Kitobni o'qish: «Неизвестный Анненский»

И. Ф. Анненский – поэт, переводчик, критик, филолог-классик, педагог. Наиболее плодотворными в творческом отношении для Анненского стали годы утверждения символизма на русской почве: в 1901 и 1902 годах вышли в свет две его лирические трагедии «Меланиппа-философ» и «Царь Иксион», в 1904 году – книга стихов «Тихие песни». В конце 1906 года он опубликовал первый том своих переводов трагедий Еврипида («Театр Еврипида». Т.1. СПб., 1906), а в 1906 и 1909 годах – собрание критических очерков («Книги отражений»). Все это неизбежно предполагает рассмотрение его творческого наследия в контексте развития русского символизма. Однако и критики, и исследователи творчества Анненского всегда отмечали специфичность его художественного сознания, которое не укладывалось в символистские мировоззренческие установки и эстетические поиски. В отличие от символистов главным для Анненского было не постижение онтологических универсалий мира и природы человека, не выражение мистико-религиозного опыта в слове, а закрепление в «поэзии недосказов, намеков, символов» «психологической правды».

В эпохе, когда поэзия при всем утверждении символистами ее высшего предназначения оказывалась подчиненной разного рода философским и религиозным системам, Анненский отстаивал принцип самодостаточности искусства и поэзии, раскрывающих эмоционально-чувственную и интеллектуальную природу человека. Он не раз настаивал на том, что творческая красота должна рождаться от «соприкосновения мысли с чувствительностью», от просветления мыслью «долин чувственных», и предупреждал об опасности растворения в «безликом хаосе» метафизических бездн и человеческого подсознания.

Чуждость Анненского символизму осознавали уже его современники. Так, Вяч. Иванов, очень точно определяя художественный метод поэта как «ассоциативный символизм», отмечал, что он резко разнится с символизмом истинным. (Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С.171).

Отношения Анненского с литературной эпохой начала XX века в целом складывались достаточно драматично. На протяжении почти всей своей жизни он был вне поля зрения литературных кругов. Публикация лирических трагедий прошла абсолютно незамеченной, вышла только одна восторженно-одобрительная рецензия П. Соколова, ученика Ф. Ф. Зелинского, но явилась она не столько откликом благодарного читателя, или литературного критика, сколько фактом внутренней жизни узкого круга ученых-эллинистов. Снисходительное одобрение к «молодому» автору сквозило в рецензиях на «Тихие песни» В. Брюсова и А. Блока. (Аврелий <В. Брюсов>. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые» Спб.,1904 // Весы. 1904. № 4. С. 62–63; Блок А. Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т.5. М.; Л., 1962. С. 620).

Впрочем ситуация неожиданно изменилась почти сразу после трагической кончины Анненского, когда его творческое наследие, плод труда «тихого» и «систематического», оказалось востребованным целой плеядой поэтов и критиков. Выход в свет уже посмертно книги стихов «Кипарисовый ларец», вызвал такой литературный резонанс, который в середине 1910-х гг. перерос и оформился в своего рода культ Анненского среди молодого поколения поэтов. В 1916 году В. М. Жирмунский в рецензии на сборник стихов Георгия Адамовича «Облака» возвел поэтический метод поэта, как, впрочем, и всех гиперборейцев, «преодолевших символизм», к Анненскому, назвав последнего их учителем (Жирмунский В. Георгий Адамович. «Облака». Стихи. «Гиперборей». Петроград.1916. // Биржевые ведомости. 1916. № 15861. 14 октября. Утр. вып. С.5). Известно, что учителем признавали Анненского и Н. Гумилев, и А. Ахматова, которая утверждала, что «дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении», называя при этом Б. Пастернака, В. Хлебникова, В. Маяковского, О. Мандельштама (Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. Т.2. М.,1986. С.202). В рассуждениях Ахматовой далеко не случайно появлялись имена поэтов не только исторически связанных с акмеизмом, в разговоре о котором уже привычны упоминания имени Анненского, но и поэтов футуристического толка, поскольку некоторые из них и сами признавали особую роль, сыгранную Анненским в становлении их эстетики и поэтики. (См., напр.: Крючков Д. Критик-интуист. (Иннокентий Анненский) // Очарованный странник. Альманах интуитивной критики и поэзии. 1914. Вып. III. С.13).

«Поэтические формы современной чувствительности»

Печатается по автографу: РГАЛИ. Ф.6. Оп.1. Ед. хр. 168. 14 лл.

Чувствительность нашего организма изменяется в такие большие периоды времени, что для вопросов литературной эволюции эти перемены безразличны. Мы отнюдь не более чутки, чем были тысячу лет тому назад. Но исторические условия видоизменили формы нашей чувствительности¹.

Жизнь усложнилась; темп ее сделался быстрый. Литературные, как и другие задержки действуют болезненно; вызывают скуку, истерики. Отсюда падение интереса к эпосу, историческому жанру и, если хотите, роману. Отсюда ослабление сценического интереса перед декоративным. Отсюда самое искание веры приобретает какой-то публичный, ораторский, почти декламационный характер². Отсюда этот цинизм, который так любит философское обличье, громкие исповеди, истерики – и как смерти боится всего тихого <нрзб.> систематического.

Чувствительность остается та же. Изменяются формы, характер современной чувствительности. На нас перестает действовать цинизм. Но это происходит от того, что мы еще не изведали многих, чистых умственных наслаждений. Это не скептический, старый цинизм давних культурных переживаний³. Наш цинизм: все в жертву чувствительности, без рефлексии, вкуса, выбора средств: старина, кара, порнография, революция⁴; напугать, потрясти, поразить.

Мы должны напоминать о великих уроках наших учителей.

Из трех властительных имен, два принадлежат великим циникам. Достоевский и Толстой сделались циниками.

Нас давно отшатнуло от третьего⁵. Многое отшатнуло, но, может быть, более всего то, что в нем не было вовсе цинизма. Отшатнула Верх<овенского>⁶ эстетическая застылость Милосской Венеры⁷, Сикстинской мадонны⁸, Ромео⁹ и Юлии и т. д.; противное эстетическое старчество¹⁰.

Стихотворения в прозе с их розами из табачной лавочки и воздухом, который напоминает парное молоко¹¹. Ах, господа! Я пережил все это… я так глубоко пережил… Красота Тургенева не в том, где, может быть, видел он ее сам. И как она нам теперь нужна, о, как нужна! Красота Тургенева в том, что он отрицание цинизма.

Красота не сказанного. Он обладал этим высоким даром. Почему он это делал? Стыдливость мысли¹². Уважение к человеку, его тайне. В Тургеневе было в высшей степени то мудрое недоумение, с которым умерла его спутница юродивого¹³. По отношению к тайне оно приобретало характер агностицизма¹⁴. Но формы стыдливости были весьма разнообразны. Иначе, напр<имер> в «Стучит»: «А, может то были и не разбойники?..»¹⁵; в «Кларе Милич», «Степном короле Лире»: «Тебя я не про…»¹⁶.

Не надо навязывать своих чувств, торопиться с приговором, решением, тайной нельзя играть как кубарем¹⁷.

Людей сближает иногда не столько разъясненная одинаковость, как молчаливое и гармонизируемое недоговоренностью, уважающее несогласие, различие. Тургенев обладал великой способностью открытых заключений. Несчастная¹⁸ перешла в Клару Милич, но разве она ушла, когда схоронили Аратова?¹⁹ <…>

Но нигде так ярко не проявляется мудрая стыдливость Тургенева, как в его отношениях к прошлому. Сквозь причуды и блажь старины и грехи крепостного вольтерианства²⁰ чувствуется благородный энтузиазм, рыцарская чувствительность бригадира.

Гуськов²¹… Классицизм Ник<андра> Пунина²² и своеобразное усвоение энциклопедистов у отца Сусанны²³. Тут еще и жалость, еще даже легкая насмешка над отцом Сусанны, но вместе с тем это прошлое продолжает жить своей особой, одинокой, таинственной, неотразимо-миражной на восходе в идеал жизнью, но не спускаясь до декоративной причуды нашего избалованного вкуса. <…>.

«Об эстетическом критерии»

³⁴

Печатается по автографу: РГАЛИ. Ф.6. Оп. 1. Ед. хр. 160. 33 лл.

<…> Эстетическому началу не надо ставить насчет цинизма. Какие-то сложные причины делают для нас даже маски Льва Толстого и Достоевского циническими. Куда мы дели мораль Достоевского? Литература эстетиков неврастеническая и рабская. Мы в неволе у слова, как раньше служило нам слово. Даже не у слова, а у словца.

Один писатель, хваля другого, называет его гиеной, поедающей трупы и оздоравливающей местность. Им владеет зудящее словцо, и он не чувствует как мерзко и цинично представление о той земле, где мертвых надо отдавать хищникам, вместо того, чтобы хоронить.

Другой пишет: «Пускай сапожник поэта составляет о нем мнение по его обуви, а любовница измеряет его – его ласками, мы же критики, должны изучать только его стих, только его искусство»³⁵.

Но, во-первых, со словом стих, надо обращаться осторожнее, особенно если делаешь его не только гордостью, но и религией профессии, а во-вторых, у поэта нет ни сапожника, ни любовницы, и совершенно произвольно г. Чуковский сопоставляет их с критиками. Для поэта как такового есть только люди, которые ему служат объектами и такие, для которых он служит объектом. Женщины, которые измеряют любовника ласками, цеховые мастера и критики и много еще разных типов людей равно могут принадлежать той и другой категории, смотря по тому, об них ли пишет поэт, об них или для них. И если критику как читателю самому острому, а притом и самому опытному и искусному из выразителей наших впечатлений платят за его труд деньги, то отсюда нисколько не следует, чтобы сапожник должен был судить не выше сапога. Можно повышать ценность писателя, но не за счет свободы и достоинства читателя. И я еще не знаю, кто был ближе эстетическому пониманию Гоголя-поэта и содействовал славе Гоголя: наборщик ли, хохотавший над «Вечерами»³⁶, или ученый арбитр Сенковский³⁷, который стоял на страже «вкуса» и «искусства» тридцатых годов.

Опять таки кабала слова.

Даже мастеров и фанатиков стиля нельзя читать внимательно, нельзя судить строго.

Я не хочу ни человека, потому что это – гордо³⁸, ни человечества, потому что это изжито, это претенциозно и истерто-философично. Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть <нрзб.> определителем моей жизни.

Ницше³⁹ идет и грозит сделать завтра религией – религией господ. Ницше в «Ecce homo»⁴⁰ положил основу своей легенды. Религия рабов избаловала господ. Бичи Нерона⁴¹ грозят обратиться в скорпионы Заратустр⁴², один бог знает, кто будет Заратустрами в страшной комедии жизни.

Мы забыли разницу между игрой папуаса и игрой Гете⁴³. Тайна это что-то под нами, с чем мы играем как с кубарем. Религию мы вырабатываем за зеленым сукном. Мы зовем на Синай⁴⁴ из залы Тенишева⁴⁵. И мы не уважаем ни старых, ни мертвых.

Дело не в морали, а в раздумье, скромности, сомнении и сопротивлении. Мы все хотим припечатать, озарить, напугать, встревожить, донять. Тайна нужна нам, это наша пища. Но наша тайна – нескромность, и она заставляет нас забывать о тихом раздумье, о вопросе, о благодарности и воспоминании.

Идеал… Интеллектуальные элементы поэзии – стремление к справедливости, уважение к страданию, гуманность, уважение к мертвым.

Не надо закрывать глаза на факт падения моральной чувствительности. Отчего так карикатурны самые лучшие желания, когда они соприкасаются с областью чувствительности. Но не эстетично поддаваться течению. Смешон этот культ, историей именуемый религией гордого человека.