Kitobni o'qish: «Новейшая архитектура в условиях цифровой эпохи»

Name: Новейшая архитектура в условиях цифровой эпохи
ISBN: 978-985-08-2976-4

Shrift:

Введение

Развитие компьютерных технологий на рубеже XX–XXI вв. привело к радикальному переустройству всех областей общественной жизни: политической, экономической, культурной. Неотъемлемой частью человеческого существования стали явления и предметы, бывшие невообразимыми еще в середине ХХ в.: портативные компьютеры, мобильные устройства, беспроводной интернет. Такие последствия цифровой революции, как рост трудовой мобильности и распространение удаленной работы, формирование экономики совместного потребления (шеринг-экономики) в сфере общественного транспорта и аренды жилья, развитие автоматизированных систем контроля человеческого и транспортного потока постепенно изменяют сценарии жизни в крупных городах. Новые формы деятельности требуют новых способов организации труда: коворкингов, креативных кластеров, удаленных рабочих мест. В совокупности эти явления преобразуют не только способы взаимодействия человека и среды, но и подходы к организации и физическому наполнению пространства, что накладывает отпечаток на выразительное решение новейшей архитектуры. Цифровые технологии применяются для восстановления разрушенной инфраструктуры, реставрации пострадавших и воссоздания уничтоженных памятников материальной культуры, что обуславливает высокую актуальность проблематики цифровой архитектуры не только для белорусской, но и для сирийской науки.

Культура информационного общества определяет образный язык новейшей архитектуры и методологию формообразования, основанную на использовании компьютерных программ. Информационные технологии принципиально усложняют проектирование, использование и восприятие среды как в масштабе частного жилья, так и на макроуровне крупных городских образований. Возникают способные к самоуправлению системы, имитирующие свойства живых организмов: «умный дом» и «умный город». Цифровизация затронула все стадии разработки проекта: в компьютерных программах создаются эскизы и трехмерные модели, которые архитектор показывает заказчику, архитектурные и строительные чертежи. В 1990–2010-е годы ручная графика была практически полностью вытеснена из архитектурной деятельности. Наряду с программами, работа в которых, на первый взгляд, принципиально не отличается от черчения на листе бумаги, в 1990-е годы появляются приложения, предполагающие качественно новые способы формирования образа, которые задает не линейный рисунок или вылепленная модель, а система формул и параметров. Внедрение этих инноваций в строительство позволило возводить уникальные выразительные здания сложных обтекаемых очертаний, подобных которым ранее не существовало в мировой архитектуре. Тем не менее, механизм влияния социокультурного контекста информационного общества рубежа XX–XXI вв. и новых средств проектирования на тенденции развития архитектуры не в полной мере изучен в современном искусствоведении и теории архитектуры.

Помимо изменения морфологии архитектуры, дигитализация проектирования приводит к усложнению пространственной организации среды. Необходимость отражать возрастающую роль информационных технологий в повседневности заставляет архитектора активнее полагаться на системы трехмерного моделирования, автоматизированного проектирования, инженерии и подготовки проекта к производству, что ведет к частичной утрате контроля над процессом формообразования. Не архитектор и не заказчик, не общественные интересы, а сами информационные технологии зачастую диктуют постановку архитектурной проблемы и способы ее решения, что приводит к непропорционально сильной зависимости конечного результата – архитектурного образа – от инструмента его создания. Найти выход из сложившейся ситуации невозможно, оставаясь в рамках заданной ей парадигмы – издержки компьютерного проектирования не компенсируются его же средствами. Поэтому в архитектуре остро стоит проблема поиска стратегий, соединяющих инновационные компьютерные и доцифровые средства разработки проекта. Одной из таких стратегий является возврат к мануальному созданию архитектурной образности и к пониманию архитектуры как одного из пластических искусств. Поиск путей гуманизации цифрового формообразования производится в искусствоведческих и архитектуроведческих критических публикациях, но практически не затронут в мировом и белорусском научном искусствоведении.

Опыт белорусских архитекторов, работающих в области экспериментального дигитального формообразования, также до настоящего времени не был осмыслен в рамках белорусского искусствоведения. Исследование положительных и проблемных сторон цифрового проектирования позволяет определить возможные пути возвращения архитектору контроля над процессом проектирования, что приведет к гуманизации городской среды, облегчит ее восприятие и повысит выразительные качества проектируемых зданий. Анализ тенденций развития цифрового архитектурного формообразования позволяет выделить среди них направления, наиболее перспективные для внедрения в архитектуру Беларуси и Сирии. Актуальной задачей является поиск методов, позволяющих усилить обратную связь человека с архитектурно-пространственной средой и возвратить ей материальность в мире, подверженном все большей виртуализации. Не менее сложной проблемой является акцентуация восприятия всеми органами чувств архитектуры, которая изначально задумывалась как цифровая, не требующая воплощения. Решение этих задач позволит разрешить обострившиеся противоречия между реальным и виртуальным мирами.

Глава 1
Выразительный язык новейшей архитектуры в цифровую эпоху

1.1. Теоретические подходы к изучению воздействия процессов в информационном обществе на новейшую архитектуру

Тенденции развития экспериментальных направлений в новейшей архитектуре обусловлены не только изменениями в методах и технологиях проектирования и строительства под воздействием компьютерных технологий, но и более широким социокультурным контекстом, заданным процессами, происходящими в мировой культуре последней трети XX – начала XXI в. Определить новаторские направления развития архитектурного формообразования в информационном обществе невозможно, не учитывая последствия проникновения компьютерных технологий в повседневность. Повсеместное использование беспроводных устройств связи, развитие цифровой экономики, дигитализация культурного продукта и форм досуга преобразуют сценарии организации, функционального и концептуального наполнения, а также использования пространства. Переход от доцифровых к цифровым средствам проектирования повлек за собой изменение мышления архитектора, принципов формулировки концепции и образного решения зданий. В результате этих процессов в обществе трансформируются представления о концептуальной новизне, художественной ценности и композиционной выразительности зданий. Именно поэтому проблема взаимосвязи архитектурного формообразования и информационных технологий относится к области не только гуманитарных наук и теории архитектуры, но также архитектурного искусствоведения.

Цифровые технологии позволяют использовать инновационные материалы и методы строительства, возводить конструкции, расчет которых невыполним без применения компьютерных мощностей. Применение компьютеров в строительстве и архитектуре видоизменяет подходы к проектированию, возведению, эксплуатации и демонтажу либо реконструкции зданий и к городскому планированию, а также расширяет возможности сохранения и воссоздания утраченных памятников зодчества, что является крайне актуальной проблемой для архитектуры Сирии, где множество историко-культурных ценностей было уничтожено в результате действий ИГИЛ. Не менее остро эта проблема стоит и в архитектуре Беларуси, где ряд уникальных объектов находится в руинированном состоянии и требует скорейшей консервации. Если внедрение высокотехнологичных строительных материалов не является первоочередной задачей для проектирования в Беларуси и Сирии, то поиск архитектурных ответов на вызовы цифровой революции, необходимость адаптировать внешний облик и организацию зданий и городов к потребностям информационного общества представляют актуальную проблему для архитектуры XXI в. как в общепланетарном, так и в региональном масштабе.

Полный и глубокий анализ генезиса цифрового формообразования и поиск гипотетических путей его дальнейшей эволюции требуют рассмотрения литературных источников, раскрывающих концепции информационного, постиндустриального, постмодернистского общества. Эти способы описания реальности являются не конкурирующими, но взаимодополняющими, акцентирующими различные аспекты социокультурных, политических и экономических особенностей этого периода.

Вопрос лавинообразного развития технологий, в результате которого формируется постиндустриальное общество, освещается в таких дисциплинах, как социология, культурология, политология и философия. Выразительная характеристика общественной реакции на резкий технологический скачок была дана в 1960-е годы знаменитым социологом и футурологом Э. Тоффлером в работе «Шок будущего» («Футурошок»): «Слишком много перемен, которые произошли слишком быстро» [1, c. 7]. Перемены в промышленном производстве, которые повлекли за собой преобразование общественной структуры, были рассмотрены Э. Тоффлером в работе «Третья волна» [2] и социологом Д. Беллом в работе «Наступление постиндустриального общества» («Грядущее постиндустриальное общество») [3]. На протяжении 1960–1980-х годов резко возрастает роль технологических инноваций и ускоряется прирост информации, приводящий к развитию цифровых технологий и, как следствие, переходу постиндустриального общества к стадии информационного. Социокультурные предпосылки этого процесса раскрываются в труде американского историка технологий Дж. Дайсона [4], который отслеживает предвосхищение информационной революции начиная с трудов философа Т. Гоббса; наиболее полную характеристику цифрового общества дает выдающийся социолог М. Кастельс [5–8], сравнение концепций информационного и постиндустриального общества предлагает Й. Масуда [9]. По мнению М. Кастельса, особенностью нового этапа общественного развития является не возросший объем информации как таковой, но организация работы социальных структур вокруг сетевых коммуникаций, и, вместе с тем, развитие горизонтальных социальных связей, что приводит к возникновению «сетевого общества». Вторя наблюдению М. Кастельса, Э. Тоффлер полагает, что развитие сетей приведет к переходу от массового к нишевому производству товаров, где потребитель и производитель будут представлять одно и то же лицо [10]. Идеи адаптивного, нишевого производства и коллективного творчества в «сетевом обществе» нашли отражение в исследовании теоретика экспериментальной цифровой архитектуры М. Карпо «Второй цифровой поворот» [11] (рассмотрено в разделе 2.1). М. Карпо утверждает, что для развития цифровой архитектуры первичны идеи адаптивного производства и совместного творчества, а не криволинейное формообразование.

В информационном обществе преобразуется не только взаимодействие социальных структур и отдельных сообществ, но и самосознание индивида. На обусловленную сетевой культурой возрастающую роль групповых идентичностей и соединение многочисленных идентичностей в каждом отдельном индивиде указывает М. Кастельс в работе «Сила идентичности в информационную эпоху» [8]. При поддержке идей трансгуманизма понимание человеческой телесности расширяется и выходит из рамок материального мира в мир виртуальный. Существующее в дополненной реальности человеческое тело изменяет восприятие пространства, делает его нелинейным и многомерным. В исследовании «Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху» культурный критик Э. Дэвис сопоставляет сценарий трансценденции из материального мира в виртуальный через использование информационных технологий с магическим и религиозным мышлением в традиционном обществе [12]. По мнению Э. Дэвиса, трансгуманизм, построенный на сопоставлении физического и виртуального тела, выступает футуристичным переосмыслением идей гностицизма. На возрождение интереса к «традиции», сопряженное с возрастанием роли чувства принадлежности к группам и культурной идентичности, указывает и Э. Гидденс. Ссылаясь на влиятельное исследование Э. Хобсбаума [13], социолог отмечает, что подобно традициям, закрепившимся в XIX–XX вв., большая часть современных традиций была изобретена сравнительно недавно и лишь претендует на преемственность прошлому [14, с. 39]. Более резкую оценку тенденции, направленной на связанный с самоопределением «поиск аутентичности» [15], дает канадский культуролог Э. Поттер, указывая на его «фальшивый» характер и принципиальную антимодерность. Возрождение интереса к традиции, сопряженное с поиском групповых идентичностей, в условиях цифровизации способствует росту интереса к «народным» методам строительства, пропущенным сквозь призму современных высоких технологий. Теоретик архитектуры Р. Колхас считает обращение к «аутентичным», «реальным» материалам и «традиционным» технологиям новой формой проявления виртуальности [16, c. 171].

Характерное для культуры второй половины ХХ в. замещение «реального» непосредственного переживания иллюзорным «виртуальным», поддерживаемое расцветом информационных технологий, наиболее полно описывается в рамках таких философских концепций, как «общество зрелищ» Г.-Э. Дебора [17], «симулякр» Ж. Бодрийяра [18], «пустыня реального» С. Жижека [19]. Философы указывают на негативные последствия этого процесса: отчуждение человека от «настоящего» мира, подмену подлинного, аутентичного восприятия фальшивым, утрату «агентности» («agency»), т. е. способности индивида к осознанным самостоятельным действиям и контролируемой реализации собственной воли. Утрата агентности создает предпосылки для возникновения политических режимов, практикующих «мягкую» форму авторитаризма, обеспеченную контролем масс-медиа.

Эти философские идеи преломляются в экспериментальных формообразовании и урбанистике, будучи восприняты архитекторами как напрямую из первоисточников, так и в интерпретации кинофильмов, анимации, литературы. Поэтому для более точного понимания взаимодействия философских концепций, образов массовой культуры и экспериментального формообразования на рубеже XX–XXI вв. в исследовании рассматриваются знаковые научно-фантастические произведения, наиболее глубоко раскрывающие потенциальные сценарии возможного будущего архитектуры в условиях (пост-) информационного общества. Научно-фантастические работы выбирались на основании их признания в литературо- и киноведении, влияния на массовую культуру, высказываний архитекторов и архитектурных критиков о культурной значимости данных работ. К ним относятся в первую очередь романы и повести в жанре «киберпанк»: «Нейромант» (1984) [20], «Идору» (1996) [21] У. Гибсона (автора термина «киберпространство»); «Лавина» (1992) и «Алмазный век» (1995) [22] Н. Стивенсона; игровые и мультипликационные фильмы: «Бегущий по лезвию» Р. Скотта (1982); «Призрак в доспехах» (1995), «Призрак в доспехах: Невинность» (2004) М. Осии; «Матрица» (1999) Л. и Л. Вачовски; «Яблочное семя» (2004) С. Арамаки. Авторы этих произведений исследуют проблемы взаимного преобразования материальной и виртуальной среды и взаимодействия человека с пространством, которое возникает на стыке виртуального и реального, предлагаются различные сценарии развития цифрового общества и гипотетические формы, в которых может воплотиться архитектура в том или ином сценарии будущего.

Если в массовой культуре понимание информационного пространства как авторитарной иллюзии сформировано на основе идей Ж. Бодрийяра (в первую очередь, благодаря фильму «Матрица»), то в области экспериментальной архитектуры и научно-фантастической литературы более явно прослеживается влияние философа Г.-Э. Дебора [23] и его последователей в политически-философском движении ситуационизма: голландского художника Константа (К. Ньювенхеуса) и социолога А. Лефевра, автора работы «Производство пространства» [24], одного из программных текстов современного урбанизма.

Влияние идей Константа на восприятие виртуальности отмечает один из наиболее значимых теоретиков и практиков экспериментальной цифровой архитектуры К. Остерхеус. В своем исследовании-манифесте «Гипертела» («Hyperbodies») [25] К. Остерхеус называет утопический проект Новый Вавилон (1959–1974) Константа тотальным, идеальным примером виртуализированного «гипергорода». Косвенная отсылка к Новому Вавилону, во многом предвосхитившему логику киберпространства, прослеживается в описании виртуального города Каулун в романе «Идору» У. Гибсона [21]: оба места представляют собой бесконечные лабиринты, жители которых вовлечены в непрекращающийся процесс игрового познания, способствующего возвращению агентности. Повторяя тезисы Г. Дебора, знаменитый теоретик архитектуры Р. Колхас в эссе «Junkspace»¹[16] утверждает, что вместо поощрения творческой активности данный тип пространства предлагает лишь новую форму пассивного потребления иллюзии. Таким образом, оптика ситуационизма позволяет рассматривать виртуальную среду как в положительном ключе (К. Ньювенхеус), так и акцентируя ее проблемные стороны (Г. Дебор). Известный исследователь искусства и архитектуры Х. Фостер использовал оптику ситуационизма для критики чрезмерной зрелищности нелинейной архитектуры на примере музея Гуггенхейма в г. Бильбао (1997, Испания, арх. Ф. Гери), который он охарактеризовал как «произведенную компьютером потемкинскую деревню изогнутых форм» [26, р. 41].

Если в научно-фантастических произведениях проступают видения архитектуры будущего, то в экспериментальных футуристических проектах прослеживаются формы общественного устройства, способные производить те или иные виды пространства. На переплетение научной фантастики и экспериментальной архитектуры указывает писатель-фантаст Б. Стерлинг: «Можно писать “архитектурную фантастику” вместо “научной” – именно этим занималось архитектурное объединение Archigram в 1960-е» [27]. Мысль Б. Стерлинга о роли научной фантастики в генезисе современного архитектурного формообразования развивает К. Варнелис, современный американский теоретик и историк архитектуры, специализирующийся на сетевой культуре. В эссе «В поисках архитектурной фантастики» К. Варнелис отмечает, что подобный род литературы – это «новая форма взаимодействия архитектуры с искусством, в которой архитекторы ступают на территорию писателей и сами начинают воображать альтернативные реальности и формировать нарративы» [28]. Помимо упомянутого Б. Стерлингом британского объединения Archigram, к пионерам архитектурной фантастики 1960–1980-х годов можно отнести их современников – итальянскую мастерскую Superstudio и К. Ньювенхеуса.

В 1990-е годы архитектурные видения будущего, учитывавшие развитие информационного общества и цифрового проектирования, создавали голландское бюро MVRDV («Metacity/Datatown») [29], KM3 [30] и американская мастерская Asymptote architecture (рассмотрены в разделе 1.2). Как и более ранние утопические проекты, работы MVRDV не предполагали даже возможности воплощения. Например, проект виртуального города КМ3 [30] был представлен в виде трехмерной компьютерной модели – куба с длиной грани 5 км, в котором схематично изображались функциональные блоки (жилье, офисы и т. д.). К модели прилагались документы, имитирующие управление городом и виртуальную «жизнь», которая в нем протекает: статистические выкладки, разнообразные отчеты об использовании ресурсов. Осмыслению города информационного общества как потока данных посвящен другой футуристический проект MVRDV – «Metacity/Datatown» (1999). Изменения в «производстве пространства», вызванные развитием информационных технологий, также осмысливались в теоретических архитектурных и искусствоведческих исследованиях, среди которых следует отметить «Великие перемены» Б. Мау [31], «Словарь усложненной архитектуры метагорода: город, технология и общество в информационную эпоху» М. Гаусса, В. Галар, В. Мюллера [32], «Квантовый город» Л. Ховерштадта [33]. Собственное видение трансформаций, которые претерпевает город в информационном обществе, предложил и социолог М. Кастельс [6].

В 2000–2010-е годы наблюдалось постепенное воплощение этих прогнозов в методике использования «больших данных» («big data») в городском планировании, повсеместном внедрении технологий «умного города» («smart city») в управление населенными пунктами. Наглядным примером умного управления городом являются интеллектуальные транспортные системы, в первую очередь, электронные табло на остановках общественного транспорта, отображающие время прибытия и позволяющие в режиме реального времени наблюдать за передвижением общественного транспорта на карте города.

Научно-фантастические произведения, архитектурные манифесты и экспериментальные проекты, созданные в непродолжительный период конца 1980-х – начала 2000-х годов, успели запечатлеть момент перехода образности архитектуры будущего от техногенной (анти-) утопии постмодерна к неотрадиционалистской (анти-) утопии метамодерна (или гипермодерности). Различные аспекты культуры постмодерна, проявляющейся в информационном обществе XX в., освещали такие выдающиеся исследователи, как философ и политолог Ф. Фукуяма [34], социолог Э. Гидденс [14], историк Э. Хобсбаум [35]. К знаковым исследованиям, раскрывающим проявления раннего постмодернизма в архитектуре, относятся «Уроки Лас-Вегаса» Р. Вентури и Д. Скотт-Браун [36] и «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкса [37]. Поверхностное сходство обоих направлений выражается в ностальгическом отношении к культуре прошлого. Но отсылки постмодерна отличает тенденция к ироничной и отстраненной поверхностной стилизации, в то время как культуру метамодерна характеризует «новая искренность» и «новая серьезность» в работе с прообразами [38]. Если в архитектуре раннего постмодерна была распространена историческая стилизация из современных материалов, то в архитектуре метамодерна высокотехнологичная «начинка» скрыта в оболочке здания, которое либо повторяет более конвенциональные тренды новейшей архитектуры, либо выполнено в нарочито «архаичной» манере из природных материалов с применением традиционных технологий.

В области экспериментальной цифровой архитектуры эта тенденция проявляется в таких формах, как постдигитальное направление архитектурной визуализации (рассмотрено в разделе 2.2), проекты в области реставрации памятников архитектуры и археологии, сочетающие цифровые технологии моделирования и традиционные, доцифровые методы строительства [39–42], акустическое решение концертных залов, основанное на параметрическом моделировании [43; 44] (рассмотрены в разделе 1.3). Примером из последней группы – «новым романтизмом архитектурного бюро Herzog & de Meuron», воплощенном в проекте Гамбургской филармонии (2017, Германия) – проиллюстрирована программная статья о метамодернизме культуролога Т. Вермюлена и философа Р. Ван дер Аккера [38]. Французский философ Ж. Липовецки предполагает [45], что поворот к традиционализму и неомодернизму, связанный с «новой серьезностью», на которую указывают Т. Вермюлен и Р. Ван дер Аккер [46], и возросшей ролью идентичности, на которую указывают Э. Гидденс [14], М. Кастельс [8] и Э. Поттер [15], является не подлинным возвращением традиции и идеалов модернизма, а болезненной реакцией на их утрату в эпоху «гипермодерности».

Начало внедрения информационных технологий в архитектуру относится к рубежу 1980–1990-х годов, следовательно, история цифрового проектирования насчитывает лишь три десятилетия. Поэтому до настоящего времени влияние компьютеризации на формообразование остается не в полной мере осмысленным как самими архитекторами, так и теоретиками, историками архитектуры, искусствоведами. Принципиальной новизной темы обусловлены проблемные стороны исследования цифровых технологий в архитектуре: недостаточная проработанность существующих методологических подходов как к самому дигитальному проектированию, так и к его изучению, ограниченное количество научных публикаций, посвященных становлению и развитию компьютерного формообразования, и недоступность части экспериментальных проектов, которые разрабатывались на заре цифровой эпохи, для воспроизведения на современных компьютерах и в современных операционных системах.

Сложностям в изучении раннего этапа зарождения компьютерного формообразования посвящен сборник трудов «Археология дигитального» [47], опубликованный в 2013 г. под редакцией Г. Линна, одного из первых архитекторов, освоивших область экспериментального цифрового дизайна. Исследовательские работы М. Карпо [11; 48] и Л. Спайбрука [49] также относятся к ценным источникам сведений о «цифровом взрыве» в архитектуре, так как перечисленные авторы являлись его непосредственными участниками – одновременно теоретиками и практиками дигитального проектирования конца 1980-х – 1990-х годов. С середины 2000-х – начала 2010-х годов Г. Линн, М. Карпо и Л. Спайбрук публикуют труды, в которых осмыслен период концептуализации цифровой архитектуры, собраны свидетельства участников этого процесса и выдающиеся проекты, наиболее ярко отражающие особенности дигитальной архитектуры на раннем этапе. Тем не менее, непосредственная вовлеченность авторов в цифровое формообразование обусловила определенную степень предвзятости публикаций. Исследователи проявляют романтизированный взгляд на компьютеризацию архитектуры даже в случае рассмотрения ее проблемных аспектов: технологического разрыва между возможностями цифрового моделирования объектов и строительными материалами и технологиями, необходимыми для их воплощения, утратой архитектором контроля над процессом формообразования и т. д. Наиболее выразительно эта ангажированность проступает в работе «Второй цифровой поворот» («The Second Digital Turn») [11] М. Карпо: автор расценивает неспособность архитектора полностью контролировать алгоритмическое формообразование как положительную тенденцию и рекомендует делегировать разработку облика зданий компьютерным программам. На оптимистичный настрой публикации не повлиял и отмеченный М. Карпо провал внедрения в архитектурное формообразование принципов партисипативности²(совместного, коллективного творчества), обусловленных развитием интернета.

Одной из существенных проблем работы с документацией периода зарождения цифрового формообразования является быстрое моральное устаревание компьютеров, на которых создавались проекты программного обеспечения, применявшегося для их разработки, и операционных систем, на которых возможно запустить устаревшие программы. Цифровые артефакты зависимы от технологической среды, существовавшей в момент их создания: аппаратных средств, операционных систем, программ и механизмов ввода-вывода информации [50, с. 243]. Ряд операционных систем 1980–1990-х не запускаются на новых компьютерах даже в виде эмуляций, а старые программы не совместимы с новыми версиями операционных систем. Для того чтобы вновь активировать эти программы и файлы, в них созданные, необходимо воссоздать среду, в которой они были разработаны [50, с. 243]. Для этого требуется или найти старые компьютеры определенных моделей и производителей, которые либо были утилизированы, либо вышли из строя, или собрать дорогостоящую современную имитацию. Цифровые файлы также ссылаются на другие цифровые файлы (рисунки, компоненты зданий и т. д.), и потеря даже небольшого фрагмента может повредить весь документ [50, с. 243]. Разрушению от времени подвержены также носители информации, на которые были записаны графические материалы: срок службы дискет и компакт-дисков ограничен несколькими десятками лет.

Рассуждая о проблемах цифровой археологии, Г. Линн делится историей [51] об утрате доступа к материалам своего проекта Embryological House, одного из выдающихся примеров экспериментального проектирования первой половины 1990-х годов. Архитектор сохранил компьютер, на котором разрабатывал проект, но часть компьютерных программ, применявшихся для создания трехмерных моделей и запуска скриптов, больше не функционирует: в них была установлена лицензия с ограничением по времени, по истечении которой программу невозможно запустить. Лицензию невозможно продлить, так как к моменту истечения ее срока компания – производитель программного обеспечения закрылась [128]. Для иллюстрации масштаба потерь Г. Линн перечисляет утраченные материалы проекта: цифровые изображения, включая эскизы и рисунки, созданные в различных программах двухмерного и трехмерного моделирования и проектирования, анимация и видеофайлы, деловая переписка и стенограммы интервью, веб-сайт проекта, созданный для Венецианской биеннале, написанные вручную специально для проекта скрипты и коды, которые использовались как для создания 50000 алгоритмических моделей домов, так и для печати моделей на специальных станках, коды, позволявшие перебрасывать модели из одной программы в другую. Ценные материальные свидетельства первых экспериментов в цифровом проектировании не подлежат восстановлению.

Поэтому фрагментарные знания о раннем этапе формирования цифровой архитектуры оказываются полными ошибок и неточностей [52]. Одним из наиболее ярких примеров подобных ошибок является популярное представление, что на начальном этапе развития криволинейного формообразования (рубеж 1980–1990-х) архитекторы использовали программы для компьютерной анимации, такие как 3Ds Max, Maya и др., чтобы в конце 2000-х годов перейти на приложение Rhino с плагином Grasshopper. Но в реальности архитекторы начали активно использовать программы для трехмерного моделирования, предназначенные для анимации, лишь в середине-конце 1990-х годов. Более ранние проекты создавались преимущественно в приложениях для аэрокосмического моделирования или автомобилестроения (например, архитектор Ф. Гери использовал программу CATIA, применяемую для проектирования самолетов и термоядерных реакторов). Как отмечает М. Аллен, один из специалистов в области «цифровой археологии», проследить «генеалогию “дигитального” во множестве знакомых техник, которые мы используем в настоящее время, затруднительно, потому что детальная картина того, как компьютеры использовались на начальном этапе, остается полностью сокрытой» [52]. По мнению исследователя, в результате возникает «пугающее заблуждение, что эксперименты в области формообразования были вдохновлены желанием молодых практиков поиграть с модными программами ради создания ярких эффектов» [52], в то время как архитекторы пытались перевести в облик зданий открытия в математике, философии и социальных дисциплинах.

Изучение истории развития компьютеризации проектирования Г. Линном проявляет ошибочность популярных представлений как о применявшихся компьютерных программах, так и о методах и целях ранней цифровой архитектуры [51]. Это наблюдение позволяет более точно и последовательно выявить положительные и проблемные стороны компьютеризации в сравнении с доцифровым проектированием в разделе 2.1, а также раскрыть концептуальные основы дигитальной архитектуры, в первую очередь, нелинейной, в разделах 1.2, 1.3, 2.1 и 2.3. Не соответствующий фактологическому материалу стереотип о криволинейном формообразовании (в первую очередь, параметрическом) как об исключительно декоративной художественной тенденции, «архитектурном стиле», разделяют не только исследователи, но также известные практики параметризма, в первую очередь, П. Шумахер [53–57]. Подобно параметризму 2000-х годов, ранняя цифровая, нелинейная архитектура рассматривается лишь в качестве поверхностного набора стилевых штампов; отрицаются попытки начинателей этого направления создать принципиально новый способ проектирования и возведения зданий, отвечающий запросам информационного общества. Данные, собранные Г. Линном, М. Карпо, Л. Спайбруком и другими ранними практиками цифрового формообразования, демонстрируют, что «нелинейный» выразительный язык (параметризм, блобитектура, дигитальная архитектура и т. д.) был лишь одним из направлений поиска нового содержания архитектуры, продиктованного развитием информационного общества.

Принципиальная новизна научной проблематики обусловила особенности выбора литературных источников исследования: обширное цитирование электронных публикаций, архитектурной и художественной критики. За два десятилетия осмысления процессов дигитализации архитектурного формообразования в научной литературе, которое началось на рубеже 1990– 2000-х годов, были не в полной мере выработаны методологические подходы к изучению цифрового дизайна. Среди академических публикаций преобладают обзорные статьи [58–66] и обобщающие монографии и сборники статей [46; 48; 49; 67–76], альбомы проектов архитектурных мастерских, составленные при участии научного редактора [77–82], кандидатские и магистерские диссертации, рассматривающие как общие закономерности развития цифровой архитектуры [83], так и отдельные тенденции [84]. Помимо трудов М. Карпо [11; 48], Г. Линна [46; 72], и Л. Спайбрука [49], среди монографий, наиболее полно раскрывающих процессы в цифровой архитектуре, отмечают исследование Р. Оксман «Теория и дизайн в первую цифровую эпоху» [66], посвященное выработке новых теоретических и методологических подходов к изучению и практике дигитальной архитектуры, основанных на принципах генеративного дизайна. К. Остерхеус [25] и М. Гауса [32] выявляют соотношение цифровой архитектуры с разрозненными феноменами информационного общества: интерактивностью, цифровым копирайтом, потоками информации, гиперпространством, расширенной реальностью и т. д. Монография Э. Пикона «Цифровая культура в архитектуре» [73] выделяется критической оценкой отдельных явлений в цифровом формообразовании, в первую очередь, массового увлечения криволинейными очертаниями, подчеркнуто отличающими параметрическое направление от иных архитектурных стилей. По мнению исследователя, это может привести к быстрому моральному устареванию зданий, построенных в подобном «футуристичном» стиле.

Можно отметить отдельные труды, раскрывающие проблемы методики проектирования и производства конструктивных элементов цифровой архитектуры [85], разработки конструкций в параметризме [86–88], применения информационных технологий в «зеленой» архитектуре [89; 90], роли интернета в развитии совместного творчества [11; 91; 92], автоматизации доцифрового формообразования [93], возвращения орнамента на фасады зданий в виде цифрового паттерна [94–96] и другие аспекты дигитализации архитектуры. По мнению американского исследователя архитектуры С. Марбла [92], роль архитектора как единственного «автора» проекта, творца, создающего художественный образ здания, упраздняется не только под влиянием автоматизации цифрового формообразования, но и благодаря внедрению систем информационного моделирования, которые инспирируют совместное творчество архитекторов и инженеров различных строительных областей.

Проблемам компьютерного формообразования посвящено меньшее количество работ по искусствоведению и теории архитектуры, опубликованных на русском и арабском языках, поэтому исследование опирается преимущественно на англоязычные литературные источники. Проблемы дигитального формообразования освещены в научных статьях авторства А. Еремеевой [60], К. Лихобабина [61], Е. Барчуговой [58], О. Гоголкиной [86], Н. Надыршина [62; 94], М. Пучкова [63]. Из арабоязычных авторов к проблемам информационных технологий в архитектуре обращались Р. Х. Ага [97], Х. Сультани [98], Р. Майа [99], А. Факуш [90], Ю. Ал-Сайед [100]. Если работы русскоязычных авторов посвящены в основном параметрическому и генеративному дизайну, то арабоязычные авторы акцентируют внимание на более широком круге проблем, раскрывая применение информационных технологий в городском планировании [99] и в экологичной «зеленой» архитектуре [90]. Большая часть работ представляет собой обзорные статьи либо адаптированные и переработанные пересказы зарубежных изданий. Среди русскоязычных публикаций выделяется вышедшая в 2004 г. монография «От постмодернизма к нелинейной архитектуре» [67] авторства И. Добрициной. Исследовательница начала изучать нелинейную архитектуру еще в 1990-е годы, т. е. в момент ее зарождения из деконструктивистского направления постмодернизма, и практически одновременно с выдающимися мировыми исследователями акцентировала влияние философских идей Ж. Делёза на цифровое формообразование. За исключением обобщающей монографии И. Добрициной [67], на постсоветском пространстве не было издано работ с теоретическим осмыслением феномена цифровой архитектуры, сопоставимых с исследованиями М. Карпо [11; 48] и Г. Линна [46; 72]. Из арабоязычных публикаций следует отметить монографию «Глагол и текст архитектуры: чтение в архитектуре современности и за ее пределами» Х. Сультани [98], в которой методы генеративного дизайна, основанные на принципах «грамматики формы» [101; 102], сопоставляются с постмодернистской интерпретацией архитектуры как языка [36; 37]. В русскоязычных и арабоязычных публикациях рассматриваются преимущественно знаковые проекты, созданные в Европе, США, дальневосточных странах выдающимися архитекторами с общемировой известностью. Не изученными остаются эксперименты в области цифровой архитектуры, созданные как в России и Беларуси, так и проекты, разработанные в ряде ближневосточных стран.

В белорусском искусствоведении к проблемам цифровой архитектуры обращается А. С. Шамрук [103; 104]. Наибольший интерес представляют наблюдения исследовательницы в монографии «Традиция в проектных стратегиях современной архитектуры», где А. С. Шамрук выявляет концептуальную связь с традиционной архитектурой ряда экспериментальных цифровых проектов (М. Фуксаса, Л. Спайбрука, П. Кука, Coop Himme(l)blau, Zaha Hadid Architecture), на первый взгляд постулирующих разрыв с конвенциями доцифрового проектирования. В монографии «Архитектура национальная и архитектура фрактальная» [105] А. И. Локотко определяет потенциал использования фрактальности в архитектуре для сохранения культурной идентичности Беларуси и Китая. Вторя исследователям информационного общества, А. И. Локотко акцентирует возрастающую роль идентичности, но понимает ее преимущественно национальную реакцию на процессы глобализации [105, с. 75], а не как результат развития сетевых сообществ. Акцент на необходимости сохранения местных особенностей архитектуры за счет применения средств современного формообразования сближает тезисы исследователя с положениями критического регионализма [106; 107]. Статья «Условия и предпосылки разработки публичного e-генерального плана города» [108] В. Вашкевича акцентирует перспективы использования трехмерных моделей в белорусском градостроительстве с целью более подробного и наглядного отражения данных о перепадах рельефа и этажности застройки. Исследователь отмечает, что трехмерная визуализация ландшафта, особенно актуальная для общественных обсуждений проектов, также позволит специалистам разрабатывать более точные стратегии планирования и развития территорий. В журнале «Архитектура и строительство» и его электронном приложении ais.by опубликована серия заметок [109], посвященная практическим аспектам и техническим особенностям BIM-проектирования (информационного моделирования зданий).

Отставание в теоретическом изучении цифровой архитектуры в Беларуси и Сирии объясняется как ограниченными экономическими возможностями в большей части восточноевропейских и ближневосточных государств, не позволяющими реализовать наиболее смелые архитектурные эксперименты и содержать лаборатории, занятые исследованием цифрового формообразования, так и сложной общественно-политической ситуацией (на Ближнем Востоке, в частности, в Сирии). Вопросы поиска нового образного языка в архитектуре отступают на второй план перед проблемами строительства доступного жилья и восстановления инфраструктуры.

Интенсивное развитие компьютерных технологий, быстрая смена программного обеспечения, методов и выразительных средств дигитального проектирования приводят к тому, что знания об актуальных тенденциях в экспериментальной архитектуре устаревают прежде, чем успевают попасть в научные труды, проходящие длительные процедуры рецензирования, верстки и подготовки к печати. Необходимость своевременного освещения процессов подталкивает выдающихся исследователей и теоретиков современной архитектуры публиковать аналитические и критические статьи в онлайн-изданиях, в первую очередь, теоретических архитектурных журналах «Metropolis Mag» [110; 111], «Failed Architecture» [112; 113], «Domus» [40; 52], «e-flux» [114], «The Architect’s Newspaper» [41; 42], в разделе «Мнение» («Opinion») архитектурно-дизайнерского портала «Dezeen» [115–119]. Из-за перемещения активности зарубежных исследователей в интернет, ряд ключевых тенденций цифровой архитектуры последних лет оказывается практически не раскрытым в печатной научной литературе.

Например, постдигитальное направление в архитектуре и архитектурной визуализации 2015–2022 гг. (рассмотрено в разделе 2.2) упоминается лишь в отдельных заголовках бумажных публикаций: диссертации на соискание степени магистра архитектуры «Возможности постдигитальной архитектуры» [84] и научной статье исследователя компьютерного проектирования Н. Шпиллера «Сплетающаяся архитектура: к теории постдигитального в архитектуре» [75], посвященной поиску путей развития цифрового формообразования. В статье, вышедшей в 2009 г., наиболее вероятной тенденцией развития компьютерного формообразования автор полагает алгоритмический (параметрический и генеративный) дизайн, интегрированный с технологиями 3D-печати, дополненной реальности и открытиями нанобиологии, в то время как в реальности данное направление характеризуется гибридизацией цифровых и аналоговых традиционных технологий производства образов. В то же время перспективам постдигитального дизайна посвящены несколько десятков электронных публикаций выдающихся исследователей и архитектурных критиков [110–114; 116; 118–120].

Открытым форматом электронных журналов обусловлены полемическая направленность статей и свободная форма изложения материала. На крупных архитектурных сайтах развернулась горячая дискуссия адептов нового направления и сторонников дальнейшего развития алгоритмического цифрового формообразования в рамках тенденций, сформировавшихся в 1990– 2000-х годах, возглавляемые исследователями С. Джейкобом (сторонники постдигитального) и Ш. Гриффитс (противники постдигитального), в 1990– 2000-е годы совместно руководившими знаменитым постмодернистским архитектурным бюро FAT. Оба теоретика косвенно строили свою аргументацию на сопоставлении постмодернизма и постдигитальности: С. Джейкоб акцентировал гуманистический потенциал обоих течений, в то время как Ш. Гриффитс подчеркивал их поверхностную зрелищность и неспособность дать ответы на социальные проблемы современности [118]. М. Минкьян подчеркивает, что альтернативой постдигитальному направлению архитектурной визуализации является так называемый фотореалистичный рендер, создающий даже более зрелищную иллюзию, чем постдигитальные образы, совмещающие элементы коллажа и «ручной» графики [112; 113]. Обманчивость псевдореалистичных визуализаций и обусловленное особенностями их производства ограничение свободы творческого самовыражения архитектора отмечает влиятельный архитектурный критик А. Бетски [115; 120]. Несмотря на то что стилистически заметки приближаются не к научным, а к публицистическим критическим статьям, а потому в изложении информации не выдерживается принцип нейтральности, авторы аргументируют свою точку зрения, опираясь на методологический аппарат искусствоведения, культурологии, теории и истории архитектуры. Тем не менее, до настоящего времени в печать не вышли научные монографии, посвященные проблематике постдигитального формообразования и компьютерной визуализации архитектурных проектов, которые позволили бы рассмотреть архитектурную визуализацию в качестве одной из форм цифрового изобразительного искусства, несмотря на выдающуюся художественную ценность работ таких архитектурных мастерских, как Dogma, Office Office Kersten Geers David Van Severen, Point Supreme.

В современном искусствоведении открытым остается вопрос, можно ли в принципе считать компьютерную визуализацию архитектуры видом цифрового искусства. Компьютерная визуализация соответствует широкому определению цифрового искусства как совокупности художественных произведений, созданных и демонстрируемых с применением компьютерных средств³: «главный признак цифрового произведения искусства – его числовая природа» [122, с. 28]. Но, как и аналоговая визуализация, цифровой рендер занимает промежуточное положение между иллюстрацией и техническим рисунком. При этом сама иллюстрация сочетает признаки изобразительного искусства и графического дизайна. Следовательно, цифровая визуализация может являться произведением искусства, лишь соответствуя некоторым дополнительным критериям: в работе проявляется творческий замысел, она выполнена на высоком художественном уровне.

Дискуссия вокруг стилевого направления «параметризма» также разворачивалась преимущественно в онлайн-изданиях (в отличие от принципов параметрического и генеративного дизайна, широко освещенных в научной литературе [46; 48; 49; 58–63; 66]). Так как пик интереса к параметризму пришелся на 2006–2013 гг., когда интернет-издания еще не приобрели широкого охвата и влияния, проблематике этого стиля было посвящено меньшее количество публикаций влиятельных критиков и теоретиков архитектуры, чем обсуждению постдигитального направления. В качестве основного проводника стиля выступает архитектор П. Шумахер, руководитель бюро Zaha Hadid Architects, пропагандирующий выразительные возможности и градостроительный потенциал параметрических инструментов в серии публицистических текстов: «Манифест параметрики» [55], «В каком стиле мы должны строить?» [56], «Параметризм как эпохальный стиль» [53], «В защиту параметризма» [54]. Наиболее известные оппоненты П. Шумахера – британский архитектурный критик Р. Мур [123] и выдающийся канадский теоретик архитектуры В. Рыбчинский [124] – опубликовали полемические статьи, оппонирующие принципам «параметризма» в электронных версиях британской газеты «The Observer» и «Журнала Американского института архитекторов».

Актуальные архитектурные проекты также появляются в первую очередь в онлайн-журналах Dezeen и Archdaily, designboom. На освещении экспериментальных работ в области постдигитальной, «бумажной» и «виртуальной» архитектуры специализируется платформа KoozАrch. Эти журналы отличает строгая кураторская и редакционная политика, не зависящая от поддержки рекламодателей, в сочетании с возможностью для архитекторов самостоятельно подать заявку на публикацию своих работ. Поэтому в XXI в. упоминание проектов на ведущих архитектурных сайтах является не менее легитимным свидетельством выдающихся художественных качеств работы, чем освещение в бумажных изданиях. В цифровых фондах онлайн-архива Канадского центра архитектуры (Canadian Centre for Architecture) хранятся материалы ключевых экспериментальных проектов, созданных на начальном этапе генезиса цифрового формообразования в первой половине 1990-х годов. (Расширяющаяся сфера арх. Ч. Хобермана [69; 125], спортивный зал «Galaxy Toyama» арх. Cёэй Йо [126; 127], «Biozentrum» арх. П. Айзенмана [128], резиденция Льюиса арх. Ф. Гери [129], «Эмбриональный» дом арх. Г. Линна [130], «Виртуальная торговая площадка» арх. бюро Asymptote architecture [131], павильон «H2Oexpo» арх. Л. Спайбрука (Nox) [132].) Эти виртуальные, невоплощенные работы, раскрывающие потенциал превращения зданий в эволюционирующие структуры, развивающиеся по законам цифровых алгоритмов, являются не только выразительными архитектурными экспериментами, но и произведениями цифрового искусства.

Помимо авангардных проектов, исследующих будущее архитектурного формообразования в условиях информационного общества, проследить эволюцию использования компьютерных технологий в проектировании в последней трети ХХ – начале XXI в. позволяют работы репрезентативных представителей основных направлений цифровой архитектуры: криволинейного неомодернизма (биотека) (Н. Фостер, Н. Гримшоу, Herzog & de Meuron), де-конструктивизма (Ф. Гери, Т. Ито), блобитектуры (бюро Future Systems, П. Кук), параметрической архитектуры (UN Studio, Zaha Hadid Architecture, Л. Спайбрук, К. Остерхеус, М. Ансмейер), дигитальной архитектуры (MVRDV, BiG). Временные рамки исследования ограничиваются началом цифровой революции в конце 1970-х – начале 1980-х годов (в 1982 г. было выпущено специализированное программное обеспечение для архитектурного и строительного проектирования AutoCad) и настоящим временем (2023 г.). Именно в этот период наблюдается постепенный переход культуры от постмодернистской фазы к новому этапу, определяемому в современной гуманитарной науке как метамодерн или пост-постмодерн, информационное и постиндустриальное общество.

Особенности использования инновационных цифровых технологий в архитектуре Беларуси раскрывают эксперименты мастерских, работающих в сфере параметрической и дигитальной архитектуры (Monogroup [133–135], KAVA Architects [136; 137], Bureau 35), и здания, выполненные по проектам зарубежных архитекторов, в облике которых присутствуют элементы нелинейной архитектуры («Бобруйск-арена» в Бобруйске, реконструкция стадиона «Динамо», интерьер ТЦ «Galleria» в Минске). Российский опыт изучается на основе анализа виртуальных работ таких мастерских, как U: LAB.spb [138], DigitalBakery [139], Mathrioshka, paralab, Точка ветвления [140–142], параметрических арт-объектов и инсталляций, возведенных в 2010-е годы на фестивале лэндарта «Архстояние» и в парке «Зарядье», а также зданий, разработанных бюро Zaha Hadid Architects. Анализ виртуальных и воплощенных проектов позволяет определить степень развития белорусского и российского дигитального формообразования в сравнении с передовым общемировым опытом и сформулировать рекомендации по дальнейшему развитию цифровой архитектуры. Эти рекомендации смогут послужить моделью для разработки аналогичного руководства для развития передовых направлений цифрового проектирования, оптимизации городской инфраструктуры и совершенствования облика городов, сохранения памятников архитектуры в Сирии и Беларуси.

Изучение технических аспектов воздействия интерфейса (рабочей среды) программного обеспечения на методику архитектурного формообразования требует рассмотрения серии взаимосвязанных вопросов: 1) основных этапов развития компьютерных программ для проектирования и трехмерного моделирования и возникающих в процессе особенностей описания элементов двухмерного чертежа и трехмерной модели (прямых, плоскостей, кривых) в программах векторной графики и алгоритмического моделирования, их влияния на выразительные возможности формообразования; 2) мыслительных и моторных процессов, происходящих в процессе проектирования с помощью компьютера в сравнении с аналогичными процессами в проектировании на бумаге.

История развития компьютерных программ, отражающая изменения интерфейса и постепенное внедрение новых операций с геометрическими телами по мере разработки математических способов описания кривых и фракталов, затрагивается в отдельных публикациях по истории цифровой архитектуры и методологии компьютерного формообразования на современном этапе [61; 64; 68; 83; 87; 88; 143], а также в публикациях компьютерных инженеров, занимавшихся разработкой приложений для автоматизации проектирования [144]. Вспомогательная информация о влиянии информационных сетей на развитие информационного моделирования зданий и внедрении принципов коллаборации в архитектурную деятельность содержится в публикациях об истории интернета [145–148]. Куратор факультета аэрокосмической электроники и вычислительной техники Национального музея авиации и космоса в Вашингтоне П. Черуцци [149] раскрывает практические аспекты эволюции компьютерных технологий с 1940-х годов до начала 2000-х: изменений hardware (аппаратных средств, электронных и механических, осязаемых частей компьютера) и software (программ, которые обеспечивают его функционирование). Дж. Нотон [146; 147] дополняет наблюдения П. Черуцци рассуждениями о роли интернета как главного достижения цифровой революции, преобразовавшего принципы межчеловеческого взаимодействия и, как следствие, методы работы общественных институтов. Математические основы инноваций в цифровой архитектуре, связанных с внедрением криволинейных форм, принципов фрактального самоподобия, алгоритмизированного параметрического и генеративного дизайна, представлены в статьях Г. Стайни и Дж. Гипса [101; 102] о грамматике формы, исследовании М. и Дж. Барри «Новая математика архитектуры» [150], работах о фрактальной геометрии Б. Мандельброта [151], С. Божокина и Д. Паршина [59]. Особенности построения кривых рассмотрены в «Интерактивном введении в сплайны» М. Демидова [152]. Генезис концепции архитектуры, эволюционирующей под воздействием компьютерных алгоритмов, раскрыт в исследованиях П. Бентли [153], Дж. Фрэзера [154], Г. Линна [46; 72], Л. Спайбрука [49] и М. Карпо [11; 48].

Если влияние новых способов изображения и расчета сложных геометрических форм на возникновение различных типов цифрового формообразования (нелинейного, дигитального, фрактального и др.) в достаточной степени раскрыто в публикациях по истории развития архитектуры рубежа XX–XXI вв., то особенности мыслительных и моторных процессов, которые определяют направление творческой мысли архитектора, и сравнение этих процессов в цифровом и «бумажном» проектировании остались практически не исследованными ни в искусствоведении, ни в теории архитектуры. На взаимосвязь методов и способов изображения и процессов формообразования указывает архитектурный критик С. Джейкоб, по мнению которого различные стили цифровой или аналоговой графики, трехмерных или алгоритмических моделей воплощают различные способы формирования архитектурного пространства, самого архитектурного мышления [114]. Выявлению отличий в работе мозга в процессе создания компьютерных и бумажных изображений посвящено исследование Г. Голдшмидт [155] на стыке теории архитектуры и психологии. На ограничения, накладываемые на фантазию архитектора рабочей средой компьютерных программ, указывает теоретик архитектуры Й. Палласмаа [156]. Искусствоведческие и архитектурные источники дополнены материалами психологических экспериментов, в которых раскрываются нарушения в восприятии масштаба и массы в устройствах виртуальной и дополненной реальности [157; 158].

Методологические отличия проектирования на компьютере в сравнении с ручной графикой выявляются на основании личного проектного опыта авторов (И. И. Балуненко и О. А. Салмана) с применением метода автоэтнографии. Выводы относительно специфики цифрового проектирования формулируются на основании анализа собственной работы в наиболее распространенных компьютерных приложениях (AutoCad, 3Ds Max, Revit Architecture, Sketch Up, Rhino, Grasshopper). Автоэтнографический и искусствоведческий методы позволяют выявить взаимосвязь психомоторики и творческого импульса в процессе работы в компьютерных программах. По аналогии с созданием станковых живописных произведений, где результат в определенной степени зависит от техники письма, которая, в свою очередь, ограничена видом основы, инструментов, пигментов и способов их нанесения, конечный результат проектной деятельности частично определяется тем, в какой компьютерной программе и с применением каких операций создавалась трехмерная модель здания или интерьера. Проблему представляет выработка системы критериев для сопоставления методов проектирования аналоговыми и компьютерными средствами. В тексте монографии сделан акцент на разнице восприятия масштаба и пропорций, отображения прямых и кривых линий в процессе рисования и черчения на бумаге или компьютерных средствах ввода; свойственной векторной графике возможности бесконечного дублирования и бесконечного приближения деталей.

В разделе 2.1, посвященном методологии цифрового проектирования, рассматриваются основные закономерности формообразования рядовой застройки, которая также создается с применением компьютерных программ, но остается вне фокуса внимания подавляющего большинства исследователей по причине менее ярко проявленных художественных качеств проектов. Принципы автоматизации творческого процесса в создании рядовой застройки, вызванные сжатыми сроками разработки технической документации, ограниченным бюджетом на строительство, разительно отличаются от тех, которым следуют авторы экспериментальных или же дорогостоящих знаковых проектов. Тем не менее, именно рядовая застройка, а вовсе не «зрелищные» уникальные объекты формируют облик современных городов. Это наблюдение особенно справедливо для ситуации в таких странах, как Беларусь или Сирия, где развитие дорогостоящей авангардной архитектуры ограничено экономическими факторами.

Таким образом, анализ библиографических источников позволяет выделить неразрешенные вопросы в области цифровой архитектуры. К недостаточно изученным проблемам относится социокультурный контекст развития экспериментальной архитектуры конца XX – начала XXI в. Как правило, исследователи ограничиваются отсылками к отдельным философским или математическим трудам, раскрывающим различные аспекты цифрового формообразования (например, «Складка: Лейбниц и барокко» Ж. Делёза [159] и «Складка: фрактальная геометрия природы» Б. Мандельброта [151]). Не в полной мере раскрыто влияние произошедшего в информационном обществе перехода от культуры постмодерна к культуре метамодерна на появление и трансформацию различных направлений цифровой архитектуры. Эволюцию идей позволяет проследить анализ футурологических прогнозов, научно-фантастических (анти-) утопий, видений городов будущего и гипотетических сценариев его развития в условиях усложняющихся технологий. Несмотря на выраженное влияние образности архитектуры будущего из произведений массовой культуры на экспериментальное формообразование, изучение этого вопроса оставалось на периферии искусствоведения и теории архитектуры.

Следствием эволюции идей стала эволюция архитектурной образности, смена представлений о соответствующем духу времени выразительном языке, представлениях о целесообразности в инфраструктуре, конструктивном и технологическом решении зданий. Данный процесс отражен как в работах по теории и истории цифровой архитектуры, манифестах архитекторов-трендсеттеров и их критике в научных и публицистических профессиональных изданиях, так и в методах проектирования и облике знаковых архитектурных проектов. Изменения актуальной образности художественного решения и технического оснащения зданий происходят с такой скоростью, что объект, запроектированный в 2007 г. на пике наиболее острых тенденций, оказывается морально устаревшим в момент завершения строительства в 2012 г. По этой причине в архитектурном искусствоведении не в полной мере осмыслена эволюция направлений в цифровом формообразовании в их взаимосвязи со сменой общекультурных тенденций.

Для глубокого изучения этих процессов требуется не только рассмотреть литературные источники и архитектурные проекты, но также проанализировать развитие программного обеспечения и методов его применения в проектной практике. В искусствоведении фрагментарно раскрыто влияние интерфейса компьютерных программ на процесс формообразования, в особенности, психологических механизмов, задействованных в создании аналогового либо цифрового изображения. Исследователи акцентируют преимущественно положительные стороны компьютерного проектирования, не в полной мере раскрывая его проблемные аспекты, связанные с ограничениями, накладываемыми на архитектора рабочей средой программ. В постдигитальном направлении соединяется методология архитектурного формообразования и создания цифровых художественных произведений (коллажей и рисунков) с включением элементов ручной графики, но до настоящего времени его художественные качества остаются практически не раскрытыми в научных искусствоведческих публикациях.

Изучение этих проблем позволит выявить эффективные пути дальнейшего развития белорусской и сирийской архитектуры на основе внедрения информационных технологий в формообразование. С этой целью необходимо исследовать существующий опыт экспериментального цифрового проектирования на территории этих государств. В архитектуре Беларуси и России существуют отдельные инициативы, направленные на популяризацию параметрической архитектуры, с применением алгоритмов запроектированы отдельные объекты как воплощенные, так и виртуальные. В Сирии развитие экспериментальной архитектуры было прервано военными действиями, поэтому для восстановления сирийского экспериментального формообразования целесообразно изучить не только передовой мировой опыт, но также практику Беларуси, где новые проектные технологии также осваиваются с задержкой и в условиях ограниченного финансирования.

Хаотичность тенденций в новейшей архитектуре, которая является следствием непредсказуемости процессов в культуре и науке и ускоренного развития информационных технологий, затрудняет формулировку научно обоснованных прогнозов эволюции цифрового формообразования. Стратегии развития архитектурного проектирования можно определить на основе существующих в настоящий момент и зарождающихся технологий (таких как нейронные сети), потенциал которых еще не был полностью реализован. Исследование инновационных направлений развития архитектуры в контексте культуры информационного общества последней четверти ХХ – начала XXI в. подразумевает три вектора взаимодействия информационных технологий и архитектуры.

Первый вектор: «технология повседневности → пользователь → запрос на новую среду → архитектурное проектирование → конечный продукт» заключает ответ на вопросы: «зачем, почему, для чего, для кого возводят здания с применением информационных технологий?». Информационные технологии изменяют способы взаимодействия человека со средой, требуя адаптации пространства к новым видам деятельности и новым подходам к познанию мира. Задача по преобразованию среды ложится на плечи архитектора, который создает объекты, соответствующие мировосприятию людей информационной эпохи. Наиболее выразительно этот вектор проявляется в инженерных и технологических аспектах архитектурного проектирования: постановке проектной задачи, сборе данных о пользователе и среде, позволяющем разработать проектное решение, дигитализации систем управления антропогенной средой (системы распознавания лиц, технологии «умный город» и др.). Начиная с 2015 г., благодаря развитию технологий дополненной реальности, реализуется тенденция на «виртуализацию» физического пространства.

Второй вектор: «технология → проектирование → продукт» содержит ответ на вопрос: «с применением каких цифровых инструментов, технологий и методов проектируют здание?». Современными архитекторами возможности компьютерного проектирования не в полной мере освоены по причине их концептуальной новизны и высокой степени автоматизированности. В условиях недостаточно осмысленного процесса цифрового формообразования выбор программы трехмерного моделирования определяет не только конструктивное и инженерное наполнение объекта, но также композиционно-художественное решение здания.

Третий вектор: «объект (среда) → интерфейс (результат применения информационных технологий) ↔ пользователь» раскрывает механизм обратной связи между пользователем и архитектурным объектом, подразумевающий возврат к вектору 1. Внедрение цифровых технологий в архитектурные и градостроительные объекты позволяет создавать интерактивные системы, обладающие свойствами пользовательского интерфейса, способные адаптироваться в режиме реального времени к постоянно меняющимся условиям среды и запросам человека. Формируются принципиально новые способы организации пространственной среды, способной к самообучению и развитию. В то же время сама преобразованная среда изменяет пользователя. Таким образом, человек и его окружение переходят в состояние синхронной коэволюции, побуждаемой обменом визуальными стимулами.

В работе акцентируется преимущественно второй вектор как оказывающий непосредственное влияние на облик современных зданий. Логическая цепочка «технология → проектирование → продукт» требует осознания механизма работы в специализированных компьютерных программах на основании анализа опыта авторов исследования и других архитекторов. Для решения данной задачи используется комплексный анализ явлений современной культуры, в которых актуализированы проблемы и представлены гипотезы развития архитектурного формообразования.

Изучение архитектуры информационного общества базируется на новейших стратегиях в области архитектурно-искусствоведческих исследований. Наиболее полно их классификация и сфера применения раскрыты в обзорной работе «Методы исследования в архитектуре» Р. Лукаса [160]. Междисциплинарный подход автора основан на применении открытий социологии, политологии, психологии и философии (в первую очередь, ситуационизма), культурной антропологии (в первую очередь, антропологии пространства и места) в исследованиях современного зодчества. Практическим основанием для использования методологии социальных дисциплин в архитектурно-искусствоведческих исследованиях стали работы по теории пространства таких авторов, как С. М. Лоу [161] и А. Лефевр [24]. Определение специфических свойств виртуального пространства и влияния информатизации общества на физическое пространство производится в оптике философских концепций М. Фуко [162], Ж. Бодрийяра [18] и Г.-Э. Дебора [17]. Анализ чувственного восприятия архитектурных объектов, материальных и виртуальных инсталляций производился на основе методологии социальной антропологии, изложенной в труде «Антропология пространства и места» С. Лоу [161], архитектурной феноменологии, разработанной К. Норберг-Шульцем [163] в рамках архитектурной феноменологии, и «ауры» художественного произведения, введенного выдающимся искусствоведом В. Беньямином [164].

Таким образом, в мировом и белорусском искусствоведении до настоящего времени не изучен ряд аспектов цифрового формообразования: 1) влияние рабочей среды компьютерных программ на формообразование, обусловленное механикой цифрового черчения и моделирования, в сравнении с аналоговым «бумажным» проектированием; 2) постдигитальное направление компьютерной визуализации; 3) белорусский, российский, сирийский опыт экспериментального цифрового формообразования. Эти проблемы необходимо исследовать для определения действенных стратегий дальнейшего развития экспериментальной цифровой архитектуры, применимых в белорусской и сирийской проектной практике.

1.2. Дигитализация архитектуры как феномен информационного общества

Формирование новых направлений в архитектуре и искусстве на протяжении ХХ в. было обусловлено не только появлением новых строительных технологий и материалов, но также радикальными социокультурными преобразованиями, для художественного осмысления которых требовался подходящий выразительный язык, во многом опередивший развитие соответствующих технологий. Цифровая архитектура, зародившаяся на рубеже 1980–1990-х годов, не стала исключением: арсенал ее образных средств определен не только инновациями непосредственно в области компьютерного проектирования и моделирования, но также трансформациями культуры в результате наступления новой стадии общественного развития, называемой информационной (популяризированной в первую очередь футурологом Э. Тоффлером в 1980 г. в труде «Третья волна» [10]) или постиндустриальной (популяризированной социологом Д. Беллом в 1970 г. в работе «Грядущее постиндустриальное общество» [3]).

Для описания процессов образования новой общественной формации Э. Тоффлер вводит понятие «волны» [10], акцентируя, что смена общественного устройства не происходит одномоментно, но переживает длительный цикл зарождения, развития и угасания в конфликтах с конкурирующими цивилизационными волнами. Для Э. Тоффлера ключевой характеристикой цивилизационной волны, определяющей комплекс ее экономических, политических, социокультурных, мировоззренческих особенностей, является технология производства. По этому критерию исследователь выделяет три цивилизационные волны: сельскохозяйственную, доминировавшую с зарождения земледелия до середины XVIII в., индустриальную, преобладавшую в XIX – начале XX в., и информационную, точкой отсчета которой для Э. Тоффлера стали 1950-е годы, когда количество интеллектуальных работников и задействованных в сфере услуг в США превзошло численность рабочих, занятых в промышленности. Движущей силой постиндустриального общества Д. Белл называет переход к экономике услуг и развитие «интеллектуальных технологий», связанное с необходимостью управления усложняющимися производственными процессами. Исследователь называет университет основным инструментом производства знания, которое превращается в самостоятельную отрасль экономики. Это приводит к формированию руководящего класса технократической элиты на принципах меритократии. Важно отметить, что согласно критериям Э. Тоффлера, постиндустриальное общество можно охарактеризовать как стадию позднеиндустриальной цивилизации. Основой информационного общества является не столько сервисная, сколько информационная экономика, сформированная рынком информационных услуг и коммуникаций, вовлекающих все большее количество людей в производственные процессы.

Толчком для формирования информационного общества стала цифровая революция – процесс стремительного перехода от аналоговых технологий к цифровым⁴, который характеризуется в первую очередь массовой компьютеризацией и развитием интернета, глобальной системы компьютерных сетей, обеспечившей хранение больших объемов данных и мгновенную передачу информации в общепланетарных масштабах.

Э. Тоффлер полагает, что несмотря на рост ценности знаний и навыков, связанных с производством информации и обеспечением работы средств коммуникации, основной ресурс производства «информационных технологий» предоставляет не университет (как утверждал Д. Белл), теряющий престиж по мере децентрализации образования, но рост вычислительных возможностей компьютеров, их способности анализировать «огромные массивы информации» … «находить незаметные паттерны, позволяющие установить взаимосвязь между разными группами данных» [10, с. 36]. Ключевой особенностью информационного общества в сравнении с постиндустриальным является коммуникационный характер генерируемой им информации, т. е. большая часть производимых в мире данных является не результатом записи нового знания, но продуктом социального взаимодействия. В Окинавской Хартии глобального информационного общества, принятой 22 июля 2000 г. лидерами стран «Большой Восьмерки», отмечается, что «суть стимулируемой информационно-коммуникационными технологиями экономической и социальной трансформации заключается в ее способности содействовать людям и обществу в использовании знаний и идей» [165].

Лавинообразный рост количества пользователей интернета, число которых в 2020 г. превысило 4,5 миллиарда, форсирует информационный взрыв – увеличение объемов данных и скорости их обновления в общемировом масштабе. Согласно опубликованному в 2018 г. прогнозу «Век информации 2025: дигитализация мира» [166] консалтинговой компании International Data Corporation, проводящей исследования рынка информационных технологий, объем цифровых данных, существующих на планете, ежегодно увеличивается на треть и к 2020 г. достиг 40 зеттабайт. Рост объема и темпов передачи информации, в свою очередь, приводит к многократному ускорению перемены образов в человеческом сознании, и устареванию самих образов. Наиболее выразительным примером подобных перемен служит быстрое отмирание сетевых диалектов и отдельных мемов⁵, срок жизни которых не превышает двух-трех лет. Состоящий из коротких обрывков поток образов трудно поддается осмыслению, информация кажется нелогичной и фрагментарной, отчуждая людей от материального мира и препятствуя непосредственному и живому восприятию реальности.

На проблематичные стороны переизбытка быстро меняющейся информации и развития экономики производства образов одним из первых обратил внимание французский философ Г.-Э. Дебор в политико-философском трактате «Общество зрелищ» (1967): «Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить» … «Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдо-мира, доступного лишь созерцанию» [17]. По мнению Г. Дебора, потеря способности к активному восприятию мира ведет к утрате человеком собственной агентности и вовлеченного взаимодействия с другими, так как «общественные отношения между людьми» оказываются «опосредованы образами» [17]. Философ отмечает, что акцент на образах обусловил доминирование «зрения в качестве привилегированного человеческого чувства, которым в предыдущие эпохи было осязание» [17]. В оптике Г. Дебора сама природа виртуальности подразумевает пассивное потребление абстрактных зрительных образов, противопоставленное тактильному осознанному переживанию физического пространства.

Поворот к визуальной культуре в проектировании связывается с направлениями архитектуры постмодерна, включающей в себя как здания, возведенные непосредственно в стилистике: 1) постмодернизма 1970–1980-х годов, для которого характерно переосмысление домодернистских стилей, обращение к декору и орнаменту, произведенное с нарочитым пренебрежением к масштабу и исторической достоверности (архитекторы: Р. Вентури, Ч. Дженкс, М. Грэйвс, Ф. Джонсон, Ч. Мур); 2) деконструктивизма 1990-х годов, который отличается ломаной, искривленной пластикой, порывающей с конвенциями формообразования (архитекторы: Д. Либескинд; Ф. Гери, П. Айзенманн); 3) аттрактивной публичной архитектуры 2000-х годов (архитекторы: Р. Колхас, MVRDV, Zaha Hadid Architects, Herzog & de Meuron). Несмотря на выраженные стилистические отличия между этими направлениями, их объединяет акцент на зрелищности, стремлении изумлять наблюдателя и «знаковости», позволяющей мгновенно узнавать объект. Предполагалось, что здания-аттракторы способны увеличивать поток туристов, положительно влиять на имидж и экономику города, как это случилось в случае музея Гуггенхейма в г. Бильбао (1997, Испания, арх. Ф. Гери, вклейка, рис. 1), в честь которого повышение туристической привлекательности места после строительства знакового объекта получило название «Эффект Бильбао».

По мере развития платформ для публикации изображений, здания-аттракторы превращаются из объектов, на которые приезжают смотреть и снимать для личных фотоальбомов, в антураж для фотографий в Instagram⁶. Формат снимков достопримечательностей изменяется с изображения объекта, рядом с которым стоит человек, на фотографию человека, фоном для которой служит достопримечательность. По мнению художественного критика В. Дженнингса [167], в новом типе зрелищной архитектуры, воплощенном в работах таких архитекторов, как Б. Ингельс (BIG) и Т. Хезервик (Heatherwick Studio), новые иконические здания не столько формируют силуэт или бренд города, сколько эффектно выглядят в кадре.

В заданиях на проектирование озвучивается запрос на фотогеничные или инстаграммабельные (instagrammabe) пространства [168]. Зафиксированные в инструкциях и руководствах [168] принципы «инстаграммабельности», рассчитанной на восприятие образа на экране в условиях быстрой прокрутки ленты изображений, требуют сохранять насыщенные тона и выразительные формы, при этом доминирующая, давящая оригинальность и экспрессивность пластики отходят на второй план. Даже цельная композиция разбивается на серию выразительных ракурсов, сомасштабных фотоснимку с крупным изображением человека. Проект должен «сочетать в себе несочетаемые, на первый взгляд, качества: выглядеть оригинально и аутентично, но при этом отсылать к другим, ранее виденным местам, быть легко воспроизводимым» [169, с. 252]. С одной стороны, поддерживается способность изумить и задержать внимание пользователя Instagram, которую обеспечивают насыщенные цветовые пятна, неожиданные сочетания простых геометрических форм, экспрессивные паттерны и настенные росписи. С другой стороны, вторичные, клишированные решения устраняют элемент неожиданности и жажду исследования, заменяют локальное и непредсказуемое на глобальное и предсказуемое, поддерживая общественно одобряемые паттерны поведения, которым необходимо следовать для популярности на Instagram [167]. Зрелищная архитектура из основного аттрактора превращается в декорацию в жизни владельца Instagram-блога.

Разницу между типами зрелищных строений наглядно иллюстрируют два маломасштабных проекта голландского бюро MVRDV: двухэтажное офисное здание Studio Thonic (2001, Амстердам, вклейка, рис. 2) и инсталляция (W)ego house (2017, Амстердам, вклейка, рис. 3). Образ этих иконических, узнаваемых объектов был задуман с расчетом на высокий медиа-отклик и широкое общественное обсуждение. Невозможно переоценить влияние, которое оказал на образный язык архитектуры 2000-х годов проект Studio Thonic, который задумывался авторами как эксперимент по созданию Эффекта Бильбао с наименьшими финансовыми вложениями [30, с. 565–566]. Наряду с двумя другими работами MVRDV (жилой дом Silodam, 2002, Амстердам, Нидерланды; жилой дом Mirador, 2005, Мадрид, Испания) он сформировал мировую моду на насыщенный танжериновый и оранжевый во внешней отделке. Тем не менее, здание лишено инстаграммабельности: рисунок окон на фасаде слишком массивный, а наружный объем слишком компактный, чтобы получить выразительный снимок человека на их фоне. (W)ego house, напротив, распадается на ряд небольших сцен-интерьеров, каждая из которых предлагает посетителю несколько сценариев позирования для фотографий крупным планом: лестницы, канаты и стремянки, по которым можно взбираться, эффектная мебель, на которой можно сидеть, и т. д. на фронтальной фотографии, выполненной с расстояния в несколько десятков метров, инсталляция превращается в трехмерный абстрактный мурал из насыщенных цветовых пятен, который будет выигрышно смотреться в ленте изображений.

В градостроительном масштабе процесс цифровизации реализуется в концепции «умного города» («смарт-сити», «smart city») – системе централизованного сетевого управления работой городской администрации и общественных служб, городской инфраструктурой и городским имуществом. В умном городе компьютерные системы управления интегрированы с «Интернетом вещей»⁷: например, на общественный транспорт в Минске установлены GPS-датчики, позволяющие корректировать время прибытия, которое в режиме реального времени отображается на электронных табло, расположенных на остановках общественного транспорта. В онлайн-приложениях можно посмотреть актуальное расписание городского транспорта, оценить состояние дорог, наличие пробок на улицах города, заказать такси, взять напрокат автомобиль, велосипед или самокат.

К негативным аспектам «умного города» относят системы слежения за гражданами, которые, с одной стороны, позволяют оптимизировать работу городских служб и повысить раскрываемость преступлений, с другой – нарушают право на неприкосновенность частной жизни и используются в качестве инструментов контроля населения. Неслучайно один из передовых алгоритмов распознавания лиц, разработанный Лондонским университетом (University College London), называется PanoptiCam [170]. Название отсылает к проекту Паноптикона (Panopticon, 1787, авт. И. Бентам) – идеальной тюрьмы, в которой надсмотрщик, находящийся в центре кольца, на окружности которого расположены камеры, наблюдает за всеми заключенными одновременно. В 1975 г. выдающийся французский философ М. Фуко использовал проект Паноптикона в качестве иллюстрации реализуемого государством тотального контроля и подавления личности, приведения «заключенного в состояние сознаваемой и постоянной видимости» [162, с. 294], реализующей механизм дисциплинарной власти, при этом сама власть остается неподконтрольной и недоступной для проверки.

Принципиальное усложнение инфраструктуры в результате компьютеризации систем проектирования и контроля отмечается не только в градостроительном масштабе, но и в архитектуре крупных общественных объектов: аэропортов, торговых центров, вокзалов и т. д. Преобразование пространственной организации зданий благодаря цифровому управлению коммуникациями было охарактеризовано в 1999 г. Р. Колхасом как «Junkspace» («Мусорное пространство») – «продукт любовной связи между эскалатором и системой кондиционирования, зачатый в инкубаторе из гипсокартона» [16, c. 163], который поддерживается с помощью «инфраструктуры бесшовности: эскалатор, кондиционер, система автоматического полива, воздушная подушка» [16, c. 163]. Развитие автоматизированных систем проектирования позволяет архитектору решать все более сложные задачи, разрабатывать проектную документацию, которая невыполнима аналоговыми способами. По мнению Р. Колхаса, это привело к появлению пространств, которые возможно построить или запроектировать, но невозможно осознать: «Их особая конфигурация так же случайна как геометрия снежинки» … «геометрии невообразимы, только воплощаемы» [16, с. 163]. Лабиринты эскалаторов, траволаторов и лестниц ломаной формы, расположенных под немыслимыми углами друг относительно друга, структурно усложняют здания до той степени, что их конфигурацию можно смоделировать исключительно в трехмерном редакторе, но не передать на двухмерном чертеже. К особенностям джанкспейса, обусловленным интерфейсом программ компьютерного проектирования, относятся аддитивность, многослойность, «переход от иерархии к аккумуляции, от композиции к приращению» [16, c. 163]. Программы упрощают графическое изображение наслоения функций, интуитивным способом формирования композиции в программах моделирования является приращение объемов.

Компьютеризация расчетов акустических свойств помещений в 1990-е годы преобразовала объемно-пространственное решение интерьеров концертных залов. Ранние математические модели учитывали размеры помещения и отделочный материал, но форма стен в расчет не принималась. В результате концертные залы строили в форме подковы или параллелепипеда с низкими потолками и большим расстоянием между стенами, так как эта планировка позволяла компактно расположить зрителей и удовлетворяла математическим расчетам [43]. Но в процессе эксплуатации и построения цифровых акустических моделей стало очевидно, что геометрия помещения должна быть совершенно иной. Смоделировать залы оптимальной конфигурации стало возможно лишь после того, как развитие информационных технологий позволило экспериментально проверять поведение звуковых волн в помещении до того, как зал будет построен.

Новый подход к организации пространства реализован в Гамбургской филармонии (2017, Гамбург, Германия, арх. Herzog & de Meuron), Концертном зале Уолта Диснея (2003, Лос-Анджелес, США, арх. Ф. Гери), Парижской филармонии (2015, Франция, арх. Ж. Нувель), филармонии Копенгагена (2010, Дания, арх. Ж. Нувель, вклейка, рис. 4). Оптимальные очертания стен были определены при поддержке мастерской японского инженера И. Тойота, ставшего мировым лидером в наиболее эффективном применении специализированного программного обеспечения для акустических расчетов после работы над проектом концертного зала Сантори (1986, Токио, Япония) [43]. Главный зал Гамбургской филармонии выполнен в форме чаши, каждая из стен которой отклоняется под собственным углом и изгибается по собственной кривой; очертания стен в плане напоминают скругленный четырехугольник неправильной формы. Стены покрыты десятью тысячами отдельно проработанных гипсоволокнистых панелей, в каждой из которых предусмотрена индивидуальная сеть ячеек, смоделированных с помощью параметрических алгоритмов и произведенных на станках, интегрированных с программой разработки моделей [44].

Стремительным изменениям подвержены не только сами образы, но и тенденции в использовании средств их распространения: форумы и чаты конца 1990-х – начала 2000-х сменили блоги второй половины 2000-х, имиджборды (4chan, 8chan, 2ch), социальные сети (Facebook, Vkontakte) и коллективные блоги (reddit, dirty.ru), во второй половине 2010-х на пике популярности оказались средства передачи визуальных данных (Youtube, Instagram, TikTok, Snapchat), мессенджеры с возможностью создания публичных каналов и групповых чатов (Telegram). Несмотря на разницу в предпочтительном типе передаваемой информации, общей чертой этих ресурсов, возникающих в рамках развития Web 2.0⁸, является их социальный характер, базирующийся на межличностном взаимодействии, коллаборации (коллективном творчестве) и принципе партисипативности: создателями информации являются сами пользователи сетей и приложений.

Под влиянием партисипативного интернета изменяется сама структура, иерархия данных, происходит демассификация и децентрализация средств информации [2, с. 68]. Официальные лицензированные СМИ постепенно теряют доверие аудитории, которая мигрирует на альтернативные медиа: блоги, телеграм- и ютуб-каналы и др. Если ранее информация поступала из нескольких информационных каналов, работающих в рамках ограниченного количества последовательных подходов к интерпретации событий, то пользователь интернета использует множество источников, зачастую противоречащих друг другу, но в то же время вовлекающих потребителей в информационный пузырь: компьютерные алгоритмы ограничивают доступ к трансляторам точки зрения, отличной от взглядов пользователя. На принципах коллаборации строится работа ресурсов, подобных онлайн-энциклопедии Wikipedia, статьи в которой может создавать и редактировать любой зарегистрированный пользователь.

В архитектурном формообразовании принципы коллаборации проявляются в совместном творчестве архитекторов, специалистов смежных дисциплин и целевой аудитории проекта, а принцип партисипативности подразумевает вовлечение потребителя в разработку проекта. Благодаря распространению принципов партисипативности формируются новые социальные институты и системы государственного управления: прямая электронная демократия, цифровое (электронное) правительство, интернет-ресурсы, которые обеспечивают низовое решение городских проблем. По предположению Э. Тоффлера, рост вовлеченности различных групп граждан в принятие решений на локальном и государственном уровне приведет к переформатированию общества и государства в систему горизонтальных сетевых структур из вертикальной иерархии социальных институтов. Веб-сайты органов городской администрации, на которых публикуются актуальные документы по вопросам городского планирования и отчеты об их выполнении, упрощают общественный контроль действий чиновников. С помощью онлайн-голосования жители могут напрямую влиять на принятие градостроительных решений, а благодаря онлайн-формам активизируется обратная связь граждан и систем городского управления. В Беларуси интеграция вертикальных и горизонтальных цифровых систем управления реализуется в Республиканском портале городского хозяйства «https://www.115.бел/», где горожане могут сообщать о проблемах городской инфраструктуры коммунальным службам и контролировать их устранение. Жители в масштабе отдельных домов, кварталов и микрорайонов создают локальные группы в интернете, формируя горизонтальные сети, которые играют роль неформальных органов самоуправления.

1.Обложка книги Р. Колхаса «Content», в которой было опубликовано эссе «Junkspace», стилизована под автограф К. Ньювенхеуса – «Constant».

2.Партисипативный подход получил широкое распространение в урбанистике, где он применяется для организации и работы низовых инициатив, направленных на сохранение и развитие городской среды.

3.Существует альтернативная трактовка термина «цифровое искусство». Исскусствовед К. Пол называет подлинным цифровым искусством «развертывающиеся во времени интерактивные цифровые артефакты» [121]. К. Пол различает работы, в которых «цифровые технологии используются как инструмент для создания более или менее традиционных произведений – фотографий, гравюр, скульптур» [121] и цифровое компьютерное искусство, «которое создается, хранится и распространяется с помощью цифровых технологий и в качестве выразительных средств использует исключительно их … называется “медиаискусство”» [121]. К первой группе относятся статичные произведения, ранее исполнявшиеся аналоговыми средствами – цифровая живопись, графика, фотография – следовательно, и визуализация проектов, если в ней не используются средства компьютерной анимации, расширенной или дополненной реальности. К цифровому искусству второго типа относятся интерактивные проекты Л. Спайбрука, бюро Asymptote, Г. Линна и др. При этом сам термин «медиаискусство», используемый К. Пол, также является более широким, чем цифровое искусство второго типа, так как включает медиаобъекты, созданные с применением аналоговых средств (аналоговых: радио и телевидения, видеокамер и магнитофонов). Некоторые виды цифровых произведений (пиксель-арт, ASCII-арт) проявляют признаки обеих групп.

4.В основе аналоговых технологий (радиоприемник, магнитная лента, фотопленка и др.) лежит непрерывный сигнал (диапазон напряжения), в цифровых технологиях (флэш-накопитель, микропроцессор и др.) информация записывается дискретными уровнями, переведенными в цифровой код, т. е. дискретный цифровой сигнал состоит из четко разграниченных элементов. Начиная с 1970-х годов информация на компьютере записывается, хранится и передается в цифровой форме и преобразуется в аналоговый сигнал, доступный человеку, устройствами вывода информации (динамиками, мониторами и т. д.), поэтому под цифровыми технологиями зачастую подразумеваются в первую очередь компьютерные. Противопоставление «аналоговый»-«цифровой», как правило, применяется для характеристики электронных носителей информации, но к аналоговым изображениям относятся также изображенные на традиционных носителях: бумаге, холсте, поверхности стены, ткани, в виде пластической модели, скульптуры и т. д. В момент воспроизведения музыка является аналоговой информацией, будучи записанной нотами или цифровым кодом в музыкальном файле – цифровой. Необходимо отметить также психоэмоциональную и семантическую разницу в восприятии аналоговых и цифровых технологий, которую выявляет Э. Дэвис: «Аналоговый мир соответствует мелодии души, теплой, волнообразной, полной потертостей и царапин материальной истории. Цифровой мир воплощает холодную матрицу духа: мерцающую, абстрактную, представляющую собой скорее код, чем телесную реальность. Аналоговая душа задействует аналогии между вещами; цифровой дух делит мир на прах и информацию» [12, с. 21].

5.Сетевой (интернет) мем – медиаобъект, как правило, юмористического характера, приобретающий популярность за счет стихийного распространения в интернете посредством социальных медиа: форумов, социальных сетей, мессенджеров, блогов и т. д. Медиавирус считается частным случаем мема, но является результатом спланированной разработки с политическими, экономическими или иными целями.

6.Instagram.com – популярная онлайн-площадка (более миллиарда пользователей) для обмена изображениями, где пользователь самостоятельно создает контент, публикуя изображения на открытой персональной странице.

7.Интернет вещей («Internet of Things») – интеграция аналогового (реального) и цифрового (виртуального) пространств за счет подключения к цифровым каналам связи. В повседневности используется для определения приборов, устройств и иных объектов материального мира, подключенных к интернету или локальным сетям с целью дистанционного управления и сбора данных об их функционировании.

8.Web 2.0 (также: партисипативная сеть, социальная сеть) – относится к веб-сайтам, которые делают акцент на генерировании информации пользователями, партисипативной культуре, простоте использования и совместимости с другими сайтами, продуктами и устройствами. Если Web 1.0 был средой для получения информации, где роли автора и потребителя контента были четко разграничены, а для публикации требовались специальные технические знания (умение создавать веб-страницы), то Web 2.0 представляет собой систему платформ и ресурсов для социального взаимодействия и коллективного либо индивидуального создания контента.

Bepul matn qismi tugad.