Старший в своём сочинении «Естественная история» называет Афродиту «самой замечательной статуей не только Праксителя, но и во всём мире».

Также Плиний рассказывает историю её появления: «Пракситель сделал две статуи Афродиты на выбор. Одну из них, одетую, предпочли коссцы как более целомудренную и возвышенную. Другую же, которую коссцы отвергли, приобрели книдяне, и она сделалась безмерно знаменита. Царь Никомед, желая купить у книдян статую Афродиты, предлагал освободить их от всех долгов, которые были огромны, но книдяне отвергли его предложение, предпочтя удержать статую». Ещё бы, ради того, чтобы увидеть обнажённую Афродиту, на остров Книд приплывали со всей Греции. Более целомудренная Афродита с острова Кос также не дошла до наших дней, мы знаем о ней лишь по изображениям на монетах.

Рис. 43. Пракситель. Афродита Книдская. Реплика из коллекции Людовизи. I в. до н. э.

Рис. 44.Голова Александра Македонского. Копия с оригинала Лисиппа. IV в. до н. э.

В период поздней классики появляются скульптуры не только идеальных атлетов и богинь, создаётся новый тип скульптуры, где человек изображается более утончённым, изящным и даже поэтичным.

К этому времени эллины устали от постоянных войн, Афины и Спарта бесконечно воевали за первенство на политической арене, втягивая в гражданские войны соседние полисы. Общий упадок и усталость отражаются и на искусстве: дух героя постепенно ослабевает, искусство отходит от героизации, мастер пытается уловить и передать индивидуальность изображаемого.

Александр Македонский

Мастер Лисипп, создавший скульптурный портрет Александра Македонского (рис. 44), был придворным скульптором полководца. Известно, что Лисипп начал создавать скульптурные портреты Александра, когда тот был ещё ребёнком, а воспитателем будущего полководца был греческий философ Аристотель.

Во время обширных завоеваний Александра Македонского греческая культура распространяется на огромные территории, в то же время заимствуются традиции других культур. Например, заняв трон египетских фараонов, Александр не побоялся объявить себя богом, и в эллинистическом Египте создавались многочисленные статуи полководца в образе местных божеств.

Эпоха эллинизма в искусстве наступает после смерти Александра Македонского, когда огромная империя распалась и была поделена его ближайшими соратниками на несколько областей.

Скульптура в этот период становится всё более сложной и максимально реалистичной, появляется всё больше динамики, индивидуализма, напряжённости. Именно к этому периоду относятся такие шедевры, как Венера Милосская и Ника Самофракийская.

Когда-то на одном из греческих островов Ника Самофракийская была установлена на отвесной скале, она стояла над морем, открытая всем ветрам, и встречала морских путешественников своим величественным видом. Это и сейчас не сложно представить, несмотря на то что у богини не сохранились руки и голова.

Рис. 45. Александр Македонский на Буцефале. I в. до н. э.

В эпоху эллинизма, благодаря Александру Македонскому, зарождается традиция изображения царя, в частности царя на коне (рис. 45). Иконография⁹ правителя на коне будет успешно использоваться римлянами для изображения императоров; в эпоху Возрождения и вплоть до XIX столетия каждый правитель, в том числе и Российской империи, считал необходимым увековечить себя на коне: вспомните «Медный всадник» Петра I.

Отдыхающий боксёр

Этот бронзовый памятник эллинистического периода (рис. 46) является оригиналом – редкий пример для греческого искусства. Боксёр сидит в непринуждённой позе, он явно устал, распухшее после боя лицо покрыто шрамами.

Рис. 46. Статуя отдыхающего боксера. I в. до н. э.

Рис. 47. Старый рыбак. II–I вв. до н. э.

Кулачные бои входили в программу Олимпийских игр, и хотя победитель получал в награду только венок (в Олимпии оливковый, в Дельфах лавровый), этот приз считался самым заветным. Потому что венок на голове спортсмена как бы сообщал окружающим, что теперь этот человек – любимец богов. И действительно, в честь победителя устраивали масштабные праздники и воздвигали величественные статуи. Греки обожали Олимпийские игры, и, несмотря на жару и давку, в которых проходили состязания, люди толпами приходили поглазеть на очередные соревнования.

Эллинистический период в истории греческого искусства отличает необыкновенная эмоциональность и индивидуальность, которая начинала зарождаться ещё в период поздней классики. Именно в эпоху эллинизма личные идеалы становятся важнее общественных, осознаётся ценность отдельно взятой человеческой жизни.

В эпоху классики с её патриотичными воинами и героями, идеальными формами и выверенными пропорциями мы бы никогда не встретили настолько естественное изображение, как этот боксёр, а эллинизм в искусстве – это полное правдоподобие: скульптура эпохи эллинизма нам легко показывает человека уставшего, разочаровавшегося, скульптура становится максимально реалистичной за всю историю искусства Древней Греции – появляются изображения детей, стариков и старух (рис. 47).

Лаокоон

Согласно древнегреческому мифу, во времена Троянской войны Лаокоон был жрецом в легендарной Трое. Он предсказал гибель Трои, просил троянцев не пускать в город деревянного коня, подаренного врагами, и даже метнул в него своё копьё. За что боги разгневались и послали двух огромных змей, они тут же приплыли по морю и задушили Лаокоона вместе с его двумя сыновьями. Троя, согласно предсказаниям Лаокоона, погибла от троянского коня, в котором сидели самые лучшие воины противника.

Рис. 48. Лаокоон и его сыновья. 40–30 гг. до н. э.

Скульптор изобразил момент трагической борьбы жреца со змеями (рис. 48), один из сыновей Лаокоона продолжает борьбу вместе с отцом, а второй запрокинул голову назад, словно уже смирился с неизбежным проигрышем в этой неравной схватке.

Сюжет борьбы и гибели позволяет показать экспрессию, динамику и напряжение – всё то, что волновало скульпторов эпохи эллинизма. Фигура Лаокоона закручена в s-образном изгибе, такие изгибы в дальнейшем будут использовать мастера эпохи барокко, но это произойдёт только спустя полторы тысячи лет.

Несмотря на то что скульптура в эллинизме максимально реалистична, всё же греки и тут остаются верными себе – посмотрите на торс Лаокоона. Это всё то же идеальное тело классической Греции, хотя вообще-то Лаокоон мужчина в почтенном возрасте.

Эта скульптурная группа была найдена в Риме в 1506 году. Увидев Лаокоона, великий Микеланджело воскликнул, что это лучшая из всех когда-либо созданных скульптур. И если посмотреть на работы знаменитого гения Возрождения, мы увидим ту же динамику и мощь человеческих фигур. Так родился ничем не подтверждённый миф о том, что Лаокоона создал сам Микеланджело.

Древняя Греция пала от оружия римлян, и прекрасная сильная страна с многовековой историей, страна великих богов, мыслителей, скульпторов и поэтов превратилась всего лишь в одну из римских провинций. Но искусство Древней Греции оказало колоссальное влияние на искусство Древнего Рима, римляне восхищались греческим искусством, наряду с обычными ремесленниками римляне увозили в рабство скульпторов и художников, чтобы те создавали бесконечные копии прославленных греческих статуй, которыми богатые римляне так любили украшать свои роскошные загородные виллы. Образованные греки весьма ценились в качестве рабов, они занимались искусством и наукой, а римляне создавали все условия для такой работы. После падения Западной Римской империи территория Греции вошла в состав Византийской империи и памятники искусства вместо Рима стали вывозить в Константинополь. А с приходом христианства многие греческие храмы были превращены в церкви. Затем долгое время эта территория была частью Османской империи, и только лишь в 1821 году Греция обрела независимость.