Kitobni o'qish: «Икона. Правда и вымыслы»

© И.Н. Горбунова-Ломакс, текст, 2009

© Издательство «Сатисъ», 2009

Слово о книге

Икона сегодня является едва ли не главной точкой соприкосновения между Восточным и Западным христианством, в рамках более широкого контекста диалога и взаимного интереса. Сотни тысяч людей, внешних Православию, испытывают увлечение иконой, посещают выставки, покупают альбомы и даже покушаются заниматься иконописанием. Вполне естественно для Православной Церкви помочь этим людям в постижении всей полноты христианской духовности, заключенной в иконе.

Первая попытка представить и объяснить икону широкой и по большей части неправославной аудитории была предпринята пятьдесят лет тому назад в Париже, в среде русской эмиграции. Несомненно, для того времени это было полезной инициативой. Но древо познается по плодам его: безотрадное состояние западноевропейской иконописи, особенно в сравнении с подлинным возрождением сакрального искусства в нынешней России, ставит перед нами вопрос, не время ли подвергнуть пересмотру парижское «Богословие иконы» и проверить, насколько верны его богословские выводы и искусствоведческие основания. Это и делает в предлагаемой книге Ирина Николаевна Горбунова-Ломакс, иконописец, искусствовед, выпускница Петербургской Академии художеств, основательница первой в Бельгии регулярной иконописной школы и активный популяризатор иконы в Западной Европе.

Эта книга подвергает пересмотру и критике многие укоренившиеся в бытовом сознании стереотипы, связанные с иконой. Возможно, не все будут согласны с выводами автора. Но книга, несомненно, может послужить катализатором серьезной дискуссии об иконе, да и вообще о христианском искусстве, дискуссии, необходимой в наши дни как никогда ранее. Я горячо рекомендую эту работу как новый и значительный вклад в развитие православной мысли.

Симон, архиепископ Брюссельский и Бельгийский

Июль 2008

Предисловие

Когда сюжет этой книги впервые воочию предстал передо мной (в конце 90-х годов), я ещё ни о чём не догадывалась. Ни о том, что мне придётся жить в Бельгии, ни о том, что мне придётся писать об иконе. Тогда я просто писала иконы – в мастерской моей наставницы матушки N, на берегу Онежского озера, среди бескрайних карельских лесов.

Сюжет предстал передо мной, приняв облик молодой симпатичной корреспондентки французского телевидения. Она проделала сотни километров (самолёт, ночь в поезде, два часа автобусом), чтобы найти наш приход и устроенную при нём мастерскую, где, как ей сказали, настоящие иконописцы пишут настоящие иконы по всем правилам и канонам.

Едва переступив порог приходского дома, отважная путешественница уже была несколько обескуражена: просторная деревянная изба оказалась внутри благоустроенной и отделанной не хуже иного европейского коттеджа. Мало того, одна из помощниц матушки (автор сей книги) заговорила с гостьей на хорошем французском, так что отпала нужда в нарочно привезённом из Петербурга переводчике. Но главные разочарования ожидали гостью впереди. Войдя в мастерскую, она остановилась почти в ужасе: на столе перед ней лежала… икона XIX в. академического письма, привезённая кем-то на реставрацию.

– Что это?! – вопросила гостья. – Разве в России не запрещены такие иконы?

Мы, признаться, даже не поняли поначалу, что причиной её возмущения была академическая манера, в которой икона была писана. А когда поняли, то заверили нашу фундаменталистски настроенную парижанку, что такие иконы никогда не были запрещены и продолжают оставаться в церковном обиходе наряду с «византийскими».

– Но вы ведь не в этой падшей манере пишете? – уточнила гостья.

Пришлось объяснить, что хотя наша мастерская работает не в академическом, а в «византийском» стиле, но мы принимаем также заказы на реставрацию. А реставрировать мы умеем не только темперную, но и масляную живопись, поэтому к нам и привозят иконы, писанные в самых разных стилях и разной технике.

Факт владения техникой масляной живописи явно не возвысил нас в глазах гостьи. Она придирчиво обводила глазами мастерскую. На стенах, на полках, на каждом рабочем столе были разложены, поставлены, приколоты десятки маленьких икон-репродукций, всевозможного происхождения, всевозможных школ и эпох. Одни служили образцом канонической схемы сюжета, с других «списывалось» особо удачное выражение лика или рисунок складок, третьи были кем-то подарены на память, четвёртые чем-то дороги иконописцу лично… Весь этот пёстрый и такой обычный для любой мастерской «иконостас» тоже оказался крамолой: бумажные иконы были ненастоящими, перед ними не следовало молиться, они были начисто лишены всякой благодати. И уж тем более ими нельзя было пользоваться как образцами, особенно репродукциями с икон академического письма.

– Но как же быть с образом, например, св. Серафима Саровского, который жил в XIX в. и таким образом никогда не бывал изображён в византийской манере? – попытались мы воззвать к здравому смыслу.

Парижанка без запинки отвечала, что в этом случае следует писать икону по словесному описанию, и вообще сходство не так важно, как святость, – а пишущий икону с фотографии, с живописного портрета или, ещё хуже, с натуры, непоправимо повреждает святость.

Удивляясь столь глубоким познаниям нашей гостьи (номинально она принадлежала к Римо-Католической Церкви, хотя, по её признанию, уже давно «не практиковала»), мы поинтересовались источником оных. Вразумительного ответа мы не получили – оказалось, что попросту «это всем известно», «это носится в воздухе».

В парижском воздухе носилось ещё много удивительных теологуменов о русской иконе. Например, мы, с матушкой во главе, тяжко согрешали, пользуясь готовыми пигментами (нас обличили пузырьки с этикетками «Сеннелье» и «Виндзор энд Ньютон»). Нам следовало вместо этих лишённых всякой духовности искусственных продуктов собирать разноцветные камешки и растирать их в порошок, затем что только таким образом мать-земля приносит свои минералы в дар Богу. Наши робкие заверения в том, что готовые пигменты тоже суть самого земного, а не марсианского происхождения, гостью не убедили. Затем осуждению подверглись и наши фарфоровые палитры (оказалось, пигменты следовало растирать пальцем прямо в яичных скорлупках), и прозрачный современный лак для покрытия икон (оказалось, что подлинной святостью обладала только олифа). Благонадёжными оказались только сами яйца – по счастью, мы покупали их здесь же в деревне, хотя не из богословских соображений, а за их особую свежесть и жирность. Страшно представить себе, что осталось бы от нашей репутации, если бы и яйца оказались ненастоящими, магазинными…

По окончании досмотра «вещественного» гостья поинтересовалась и духовной стороной, т. е. текстами особых молитв, которые мы должны были читать за работой, и сражена была наповал, узнав, что никаких особых молитв мы за работой не читаем, да и не знаем: в приходском доме читается только утреннее и вечернее правило, в воскресные и праздничные дни мы посещаем храм, регулярно причащаемся. А за работой – это уже каждый сам для себя решает, молиться ему или нет и как именно. На это нет предписаний, и никаких «секретных текстов» в наших молитвословах не найти.

За всеми этими дотошными расследованиями поговорить об иконописи как таковой времени не нашлось, да, собственно, художественная сторона нашей работы и не интересовала гостью. Её интересовала – подлинность, а критерии этой подлинности ей были известны лучше нашего. Впрочем, несколькими перлами парижской премудрости она успела с нами поделиться. В частности, письмо ликов на наших иконах она нашла недопустимо светлым – в настоящих иконах ликам надлежало иметь глинистый оттенок, в знак того, что Адам был вылеплен из глины.

– А как же с просветлённостью ликов святых и Самого Господа? – удивились мы.

– Это нужно понимать в духовном смысле! – парировала гостья. Но, так как нам оставалось неясным, почему глинистость нужно понимать в буквальном смысле, а просветлённость – в духовном, она прибавила: – Просветлённость выражается в том, что в иконе нет теней!

– Как нет теней? А это что? – указали мы на репродукцию знаменитой Владимирской Божьей Матери. – Вот тени под бровями Богородицы, под подбородком, вот тень от Её носа…

– Это всё собственные тени, а не падающие! Я говорила о падающих тенях – где здесь они? – торжествующе заявила гостья.

Я взяла кисть и поставила её торчком на ладонь. Кисть отбросила длинную тень.

– Это какая тень, по-вашему? – спросила я специалистку по просветлённости.

– Падающая, конечно!

– А это? – я убрала кисть и вместо неё упёрлась в раскрытую ладонь пальцем другой руки, так что он отбросил точно такую же тень.

– Падающая! – засвидетельствовала гостья.

– Вы уверены? Ведь это моё тело, просто руки разные… Но вот я просто подниму указательный палец, чтобы он отбросил тень на «свою» ладонь, – какая это будет тень?

Гостья засопела. Граница между падающими и собственными тенями на практике оказывалась не такой резкой, как в тех лекциях или трактатах, по которым она знакомилась с иконой. Там всё было так понятно, так доступно…

– Ну, знаете, вся эта ваша оптика и физика ничего не доказывает. Я говорю о духовном смысле иконы! – вывернулась она наконец.

Против этого аргумента мы были бессильны. Очень хотелось спросить, почему тень, отбрасываемая, скажем, ногой персонажа на пол, может разрушить его (персонажа) просветлённость, а тень, отбрасываемая его носом на его же щёку, просветлённости не вредит – но чувствовалось, что терпимость гостьи по отношению к нашей бездуховности начинает иссякать.

Между тем пришёл час обеда, мы спустились в трапезную. Отец N, его семья, гости, рабочие столярной мастерской, иконописцы – всего человек двадцать – заняли места за столом. Парижанка озиралась с некоторой опаской, приготовляясь, видимо, вкусить чёрного хлеба с водою, но по случаю обычного, непостного дня были предложены суп с курицей и битки с кашей. Иконописцы разделили рацион неиконописцев. Последняя иллюзия терпела крах.

– Вы что же, не поститесь по сорок дней перед работой?! – спросила гостья дрожащим голосом.

Я перевела вопрос. Девчонки-ученицы прыснули, рабочие захохотали. Гостье объяснили, что мы работаем каждый день, а не раз в сорок дней, и никакого отдельного от общецерковного постного устава не содержим.

Но она была безутешна. Безутешна и глуха ко всем богословским и культурно-историческим увещаниям отца N (закончившего в своё время искусствоведческий факультет Академии художеств). Она лучше нас всех знала, что такое настоящая икона. Она ехала за тридевять земель, чтобы найти в непроходимых лесах деревянный скит с измождёнными белобородыми старцами в чёрных подрясниках, говорящими исключительно по-церковнославянски и питающимися акридами и диким мёдом. Старцы должны были тесать простым топором липовые доски, толочь в медных ступках охру и киноварь и каждые сорок дней, бормоча заклинания, писать по самой настоящей иконе.

И теперь, не обретя у нас всей этой развесистой клюквы, она чувствовала себя обманутой. Причём обманщиками были не те, кто внушил ей бредовые идеи об иконе, и не те, кто рекомендовал ей мастерскую матушки N, – обманщиками были мы.

– Раз у вас тут не пишут иконы по-настоящему, то и фильма о вас, сами понимаете, мы делать не будем, – внушительно изрекла она свой приговор на прощание.

Парижанка уехала – и, быть может, по сей день ищет настоящих иконописцев своей мечты. А мы посмеялись и забыли об этом забавном эпизоде. Кто мог знать тогда, что пройдёт всего десять лет – и мне станет не до смеха. Что мне своими глазами придётся увидеть выставки бесстыдной неподобной мазни, выдаваемой авторами (десятками авторов!) за традиционную русскую икону. Придётся услышать лекции, на которых благоговейной аудитории внушают: восточнохристианская духовность скрывается в левкашеньи досок и растирании камешков, в обратной перспективе и различном выражении левой и правой сторон Христова лика. Придётся, при малейшей попытке воззвать к трезвости, выслушивать обвинения не только в бездуховности, но даже… в коммунизме, и не только по моему личному адресу, но и по адресу всего нынешнего Православия России.

И то, что в России было для меня смешным недоразумением, не стоящим внимания эпизодом в жизни приходской мастерской, выросло здесь, в Западной Европе, до грозных размеров. Дикие, ни с чем не сообразные идеи о русской иконе приняли вид церковных догматов. Грубая дилетантская мазня, не только оправдываемая, но прямо порождённая этими лжеучениями, по большей части недостойная не только имени сакрального искусства, но и названия искусства христианского, распространяясь всё шире, принимается миллионами европейцев, христиан и нехристиан, за самую достоподлинную традиционную икону.

Правда, есть и исключения. Есть люди, христианская совесть которых не удовлетворяется ни таким «богословием иконы», ни такой иконописью. И здесь, в Бельгии, у автора есть единомышленники – православные и неправославные, которые серьёзно учатся писать иконы или уже их пишут – хорошо пишут. Эта книга, собственно, родилась из ответов на их вопросы, а также – на вопросы, задаваемые автору на выставках и конференциях.

Не наша вина, что вопросы эти почти всегда задают в форме: «правда ли, что…», а ответы звучат: «неправда, потому что…». В этом вина не наша, а тех лжеучений об иконе, которые до сих пор держат монополию в Европе. И если целый ряд глав этой книги построен на последовательном опровержении тезисов, принимаемых многими за аксиомы, то не следует этим смущаться. Не впервые в истории выработке здравого мнения по тому или иному вопросу предшествовали ни с чем не сообразные гипотезы. Всё православное богословие родилось в значительной мере из полемики с ересями.

Автор к тому же вовсе не претендует на богословие. Суждения о верности и качестве распространенных теорий об иконе могут быть вынесены в пределах истории и теории искусства, поскольку они сами относятся к сфере теории искусства, а богословием считаются лишь по недоразумению. Наша задача – всего лишь рассмотрение посылок к тому лжеучению, которое присваивает себе название богословия иконы.

Материалы, техника и технология иконописи

В первом из наших очерков о художественном языке иконы пойдёт речь о её материи, о её «плоти» – о традиционных для иконы материалах и технике. Традиционных в такой степени, что в обывательском сознании сочетание залевкашенной деревянной основы и яичной темперы автоматически даёт в сумме – икону. Эта формула, совершенно некорректная ни с церковной, ни с культурно-исторической точки зрения, настолько утвердилась, что служит базовым определением иконы как феномена в энциклопедических словарях.

О добротности современной иконописи часто судят по степени её соответствия этой формуле. Популярная литература об иконе, модные на Западе пособия «сделай сам» немыслимы без завлекательных фотографий: цветные камешки, под тяжёлым курантом превращающиеся в яркий порошок, яйцо – символ жизни, в скорлупках – разведенная киноварь и лазорь, вкусная текстура свежей доски, суровый холст паволоки, сияющий белизной левкас… За всей этой соблазнительной (и скольких соблазнившей!), столь льстящей зрению, осязанию, обонянию выставкой материалов – стоит ли нечто большее? Какая связь между материально-технологической стороной иконы – и тем, что является её сущностью? Попробуем ответить на этот вопрос трезво, избегая гностических, лирических и других соблазнов.

Но вначале уточним самое понятие иконы. Простой перевод с греческого – образ, подобие – даёт нам термин слишком расширенный: далеко не все подобия суть иконы. Иконой мы называем не любой образ, а священный – изображение Господа Иисуса Христа, Матери Божией, Ангелов и других бесплотных сил, святых, событий Священной истории.

Как известно, изображать всё это могут и витражи, и стенные росписи, и скульптура, и книжная миниатюра, и гравюра, и размноженные типографским способом репродукции, и картинки в христианских иллюстрированных изданиях. Из всего этого разнообразия мы должны ограничиться лишь теми изображениями, которые создаются и служат для молитвенного сосредоточения, а не просто для информации или украшения.

Но и это ограничение недостаточно – и скульптуры, и монументальные изображения, и тиражированные разными способами образы Божии и святых служат для молитвы и в Восточной, и в Западной Церкви. (Вопрос о том, считать ли иконами репродукции, мы сразу же оставляем в стороне, поскольку, во-первых, церковная практика решает его положительно, во-вторых, репродукция предполагает оригинал, и речь здесь пойдет только об оригиналах.) Нам приходится в третий раз сузить сферу нашего внимания. Иконой мы будем называть лишь живописное станковое изображение, т. е. самостоятельное, не включенное в книжный кодекс, не связанное неразрывно с архитектурой.

Следует, однако, помнить следующее: в то время как между скульптурой и живописью действительно существует глубокое различие в изобразительных средствах, сама живопись как таковая достаточно однородна. Приёмы работы, стиль, трактовка ликов, фигур, пространства, композиционные схемы могут быть идентичны для монументальной, станковой, миниатюрной, декоративной живописи – в рамках страны, школы, исторической эпохи. Идентичны настолько, что по репродукции иногда трудно точно определить, что перед нами – настенная роспись, икона или книжная миниатюра. Одни и те же художники часто занимались и тем, и другим, и третьим видом священной живописи. В иконографических и искусствоведческих исследованиях отнюдь не принято, говоря о стилевых особенностях той или иной эпохи или о вопросах иконографии, выделять икону как некий обособленный феномен в сакральном искусстве.

Итак, определяя икону – пока лишь вчерне, в самых общих чертах – как живописное станковое священное изображение, предназначенное для молитвенного сосредоточения, мы не должны забывать о том, что сакральная монументальная живопись, книжная миниатюра и даже известные виды прикладного искусства суть области весьма близкие к «собственно иконе», близкие до взаимопроникновения, настолько, что в современном научном языке утвердился по отношению к ним условный термин «иконные изображения». В некоторой нелепости и тавтологичности этого термина можно видеть именно свидетельство внутреннего единства всего христианского сакрального искусства.

Но действительно ли мы дали исчерпывающее определение, не слишком ли оно расплывчато? Не следует ли прибавить к нему следующие важные (иным представляющиеся даже необходимыми и достаточными) характеристики: а) икона должна быть написана на деревянной залевкашенной доске яичной темперой, б) в так называемом византийском (а не академическом) стиле и в) должна быть канонической?

Анализом последних двух признаков – и именно на предмет их включения в определение иконы – мы займёмся позднее.

Что касается вопроса о необходимости включения в определение иконы пункта о темперной технике и деревянной основе, то мы сразу можем ответить отрицательно. Яичная темпера – лишь одна из многих техник, применявшихся в священной живописи. Тонкотёртые цветные порошки – пигменты – стирали не только с желтком, но и с другими связующими. Самые ранние из дошедших до нас икон написаны в технике энкаустики, где связующим служит пчелиный воск. Именно эта техника была господствующей в станковой живописи вплоть до эпохи иконоборчества. Кроме воска, в качестве связующего применялись различные растительные клеи, а также льняное масло – задолго до «официального» появления масляной живописи. Некоторые синие и зеленые пигменты, химический состав которых не позволяет им входить в соединение с желтком, стирали с камедью, мёдом или маслом и покрывали ими нужные участки в писанных темперой иконах. С появлением собственно масляных красок ими стали пользоваться не только на «католическом Западе», но и на «православном Востоке» – причём вовсе не только в академической сакральной живописи, но и в «византийской», существовали технологии, в которых иконы подмалёвывали маслом и завершали темперой, и, наоборот, наносили масляные лессировки по темперной подготовке. Некоторые локальные иконописные школы разработали технику иконописи маслом на стекле, где последнее служит одновременно и основой, и защитным слоем – с лицевой стороны изображения.

Упомянем здесь же и бытовавшие в различных странах в разные эпохи эмалевые иконы – в технике финифти и перегородчатой эмали, а также иконы мозаичные, популярные в Византийской Империи вплоть до её падения.

Наконец, и собственно яичная темпера имела различный состав в зависимости от школы. Цельнояичная (на смеси желтка и белка) или желтковая, разведенная на воде, уксусе, пиве, приготовляемая заранее или свежесмешанная – все эти виды темперы имели различные технические характеристики, требовали специфических приёмов работы, в значительной мере предопределяя манеру и стиль художника. Можно со всей ответственностью сказать, что между двумя школами темперной живописи технические различия могут быть более резкими, чем между темперной и масляной живописью.

Как яичный желток был самым распространенным, но вовсе не единственным связующим, используемым в иконописании, так и деревянная доска была самой распространенной, но далеко не единственной основой для иконы. Кроме природных материалов (камня, металлов, кости), применяли и рукотворные – холст, стекло, в последние три столетия – также папье-маше и фарфор. Ещё в Средневековье и в Греции, и в России, наряду с деревом, часто применяли своеобразные плитки, склеенные из нескольких слоёв холста, так называемые таблетки. Тонкие, лёгкие, таблетки сохранялись много лучше дерева. Его слоистая структура неоднородна и капризна, отчего доски легко коробятся и трескаются вдоль волокон и по швам склейки, иногда даже разваливаются на части. Иконы-таблетки надёжно застрахованы от таких неприятностей. Лишь одним недостатком по сравнению с деревом обладали таблетки – этот старинный прообраз фанеры или древесно-волокнистой плиты: в тогдашних условиях их подготовка была сложнее и дороже и можно было получить только небольшие пластины.

Нелишним будет также вспомнить, что весь трудоёмкий и сложный процесс подготовки деревянной доски направлен, в сущности, на то, чтобы смягчить, а в идеале – свести на нет свойства дерева как материала. Доски медленно и долго сушат, чтобы избавиться от влаги, неравномерно пронизывающей их пористую структуру. Их проклеивают и вновь сушат, чтобы место этой коварной влаги заняли кристаллы клея. Сучки вырезают и отверстия забивают пробками, вырезанными из того же дерева, чтобы вся поверхность доски имела по возможности равномерную пористость. Наклеивают паволоку – иногда даже в два слоя, с диагональным пересечением нитей, – чтобы и следа не осталось от той красивой натуральной текстуры, которая сохраняет гигроскопичность и способна в любой момент преподнести неприятный сюрприз – вздутие, растрескивание, осыпь левкаса. И, наконец, левкасят, тщательно просушивая слой за слоем, чтобы наложенные впоследствии краски не имели ни малейшего контакта с лежащей под ними доской: подлинная основа для темперной живописи есть левкас, а не дерево. Торцы и тыльную сторону доски обязательно красят или олифят – со всех сторон дерево изолируется, теряет свой естественный вид и свойства. Известное высказывание о. Павла Флоренского о том, что икона является лишь суррогатом стенописи, попыткой создать «кусок стены»¹, совершенно верно в том смысле, что, подражая оштукатуренной стене, иконная доска теряет «своё лицо». А что именно будет «терять своё лицо» под слоем левкаса – холстяная таблетка, пластина из папье-маше или современная древесно-волокнистая плита – не так уж важно.

Иконы всегда писались на тех основах, которые художникам были доступны в их стране в их историческую эпоху. Св. Иоанн Дамаскин в своём труде «Три слова в защиту иконопочитания» утверждал, что всякий материал в руках художника может послужить к славе Божией², и у нас нет никаких оснований считать яичный желток более чистым и священным, чем льняное масло, или липовую доску благородней всякой другой основы. Превосходят материалы друг друга только качеством, пригодностью к исполнению замысла художника, а вовсе не своей «традиционностью».

Из всех материалов, употребляющихся иконописцами, пигменты, казалось бы, должны давать наименьший простор для предрассудков о такой ложной традиционности – ведь их химический состав неизменен, будь то природные минералы или получаемые искусственным путём соединения. Но, как ни странно, и здесь находится место для нелепых представлений, абсолютизации и даже сакрализации вторичного и маловажного – в ущерб насущному.

Известны расхожие легенды о том, что «настоящий иконописец» должен сам собирать по горам и долам цветные камешки и сам тереть их в порошок, чтобы получить тот или иной пигмент. Оставим в стороне нехороший хтонический привкус этих легенд (Мать-Земля, непосредственный контакт с которой якобы увеличивает мистическую силу святой иконы). Обратимся к фактам. Какой-нибудь деревенский богомаз в самом деле был вынужден ограничивать свою палитру печной сажей, местными глинами и ярь-медянкой, натертой с позеленевших гривенников. Но чем выше был профессионализм художника, тем меньше он сам участвовал в приготовлении красок, тем доступнее ему становился рынок готовых пигментов, тем требовательнее он был к их качеству и тем менее склонен был рисковать, растирая в порошок неизвестные минералы, могущие неведомо как отреагировать в смеси с другими пигментами, под воздействием горячей олифы, солнечного света и других факторов.

Драгоценная киноварь и сияющий лазурит рублёвских икон уж наверное были не найдены иноком Андреем в подмосковных лугах, а вывезены из басурманских стран. А чтобы заготовить потребное для росписи Успенского собора во Владимире количество пигментов, преподобному Андрею пришлось бы всю жизнь провести в краскотёрной работе. О другом святом русском иконописце, Алипии Печерском, патерик сообщает, что третью часть денег, выручаемых им за иконы, он тратил на материалы³. Как видно, заботой его было качество красок, а не связь с матерью-землёй.

В наше время, когда готовые пигменты в порошках, как натуральные, так и искусственные, доступнее и дешевле «натурального сырья», по меньшей мере странно обязывать иконописцев устраивать в своей мастерской краскотёрную кухню. Это требование – совершенно неоправданное ни с технической, ни с богословской точки зрения. С технической стороны, готовые пигменты соответствуют государственным стандартам и обладают заранее известными опытным художникам свойствами. Их светостойкость, реакции с другими пигментами и с яичной эмульсией, дисперсность, укрывистость и т. п. проверяются специалистами фирмы, производящей пигмент, и учитываются художником в работе. Самодельные же пигменты, даже при самом тщательном отборе сырья и самой кропотливой его обработке, могут иметь не те свойства, на которые рассчитывает живописец. Распространенное мнение о том, что всё натуральное лучше искусственного, справедливо по отношению к пище или одежде. Но с пигментами дело обстоит иначе – очень часто именно искусственные пигменты обладают лучшей, по сравнению с натуральными, светостойкостью, насыщенностью цвета и другими важными качествами. Да и само понятие «натуральный» вовсе не следует отождествлять с понятием «используемый средневековыми мастерами» – химическое производство пигментов было известно с древнейших времен, и рецепты приготовления многих из них в наше время отличаются от средневековых только большей точностью и чистотой выполнения – да кстати и меньшей опасностью для здоровья краскотёра.

«Богословское» же отрицание «нерукодельных» пигментов есть чистейший предрассудок. Мы уже упоминали мнение св. Иоанна Дамаскина о равном достоинстве всех материалов, равно принадлежащих к тварному миру. И никакой контакт сырья или готового пигмента с «нечистыми» веществами или существами не делает их мистически непригодными для иконописи. Напоминаем, что рецепты, приводимые в «Ерминии», классическом руководстве, суммирующем опыт многих поколений афонских мастеров, весьма далеки от какого бы то ни было ложного пуризма. Иконописцам приходилось иметь дело с тухлым яичным белком, разваривать в клейкую массу звериные шкуры, выдерживать под слоем свежего навоза медную стружку⁴ – и ни в одном из этих феноменов тварного мира, казалось бы воплощающих самую идею нечистоты и разложения, они не видели никакой мистической скверны.

В конце концов, всякая икона, на чём бы и чем бы она ни была написана, подлежит освящению в храме. Этим обрядом омывается, очищается её «предыстория», её вполне земное происхождение – трудом и волей того или иного смертного человека, из тех или иных бренных земных материалов, по технологии той или иной эпохи или школы. Эти характеристики потому и допускают разнообразие, что они вторичны. Главное в священном изображении – вовсе не материал и не техника исполнения, а нечто иное.

Итак, несмотря на то, что большинство икон действительно писано яичной темперой на дереве, мы никак не можем назвать эти «технические» характеристики определяющими. Тем более мы не можем называть «падшими» и «неистинными» иконы, написанные на иных основах, в иной технике, по другим технологическим предписаниям.

И ещё один пункт, не касающийся прямо иконного письма, но принадлежащий к области техники и технологии – применение золота в иконе. В популярном представлении золото фонов, нимбов, ассиста является ни много ни мало как эквивалентом нетварного света⁵. Поразительна лёгкость, с которой употребляется этот термин! Ведь речь идёт о феномене мира духовного, вещи невидимой по определению. Откуда же эта прямолинейность и уверенность суждений о невещественном божественном свете, о невозможности передать оный какими бы то ни было красками и о необходимости поэтому прибегать к золоту? Насколько – вдвое или всемеро – этот благородный металл способнее к передаче нетварного света, чем те минералы, из которых делаются краски, пока не установлено, но важность применению золота в иконе придаётся исключительная. Редкий автор-популяризатор иконы обходится нынче без лирических пассажей вроде: «горящие золотые краски иконы однозначно говорили, что мир, открывшийся человеку в иконе, – это мир запредельного, – мир Абсолютного, Вечного»⁶. Развивая далее эту лирику, случается, приходят и к занятным богословским заключениям: «Высшая красота теофании не в форме и цвете, а в огне бесформенном и очищающем, дающем жизнь»⁷.

Между тем обычай употреблять золото в священных изображениях существовал задолго до христианства. Отчасти это объясняется стремлением приносить на алтарь божества самое дорогое и иметь предметами культа объекты большой ценности и высокой долговечности. Но порой и в языческих культах использованию золота приписывался мистический смысл, и блеск металла прямо связывался с солнечным светом, с животворным сиянием солярного божества, как бы оно ни называлось. Считается даже, что в царствование фараона Эхнатона, предпринявшего попытку построить монотеистическую религию на основе культа бога солнца Атона-Ра, концепция этой животворной эманации была весьма близка к идее нетварного света.

Примечательно, однако, что идолы, целиком отлитые из золота (как библейский телец израильтян) или сплошь позолоченные, свойственны лишь примитивным культам. В более развитых дохристианских культах уже предпочитали украшать позолотой или выполнять из золота второстепенные детали священных изображений, а лики божеств ваять в камне, дереве, слоновой кости – материалах, «гуманизирующих» изображение. Христианская икона также последовала этой разумной тенденции: позолота кладется на фон иконы, иногда – в виде тонких линий ассиста – на детали одежд, мебели, архитектуры, растительности. Это сделалось правилом, несмотря на то, что вовсе не упомянутые предметы, а Единое Божество источает тот нетварный свет, который, согласно известным теориям, передается при помощи сплава аигит более или менее высокой пробы. Процитируем здесь некоторые «конкретные наблюдения» и удивительные выводы из них, сделанные столетие назад, на самой заре открытия древнерусской иконы, кн. Е.Н. Трубецким.

«…в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение (чьё? Бога или света? – И. Г.-Л.), – то из окружающего, что уже вошло в божественную жизнь и представляется ей непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы “Софии Премудрости Божией” и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей»⁸.

Неужели Матерь Божия до Её успения менее близка божественной жизни, чем верхушки каких бы то ни было деревьев или луковичные главы? При всём отсутствии правильного богословского образования, мы никак не можем внутренне согласиться с таким мариологическим тезисом. А вот образчик христологии в красках:

«Вообще, потусторонние краски (сей термин вводится князем – без объяснений и без кавычек – впервые в данной фразе, и лишь из контекста ясно, что речь идёт об ассисте. – И. Г.-Л.) употребляются нашей древней иконописью, особенно новгородской, с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где Божество в Нём сокрыто “под зраком раба”. Но ассист тотчас же выступает в Его облике, как только иконописец видит его (ассист? облик? или Спасителя? – И. Г.-Л) прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его грядущее прославление»⁹.

По этой логике, иконописцы никогда не видят Христа прославленным и не хотят дать почувствовать грядущее Его прославление во всех бесчисленных иконах Распятия, ни даже – вопреки названию и надписанию – в более редком иконографическом изводе «Царь Славы», где Христос изображается по снятии со креста, со сложенными крестообразно руками: ассист в этих иконографических типах никогда «не выступает». Почти никогда, согласно Трубецкому, не прославляется Христос и в иконе Спаса Нерукотворного: и там «в облике», представленном лишь ликом, а не одеждами, ассист «не выступает» никогда (крайне редко ассистом прочерчиваются волосы). Следует, вероятно, думать, что только иконографический тип Пантократора, за счёт обычно (но не всегда) покрываемой ассистом полосы клава на плече Христа, таковое прославление выражает…

А вот ещё один образец всё той же безответственной лирики, в конце XX века всё ещё принимавшейся – да и сейчас порой принимаемой – за «первое и доселе единственное целостное, одновременно художественное, историческое и богословское истолкование древней русской иконы»¹⁰.

«Особенно сильное художественное впечатление достигается употреблением ассиста там, где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от здешнего. Это мы видим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон (какие именно? и по каким критериям они лучшие? – И. Т.-Л.) становится очевидным, что лежащая на одре Богоматерь в тёмной ризе со всеми близкими, её (ризу? – И. Т.-Л.) окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешними очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в белом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках (лишь известная искусствоведческая подготовка позволяет нам понять этот пассаж в том смысле, что Христос держит на руках представленную в виде младенца душу Богоматери, а не в том смысле, что Христос имеет душу Богоматери, а сия последняя имеет вид младенца на руках. – И. Г.-Л.), производит столь же ясное впечатление потустороннего видения. Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжёлых здешних красок земного плана эфирной лёгкостью покрытых ассистом воздушных линий»¹¹.

Можно, конечно, спросить ещё, что следует понимать под ясным впечатлением потустороннего видения. Большинство смертных, включая автора сих строк, не располагают той глубиной потустороннего опыта, которая позволяет запросто оперировать такой терминологией. Не мешало бы и уточнить, что ассистом покрыты не некие воздушные линии, не лик и не руки, а одежды Христа. Вызывает недоумение и внезапное отыскание некоего умышленно тяжёлого, здешнего, осязаемого плана в иконе, до тех пор трактовавшейся как сплошная область неземного и надмирного… Но нам представляется, что процитированного материала уже с избытком довольно для того, чтобы дать представление об уровне – и научном, и литературном – теорий о золоте как о зримо проступающей в вещественных объектах божественной эманации.

В дальнейшем мы постараемся не досаждать читателю лирическими цитатами; здесь мы приводим их скорее как образец дилетантизма, субъективизма и пренебрежения к элементарной логике, столь распространенных в околоиконном богословствовании. В том рыхлом, непоследовательном потоке сознания, которым является текст кн. Е. Трубецкого, мы выделим существенное (им самим не только не названное, но и не осознанное), а именно: золото в качестве ассиста применяется в иконе факультативно, почти исключительно в изображениях предметов неодушевленных, и никакой пропорции «в чём больше золота – в том больше святости» в иконной традиции не существует. Даже в том, что касается одежд. Например, святые в чине преподобных не могут иметь золотых разделок на своих монашеских одеяниях, а вот князьям и царям такая разделка прямо полагается – даже царю Ироду или Понтию Пилату.

Но главное, конечно, не в этом, а в следующем: изображение того, что истинно свято – преображенной в Духе человеческой плоти, – вовсе обходится без золота. И для изображения Самого Бога Единого применяются всё-таки пигменты, то есть химические продукты или природные минералы, вплоть до самых неблагородных и лишенных какого бы то ни было блеска. Никакой профанации, никакого умаления божества тем не совершается, потому что перед Ним и Его славой чистое золото и простая охра, т. е. толчёная глина, равны в своём достоинстве.

Ничего богохульного не заключают в себе и те христианские священные изображения, где золото отсутствует вовсе, будь то по причинам экономическим или иным. Таких изображений не только среди «профанных», т. е. писанных в академической манере, но и среди традиционных, «византийских» икон великое множество. Даже нимб, символически передающий сияние, окружающее лик Божий или лик святого, не всегда бывает золотым. Он мог быть обозначен контурной линией алого или белого цвета, мог быть – особенно в настенных изображениях – желтым, голубым, зеленоватым, наконец, состоящим из нескольких цветных окружностей.

Во многофигурных композициях нимб может вообще отсутствовать у всех персонажей, кроме Спасителя и Богородицы. Так, свв. апостолов часто изображают без нимбов в праздничных иконах Успения, Сошествия Св.

Духа, Вознесения, в иконах на темы Страстной седмицы, на другие евангельские сюжеты. Лики праведников в таких иконах, как «Покров» или «О Тебе радуется», пишутся как с нимбами, так и без оных. Образ «Сорок мучеников Севастийских» иногда представляет этих стойких воинов с нимбами (и тогда мы видим лики только переднего ряда мучеников), а иногда без нимбов (и тогда показаны лики всех сорока), при этом все четыре десятка венцов помещены в небесах.

Можно ли усмотреть здесь какую-то закономерность и дать теологическое обоснование отсутствию нимбов в указанных случаях?

Закономерность здесь есть, но не теологическая, а композиционная: нимбы «исчезают», когда для них мало места, когда художник считает, что важнее показать лик святого, чем символический атрибут его святости. Отметим это предпочтение – оно совершенно в духе Православия, ставящего благодать выше закона.

В связи с темой «передачи нетварного сияния» в иконописи неплохо вспомнить, что и языческие боги, герои, цари иногда изображались с нимбом круглой или иной формы. Золотые венцы украшают главы обыкновенных людей на знаменитых фаюмских портретах¹² – вернее, на фаюмских культовых изображениях, писавшихся с живых людей. После смерти египтянина было принято прибавлять к его имени частицу «Усир», или «Озирис» – имя умершего и воскресшего божества, а на портрет наклеивать в виде венца листовое золото, в знак того что изображенный перешел в мир невидимый, таинственный, и сам сделался божеством. Эта традиция, предварившая (а возможно, и определившая) христианскую, есть лишь одно из бесчисленных свидетельств того, что и язычникам частично открывалась Истина, а также того, что христианское церковное искусство гораздо теснее связано с общечеловеческой духовной и художественной культурой, чем иногда думают.

Связь эта существует независимо от того, хотим ли мы её признавать или нет. Поэтому лучше не закрывать глаза на наше «тёмное языческое прошлое», но учиться различать в нем вещи, остающиеся важными для христиан, вещи, отказ от которых не причинит никакого вреда христианину, и, наконец, вещи, излишняя приверженность к которым может отвратить нас от собственно христианских ценностей. Ни к чему искать каббалистических истолкований техническим приёмам и художественным эффектам. Ни одна из этих выдумок не может ни углубить молитву перед иконой, ни помочь пониманию православной святости.

О допустимости написания иконы с живой модели

От фаюмских портретов, так легко трансформировавшихся в культовые объекты, будет естественно перейти к вопросу о допустимости написания иконы с натуры, вернее с живой модели. Ещё в самый первоначальный, так сказать эмбриональный, период формирования науки о древней иконе (1915 г.) князь Е.Н. Трубецкой с присущей ему эмоциональностью высказался по этому вопросу:

«Он (человек) не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей»¹³ (выделено Е. Трубецким).

Простим некоторую неясность произведенной князем логической дедукции; мы приводим здесь эту цитату именно потому, что очень уж характерна такая фразеология и такая логика для многих писавших об иконе в XX веке. Но всё-таки, говоря о написании священного образа с живого человека, нужно особо рассматривать два случая. Первый – при жизни какого-либо лица с него пишется портретное изображение, впоследствии, по смерти и прославлении Церковью этого лица, становящееся иконой, и второй – художник приглашает позировать ему живую модель, внешность которой напоминает известные черты святого.

Достаточно распространенным является представление о том, что ни то, ни другое недопустимо¹⁴. Первое – потому что Церковь признает людей святыми лишь по завершении их жизненного пути, и недопустимой дерзостью было бы заранее писать с них тот особенный портрет, который только и может зваться иконой. А второе и подавно святотатство: что общего у какого-то первого встречного со святым? Внешность? Но ведь икона изображает не плоскую бездуховную внешность, а плоть, просветленную Духом, и, кроме того, вместо аутентичного контакта с уникальной личностью святого художник войдет в контакт с личностью натурщика, и таким образом икона потеряет весь свой мистический смысл¹⁵.

Но так ли уж справедливо такое представление? Действительно ли оно имеет твердое основание в православном богословии и иконописной традиции?

Начнем с первого случая – о прижизненных изображениях, становящихся иконами. Хорошо известно, что Церковь, во всяком случае, не признает иконами фотографии и не помещает их в этом качестве в храмах (хотя в домашних иконостасах многих верующих фотографии святых присутствуют, иногда заменяя их иконы, а иногда наряду с оными). Не стали иконами и известные живописные портреты Серафима Саровского или Иоанна Кронштадтского, хотя и послужили иконописцам несомненными образцами для почти буквального подражания.

Но, с другой стороны, в церковной традиции прочно утвердилось представление о том, что св. апостол Лука, будучи художником, написал несколько портретов Божией Матери при Её жизни, и портреты эти сделались первыми Её иконами. Даже если экспертиза опровергает принадлежность к I в. н. э. некоторых приписываемых св. Луке икон, один только факт существования подобного предания, а также православных изображений св. Луки перед мольбертом за написанием иконы с Самой, предстоящей ему, Богородицы, говорит о том, что канонического запрета на писание икон с натуры не существует.

Рассматривать же этот факт как исключение из правила, сделанное для художника-апостола и Матери Божией, святость которых была несомненна и превосходна, мы позволить себе не можем. О том, как именно, с натуры или по памяти, писались первые иконы святых, у нас нет никаких прямых данных, но данные косвенные и здравый смысл с очевидностью говорят о том, что писались они с натуры, как обычные портреты. Например, в 4-й книге жития св. императора Константина говорится, что его подданные «чествовали его и умершего, совершенно так, как если бы он был жив, посвящением ему изображений: они изобразили на нарисованной красками картине вид неба, а поверх небесного свода с помощью живописи представили его отдыхающим в эфирном местопребывании»¹⁶ – как видим, для агиографа достопримечательно и необычно именно посмертное, а не прижизненное изображение; прижизненные разумелись сами собою! Мы не можем указать на такие первые иконы-портреты – столетие иконоборчества оставило нам буквально крохи от художественного наследия предшествовавших ему веков. Но, скорее всего, если бы даже десятки тысяч древних памятников дошли до наших дней, мы и тогда бы не знали наверняка, какой Никола или какой Георгий суть «те самые», первые, и чьей кисти они принадлежат, и писаны ли непосредственно с натуры – такое множество списков с чтимых икон распространялось в Церкви, так мало значило авторство и такой прямой виделась связь каждой чтимой иконы не только с Первообразом, но и с первообразцом, т. е. хороший список почитался наравне с образцом и вскоре с ним вполне отождествлялся в сознании народа. Именно так, по вере народной и великим чудотворениям, продолжает Церковь приписывать непосредственно св. Луке иконы, которые эксперты признают за позднейшие списки.

Но, к счастью, мы имеем возможность сделать некоторые выводы из рассмотрения дошедших до нас прижизненных портретов царей, храмоздателей, клириков, донаторов, изображенных в молитвенном предстоянии Господу или святым на иконах. Именно потому, что эти люди не стали святыми, их портреты, включенные в иконы, никогда не списывались для других икон и остались единственными, уникальными объектами, о которых мы можем, несмотря на протекшие столетия, твердо сказать: это прижизненный портрет. Так вот, эти портреты живых и вовсе не святых людей, являющиеся частью иконы, стилистически ничем не отличаются от соседних с ними изображений святых. И не только стилистически, но и по своему типажу, т. е. никак нельзя сказать, что какая-то особенная, бросающаяся в глаза бездуховность и грубость черт выдает несвятость тех или иных включенных в икону персонажей. Единственное средство отличить святых от несвятых на традиционной иконе – нимб и надписание. Если же оные отсутствуют (как это часто бывает в многофигурных композициях), то без знания сюжета иконы, канонического или традиционного расположения фигур известных святых, их внешних черт и свойственной им одежды зритель лишен всякой возможности определить, какие персонажи суть святые, а какие нет.

Всё сказанное в предыдущем абзаце относилось к прижизненным портретам, включенным по желанию заказчика в икону или храмовую роспись. Но всё это равным образом справедливо для неизмеримо более многочисленных «незаказанных» изображений несвятых в составе праздничных, житийных, евангельских сюжетов. Этот необходимый по сюжету «народ» далеко не всегда настроен благоговейно, а порой иконописцу случается изображать язычников, грешников, палачей. Но пропорции тел этих злодеев и этой черни так же благородны, как пропорции тел святых, лица их не обезображены низкими страстями. В житийных сценах, если эти несвятые не совершают прямых насилий, то мы не можем определить, кто из них плох, а кто хорош, без надписания, объясняющего смысл сцены.

Таким образом, мы убедились в том, что изображения на иконе святых – и несвятых, живых – и умерших, тех, кто сам служил моделью художнику, тех, чья внешность была ему известна из прежде писанных образцов, и тех, кого он просто-напросто «придумывал», изображения эти совершенно идентичны по манере письма и неотличимы по типажу. Уже одно это – неоспоримое! – наблюдение дает нам право утверждать, что работа с живой модели или по воображению, идёт ли речь о святом или вовсе не святом персонаже, никак не сказывается на манере изображения человека в иконе, не налагает никакой особой печати.

Но до сих пор мы говорили всё-таки о тех случаях, когда святые и несвятые были писаны «с самих себя» при их жизни. Оставив в стороне «статистов», непоименованных персонажей многофигурных сцен, к которым всё равно не обращаются с молитвой, мы перейдем ко второй части вопроса: может быть, действительно есть нечто мистически запретное в том, что художник, посадив перед собою убеленного сединами благообразного натурщика, писал с него св. Николая? Или, накинув пурпурную драпировку на голову молоденькой натурщицы, писал с неё Богородицу? Вопрос этот многосложен, и, прежде чем говорить здесь о православной мистике, хорошо бы убедиться, что мы не впадаем в мистицизм языческий.

Смысл портретирования в христианской (да и не только христианской) культуре – прежде всего в передаче внешнего сходства. Времена, когда грубо слепленный идол – пара глаз, нос-рот, половые признаки – мог считаться мистическим двойником человека и в этом качестве быть объектом почитания или магических действий, – эти времена, в христианской Европе по крайней мере, давно прошли. Портреты живых людей, как в дофотографическую эпоху, так и сейчас, заказывают не первому встречному, который согласен посидеть известное время против модели, вступая с ней в некий контакт, и потом представить аутентичный продукт этого контакта на бумаге, холсте или в глине. Вовсе нет; от портрета требуется не аутентичность контакта художника с моделью, а сходство.

Профессиональный художник тем и отличается от дилетанта, что не ищет мистической связи с натурой (живой или неживой), а, зная, как добиться сходства изображения с натурой, создает схожее с нею изображение. И уже от себя, в меру своего таланта и в соответствии со своими эстетическими, нравственными и духовными установками, вносит в свою работу то, что превращает портрет из просто схожей с натурой ученической штудии в произведение искусства. Он может сообщить портретируемому особую значительность, или эмоциональную тонкость и глубину, или душевную чистоту и благочестие, или сексуальную привлекательность, или одухотворенность и сосредоточенность. Портреты, писанные с одного и того же лица разными художниками, могут по-разному характеризовать его психологически, интеллектуально, духовно, сохраняя при этом внешнее сходство.

Средства добиться этого сходства для разных художников будут тоже разными: это может быть ряд длительных сеансов со строгим соблюдением условий освещения, позы, расположения складок одежды, а могут быть и быстрые зарисовки, на основе которых портрет будет писаться – сколь угодно долго и тщательно – уже в отсутствие оригинала. Художник может прибегнуть к услугам наёмного натурщика, усадив его в позу и нарядив в костюм портретируемого, может использовать в тех же целях манекен, может обращаться к ранее написанным, нарисованным, изваянным (им самим или другими) портретам того же лица или к его фотографиям. Но работа художника будет оцениваться, во всяком случае, с точки зрения сходства портрета с оригиналом и желательности духовно-психологического акцента, сообщенного портрету.

Позволим себе для наглядности несложную притчу. Представим, что некто написал непосредственно с натуры никуда не годный портрет короля. Но признавать свою неудачу он и не думает. Он всерьёз доказывает, что работа его ценна мистической силой аутентичного контакта с королём во время многочасовых сеансов. И вдобавок обличает своего более талантливого коллегу-портретиста: он-де писал королевский портрет не с натуры, а пригласил позировать какого-то сомнительного типа, найденного на улице. Что ответят такому демагогу, если вообще сочтут нужным отвечать на его галиматью? Ему ответят, что короля правдиво изображает тот портрет, на котором Его Величество можно узнать без подписи, и не только узнать, а ещё и подивиться, как верно схвачены его благородство, мудрость, величие. Если в скромнейшем из королевских подданных художник сумел разглядеть эти черты, тем лучше для них обоих, а государя этим оскорбить никак нельзя. Оскорбит государя скорее уж тот, кто, написав с него явно неудачный, несхожий, недостойный его портрет, настаивает на всеобщем признании аутентичности этого изображения.

Таков будет совершенно резонный, трезвый ответ шарлатану и бездарности в «светской» ситуации.

Но почему же в иконописи подобному шарлатанству и нездоровому мистицизму, отбрасывающему нас в эпоху глиняных терафимов, охотно предоставляется место? Почему возникло и утвердилось это грубое, в зубах навязшее противопоставление: вот богохульник Рафаэль, пишущий Божию Матерь с легкомысленной девчонки, а вот череда подлинных иконописцев, никогда не осквернивших свое искусство… чем, спрашивается? Копированием натуры?

Здесь нам придётся сделать небольшое отступление. Дело в том, что выражение «копировать натуру» употребляется известной школой богословия иконы с такой лёгкостью, как будто и в самом деле нет ничего естественнее, как будто все не-иконописцы (вот ведь какие бездуховные!) только и делали, что штамповали копию за копией: как же иначе, реализм – значит копия. Стало почти общим местом, с лёгкостью принимаемым на веру, вульгарное сравнение академической школы живописи с фотографией или даже видением Христа глазами духовно слепой толпы. Такое сравнение видится блестящим доказательством невозможности показать божественную природу Христа при посредстве реалистического изображения¹⁷. В действительности, ничего подобного не доказывая, такое сравнение только свидетельствует о незнании или намеренном игнорировании азбучных законов изображения натуры художником.

Художник никогда не копирует натуру механически, как делает это фотографический аппарат. Даже картины так называемых фотореалистов, целью своей ставящих именно безличное, механическое копирование фотоснимков (им известна принципиальная невозможность механического копирования натуры), даже их картины носят слабый отпечаток индивидуальной манеры автора. Любое же «копирование» собственно натуры всегда является творческим и натуру неизбежно преображает. Именно особенности этого преображения и составляют специфику искусства, его raison d’être¹⁸. Они дают нам представление о внутреннем мире художника, об уровне его одаренности и профессионализма, о школе, эпохе, национальности, к которым он принадлежит (именно эти ясно читаемые специалистами данные служат основой для атрибуции и оценки). Для зрячего человека свидетельствами бытия Божия и возможности Боговоплощения могло бы служить уже одно несказанное, неисчерпаемое богатство таких индивидуальных видений натуры, каждое из которых – явление само по себе чудесное, аутентичная и воплощенная в косной материи проекция макрокосма в микрокосме.

Чудесным, по сей день неисследованным фактом является и бессознательность формирования каждой из таких проекций – не с целью создать ещё одну проекцию, а с целью познания красоты и истины. Историю искусства создавали вовсе не те, кто, грызя кисть, измышлял, чем бы этаким ему отличиться от Микеланджело или Шагала (это еще один дикий штамп, распространяемый дилетантским искусствоведением: именно так почему-то иные видят поиски художником своей индивидуальности – в гордыне, замкнутости, изоляции от мира и собратьев по ремеслу). Выдающимися художниками становились не они (вряд ли такие и существовали на самом деле), а те, кто просто стремился возможно точнее запечатлеть свое видение мира, т. е. передать истину в границах своего понимания.

Есть известный исторический анекдот о том, как зрители, улюлюкавшие перед непривычным глазу обывателя пейзажем Клода Моне, внезапно, выйдя на улицу, увидели: туман над Темзой, виденный ими прежде тысячу раз, был действительно розовый – такой, как на картине Моне. Есть и другой, не менее известный анекдот, на первый взгляд противоположный по содержанию: публика, прослышав о том, что Рафаэль пишет Богородицу с неподобающей натуры, бросилась громить его мастерскую – и внезапно, увидев картину, присмирела и исполнилась благоговения. Рафаэль сумел показать разъяренной толпе то, что разглядел в этой неподобающей натуре сам.

При всём внешнем несходстве эпох и причин недовольства публики в обоих случаях произошло одно и то же: публика возмутилась было, найдя поколебленным свое представление об истине, но была побеждена представлением более глубоким, тонким, обоснованным и искусно переданным. Публика в обоих случаях неожиданно для самой себя стала смотреть на мир глазами художника, и это было для неё потрясением и открытием. И произошло это несмотря на то, что и Рафаэль, и Моне писали непосредственно с натуры, т. е., в представлении обывателя, натуру копировали!

Итак, повторим ещё раз аксиому, без знания которой всякий разговор об искусстве есть лишь любительская болтовня: художник видит в предлежащей ему натуре не то, что в ней «видит» фотографический аппарат, а Истину в доступной ему степени. Иными словами, «всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»¹⁹ – как сказал за сотни лет до появления фотографии и научного искусствоведения св. Иоанн Дамаскин.

Но вернёмся теперь к тем художникам, которых иные теоретики иконы отчетливо выделяют в особую группу подлинных иконописцев и о которых «известно» (в действительности известно крайне мало), что они не писали своих икон с живых натурщиков²⁰. Принимая это произвольное, ничем не подтверждённое измышление за исторический факт, настаивают на несовместимости иконописи и письма с натуры.

Работа с натуры, к сведению дилетантов, заключается не только в том, что художник тщательно копирует позирующую ему модель или отправляется с этюдником на пленэр. Всякое наблюдение, сделанное намётанным глазом художника в тварном мире, уже есть работа с натуры. Всякое практическое использование такого наблюдения, будь то через минуту или через год, есть также работа с натуры. И всякое примечание в чужих произведениях приёмов передачи живого, реального также относится к области работы с натуры, поскольку эти приёмы сравниваются с натурными наблюдениями.

Так что же, великие иконописцы прошлого никогда не видели благообразных мужей и старцев, чистых юношей и дев, вообще людей, чей внешний облик связывался бы с представлением о душевном благородстве, мире и красоте, о мудрости, мужестве, деятельной любви к ближнему, смирении, чистоте, преодолении своих страстей? Или же при виде таковых иконописцы зажмуривались, чтобы избежать даже малейшего искушения воспользоваться в своей работе своими натурными впечатлениями?

А не будет ли правильнее, как с точки зрения здравого смысла и научной теории художественного творчества, так и с точки зрения богословской, предположить, что никакого прелюбодействия, никакого блуда не заключается в том, что художник, принадлежа к тварному миру и зрителями имея не бесплотных духов, а таких же людей, находит прекрасное в этом мире и в этих людях – и таким образом познаёт и показывает прекрасное иного, обетованного нам мира?

Не больший ли блуд от Господа и Истины в нелепых попытках представить плоским и механическим это познание художником божественного откровения в тварном мире, попытках не только заклеймить и унизить, хотя бы постфактум, самых одаренных, отважных, энергичных исследователей красоты как людей бездуховных, но и объявить целые эпохи культурной истории христианского мира по меньшей мере апостатическими?

К счастью, подобный обскурантизм должен рано или поздно, сам себя разъедая изнутри, сойти на нет. Он не имеет опоры в зрительских симпатиях (нельзя же всерьёз именовать симпатией угрюмое замирение с низкокачественной «иконописной продукцией»). Он не способствует духовному и творческому росту тех, кто в своей иконописи следует этому обскурантизму на практике. В интересах всех, действительно заинтересованных будущим православной иконы, изжить его как можно скорее.

Ни в каких определениях Церкви сходство иконы с натурой и работа художника с натуры никогда не запрещались. Запрещалось писать иконы «по своему измышлению», а рекомендовалось следовать «старым образцам».

Но это определение можно понимать в Духе и истине, а можно умышленно толковать с известной целью совсем в ином духе. В течение многих веков иконописцы, правильно толкуя требование Церкви следовать старым образцам, не копировали их механически, а учились рисовать, писать и компоновать в их духе. Сохраняя композиционную схему канона, они в каждой вновь создаваемой иконе заново переживали эту схему, наполняли ее живым содержанием своего личного духовного опыта и творческого познания мира, так что всякий новонаписанный образ Спаса являл Его величественным, кротким, исполненным силы, премудрости, совершенным телесно и духовно. И всякое новонаписанное изображение Матери Божией являло Её величественной и прекрасной в жертвенной любви Её к Сыну, в сострадании к человечеству. Мир классической иконы бесконечно разнообразен стилистически, но един в православном представлении Истины прекрасной и реальной. Именно в этом заключается верность старинным образцам и воздержание от «своего измышления», т. е. дурного произвола.

Дурной же произвол начинается там, где художник, иконописец или нет, решает, что стремление к красоте и реализму для него необязательно или даже вредно. Когда художник не следует этим важнейшим, определяющим критериям, не поверяет ими строго и трезво то, что выходит из-под его кисти, это как раз и означает, что он впал в прелесть «своего измышления». На что же другое может он ориентироваться и чем другим себя поверять?

«Как чем, – скажут нам, – а следование старым образцам? Где же тут своё измышление, когда мы копируем классические, прославленные иконы?»

Этот, на первый взгляд, сильнейший аргумент в действительности ничего не стоит. Как сказано было выше, традиционная иконопись следовала образцам, а не копировала их механически. Чтобы обучиться механическому копированию, не нужно записываться на иконописный стаж – куда полезнее будет поступить в ученики к художнику-фотореалисту и, перевернув свой образец вверх ногами, чтобы лучше абстрагироваться от его смысла, точка за точкой переносить на свою доску некий набор отвлеченных цветовых пятен – только так и может человек, существо разумное и духовное, произвести (мы умышленно не говорим «создать») копию, никак не отражающую его внутренний мир.

Но как только он перестает разыгрывать из себя фотообъектив, как только он осознаёт изображаемое, он немедленно берет на себя такую же ответственность и подвергается тем же опасностям, что и при работе с натуры, т. е. точно так же рискует впасть в «своё измышление» и увидеть в предлежащем ему образце «свою истину», лежащую вне церковной культуры. Он рискует не заметить, как стремился древний иконописец к красоте и реализму, и, этого стремления не заметив и не разделив, исказит, извратит, обезобразит любой, самый лучший образец. Сходство между подобным списком и иконой-образцом есть сходство между трупом и живым человеком: не стало души – и перед нами лишь косная разлагающаяся плоть. Душа иконы, это невидимое, неведомо как соединяющееся с «плотью» иконы, с красками её, – это поиск Красоты и Истины. Нет этого поиска – и искусство вырождается в оккультные игры, нечестие и произвол, независимо от того, идет ли речь об искусстве светском или церковном.

Во все времена было неважно, с какой «натуры» преимущественно работает иконописец – опирается ли он больше на старые образцы или находит образцы в мире Божием. Важно было, чтобы он не впадал в «своё измышление» в восприятии и трактовке этих образцов. Научиться видеть Красоту и Истину в классической иконе (и воспроизводить их в собственном творчестве) ничуть не проще, чем научиться видеть таковые в тварном мире и воспроизводить их. Было бы странно, если бы это было проще. Понимание красоты тварного мира, знание законов его художественного воспроизведения всегда лежало в основании иконописи. Без этого понимания и художественный язык иконы всегда останется для самозваных «иконописцев» чужим, иностранным языком.

Эту главу нам хочется закончить остроумной народной сказочкой. У деревенского богомаза спросили, что трудней всего писать.

– Петуха, – отвечал богомаз.

– Почему же петуха?

– Петух во всяком дворе есть, все знают, какие бывают петухи. Напишешь непохоже – всяк пальцем ткнёт, посмеётся.

– А что же тогда проще всего писать?

– Проще всего писать Господа Бога.

– Да как же это может быть?

– Да так! Его же никто не видел. Его каким ни напишешь – никто и рта не посмеет раскрыть.

Эту грустно-парадоксальную сказку в своё время охотно включали в издаваемые в Советском Союзе атеистические сборники фольклора, книжки под названиями вроде «Народ о религии». Составителям эта история виделась в духе их собственного цинизма и безбожия. Им и в голову не приходило, что народ не сочинил бы такой сказки, если бы всерьёз был уверен, что Господа Бога писать проще, чем петуха или кошку.

Те, кто в этом уверен (те, кто считает, что в изображениях Бога и святых Его можно обойтись без сходства с натурой), не сочиняют остроумных сказок. Они сочиняют схоластические выкладки, где мистическое богословие совершенно произвольно смешивается с любительским искусствоведением.

Слишком доверяя подобным выкладкам, мы рискуем потерять здоровый инстинкт, который при одном взгляде на икону говорит нам, способен ли её автор уверенно и похоже изобразить петуха или кошку. Или, напротив, он занимается иконописью затем, что для петуха ему не хватает таланта и школы.

Отрицать допустимость работы с натуры в иконописи означает, в сущности, отрицать всякую ориентацию на сходство с натурой, всякое стремление к такому сходству. По отношению к классической иконописи такое отрицание есть попросту ложь – предвзятая, бездоказательная, оскорбительная для мастеров прошлого.

О богословском же аспекте такого отрицания, в частности о совместимости оного с догматом о боговоплощении, мы предоставляем судить специалистам. Нашей задачей в этом очерке было всего лишь:

– уточнить, что же именно в изобразительном искусстве следует называть сходством с натурой;

– указать, в чём именно заключается работа художника с натуры, и

– напомнить, каким было и остаётся отношение Церкви к этому сходству на протяжении двух тысячелетий христианского искусства.

К этому последнему пункту мы ещё будем возвращаться в дальнейших главах, теперь же мы вынуждены коснуться ещё одного – даже не столько искусствоведческого, сколько культурно-исторического вопроса, связанного с иконой, – вопроса о подписи автора.

О подписи

Важным пунктом иконописной традиции считается отсутствие на иконе надписания имени автора, или его подписи. Настаивают на мистическом значении этой анонимности, как бы запечатлевающей имперсональный, всецело подчиненный Церкви, характер иконописного творчества.

Между тем, если бы Церковь действительно последовательно избегала как чумы всего, что может связать икону с именем её автора, каким бы образом могли дойти до нас имена великих иконописцев прошлого? Не искусствоведы, а Церковь пронесла через века сведения об авторстве целого ряда икон и храмовых росписей. Мало того, в некоторых случаях церковная традиция настаивает на этом авторстве там, где научное исследование его опровергает. Так, несколько древних и чтимых икон Божией Матери приписываются св. апостолу Луке. Вполне можно предположить, что случаев сохранения в устной традиции имен авторов выдающихся икон было гораздо больше, однако не все они дошли до нашего времени. Во всяком случае, даже того, что нам сохранила устная традиция, достаточно, чтобы утверждать, что Церковь не видит никакого криминала в сохранении имени художника при написанной им иконе. Более того, иной раз сама икона получает название по имени её автора – как, например, чудотворная Петровская икона Божией Матери, написанная св. Петром, митрополитом Московским.

Почему же всё-таки иконы подписывали сравнительно редко? Утверждение, что их никогда не подписывали, есть не что иное, как легенда, охотно повторяемая малоосведомленными в вопросе лицами – или теми, кто сознательно передергивает факты с целью создания особого ореола вокруг иконописания. Достаточно взять в руки хорошо аннотированный каталог любого крупного собрания икон, и мы найдем там множество подписных произведений. Например, одно только собрание икон Третьяковской галереи располагает подписными работами более чем шестидесяти древнерусских художников²¹. Кроме того, о наличии или отсутствии подписи на древних иконах мы зачастую вообще не можем судить: оборотная сторона доски, не укрепленная паволокой и левкасом, не защищенная олифой, за несколько столетий утрачивает всякие следы того, что там могло быть написано, а то и претерпевает сильные разрушения. Таким образом, наш вопрос не в том, почему иконы не подписывали, а в том, почему подписные иконы всё-таки редки. Объяснений этому несколько, и все они являются не мистическими табу, но объективными, исторически обусловленными причинами.

Во-первых, иконы по большей части писались не одним автором, а целой мастерской, т. е. группой людей, каждый из которых специализировался в своей области: глава мастерской, знаменщик, выполнял предварительный рисунок, мастера доличного письма писали одежды, палаты и пейзажные детали, уделом личников были лики, позолотчики накладывали полимент и золото. Ученики выполняли менее ответственные операции – переносили рисунок на доску, делали так называемую роскрышь, т. е. прокладывали первый слой краски в границах, намеченных знаменщиком. Чьим же именем следовало подписывать икону?

Во-вторых, древние иконописцы, работавшие самостоятельно или объединенные в мастерскую, не всегда были грамотны. Старинное правило, обязывавшее иконописца приносить каждое новонаписанное изображение к священнику, чтобы тот, определив, схоже ли оно с прототипом, подтвердил сходство надписанием, затем и было установлено, что надписание зачастую мог выполнить только священник. Мало-помалу монополия на надписи перешла к художникам, но отождествлять этот факт с распространением среди них грамотности не стоит. Надписи на древних иконах кратки и стандартны (в редких противоположных случаях ценность иконы и её рыночная стоимость многократно возрастают). Кроме того, в них встречаются ошибки, явно происходящие от механического копирования малопонятных значков. Случались и крупные конфузы, когда художник благочестиво копировал зеркально переснятую надпись или подписывал группу стоящих справа персонажей именами «левых», и наоборот. При таком положении вещей ставить на иконе свое имя было бы для художника только лишней обузой. Тем более что практического значения эта подпись не имела никакого. Идентификация автора произведения искусства важна тогда, когда художник выставляет свою работу на рынок через посредника, или когда она, по всей вероятности, будет переходить путем продажи из рук в руки. Особенно же важной становится эта идентификация, когда покупатель руководствуется не столько качеством вещи, сколько рыночной стоимостью, престижностью того или иного имени – здесь уж сертификат с подписями экспертной комиссии важнее подписи самого художника.

Ничего подобного с иконами «классического» периода не происходило. Крупные иконописцы писали исключительно на заказ, и их работы оставались в том или ином храме навсегда. В том же случае, когда иконописец рангом пониже работал «на рынок», он мог быть совершенно уверен, что выбор покупателя никак не будет определяться авторством иконы.

В-третьих, имя человека всего несколько веков назад в России, как и в Западной Европе, как и во всем мире в известную историческую эпоху, служило прежде всего сакральным наименованием личности, а не средством её идентификации. Для идентификации в дворянстве существовали родовые фамилии, а в простонародье – довольно произвольные прозвища, иногда по нескольку у одного и того же человека; вместо прозвища, уважаемых людей иногда могли величать по отчеству. Фиксированные, наследственные фамилии стали общеобязательны только тогда, когда потребность общества в идентификации своих членов сделалась настоятельной.

Вот с этого-то времени художники и стали ставить подписи на своих работах, независимо от их светского или церковного предназначения. На примере России, совершившей скачок из Средневековья в Новое Время в невиданно короткий срок, можно особенно ясно видеть, что граница между неподписными и подписными произведениями вовсе не соответствует границе между традиционными иконами и всякой другой живописью. С одной стороны, на многих светских портретах рубежа XVII–XVIII вв. отсутствует какая бы то ни было подпись, а с другой стороны, в 1710 году специальным царским указом иконописцы были обязаны подписывать свои работы²². Как почти все русские указы, он никогда не выполнялся последовательно и повсеместно. Но и никакой оппозиции этот указ не встретил – ни теологической, ни с точки зрения вкусов и традиций. А ведь в это самое время шла настоящая война по поводу иконографических сюжетов и стиля письма; сохранились многие исторические свидетельства напряженности этой борьбы и острые полемические трактаты против новых веяний в иконописи и в защиту их. Если бы подписи придавалось негативное, разрушающее концепцию иконы значение, у нас были бы какие-то сведения о недовольстве указом.

Исполняли этот указ выдающиеся иконописцы, работавшие в крупных городских мастерских (для них, собственно, он и был издан – с целью регулярного налогообложения). Но и задолго до указа такие художники свои работы подписывали – уже с конца XVI – начала XVII в. подписи на качественных, добротных иконах не были редкостью. В глухой провинции указ игнорировали, но не из мистических соображений, а просто за полной ненужностью подписи в условиях, ещё долго остававшихся средневековыми. Точно так же как не подписывали – даже и в начале XIX в. – очень многие портреты, пейзажи, декоративные панно, если они писались по заказу и теоретически навсегда оставались в руках заказчика.

На иконах, предназначавшихся для домашних иконостасов, а еще чаще – на иконах, жертвуемых в храм по обету, часто надписывалось имя заказчика, с его титулом, званием, местожительством – всем необходимым для идентификации; имя же художника при этом указывалось не всегда. В этом есть известная логика: иконописец кормится своим трудом; приняв за него мзду, он перестает быть владельцем иконы. А заказчик-жертвователь вносит от своего имения в сокровищницу Церкви и вправе рассчитывать на благодарное о нем воспоминание. Порою такие надписания, в том числе включающие имя художника, делались (несомненно по желанию заказчика) не на обороте, а на лицевой стороне иконы. Был и другой способ увековечить в иконописи имя жертвователя и обеспечить церковную молитву о нем и его близких – поставление в храм иконы тезоименитого ему святого, или группового образа святых покровителей всех членов семьи жертвователя, или любого другого сюжета «с предстоящими» – семейными покровителями. Бывали даже случаи изображения на полях или на самой иконе не святых покровителей, а самих жертвователей, но они остались редкостью по вполне объяснимой причине – к соименному святому обращались с молитвой, а помещенный на иконе портрет молитвой обходили. Но то, что такие изображения были позволительны, как нельзя лучше свидетельствует о церковном понимании связи между иконой и людьми, принимавшими участие в её создании или имеющими отношение к истории иконы – как её владельцы, как объекты или свидетели чудотворений. Целый ряд богородичных икон получил название по имени таких людей – Боголюбская, Игоревская, Касперовская…²³

Церковь никогда не видела крамолы в сохранении связи между образом Божиим, представленным в красках, и образом Его, представленным в человеке. Надписание имени художника на иконе не разрушает её мистической концепции. Наличие или отсутствие этого надписания зависит отчасти от традиции, отчасти от экономической и социальной важности идентификации автора, идет ли речь об иконе или другом произведении искусства. Кто знает, возможно, что через тысячу лет искусствоведы будут с умилением рассказывать, что Пикассо и Дали были так скромны и смиренны, что не надписывали на своих картинах своего индивидуального номера.

Истинное смирение художника, его самоподчинение художественной традиции, а в церковном искусстве также и традиции духовной, не в том, подписывает ли он свою работу или нет. Также и молящийся перед иконой, носящей надписание имени её автора, или лица, оплатившего труд художника, или их близких, отнюдь ничем не оскверняется, и молитва его также восходит к первообразу, а не останавливается, упершись в подписанную доску.

Понимать это особенно важно в наши дни. Когда светский журнал тиражом в несколько тысяч экземпляров печатает статью об иконописце, приводя фотографии его самого и его работ, в этом не видят ничего дурного – и в этом действительно ничего дурного нет. Но когда в этой же самой статье с умилением говорится, что иконописец, как настоящий средневековый мастер, скромно не ставит подписи на своих иконах – это двусмысленно и смешно, потому что подпись на обороте иконы послужила бы к увековечению имени художника и распространению его известности в тысячи раз меньше, чем статья о нем в прессе, его каталог или его сайт в Интернете.

В России в наши дни работает множество прекрасных иконописцев, среди которых есть выдающиеся мастера. Молящиеся перед иконами письма м. Иулиании (М.Н. Соколовой) или о. Зинона, как правило, знают, кем написаны эти иконы, безо всякой подписи. Даже те, кто не видел этих икон в подлиннике, знают их по альбомам репродукций, где авторы, само собой, указаны. Таблички с указанием имени автора помещаются рядом с его работами на любой выставке икон. Приобретая икону современного письма в церковной лавке, вы найдете на обороте ярлычок с данными автора – иначе путаницы при расчёте не избежать. И все эти явления – существование рынка икон современного письма, выставки, широкая известность выдающихся иконописцев, издание репродукций их работ – свидетельствуют о подъёме уровня иконописного искусства, о всенародном интересе к нему, о видении в иконописи живого, творческого, личностного начала. Отождествлять это личностное начало непременно с гордыней, своеволием и самоизоляцией могут только мракобесы. Всерьёз ставить в зависимость от наличия или отсутствия подписи духовно-мистическую ценность иконы есть мракобесие.

Настаивать в наши дни на недопустимости подписи автора на иконе, умиляться тому, что современный иконописец, располагающий и пользующийся всеми средствами распространения информации о своей деятельности, не подписывает своих работ, – есть по меньшей мере неразумие.

Говоря вообще, упорное желание приписывать мистическое значение чисто номинальным, условно-традиционным особенностям иконописи всегда подозрительно. Оно порою заставляет забывать, что православный мистицизм, в отличие от оккультного, не есть область, куда проникают при помощи неких механических обрядовых действий.