Kitobni o'qish: «Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века»

От автора

Данное учебное пособие уникально и не похоже на те, которые уже существуют. В первую очередь, это касается огромного охвата материала, который вошел в это издание. Помимо краткого содержания произведений (но вместе с тем достаточно подробного, чтобы ответить на любой вопрос), в книге содержатся конспекты критических статей, биографические сведения об авторах, анализ произведений и многое другое. Основной задачей автора пособия было дать четкую, структурированную (без воды) картину литературного процесса, предоставить читателям то, что им может понадобиться при изучении литературы как в школе, так и в высшем учебном заведении. Основным критерием при ее создании была древняя мудрость: «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает». Пособие является своего рода расширенным и доработанным изданием знаменитой книги «Все произведения школьной программы в кратком изложении» этого же автора. Расширение и доработка шли по пути привлечения нового материала (XX век, литературные обзоры, книга о науке создания текстов – сочинений, рефератов и т. д.). Я с полной ответственностью могу сказать: в данном издании содержится все (или почти все), что может понадобиться школьнику и абитуриенту при изучении литературы как предмета.

Пособие состоит из 4-х частей:

1. Русская литература с древнейших времен по конец XIX века (в 2-х книгах),

2. Русская литература XX века (в 2-х книгах),

3. Зарубежная литература,

4. Наука создания текстов (написание сочинений, докладов, отзывов, рецензий, курсовых, дипломных работ и художественных текстов).

Успехов Вам на поприще изучения литературы!

И. О. Родин

Пути развития литературы в XX веке и культурно-исторический процесс

Рубеж XIX и XX веков, а также весь XX век ознаменовались огромными социальными потрясениями. Это время характеризуется коренной перестройкой не только эстетических и художественных воззрений, но и глобальным изменением самой жизни – быта, нравов, способов промышленного производства, состояния науки и методов познания окружающего мира. Если пренебречь нюансами, то суть этих изменений можно охарактеризовать как переход из века индивидуального производства в век технологий. Если до промышленной революции рубежа веков ремесленник вполне мог сам из сырья создать готовый продукт, то теперь производство товаров (и услуг) требовало слишком большого количества навыков и умений, которые один человек (или небольшая группа людей) была не в состоянии предоставить. Как следствие такого положения вещей, возникает крайняя специализация, т. е. разделение труда между многими участниками производственного процесса (процесс, шедший в Европе еще с конца XVIII века, но не носивший столь глобальных масштабов). Соответственно, теперь уже требуется не столько умение доводить до конца готовый продукт, но умение распределять работу и полномочия, доставлять и сбывать готовый товар, т. е. умение кооперироваться. Именно вследствие этого на первый план выходит уже не индивидуум, а масса. История XX века – это не история индивидуумов (что вполне можно было бы сказать об истории XVIII и XIX веков), но в гораздо большей степени история масс. Если в XVIII веке часовых дел мастер Бомарше, изобретя анкерный спуск, вполне мог в своей мастерской самостоятельно реализовывать свою идею, выточив нужную деталь из металла, то изобретатель новой микросхемы вряд ли сможет самостоятельно выточить к ней из железа компьютер. Другими словами, большинство идей и ноу-хау предыдущего века могли быть реализованы в любую предшествующую эпоху, начиная со времен Древней Греции (с использованием множество веков существующего инструментария и поправкой на то, сколько человеко-часов на это потребуется). Определенного уровня технологий для этого не требовалось, нужно было лишь знать, что именно делать и как. XX же век характеризуется тем, что практически все производимое в эту эпоху зависит именно от общего уровня технологий: напр., наличия заводов по производству соответствующих материалов, массы смежных производств, соответствующих информационных технологий и проч.

Промышленный переворот (т. е. перевод промышленности из эпохи индивидуального производства в век технологий) во всех странах, и в частности в России, приводил к следующему:

1. Концентрация (рабочей силы, производства, капитала);

2. Рост городского населения (города являются интеллектуальными центрами и центрами промышленного производства);

3. Возрастание роли науки, наукоемких производств;

4. Возрастание роли денег, как наиболее эффективного регулятора многоступенчатого и многоотраслевого производства;

5. Возрастание специализации (во всех областях) и, как следствие, взаимозависимости участников производства и потребления;

6. Глобализация экономики, борьба за рынки, политика подчиняется задачам экономики («антиколониальные», «нефтяные» и проч. войны);

7. Интеграция и создание «индустриальной среды», крайняя зависимость элементов этой среды от взаимодействия и снабжения (напр., если средневековый город, находящийся в осаде и отрезанный от источников снабжения, мог существовать и нормально функционировать в течение примерно полугода, а город XIX—первой половины XX века (например, блокадный Ленинград) месяц—полтора, то жизнь современного мегаполиса, отрезанного от источников снабжения (напр., электроэнергии) исчисляется часами).

Глобальное изменение жизни в самых ее основах требовало и изменения философско-этической системы, что и происходило на протяжении всего XX века.

Характерно, что именно на рубеже веков колоссально возрастает интерес к психологии и изучению поведения человека. Труды таких психологов, как З. Фрейд, К. Юнг, Э. Фромм и др. открыли новую эпоху в науке о человеке. Однако здесь есть ряд особенностей. Дело в том, что наука, изучающая поведение человека, начинает интересоваться не только и не столько человеком как отдельно взятым индивидуумом, но как членом сообщества, элементом человеческой массы. В центре внимания оказывается именно социальное поведение человека, его психо-социальные мотивации. По существу, основным вопросом, вокруг которого так или иначе вращаются все исследования подобного рода, является вопрос прогнозирования человеческого поведения, а также возможность манипулирования им. Насущность этого интереса определяется тем, что при колоссальной взаимозависимости людей, которую диктует новый уклад жизни, человек в гораздо большей степени должен быть подконтролен обществу, а его поведение прогнозируемо и при необходимости скорректировано. Возникает даже такое понятие, как «психология масс». Психология человеческих сообществ исследуется как отдельный феномен, как если бы это был единый организм, исследуются инстинкт разрушения толпы, порог внушаемости, способность «переключаться», истоки и причины того или иного поведения. При этом в действиях этих сообществ (чаще деструктивных) одни усматривают высвобождение скрытых, подавленных влечений (З. Фрейд), другие – проявление неких универсальных первобытных стереотипов поведения (К. Юнг), третьи патологические невротические реакции (Э. Фромм), но все так или иначе сходятся в одном: поведение толпы и человека в толпе отличается от поведения конкретного индивидуума и характеризуется тем, что поведение толпы более примитивно, более агрессивно, а человек в толпе как бы опускается в своем развитии на несколько уровней ниже, превращаясь едва ли не в первобытного дикаря. Эпоха невиданных доселе по своей кровавости и массовости жертв войн и революций во многом подтвердила этот тезис (см., напр., труды философа Ортеги-и-Гассета). Другой момент, который также отмечали исследователи, это стремление массы и ее способность подавлять отдельно взятого индивидуума, подчинять его своей воле, превращая в «винтик», деталь огромного механизма. Подобно тому, как ремесленник из самодостаточного производителя превратился в рабочего на конвейере, выполняющего одну-единственную операцию, так и личность стала оборачиваться в «функцию», которая сама по себе не имеет никакой ценности, но приобретает значение лишь как часть единого механизма, впрочем, легко заменяемая часть.

Именно «психология масс» легла в основу таких современных понятий, как «пропаганда», «средства массовой информации», «массовая литература», «поп-культура» и т. п.

По существу, все трагические противоречия XX века сводятся к одному-единственному: противоречию между психо-этическими установками индивидуума предшествующих эпох и «человека толпы» эпохи технологий. XX век – это переходный век, в который эти два начала сосуществуют и борются, порождая трагические (а порой абсурдные) формы. По существу, речь идет о том самом «расчеловечивании человека», о котором еще на рубеже эпох возвестили философы (А. Шпенглер, Ф. Ницше), «расчеловечивании» человека в том виде, в каком он себя осознавал на протяжении предшествующих эпох.

Промышленный переворот начался с Европы, и именно там, как реакция на начавшиеся перемены, начали возникать идеи о закате старой культуры.

В Россию эти идеи (в силу ее отставания в промышленном развитии) пришли именно с Запада с идеями Ницше. Как ни странно, эти идеи нашли здесь множество приверженцев и просто сочувствующих. Мало того, Россия оказалась прекрасным полигоном для «внедрения в жизнь» «новой философии», «философии и эстетики масс» грядущего века технологий.

Этому способствовали:

1. Слабость традиционного уклада жизни, веками сложившаяся практика «иностранных заимствований» как в области техники, так и культуры;

2. Неразвитость индивидуалистического начала в культуре и психологии русского человека (в качестве иллюстрации может служить то, что на русской почве практически не получило развития такое литературное направление, как романтизм, в основе которого лежала именно философия индивидуализма, но зато своего наивысшего развития в мировой литературе достиг реализм, в котором герой является «типическим представителем» «в типических обстоятельствах» и проч.), приверженность идеям «соборности», коллективного разума (напр., философия Вл. Соловьева, К. Циолковского, В. Вернадского и других представителей русского «космизма»), религиозный тип сознания.

3. Вера в исключительную роль русского народа, в его «историческую миссию» во всем мире, складывавшаяся столетиями и основывавшаяся на особенностях религиозного сознания (от раскольников до славянофилов и приверженцев идей панславянизма), идея «мессианства» и представление о России как о «третьем Риме».

4. Традиционно сильная авторитарная власть, снабженная мощным аппаратом подавления любых оппозиционных (читай – личностных) проявлений, которая в эпоху революций лишь модифицировалась, сменив неэффективный, во многом дискредитировавший себя во время Первой Мировой войны аппарат царского режима на всесильную иерархию коммунистической партии, а заодно отделавшись от немногочисленных носителей «личностного» начала – представителей дворянской аристократии и разночинной интеллигенции, т. е. от «всех этих Печориных, Бельтовых, Рудиных и прочих обломовцев» (по словам Писарева).

Именно в силу перечисленного Россия идейно и духовно была гораздо более подготовлена к переходу в иную эпоху, чем европейские страны, в которых борьба между личностным началом и «психологией масс» проходила более долго и мучительно, но вместе с тем плавно и без эксцессов. Россия же, революционным путем избавившись от «пережитков» эпохи индивидуализма, приступила к индустриализации и строительству нового общества на новых основах.

Возникновение тоталитарного режима советского типа ознаменовалось в первую очередь торжеством «идеологии масс», представителями которых являлись, соответственно, рабочие и крестьяне. «Классовый принцип», т. е. руководство «интересами масс», стал единственным критерием в оценке действительности и, в частности, судебной практики, призванной решать, кто для общества вреден, а кто полезен.

Примечательно и то, что официальной философской основой новой идеологии стал марксизм, экономическое учение, подробно описывавшее капиталистический способ производства, его особенности и историю происхождения. Однако вовсе не идея о прибавочной стоимости как основном источнике формирования капитала (см. К. Маркс «Капитал») или капиталистических рынках явилась тем «провозвестием будущего», которое приписывалось Марксу, но идея о том, что носителем идеологии, выразителем новой эпохи станет именно масса, т. е. пролетариат. Небольшая книжечка, появившаяся в 1848 г. и называвшаяся «Манифест коммунистической партии» была той основой, на которой впоследствии вырос миф о пролетариате (читай – массе), как понятии, противоположном понятиям «индивидуум» и «индивидуализм». Марксизм удовлетворял всем особенностям российского менталитета, приводившимся выше, и вполне мог явиться источником формирования новой религии, в каковую, по существу, и был трансформирован на русской почве.

Если в России режим, провозгласивший «диктатуру пролетариата» возник на религиозной почве, то в Европе подобный же режим, осуществлявший «власть мелких лавочников», образовался на родине автора «Капитала», причем на несколько иной почве – почве национализма. Примечательно, что хотя формы, в которые были облечены эти идеи, различались, по сути они были одинаковы, ибо отображали один и тот же процесс, происходящий в обществе. Две страны, пострадавшие во время первой мировой войны (Россия: революция, гражданская война, экономическая разруха; Германия: потеря значительной части своей территории в результате капитуляции, Веймарская республика и социалистическое движение, экономический кризис) и оттого не имевшие запаса прочности для постепенного перехода к «новой философии», решили проблему скачкообразно, ценой большой крови и насильственного устранения «пережитков прошлого». Сущность тоталитарных режимов XX века состоит именно в быстром решении проблемы перехода от старого, «индивидуалистического» сознания к «массовому» сознанию, необходимому для того, чтобы успешно развиваться в эпоху технологий. В этом отношении примечательно, что и Германия, и Россия после завершения процесса «оперативного устранения» «пережитков прошлого» испытали настоящий экономический бум. Необходимость дискутировать с представителями старой системы ценностей отпала сама собой – вследствие физического отсутствия оппонентов. Нельзя в этой связи не отметить также и то, что при обоих режимах существовало практически идентичное отношение к «интеллектуалам», «интеллигенции», в особенности гуманитарного направления. К ним относились с подозрением и неприязнью («прослойка», «гнилая интеллигенция» – характерный лексикон той поры), если те отказывались или просто не изъявляли желания «жить интересами массы» (т. е. заниматься пропагандой и выполнять «социальный заказ»). В России в большинстве случаев «интеллигентами», собственно, и называли тех, кто продолжал отсиживаться в своей «индивидуалистической келье», «внутренней эмиграции», те же, кто проникался «передовыми идеями» и «включался в борьбу», удивительным образом переходили в разряд «совслужащих» и едва ли не пролетариев, хотя продолжали заниматься тем же видом деятельности, что и раньше. То же самое происходило в Германии, где интеллектуалы, сотрудничающие с режимом, объявлялись полезными членами общества, а те, кто не поддерживал его, а тем более осмеливался выступать с критикой (тем самым противопоставив себя как индивидуума обществу, т. е. массе), объявлялись «врагами нации» (или, соответственно, в России – «врагами народа») «перевоспитывались» в концентрационных лагерях, высылались из страны, а их труды и книги сжигались публично на площадях. Практика «массовой перековки» людей в концентрационных лагерях или ГУЛАГе, по существу, преследовала одну-единственную цель: собрать «упирающихся» индивидуумов в хорошо организованную и подконтрольную массу, а ее силы затем направить на «общественно полезные» цели. При этом те, кто в результате не поддался «перековке», уже не представляли никакой ценности для режима. Исходя из этой логики, становится понятна и практика «нейтрализации» «асоциальных элементов»: цыган и евреев в Германии, чеченцев, крымских татар и других подвергшихся репрессиям народов в России. Это были народы, имевшие плохо поддающиеся трансформации в соответствии с «новыми требованиями» традиционные установления (как правило, родоплеменные), а также те народы, которые проживали на территории других государств и не желали ассимилироваться, предпочитая существовать диаспорой, со своими правилами и взглядами на перспективы развития общества (евреи, цыгане). Примечательно, что то же самое происходило несколько ранее в Америке – практически полному уничтожению подверглись индейцы, которые не могли и не хотели адаптироваться под «новые порядки». Если смотреть шире, то из всего вышесказанного и формировалась та «враждебность гуманистической культуре», о которой в свое время говорил Ницше. Враждебность предшествующей культуре выражалась, в частности, и в том, что подавляющее большинство лидеров «движения», как в Германии, так и в России, не имели высшего классического образования.

Практически все технологии воздействия на большие группы людей и манипуляции массовым сознанием были изобретены и опробированы тогда же (пропаганда Геббельса, «показательные процессы», речи Вышинского и проч.). В частности, было выяснено, что массе не нужно объективное знание действительности, человек массы, «функция», не хочет и не в состоянии нести ответственности за действия всего организма, частью которого является. Для него требуется своего рода суррогат знания, определенные стереотипы, которые бы удовлетворяли его «первичные» инстинкты. Идеологией масс является мифология, т. е. некая система, объясняющая мир, но в то же время не обязательно дающая знания о нем. XX век – это век создания мифов – «нового знания» масс (напр., миф о «врагах», внешних и внутренних, миф о превосходстве арийской расы, миф о «светлом коммунистическом будущем», миф о «великом вожде и учителе» или о «великом фюрере» и т. д. и т. п.). При этом важно то, что миф не является методом познания действительности, он в сознании массы и есть сама действительность, он подменяет ее, и действительность начинает уже восприниматься именно через призму мифа, соответственно преломляясь, а порой изменяясь до неузнаваемости. Весьма показательным здесь является то, что новые идеологи подчас для создания собственных мифов напрямую обращались за материалом к мифологии древности (напр., древний германский героический эпос о Нибелунгах, оккультизм древних индусов и египтян, астрология – в Германии, богатырский эпос – в России), а также истории пятисот— двухсотлетней давности (напр., образ Александра Невского, Петра Первого, Ивана Грозного – в России, Фридриха Барбароссы – в Германии). При этом создателей мифа меньше всего интересовали факты жизни реального Александра Невского или Ивана Грозного – важен был факт воздействия на массу в нужном направлении. К разряду таких же мифов относится, например, и печально известный тезис о «покорении природы», выдвинутый еще в 30-е годы в России, а следом за ним и о «перевоспитании» природы с целью изменения наследственности и получения, скажем, ветвистой пшеницы – миф, столь пагубно сказавшийся на развитии российской генетики. Но миф не имеет дела с категориями действительного, он оперирует понятиями желательного.

Именно с рождением новой мифологии появляется такое явление, как «массовая культура». При всем враждебном отношении к этому явлению подавляющего большинства интеллектуалов, «массовая культура» очень быстро внедрилась в жизнь, практически заменив собой культуру традиционную. Предвзятость интеллектуалов в отношении к «массовой культуре» во многом мешала и продолжает мешать объективному анализу происходящих изменений в общественном сознании. Отрицание «массовой культуры» как явления противоположного культуре индивидуальной, приводило и к отрицанию ее значения.

Основное различие «массовой культуры» и культуры предшествующих времен состоит в том, что у предмета художественного или культурного творчества меняется адресат. Если раньше творческая личность создавала нечто для других личностей, то теперь адресатом стала уже не личность, а масса. Отсюда – монументализм и эпичность в искусстве и литературе, собирательные образы, символичность, насыщенность социально-идеологическими мифологемами. Другими словами, «массовая культура» не решает вопросы бытия, она занимается проблемами быта. Пространство мифа, создавая «виртуальную реальность», изначально решает все вопросы бытия. Проблемы взаимоотношений «человек – окружающая его вселенная» уже не существует, появляется совершенно иная оппозиция: «человек массы – миф». Процесс познания таким образом заменяется на жонглирование мифологемами и приведение «виртуальной действительности» в соответствие с изменяющимися потребностями. Отсюда – насыщенность массового сознания всевозможного рода стереотипами и клише (которые есть по своей сути не что иное, как мифологемы).

На базе подобного соотношения субъекта и объекта познания появляется то, что получило название «общество потребления» – т. е. такая модификация общества, в котором идеология общества идет вслед за изменяющимися и все возрастающими потребностями масс, в соответствии с чем корректируются старые мифологемы, а также вводятся в обиход новые, стимулируя потребление в нужном направлении (типичный пример – современная реклама).

Вторая мировая война, во время которой в движение пришли огромные массы людей, стимулировала, несмотря на все свои кровавые ужасы, следующие явления:

1. Скачкообразное развитие научно-технической мысли (производство оружия) и высокотехнологичного промышленного производства;

2. Торжество идеологии над культурой, «психологии масс» над индивидуальным сознанием;

3. Еще большая концентрация производства, рабочей силы и капитала;

4. Окончательный переход в век технологий и «массового сознания».

Научно-техническая революция 50—60-х годов являлась прямым следствием того «задела», который был создан в годы второй мировой войны. Показательно и то, что вторая мировая война была именно войной технологий, когда успех определялся не только и не столько личными качествами воюющих людей, но в первую очередь уровнем промышленного и технологического развития страны, ее способностью в сжатые сроки осваивать имеющиеся ресурсы. Причем к «технологиям» здесь вполне можно отнести и административные технологии – т. е. определенные наработки в области организации производства, психологическом воздействии на массы, умение манипулировать массовым сознанием.

В этой связи исчезновение тоталитарных режимов во второй половине XX века в промышленно и технологически развитых странах вполне закономерно. Тоталитарные режимы, которые были эффективны в промежуточный период в странах, нуждавшихся в скачкообразном переходе к «веку технологий», в новых условиях стали лишь тормозить их дальнейшее развитие. Аппарат подавления инакомыслия, являвшийся на новом этапе своего рода анахронизмом, работал вхолостую, пожирая огромное количество ресурсов, продолжая внедрять в общественное сознание ставшие неактуальными мифологемы и борясь с врагами, которых, по существу, уже не было. Движение «шестидесятников» в СССР во многом являло собой попытку избавиться от этой архаики: основными их требованиями было устранение всевластия КПСС и КГБ, введение «демократических» свобод по западному образцу (свободы слова, отмена цензуры) и проч.

Примером относительно бескровного перехода в век технологий может служить история США в XX веке (если не считать довоенный кризис, получивший название Великой депрессии). Однако эта бескровность во многом обеспечивалась «достижениями» других стран в этой области (военные поставки, осуществлявшиеся США во время Второй мировой войны, создавшие «запас прочности» и помогшие преодолеть последствия «великой депрессии»; «импорт мозгов» из стран, пострадавших в войне, в том числе целых научных школ из разоренной Германии; применение уже опробированных и доказавших свою эффективность технологий по манипуляции массовым сознанием, впрочем, внедрявшихся поначалу довольно грубо – «промывка мозгов», «охота на ведьм» и проч.). Основным достижением американцев в XX веке и вкладом в общее развитие является именно «доведение до ума» технологии манипуляции массовым сознанием, уход от примитивных форм, использующих прямое насилие, и «лобовой» пропаганды, превращение ее в «науку» (как не вспомнить здесь изречение о том, что знаменитая «фабрика грез», т. е. Голливуд, оказала едва ли не большее влияние на построение могучей индустрии США, чем вся экономическая стратегия правительства). Именно на манипуляции общественным (и, соответственно, отдельно взятого «человека толпы») сознанием основываются все современные разработки маркетинговых технологий и технологий управления (менеджмента), берущие свое начало в США, выборные и другие технологии прогнозирования и влияния на «демократические процессы», информационные технологии (в том числе используемые в СМИ). Показательно, что получившее в последнее время широкое распространение понятие «информационных войн» основывается именно на технологиях «обработки» массового сознания, и успех в этих «войнах» определяется общей эффективностью используемых методов «обработки общественного мнения». Успех в «холодной войне» США и «поражение» СССР во многом определялись большим соответствием означенных технологий США потребностям новой эпохи, а также наличием неэффективной, ставшей анахронизмом системы «лобовой пропаганды» в СССР. Тотальная «американизация» жизни в Европе и во всем экономически и технологически развитом мире является ярким подтверждением высокой эффективности означенных технологий и наличием потребности современного мира в них. Сущность различий «старого» и «нового» методов состоит в уходе от прямого противостояния с индивидуалистической психологией, от подавления желаний отдельного человека, в «обходе» противоречий между потребностями индивида и нуждами общества. Пропаганда (т. е. мифологизация, «виртуализация» представлений об окружающем мире) стала опосредованной и основывается на подмене понятий. Ведь гораздо проще и эффективней не подавлять любые проявления индивидуализма (как это делалось в СССР, где даже само слово «индивидуальный», «частный» и проч. стало едва ли не ругательным), а апеллируя именно к индивидуалистическим потребностям человека, в то же время «вмонтировать» в предлагаемый продукт «нужную» информацию. Типичный пример – кинематограф. Сравнивая советский и американский кинематограф, можно легко убедиться в справедливости сказанного. Естественно, подобная технология «обмана индивидуального сознания» не устраняет самой оппозиции частного и общественного, она лишь переводит ее на бессознательный уровень, т. е. другими словами, человек недоволен, хотя и не понимает, чем именно. Характерно, что вторая половина XX века ознаменовалась колоссальным ростом именно невротических заболеваний в индустриально развитых странах. Массовое сознание все больше погружается в стихию бессознательного – отсюда такие внешне «немотивированные» явления, как рост количества преступлений, совершаемых разного рода «маньяками», психически нездоровыми людьми, преступлений, совершенных в состоянии аффекта, терроризм, рост влияния религиозных тоталитарных сект и просто «альтернативных» религиозных учений (в которые люди уходят, чтобы преодолеть своего рода «социальный невроз»).

Завершившийся XX век подвел черту под переходным периодом к веку технологий, показав в то же время насущную необходимость коренным образом изменить философско-этическую систему, приведя ее в соответствие с изменившимися потребностями общества, по-новому взглянуть на взаимоотношения человека и окружающего мира. XXI век должен стать веком рождения нового человека, осознающего свою индивидуальность в первую очередь как могущество творца, воспринятое через единство со всем окружающим миром, которое бы устранило противопоставление человека, как микрокосма, и окружающего мира, как макрокосма (именно на этом противопоставлении основывалась «психология индивидуализма» предшествующих эпох). Сближение и в конце концов отождествление этих двух понятий, когда человек через творчество (понимаемое в том числе и как внутренний рост, самосовершенствование) осознает свое единство с окружающим его миром, может и должно стать тем ядром, вокруг которого образуется новая философия повзрослевшего человечества. Первые симптомы движения в этом направлении ощущаются уже сейчас. Они состоят в том огромном интересе, который проявляет все большее количество людей к восточным учениям (разновидности буддизма, индуизма и проч.), наследию древних цивилизаций. Только тогда, когда человечество вполне поймет стоящие перед ним задачи, осознает самое себя на новом этапе, станет возможным рождение нового человека, могущественного, но в то же время ответственного за все, что он привносит с собой в окружающий мир, – человека-артиста, о котором еще в конце XIX века грезил Ф. Ницше, не предполагая, в каких муках будет рождаться этот новый, еще не ведомый никому человек.

Литературный процесс XX века

Литературный процесс на рубеже веков испытывал те же влияния, что и вся остальная культура. Кризисные явления в общественной мысли, наметившиеся во второй половине XIX века, привели к появлению в литературе произведений, воплотивших в себе эти противоречия. Противоречия подобного рода можно увидеть уже в романах И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского. Наиболее ярким писателем, отразившем их, был, безусловно, А. Чехов. «Расчеловечивание человека», бессилие личности перед новым бытием, неоформившейся пока философией нового времени, растерянность перед грядущей переоценкой ценностей воплотились как в его прозаических произведениях, так и в драматургии (особенно). Бесконечная рефлексия чеховских героев уже не имеет под собой никакой почвы (в отличие, например, от героев Толстого или Достоевского), они абсолютно оторваны от окружающего их бытия, они выпали из исторического процесса. Эта ценностная дезориентация приводит чеховских героев либо к опошлению (т. е. полной нивелировке личностного начала, уничтожению общегуманистического стержня их мировоззрения) – «Ионыч», «Душечка», «Попрыгунья», «Крыжовник» и др. рассказы, либо к осознанию своей ненужности и бессмысленности попыток самореализоваться (особенно ярко – в пьесах: напр., Треплев из «Чайки», Войницкий из «Дяди Вани» и проч.). Однако, при всей своей рефлексии и даже осознании трагического разлада с окружающей жизнью, герои Чехова – это герои старой эпохи, обитатели «вишневого сада», в растерянности прислушивающиеся к стуку топора, доносящегося откуда-то из-за окон старой усадьбы.

Реалистическое направление, которое уже в творчестве Чехова было доведено до своего логического завершения (и, по существу, начало отрицать самое себя), тем не менее продолжало жить на протяжении всей первой половины XX века. Традиции Тургенева, Толстого, Достоевского развивались в творчестве таких авторов, как Горький, Бунин, Шмелев, Зайцев и др. Однако эта традиция все больше теряла связь с окружающей действительностью – именно попыткой сохранить традицию в неизменном виде объяснялось то, что многие писатели этого направления сосредоточивали все свои силы на улучшении стиля, углублении психологизма, разработке метафорической насыщенности языка, оставляя за скобками центральный вопрос – о смысле самого творчества и его взаимодействии с современностью.

Новые идеи (в частности, философия Ницше), пришедшие в Россию с Запада, оказали огромное влияние на формирование нового взгляда и новых течений в искусстве. То, что объединялось под общим названием «модернизма», было довольно разношерстно по составу, однако все модернистские течения так или иначе роднило одно – они во всеуслышание говорили о крушении старой культуры, о неизбежности ее краха и приходе иной, обновленной философско-этической системы. Все символисты одним из своих духовных учителей имели Ф. Ницше. Некоторые в своих работах напрямую заимствовали его идеи, пытаясь их развивать в историко-культурном ключе (Вяч. Иванов, А. Блок), некоторые проникались лишь пафосом отрицания старой культуры, провозглашая вслед за немецким философом «сумерки богов». Одной из центральных идей Ницше, заимствованной у него русскими модернистами, была идея о цикличности развития культуры, которая, постепенно вырождаясь в цивилизацию, неизбежно сметается «новой кровью», т. е. первобытными племенами, которые, разрушая обессилевшую, закосневшую культуру, дают тем самым новый импульс дальнейшему развитию (напр., «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Двенадцать», «Скифы» А. Блока и др.). Символисты по своему складу были апокалиптиками, они провозглашали конец старого мира и радовались грядущему его обновлению (в отличие от героев Чехова, тоскующих по вырубаемому вишневому саду). Впрочем, когда дело дошло до претворения в жизнь «великого передела» жизни, многие его не приняли, предпочтя эмиграцию (Д. Мережковсий, З. Гиппиус, К. Бальмонт и др.), вместе с тем многие из символистов не только поддержали революцию (А. Блок), но и активно сотрудничали с новой властью (В. Брюсов, С. Городецкий и др.). В области культуры символисты были абсолютными интернационалистами. Именно в силу этого они обогатили как поэтическую речь, так и литературные жанры новыми формами, заимствованными из других культур и синтезированными в нечто новое на русской почве (напр., наследие французских символистов, средневековая поэзия, и проч., кроме того, символисты очень много занимались переводами с других языков). В области языка они также считали своим долгом открывать новые горизонты: напр., аллитерация, столь характерная для средневековой поэзии, с новой силой зазвучала в русской речи (напр., стихи К. Бальмонта). Именно символисты заговорили о возрождении мифа, как основе будущей «религии». Антирелигиозная, антихристианская направленность ощущается в творчестве многих символистов – у одних это выливалось в прямые или опосредованные «сатанинские» мотивы (А. Белый, А. Блок), у других – в обращение к язычеству (Вяч. Иванов, С. Городецкий). Если символисты по большей части занимались реабилитацией мифологии, то их преемники – акмеисты, футуристы и имажинисты сделали следующий ход – попытались наполнить этот миф конкретным содержанием. Акмеисты, провозглашая свое желание «вернуть слову изначальное значение», очищенное от «символистской шелухи», говорили не о чем ином, как о возвращении на практике к первобытному (равно мифологическому) мироощущению. Освобождая свой поэтический мир от излишнего количества абстракций (идущих от разума, а не от непосредственного ощущения бытия), акмеисты как бы постигали заново изначальный мир, напрямую, а не через призму культурных напластований последующих эпох. Таким образом, отрицание «символистской шелухи» было, по существу, не чем иным, как все тем же отрицанием старой культуры, попыткой избавиться от ее довлеющего груза. В области религиозной акмеисты также не были в большинстве своем ортодоксами. Характерно, что многие из них увлекались востоком и, соответственно, религиями востока, как древнего, так и современного (напр., путешествия Гумилева в Африку, его перевод древнешумерского эпоса о Гильгамеше, переводы Ахматовой из древнеегипетской поэзии, «буддийские» символы в поэзии Мандельштама, которыми он характеризует антихристианские образы, его «эллинизм»). Впрочем, увлечение «альтернативными» религиозными учениями, и даже прямой поиск таких альтернатив, характерен был уже для символистов. Это увлечение, в частности, проявлялось в популярности в символистской среде теософии (учения Е. Блаватской и Г. Гурджиева, основанного на синтезе учений Востока), ряд символистов предпринимали путешествия на Восток, а А. Белый, напр., несколько лет прожил в общине известного теософа Рудольфа Штайнера.

Имажинисты пытались дать свое собственное наполнение мифа, объявив его центральным ядром образ («имажинизм» – от «image» – т. е. «образ»), но сам подход имажинистов мало чем существенно отличался от подхода к проблеме акмеистов и футуристов.

Наиболее радикальными из всех были футуристы. Именно они открыто провозгласили свой разрыв с предыдущей культурной традицией, сделав это одним из основных своих программных пунктов. Сбрасывая с «корабля современности» весь груз накопленного прошлого культурного багажа, они, по существу, объявляли о том, что литература (и искусство) должны выполнять служебную роль в культурном строительстве и обязаны выражать идеологию масс. Именно футуристам принадлежит заслуга, что центральным персонажем и главным адресатом их произведений стал человек массы. Новый человек мыслился ими в первую очередь как «человеко-единица», максимально «впаянная» в окружающий индустриальный мир. Это человек-деятель, часть огромной общественной машины (характерно, что в театрализованных футуристических постановках, этих своего рода «перфоменсах», человек оказывался в буквальном смысле слова частью огромной машины, ее деталью). Связь с современностью, строительство «нового мира» стали главным приоритетом футуристов. Это во многом объясняет то, что футуристы оказались более жизнеспособны, чем остальные модернистские течения начала века, а также то, что их влияние не ограничилось лишь литературной сферой. Так, футуризм во многом повлиял на живопись (абстракционизм Кандинского, Малевича), на архитектуру (конструктивизм). Радикализм футуристов доходил до того, что они брались не только реформировать образную структуру языка, но и создавать новый «вселенский» язык (напр., творчество В. Хлебникова). Отведение литературе служебной функции, ее подчинение идеологии и интересам масс, отражение в творчестве взглядов «нового человека», человека индустриального будущего, привело почти всех футуристов в стан революции (Маяковский, Хлебников, Каменский, Бурлюк и др.), воспринятой ими как вселенский переворот, как рождение новых людей, «будетлян» (выражаясь языком Хлебникова). Однако сама природа творчества все же предполагала сохранение у футуристов индивидуального творческого начала, поскольку выразителем творческой воли может быть лишь личность, говоря научно, «волящий субъект». В этом состояло непреодолимое внутреннее противоречие мировоззрения футуристов, приведшее к тому, что впоследствии они сами были сброшены с «корабля современности». Мифология, как новая идеология масс, нуждалась в более доступных, понятных тем самым массам, формах. «Заумь» футуристов была подавляющему большинству чужда, а потому не отвечала потребностям почитаемой футуристами современности. Характерно, что столь безоглядное преклонение перед идеологией и сознанием масс встречало и определенное противодействие. Многие видели опасные тенденции, заложенные в «новом мировоззрении». В этой связи следует упомянуть роман Е. Замятина «Мы», представляющий собой антиутопию, описывающую будущее общество, в котором личность полностью нивелирована и низведена на уровень «человеко-единицы», у которой даже нет имени, а имеется лишь идентификационный номер.

Идеологией победившей в России революции стал марксизм, провозглашавший именно «идеологию масс» и утверждающий «борьбу классов» в качестве основной движущей силы истории. Рабочая поэзия, агитационная и пропагандистская литература, «босяки» Горького (в прежнее время воспринимавшиеся «передовой интеллигенцией» в качестве своего рода экзотики) в одночасье сделались литературой «победившего класса», выражающей новую «идеологию масс». На первых порах в качестве «попутчиков» годились и футуристы, поэтому они вполне гармонично влились в новые организации писателей (РАПП, ВАПП и проч.).

Стихия революции и последовавшей за ней гражданской войны явилась определенным толчком в возрождении героических и романтических тенденций в литературе. Такие произведения, как «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича и др., рисуя героические обстоятельства, изображали «реальных» персонажей новой мифологии, людей, для которых новая религия «восставших масс» являлась единственным смыслом и целью жизни. Действительность для этих героев была лишь материалом, из которого они должны были создавать иное, счастливое будущее. Окружающая жизнь, люди делились отныне на «друзей» и «врагов», на «своих» и «чужих», что в общих чертах соответствует мифологическому типу мышления (т. е. мышления в бинарных оппозициях, когда существуют лишь крайности, все промежуточные состояния не принимаются во внимание). По существу, идейный смысл подобных произведений сводился к решению нескольких задач:

1. Научить, как определять, где «свои», а где «чужие» (т. е. идеологические противники, «гнилые интеллигенты» – читай представители старой культуры, «буржуи» и проч.);

2. Нарисовать некий идеальный образ «героя» в качестве ориентира для подражания (Чапаев, Павка Корчагин, Кожух, Левинсон и т. д.);

3. Внушить необходимость соблюдения строжайшей дисциплины, революционной иерархии, а также отказа от удовлетворения собственных эгоистических устремлений ради «общего дела» (читай отказ от индивидуализма ради «интересов масс», т. е. «классовое сознание»);

4. Попытка ввести историческую перспективу, в качестве которой предлагалась утопическая и апокалиптическая по своей сути (в соответствии с народными религиозными традициями и особенностями менталитета) устремленность в «светлое будущее», к раю на земле, осознанному как конец истории, после которого развитие прекращается (коммунизм).

Впоследствии эти произведения сами стали своего рода священными книгами (т. е. мифами) новой религии. Достоинства художественные во многом компенсировались достоинствами идеологическими, а излишняя пафосность и романтический надрыв – искренностью и неподдельной верой в означенные идеалы. Однако скоро революционный романтизм перестал быть актуальным, и, несмотря на то, что вышеперечисленные произведения были «канонизированы», требования нового времени изменились: литература, в соответствии со своей новой главной функцией – быть «пропагандистом и агитатором», говорила об успехах советской власти, о промышленном строительстве, об индустриализации и т. д. Тем не менее романтическое направление продолжало жить все 30-е годы (напр., творчество М. Светлова), хотя оно не слишком поощрялось официальными властями, справедливо полагавшими, что воспевание, пусть и славного, романтического прошлого взамен свершений настоящего представляет собой некий намек на внутреннюю эмиграцию, тоску по романтической «вседозволенности», а именно признание за личностью права на выбор, пусть и в пределах весьма ограниченных рамок.

В новых условиях литература должна была создаваться не только для масс, но и массами. Разнородные литературные течения и споры о форме «отвлекали» писателей от главной задачи: пропагандировать идеи «победившего класса». Создание Союза советских писателей (а также художников, архитекторов и иных работников искусства) было вполне закономерным шагом. Примечательно, что молодые и иные писатели (впоследствии принявшие активное участие в Первом съезде Союза писателей) не только «вербовались» специально приглашенным для этого с Капри Горьким, но чуть позже и проверялись на лояльность – для них была организована поездка на важнейшие стройки пятилетки (т. е. они в непосредственной близости изучали то, что следовало пропагандировать). В результате этих «творческих командировок» появлялись такие художественные произведения, как «Соть» Л. Леонова, «Время, вперед!» Вал. Катаева, «Гидроцентраль» М. Шагинян и проч. Вслед за 20-ми годами, во время которых господствовали лирика и краткие прозаические жанры, пришли 30-е, которые ознаменовались (как и полагается после утверждения мифологии) расцветом эпоса. Появляются такие произведения, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого. Историческое прошлое страны переосмысливается в свете новой идеологии – как отражение движения масс, борьбы классов, а также роли выдающейся личности в истории, вставшей во главе движения этих масс (напр., «Петр Первый» А. Толстого, «Гулящие люди» А. Чапыгина, «Иван Грозный» и «Кузьма Минин» В. Костылева и др.).

Наряду с литературой, обретшей «официальный» статус в 30-е гг. существовала и своего рода оппозиция «главной линии». Оппозиционность эта не была явной и в основном описывала те разрушительные последствия для личности, к которым вело торжество «психологии масс». К подобного рода авторам можно отнести М. Булгакова, А. Платонова, Е. Шварца, Н. Эрдмана, Е. Замятина. Оппозиция явная, находившаяся по понятным причинам в эмиграции, противостояла «новой идеологии» политически, что диктовало определенные жанровые формы, в которых создавались такие произведения. Это были публицистические статьи, памфлеты, дневниковые записи революционной эпохи. Таковы, например, «Окаянные дни» И. Бунина и его статьи на «русскую тему», «Сто ножей в спину революции» А. Аверченко, воспоминания и мемуары таких видных политических деятелей, как А. Милюков, А. Керенский, а также литераторов – Д. Мережковского, З. Гиппиус, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и т. д.

Особое место в литературе этой эпохи занимает литература сатирическая и юмористическая. Ее отличительные черты диктовались во многом реалиями, что были характерны для того времени, но лучшие произведения поднимались до уровня философских обобщений и являлись, по существу, исследованиями в области взаимоотношений личности и новой социальной среды (напр., романы и юмористические рассказы И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова, рассказы М. Зощенко, Ю. Олеши). Характерно, что одной из центральных тем сатиры того времени была борьба с мещанством. Мещанин (индивидуалист, частный собственник) воспринимался писателями как некий «отсталый», «отживший свое время» социальный тип, на смену которому должен прийти человек новой формации. Эта тема пронизывает творчество И. Ильфа и Е. Петрова (особенно романы «12 стульев» и «Золотой теленок»), М. Зощенко (рассказы, героями которых являются подвергаемые осмеянию мещане), Ю. Олеши («Зависть»), Н. Эрдмана («Самоубийца») и других авторов. Протест против деспотизма власти, стремящийся поставить под контроль любые действия и даже мысли личности, безусловно, в произведениях этих авторов присутствовал, как и критика бюрократизма советских чиновников, их некомпетентности, их постепенного «омещанивания». Однако положительный пафос состоял все же в другом: а именно, все в той же попытке увидеть образ нового человека, человека грядущей эпохи. Политическая сатира была во многом чужда этим авторам (в отличие от писателей-эмигрантов), и не только по цензурным соображениям, но в силу того, что они принимали и приветствовали те изменения, которые происходили у них на глазах в мировоззрении, психологии человека. Лишь тогда, когда давление государственной машины стало чрезвычайно сильным, а общество окончательно скатилось к тоталитаризму, в их среде появились пессимистические настроения. Однако характерно и то, что тоталитарная действительность не воспринималась ими как неизбежное следствие революции, они, скорее, были склонны считать это именно предательством дела революции, отступлением от первоначальных идеалов. Напр., в «Собачьем сердце» М. Булгакова профессор Преображенский проводит свой эксперимент по «очеловечеванию», руководствуясь заботой о евгенике, т. е. улушением, усовершенствованием человеческой природы. Результат же этого эксперимента вполне может иллюстрировать тот пессимизм, который был порожден действительностью второй половины двадцатых – тридцатых годов. Была чужда писателям означенного толка (в отличие от писателей-эмигрантов) и идеализаия дореволюционной жизни. Сатирически точные описания мы можем видеть, например, у того же Булгакова в его «Беге» или «Днях Турбиных».

В 30-е годы, когда идеологическое и административное давление достигло своего апогея, возникла и иная «сатира», а именно то, что можно было бы условно назвать «литературой абсурда» (напр., члены так называемого ОБЕРИУ: Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров и др.). Смысл «абсурдизма», несмотря на всю «нелогичность» и пристрастие к «внешним эффектам», не находится на поверхности и имеет более глубокий смысл, чем это может показаться на первый взгляд. Первое: абсурдное отражение действительности во многом было призвано иллюстрировать окружающую реальность, которая воспринималась авторами данного направления как воплощение абсурда. Мир, в котором от личности ничего не зависит, в котором отсутствует право на выбор и который функционирует по воле безликой государственной машины, наполнен несообразностями, человек, ставший частью этой машины, совершает нелогичные поступки, чудовищные и ненормальные с точки зрения обыденного сознания (напр., откусывание ушей и носов в «Елизавете Бам» Д. Хармса), разрушается не только структура поэтической речи, но и сами понятийные ряды. Морально-этические нормы и социальные предписания не действуют в абсурдном мире, поступки персонажей парадоксальны и необъяснимы. Второе. Абсурдистские произведения были призваны при помощи явных несообразностей и нелогичных построений вызывать смеховой эффект. Подобные построения во многом восходят к русской национальной смеховой культуре. Народный театр, скоморошество, часто использовавшие небывальщины и несообразные ситуации, не имеющие конкретного объекта осмеяния и призванные просто вызвать смех зрителей, явились той почвой, на которой во многом базировалась литература абсурда. Особенности русской национальной смеховой культуры состояли в том, что смех сам по себе противостоял религиозному и государственному официозу. Православная церковь осуждала смех как таковой, считая его проявлением «бесовства» и началом по своей сути антирелигиозным. Этим в основном объяснялись те преследования, которым подвергались в свое время скоморохи. Смех сам по себе выполнял идеальную функцию, расшатывая социальную иерархию и показывая, что существующий общепринятый взгляд на действительность не является единственным и вполне может быть осмеян и тем самым подвергнут сомнению. Смех, таким образом, подталкивал людей к осознанию возможности альтернативы существующим представлениям о мире и человеке. Примечательно, что судьба русских абсурдистов (большинство из которых было репрессировано) немногим отличалась от судьбы скоморохов.

Данные процессы, имевшие в России более явную форму, были характерны и для общеевропейского литературного процесса. Потерянность личности в изменившемся, «сошедшем с ума» мире нашла свое яркое выражение уже в творчестве авторов так называемого «потерянного поколения», описывавших, в частности, судьбы людей во время Первой мировой войны (Э.-М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй, Дж. Сэлинджер, Г. Бёлль, и др.). Чудовищная государственная машина, подавляющая человека, лишающая его права на выбор, нивелирующая ценность личности, изменяющая его психику и погружающая в атмосферу абсурда, отразилась в произведениях таких писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр. Абсурдизм в чистом виде воплотился немногим позже в так называемом «театре абсурда», апологетами которого были Э. Ионеско, С. Беккет, Ж.-П. Сартр, А. Адамов, Ж. Жене и др.

Своего рода порогом в развитии литературы стала вторая мировая война, наглядно продемонстрировавшая, что историю нового времени делает масса и основой нового мировоззрения является именно «психология масс». Несмотря на то, что и Э. Хемингуэй, и Э.-М. Ремарк, и Ж.-П. Сартр и другие упоминавшиеся авторы продолжали работать в послевоенное время, акценты литературного творчества сместились, отражая реальные изменения общественного сознания (напр., творчество М. Фриша или Ф. Дюрренмата, в котором действует уже полностью «социологизированная» личность, ставшая частью общей массы, при этом, правда, потеряв не только свободу и право на выбор, но и значительную часть самой себя).

Послевоенное время – это начало расцвета массовой литературы. Возникнув еще в 30-е годы, массовая литература в 40-е – 50-е гг. завоевывает ведущее положение. Она уже с самого начала была ориентирована на новое соотношение субъекта и объекта. Основным ее адресатом был именно человек массы, в значительной степени зависящий от окружения, социума в самом общем смысле этого слова, в целом не самодостаточный, руководствующийся в своей жизни в основном социальными стереотипами.

Массовая литература в силу своей специфики имела изначально несколько характерных черт:

1. Основу, внутреннее ее ядро и принцип организации художественного пространства составляли социальные стереотипы (т. е. своего рода мифологемы массового сознания), что впоследствии породило «клишированность», наличие в структуре и системе образов расхожих штампов;

2. Обезличивание героя, который теперь наделялся уже не личностными, индивидуальными признаками, но родовыми (напр., герой вестернов – это сильный, смелый, мужественный человек, приверженный индивидуалистическому взгляду на мир, но вместе с тем практически ничем не отличающийся от других таких же героев; герой детективов – умный, хитрый, сыщик, приверженец дедуктивного метода и т. п. Характерно, что личностные черты стали вводиться «внешним образом», т. е. индивидуальной чертой (вполне исчерпывающей личностную уникальность героя) могла стать какая-то его привычка, деталь туалета и т. д. Например, если Шерлок Холмс, герой А. Конан Дойля, играет на скрипке, худощав, курит трубку, то Ниро Вульф, герой Рекса Стаута, пьет пиво, выращивает орхидеи и весьма толст, а Эркюль Пуаро, герой романов А. Кристи, холит и лелеет свои усы, любит сладкое, имеет яйцеобразную голову, низок ростом и по национальности бельгиец, собственно, чем и исчерпываются различия между перечисленными персонажами);

3. Решая вопросы взаимоотношений человека массы и социума (в соответствии с новым осознанием мира и места человека в нем), массовая литература сужает свое художественное пространство. Массовая литература, в отличие от предшествующей литературы, перестает решать вопросы бытия (человек – окружающая его вселенная), а сосредотачивается на вопросах быта (человек массы – социум, к которому он принадлежит). Основными этическими критериями и параметрами, по которым оценивается личность, становятся не поиск гармонии с окружающим миром и познание законов мироздания, а вопрос реализации человека именно как носителя массового сознания, как единицы, образующей социум (успех, карьера, семья, богатство, слава, восстановление «социальной справедливости» и проч.);

4. Массовая литература внедряет в сознание человека стереотипы массового поведения, подчас становясь прямым средством пропаганды таковых;

5. Разрешение конфликтов в произведении, а также катарсис носят фиктивный характер, являясь, по существу, суррогатом истинных чувств. Литература переходит в разряд предметов потребления, начинает работать на удовлетворение инстинктов и поощрение социальных стереотипов обывателя, переставая одновременно выполнять свою идеальную функцию. Этические ценности преподносятся в «доступном», суррогатном виде, сдабриваясь антуражем, который бы мог привлечь покупателя.

Именно перечисленные черты определяли своего рода «зацикленность» массовой литературы на «социальщине», порождая впоследствии «измельчание», «мелкотемье». Они же явились причиной того, что во второй половине XX века реализм (постепенно все более приобретая черты массовой литературы) вырождался, де-факто прекратив свое существование как направление к концу века. Психологизм реалистической литературы вместе с тем постепенно вырождался в «психоаналитизм» и «психиатризм», приобретая все больше натуралистических черт, на страницы произведений хлынули описания различного рода патологий, психических отклонений и т. п. (элементы этого содержатся, напр., уже у Ф. Кафки, В. Набокова). Смысл этого явления, лишь нараставшего в литературе к концу XX века (особенно на западе), находится вполне в русле того, о чем говорилось выше. Все, что противоречит клишированным представлениям «массового человека», психология которого объявляется единственно нормальной, автоматически переходит в разряд патологий и необъяснимых с точки зрения «нормальной» логики явлений, а оттого опасных и подлежащих отторжению. Особо в этом преуспела «массовая» литература в своем чистом виде, и, конечно же, кинематограф, который во многом стал неотделим от массовой литературы благодаря экранизациям.

Одним из «изобретений» массовой литературы, вытекающей из ее суррогатной природы, стала виртуализация художественного пространства, создание «альтернативной действительности», удовлетворяющей нужды человека массы лучше, чем сама реальность. Ярчайшим примером подобного явления (тем более примечательного, что это была первая талантливая попытка создания виртуальной действительности) явились произведения английского писателя Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит» и «Властелин колец», положившие начало целому литературному жанру («фэнтэзи»). В произведениях Толкиена речь идет именно о создании виртуальной, мифологизированной реальности, а не об обобщенном, собирательном образе какого-либо места (как, напр., у У. Фолкнера выдуманный округ Йоконопатофа, в котором происходит действие его романов и который является собирательным образом американского штата). Приключенческая литература (романы Майн Рида, Ф. Купера, даже Я. Флеминга), несмотря на то, что помещали героя в необычные обстоятельства, все же апеллировали к историческим реалиям и претендовали на некоторую, хотя бы внешнюю, правдоподобность. Они не виртуализировали действительность в столь окончательном и бесповоротном виде. В отличие от научной фантастики, одной из главных черт которой является предоставление прогноза (позитивного или негативного) развития общества, науки и техники, данная литература не несла никакой иной функции, кроме как создание виртульной реальности, другого, параллельного мира. Потребность в такой литературе возникла в первую очередь вследствие «социального невроза», порожденного неудовлетворенностью действительностью в целом, во всех ее проявлениях, а также необходимостью каким-то образом, хотя бы суррогатно, удовлетворять исконные человеческие потребности. В этой связи вполне можно сказать, что основной задачей литературы жанра «фэнтези» является задача терапевтическая (которая в дальнейшем постепенно стала важнейшей и для других жанров). Произведения Толкиена (и его «собрата» по перу С. Клайва Льюиса), приобретшие чрезвычайную популярность, можно назвать своего рода каноном для остальных произведений массовой литературы. Здесь налицо все харатернейшие ее признаки: а) мифологизация бытия; б) создание виртуальной действительности; в) в центре повествования находится обыватель (хоббит по имени Фродо), «человек массы»; г) содержание произведения стремится удовлетворить психологические и мировоззренческие потребности (фрустрации) обывателя: с одной стороны, это гарантии спокойной жизни и устроенного быта (жизнь хоббитов), с другой, – стремление осознавать свою собственную значимость, уверенность в том, что от тебя что-то зависит. Причем последнее достигается не при помощи внутренней работы и движения по пути духовного развития, а исключительно волей случая, «везением», непостижимой игрой волшебных сил.

Таким образом, термин «массовая литература» отнюдь не подразумевает только развлекательную и коммерческую литературу, это понятие гораздо шире и включает в себя гораздо больший спектр произведений.

В русской литературе послевоенного времени данные тенденции также имели место, но приобретали несколько специфическое выражение. В первую очередь это объяснялось тем, что традиции русской реалистической школы XIX века были достаточно сильны (в частности, в таких чертах, как гражданственность, типизация, выполнение идеальной социальной функции), и новые тенденции лишь наслаивались на реалистическую манеру отображения действительности, постепенно подменяя и вытесняя ее. Даже мифологизируя действительность и используя иные принципы построения произведения, они в качестве основного метода заявляли реализм (пусть и социалистический). Именно давлением этой традиции объясняется гораздо большая сосредоточенность русской литературы на идеологических (читай – религиозных) вопросах, актуализация в произведениях «социально значимых тем», публицистичность, историчность.

Так и все движение «шестидесятников» носило сугубо социальный характер, представители «официоза» и «диссиденты», пусть и с противоположных позиций, трактовали одни и те же вопросы, вращались в одной системе координат. Творчество и тех и других было политизировано в одинаковой степени (напр., Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, В. Войнович, А. Солженицын и др.). Наряду с литературно-политическими баталиями возникали и попытки осмыслить, «нащупать» «новую личность», углядеть в толпе лицо «социализированного индивидуума» (напр., творчество А. Вампилова, Ю. Трифонова, В. Аксенова). В их творчестве начали проявляться элементы трагического разлада героев с действительностью, их нежелание следовать общепринятым стереотипам (напр., герои «Звездного билета» В. Аксенова), «срывы», когда человек внезапно, без внешних видимых причин превращается в «асоциальное существо» (напр., Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова). Однако разрешались означенные проблемы по-прежнему в социальной плоскости, система координат оставалась неизменной. Зилов снова уезжал с друзьями на утиную охоту, герои «Звездного билета» возвращались к своей повседневной жизни. Таким образом, конфликт разрешался вполне в чеховском стиле – сюжет возращался к своему началу, с точки зрения развития ситуации как бы ничего не происходило, сверхзадача произведения состояла именно в демонстрации упомянутого разлада.

Наряду с авторами, которые писали о городе, появились и те, кто изображал разлад между традиционными устоями русской жизни, идущими из глубины веков, и новой жизнью в деревне. Сохранявшиеся веками устои, восходящие едва ли не к языческим временам, разрушались в своей основе, в тех отдаленных уголках, где они еще сохранились. Разрушение деревни, сельской общины (которую по-настоящему не смогла уничтожить даже коллективизация) под напором машинной индустрии стремительно набирало обороты. Об этом писали В. Распутин («Прощание с Матерой»), В. Астафьев («Царь-рыба»), Ф. Абрамов (цикл «Пряслины») и другие «писатели-деревенщики». Некоторые занимали своего рода «промежуточное» положение – напр., В. Шукшин, повествовавший о героях городских, но в первом поколении, имеющих «по рождению» очень сильную связь с деревней (напр., его рассказы, «Калина красная»). Герой Шукшина, оторванный от своей «почвы», всегда немного юродивый, «чудак», живущий по своим собственным понятиям, не вписывающийся в окружающий его городской ландшафт.

Интересна динамика развития лирических жанров и поэзии в целом во второй половине XX века. Разделение на два основных русла было вполне очевидно еще в 20-е—30-е годы. Первое направление, в духе «социального заказа» и обслуживания интересов «масс», выполняло свою служебно-агитационную функцию (напр., В. Маяковский, Д. Бедный и др.), другое – продолжало развивать творчество сугубо лирическое (напр., С. Есенин, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Однако если первое направление неизбежно теряло лиричность и, по существу, постепенно переставало быть лирикой как таковой, то второе направление претерпевало несколько иную трансформацию. Борясь за «лиризм» и право на отображение индивидуального внутреннего мира, поэт неизбежно вступал в конфликт с внешними условиями. Индивидуальный взгляд на мир и процессы, происходящие в обществе, не одобрялся и не мог быть одобрен «массовым сознанием», т. к. на означенные вещи уже существовали коллективные взгляды. Из создавшейся ситуации, в свою очередь, были возможны два выхода: 1. Вступить в открытый конфликт с «массой» (напр., О. Мандельштам, С. Есенин, М. Цветаева); 2. Ограничить масштабы своего лирического мира своим «я», сведя процесс поэтического творчества к ощущениям и ассоциациям частного порядка, отказавшись от попыток решать глобальные проблемы бытия (напр., М. Волошин, В. Нарбут, во многом Б. Пастернак). Естественно, при упоминании тех или иных поэтов речь идет именно о тенденции, а не о категорической характеристике всего творчества (так, напр., у Есенина была и «Русь Советская», и поэма «26», а у Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Доктор Живаго», не относящийся, правда, к лирическому наследию, – иными словами, попытки вписаться в окружающую действительность путем принятия той или иной социальной позиции). Последний яркий всплеск попытки объединить в своей лирике «личное» и «общественное» наблюдался в творчестве «шестидесятников» (А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, барды: В. Высоцкий, Б. Окуджава и др.), впоследствии (во второй половине 80-х гг. и в 90-е годы) ставший неактуальным из-за неизбежного сужения поэтического мира в условиях доминирующего «массового сознания». Постепенно лирика начинает приобретать все более локальный характер, все большее место в ней занимает «поток сознания», жесткие поэтические формы сменяются верлибром (т. е. нерифмованным стихом), ассоциативный ряд все более усложняется, апеллируя к подсознанию, игре на эстетико-культурных образах. Наиболее показательно в этом отношении творчество И. Бродского, в ранних произведениях которого еще звучали социально-исторические мотивы (напр., сборник «Конец прекрасной эпохи», поэма «Шествие» и др.), впоследствии сменившиеся ассоциативно-культурными композициями в духе «потока сознания» (большая часть творчества периода эмиграции).

В западной лирике этот процесс происходил быстрее и, вместе с тем, более плавно. Это объяснялось тем, что: а) начался он несколько раньше; б) поэзия, как и литература в целом, не была «мобилизована» государством в целях пропаганды, она всегда оставалась уделом «творческого индивидуума», делом сугубо частным; в) традиции гражданственной лирики и реалистической школы были не столь сильны, как в России. Исключение, пожалуй, составляет лишь поколение 50—60-х годов, так называемые «битники», представители музыкальной культуры и литературы той поры (напр., участники группы «Битлз», поэты Аллен Гинзбург, Лоуренс Ферлингетти и др.), которые занимали активную социальную позицию (в частности, по поводу войны во Вьетнаме), пропагандировали гуманистические ценности, отстаивали права личности.

Однако к концу 70-х годов, становясь все более «частным делом» (в соответствии со своей индивидуальной природой), лирика неизбежно теряла опору во внешней, все более «социализирующейся» и «стандартизирующейся» действительности. Постепенно вместе со своей общественной актуальностью она утрачивала общепонятный культурно-ассоциативный язык, погружаясь в стихию подсознательного. Избавившийся от цензурного гнета, обретший право писать все, что ему вздумается, поэт вместе с тем потерял общественно-значимый стержень творчества, в результате чего практически лишился аудитории. В конечном итоге лирика (как и следовало по логике общества потребления) во многом превратилась в своеобразный продукт, воспринимаемый как абстрактная живопись или постмодернистские «перфоменсы» – никто не понимает их истинного смысла, но вместе с тем и не требует этого. Назначение поэзии изменилось: в новое время она, во-первых, призвана являться свидетельством существования свободы личности (т. е. свободы как угодно выражать свой, пусть и не очень интересный массам, «внутренний мир»), а во-вторых, она, подобно другим произведениям искусства, сделалась необходимым «атрибутом престижа», т. е. среди людей определенного социального положения (интеллектуалов, торговцев предметами искусства, богатых рантье и проч.) стало принято «потреблять» абстрактную живопись, интересоваться искусством, театром и, в частности, поэзией. Таким образом, современная поэзия (перестав быть носителем социально значимых идей, а оттого став «безопасной») отчасти оказалась востребованной «массовой психологией», заняв свое определенное место в «витрине» общества потребления. К тому же, с размыванием общих философско-эстетических критериев в искусстве процесс этот прошел практически незаметно.

В России эти явления особенно были заметны в 90-е годы.

Кризисные явления в послевоенной русской литературе имели двоякий характер. С одной стороны, это был кризис идей («социальщина», политизированность, размывание критериев художественности), с другой – кризис формы («натягивание» старого «одеяла» реалистических форм XIX века на требования новой эпохи). Не в последнюю очередь именно в силу этого в 50-е – 70-е гг. в литературу влился новый мощный поток («андеграундный» по своей природе), берущий начало в устной народной поэтической традиции. Влияние это началось еще в довоенную эпоху (имеется в виду в первую очередь песенно-поэтический жанр), усилилось оно в военное время, когда в том числе и в целях пропаганды широко использовались жанры и образная система устной народной поэтической традиции (напр., творчество таких авторов, как М. Исаковский, А. Твардовский, К. Симонов, А. Сурков и др.). В послевоенное время, в особенности после смерти Сталина и возвращения из лагерей огромного количества осужденных, волна нового городского и лагерного фольклора буквально захлестнула страну. Как ни парадоксально это звучит, но лагеря явились тем котлом, в котором переплавились и взаимообогатились различные пласты словесной культуры. Интеллигенты запели блатные песни, в повседневной речи появились жаргонизмы и арготизмы, часть которых со временем перекочевала в обычный разговорный язык. Однако влияние устной поэтической традиции невозможно объяснить лишь внешними причинами (напр., наплывом людей, отпущенных из лагерей). Одряхлевшая, истощившая свои силы и потерявшая связь с реальной жизнью литература нуждалась в притоке «новой крови», кроме того, в искусстве назрела необходимость «синтеза», т. е. соединения воедино нескольких видов искусств, что, например, произошло в бардовской песне (синтез поэзии и музыки). То, что получилось в результате (творчество таких поэтов-бардов, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Визбор и др.), являлось именно синтезом, исходными компонентами которого были:

1. Русский романс XVIII—XIX вв. и «городской» романс конца XIX – первой трети XX века;

2. Русская историческая и героическая песня и баллада;

3. «Блатной» фольклор 10—20-х и 30—40-х гг.

Кроме того, бардовское движение вобрало в себя и определенные культурные традиции прошлого, в том числе русскую поэзию (напр., творчество А. Галича, Б. Окуджавы). В социальном смысле это была традиция, идущая от скоморохов Древней Руси (см. выше о природе древнерусского смеха), а также традиции юродства (когда за право говорить правду людям и власти человек платил своей бесприютностью, страданием и нередко принимал мученический венец).

По существу, обращение к образам и мифологемам (т. е. стереотипам массового сознания) прошлого являло собой еще и подспудное отрицание мифологии настоящего. Переход общественного сознания в новое состояние завершился, и наличие жесткой системы подавления инакомыслия стало неактуальным. Раскрепощение человека, освобождение его от чудовищного давления государства стало одной из основных тем творчества бардов. Этим во многом объясняется избранная форма творчества – песенно-поэтическая – без посредников, напрямую обращающаяся к адресату.

Примечательно, что по времени движение бардов в России практически совпало с движением хиппи на Западе, которое имело для западной культуры такое же значение и во многом выливалось в аналогичные формы творчества (т. е. синтетические – музыка и стихи групп «Битлз», «Пинк флойд» и др., рок-фестиваль в Вудстоке и проч.). В это же время на западе получают широкое распространение мистические восточные учения (в особенности дзен-буддизм). Философски движение хиппи во многом восходило именно к ним. Исходя из установки восточной философии на «недеяние» и внутреннее самосовершенствование, одной из характернейших черт движения хиппи стала аполитичность (и, как одно из проявлений аполитичности – пацифизм).

Подобная же аполитичность была характерна и для части «шестидесятников», хотя и без «восточных» аллюзий, (напр., С. Довлатов, Э. Лимонов, В. Ерофеев и др.), насколько аполитичность вообще была возможна в отношении крайне политизированной среды. Подчас эта аполитичность у авторов означенного толка имела демонстрационный характер и была призвана отрицать то, с чем «диссиденты» боролись открыто (напр., А. Солженицын, В. Войнович, В. Максимов и др.). В литературу, как часть означенной выше демонстрации, органической частью входит эпатаж – в поизведениях начинает использоваться ненормативная лексика (Э. Лимонов, В. Ерофеев), в содержание вводятся темы, нарочито контрастирующие с «причесанностью» официоза (напр., эротические, а подчас и просто порнографические – Э. Лимонов). Сексуальная революция на Западе стала естественным следствием процесса «освобождения личности». Эротичесие мотивы, появляющиеся в русской литературе в это время, отражали, скорее, не объективное изменение массового сознания, но были формой протеста против лицемерия, царящего в обществе, и цензурных запретов. С историко-литературной точки зрения означенные процессы наглядно иллюстрировали разложение реализма и его вырождение в свою карикатурную противоположность. Манера изложения часто становится откровенно пародийной, по форме приближаясь к анекдоту или байке (что во многом отражало и фольклорные влияния) – напр., творчество С. Довлатова, В. Ерофеева, Ю. Даниэля.

Пародируется, низводясь до разговорно-фольклорного уровня и «поминаясь всуе» литературное и философское наследие прошлого (напр., «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского (Абрама Терца), «Василий Розанов глазами эксцентрика» В. Ерофеева). Гротесковость (т. е. совмещение несовместимого) и пародийность становятся одними из характерных черт литературы новейшего времени. Наиболее рельефно и в максимально «чистом виде» эти черты воплотились в 80-е годы в творчестве так называемых «концептуалистов» (И. Иртеньев, В. Друк, Д. Пригов, Н. Искренко, В. Коркия и др.).

В произведениях концептуалистов (и шире – постмодернистов) объектом пародии становятся уже сами мифологемы предшествующей эпохи, причем в мифологическую орбиту втягивается культурно-историческое наследие предшествующих эпох. Временные рамки разрушаются, признаки эпох перемешиваются и пародийно осмысляются в ключе мифологии XX века (напр., в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота», в стихах И. Иртеньева, Д. Пригова и др.). Рядом оказываются такие персонажи, как Иван Грозный и Павлик Морозов, Чапаев и Кастанеда с его Доном Хуаном, Анка-пулеметчица и психоаналитики-фрейдисты, Чайковский и политические деятели эпохи сталинизма. Таким образом, пародируются уже не какие-либо конкретные объекты, а сам субъект, т. е. носитель мифологического мировоззрения подобного рода. Осмеивается путем доведения до абсурда сам способ мышления эпохи «войн и революций». Тем не менее у пародийности и скептицизма (подчас переходящих в цинизм) постмодернистов есть и еще одна важная функция. Нежелание ничего принимать всерьез, постоянная готовность осмеять все и вся является своего рода защитной реакцией, попыткой выработать иммунитет к всевозможным «социально значимым» идеям, как средству манипулирования общественным сознанием. Являясь неизбежной реакцией на те процессы, которые происходили в культуре и литературе XX века, постмодернизм, по существу, низводит литературу и искусство до уровня игры, эстетическо-художественной головоломки. Примечательно, что постмодернисты сознательно своим материалом избирают не действительность, а «культурную среду», созданную литературой и искусством (один из основных принципов постмодернизма). Общественный смысл подобных действий вполне понятен и очевиден – то, что низводится до уровня игры и обычной эстетической и интеллектуальной гимнастики, по определению не может быть страшно или опасно. Таким образом, данное явление не только отражает определенные процессы, происходящие в обществе (в частности, освобождение творчества от давления «социального заказа»), но и (вне зависимости от того, что говорят сами постмодернисты) активным образом влияет на сознание человека массы, пытаясь дать ему прививку против всевозможного рода тоталитарных идей.

Другим мощным всплеском во второй половине XX века литература обязана научно-технической революции 50-х – 70-х годов, породившей такой жанр, как научная фантастика. Фантастические произведения писались и прежде, но именно в это время они оформились как отдельный массовый жанр, со своими определенными канонами и художественно-эстетической системой.

Для утверждения нового жанра огромное значение имело создание в Америке в 50-е—60-е гг. вокруг журнала «Science fiction» («Научная фантастика») группировки авторов, ставших впоследствии классиками жанра (Р. Хайнлайн, Г. Гаррисон, Э. Гамильтон, А. Азимов, К. Саймак, Р. Шекли и др.). Рисуя картину будущего, авторы, группировавшиеся вокруг журнала, создавали своего рода эпос о завоевании космического пространства. Строя свою звездную империю, они пытались возродить деятельный дух конквистадоров и рыцарей средневековья (напр., «Мир смерти» Г. Гаррисона, цикл «Академия» А. Азимова, «Звездные короли» Э. Гамильтона и проч.). Авантюристические настроения, индивидуалистический бунт против ограничений и норм, налагаемых обществом на личность, также нашел свое выражение в произведениях означенных авторов (напр., цикл о «Стальной Крысе» Г. Гаррисона, цикл повестей о Лакки Старре А. Азимова и проч.).

Характерны были и антиутопические построения, в которых, в развитие общественных тенденций того времени, рисовались, как правило, чудовищные картины последствий подавления государством личности, полное ее подчинение обществу и тотальный контроль над всеми ее не только действиями, но и помыслами, а также проистекающий из этого (или вследствие ядерной войны) крах цивилизации (напр., «Корпорация бессмертие» Р. Шекли, «Город» К. Саймака, «Стальные пещеры» А. Азимова).

Традиционными источниками жанра (в «западном» варианте) являлись:

1. Классические утопии XVI—XVII веков (напр., «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Утопия» Т. Мора, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона);

2. «Фантастические» произведения романтиков и неоромантиков (напр., «Франкенштейн» М. Шелли, философские утопии Г. Торо, Ж.-Ж. Руссо, романы Р. Киплинга, Ф. Купера и др.).

3. Литература, предвосхищающая изобретения и научные открытия будущего (напр., романы Ж. Верна);

4. Социальные антиутопии XIX—начала XX века (напр., романы Г. Уэллса, Е. Замятина, О. Хаксли, К. Чапека);

5. Средневековый эпос европейских народов (напр., «Беовульф», «Песнь о Нибелунгах», «Старшая Эдда», цикл о Рыцарях Круглого Стола);

6. Авантюрно-приключенческая жанровая литература: вестерны, детективы, приключенческие романы и т. д.

Русская фантастика имела несколько иные истоки. В ней, как и во всей русской литературе XX века, ощущалось сильное влияние русской реалистическо-психологической школы XIX века. Кроме того, влияние имели:

1. Древнерусский жанр «хождений» (напр., «Хождение в землю Офирскую», «Хождение за три моря» А. Никитина);

2. Просветительские и демократические утопии XVI—XVIII веков (помимо «Города солнца» Т. Кампанеллы, «Утопии» Т. Мора и других классических западных утопий, произведения А. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. Сумарокова («Сон «Счастливое общество»»); В. Одоевского («4338 год», «Город без имени»), Н. Чернышевского («Что делать?») и др.);

3. Литература, предвосхищающая изобретения и научные открытия будущего (кроме романов Ж. Верна, художественные произведения К. Циолковского, А. Беляева, А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина») и т. д.);

4. Социальные утопии первой трети XX века (напр., пьесы В. Маяковского («Клоп»), романы А. Толстого («Аэлита»), А. Богданова («Красная звезда») и др.), а также антиутопии того же периода (напр., романы Е. Замятина («Мы»), М. Булгакова («Собачье сердце») и др.).

Если западная литература в большой степени «пересаживала» обыкновенного земного авантюриста, конквистадора и просто искателя приключений (образ к тому времени уже прочно закрепленный в общественном сознании массовой литературой), выводя его из «земных объятий» на широкие просторы вселенной, то для русской фантастики была характерна в первую очередь ее большая склонность к созданию утопических картин будущего. Произведений, повествующих только об изобретениях и открытиях, было не слишком много (напр., К. Циолковский и некоторые другие). Социальные последствия научных открытий, их значение для общества и человека занимали русских фантастов в гораздо большей степени, чем авантюрно-приключенческая сторона. Если западная фантастика, изначально испытывая сильнейшее влияние массовой литературы, в лучших своих проявлениях поднималась до уровня социальных и философских обобщений (напр., рассказы Р. Брэдбери, романы К. Саймака), то в русской фантастике мотив философско-социальных исканий был силен с самого начала, хотя долгое время и находился под сильнейшим идеологическим давлением (напр., романы А. Толстого, А. Беляева, И. Ефремова, А. Казанцева и др.). Тем не менее, жанр постепенно и подспудно избавлялся от идеологических пут, достигнув вершин своего развития в творчестве А. и Б. Стругацких. По своей философско-этической глубине романы Стругацких перерастают рамки жанра научной фантастики, превращаясь в своего рода романы-исследования человеческой природы, основанные на построении историко-культурной перспективы, направленной в будущее.

Огромное влияние на русскую литературу последней трети XX века имела публикация «фантастического» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», положившая начало целому направлению, которое некоторыми исследователями было названо «фантастическим реализмом» (термин Достоевского) и выводилось из традиций Гоголя (который оказал на творчество Булгакова огромное влияние). В этом направлении позже работали такие авторы, как В. Орлов (романы «Альтист Данилов», «Аптекарь»), А. Ким («Белка») и некоторые другие. Элементы фантастики стали вводиться в ткань произведений и представителями других направлений (в частности, постмодернистами – С. Соколов, В. Пьецух, В. Пелевин, В. Сорокин).

Последнее десятилетие XX века для русской литературы характеризуется, тем, что:

1. Культура в целом и, в частности, литература, испытывают сильнейшее западное влияние и того, что получило название «общество потребления», появляется и обретает вполне «западные» формы жанровая (массовая) литература;

2. Постмодернистские течения продолжают свою деятельность, все более погружаясь в стихию формотворчества, но вместе с тем постепенно начиная утрачивать свою социальную актуальность и перетекая в разряд предметов потребления (что вполне согласуется с аналогичными процессами, происходящими на Западе с беспредметным искусством и постмодернистской литературой);

3. Литература все больше начинает тяготеть к слиянию с другими видами искусства, образуя синтетические формы (театрально-музыкальные шоу, кино, перфоменсы, литературно-философские эссе и т. п.);

4. Лирика все больше замыкается на внутреннем мире личности, абстрагируясь от решения социальных задач, сближаясь с тем, что получило название «потока сознания», и занимаясь частным поиском поэтических форм (см. выше).

Русская литература рубежа XIX и XX веков. Традиции русской реалистической школы XIX века, «русское зарубежье», сохранение и развитие традиций в эмиграции

На рубеже веков русская литература разделилась на два больших потока. Несмотря на разнородность составлявших их писателей и поэтов, кардинальное различие стилей и поэтических программ, основным, что их отличало, было отношение к происходящей смене эпох, изменению уклада жизни и ценностных ориентиров. То, что жизнь меняется, было очевидно для всех. Также было очевидно и то, что вслед за этим должна будет измениться философско-этическая система. Первый поток составляли писатели, которые были по большей части традиционалистами: они продолжали традиции русской реалистической школы XIX века. Несмотря на понимание того, что «вишневый сад» неизбежно будет вырублен и на смену благостному XIX веку с его дворянскими гнездами, балами, обломовскими мечтаниями и метаниями «лишних людей» неизбежно придет век XX, совсем не похожий на своего предшественника, традиционалисты свои взоры по большей части обращали в прошлое и, как правило, настороженно (а то и враждебно) относились к новому веку, веку, в котором предметом и адресатом искусства становился уже не человек, не личность в собственном смысле этого слова, но людская масса. Они инстинктивно чувствовали в новых веяниях не только смену эстетики и жизненного уклада, но угрозу самому духу «личностного сознания», то, что еще Ницше назвал процессом «расчеловечивания человека». Отстаивание права личности на индивидуальное бытие, на суверенитет ее внутреннего мира перед угрозой со стороны «идеологии», «массовых манипуляций», давления со стороны государства и социальных групп становится для таких писателей одним из главных идейных стержней творчества. В окружающем мире все больше начинало господствовать «сознание масс», поэтому не случайно, что у многих писателей подобного склада постепенно происходило дистанцирование по отношению к чуждой действительности. Это ярчайшим образом отражалось в их творчестве. Например, они часто обращались к автобиографической прозе (И. Бунин), к описанию исчезающих традиций, на которых покоился уклад «прошлой» жизни (И. Шмелев), к публицистике. В этом отношении не случайно то, что подавляющее большинство «традиционалистов» не приняло революцию. Причем не только революцию «большевистскую», но и саму идею революции как коренного изменения жизни. Несмотря на то, что на определенных этапах революционные идеи находили отклик в душе некоторых писателей-«традиционалистов», касались они в основном общей «гуманизации» общественной жизни, демократизации политических институтов и т. п. Октябрьский же переворот был для большинства из них лишь пришествием того самого «грядущего хама», о котором в свое время говорил Д. Мережковский, торжеством бесовщины в национальном сознании (см., напр., «Окаянные дни» Бунина), они не могли, а подчас не хотели видеть тех закономерностей, которые привели к настоящему положению вещей (впрочем, нельзя не признать, что при этом были и серьезные попытки осмыслить историю и вписать современность в ее контекст, напр., труды Н. Бердяева). Торжествующей массе нужны были глашатаи ее интересов, защитники же суверенитета и самоценности отдельно взятой личности неизбежно оказывались в оппозиции, а вследствие этого вытеснялись из страны (напр., неоднократная высылка из страны по личному указанию Ленина большого количества оппозиционно настроенных «интеллектуалов»). Это в основном касалось деятелей науки, литературы и искусства, основная же масса «обычных» эмигрантов покидала родину по экономическим причинам: разруха, голод, ужасы гражданской войны и красного террора. Значительную часть эмиграции составляли бывшие белогвардейцы.

Примечательно, что практически всеми деятелями культуры и литературы происходящая в стране перестройка жизни рассматривалась именно как вселенский процесс, коренная ломка всех устоев, своего рода «апокалипсис», конец старых и начало новых времен. Те, кто принадлежал ко второму большому потоку (их условно можно было бы назвать «новаторы»), также остро ощущали это. Важнейшее их отличие от «традиционалистов» состояло в противоположном отношении к происходящим переменам. Они не только чувствовали приближение крушения старого мира и приветствовали его (напр., А. Блок, В. Брюсов), но и предлагали свои «проекты» того, что должно прийти ему на смену (подробнее об этом – в разделе, посвещенном литературным течениям начала века).

Вероятно, именно эти различия во многом определили характер русской литературной эмиграции, а также то, что подавляющее большинство оставшихся на родине «новаторов» не только поддержало революцию, но и активно включилось в процесс строительства нового общества. Вряд ли кто-либо из них предполагал, что всего через 10-15 лет наступит другая эпоха, пережить которую многим из них не придется.

Надо сказать, что эмиграция в России существовала и до революции. Причем этот поток непрерывно возрастал, начиная с конца XIX века. По данным Большой советской энциклопедии, поток эмигрантов вырос с 30 тысяч человек в 1887 году до 291 тысячи в 1913-м. Всего же из царской России эмигрировало 1 миллион 700 тысяч человек, среди которых большой процент составляли представители национальных меньшинств: украинцы, поляки, латыши, литовцы, финны, евреи и т. д. Главной причиной эмиграции были, в первую очередь, экономические причины. Не малую роль играли и политические факторы: притеснение, бесправие, национальные ограничения, запрет религии. Так уже в XX веке в Канаду при помощи Л. Толстого и В. Бонч-Бруевича выехала целая секта духоборов, чьи потомки и до сих пор живут там отдельным селением. Особую категорию эмигрантов составляли революционеры самых различных политических взглядов. Среди эмигрантов в разное время были М. Горький, А. Толстой, А. Белый, Б. Зайцев, Б. Савинков и многие другие. Большинство эмигрантов стремилось как можно быстрее адаптироваться к новой жизни. Меньшая часть эмиграции воспринимала свое пребывание на чужбине как временное состояние, не теряла связи с родиной и, как правило, в конце концов возвращалась в Россию.

Положение коренным образом изменилось после Октября 1917 года. Массовый исход беженцев из России в Европу начался уже в январе-марте 1919 года с уходом немцев с Украины и французов из Одессы и достиг пика в 1920 году, когда войска Деникина и Врангеля покинули Новороссийск и Крым. Около 200 тысяч русских оказалось в Константинополе, откуда они затем растекались по всему свету. Десятки тысяч ушли в Китай с армиями Колчака и Каппеля. По неполным данным всего после 1917 года эмигрировало 2 миллиона человек. Вернулись не более 182 тысяч. Эта масса эмигрантов и создала ту почву, на которой продолжали развиваться литература и искусство и из которой возникло понятие «русское зарубежье».

Характерной особенностью русского зарубежья было сохранение первой волной эмиграции всех основных черт русского общества. Первые несколько лет этому способствовало ожидание скорого возвращения на родину. Готовя себя для дальнейшего служения России, эмигранты основывали русские школы и высшие учебные заведения (Русский университет, Технический институт, Сельскохозяйственная школа в Праге). Выходили газеты, отражавшие все многообразие политических партий дореволюционной России. Объединяющую роль играла и Русская зарубежная церковь, вначале единая с Русской Православной Церковью, а в 1921 году провозгласившая себя независимой.

Сохранялась за рубежом и российская наука: начало положила созданная в 1923 году в Берлине по инициативе историка П. Виноградова Русская академическая группа. Подобные группы возникли в Софии, Варшаве, Риге. Созданный из ученых России Белградский научный институт выпустил одиннадцать томов научных трудов. Русские ученые внесли свой вклад в развитие экономики, химии, авиации, астрономии, медицины, антропологии, истории, филологии и – особенно – философии и богословия.

Уже в 1922 году высланная из России группа религиозных философов во главе с Н. Бердяевым создала в Берлине Свободную духовную и философскую академию. Труды С. Булгакова и И. Ильина, Н. Лосского и С. Франка, Ф. Степуна, Л. Шестова, Л. Карсавина и П. Сорокина внесли огромный вклад в мировую философскую науку.

Большое значение для русской и мировой культуры имел русский зарубежный театр. За границей оказалась, например, почти половина Московского Художественного театра, в том числе М. Чехов. Эмигрантами были киноактер И. Мозжухин и Ф. Шаляпин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Сергей Лифарь, Михаил Фокин, композиторы С. Рахманинов и И. Стравинский. Среди художников-эмигрантов были И. Репин, К. Коровин, отец и сын Рерихи, З. Серебрякова, М. Ларионов.

Что касается литературы, то из России уехали (или были высланы): И. Бунин, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, А. Вертинский, Дон-Аминадо, Б. Зайцев, Вяч. Иванов, А. Куприн, М. Осоргин, А. Ремизов, И. Северянин, А. Толстой, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный, а также молодые, но подававшие большие надежды М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич.

Большинство писателей первой волны русской эмиграции осознавали себя хранителями и продолжателями русской национальной культуры, видели свой долг в сохранении гуманистических традиций А. Пушкина (его имя было символом для всей эмиграции, юбилеи поэта отмечались во всех странах русского рассеяния), Л. Толстого и Ф. Достоевского. Утверждая приоритет личности перед государством, старшее поколение писателей русского зарубежья никогда не проповедовало индивидуализма. Русская традиционная идея соборности, единства человека с миром, обществом, природой, космосом в той или иной мере неизбежно присутствовала в их произведениях. Вместе с тем многие из них ощущали себя наследниками литературы Серебряного века, недосягаемым идеалом для которой являлась пушкинская идея внутренней гармонии человека, а близкими по духу такие писатели, как Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Ф. Достоевский, ощущавшие трагедию разрушения гармонии, но тоскующие по ней и видящие ее восстановление в будущем. Писатели русского зарубежья, как уже отмечалось, не приняли жестокий «железный век», «век-волкодав» (по выражению О. Мандельштама). Капитализм и западное общество с его бездуховностью и каждодневным поиском выгоды, не только не вызывали у них восторга, но напротив, воспринимались резко отрицательно.

Основным мотивом всей русской литературы за рубежом проходит тема России, тоски по ней. На воспоминаниях о прошлом строятся «Темные аллеи» И. Бунина, его «Жизнь Арсеньева». Прошлая жизнь кажется ему светлой и доброй (несмотря на то, что она сам в своих более ранних произведениях описывал темные стороны российской жизни, напр. в «Деревне»).

Н. Берберова в своих воспоминаниях писала: «Старшие откровенно признавались, что никакого обновленного стиля не нужно… Было также усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма. Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой … не была понята. Поплавский был прочтен после его смерти, Ремизова никто не любил».

В подобном консерватизме был свой резон: нужно было сохранить язык и традиции; но вместе с тем, как и жизнь, литература не стояла на месте.

К новаторским поискам (прежде всего в области стиля) тяготело молодое поколение, сформировавшееся уже в эмиграции: В. Набоков, Б. Поплавский, Г. Газданов и другие авторы.

Л. Н. Андреев

Краткие биографические сведения:

Андреев Леонид Николаевич

9(21) августа 1871 – родился в Орле в семье землемера, окончил юридический факультет Московского университета.

1895 – начал печататься. Творчество конца 90-х – начала 900-х годов содержит черты критического реализма («Баргамот и Гараська» 1898, «Первый гонорар» 1900, и др.). В некоторых произведениях появляются пессимистические настроения («Мысль» 1902, «Жизнь Василия Фивейского» 1904 и др.), мотивы одиночества.

1905—1907 – пьеса «К звездам» (1905), рассказ «Губернатор» (1906), «Рассказ о семи повешенных» (1908) и др. отражают протест против самодержавия, сочувствие революционерам. Однако мотив обреченности присутствует и в этих произведениях. Революция воспринимается как стихийный бунт. Реалистические тенденции в творчестве Андреева сочетаются с экспрессионистскими (пьесы «Жизнь человека» 1906, «Царь-Голод» 1908, рассказ «Тьма» 1907, и др.).

1908—1917 – выходят рассказы, повести и пьесы. Творчество остается противоречивым: наряду с декадентскими пьесами («Анатэма» 1909) создаются реалистические произведения («Дни нашей жизни» 1908, «Анфиса» 1909, и др.).

после 1917 – эмиграция.

12 сентября 1919 – умер в Финляндии в дер. Нейвала, близ Мустамяки.

Баргамот и Гараська

Иван Акиндинович Бергамотов, по прозвищу «Баргамот», «высокий, толстый, сильный, громогласный», служит городовым на Пушкарной улице, отлично знает нравы и привычки «пушкарей», живущих на его участке.

В предпасхальный вечер Баргамот стоит на посту. У него плохое настроение, так как он сможет попасть домой к обильному столу только в три часа ночи. Он с неприязнью провожает взглядом празднично одетых людей, отправляющихся в церковь: это из-за них он вынужден голодный стоять ночью на улице.

Баргамот мечтает, как вернется домой и подарит младшему сыну Ванюшке красивое мраморное пасхальное яичко. Неожиданно появляется пьяный Гараська, «не человек, а язва», особенно нелюбимый Баргамотом пушкарь. «Физиономия Гараськи, с большим отвислым красным носом… хранила на себе вещественные знаки вещественных отношений к алкоголю и кулаку ближнего». Баргамот хватает Гараську за воротник и тащит в участок, надеясь таким образом упредить намерения Гараськи что-нибудь украсть. По дороге Гараська задает бестолковые вопросы о воскресении Христа, озадаченный Баргамот выпускает из рук засаленный ворот рубахи пьянчужки, и тот падает, давя предмет, только что вынутый из кармана. Упавший Гараська громко воет и показывает Баргамоту, что он разбил пасхальное яичко, которое хотел от чистого сердца подарить городовому. Озадаченный Баргамот неожиданно для себя приглашает Гараську разговляться к себе домой. Удивленная жена городового, Марья, гостеприимно потчует Гараську, называет его по имени-отчеству. Потрясенный Гараська вновь заливается слезами: ведь его отроду никто не называл так почтительно.

Петька на Даче

Десятилетний мальчик Петька отдан в учение к парикмахеру Осипу Абрамовичу. В дешевой парикмахерской он подносит воду, на него постоянно кричат и ругаются хозяин и подмастерья. Его приятелю Николке 13 лет, Николка знает много скверных слов и часто рассказывает Петьке непристойные истории. Окна парикмахерской выходят на улицу, по которой ходят «равнодушные, злые или распущенные» люди, на скамейках спят бездомные, дерутся пьяные. У Петьки не бывает праздников, все его дни похожи друг на друга, его жизнь кажется ему долгим неприятным сном, он все больше худеет, болеет, на лице его появляются морщинки. Петьке очень хочется уехать в другое место. Когда его навещает мать, кухарка Надежда, он постоянно просит ее забрать его от Осипа Абрамовича. Однажды хозяин отпускает Петьку на дачу к господам Надежды. В поезде радостный Петька улыбается пассажирам, интересуется, как едет поезд, улыбается облачкам. За городом Петькины глаза перестают казаться сонными, а морщинки пропадают. Сдружившись с гимназистом Митей, Петька помногу купается, удит рыбу, играет. Однако в конце недели Надежда получает письмо от Осипа Абрамовича, в котором тот требует, чтобы Петька вернулся. Петька падает на землю, плачет, кричит. Мать отвозит мальчика в город, и все начинается сначала. Только по ночам Петька с упоением пересказывает Николке свои дачные приключения.

Большой шлем

Четверо игроков играют в «винт» три раза в неделю: Евпраксия Васильевна с братом Прокопием Васильевичем против Масленникова и Якова Ивановича. Яков Иванович и Масленников совершенно не подходят друг другу как партнеры: сухонький старичок Яков Иванович необычайно осторожен и педантичен, никогда не рискует, в отличие от горячего и увлекающегося Масленникова. Вечера за игрой проходят на редкость однообразно, игроки полностью поглощены картами, самый оживленный разговор, который заходит между ними, – обмен замечаниями о хорошей погоде. «Карты уже давно потеряли в их глазах значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью». Впрочем, однажды мерное течение жизни игроков нарушается: Масленников исчезает на две недели. После возвращения он сообщает, что его сын арестован и отправлен в Петербург. Остальные удивляются, так как раньше никого не интересовало, есть ли у Масленникова дети. В четверг, 26 ноября, игра складывается необычно: Масленникову необычайно везет. И в конце концов он объявляет «большой шлем», сыграть который он страстно мечтал долгое время. Протянув руку за прикупом, Масленников неожиданно падает на пол и умирает от паралича сердца. Остальные трое потрясены случившемся, они даже не знают, куда сообщить о смерти своего приятеля. Яков Иванович растерянно спрашивает, где же теперь искать четвертого партнера для игры. Хозяйка дома, занятая своими мыслями, неожиданно интересуется, где проживает сам Яков Иванович.

Рассказ о Сергее Петровиче

Сергей Петрович – студент третьего курса естественного факультета. Он некрасив, неумен, неловок, ординарен. Ему не удаются романы с женщинами, у него нет близких друзей, хотя он всем сердцем жаждет и любви и дружбы. Сергей Петрович живет вместе со студентом Новиковым, талантливым, умным и щедрым человеком. Под руководством Новикова Сергей Петрович принимается читать Ницше. В учении философа молодого человека больше всего поражает идея сверхчеловека. Впрочем, до конца работу «Так говорил Заратустра» Сергей Петрович так и не дочитывает: он слаб в немецком, а помогавший ему переводить Новиков оказывается выслан из Москвы. Сергей Петрович полностью поглощен книгой, в Новикове ему угадываются черты сверхчеловека, а по поводу себя он приходит к выводу, что жизнь ему не удалась, но, по Ницше, удастся смерть. Сергей Петрович не хочет быть «немым материалом для счастья других», а сам добиться счастья не может (он не способен заработать деньги, не находит утешения в нелюбимом труде, никого не любит). Сергей Петрович решает умереть. Приняв это решение, он меняет свой образ жизни: становится общительнее, возвращается к занятиям и проч. Молодой человек собственноручно изготавливает цианистый калий, пишет Новикову письмо, в котором объясняет, почему совершил самоубийство. Он не сразу отваживается выпить яд, еще рассуждая о том, что даже несчастная жизнь лучше вечного забвения. Однако вспомнив про письмо, пугается прослыть трусом и бахвалом и выпивает содержимое пузырька.

Тема одиночества в рассказах Л. Андреева

На рубеже веков вследствие быстрых и радикальных изменений условий жизни (научно-технический прогресс, урбанизация и проч.) возникает несоответствие между этими новыми условиями и не успевшими измениться морально-этическими нормами. Эта дисгармония порождает идею о «переоценке всех ценностей», о «кризисе культуры» (в философии – Ницше, Шпенглер и проч.), а в искусстве – декаденство (в букв. переводе «упадок», «упадочный»). Декадентские тенденции – характерное явление в творчестве большинства писателей начала века, что справедливо и для Андреева.

Одним из таких проявлений является тема одиночества в его творчестве. По Андрееву, человек в новых условиях обречен на одинокое существование, нити, связывающие его с остальными людьми, рвутся, и вследствие этого личность человека постепенно деградирует, нивелируется. В «Рассказе о Сергее Петровиче» идея о разорванности связей между людьми находит свое яркое воплощение. Вакуум, который окружает главного героя, заполняется искусственно – чтением работ Ницше. Неверно истолкованная философия подсказывает ему выход из создавшегося положения. Жизнь, лишенная живой связи с остальным миром, оказывается бессмысленной. Личность настолько нивелирована (человек не в состоянии адекватно воспринимать мир, анализировать события), что бунт против условий жизни превращается в бунт против самой жизни. Смерть – последняя попытка личности сохранить себя.

В процессе отчуждения личности от общества Андреевым прослеживается принцип обратной связи – личность страдает от равнодушия окружающих, от этого еще больше замыкается и вследствие излишней погруженности в себя тоже становится равнодушной к людям. Особенно ярко это отобразилось в рассказе «Большой шлем», где равнодушие людей друг к другу доведено до абсурда: партнеры, в течение полугода регулярно проводившие вечера за карточной игрой, не знают друг о друге даже элементарных вещей, они живут в иллюзорном, призрачном мире карточной игры, и когда один из партнеров умирает, даже не знают, кому сообщить о случившемся и собираются искать его квартиру через полицейский участок. Эта же идея прослеживается и в «Рассказе о Сергее Петровиче» – товарищи главного героя после его кончины задумываются о том, что если бы они вовремя обратили внимание на несвойственное ему поведение и дали бы телеграмму его родителям в Смоленск, то приезд матери или хотя бы ее письмо могли бы предотвратить трагическую развязку, так как у Сергея Петровича появилось бы чувство нужности кому-то.

Андреев своим творчеством продолжает чеховские традиции. Тема разорванности бытия, равнодушия к ближнему, отчужденности личности от мира находят отражение в его произведениях.

Урбанистические мотивы прослеживаются в рассказе «Петька на даче». Город медленно убивает мальчика, он порождает не только внешнее уродство (парикмахерская, грязные улицы, помойки и проч.), но и внутреннее (Николка, ругающийся скверными словами, рассказывающий непристойные истории). Стремление уйти из этого мира преследует Петьку постоянно. Дача в рассказе предстает как своего рода миф о загробной жизни, образ лучшего, прекрасного мира, призрачного и недостижимого, куда можно заглянуть лишь на мгновение, но о котором потом можно мечтать всю жизнь (рассказы Петьки о даче Николке). В изображении города Андреев продолжает традиции, заложенные еще Достоевским (образ «желтого Петербурга»).

Иуда Искариот

Иисуса Христа постоянно предупреждают, что Иуда из Кариота – «человек очень дурной славы, и его нужно остерегаться». Он бросил жену в бедности, у него не было детей, так как Бог не хотел потомства от Иуды.

У Иуды «досадно-жидкий и неприятный для слуха» голос, череп, «точно разрубленный с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он явственно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу… Двоилось так же и лицо Иуды»: один его глаз – живой, хитрый, второй – слепой, неподвижный. Ученики Христа относятся к Иуде с брезгливостью, Петр сравнивает его с осьминогом, расположение учеников к Иуде неискренно. Иуда постоянно злословит: по его рассказам, каждый человек совершает в жизни преступление или хотя бы дурной поступок; хорошие люди умело скрывают свои дела и мысли. На вопрос о родителях Иуда отвечает, что отец его был козел или Сатана. Впрочем, Иуда уверяет учеников, что искренне любит Христа. Нечто вроде дружбы завязывается между Иудой и Фомой, в котором Иуда возбуждает сильное любопытство.

Иисус поручает Иуде вести хозяйственные расходы – собирать пожертвования и проч. Перед каждым селением, в которое направляется Иисус с учениками, Иуда поносит жителей, уверяет, что они дурно истолкуют учение после ухода Христа, предвещает беду. Однажды Фома решает проверить предчувствие Иуды, возвращается в селение и убеждается в его правоте. В другой раз жители деревни встречают Христа враждебно, собираются побить учеников камнями. Иуда спасает Иисуса, отвлекая внимание на себя шутовскими выкриками, угрозами, мольбами. Однако Иисус ни разу не хвалит Иуду.

Во время одной остановки ученики состязаются в силе (бросают вниз с горы тяжелые камни). Самым сильным признается Петр, пока не появляется Иуда и не побеждает Петра.

Во время беседы в доме Лазаря Иуда стоит в дверях, пристально глядя на Иисуса. Матфей словами писания требует, чтобы Иуда отошел в сторону. Иисус поднимается со своего места и идет прямо к Иуде, словно желая что-то сказать ему, – однако проходит мимо в широко открытую дверь.

Иуда крадет несколько динариев, Фома придает дело огласке, ученики упрекают Иуду в воровстве. Иисус же говорит, что Иуда может не стесняться в средствах, если ему нужно, так как нет ни своего, ни чужого. Иуда рассказывает Фоме, что отдал деньги блуднице, которая два дня не ела, так как с ней был Иуда.

По очереди Петр и Иоанн спрашивают у Иуды, кто из них будет первым возле Иисуса в царствии небесном. Каждому из них Иуда льстит, но когда Петр и Иоанн вместе задают Иуде тот же вопрос, Иуда отвечает, что первым возле Иисуса будет он сам.

Иуда отправляется к первосвященнику Анне. Тот встречает его сурово, не хочет брать Иисуса, опасаясь заступничества учеников и верующих. Иуде приходится несколько раз посетить Анну, прежде чем он убеждает его в необходимости предать Христа. Когда речь заходит о вознаграждении, Иуда долго и мелочно торгуется, но в конце концов соглашается на сумму в 30 серебряников.

В последние дни жизни Иисуса Иуда окружает его трогательной лаской и заботой, предугадывает любые его желания (приносит и передает через женщин весенние цветы, сажает на колени к Иисусу маленьких детей, покупает дорогое вино, наводит разговор на милую сердцу Иисуса Галилею). Иуда предупреждает учеников о необходимости беречь Иисуса и с этой целью достает где-то два меча.

Иисус вступает в Иерусалим. Он предчувствует недоброе, говорит о близком предательстве. Ночью в Гефсиманском саду Иуда просит Иисуса приказать ему остаться, не идти предавать его. Иисус в ответ молчит. Появляются стражники, Иуда предает Иисуса целованием. Ученики теснятся, как «кучка испуганных ягнят», они даже не пытаются вступиться за учителя и бегут. Через несколько часов Петр трижды отрекается от Иисуса. Иуда следует за Христом по пятам, но до самой казни не видит вблизи ни одного из учеников. Все с презрением, ненавистью и страхом называют Иуду Предателем. Иуда приходит на суд Пилата, встретив там Фому, просит его отбить Иисуса, но испуганный Фома не способен к решительным действиям, он слишком доверяет «праведному суду». Иуда видит, что единственный человек, который все понял про Иисуса, – Пилат, но он бессилен против толпы, требующей распятия, и публично умывает руки.

Иуда следует за Христом на Голгофу. До последней минуты он надеется, что люди «поймут» и Христос не будет распят.

После распятия Иуда предстает перед синедрионом. Анна и Каиафа пытаются выставить его, дают еще денег. Иуда заявляет, что предал невинного, а стало быть, предал синедрион «позорной смерти, которая не кончится вовеки». Иуда швыряет деньги горстями в лица судей. В это время ученики Иисуса сидят в грустном молчании и боятся, что придут стражники за ними. К ним приходит Иуда, упрекает их в предательстве, ученики проклинают его. Иуда заявляет: «Кто любит, тот не спрашивает, что делать!.. Жертва – это страдания для одного и позор для всех… Вы на себя взяли весь грех… Вы скоро будете целовать крест, на котором вы распяли Иисуса!.. Разве он запретил вам умирать? Почему же вы живы, когда он мертв?.. Что такое сама правда в устах предателей? Разве не ложью становится она?» Иуда сообщает ученикам, что идет вслед Иисусу, зовет их с собой. Петр собирается последовать за ним, но остальные удерживают его. Растерянный Петр плачет, не зная, куда ему идти.

На горе, высоко над Иерусалимом, Иуда останавливается, обращается с речью к Христу, просит встретить его ласково, не сердиться, говорит, что очень устал. Иуда уверяет, что ради своей любви к Иисусу готов идти в ад. Он вешает веревку над обрывом, чтобы, если она не выдержит, разбиться внизу о камни. На другое утро приходят люди, вынимают Иуду из петли и бросают в глухой овраг.

Идейно-художественное своеобразие рассказа «Иуда Искариот»

В произведении сказалось отрицательное отношение Андреева к христианской религии: евангельская история получает нетрадиционную трактовку. Сам писатель называл «Иуду Искариота» «нечто по психологии, этике и практике предательства». Андреев поднимает проблему идеала и его претворения в действительность. Идеалом признан Иисус, его идеи призваны нести народу ученики. Однако вера и любовь одиннадцати учеников является лишь платой за будущий вход в царство небесное и за место рядом с Иисусом Христом (спор Иоанна и Петра: «кто больше любви заплатил»). Ученики брезгливо относятся к Иуде, как и к другим отверженным. Апостолы заняты лишь самосозерцанием и самосовершенствованием. Иуда же является посредником между Христом и людьми (кража денег для голодной блудницы), любовь его деятельна (спасает Христа от расправы разъяренной толпы).

В образе Иуды подчеркивается двойственность: как во внешности, так и в характере. Это объясняется той двойственной ролью, которую играет Иуда, формально – он предатель, по сути – единственный преданный Христу человек.

Иуда одинок в мире, он не верит в людей, в доброе начало в них. Именно это неверие толкает его на эксперимент – Иуда предает Христа, чтобы выяснить, способен ли кто-нибудь из его последователей пожертвовать собственной жизнью для спасения учителя (Иуда приносит апостолам оружие, предупреждает о грозящей Христу опасности, уже после смерти Христа предлагает ученикам последовать за учителем).

Между Христом и Иудой много общего. Иуда не без основания предполагает, что любой человек в этом мире одинок, даже такой, как Христос. Таким образом, эксперимент Иуды – это попытка проверить, истинно ли то, что человек в этом мире обречен на фатальное одиночество.

М. П. Арцыбашев

Краткие биографические сведения:

Арцыбашев Михаил Петрович

1878. 24. 10(5.11). – родился на хуторе Доброславовка Ахтырского уезда Харьковской губернии в семье бывшего гвардейского офицера, ставшего исправником. Отец принадлежал к оскудевшему роду дворян, известному с XVI века, мать была полячка. После окончания пятого класса Ахтырской гимназии Арцыбашев некоторое время учится в Харьковской школе живописи и рисования.

1895—1897 – служит письмоводителем у земского агента.

Начало 90-х – пишет набросок «Моя автобиография», где в ироничной манере описываются поиски жизненного пути, которые привели автора в литературу. Ранние рассказы Арцыбашев опубликовал в газете «Южный край» («Из рассказов офицера», 1895; «Под лунным светом», 1896; «Бал», 1898). Критики сразу отметили в его манере традиции Гоголя, Лермонтова, Чехова.

1898 – приезд в Петербург, появление его первого «серьезного», по авторской оценке, рассказа «Паша Туманов». Среди высоко оценивших талант Арцыбашева был А. Блок. Позже критика не была столь благосклонна (начиная с романа «У последней черты»), в связи с этим произведением Горький писал Короленко: «Я не люблю Арцыбашева, он – талантлив, конечно, но мне кажется неумным и болезненно злым… франт, но – весь в чужом! Нахватал у Толстого, у Достоевского… все искажает, мнет, и, кажется, делает это только для того, чтобы перелеонидить Андреева в пессимизме».

1907 – пишет скандальный роман «Санин», который был обвинен в проповеди аморализма, сексуальной распущенности.

1908—1912 – пишет романы «Смерть Ланде», «Миллионы», «Рабочий Шевырев», «У последней черты».

10-е гг. – пробует свои силы в драматургии: «Ревность» (1913), «Война» (1914), «Муж» (1915).

1917 – к Февральской революции писатель отнесся восторженно. С мая 1917 года публикует в газете «Свобода» «Записки писателя», в которых откликается на текущие события, ведет агитационную работу в армии, пророчествует неминуемую катастрофу. Октябрьская революция подтвердила его мрачные предчувствия. Закрывается газета, писатель прекращает литературную работу. Арцыбашев пишет роман о будущем «Под солнцем», опубликовать который в то время было невозможно.

1923 – Арцыбашев с советским паспортом выезжает из страны и прибывает в Варшаву. Он объявляет себя эмигрантом и разворачивает борьбу против Советской власти в продолженных им «Записках писателя».

1927 – умер в Варшаве.

Санин

Санин возвращается домой в небольшой провинциальный городок, где не был много лет. Жил он до сих пор как придется, ничем не занимаясь и не увлекаясь. Сестра выдумала себе героический образ брата. Однако, слушая его рассказы о прошлом житье, она разочаровывается в его жизни, поскольку не видит в ней основополагающей идеи. Мать Санина пытается наставить сына на путь истинный. Однако на вопрос, как он собирается жить, она лишь слышит от него: «Как-нибудь!»

Санин готов жить просто: наслаждаться солнцем, зеленью, голубым небом и вообще брать от жизни все, что она предложит ему. Мать говорит сыну резкие вещи, пытаясь спровоцировать на ссору. Однако Санин видит в речах матери лишь ходячее общественное мнение, не обращающее внимания на неповторимую человеческую индивидуальность.

К Санину приходит Новиков, доктор, жалуется на свою жизнь, на то, что работа врача ему надоела. В ответ Санин предлагает ему сменить жизненную концепцию и пойти в босяки. Кроме того Санин заявляет, что все беды Новикова – реакция на то, что его не любит Лида.

Лида игрива и кокетлива, она постоянно окружена толпой поклонников. Даже Санин сожалеет, что он – ее брат.

Новиков признается Лиде в любви и предлагает выйти за него замуж, однако получает отказ. Тайную власть над Лидой имеет Зарудин. И хотя она осознает его ничтожество, все же не может ничего с собой поделать. Зарудин просит Лиду прийти к нему ночью, и она соглашается. Санин слышит этот разговор, и несмотря на то, что считает Зарудина отъявленным негодяем, не препятствует этой связи.

Линия другой семьи, Сварожичей, начинается с приезда в отчий дом Юрия, студента, высланного из Петербурга за участие в подпольной деятельности. Отец Юрия, Николай Егорович Сварожич, помещик, имеет звание полковника, он не понимает сына. Юрий представляет собой печального и задумчивого человека, который полагает, что провинция способна лишь загубить его таланты. Он пытается обсудить с Семеновым, студентом университета, больным чахоткой, новую статью Бебеля, однако тяжелобольной Семенов думает только о своей близкой смерти.

На пикнике, устроенном Новиковым, собирается молодежь. Все веселятся. Зинаида Карсавина, подруга Людмилы (или Ляли, как ее все зовут), сестры Юрия, очаровывает всех своим голосом, Лида же сердится, что любуются не ею. На пикнике начинается роман Юрия и Зинаиды.

После близости с Зарудиным Лида понимает, что потеряла уважение к себе. Она горько плачет оттого, что не может быть прежней, стыдится своего нового состояния.

Юрий пишет картину «Жизнь», но у него выходит нечто серое и безликое. И тогда он меняет название на «Старость». Жалуясь на свою «несчастную» судьбу Карсавиной и ее подруге, он чувствует, что его плохое настроение исчезает.

Приходит неожиданное известие – умирает Семенов. Юрий с горечью вспоминает последнюю встречу с ним. На поминках Санин размышляет о бессмысленности человеческой жизни. Юрий не соглашается с Саниным, рассуждая о совершенстве природы и человека. Однако все последующие события убеждают Юрия в обратном. Вместе с Рязанцевым, женихом Ляли, он едет на охоту, наслаждается красотой ночного леса, однако по возвращении Рязанцев предлагает Юрию развлечься с женщинами. Тот поражен до глубины души, ибо полагает, что Рязанцев предает этим свою невесту. Ляля, узнав об этом, вначале рыдает, однако на другой день, увидев Рязанцева, все прощает ему. Юрий с презрением относится к ее мещанскому представлению о счастье.

К Зарудину приезжает Павел Львович Волошин, петербургский чиновник, развратный человек, охотник до сплетен, который с удовольствием наблюдает интригу, разворачивающуюся у него на глазах. К Зарудину приходит Лида. Она в отчаянии, так как беременна, Зарудин кажется ей единственным человеком, которому она нужна. Однако, в глазах Зарудина, она видит нескрываемую ненависть. Лида уходит, испытывая к своему любовнику презрение. Зарудин же в это время сожалеет о потере «вкусной» любовницы. Лида, не видя другого выхода из создавшегося положения, решает покончить жизнь самоубийством. Она пытается утопиться, однако ее спасает Санин. Впрочем, он тут же жалеет о своем благородном поступке, так как не знает, что же с теперь делать с девушкой. Он пытается ее утешить, уговаривает выйти замуж за Новикова. Постепенно Лида приходит в себя, в ней вновь пробуждается жажда жизни.

Зарудин расхваливает Волошину свою бывшую «необыкновенную» любовницу. Тот уговаривает приятеля познакомить его с Лидой. Однако Санин выгоняет их из дома. Оскорбленный ротмистр вызывает Санина на дуэль. На это Санин хладнокровно отвечает отказом, не желая рисковать своей жизнью. Зарудин, встретив Санина на бульваре, замахивается, чтобы ударить его хлыстом, но Санин опережает удар и бьет ротмистра по лицу. Избитый, в крови, Зарудин представляет жалкое зрелище. Он явственно осознает свое полное одиночество. Вскоре становится известным, что Зарудин застрелился.

Санин беседует с блаженным Соловейчиком о смысле жизни и в конце концов доводит своей теорией блаженного до самоубийства. В частности, он говорит, что когда-то тоже верил в идеалы христианства, однако, приглядевшись к жизни, осознал тщетность этих идеалов. «…Ничего нет, пустота, нет смысла страдать, страдающим лучше умереть».

Некоторое время спустя Санин нанимается письмоводителем к страховому агенту.

Юрий Сварожич по-прежнему терзается из-за своей неприкаянности. Он завидует легкости Ляли, которая живет одним днем и потому счастлива. Неожиданно Юрий получает письмо от Зинаиды, своей бывшей возлюбленной. Она назначает ему свидание в монастыре. Сварожич наблюдает за молитвой Зинаиды, и они чувствуют странное магнетическое притяжение друг к другу. Долгие, «тягучие» поцелуи, ожидание желаемой близости резко обрываются рассуждениями студента о том, что он ведет себя как последний негодяй. Юрий и Зинаида расходятся. Юрий рассуждает о жизни. Он чувствует, что все к нему относятся враждебно из-за его бесконечной рефлексии и внутренней трусости.

Санин скучает, идет гулять. Проходя мимо дома Карсавиных, он видит в окне Зинаиду и поражается ее красоте. Санин не может оторвать от нее взгляда. Мальчик приносит Зинаиде записку от подруги (Дубовой): та просит ее немедленно прийти в город. Санин берется проводить Зинаиду. Они плывут в лодке, говорят о Юрии Сварожиче. Санин считает, что тот не живет реальной жизнью, а непрерывно борется с им же выдуманными химерами, боится мыслить и чувствовать. Владимир считает, что люди должны наслаждаться любовью без страха и запретов. Проповедь Санина пробуждает в Зинаиде новые чувства. Неожиданно друг для друга они поддаются страстному порыву и становятся близки. Санин счастлив, для него эта ночь будет «вечной сказкой». Зинаида же чувствует необъяснимую тоску в душе. Ей кажется, что она погубила свою чистую, светлую любовь к Юрию; это наводит ее на мысли о самоубийстве. Утешения Санина безуспешны.

Внезапно пришедшее известие о самоубийстве Юрия поражает всех. Зинаида чувствует себя виноватой в этом.

Всем остальным самоубийство Сварожича представляется красивым и загадочным. На похоронах Санина просят сказать речь. Он произносит: «Одним дураком на свете меньше стало, вот и все!»

Санин решает уехать из города. Собирая вещи, он слышит, как Лида разговаривает с Новиковым о жертвенности и думает, что она – «пропала» и что было бы лучше, если бы она тогда утонула.

Санин садится на поезд. В вагоне он наблюдает все ту же бессмысленную, пошлую человеческую суету. Повинуясь внезапному порыву, он прыгает с подножки поезда. Только так он может осуществить свою жажду совершенства, идти «все дальше и дальше, к светлому и радостному сиянию зари».

Идейно-художественное своеобразие

Роман «Санин» является одним из самых ярких примеров того, каким образом происходила «переоценка ценностей» на рубеже веков. Роман ставил очень болезненные для того времени вопросы, провозглашая относительность морально-этических установлений, говоря о необходимости освобождения человека из-под власти устаревших догм, либерализации личности. Именно поэтому, с одной стороны, вокруг романа разгорелась ожесточенная полемика, а с другой – произведение имело оглушительный, скандальный успех. «Санин и половое воспитание», «Проблемы физиологии в романе Арцыбашева». «Свобода в любви» – такими заголовками пестрели газеты и журналы. В России в ту пору не было ни одного человека, который бы не читал «Санина». В 1908 году К. Чуковский отмечал: «…наша литературная критика… теперь занимается чуть ли не одним только Саниным»… Имя Арцыбашева имело скандальную популярность. Большинство мнений высказывалось однозначно: «Санин» – роман, пропагандирующий эротику и аморальность. А. Н. Острогорский писал: «…Арцыбашев сконцентрировал в своем романе все, что можно сказать в пользу свободных половых отношений».

В 1908 году, когда роман Арцыбашева «Санин» был выпущен отдельным изданием, тираж был арестован согласно постановлению Окружного суда. В 1909 году было открыто судебное дело по преследованию немецкого переводчика, скрупулезно передавшего русский текст на немецком языке, за пропаганду порнографии и аморализма. Текст был отдан на экспертизу писателям и литературоведам, после чего переводчика оправдали. У публики, особенно учащейся молодежи, роман вызывал не только восторженные отклики, но и желание подражать героям произведения. Молодежь того времени организовывала подпольные «лиги свободной любви», «кружки санинистов» и т. п., что говорило о том, что проблема в обществе не только назрела, но в определенном смысле и перезрела. На этом фоне в 1910 году епископ Гермоген угрожал Арцыбашеву анафемой, а по инициативе Синода против Арцыбашева было начато уголовное дело по обвинению в порнографии и кощунстве. В ответ на это он заявил о праве на собственное видение: «Жизнь сама разберет, кто прав, кто виноват. Она переварит все идеи, от самой черной до самой розовой. Она сама возьмет то, что ей нужно. А инквизиционное уничтожение книги или анафематствование автора все равно ни к чему не приведут».

Роман писался с 1900 года и в процессе работы претерпел значительные изменения. Первоначально главным героем должен был стать революционер Юрий Сварожич, но затем на первый план выдвинулся Санин. Автор хотел показать человека свободного, живущего не по законам существующей обывательской морали, а независимо от людских предрассудков, согласно со своей внутреней природой. Однако большинство критиков видело в этом лишь проповедь аморальности, безнравственности. Интеллигентскую элиту смущал невысокий философский уровень романа – «русская пародия на «Заратустру», в которой «напускная жизнерадостность… граничит с беспредельным и беспросветным пессимизмом» (Е. Н. Трубецкой). К. И. Чуковский назвал «Санина» небывалым в русской литературе прославлением «хама». В то же время А. Блок писал: «Вот – в «Санине», первом герое Арцыбашева, ощутился настоящий человек, с непреклонной волей, сдержанно улыбающийся, к чему-то готовый, молодой, крепкий, свободный…»

Необычность романа Арцыбашева состоит прежде всего в демонстративном отходе от традиционного пуританизма русской литературы. Не случайно в 1903 году Арцыбашев получил отказ от редактора Богдановича: «Печатать роман невозможно. Натурализм некоторых сцен граничит с порнографией…».

Однако прошло не так много времени, и уже в 1934 году художник К. А. Сомов писал: «Порнография его кажется такой наивной и скромной,– так впоследствии нас приучили к более забористым вещам Джойсы, Лоуренсы и, конечно, современные французы».

А. И. Куприн

Краткие биографические сведения:

Куприн Александр Иванович

1870.26.8(7.9). – родился в г. Наровчат Пензенской губ. в семье чиновника.

1890 – окончив юнкерское училище, поступает в армию, служит в пехотном полку в Подольской губернии.

1889 – начинается печататься.

1894 – оставляет военную службу, переезжает в Киев и полностью посвящает себя литературному труду. Ездит по стране, преимущественно по югу России. Работает грузчиком, актером, организовывает цирк, управляет имением, сотрудничает в местных газетах как репортер и фельетонист. В ранних произведениях сочувственно рисует нужду бедняков («Чудесный доктор» 1897), трагическую участь артистки цирка («Allez!» 1897), издевательства над солдатом («Дознание» 1894, «Ночная смена» 1899). Гуманистический протест против порабощения личности содержится в повести «Молох» (1896). Куприн противопоставляет пагубной городской «цивилизации» естественную жизнь в общении с природой («Олеся» 1898, «Черный туман» 1905).

1899 – знакомство с А. П. Чеховым.

С 1901 – живет в Петербурге.

1905—1907 – сближение с издательством «Знание» и А. М. Горьким.

1905 – «Поединок».

1907—1919 – выходят повести и рассказы. В рассказах «Гамбринус» (1907), «Гранатовый браслет» (1911) неподкупность, благородство чувств противопоставляет пошлости, лицемерию буржуазной морали. Увлекается экзотическими, библейскими мотивами («Суламифь» 1908), в повести «Яма» (1909—1915) отдает дань натурализму, объясняя проституцию не социальными, а биологическими причинами.

1919 – оказавшись в Гатчине, отрезанной от Петрограда белогвардейскими войсками генерала Юденича, эмигрировал с семьей за границу, где провел 17 лет (гл. обр. в Париже), испытывая материальную нужду.

1937 – тяжелобольной, вернулся в СССР.

1938 – умер в Москве.

Молох

Инженер Андрей Ильич Бобров страдает бессонницей и нервным расстройством. Причина этого – переутомление и привычка к впрыскиванию морфия, с которой Бобров ведет упорную борьбу. Кроме того, в Боброве «с каждым днем все больше и больше нарастает отвращение, почти ужас к службе на заводе. По складу ума… ему лучше всего было посвятить себя кабинетным занятиям, профессорской деятельности или сельскому хозяйству. Инженерное дело не удовлетворяло его… Его нежная, почти женственная натура жестоко страдала от грубых прикосновений действительности… Иногда мелочи, не замеченные другими, причиняли ему глубокие и долгие огорчения… Товарищи Боброва, инженеры, глядевшие на жизнь с самой несложной, веселой и практической точки зрения, наверное, осмеяли бы то, что причиняло ему столько тайных страданий, и уж во всяком случае, не поняли бы его».

Завод, на котором работает Бобров, раскинулся на пятьдесят квадратных верст. Это «настоящий город из красного кирпича, с лесом высоко торчащих в воздухе закопченных труб, – город, весь пропитанный запахом серы и железного угара, оглушаемый вечным несмолкаемым грохотом… Тысячи звуков смешивались здесь в длинный скачущий гул: тонкие, чистые и твердые звуки каменщичьих зубил, звонкие удары клепальщиков… тяжелый грохот паровых молотов, могучие вздохи и свист паровых труб и изредка глухие подземные взрывы, заставлявшие дрожать землю. Это была страшная и захватывающая картина. Человеческий труд кипел здесь, как огромный сложный и точный механизм. Тысячи людей – инженеров, каменщиков, механиков, плотников, слесарей, землекопов, столяров и кузнецов – собрались сюда с разных концов земли, чтобы, повинуясь железному закону борьбы за существование, отдать свои силы, здоровье, ум и энергию за один только шаг вперед промышленного прогресса… Боброву становилось стыдно за свой выхоленный вид и за три тысячи годового жалованья».

Когда Бобров следит за работой сварочной печи, к нему подходит его сослуживец Свежевский, сплетник и подхалим. «Свежевский, в его всегда немного согнутой фигурой, – не то крадущейся, не то кланяющейся, – с его вечным хихиканьем и потираньем холодных мокрых рук, очень не нравился Боброву. В нем было что-то заискивающее, обиженное и злобное». Он рассказывает Боброву о скором приезде члена правления завода Василия Терентьевича Квашнина, об обязательном присутствии всех руководящих сотрудников на вокзале, а заодно припоминает сплетню о Квашнине. Будучи слабым по части женского пола, Квашнин, якобы, однажды предложил за большие деньги одному бедному молодому человеку жениться на красивой девушке с тем, чтобы сразу же после свадьбы разъехаться с ней и отдать ее Квашнину. Впрочем, молодой паре удалось обмануть Квашнина и сбежать после венчания с полученными деньгами.

Бобров увлекается верховой ездой, ездит на жеребце по имени Фарватер. Он навещает семью заведующего складом Зиненко. В семье пять дочерей («засидевшиеся невесты»), которые однообразно и безнадежно в течение многих лет флиртуют со всеми гостями мужского пола. В этой семье Боброва недолюбливают. «Мещанские вкусы madame Зиненко, стремившейся все подвести под линию пошлого и благополучно скучного провинциального приличия, оскорблялись поведением Андрея Ильича. Его желчные остроты, когда он бывал в духе, встречались с широко раскрытыми глазами, и, наоборот, когда он молчал целыми вечерами, его подозревали в скрытности, в гордости, в молчаливом иронизировании… даже подозревали, что он «пишет в журналы повести и собирает для них типы». Его начинало томить их общество, их фразы – всегда одни и те же в одинаковых случаях, – шаблонные и неестественные выражения их лиц. Бобров возвращался от Зиненок с головной болью и с нервами, утомленными их провинциальным ломаньем». Андрей Ильич испытывает очевидную сильную симпатию к Нине, единственной красивой дочери Зиненко, но, видя, как она бессознательно копирует пошлое манерное поведение матери и сестер, никак не может отважиться сделать Нине предложение.

Бобров пытается говорить с Ниной о возвышенном, но ее заученные реакции и затертые цитаты из стихотворений, фразы вроде «она его уважает, но не любит» и «она его любит, но не уважает», которыми в ее понимании исчерпываются самые сложные отношения между мужчиной и женщиной, выводят Боброва из равновесия. Он обращает ее внимание на то, что нельзя, рассказывая о душевных качествах человека, ограничиваться только характеристиками «шатен», «блондин» или «брюнет». Нина резко обрывает «нравоучения» Боброва. Ему становится стыдно, он мысленно приписывает духовную неразвитость девушки ее юному возрасту и детской непосредственности. В этот момент Боброву кажется, что ему не следует пока требовать от Нины оригинальности мышления, что можно надеяться, что их будущая совместная жизнь воспитает Нину и т. д.

Супруги Зиненко при гостях обсуждают, сумеют ли они «принять» Квашнина, который, по слухам, имеет триста тысяч годового дохода «и все проживает». В присутствии Боброва Нина мечтательно и очарованно шепчет «триста тысяч». Ему становится противно; он вдруг явственно представляет себе Нину в роли той девушки, историю которой рассказал ему утром Свежевский.

Боброва навещает его товарищ, доктор Гольдберг. Он замечает, что Бобров в расстроенных чувствах и вызывает его на откровенность. Тот делится своими сомнениями относительно верности избранного им жизненного пути, признается, что стыдится денег, которые ему платят на заводе. Он резко высказывается против технического прогресса. «Какой страшный перечень детей двадцатого века, неврастеников, сумасшедших, переутомленных, самоубийц… Время вздорожало до того, что скоро начнут ночь превращать в день, ибо уже чувствуется потребность в такой удвоенной жизни. Сделка, требовавшая раньше целых месяцев, теперь оканчивается в пять минут… И мы несемся сломя голову вперед и вперед, оглушенные грохотом и треском чудовищных машин, одуревшие от этой бешеной скачки, с раздраженными нервами, извращенными вкусами и тысячами новых болезней… Работа в рудниках, шахтах, на металлических заводах и на больших фабриках сокращает жизнь рабочего приблизительно на целую четверть. Тридцать тысяч человек у нас на заводе сжигают в сутки… около двадцати лет… Двое суток работы пожирают целого человека… эти медные господа, Молох и Дагон, покраснели бы от стыда и обиды перед теми цифрами…» Ошеломленный статистикой, Гольдберг возражает, что никуда не деться и надо искать компромисс с новой жизнью. Бобров в ответ приводит данные о том, что рабочие не имеют за свой труд никаких социальных гарантий, что функционирование огромного предприятия и прибыль, им получаемая, никак не влияют на улучшение условий жизни непосредственных исполнителей производственного процесса.

Директор завода Шелковников никаких действий не предпринимает и никаких решений не выносит без указки наемного бельгийского инженера по имени Андреа. «Заслуги Андреа перед правлением были неисчислимы. Из его головы целиком вышел гениально-мошеннический проект разорения первой компании предпринимателей, и его же твердая, но незримая рука довела интригу до конца. Его проекты, отличавшиеся изумительной простотой и стройностью, считались в то же время последним словом горнозаводской науки. Он владел всеми европейскими языками и – редкое явление среди инженеров – обладал, кроме своей специальности, самыми разнообразными знаниями». Андреа – прагматик, уверенный в себе человек, с четкими понятиями о справедливости.

Ожидается поезд Квашнина. На платформе (где собрались все сколько-нибудь значительные представители заводского персонала, в т. ч. Зиненко со всем семейством) Бобров заговаривает с Ниной о своих чувствах к ней. Нина признается, что ее тяготит мещанский образ мыслей матери и сестер, но себя она считает «слишком слабой и слишком ничтожной для борьбы и самостоятельности». Она «любуется собой в новой роли девицы, жаждущей духовной поддержки». Бобров, поверив ей, почти делает Нине предложение, а она только ждет формального вопроса, чтобы дать формальное согласие. В этот момент прибывает поезд. Квашнин – очень толстый человек огромной физической силы, его лицо при виде встречающих складывается в презрительную гримасу. Квашнин оглядывается вокруг себя и сразу безошибочно выделяет красивое лицо Нины в толпе. Вполголоса он наводит о ней справки и приказывает директору Шелковникову организовать ему визит к Зиненко.

В ходе «знакомства» Квашнина и приехавших с ним акционеров с положением дел на заводе ему демонстрируют фальшиво-умилительные картины: массовый молебен рабочих перед пуском новой печи и т. д. Задача Квашнина вытянуть из акционеров побольше денег. Он грамотно строит экскурсию так, чтобы приезжие «увидели завод во всей его колоссальной величине и сутолоке. Он совершенно верно рассчитал, что эти господа, пораженные массою сильных и совершенно новых для них впечатлений, будут потом рассказывать чудеса уполномочившему их собранию. И, глубоко зная психологию деловых людей, Василий Терентьевич уже считал делом решенным новый и весьма выгодный лично для него выпуск акций, на который до сих пор не соглашалось общее собрание». Акционеры скоро устают от впечатлений и переключают свое внимание на банкет. К Боброву, в одиночестве стоящему около парового котла, подходит Гольдберг. Он интересуется, что будет, если котел взорвется, при каких обстоятельствах это может произойти, каковы будут разрушения. Отвечая на его вопросы, Бобров неожиданно задумывается над тем, что он мог бы сам «организовать» взрыв; тогда завод был бы уничтожен, он сам бы погиб, и все проблемы решились бы сами собой.

Квашнин наносит визит Зиненко, затем начинает на правах «доброго и богатого, веселого и холостого дядюшки» бывать у них каждый вечер. Он балует всех сестер шикарными подарками – старшая, Мака, получает дорогой велосипед, младшая, Кася, брошку с четырьмя драгоценными камнями. Бете Квашнин проигрывает на пустяковое пари пуд конфет, Нине дарит кровную английскую кобылу. В присутствии Квашнина остальные кавалеры предупредительно исчезают из дома Зиненко, но зато регулярным гостем становится Свежевский. «Чутье ему подсказывало, что теперь обстоятельства складываются весьма удобно для его будущей карьеры… он мог пригодиться всемогущему патрону… он смело лез Квашнину на глаза со своим угодливым хихиканьем… тут пахло важной услугой».

Все эти слухи доходят до Боброва. Он невысокого мнения о семействе Зиненко, но его задевают грязные сплетни о Нине. Встретив ее на верховой прогулке, Бобров требует от Нины, чтобы она вернула лошадь и не принимала впредь подарков от Квашнина. Она робко пытается оправдаться тем, что «он так богат… ему это ничего не стоит». Появляется Свежевский, он распространяет приглашения на пикник по подписке, при этом уже формулирует приглашение от имени «нас с Василием Терентьевичем». Нина с энтузиазмом присоединяется к приглашению, уверяет Боброва, что во время пикника они смогут, наконец, объясниться.

Квашнин тратит на пикник огромную сумму. Незадолго до торжества его обступают голодные семьи рабочих, которые живут в нетопленых бараках. Дети умирают от голода и болезней. Квашнин ловко выкручивается из опасного положения (руководство завода в какой-то момент подозревает, что бабы растерзают Квашнина). Он обещает «во всем разобраться», «помочь», «заступиться», а несколько минут спустя, когда бабы расходятся, спокойно объясняет окружающим, что ничего делать и никаких средств тратить на рабочих он не собирается, а попросту умеет «успокаивать народ».

На самом пикнике, устав от глупости и заискиваний, а также неуместного важничанья Свежевского, Андреа резко осаживает его. Стушевавшись, Свежевский сразу же принимается называть себя всего лишь приказчиком Квашнина. Боброву никак не удается заговорить с Ниной; она избегает его, ни разу не танцует с ним, но зато много раз – со Свежевским. На белый танец она, по настоянию матери, приглашает Квашнина. Сама Зиненко тщательно оттирает Боброва от дочери, держится так, словно едва знает его, разъясняет ему, что он компрометирует девушку разговорами с ней наедине. Бобров все же заставляет Нину объясниться с ним. Она заявляет, что они должны проститься навсегда, но что это не ее воля. Во время застолья Квашнин поднимает тост за здоровье жениха и невесты – Свежевского и Нины. Бобров потрясен. Заметивший его состояние, Андреа выступает с ответным тостом, в котором высмеивает ничтожность Свежевского, желает ему успехов на новой службе в Петербурге (куда его отсылает Квашнин, чтобы, по всей вероятности, провести в его отсутствие время с Ниной). В это время гонец приносит страшное известие: на заводе бунт, рабочие подожгли его. Участники пикника обращаются в суматошное бегство.

Бобров скачет на завод. В его воспаленном мозгу проносятся картины прошедшего кошмарного вечера. Он мечтает встретиться лицом к лицу с Квашниным, чтобы «оставить хорошую печать на его медном лбу». Пролетку Боброва останавливает мрачная молчаливая толпа рабочих. Бобров соскакивает на землю, в него бросают камни, он падает у забора в обморок. Когда он приходит в себя, уже светает. Ему кажется, что его личность раздваивается, и он словно ведет диалог сам с собой, с кем-то посторонним, что находится внутри него. Сам Бобров жалуется на жизнь, на горе, на сильную боль, спрашивает, не покончить ли с собой или не убить ли Квашнина. Но посторонний уверенно отвечает, что Бобров слишком благоразумен, слаб и нерешителен, чтобы отважиться на такой поступок. Бобров спускается к паровому котлу, у которого день назад он разговаривал с Гольдбергом, бросает в котел уголь, стараясь раскалить его, довести до взрыва. Но непривычно тяжелая работа быстро утомляет его. Посторонний шепчет ему, что «это смешно, и завтра ты не посмеешь даже признаться, что ночью хотел взрывать паровые котлы…»

Утром Бобров приходит к Гольдбергу в больницу и просит дать ему морфия. Он не в силах больше бороться с этой привычкой, с собой, с обстоятельствами.

Идейно-художественное своеобразие повести

В основу повести легли впечатления Куприна от заводов Донбасса, где он некоторое время работал в кузнечном цехе. Тогда же появился цикл его очерков на ту же тему. Повесть «Молох» была самым крупным произведением Куприна 90-х годов.

В ту пору, о которой повествует Куприн, Донецкий бассейн охватила «золотая» каменноугольная лихорадка. Угленосные участки раскупались за бешеные деньги. Создавались акционерные компании, строились шахты и заводы. Шло жестокое соревнование между русскими промышленниками и иностранцами. Иностранцы почти всегда побеждали (образ инженера Андреа в повести). У них был многолетний и даже многовековой опыт, а русские «толстосумы», недавние купцы и подрядчики, как отмечал К. Паустовский, лишь примеривались и приспосабливались и знали только один способ выколачивать прибыли – выжимать все до конца из людей, земли и машин.

Публикация повести (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема – буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, – не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс – это кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей.

Мысль о разлагающем влиянии капитализма и индустриальной цивилизации в целом на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение.

Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Образ создается при помощи следующих средств:

1. Страшная статистика инженера Боброва, посвященная эксплуатации рабочих, которая характеризует социально-экономический строй в целом.

2. Описание конкретного проявления данного строя – крупного индустриального капиталистического предприятия, сталелитейного завода, облик которого в начале повести предопределяет ее содержание.

3. Образ предпринимателя-миллионера Квашнина, чей облик уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы».

4. Образы «приспособленцев», мещан-конформистов: Свежевский, семья Зиненко, Нина.

5. Картины народного бунта на заводе.

Все вместе это – Молох, который пожирает людей— физически и духовно.

В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих. Однако бунт его оканчивается поражением, и герой ищет забвения в иллюзорном мире, порожденном наркотиком.

Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна вместе с тем воспринималась как новое явление – в первую очередь благодаря своим художественным достоинствам. Таким образом, выступив со «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма.

Олеся

Рассказчик, Иван Тимофеевич, по долгу службы обосновывается на полгода в Полесье, где пытается совместить служебные обязанности с собиранием народных легенд, преданий, песен. Однако ему не удается наладить контакт с местными крестьянами: те только порываются целовать ему руки и притворяются, что не понимают самых простых вопросов. Слуга Ивана Тимофеевича, Ярмола, однажды проговаривается, что неподалеку в лесу живет настоящая полесская ведьма Мануйлиха, которую много лет назад люди изгнали из села. Однако более подробно рассказывать о ней Ярмола отказывается, мотивируя отказ страхом, и не советует хозяину даже пытаться искать эту колдунью.

Однажды во время заячьего гона Иван Тимофеевич, заблудившись, случайно набредает в лесу на одинокую избушку. Ее хозяйкой, внешне очень напоминающей бабу-ягу, и оказывается Мануйлиха. Она неприветлива, стремится как можно скорее отделаться от непрошенного гостя. Иван Тимофеевич дает ей монетку, просит погадать. Та соглашается, но видно, что она делает это «неискренне», только, чтобы отделаться от него. Мануйлиха настойчиво выпроваживает Ивана Тимофеевича за дверь, но на пороге он сталкивается с высокой темноволосой и очень красивой девушкой. Это внучка Мануйлихи, Олеся. Она вызывается проводить его до Ириновского шляха – дороги, по которой Иван Тимофеевич прямо выйдет к своему селу. Олеся – веселая, приветливая, спокойная девушка, на просьбу Ивана Тимофеевича навестить их как-нибудь еще, она отвечает согласием.

Иван Тимофеевич начинает регулярно навещать избушку Мануйлихи. Старухино расположение ему так и не удается снискать, несмотря на частые гостинцы, но Олеся остается неизменно приветлива и дружелюбна. Раз Олеся интересуется, что нагадала Ивану Тимофеевичу Мануйлиха во время его первого визита к ним, затем признается, что и сама умеет гадать и колдовать. В ответ на настойчивые просьбы молодого человека предсказать его судьбу Олеся долго отказывается, причем он никак не может понять, были ли ее «темные намеки на судьбу наигранным приемом гадалки, или она действительно сама верила в то, о чем говорила». Наконец Олеся соглашается, но просит не обижаться на правду. «Человек вы хотя и добрый, но только слабый… Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову вы своему не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, а подчиняетесь. Вино любите… до нашей сестры больно охочи и через это много вам в жизни будет зла… Деньгами вы не дорожите и копить их не умеете – богатым никогда не будете… Никого вы сердцем не полюбите, потому что сердце у вас холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много горя принесете. Никогда вы не женитесь, так холостым и умрете. Радостей вам в жизни больших не будет, но будет много скуки и тяготы… Настанет такое время, что руки сами на себя наложить захотите… но только не посмеете, так снесете… а вот в этом году… падает вам большая любовь со стороны какой-то трефовой дамы, позор она через вас большой примет, такой, что во всю жизнь забыть нельзя, печаль долгая ей выходит». Иван Тимофеевич пытается подшутить над Олесиной убежденностью, развенчать ее хитрости, но девушка не вступает с ним в пререкания. Она искренне верит в свой наследственный дар гадалки и колдуньи, рассказывает, что может по лицу человека угадать его скорую смерть, заговорить кровь, вылечить неизлечимые болезни. Чтобы подтвердить свои слова, она достает острый финский ножик, делает широкий надрез на руке своего гостя, а когда кровь начинает обильно капать на землю, наклоняется к ране, шепчет что-то – и на месте пореза остается только красная царапина. Затем она просит Ивана Тимофеевича идти впереди нее, а сама следует позади, повторяя его малейшие движения, «отождествляя» себя с ним. «Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я <Иван Тимофеевич> должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение» – и идущий впереди человек падает на землю. Олеся также демонстрирует свое умение «нагонять страх» – «ее тонкие брови вдруг сдвинулись, глаза в упор остановились… с грозным и притягивающим выражением, зрачки увеличились и посинели… тотчас же вспомнилась виденная… в Москве, в Третьяковской галерее, голова Медузы… Под этим пристальным, странным взглядом… охватил холодный ужас сверхестественного». Ивана Тимофеевича поражает «выразительность и даже для простой девушки изысканность фраз в разговоре Олеси». Та уклончиво объясняет свою «образованность» воспитанием бабушки, которая многое повидала на своем веку, но не любит об этом говорить.

Ивана Тимофеевича очаровывает красота Олеси, «ее цельная, самобытная, свободная натура, ее ум, одновременно ясный и окутанный непоколебимым наследственным суеверием, детски невинный, но и не лишенный лукавого кокетства красивой женщины. Она не уставала… расспрашивать подробно обо всем, что занимало и волновало ее первобытное, яркое воображение: о странах и народах, об явлениях природы, об устройстве земли и вселенной, об ученых людях, о больших городах… ее гибкий подвижной ум и свежее воображение торжествовали над … педагогическим бессилием… для своей среды, для своего воспитания (или, вернее сказать, отсутствия его) она обладала изумительными способностями».

Олеся регулярно после визитов Ивана Тимофеевича провожает его до Ириновского шляха. Молодым людям становится все интереснее друг с другом. Однажды их разговор касается церкви и религии. Олеся серьезно объясняет, что не ходит в церковь потому, что ее душа продана дьяволу. Никакие попытки собеседника разубедить ее в этом не приводят к успеху.

Однажды Иван Тимофеевич застает Мануйлиху и ее внучку в расстроенных чувствах. Он выпытывает у них, что местный урядник предписал им убираться из хаты в двадцать четыре часа, поскольку земля, на которой стоит их хибарка, перешла к новому помещику. Иван Тимофеевич обещает заступиться за женщин и предпринимает разговор с урядником. После многословных уговоров и разного рода «умасливаний» (корзина свежего редиса, отличное масло, старинное ружье) урядник соглашается оставить женщин в покое.

Ивана Тимофеевича все сильнее тянет к Олесе, он понимает, что влюблен в девушку. Раз он заболевает лихорадкой и в течение двух недель не появляется у Мануйлихи. Выздоровев, он мчится в заброшенную хибарку. Живое волнение Олеси, ее искреннее сочувствие к его недугу убеждают Ивана Тимофеевича в том, что им пора объясниться, что Олеся тоже горячо любит его. Выясняется, что в его отсутствие у Олеси был тяжелый разговор с Мануйлихой, которая требовала от внучки прекратить всяческое общение с «барином», поскольку оно не доведет ее до добра. Однако Олеся вновь идет провожать гостя. По дороге они признаются друг другу в любви, проводят ночь вместе в лесу. «Смутное предчувствие большой беды вдруг внезапным холодом заползло» в душу Ивана Тимофеевича.

«Почти целый месяц продолжалась наивная, очаровательная сказка… любви… эти пылающие вечерние зори, эти росистые, благоухающие ландышами и медом утра, полные бодрой свежести и звонкого птичьего гама, эти жаркие, томные, ленивые июньские дни».

Приближается время отъезда Ивана Тимофеевича в город, и мысль о женитьбе на Олесе (несмотря на ее происхождение, отсутствие образования и общественные предрассудки) все чаще приходит ему в голову. Иван Тимофеевич делает Олесе предложение, уверяет, что его не пугают никакие трудности, что его любовь сумеет все пересилить и помочь девушке войти в городское общество. Олеся ласково отклоняет предложение, объясняя отказ тем, что они не ровня, что очарование ее молодости скоро надоест Ивану Тимофеевичу, признается, что она незаконнорожденная, что не хочет связывать его, что не чувствует себя вправе бросить бабушку. Вдруг Ивану Тимофеевичу приходит в голову, что Олеся попросту боится венчания в церкви. Он прямо спрашивает ее об этом. Олеся застенчиво интересуется было ли бы ему приятно, если бы она пошла в церковь. Тот отвечает, что, по его мнению, «женщина должна быть набожна без рассуждений». Олеся уходит. Иван Тимофеевич чувствует, что должен бежать вслед за ней, догнать, вернуть ее. Но, посмеявшись над своими предчувствиями и суевериями, он продолжает путь к себе домой.

Спустя пару дней Иван Тимофеевич узнает, что Олеся, видимо желая сделать ему приятное, отправилась в село и зашла в церковь. Она достояла до конца обедню, несмотря на то, что все прихожане буквально показывали на нее пальцем. После службы на улице ее обступили люди, чтобы побить «ведьму» и вымазать ее дегтем. Олесе удалось вырваться из толпы. Она побежала по улице в изорванной одежде, вслед ей полетели камни. Олеся обернулась и выкрикнула какие-то угрозы. Толпа замерла в суеверном ужасе перед бедами, которые может наслать на село колдунья.

Едва получив это известие, Иван Тимофеевич взнуздывает лошадь и галопом скачет в лес. Рыдающая Мануйлиха набрасывается на него с обвинениями в том, что он «лез, куда не следует… болтал… чепухи девчонке». Тот пытается оправдаться тем, что не заставлял Олесю идти в церковь. Сама Олеся лежит без памяти, в жару и в бреду. Придя в себя она отворачивается от своего любимого, объясняя это тем, что толпа изуродовала ее лицо, отказывается от предложенного им врача. Иван Тимофеевич сожалеет о том, что не смог защитить Олесю, не хочет расставаться с нею. Но девушка твердо прощается с ним, объясняя, что они с бабушкой должны срочно исчезнуть из хаты: у одной бабы в селе умер ребенок, и после угроз Олеси люди точно решат, что это происки «ведьм». Иван Тимофеевич умоляет Олесю не бросать его, но та напоминает ему о «судьбе», которую им предсказали карты – расстаться. Она даже отказывается сообщить ему о дне их отъезда. Олеся рассказывает сказочку о волке и зайце. Волк дал зайцу три дня пожить на свете и порадоваться жизни перед смертью. Когда же волк пришел через три дня, чтобы зайца съесть, тот сказал, что лучше бы этих трех дней у него не было. «Три дня не жил, а терзался!» Олеся задает Ивану Тимофеевичу вопрос, ревновал ли он ее, не скучал ли с ней, был ли хоть раз недоволен. Получив твердые отрицательные ответы и признание в том, что он был с нею по-настоящему счастлив, Олеся успокаивается и отпускает любимого. Иван Тимофеевич скачет домой. Надвигается гроза с сильным градом. У половины села все посевы побиты. Утром Ярмола с тревогой предупреждает барина, что он должен уехать из здешних мест: крестьянам известно о его связи с Олесей, а значит их гнев после расправы над «ведьмами» обрушится на него. Иван Тимофеевич вновь скачет в лес, чтобы предупредить Олесю и Мануйлиху о готовящемся нападении на них. Хата пуста. Иван Тимофеевич находит там нитку дешевых красных бус – «единственная вещь, которая осталась … на память об Олесе и об ее нежной, великодушной любви».

Идейно-художественное своеобразие повести

На протяжении всего своего творчества Куприн пытался утвердить ценность естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, а также любви как вечного светлого начала, возвышающего душу. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898).

Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством»), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье… глушь… лоно природы… простые нравы… первобытные натуры <…> совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком… и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!». Все это составило живой и красочный фон, на котором разворачивается поэтическая история любви.

Если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор пытается показать «золото» человеческого естества, чудом сохранившееся вдалеке от цивилизации.

Повесть строится с использованием романтических приемов: прошлое и будущее героини покрыто неизвестностью, в настоящем она живет внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувства героев часто передаются при помощи описаний природы (роментический прием, когда природа отражает душевное состояние человека). Так, зарождение любви показано через лиризм весенних пейзажей. Затем это чувство поочередно проходит все назначенные ей природой этапы: «тревожный, предшествующий любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений»; первое объяснение – «несколько молчаливых секунд <…> чистого, полного всепоглощающего восторга»; и, наконец, как триумф – «волшебная, чарующая сказка» лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. Повесть явилась для Куприна своего рода гимном здоровому началу в человеческой натуре, которое в своем последующем творчестве писатель неизменно противопоставлял всему больному и античеловеческому, составляющему реальность человеческой цивилизации.

Сама реальность воплощена в повести не только в жестоких нравах сельчан и в их религиозном фанатизме, но и во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.

Олеся – это романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он противопоставил гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» – произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя – воссоздать не только голую правду, но и мечту. Эта задача и определила его концепцию мира и человека.

Поединок

В шестой роте N-ского полка проходят практические занятия по уставу гарнизонной службы. Солдаты, особенно молодые, плохо понимают, чего требуют от них офицеры, путаются, теряются, боятся расправы. На плацу стоят и разговаривают младшие офицеры – поручик Веткин, «весельчак, говорун, певун и пьяница», подпоручик Ромашов, который служит всего второй год и имеет «немножко смешную, наивную привычку, часто свойственную очень молодым людям, думать о самом себе в третьем лице, словами шаблонных романов», и подпрапорщик Лбов, постоянно рассказывающий анекдоты из армейской жизни. Они не понимают, зачем выматывать солдат перед смотром: ведь уставший человек вряд ли сможет четко выполнить команду в решающий момент. Появляется поручик Бек-Агамалов, гарцуя на лошади. Офицеры обсуждают приказ полковника обучать солдат рубке глиняных чучел. Бек подбивает товарищей потренироваться самим в этом искусстве. Те неохотно соглашаются, но только один Бек оказывается по-настоящему на высоте. Приезжает полковник Шульгович, проверяет одного из солдат Ромашова, татарина, который едва понимает по-русски. Тот отвечает невпопад, и Ромашов пытается заступиться за него перед начальством. Разъяренный Шульгович отправляет Ромашова под домашний арест на четыре дня и объявляет выговор его непосредственному начальнику, капитану Сливе.

Ромашов отправляется бродить по улицам. Ему вспоминается недавняя сцена на плацу, его неловкость, грубые окрики полковника. Молодой человек мечтает о том, как он «всем докажет»: выдержит экзамен в академию, станет блестящим и перспективным офицером, но, верный чувству долга, вернется в свой полк и, сторонясь общества офицеров-картежников с их грубостью, фамильярностью и попойками, сделает блестящую карьеру и добьется славы – прекрасно зарекомендует себя и во время маневров, и на войне, и на службе шпионом. Ромашов увлекается до того, что пускается бежать по улице. Остановившись, он сам ужасается, какие глупости приходят ему на ум, и робко втягивает голову в плечи.

Вернувшись домой, Ромашов интересуется у своего денщика Гайнана, не приглашали ли его на вечер к поручику Николаеву. Получив отрицательный ответ, «упрямо, но бессильно» Ромашов в который раз решает прекратить свои посещения дома Николаевых. Он безнадежно влюблен в жену поручика, Александру Петровну. Ромашов вспоминает, какие планы он строил на свою жизнь еще год назад – изучение классической литературы, французского и немецкого языков, занятия музыкой, психологией и физиологией, для чего обзавелся книгами, жуналами и прочими учебными пособиями. Однако на самом деле Ромашов не притрагивается к книгам, пьет много водки в офицерском собрании, имеет пошлую и грязную связь с полковой дамой Раисой Петерсон и тяготится собственной жизнью. Гайнан приносит Ромашову письмо от Петерсон. От листка бумаги пахнет отвратительными приторными духами, тон письма, написанного с массой грамматических ошибок, раздражает Ромашова своей пошлой игривостью, а воспоминание о лице Раисы наполняет все его существо злобой. Ромашов рвет письмо и понимает, что, вопреки законам здравого смысла, все-таки пойдет вечером к Николаевым. Гайнан просит хозяина подарить ему бюст Пушкина (Гайнан – идолопоклонник).

Ромашов долго стоит перед домом Николаевых, с любовью глядя через окно на Шурочку, сидящую за рукоделием. Войдя, он понимает, что его совсем не ждали, но вынуждены будут терпеть. Николаев не отрывается от занятий (по настоянию жены он готовится к экзамену в академию). Шурочка говорит, что ни за что на свете она не согласна проводить жизнь в заброшенном городке среди пошлости, мещанского благополучия, сплетен и интриг. Ей нужно большое общество, поклонники, умные собеседники. Путь в это блестящее общество лежит через академию и генеральный штаб, поэтому она тратит уйму времени, чтобы заниматься со своим мужем подготовкой к экзамену, который он уже дважды проваливал. От полноты чувств и сознания приносимой жертвы Шурочка принимается плакать, но быстро успокаивается и переводит разговор на тему офицерских поединков. По мнению Шурочки, поединок – это и бойня, и буффонада, и лицемерие. Она полагает, что представления об офицерской чести у русских искажены, и именно поэтому им необходимы поединки: «тогда само собой выведется амикошонство, фамильярное зубоскальство в собрании, при прислуге… взаимное сквернословие, пускание друг другу в голову графинов, с целью все-таки не попасть, а промахнуться… У офицера каждое слово должно быть взвешено. Офицер – это образец корректности. И потом, что за нежности: боязнь выстрела! Ваша профессия рисковать жизнью». Среди прочих офицеров полка Шурочка особенно неодобрительно отзывается о Назанском, «беспросыпном пьянице», за столом укоряет и Ромашова за пристрастие к водке. После обеда Николаев без лишних церемоний объявляет, что идет спать, и Ромашов уныло откланивается.

Выйдя на крыльцо, Ромашов слышит, как денщик Николаева сердито и раздраженно разговаривает с товарищем о частых визитах Ромашова. Обиженный подпоручик решает «назло» Шурочке навестить Назанского. У Назанского запой, он на месяц уволен в отпуск. Назанский рассказывает Ромашову, что будучи пьяным, он чувствует себя вполне свободным, а память его становится «музеем редких откровений». Тогда Назанский много размышляет – «о лицах, о встречах, о характерах, о книгах, о женщинах». Вспоминая о недавнем визите штабс-капитана Дица и его рассуждениях о женщинах, Назанский говорит, что мужское молодечество и хвастливое презрение к женщине ведет лишь к холодности, отвращению и брезгливости. Однако, по мнению Назанского, «любовь имеет свои вершины, доступные лишь единицам из миллионов». В молодости Назанский даже мечтал влюбиться «в недосягаемую, необыкновенную женщину» на всю жизнь и посвятить ей всего себя. Он рассказывает Ромашову о своей любви к такой необыкновенной женщине, к которой он до сих пор питает чувство, хотя в прошлом между ними не было романа в полном смысле этого слова: они расстались, потому что Назанский не смог ничего достичь, не смог даже отказаться от спиртного, как того требовала его возлюбленная. Он читает товарищу ее единственное письмо, и Ромашов узнает почерк Александры Петровны. Ромашов понимает, почему Шурочка так часто нелестно отзывается о Назанском, и уходит. Дома он получает второе письмо от Раисы с обещаниями страшной мести и намеками на «роман» Ромашова с Николаевой. Ромашов забывается, видит себя во сне радостным и беззаботным мальчиком, только где-то далеко существует мир захолустного городка, казармы, пьянство, противная любовная связь, тоска и одиночество. Среди ночи Ромашов просыпается на подушке, мокрой от слез.

Ромашов находится под домашним арестом, не смея выйти в город. Он вспоминает, как мать наказывала его в детстве, привязывая за ногу к кровати ниткой. Почему-то эта нитка оказывала на него магическое воздействие, и он не смел оборвать ее и пойти погулять. Теперешнее свое состояние Ромашов сравнивает с той почти невидимой ниткой, которая удерживала его от потакания своим естественным желаниям. Ромашов рассуждает сам с собой о своем «Я», приходит к мысли, что только оно и важно в жизни: ведь понятия родины, долга, чести, любви бессмысленны и отвлеченны, когда они не прочувствованы конкретным человеком. Гайнан угощает Ромашова, у которого давно кончился кредит, папиросами, купленными на свои жалкие копейки, и тот впервые задумывается, что к солдату нельзя относиться, как к машине для выполнения военных приказов, что он должен понять их «Я», узнать о своих подчиненных как можно больше. Ему приходит в голову мысль оставить службу, т. к. законы офицерской жизни слишком чужды ему. Мимо окна проходит Шурочка, зовет его, и Ромашов изо всех сил дергает зимнюю раму и открывает окно. Шурочка просит Ромашова заходить к ней чаще, т. к. считает его своим единственным другом. Подошедший муж поспешно отводит ее от окна арестованного.

За Ромашовым приезжает адъютант Шульговича, везет арестованного к полковнику. Тот строго выговаривает Ромашову, среди прочего припоминает, как год назад тот ездил в отпуск якобы по болезни матери. От ненависти Ромашову становится дурно и он теряет сознание. Шульгович приводит его в себя и уже совсем другим тоном приглашает остаться на обед. Вернувшись домой, Ромашов застает Гайнана, молящегося в чулане перед бюстом Пушкина. Ромашов решает, что больше не станет заставлять денщика выполнять всю работу по дому и научится сам одеваться и раздеваться. Вечером Ромашов не идет в собрание, а остается дома писать повесть под названием «Последний роковой дебют», третью по счету и такую же бездарную, как и две предыдущие.

В офицерском собрании начинается субботний вечер. Несколько холостых офицеров играют в бильярд. Ромашов назначен распорядителем танцев. Он всеми способами пытается отвертеться от этой обязанности, со страхом ждет приезда Петерсон. Он устал от полковых дам: «он, как и все в полку, знал закулисные истории каждого бала, каждого платья, чуть ли не каждой кокетливой фразы; он знал, как за ними скрывались: жалкая бедность, усилия, ухищрения, сплетни, взаимная ненависть, бессильная провинциальная игра в светскость и наконец скучные, пошлые связи…» Съезжаются гости, в т. ч. и Раиса Петерсон. Ромашов все-таки уговаривает поручика Бобетинского «подирижировать» вместо него. В столовой тем временем офицеры спорят о поединках. Капитан Осадчий из первой роты, известный прекрасным знанием строевой службы, утверждает, что дуэль должна быть непременно со смертельным исходом. Подпоручик Михин возражает, что решать, конечно, необходимо в каждом отдельном случае, но иногда высшая мудрость заключается в прощении и отказе от поединка. Поручик Арчаковский, имеющий репутацию шулера и чуть ли не бандита, с презрением называет Михина декадентом. По требованию Раисы Петерсон начинаются танцы. Пьяный подполковник Лех рассказывает Ромашову притчу о стратеге Мольтке, решившем отдать кошелек, полный золота, тому офицеру, от которого хоть раз услышит в собрании умное слово, но так и умершем, не найдя такового.

После танца Раиса нарочно садится неподалеку от Ромашова, неестественно кокетничает со своим партнером (говорит о своей «возвышенной температуре» и «горячем темпераменте») Во время кадрили, которую она «по просьбе» Ромашова оставила ему, Раиса устраивает отвратительную сцену с бранью по адресу Николаевой, обещает «показать свои когти», театрально сожалеет о том, что гадко поступила с мужем, «этим святым человеком». При этом Ромашов вспоминает, как Раиса называла мужа в письмах к нему дураком и крутила пошлые романы со свеми молодыми офицерами, приезжавшими в полк. Ромашов предлагает расстаться мирно, т. к. любви между ними нет и не было, они лишь играли пошлую и грязную комедию. Ромашов с тоской понимает, что у него нет ни одного близкого человека, который бы понимал его мысли.

Утром проспавший Ромашов опаздывает на занятия. Капитан Слива не упускает возможности оскорбить молодого офицера перед строем. «Этот человек представлял собою грубый и тяжелый осколок прежней, отошедшей в область предания, жестокой дисциплины, с повальным драньем, мелочной формалистикой, маршировкой в три темпа и кулачной расправой». Однако он никогда не позволял себе задерживать денежные солдатские письма из дому, и его люди выглядели веселее, чем у других командиров. Молодых же офицеров Слива никогда не жаловал и не спускал им ни малейшей оплошности. Начинаются занятия повзводно. Унтер-офицер Шаповаленко, подчиненый Ромашова, кричит и замахивается на Хлебникова, малорослого, слабого, забитого, тупого солдата. Ромашов одергивает Шаповаленко. Слива рассуждает в присутствии нескольких младших офицеров о воинской дисциплине, о прежних порядках, когда начальник мог беспрепятственно бить солдата. Ромашов возражает, что рукоприкладство – бесчеловечно, и обещает подать рапорт на Сливу, если тот будет продолжать распускать руки.

23 апреля Ромашов получает приглашение от Шурочки на их общие именины. Он отправляется к подполковнику Рафальскому (прозванному в полку полковником Бремом за то, что содержит дома зверинец) занимать деньги на подарок, на чаевые извозчику и т. д. Николаевы и их гости едут на пикник за город. Осадчий произносит тост за войны прежних лет – веселые, кровопролитные и жестокие. Шурочка и Ромашов удаляются от остальных. Она рассказывает, что видела Ромашова во сне, он объясняется ей в любви, обещает сделать себе имя, добиться высокого положения. Шурочка признается, что тоже любит Ромашова, но и жалеет его, понимая, что он ничего не сможет достичь в жизни. «Ведь жалость – сестра презрения. Подумайте, я не могу уважать вас. О, если бы вы были сильный!» Она говорит, что не любит мужа, не хочет ребенка, но уверяет, что не станет изменять супругу, пока окончательно не бросит его. Когда молодая пара возвращается к гостям, Николаев отводит жену в сторону и со злостью выговаривает ей. Та отвечает ему «с непередаваемым выражением негодования и презрения».

Капитан Стельковский, командир пятой роты, богатый холостяк, развлекается тем, что берет в прислуги молоденьких девушек и, совратив, отпускает домой, щедро оделив деньгами. Его рота славится и за пределами полка отличной выправкой, прекрасным поведением, великолепным знанием строевой службы. Стельковский щадит людей, не позволяет себе рукоприкладства, обладает терпением, настойчивостью и хладнокровием. Товарищи сторонятся его, однако солдаты «любят воистину».

Наступает день смотра – 15 мая. Во всех ротах, кроме пятой, офицеры поднимают солдат в четыре утра, выгоняют на плац маршировать, суетливо вбивают им в головы наставления по словесности и скверно ругаются. Без четверти десять появляется рота Стельковского. Корпусный командир начинает смотр. Все роты оказываются не на высоте. «Утомление и запуганность солдат, бессмысленная жестокость унтер-офицеров, бездушное, рутинное и халатное отношение офицеров к службе – все это ясно, но позорно обнаружилось на смотру». Только пятая рота Стельковского заслуживает одобрение и похвалу командира. Когда дело доходит до шестой роты, в которой служит Ромашов, молодого подпоручика переполняет радостное чувство, ему кажется, что сейчас генерал заметит и похвалит персонально его, «красавца-подпоручика» Ромашова. Ромашов так увлекается, что теряет равнение и расстраивает общее движение, а его полурота, следующая за ним, сбивается в кучу. Маленький Хлебников падает в пыль, с трудом поднимается и на глазах у генерала, низко согнувшись, едва ли не на четвереньках, догоняет своих. Обнаружив это, Ромашов решает, что он опозорен навеки и ему остается только застрелиться. Капитан Слива требует от Ромашова подать рапорт о переводе в другую роту, прочие офицеры только сочувственно качают головами. Ромашову стыдно и противно при одном воспоминании о своих грезах на плацу перед генералом. На обратном пути в лагерь Ромашов застает фельдфебеля за зверским избиением Хлебникова и не находит в себе сил вступиться за слабого.

Николаев требует от Ромашова перестать бывать в его доме. Он и его жена ежедневно получают анонимные письма, порочащие репутацию Александры Петровны. Ромашов отправляется в собрание, но еще из-за двери слышит, как офицеры обсуждают его сегодняшний провал, а капитан Слива прямо заявляет, что из Ромашова никогда не получится офицера – «так, междометие какое-то». Ромашов выбегает на улицу, долго кружит по городу, упиваясь мечтами о том, как он покончит с собой и все будут жалеть о его безвременной кончине. Ромашов обращается к Богу, упрекая того, что он отвернулся от него. В этот момент Ромашов видит, как серая фигура направляется к железнодорожным путям. Ромашов узнает Хлебникова, понимает, что солдат тоже задумал свести счеты с жизнью. Подпоручик останавливает Хлебникова, ласково разговаривает с ним, утешает его, называет братом. Солдат жалуется на жестокое обращение товарищей, вымогательство взводного, плохое здоровье, плачет, уткнувшись Ромашову в колени. Ромашов впервые задумывается о судьбах тысяч таких Хлебниковых, которых он никогда раньше не считал самостоятельными личностями, не помнил лиц своих солдат, не интересовался жизнью и проблемами подчиненных.

«С этой ночи в Ромашове произошел глубокий душевный надлом». Он избегает офицерского общества, зато часто приглашает к себе Хлебникова, начинает немного покровительствовать ему (устраивает солдату маленький дополнительный заработок). Ромашов решает уйти в запас, как только пройдут три обязательных года службы. Он впервые задумывается о штатских профессиях, о недостойном отношении военных к невоенным, о трех «гордых призваниях человека – науке, искусстве и свободном физическом труде».

Один из солдат капитана Осадчего кончает жизнь самоубийством. Осадчий и другие офицеры начинают помногу пить в собрании. В один из вечеров Ромашов оказывается в такой пьяной кампании. Офицеры едут сначала в собрание, затем в публичный дом. Туда же приезжают двое штатских, которых офицеры грубо выталкивают вон. Бек-Агамалов выхватывает шашку, кричит: «Зарублю!», бьет посуду, зеркала. Ромашову удается остановить его, за что Бек чувствует огромную признательность к товарищу. Офицеры вновь едут в собрание. Осадчий и Веткин поют отходную солдату-самоубийце. Ромашов кричит, что не позволит издеваться над покойником. Поднимается крик, к Ромашову подскакивает Николаев, обвиняет его и Назанского в том, что они позорят полк, грозит избить Ромашова. Бек пытается оттащить Ромашова в сторону, но безуспешно. Ромашов выплескивает на Николаева остатки пива из своего стакана.

Суд общества офицеров полка постановляет, что между Ромашовым и Николаевым должен состояться поединок. На суде ни один из противников не упоминает имени Шурочки, из-за которой, в конечном итоге, им и предстоит стреляться.

Ромашов навещает Назанского. Тот сильно пьян. Назанский говорит, что обида Ромашова на Николаева пройдет, но если он убьет человека, то уже никогда не забудет и не простит себе этого. Ромашов и Назанский едут кататься на лодке. Назанский делится с товарищем своими мыслями об армии, о смысле жизни, о будущем, сравнивает развал в армии с упадком монашества, говорит о новом времени «разочарований и страшной переоценки»: «Если рабство длилось века, то распадение его будет ужасно… индюшачьего презрения к свободе человеческого духа нам не простят – во веки веков… Настанет время, и великая вера в свое «Я» осенит, как огненые языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти… есть только одно непреложное, прекрасное и незаменимое – свободная душа, а с нею творческая мысль и веселая жажда жизни». Назанский уговаривает Ромашова уходить в отставку, и тогда, «на воле» он познает, насколько прекрасна и разнообразна жизнь.

Ромашов возвращается домой и обнаруживает там Шурочку. Она повторяет ему, что не любит мужа, но связывает с его карьерой свое будущее. Шурочка уговаривает Ромашова стреляться с Николаевым, но уверяет, что никто не будет ранен – это она берет на себя. Перед разлукой она отдается своему любимому.

В эпилоге к повести приводится протокол дуэли, из которого следует, что Ромашов был смертельно ранен Николаевым (который, видимо, понял, где находилась предыдущей ночью его жена, и все же зарядил свой пистолет) и сразу же после дуэли скончался.

Идейно-художественное своеобразие повести

«Молох» и «Олеся» принесли Куприну известность, но фигурой первой величины сделал его «Поединок» – повесть о царской армии, над которой он работал после переезда в Петербург в течение 1903—1905 гг. Опубликованная в «Сборнике товарищества «Знание», повесть эта несла на себе печать тесного сближения Куприна с М. Горьким (в первой публикации Куприн посвятил свою повесть именно Горькому).

Появившись во время русско-японской войны и в обстановке нарастания первой русской революции, произведение вызвало огромный общественный резонанс, поскольку оно расшатывало один из главных устоев самодержавного государства – неприкосновенность военной касты. Проблематика «Поединка» выходит за рамки традиционной военной повести. Куприн затрагивает и вопрос о причинах общественного неравенства людей, и о возможных путях освобождения человека от духовного гнета, и о проблеме взаимоотношений личности и общества, интеллигенции и народа. Сюжетная канва произведения построена на перипетиях судьбы честного русского офицера, которого условия армейской казарменной жизни заставляют задуматься о неправильных отношениях между людьми. Ощущение духовного падения преследует не только Ромашова, но и Шурочку. Сопоставление двух героев, которым свойственны два типа миропонимания, вообще характерно для Куприна. Оба героя стремятся найти выход из тупика, при этом Ромашов приходит к мысли о протесте против мещанского благополучия и застоя, а Шурочка приспосабливается к нему, несмотря на внешнее показное неприятие. Отношение автора к ней двойственно, ему ближе «безрассудное благородство и благородное безволие» Ромашова. Куприн даже отмечал, что считает Ромашова своим двойником, а сама повесть во многом авто-биографична. Ромашов – «естественный человек», он истинктивно сопротивляется несправедливости, но его протест слаб, его мечты и планы легко рушатся, т. к. они незрелы и непродуманны, зачастую наивны. Ромашов близок чеховским героям. Но возникшая необходимость немедленного действия усиливает его волю к активному сопротивлению. После встречи с солдатом Хлебниковым, «униженным и оскорбленным», в сознании Ромашова наступает перелом, его потрясает готовность человека пойти на самоубийство, в котором он видит единственный выход из мученической жизни. Искренность порыва Хлебникова особенно ярко указывает Ромашову на глупость и незрелость его юношеских фантазий, имеющих целью лишь что-то «доказать» окружающим. Ромашов потрясен силой страданий Хлебникова, и именно желание сострадать заставляет подпоручика впервые задуматься о судьбе простого народа. Впрочем, отношение Ромашова к Хлебникову противоречиво: разговоры о человечности и справедливости носят отпечаток абстрактного гуманизма, призыв Ромашова к состраданию во многом наивен.

В «Поединке» Куприн продолжает традиции психологического анализа Л.Н.Толстого: в произведении слышится, помимо протестующего голоса самого героя, увидевшего несправедливость жестокой и тупой жизни, и авторский обличительный голос (монологи Назанского). Куприн пользуется излюбленным приемом Толстого – приемом подстановки к главному герою героя-резонера. В «Поединке» Назанский является носителем социальной этики. Образ Назанского неоднозначен: его радикальное настроение (критические монологи, романтическое предчувствие «светозарной жизни», предвидение грядущих социальных потрясений, ненависть к образу жизни военной касты, способность оценить высокую, чистую любовь, почувствовать непосредственность и красоту жизни) вступает в противоречие с его собственным образом жизни. Единственным спасением от нравственной гибели является для индивидуалиста Назанского и для Ромашова бегство от всяких общественных связей и обязательств.

Гамбринус

Гамбринус – «пивная в бойком портовом городе на юге России… Вместо столов были расставлены на полу, густо усыпанном опилками, тяжелые дубовые бочки; вместо стульев – маленькие бочоночки. Направо от входа возвышалась небольшая эстрада, а на ней стояло пианино. Здесь каждый вечер, уже много лет подряд, играл на скрипке для удовольствия и развлечения гостей музыкант Сашка – еврей, – кроткий, веселый, пьяный, плешивый человек, с наружностью облезлой обезьяны, неопределенных лет. Проходили года, сменялись лакеи в кожаных нарукавниках, сменялись поставщики и развозчики пива, сменялись сами хозяева пивной, но Сашка неизменно каждый вечер к шести часам уже сидел на своей эстраде со скрипкой в руках и с маленькой беленькой собачкой на коленях, а к часу ночи уходил из Гамбринуса в сопровождении той же собачки Белочки, едва держась на ногах от выпитого пива. Впрочем, было в Гамбринусе и другое несменяемое лицо – буфетчица мадам Иванова, – полная, бескровная, старая женщина, которая от беспрерывного пребывания в сыром пивном подземелье походила на бледных ленивых рыб, населяющих глубину морских гротов. Как капитан корабля из рубки, она с высоты своей буфетной стойки безмолвно распоряжалась прислугой и все время курила, держа папиросу в правом углу рта и щуря от дыма правый глаз. Голос ее редко кому удавалось слышать, а на поклоны она отвечала всегда одинаковой бесцветной улыбкой».

Обычные посетители «Гамбринуса» – «матросы разных наций, рыбаки, кочегары, веселые юнги, портовые воры, машинисты, рабочие, лодочники, грузчики, водолазы, контрабандисты, – все они были молоды, здоровы и пропитаны крепким запахом моря и рыбы, знали тяжесть труда, любили прелесть и ужас ежедневного риска, ценили выше всего молодечество, задор и хлесткость крепкого слова, а на суше предавались с диким наслаждением разгулу, пьянству и дракам». Многие из них не знают даже названия пивной и просто ходят «к Сашке». Он умеет играть все – от национальных мелодий до популярных рыбацких и воровских песен. Часто посетители затевают драки и жестокие, до крови, побоища, но одно только Сашкино вмешательство может «остановить ссору, которая на волоске висела от кровопролития… Может быть, на простые дикие нравы влияла эта кроткая и смешная доброта… Может быть, своеобразное уважение к таланту и что-то вроде благодарности? А может быть, также и то обстоятельство, что большинство завсегдатаев Гамбринуса состояло вечными Сашкиными должниками». Сашка не цепляется за деньги, объясняя это тем, что «их с собой в могилу не брать».

Начинается русско-японская война, и Сашку забирают в солдаты, несмотря на то, что он уже вышел из призывного возраста. Вечером, из сочувствия, Сашку поят мертвецки, но его не удается развеселить. Один здоровенный рабочий вызывается идти на войну вместо Сашки. Растроганный Сашка дарит ему свою скрипку, а Белочку оставляет мадам Ивановой. Та в слезах даже крестит его на прощание.

После ухода Сашки в армию «Гамбринус» лишается многих постоянных посетителей. Другие музыканты не приживаются в пивной, не имеют никакого успеха у зрителей. Проходит год, все постепенно забывается, только мадам Иванова по-прежнему читает сводки с полей сражений и заботится о Белочке. Сашка возвращается совершенно неожиданно. Он «не подох от русского креста» и даже ни разу не был ранен, зато попал в плен и был привезен на германском пароходе в тот порт, где работали его друзья. В тот же вечер «Гамбринус» переполняется посетителями. «Уж наверно ни один из отечественных героев времен японской войны не видел такой сердечной и бурной встречи».

Через некоторое время в городе начинаются революционные беспорядки и еврейские погромы. Полиция запрещает Сашке играть любые гимны. Пьяная толпа готова растерзать кого угодно, но только не Сашку, несмотря на его национальность. Однако в порыве пьяного безумия один человек хватает Белочку и разбивает ее голову о мостовую.

«Затем настало странное время… Какие-то разнузданные люди в манчжурских папахах, с георгиевскими лентами в петлицах курток, ходили по ресторанам и с настойчивой развязностью требовали исполнения народного гимна и следили за тем, чтобы все вставали». Один из них, Мотька Гундосый, требует того же от Сашки. Сашка отказывается. Мотька обзывает его «жидом вонючим», а себя величает «православным». Сашка спрашивает: «Православный? А за сколько?» Гундосый выкрикивает «чьи-то чужие, заученные слова»: «Братцы, доколе мы будем терпеть надругания жидов над престолом и православной церковью?» Сашка разбивает скрипку о голову Гундосого. Тот ничего не может поделать, потому что Сашку обступает плотная толпа защитников, а Гундосого выгоняют из пивной. Вечером, когда Сашка идет по темной улице домой, его арестовывают «по политическому делу».

Спустя три месяца музыкант возвращается. «Левая рука у Сашки, скрюченная и точно смятая, была приворочена локтем к боку. Она, очевидно, не сгибалась и не разгибалась, а пальцы торчали навсегда около подбородка». Но Сашка не сдается. Он приспосабливается держать скрипку ртом и продолжает радовать посетителей пивной своей игрой. «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит».

Идейно-художественное своеобразие

Рассказ был написан в период политической реакции (1907). К нему примыкают другие рассказы Куприна, такие как «Бред», «Обида» и проч.

В центре повествования находится скрипач-самородок Сашка, репертуар которого составляют «песни, привезенные из всех гаваней земного шара». В выступлениях Сашки как бы запечатлена трудная история начала века: русско-японская война, революция, период реакции («странное время, похожее на сон человека в параличе»). Сашка увлекает своих слушателей и чувствительным романсом, и песнями многих наций, и Марсельезой. Его музыка – выражение народной души, именно в этом и состоит его необыкновенное искусство, а народную душу нельзя убить. В этом утверждении состоит пафос рассказа.

Куприн показывает, что разгул реакции не возникает внезапно, он всегда подготовлен. Заранее слышатся угрозы полицейского: «Я вам покажу революцию, я вам покаж-у-у-у!», и «в улицах, похожих на темные липкие кишки, совершалась тайная работа. Настежь были открыты всю ночь двери кабаков, чайных и ночлежек». А утром начался погром, после которого «победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью».

Вместе с тем Куприн не снимает вины с темной, озверевшей от сознания собственной безнаказанности толпы. Психологизм Куприна состоит в том, что он показывает неоднозначность душевных и духовных качеств народа: так, находится достаточно людей, которые находят в себе мужество противостоять погромщикам и не дать Сашку в обиду. Темным инстинктам, писатель противопоставит красоту и высокую духовность. «Гамбринус» всем своим содержанием воспевает искусство и красоту человеческого духа. Основная мысль произведения вполне может быть передана завершающей его фразой: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит».

Лев Толстой очень высоко ценил творчество Куприна, а язык «Гамбринуса» он назвал «прекрасным».

«Гамбринус» был одним из последних рассказов Куприна на острую социальную тему. Писатель говорил, что Горький хотел сделать его певцом революции, но это не соответствовало его таланту.

И. А. Бунин

Краткие биографические сведения:

Бунин Иван Алексеевич

1870.10(22).10. – родился в Воронеже в обедневшей дворянской семье. Детство провел на хуторе Бутырки Орловской губ. В молодости работал корректором, статистиком, библиотекарем, газетным репортером.

1887 – выступил как поэт в печати.

1891 – в Орле выходит первая книга стихов («Стихотворения»).

1892 – увлечение идеями Толстого, «хождение» к толстовцам в Полтаву. Выходит серия рассказов, посвященная людям, находящимся у последней черты жизни («Танька», «Кастрюк», «На хуторе»). Рассказ «Перевал» (о поиске смысла бытия, об углубленном самопознании, перераб. в 1897).

1897 – вышел сборник рассказов.

1898 – сборник стихов «Под открытым небом».

1900 – «Антоновские яблоки».

Конец 90-х – вошел в литературный кружок «Среда».

1901 – опубликована книга стихов «Листопад», получившая Пушкинскую премию.

Начало 900-х – начинает сотрудничать в сборниках «Знание», руководимых Горьким. В повестях и рассказах («Деревня» 1909—1910, «Иоанн Рыдалец» 1913, и др.) реалистически изображает жизнь крестьянства, основной мотив – мотив загубленной, неразумно прожитой жизни. Проникновение современной цивилизации в деревню, разрушение патриархального уклада рисуется в рассказах «Руда» (1900), «Новая дорога» (1901) и др. В рассказах «Братья» и «Человек из Сан-Франциско» показана разлагающая душу человека власть денег и погони за успехом. Оскудение дворянских усадеб отражено в рассказах «Антоновские яблоки» (1900), «Суходол» (1911) и др. Проза Бунина в целом носит созерцательно-ностальгический характер, к ее особенностям принадлежат отточенность языка и стиля.

В 10-е гг. Бунин выступает и как переводчик: переводы произведений Дж. Г. Байрона, «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло и др.

1907 – поездка по Ближнему Востоку.

1907—1911 – создание путевых поэм «Тень птицы».

1909 – Академия наук избирает Бунина почетным академиком.

1911 – путешествие на Цейлон, рассказ «Братья», показывающий отвратительные проявления европейского колониализма.

1913 – сборник «любовных, дворянских и философских» рассказов «Иоанн Рыдалец».

1915 – рассказ «Человек из Сан-Франциско».

1916 – рассказ «Сны Чанга» и др. Отъезд в деревню.

1917 – переезд в Москву.

1918, май – отъезд в занятую Врангелем Одессу, несколько мелких рассказов, решение об эмиграции.

1920, февраль – эмиграция, Константинополь – София – Белград – Париж. Дневник «смутного времени» – «Окаянные дни».

1924 – рассказ «Богиня разума» и рассказы «Город царя царей», «Огнь пожирающий» и «Несрочная весна», в которых сильна тема борьбы двух начал – мрака и света. Рассказ «Надписи», в котором звучит мотив жизнеутверждающей силы искусства и его бессмертия. Повесть «Митина любовь», в которой смелость в изображении чувств героев сочетается с классической ясностью и совершенством словесной формы.

1925 – продолжение любовной тематики – рассказ «Дело корнета Елагина».

1927—1938 – книга «Жизнь Арсеньева» (художественная биография в 5-ти частях с чертами мемуаров и лирико-философской прозы).

1933 – присуждение Нобелевской премии в области литературы, деньги от которой Бунин пожертвовал нуждающимся писателям.

1937—1945 – сборник рассказов «Темные аллеи», в которых писатель исследует все аспекты любви, от возвышенных переживаний и романтических мечтаний до животного проявления страсти-инстинкта. Характерная особенность взгляда Бунина на любовь – ее «катастрофичность» (любовь недолговечна и трагична).

1939 – переезд на виллу в Грассе.

1945 – возвращение в Париж.

1953 – умер в Париже.

Антоновские яблоки

Впечатления от посещения Буниным имения своего брата легли в основу и стали главным мотивом рассказа. Произведение заслуженно считается вершиной стиля писателя. Рассказ неоднократно перерабатывался, синтаксические периоды сокращались, убирались некоторые подробности, характеризующие уходящий в прошлое дворянско-усадебный мир, оттачивались фразы и проч.

Рассказ открывается описанием ранней погожей осени. «Помню раннее, свежее, тихое утро… Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег… И прохладную тишину утра нарушает только сытое квохтанье дроздов на коралловых рябинах в чаще сада, голоса да гулкий стук ссыпаемых в меры и кадушки яблок». Автор с нескрываемым восхищением описывает осень в деревне, давая не только пейзажные, но и портретные зарисовки (старики-долгожители, белые, как луни, признак богатой деревни; богатые мужики, строившие огромные избы для больших семей и проч.). Писатель сравнивает склад дворянской жизни со складом богатой мужицкой жизни на примере усадьбы своей тетки – у нее в доме еще чувствовалось крепостное право в том, как мужики снимали шапки перед господами. Следует описание интерьера усадьбы, насыщенное деталями – синие и лиловые стекла в окнах, старая мебель красного дерева с инкрустациями, зеркала в узких и витых золотых рамах. «Угасающий дух помещиков» поддерживает только охота. Автор вспоминает «обряд» охоты в доме своего шурина Арсения Семеновича, особенно приятный отдых, когда «случалось проспать охоту» – тишина в доме, чтение старых книг в толстых кожаных переплетах, воспоминания о девушках в дворянских усадьбах («аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза…»). Сокрушаясь о том, что дворянские усадьбы умирают, рассказчик удивляется, насколько быстро проходит этот процесс: «Эти дни были так недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие… Наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. Но хороша и эта нищенская мелкопоместная жизнь!» Писатель любуется образом жизни «мелкопоместного», его распорядком дня, привычками, грустными «безнадежными» песнями.

Лирник Родион

Автор путешествует по низовьям Днепра на небольшом пароходике «Олег». В первом классе едет какая-то девица (знакомая капитана), во втором – несколько евреев и бедный актер, который, впрочем, немедленно начинает оказывать девице знаки внимания. Нижняя палуба переполнена хохлушками, которые по вечерам ведут душевные разговоры и поют протяжные песни. Среди них оказывается и рябой слепец – лирник Родион. «Простой, открытый, легкий, он совмещал в себе все: строгость и нежность, горячую веру и отсутствие показной набожности, серьезность и беззаботность… он принадлежал к тем редким людям, все существо коих – вкус, чуткость, мера». На нижней палубе разговор заходит о Киеве, о киевских церквях, об иконах. Родион инстинктивно чувствует настроение женщин и поет старую песню о сиротке и злой мачехе. Трогательный образ никому ненужного ребенка, старающегося всеми силами заслужить милость мачехи, заставляет сердца слушательниц дрогнуть. Просто и естественно Родион «сказывает» о том, как, отчаявшись, девочка отправляется странствовать по свету в поисках родной матери, встречает Христа, который говорит, что ее мама умерла. Сиротка попадает на могилу матери, просит ту взять ее к себе, и Бог, сжалившись над девочкой, принимает ее к себе в рай, а злую мачеху наказывает. Автор просит Родиона продиктовать ему слова песни. Диктуя, Родион всякий раз пересказывает текст по-новому, «улучшая по своему вкусу».

Сны Чанга

Чанг (пес) дремлет, вспоминает, как шесть лет назад в Китае познакомился со своим нынешним хозяином, капитаном. За это время их судьба круто переменилась: они больше не плавают, живут на чердаке, в большой и холодной комнате с низкими потолками. Капитан спит на продавленной кровати, но Чанг помнит, какая кровать была у его хозяина прежде – удобная, с ящиками, с мягкой постелью. Чангу снится сон, как первый его хозяин, китаец, продал его щенком капитану всего за целковый. Чанга мутило всю дорогу, и он не видел ни Сингапура, ни океана, ни Коломбо, мимо которых проплывал пароход. Чанг просыпается оттого, что где-то внизу громко хлопает дверь. Капитан встает, отхлебывает водки прямо из бутылки, наливает немного и Чангу. Захмелевший пес видит новый сон о том, как прошла его морская болезнь, и у побережья Аравии он наслаждался прекрасным ясным утром. Капитан позвал собаку к себе в рубку, накормил и вдруг завел с Чангом беседу о том, что его волновало (как пройти «поумнее» Красное море). Потом капитан рассказывает Чангу, что везет его в Одессу, что дома его ждет красавица-жена и дочка, которую он любит так сильно, что сам боится своей любви («для меня весь мир только в ней»), но считает себя счастливым человеком. Помолчав, хозяин добавляет: «Когда кого любишь, никакими силами никто не заставит тебя верить, что может не любить тебя тот, кого ты любишь». Чанг просыпается и, как и каждый день в течение последних двух лет, отправляется вместе с капитаном бродить по ресторанам и кабакам, пить, закусывать, смотреть на других пьяниц. Обычно капитан молчит, но, встретив кого-либо из старых друзей, заводит разговоры о ничтожестве жизни: «Все это ложь и вздор, чем будто бы живут люди: нет у них ни бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, – ни даже простой жалости». Чанг опять вспоминает, как однажды ночью капитан привел его к себе в каюту. На столе стояли два портрета – девочки в локонах и стройной прелестной молодой дамы. Капитан говорит Чангу, что эта женщина не будет его любить: «Есть, брат, женские души, которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от этого от самого никогда и никого не любят». Он рассказывает, как жена постепенно отдалялась от него, как он становился все более одинок. Чанг просыпается и возвращается к однообразным ночам и дням вместе с капитаном, пока однажды не обнаруживает своего хозяина мертвым. Чанг от ужаса теряет ощущение реальности и приходит в себя только через некоторое время на церковной паперти. Из костела выходит художник, один из прежних приятелей капитана. Он подбирает собаку, и Чанг снова становится счастливым, лежа у камина в доме своего третьего хозяина. Он продолжает помнить капитана. «Если Чанг любит и чувствует капитана, видит его взором памяти, того божественного, чего никто не понимает, значит, еще с ним капитан; в том безначальном и бесконечном мире, что не доступен Смерти. В мире этом должна быть только одна правда, – третья, – а какая она, – про то знает тот последний Хозяин, к которому уже скоро должен возвратиться и Чанг».

Суходол

«Суходол» – семейная хроника столбовых дворян Хрущевых. В центре произведения, кроме того, – судьба Натальи, дворовой, которая жила у Хрущевых как родная, будучи молочной сестрой отца. Рассказчик многократно повторяет мысль о близости суходольских господ своей дворне. Сам он впервые попадает в усадьбу только в отрочестве, отмечает особое очарование разоренного Суходола. Историю рода, как и историю самой усадьбы рассказывает Наталья. Дед, Петр Кириллович, помешался от тоски после ранней смерти жены. Он конфликтует с дворовым Герваськой, по слухам, его незаконным сыном. Герваська грубит барину, помыкает им, чувствуя свою власть над ним, да и над остальными обитателями дома. Петр Кириллович выписывает для сына Аркадия и дочери Тони учителей-французов, но не отпускает детей учиться в город. Образование получает только сын Петр (Петрович). Петр выходит в отставку, чтобы поправить дела по хозяйству. Он приезжает в дом вместе со своим товарищем Войткевичем. Тоня влюбляется в последнего, и молодая пара проводит много времени вместе. Тоня поет романсы под фортепиано, Войткевич читает девушке стихи и, по всей вероятности, имеет по отношению к ней серьезные намерения. Однако, Тоня так вспыхивает при любой попытке Войткевича объясниться, что, видимо, тем самым отталкивает молодого человека, и тот неожиданно уезжает. Тоня от тоски лишается разума, серьезно заболевает, становится раздражительной, жестокой, неспособной контролировать свои поступки. Наталья же безнадежно влюбляется в красавца Петра Петровича. Переполненая новым чувством, счастливая уже от того, что может находиться рядом с предметом своей страсти, она, совершенно неожиданно для себя самой крадет у Петра Петровича зеркальце в серебряной оправе и несколько дней наслаждается обладанием вещью любимого, подолгу глядясь в зеркало в безумной надежде понравиться молодому барину. Однако ее недолгое счастье кончается позором и стыдом. Пропажа обнаруживается, Петр Петрович лично приказывает обрить Наталье голову и высылает ее на дальний хутор. Наталья покорно отправляется в путь, по дороге ей встречается офицер, отдаленно напоминающий Петра Петровича, девушка падает в обморок.

«Любовь в Суходоле необычна была. Необычна была и ненависть». Петр Петрович, поселившись в фамильной усадьбе, решает завести «нужные» знакомства, а для этого устраивает званый обед. Дед невольно мешает ему показать, что он – первое лицо в доме. «Дедушка был блаженно-счастлив, но бестактен, болтлив и жалок в своей бархатной шапочке… Он тоже вообразил себя радушным хозяином и суетился с раннего утра, устраивая какую-то глупую церемонию из приема гостей». Дед постоянно путается у всех под ногами, за обедом говорит «нужным» людям глупости, чем раздражает Герваську, признаного незаменимым слугой, с которым все в доме вынуждены считаться. Герваська оскорбляет Петра Кирилловича прямо за столом, и тот просит защиты у предводителя. Дед уговаривает гостей остаться ночевать. Утром он выходит в залу, принимается переставлять мебель. Неслышно появившийся Герваська прикрикивает на него. Когда дед пытается оказать сопротивление, Герваська просто бьет его в грудь, тот падает, ударяется виском о ломберный стол и умирает. Герваська исчезает из Суходола, и единственным человеком, который видел его с того момента, оказывается Наталья.

Наталью по требованию «барышни» Тони возвращают из ссылки в Сошках. За прошедшее время Петр Петрович женился, и теперь в Суходоле хозяйничает его жена Клавдия Марковна. Она ждет ребенка. Наталью приставляют к Тоне, которая срывает на ней свой тяжелый характер – бросает в девушку предметы, постоянно ругает ее за что-нибудь, всячески издевается над ней. Однако Наталья быстро приспосабливается к привычкам барышни и находит с нею общий язык. Наталья смолоду записывает себя в старухи, отказывается идти замуж (ей снятся страшные сны, будто она выходит замуж за козла и будто ее предупреждают о невозможности замужества для нее и неизбежности катастрофы вслед за тем). Тоня постоянно испытывает беспричинный ужас, отовсюду ожидает беды и заражает Наталью своими страхами. Дом постепенно наполняется «божьими людьми», среди которых появляется и некто Юшка. «Палец о палец не ударил он никогда, а жил, где Бог пошлет, платя за хлеб, за соль рассказами о своем полнейшем безделье и о своей «провинности». Юшка уродлив, «похож на горбатого», похотлив и необычайно нагл. Явившись в Суходол, Юшка поселяется там, назвавшись «бывшим монахом». Он ставит Наталью перед необходимостью уступить ему, т. к. она ему «понравилась». Таким образом та убеждается, что ее сон про козла был «вещим». Через месяц Юшка исчезает, а Наталья обнаруживает, что беременна. Вскоре сбывается и второе ее сновидение: загорается суходольский дом, и от страха она теряет ребенка.

Тоню пытаются вылечить: возят к святым мощам, приглашают колдуна, но все тщетно, она становится еще придирчивее. Однажды, когда Петр Петрович едет к любовнице, на обратном пути его насмерть зашибает копытом лошадь. Дом ветшает, все «легендарнее становится прошлое». Доживающие здесь свои дни женщины – Клавдия Марковна, Тоня, Наталья – коротают вечера в молчании. Только на погосте еще чувствует молодой рассказчик свою близость к предкам, но уже не может с уверенностью найти их могил.

Господин из Сан-Франциско

«Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил – ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно для развлечения. Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет. До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, – китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! – и наконец увидел, что сделано уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за образец, и решил передохнуть». В первую очередь он хотел вознаградить самого себя, но и для жены с дочерью сделать приятное. Кроме того, дочь была «в возрасте», и он надеется, что она встретит кого-нибудь во время плавания – богатого и с соответствующим положением.

Путешествие на пароходе «Атлантида» начинается в конце ноября. Пароход плывет из Америки в Южную Италию. Пассажиры едят, совершают моцион, пьют кофе, шоколад, какао, принимают ванны, делают гимнастику, т. е. ведут «размеренную жизнь». «Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев; на баке поминутно взывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену – ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двухсветной зале…» «Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско. Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками тончайшего стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». «Обед длился больше часа, а после обеда открывались в бальной зале танцы, во время которых мужчины, – в том числе, конечно, и господин из Сан-Франциско, – задрав ноги, до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре… В смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, – та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля…»

На палубе дочь господина из Сан-Франциско знакомится в наследным принцем одного азиатского государства, «путешествующим инкогнито, человеком маленьким… деревянным, широколицым, узкоглазым, в золотых очках, слегка неприятным – тем, что крупные усы сквозили у него как у мертвого, в общем же, милым, простым и скромным… все в нем было не такое, как у прочих, – его сухие руки, его чистая кожа, под которой текла древняя царская кровь».

В Неаполе семья господина из Сан-Франциско сходит на берег. Погода не радует туристов: ежедневно льет холодный дождь. Супруги все чаще ссорятся, дочь ходит с головной болью. Они отправляются на остров Капри на маленьком пароходике, тяжело перенося приступы морской болезни. Главе семьи охотно (потому что он дает щедрые чаевые) прислуживают грязные мальчишки-итальянцы и «дюжие каприйские бабы», таскающие на головах чемоданы. В небольшой гостинице их размещают в самых роскошных апартаментах, предоставляют в их распоряжение самых расторопных слуг, предлагают изысканный обед. Господин из Сан-Франциско одевается к обеду тщательно и с лоском, «точно к венцу готовится». Несмотря на то, что тесный воротничок невыносимо сдавливает горло, он все-таки застегивает его и выходит ожидать своих дам в читальне. Неожиданно с ним случается приступ удушья, господин из Сан-Франциско начинает дергаться в конвульсиях, падает на пол. В читальне, кроме него, сидит один немец, который выбегает в коридор и устраивает переполох на всю гостиницу. «Не будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное происшествие, мгновенно, задними ходами умчали бы господина из Сан-Франциско куда подальше – и не единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он… Хозяин метался от одного гостя к другому, пытаясь задержать бегущих и успокоить их поспешными заверениями, что это так, пустяк, маленький обморок с одним господином из Сан-Франциско… А он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью… Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный… Вечер был непоправимо испорчен». Господина из Сан-Франциско, уже мертвого, кладут в самый плохой, дешевый и холодный номер, отказывают вдове, которая просит перенести покойного в его комнату. Хозяин очень ценит отведенные было господину из Сан-Франциско апартаменты, и «если бы он исполнил ее желание, то всему Капри стало бы известно об этом и туристы начали бы избегать их». Кроме того, поскольку глава семьи скончался, вдова и дочь смогут оставить в кассе гостиницы какие-то «пустяки», а стало бы как постояльцы уже не представляют особого интереса для персонала. Хозяин даже отказывается заказывать гроб – это долго, хлопотно и нерентабельно – и предлагает вдове в качестве «тары» большой и длинный ящик из-под содовой. Утром господина из Сан-Франциско наскоро перевозят на одноконном извозчике в порт, грузят на маленький пароходик, и семья навсегда уезжает с Капри. «И на острове снова водворились мир и покой». Простые люди бодро шагают по каменистым дорогам Капри, принимаются за работу; успокоенные исчезновением мертвого старика мирно спят туристы; два горца обращают свои светлые молитвы к Богоматери.

Тело господина из Сан-Франциско, «испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых…» А на палубе все так же веселятся люди, все так же пьют коньяк, играют в карты. В ярко освещенном зале танцуют красивая девушка и стройный молодой человек – «гибкая пара нанятых влюбленных». «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу».

Легкое дыхание

На кладбище над свежей глиняной насыпью стоит новый крест, в нем – фарфоровый медальон, на котором фотография «гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами». Это Оля Мещерская.

Оля Мещерская была «из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек… способна, но шаловлива и очень беспечна к тем наставлениям, которые делает ей классная дама… Затем она стала развиваться, расцветать не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла уже красавицей… Она ничего не боялась – ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что отличало ее в последние два года из всей гимназии, – изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз. Никто не танцевал так на балах, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили так младшие классы, как ее. Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство».

Последнюю свою зиму «Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии».

Начальница гимназии вызывает Олю к себе, чтобы побеседовать относительно ее «вызывающего поведения». Она принимается объяснять Оле, что та уже не девочка, но еще и не женщина. Но Оля возражает, заявляет, что женщиной ее сделал не кто иной, как пятидесятишестилетний брат начальницы Алексей Михайлович Малютин, который также был другом Олиного отца и их соседом по даче. Через месяц после этого разговора казачий офицер застрелил Олю, которого она «пленила, завлекла, с которым была близка, за которого обещала выйти замуж», а потом посмеялась и дала почитать страничку из своего дневника, где писала о близости с Малютиным.

Далее приводится выдержка из дневника, заканчивающаяся словами: «Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход… Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..»

Каждое воскресенье, после обедни, на могилу к Оле приходит ее классная дама. Она смотрит на портрет на кресте и не понимает, как это можно совместить с живым образом Оли, оставшимся в ее памяти. «Но в глубине души маленькая женщина счастлива, как все преданные какой-нибудь страстной мечте люди… Классная дама Оли Мещерской… немолодая девушка, давно живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, – она соединила всю свою душу с ним, с его будущностью, которая почему-то представлялась ей блестящей. Когда же его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она – идейная труженица. Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещерская – предмет ее неотступных дум и чувств». Классная дама вспоминает случайно подслушанный ею разговор Оли с подругой. Девушки обсуждали вычитанные Олей в какой-то книге «признаки настоящей красавицы». Среди этих признаков – легкое дыхание. По словам Оли, она – обладательница этого редкого дара. «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Митина любовь

Митя ухаживает за хорошенькой девушкой Катей. Она постоянно подтрунивает над его «мальчишеской неловкостью», выказывает свое превосходство над ним, «и он с болью воспринимал это, как признак какой-то тайной порочной опытности». Катя задумчиво читает ему строчки: «Меж нами дремлющая тайна. Душа душе дала кольцо…» Мите это неприятно, в особенности манерное чтение этих стихов. К тому же стихи напоминают Мите о средах, по которым Катя занимается в театральной студии, готовится держать экзамен на актрису. Митя заходит к Кате, она забегает к нему в студенческие номера на Молчановке. Свидания их «почти сплошь протекали в тяжком дурмане поцелуев». Но Мите внезапно начинает казаться, что в Кате что-то меняется. Ему чудится, что словно существуют две Кати – прежняя и другая, «мучительно не совпадавшая с первой». Митя утешает себя, объясняя перемену обычными «весенними женскими заботами». Директор театральной школы хвалит Катю (о чем она сообщает Мите), говорит, что она лучшая его ученица, начинает заниматься с ней дополнительно. «Было же известно, что он развращал учениц, каждое лето увозил какую-нибудь на Кавказ, в Финляндию, за границу. Митя ревнует Катю, но пытается ее оправдать. Постепенно он начинает ее ревновать ко всей «другой» жизни, которой она живет помимо него. Катя обвиняет его в том, что он Отелло и домостроевец, говорит, что «ревность – это неуважение к тому, кого любишь». Митя и Катя «еще не переступили последней черты близости, хотя позволяли себе в те часы, когда оставались одни, слишком многое», но и в эти минуты поведение Кати неуловимо меняется. Митя представляет себе ее с другим мужчиной и чувствует ненависть к ней, желание ее задушить – «прежде всего именно ее, а не воображаемого соперника».

Во время экзамена Катя имеет успех и вовсе не обращает внимания на Митю. Директор, «самодовольный актер с бесстрастными и печальными глазами… только ради пущей гордости делал ей иногда замечания». Катя «читала с той пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке, которые считались высшим искусством чтения в той ненавистной для Мити среде, в которой уже всеми помыслами своими жила Катя: она не говорила, а все время восклицала с какой-то назойливой томной страстностью, с неумеренной, ничем не обоснованной в своей настойчивости мольбой, и Митя не знал, куда глаза девать от стыда за нее».

Катя, вспоминая экзамен, говорила: «Разве ты не чувствовал, что я и читала-то так хорошо только для тебя одного!», а затем восклицала: «Не понимаю, за что ты любишь меня, если, по-твоему, все так дурно во мне!» Митя и сам не понимает, за что любит ее. Однажды Катя говорит: «Ты любишь только мое тело, а не душу!» «Опять это были чьи-то чужие, театральные слова, но они, при всей их вздорности и избитости, тоже касались чего-то мучительно неразрешимого». Митя думает над тем, что же все-таки есть любовь, и не может дать ответа.

Катя меняется еще больше. Теперь она все время куда-то спешит, не приходит к Мите, а приезжает, все время опаздывает и сокращает свидания. «И шляпки она теперь почти никогда не снимала, и зонтика не выпускала из рук».

В конце апреля Митя решает «дать себе отдых» и на некоторое время уехать в деревню. Он измучил и себя, и Катю, и однажды она говорит: «Уезжай, я больше не в силах! Нам надо временно расстаться, выяснить наши отношения. Ты стал так худ, что мама убеждена, что у тебя чахотка». Уезжает он почти счастливый, так как на короткое время возвращаются их прежние отношения с Катей. В день отъезда Митя очень нервничает (когда он запаковывает чемодан, у него трясутся руки). К нему приходит проститься его приятель Протасов, юноша, «усвоивший себе манеру держаться с добродушно-угрюмой насмешливостью, с видом человека, который старше, опытнее всех на свете». Он в курсе сердечных дел Мити. Он подтрунивает над его «детским» поведением, говорит, что «за всем тем, любезный мой Вертер из Тамбова, пора понять, что Катя есть прежде всего типичнейшее женское естество и что сам полицмейстер ничего с этим не поделает. Ты, естество мужское, лезешь на стену, предъявляешь к ней высочайшие требования… Тело твое есть высший разум, как справедливо заметил герр Ницше. Но законно и то, что ты на этом священном пути можешь сломать себе шею… Вообще, не спеши. «Юнкер Шмит, честное слово, лето возвратится!» (строка из Козьмы Пруткова). Свет не лыком шит, не клином на Кате сошелся». Катя едет его провожать на вокзал, они плачут, прощаясь, до третьего звонка не могут расстаться. Наконец Митя уезжает. В доме родных в его сознании постепенно успокаивается и забывается тревожный образ Кати. Митя заглядывается на горничную Парашу. Он вспоминает свои беззаботные детские годы, свои прогулки в лесу, облака в вершинах деревьев, снег и первые проталины весной. «Казалось тогда, что именно эта весна и была его первой настоящей любовью, днями сплошной влюбленности в кого-то и во что-то, когда он любил всех гимназисток и всех девок в мире. Но каким далеким казалось ему это время теперь! Насколько был он тогда совсем еще мальчик, невинный, простосердечный, бедный своими скромными печалями, радостями и мечтаниями! Сном или, скорее, воспоминанием о каком-то чудесном сне была тогда его беспредметная, бесплотная любовь. Теперь же в этом мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая». Митя смотрит на фотокарточку Кати, пишет ей длинное письмо. Ночью Мите слышится какой-то дикий, страшный крик в ветвях деревьев. Он понимает, что это какой-то «сыч, лесной пугач, совершающий свою любовь». Его обуревает страх. Утром страхи отступают, но Мите вокруг чудится смерть. Он вспоминает обитый парчой гроб, стоявший у входа, когда умер отец, самого отца, лежащего на столе со скрещенными руками. Он вспоминает о своих тогдашних чувствах, когда ему в солнечном свете мерещились отблески золотой парчи с крышки гроба, когда ему постоянно чудился «в вымытом и много раз проветренном доме страшный, мерзкий, сладковатый запах». Его теперешнее состояние иное, хотя и напоминает о том времени, когда умер отец. Митя наблюдает за весенними изменениями в природе, и в них ему чудится присутствие Кати.

Однажды Митя идет по саду и видит двух девок – Соньку и Глашку. Одна хохочет, другая поет песню и демонстративно не обращает на него внимания. Соньке «барчук» нравится, она неловко ведет себя с ним и подозревает, что Митя живет с Парашей или домогается этого. Митя спрашивает, правда ли, что за Соньку сватался малый, красивый, с богатым двором. Сонька отвечает: «Богат, да дурковат, в голове рано смеркается. У меня, может, об другом об ком думки идут…» Сонька смеется, садится на землю отдохнуть, шутя зовет Митю присоединяться. Он устраивается рядом, кладет ей голову на колени, но потом вспоминает о Кате и, к удивлению Соньки, вскакивает и уходит прочь.

Писем от Кати все нет. Мите сообщают, что его звала к себе маменька. Мать, Ольга Петровна, пытается выяснить, что с ним происходит, так как, по ее наблюдениям, он «в последние дни что-то заскучал». Предлагает ему съездить к соседям по имению, у которых «полон дом невест». Митя отвечает уклончиво, а вечером часа два непрерывно бродит по дому, не находя себе места и уже не заботясь, как это будет истолковано в доме.

С этого дня он перестает следить за изменениями, происходящими в природе. «Он видел и даже чувствовал их, эти перемены, но они потеряли для него свою самостоятельную ценность, он наслаждался ими только мучительно: чем было лучше, тем мучительнее было ему. Катя стала уже истинным наваждением; Катя была теперь во всем и за всем уже до нелепости…» Он почти перестает спать по ночам, постоянно вспоминает свои встречи с Катей, их походы в театр. Стыдясь каждое утро торчать на балконе в ожидании старосты или почтальона с письмом, он сам начинает ездить на почту. Потом решает, что если через неделю не будет письма, то он застрелится. В одну из поездок на почту Мите встречается староста, который недоумевает: «Что ж вы монахом-то живете? Ай мало баб, девок?» Митю и самого ужасает дикий поступок, который он собирается совершить – «застрелиться, раздробить себе череп, сразу оборвать биение крепкого молодого сердца». Но он не видит возможности вырваться из заколдованного круга, в котором оказался. «Именно это-то и было непосильно – то самое счастье, которым подавлял его мир и которому недоставало чего-то самого нужного». Он смотрит на фотографию Кати. «Вся прелесть, вся грация, все то неизъяснимое, сияющее и зовущее, что есть в девичьем, в женском, все было в этой немного змеиной головке, в ее прическе, в ее чуть вызывающем и вместе с тем невинном взоре! Но загадочно и с несокрушимым безмолвием сиял этот взор – и где было взять сил перенести его, такой близкий и такой далекий, а теперь, может быть, даже и навеки чужой…» По дороге Мите встречается усадьба, и ему чудится Катя, сходящая к нему с балкона. Испугавшись галлюцинации, он отчаянным усилием воли заставляет себя перестать ездить на почту. Сам он тоже перестает писать. «Ведь все уже было испробовано, все написано: и неистовые уверения в своей любви, такой, какой еще не бывало на земле, и унизительные мольбы о ее любви или хотя бы о «дружбе», и бессовестные выдумки, что он болен, что он пишет в постели, – с целью вызвать к себе хоть жалость, хоть какое-нибудь внимание, – и даже угрожающие намеки на то, что ему останется, кажется, одно: избавить Катю и своих «более счастливых соперников» от своего присутствия на земле. Через несколько дней Митя едет со старостой на бегунках с хутора. Староста возвращается к их давешнему разговору, предлагает найти подходящую девку или бабу. Митя неожиданно для самого себя соглашается, уверяет, что не поскупится. Староста тут же предлагает Аленку, которая всего второй год замужем, и муж у нее на шахтах, добавляет, что завтра она среди прочих будет работать – «поправлять вал», приглашает его прийти посмотреть. Митя просит старосту постараться со своей стороны. На следующий день Митя побрился (несмотря на то, что растительность на его лице почти напрочь отсутствовала), надел желтую шелковую рубаху и со скучающим видом пошел в сад. На работах он видит штук шесть девок (Соньки не было, ее-таки просватали), Аленка сразу бросается ему в глаза. Ему даже чудится ее некоторое сходство с Катей. Староста приглашает «Митрия Палыча» садиться, сам шепчется с Аленкой, вставляя в речь какие-то похабные намеки. Потом говорит, что с ней «барчук» желает побеседовать. Аленка спрашивает Митю, правда ли то, что он «с бабами не живет». Староста отвечает, что подходящей не нашлось, потом намекает, что сама Аленка вполне подошла бы. Та смущается и для вида отнекивается. Потом идет к девкам, шепчется с ними, они смеются.

На следующий день Митя во время прогулки случайно видит Аленку и в волнении прячется в кусты. После обеда в дом приходит староста, и они едут в лес (Аленка живет в доме лесника). В доме оказываются тесть и свекровь Аленки. Староста подпаивает тестя. Мите стыдно, он выходит из дома. Неподалеку наталкивается на Аленку, прямо спрашивает, придет она или нет. Та соглашается, но несколько раз повторяет, что задаром она не согласна, так как «вам здесь не Москва, где бабы сами плотят». Договариваются встретиться в шалаше в лощине возле барского дома. На следующий день мать отправляется на станцию встречать приезжающих родных – Аню и Костю, Митя отговаривается и, оставшись дома, терзается в ожидании часа свидания. Он то вспоминает о Кате, то думает об Аленке, то о своем намерении застрелиться. В назначенный час он бежит к шалашу. Его все больше охватывает возбуждение, но «странно… оно было какое-то самостоятельное, не проникало его всего, владело только телом, не захватывая души. Сердце, однако, билось страшно…» Приходит Аленка. Она торопит Митю. Тот дает ей смятую пятирублевку, потом наваливается на нее, не зная, надо ее целовать или нет. Та снова его торопит. После короткой близости, которая Мите приносит лишь разочарование, Аленка поднимается и спрашивает, правда ли то, что в соседнем селе поп дешево продает поросят.

На той же неделе Митя получает письмо от Кати, где она просит не поминать ее лихом, говорит, что она недостойна его, и сообщает, что решилась уехать с тем самым режиссером, директором театральной студии, так как очень любит искусство. Катя просит Митю забыть ее и больше не писать ей. Весь день идет дождь, Митя ходит по саду, курит папиросу за папиросой и плачет. Начинается ливень. Мите мерещится сцена близости Кати с режиссером. «И Митя очнулся, весь в поту, с потрясающе ясным сознанием, что он погиб, что в мире так чудовищно безнадежно и мрачно, как не может быть и в преисподней, за могилой… Всего же нестерпимее и ужаснее была чудовищная противоестественность человеческого соития… Митя желал сказать, что он простит Кате все, лишь бы она по-прежнему кинулась к нему, чтобы они вместе могли спастись, – спасти свою прекрасную любовь в том прекраснейшем весеннем мире, который еще так недавно был подобен раю». Но он понимает, что возврата к прошлому нет. Не желая больше существовать в кошмарной действительности, Митя берет револьвер и пускает себе пулю в лоб.

Из цикла «Темные аллеи»

Руся

Скорый поезд останавливается на полустанке. Один из пассажиров рассказывает своей жене, что когда-то жил в этой местности на каникулах, был репетитором у мальчика на одной дачной усадьбе. Он вспоминает о скучной местности, о лесе, полном комаров, стрекоз и сорок. За домом было «некое подобие сада, за садом не то озеро, не то болото, заросшее кугой и кувшинками, и неизбежная плоскодонка возле топкого берега». На скептическое замечание жены о том, что там наверняка была и «скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту», муж отвечает: «Да, все как полагается. Только девица была совсем не скучающая. Катал я ее всего больше по ночам, и выходило даже поэтично». Жена интересуется, был ли у него с девицей роман, и почему он раньше никогда не рассказывал о ней, хочет узнать, какая она была. Автор отвечает, что она была худая, высокая, «носила ситцевый желтый сарафан и крестьянские чуньки на босу ногу», плетеные из разноцветной шерсти. На предположение жены, что девушка была «в русском стиле», автор отвечает, что, скорее, «в стиле бедности», добавляет, что она была художница и училась в Строгановском училище. У нее были «длинная черная коса, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови…» Жена замечает, что она знает «этот тип», т. к. у нее на курсах была такая подруга, «истеричка, должно быть». Девушку звали Руся (полное имя было Маруся). Мать ее была «родом какая-то княжна с восточной кровью, и страдала чем-то вроде черной меланхолии». Отец был отставной военный. Автор «репетиторствовал» с младшим братом Руси. На вопрос жены, был ли он влюблен в нее, автор отвечает, что ему казалось, что очень. Затем предлагает отправляться спать. Жена пытается вытянуть из него, чем кончился их роман, но безуспешно («уехал – и все»). Автор укладывается в постель и вспоминает те далекие дни.

Он вспоминает сарафан и чуньки. «Однажды она промочила в дождь ноги, выбежала из сада в гостиную, он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни – подобного счастья не было во всей его жизни». Поначалу Руся относилась к «учителю» настороженно, но потом они стали выходить на балкон и разговаривать. На слова учителя, что он в настоящий момент штудирует историю Французской революции, Руся говорит, что решила забросить живопись, так как убедилась в собственной бездарности. Автор просит показать Русю какие-нибудь свои картины. Вскоре они отправились кататься на лодке. Автор, занятый веслами, просит Русю положить куда-нибудь его картуз. Она прижимает картуз к себе и говорит, что теперь будет его беречь. Руся хочет сорвать кувшинку и едва не падает в воду. Автор подхватывает ее и целует, она отвечает ему. С тех пор они начинают плавать на лодке по ночам. Они признаются друг другу в любви. Во время одной из таких прогулок они становятся близки. Руся говорит, что теперь они муж и жена, и с грустью добавляет, что ее мать не переживет ее замужества. Но, не желая говорить об этом, она скидывает одежду и, оставшись обнаженной, купается в пруду. На берегу слышится какой-то шорох. На предположение автора, что это лягушка, Руся говорит, что это «козерог», хотя она и не знает, кто это. «Но ты только подумай: выходит из лесу какой-то козерог, стоит и смотрит… Мне так хорошо, мне хочется болтать страшные глупости!»

Через неделю учителя с позором изгоняют из дому. Он с Русей сидит в гостиной и смотрит подшивку старой «Нивы» (журнал). Внезапно в гостиную, будто на сцену, вбегает мать Руси, кричит, что она следила за ними и теперь все знает. Она стреляет в учителя из старинного пистолета с криком: «Ей не быть твоею!» Брат Руси Петя кидается к матери, вырывает у нее пистолет. Та бьет ребенка по лицу, разбивает ему бровь, кричит, еще театральнее: «Только через мой труп она перешагнет к тебе! Если сбежит с тобой, в тот же день повешусь, брошусь с крыши!», предлагает Русе выбрать между мужем и матерью. Руся, естественно, выбирает мать.

Автор вспоминает то, что было более двадцати лет назад – журавлей, которые прилетали в то лето и охотились на ужей, и то, как он сам забывал обо всем на свете, увидев распустившийся сарафан Руси и смуглое тело под ним с темными родинками на нем. Он вспоминает, как в их последний день Руся, сидя в гостиной перед подшивкой «Нивы», тоже держала в руках его картуз и говорила: «А я так люблю тебя теперь, что мне нет ничего милее даже вот этого запаха внутри картуза, запаха твоей головы и твоего гадкого одеколона!»

Чистый понедельник

Автор вспоминает о своей любви. Каждый вечер он ехал от Красных Ворот к Храму Христа Спасителя: «она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в «Прагу», в «Эрмитаж», в «Метрополь», после обеда в театры, на концерты, а там к «Яру», в «Стрельну»…Чем все это должно кончиться, я не знал и старался не думать, не додумывать: было бесполезно – так же, как и говорить с ней об этом, она раз навсегда отвела наши разговоры о нашем будущем; она была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши с ней отношения, совсем близки мы все еще не были; и все это без конца держало меня в неразрешающемся напряжении, в мучительном ожидании – и вместе с тем я был несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее».

На вопрос автора, зачем она учится на курсах, на которые ходит очень редко, она отвечает: «А зачем все делается на свете? Разве мы понимаем что-нибудь в наших поступках?» Квартиру она снимает только из-за вида на Москву, держит пианино только для того, чтобы разучивать на нем «сомнабулически прекрасное» начало (только начало) «Лунной сонаты». Над диваном у нее зачем-то висит портрет босого Толстого. Автор задаривает ее шоколадом, цветами, но у него создается впечатление, что ничего этого его возлюбленной нужно. Несмотря на то, что она ест «с московским пониманием дела», она иногда говорит, что не понимает, как это людям не надоедает всю жизнь, каждый день обедать, ужинать. «Явной слабостью ее была только хорошая одежда, бархат, шелка, дорогой мех».

Они оба молоды, богаты и красивы; он «красив южной, горячей красотой», «а у нее красота была какая-то индийская, персидская». Он разговорчив, она – молчалива; он требователен, она – спокойна и размеренна. Прочитав «Огненного ангела» Брюсова, она говорит, что «до того высокопарно, что совестно читать», уйдя с концерта Шаляпина, она объясняет это тем, что он «не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю». Любовные ласки она принимает молча, в самый «ответственный» момент отстраняется и уходит одеваться, чтобы куда-нибудь «выехать» – в «Метрополь» или еще куда. В ответ на разговоры автора о браке, она отвечает, что «все-таки это не любовь, не любовь». На ее вопрос о том, кто знает, что такое счастье, автор отвечает «я знаю» и добавляет, что будет ждать, когда и она узнает, что такое любовь и счастье. Та в ответ приводит слова из «Войны и мира», которые Платон Каратаев говорил Пьеру: «Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету».

Проходит зима. В их отношениях все по-прежнему. В один из визитов автор видит, что его возлюбленная одета вся в черном. Она говорит, что завтра уже Чистый понедельник, и приглашает его поехать в Новодевичий монастырь. Она не желает ехать в кабаки и говорит, что вчера утром была на Рогожском раскольничьем кладбище и видела, как хоронили архиепископа. Она признается, что часто, когда он «не таскает ее по ресторанам», посещает соборы, слушает хоры, смотрит на могилы. На недоуменное «Я не знал, что вы так религиозны», отвечает, что это не религиозность, а что именно, она не знает. Она восхищается погребальным пением, тем, что «могила была внутри выложена блестящими еловыми ветвями, а на дворе мороз, солнце, слепит снег». Они едут на кладбище (о памятнике на могиле Чехова она говорит: «Какая противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра!»), затем на Ордынку, ищут дом, где жил Грибоедов, она напоминает, что где-то тут рядом есть еще Марфо-Мариинская обитель. Автор высмеивает ее намерение вновь ехать в обитель, и они отправляются обедать в ресторан Егорова, возле которого было в эту пору много извозчиков. Увидев внутри икону Богородицы Троеручицы, она говорит: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!..» За едой она рассказывает о своих поездках по монастырям, о том, как там замечательно, и что она со временем и сама уйдет в монастырь «какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский!». Во время обеда с икоркой и хересом она цитирует русские летописи: «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержавствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном…» Когда приходит день кончины, князь и жена «умолили Бога преставиться им в один день» и облеклись… в монашеское одеяние.

Вечером, прощаясь с автором, она просит заехать к ней на другой день не раньше десяти, т. к. хочет пойти на «капустник» Художественного театра. Заехав за ней, автор находит ее одетой в бархатное платье, стоящей в театральной позе возле рояля и играющей начало «Лунной сонаты». Ее прическа и весь внешний вид придают ей «вид восточной красавицы с лубочной картинки». На «капустнике» она прихлебывавет шампанское и «пристально смотрит» на Станиславского и Москвина, которые под хохот публики выделывают канкан. Актер Качалов (порядком навеселе) пьет за ее здоровье, замечает ее спутника и заявляет, что ненавидит «этого красавца». Одеваясь перед отъездом домой, она говорит: «Конечно, красив. Качалов правду сказал… – и снова цитирует летопись: «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном…» По дороге, заметив над Кремлем месяц, она говорит «какой-то светящийся череп». У подъезда она просит своего спутника отпустить экипаж.

Она раздевается и, стоя спиной к автору, произносит: «Вот, все говорил, что я мало о нем думаю. Нет, я думала». Автор проводит у нее ночь. На рассвете она объявляет, что уезжает на неопределенное время в Тверь, обещает написать ему. Потом просит оставить ее, так как она очень устала. Автор идет домой, по дороге проходит мимо Иверской часовни, становится в толпе молящихся на колени, снимает шапку. Одна «несчастнейшая старушонка» просит его не «убиваться так», потому что это грех. Через две недели он получает от любимой письмо, в котором та просит больше не искать ее и объявляет, что уже не вернется в Москву, а уйдет в монастырь, поскольку у нее нет сил больше «длить и увеличивать их муку». Он много пьет с горя, но просьбу ее исполняет. Через пару лет он оправляется – «равнодушно, безнадежно». Спустя много лет он заходит под Новый год в Архангельский собор Кремля, потом едет в Марфо-Мариинскую обитель. В церкви в это время находятся, как говорит сторож, великая княгиня Елизавета Федоровна и великий князь Дмитрий Павлович. Дав сторожу рубль, автор входит во двор. Из церкви в это время начинают выходить монахини с иконами и хоругвями. «И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову… загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в темноте, как она могла почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел».

Идейно-художественное своеобразие произведений И. Бунина

Своеобразие реализма Бунина. Бунин и Чехов

Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма. Для его творчества характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования деталями. Реализм Бунина отличается от чеховского предельной чувственностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным темам. Для Бунина важна природа, однако, по его мнению, высшим судьей человека является человеческая память (память сердца). Именно память защищает героев Бунина от неумолимого времени, от смерти. Прозу Бунина считают синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало («Антоновские яблоки»). Зачастую у Бунина лирика замещает сюжетную основу, появляется рассказ-портрет («Лирник Родион»).

Произведения Бунина о деревне. Проблема национального характера

Ряд произведений раннего Бунина посвящен разоряющейся деревне, в которой правят голод и смерть. Идеал писатель ищет в патриархальном прошлом с его старосветским благополучием. Запустение и вырождение дворянских гнезд, нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывает у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального мира, об исчезновении целых сословий («Антоновские яблоки»). Во многих рассказах 1890—1900 гг. появляются образы «новых» людей, рассказы проникнуты предчувствием близких тревожных перемен. В начале 1900-х гг. лирический стиль ранней прозы Бунина меняется. В рассказе «Деревня» (1911 г.) отражены драматические раздумья писателя о России, о ее будущем, о судьбах народа, о русском характере. Бунин обнаруживает пессимистический взгляд на перспективы народной жизни. Рассказ «Суходол» поднимает тему обреченности дворянского усадебного мира, становясь летописью медленного трагического умирания русского дворянства (на примере столбовых дворян Хрущевых). И на любви, и на ненависти героев «Суходола» лежит печать тлена, ущербности, закономерности конца. Смерть старого Хрущева, убитого своим незаконным сыном, трагическая гибель Петра Петровича предопределены самой судьбой. Нет предела косности суходольского быта, доживающие свой век женщины живут одними воспоминаниями о прошлом. Заключительная картина церковного кладбища, «потерянных» могил символизирует потерю целого сословия. В «Суходоле» Бунин неоднократно проводит мысль о том, что души русского дворянина и мужика очень близки, все различия сводятся лишь к материальной стороне.

Вечные темы в творчестве Бунина

Любовь

Любовь, по Бунину, есть концентрированное проявление жизни. Именно поэтому любовь в его произведениях является символом, а подчас и синонимом жизни. Способность чувствовать, переживать всю полноту и многообразие мира, по Бунину, и есть жизнь. Люди, лишенные этого – мертвы. Бесчувственность, неспособность открыться миру сближает их с миром неживых предметов. Именно поэтому таких людей в бунинских рассказах всегда сопровождает смерть. Неспособные к настоящей жизни, они имитируют жизнь, маскируются под настоящих людей. Типичный пример – героиня «Чистого понедельника», омертвение души в которой Бунин доводит едва ли не до гротеска, приближая ее образ к образу гоголевской панночки из «Вия». «Восточная красота», которой наделяет Бунин свою героиню, вполне в духе того времени, выступает символом чуждости, инородности героини по отношению к христианской идее, полностью основанной на любви. Ее погруженность в себя и устремленность к небытию (мысли о смерти, хождение на кладбища и в монастыри) во многом сродни восточным учениям (буддизм) с их движением к Абсолюту, к растворению в пустоте (нирване). Для Бунина мир – это арена борьбы сил жизни и смерти, тех, кто утверждает жизнь, и тех, кто проповедует смерть. Для самого Бунина не стоит вопроса, на чьей он стороне, жизнь во всех проявлениях и ее непреходящая ценность – аксиома, на которой строится вся его философия. В этом состоит гуманистический пафос произведений Бунина. Героиня «Чистого понедельника» последовательно «очищается» Буниным не только от эмоций, но и от всякого проявления жизни: отсутствие чувства юмора (ее поведение на капустнике), неспособность испытывать удовольствие от еды (недоумение, зачем люди тратят время на обеды и ужины, и вместе с тем – поездки в рестораны и «кабаки»), отношение к любви как к дьявольскому искушению (чтение отрывка из летописи) и т. д. Однако самое главное для Бунина состоит не в этом, а в способности таких людей убивать жизнь. Их взгляд, одновременно устремленный и на тебя и в пустоту (напр., взгляд героини «Чистого понедельника», когда автор видит ее в соборе в одеянии монахини), подобно взгляду василиска, способен быть проводником смерти. Взгляд этот устремлен на мир, но он не видит мира, он видит лишь небытие. И в этом отношении собака с ее непосредственной, «природной» преданностью хозяину («Сны Чанга») оказывается, по Бунину, более человечна, чем человек, лишенный своей человеческой сути.

Любовь для Бунина есть неотъемлемый атрибут самой жизни (вспомним пушкинское «И сердце вновь горит и любит оттого, что не любить оно не может»). Он показывает, что состояние любви для «живого» – есть нормальное состояние, и объект, на который она оказывается обращена, не важен, так как почти всегда избирается случайно. Выбор объекта любви не диктуется его достоинствами, он происходит, подчиняясь иррациональным причинам. Так обстоит дело и в «Чистом понедельнике», и в «Митиной любви»: герои не могут даже сами себе объяснить, почему любят именно эту женщину.

По существу, эти рассказы представляют собой развернутую картину процесса убийства – или постепенного лишения жизни. В «Легком дыхании» смерть предстает перед нами уже в первых строках рассказа (описание могилы Оли). Противостоит ей сам образ Оли, с ее непосредственным ощущением жизни, радостью, смехом, открытостью миру – с тем, что она (и Бунин) называет «легким дыханием». «Мертвецы» же дышат с трудом, так как лишь притворяются живыми, маскируются под людей. Так, совративший Олю сосед по даче маскируется под друга семьи, Катя – под возлюбленную Мити, героиня «Чистого понедельника» – под духовного человека, мать Руси – под любящего родителя. Вся их жизнь сплошь заполнена суррогатами, имитацией любви, творчества, духовных поисков, глубоких чувств. В их поведении всегда, с самого начала присутствует фальшь, что-то противоестественное и ненастоящее. Так, Катя уже в самом начале манерно читает стихи, мать Руси ведет себя театрально, как на сцене, героиня «Чистого понедельника» постоянно принимает «сценические позы», говорит вычурно и неестественно, играет лишь начало «Лунной сонаты», вешает на стене портрет босого Толстого (хотя о его книгах или о приверженности идеям толстовства не идет и речи). Классная дама Оли («Легкое дыхание»), несмотря на то, что ей достаточно много лет, фактически не живет, так как ее жизнью постоянно владеют химеры, ее воображение все время продуцирует некие идеи-фикс, которые ей заменяют реальность. Эти люди всегда пошлы. Однако это не чеховская «пошлость пошлого человека». У Чехова показан постепенный процесс опошления нормальных, полных сил и творческой энергии людей (напр., «Ионыч»). У Бунина пошлость – это следствие маскировки, результат имитации жизни.

Примечательно, что многие условности, существующие в обществе (которые часто нарушают «живые» персонажи – напр., Оля Мещерская), а также на большой процент искусство – по Бунину, есть продукт подобного рода имитации, «мертвечина». Для Бунина нет иных ценностных критериев, кроме тех, которые дает сама жизнь. О разлагающем, развращающем влиянии подобного рода имитаций на душу человека (напр., Катины занятия театром) Бунин говорит четко и внятно. Однако он не ограничивается только этим. Он пишет о том, что подобного рода имитации могут быть злонамеренны, что «мертвецы» могут с их помощью заманивать в свои сети живых – с тем, чтобы питаться их соками, постепенно, подобно вампиру, высасывая из них жизненную энергию. Таков «друг семьи» из «Легкого дыхания» (старик, на котором уже лежит отпечаток тления и смерти), режиссер из «Митиной любви», использующий «искусство» для того, чтобы развращать молодых девушек, мать Руси, шантажирующая дочь самоубийством для того, чтобы полностью подчинить своей воле. С другой стороны, Бунин нам показывает жертв этих «вампиров» – опустошенные, «высосанные» оболочки. Это Митя, потерявший способность видеть и чувствовать мир и потому избравший смерть, герой «Чистого понедельника», который несколько лет не мог оправиться от душевной травмы, это Руся, лишившаяся своей любви, это, наконец, капитан из «Снов Чанга». Последствия для всех них ужасны. Но избежать этого нельзя, это заложено уже в том иррациональном, необъяснимом притяжении, в том помутнении рассудка, которое заставляет «опредмечивать» любовь, сводить все многообразие мира, всю широту жизни к одному-единственному человеку и бросать весь этот прекрасный и удивительный мир к его ногам. В этом, по Бунину, состоит трагизм любви. Весь процесс такого «помутнения» и постепенного «опредмечивания» любви подробнейшим образом описан в «Митиной любви» (образ Кати для Мити постепенно затмевает собой все – он чудится ему и повсюду в природе, и является во снах, и даже приходит в виде галлюцинаций наяву). По Бунину, любовь и пагубна (как сужение чувствования мира, радости бытия, фиксация его на одном объекте), но вместе с тем прекрасна (как яркое проявление этого бытия) – не случайно рассказчик из «Руси» вспоминает об этом по прошествии стольких лет, ведь, по Бунину, память сердца гораздо важнее и прочнее, чем память ума.

Смерть

Смерть у Бунина выступает, с одной стороны, антиподом жизни, отрицанием ее, но, с другой стороны, смерть – это мерило жизни, ее верховный судия. Смерть для Бунина не биологическое понятие, но в первую очередь духовная категория. В рассказе «Человек из Сан-Франциско» перед нами предстает чудовищный символ этой смерти – корабль, на котором совершает свое путешествие человек из Сан-Франциско. Этот гигантский лайнер с названием «Атлантида» (название также символично, т. к. Атлантида – это погибшая цивилизация), подобно любому замкнутому миру, имеет свою иерархию (вверху – миллионеры и принцы; внизу – у топок и в машинном отделении изнуренные работой кочегары и матросы; ведет же корабль огромный, похожий на идола капитан). Смерть и тление присутствуют здесь незримо, но они на всем. Недаром чрево корабля сравнивается с девятым кругом ада, принц с покойником, а в капитане, огромном и рыжем (облик капитана во многом напоминает облик купринского Квашнина из «Молоха») подчеркиваются монголоидные черты (т. е. антихристианские). Перед нами корабль мертвых, корабль-мертвец, «летучий голландец». У тех, кто плывет на нем, нет имен (Бунин никого не называет по имени), вся их жизнь состоит из бессмысленных ритуалов, соблюдения норм и приличий, направленных на поддержание собственного общественного статуса. Человек из Сан-Франциско прожил жизнь, копя капитал и нещадно эксплуатируя рабочих (китайцев). Он сам выбрал свой путь и «образцы для подражания». Теперь он надеется «начать жить», но жизнь уже прожита, душа в нем давно умерла и воскреснуть не может. Человек из Сан-Франциско постоянно тщательно одевается в шикарные костюмы и фраки, курит дорогие гаванские сигары, ведет пустые разговоры с «сильными мира сего», испытывая от этого тщеславное удовольствие. Именно это для него означает «наслаждаться жизнью». Ни музыки, ни искусства он по-настоящему не понимает и не стремится к этому.

Сцена смерти человека из Сан-Франциско гротескна, так как Бунин описывает смерть уже мертвого человека. Кроме того, она вызывает недоумение: зачем умирающий цепляется за жизнь? Ведь бытие и небытие для человека из Сан-Франциско ничем друг от друга не отличаются. И вполне логичным является то, что ровным счетом ничего не остается от него на земле – ни воспоминания, ни даже имени. Его прячут, стремятся как можно скорее забыть о досадном происшествии. Подобно тому, как не принято говорить в доме повешенного о веревке, так и среди мертвецов не принято говорить о смерти. В обратный путь гроб с человеком из Сан-Франциско отправляется в трюме, который еще в самом начале повествования Бунин сравнил с девятым кругом ада. А девятый круг ада (самый последний, т. е. тот, в котором находятся самые страшные грешники) – это место для предателей (от Каина до Брута, согласно «Божественной комедии» Данте). Кого же предал человек из Сан-Франциско и те, кто едет вместе с ним на борту «Атлантиды»? А предал он самого себя, предал Бога в себе, отказавшись от своего высокого человеческого предназначения, продав за презренный металл свою бессмертную душу.

Природа

Природа у Бунина есть средоточие жизни. Природа не может, подобно человеку или цивилизации, им созданной, быть неестественной или неискренней. Природа – это мерило для человека в его верности своей божественной сути. Все «мертвецы» у Бунина дистанцированы от природы, они не понимают ее красот, они закрыты для окружающего мира. В рассказе «Человек из Сан-Франциско» яркий, напоенный солнцем мир острова Капри противостоит искусственному, созданному руками человека, миру (лайнер «Атлантида»). В рассказе «Сны Чанга» природа южных стран, в которых довелось побывать капитану, резко контрастирует с неестественностью и ложью человеческих отношений. То же происходит в рассказах «Антоновские яблоки» и «Руся». Постепенное отдаление от природы, утрату непосредственного восприятия бытия Бунин описал в рассказе «Митина любовь» (замещение в сознании Мити картин природы образом Кати).

«Окаянные дни». Дневник смутного времени

(Выдержки)

Нет никого материальней нашего народа. Все сады срубят. Даже едя и пья, не преследуют вкуса – лишь бы нажраться. Бабы готовят еду с раздражением. А как, в сущности, не терпят власти, принуждения! Попробуй-ка введи обязательное обучение! С револьвером у виска надо ими править. А как пользуются всяким стихийным бедствием, когда все сходит с рук, – сейчас убивать докторов (холерные бунты), хотя не настолько идиоты, чтобы вполне верить, что отравляют колодцы. Злой народ! Участвовать в общественной жизни, в управлении государством – не могут, не хотят за всю историю.

Русский народ взывает к Богу только в горе великом. Сейчас счастлив – где эта религиозность! А в каком жалком положении и как жалко наше духовенство! Слышно ли его в наше, такое ужасное время? Вот церковный собор – кто им интересуется и что он сказал народу? Ах, Мережковские м…!

Понемногу читаю «Леонардо да Винчи» Мережковского. Ужасный «народился» разговор. Длинно, мертво, натащено из книг. Местами недурно, но почем знать, может быть, ворованное! Несносно долбление одного и того же про характер Леонардо, противно-слащаво, несносно, как он натягивает все на свою идейку – Христос-Антихрист!

В языке и в умах мужиков все спуталось. – Никто, впрочем, не верит в долготу этого «демократического рая». В 1905 году поэты все писали стихи про кузнецов. Читал отрывки из Ницше – как его обворовывают Андреев, Бальмонт и т. д. Рассказ Чулкова «Дама со змеей». Мерзкая смесь Гамсуна, Чехова и собственной глупости и бездарности. Как Сибирь, так «паузка», «пали» и т. д., еще «заимка».

О, Господи, неужели не будет за это, за эту кровавую обиду ничего?! О, какая у меня нестерпимая боль и злоба к этим Клестовым, Троцким, матросам.

Матрос убил сестру милосердия – «со скуки» (нынешний номер подлейшей газеты «Жизнь»).

У светлой заутрени Толстой с женой. В руках – рублевые свечи. Как у него все рассчитано! Нельзя дешевле. «Граф прихожанин»! Стоит точно в парике в своих прямых бурых волосах a la мужик.

Плохие писатели почти всегда кончают рассказ лирически, восклицанием и многоточием.

Как дик культ Пушкина у поэтов новых и новейших, у этих плебеев, дураков, бестактных, лживых – в каждой черте своей диаметрально противоположных Пушкину.

И что они смогли сказать о нем, кроме «солнечный» и тому подобных пошлостей! А ведь сколько говорят!

Светлый день, а я все думаю о народе, о разбойниках мужиках, убийцах Духонина, Кокошкина, Стрельцовой. Нет, надо бы до гробовой доски не поднимать глаз на этих скотов! Вместо Немецкой улицы – исторического, давнего названия – улица Баумана! О! И этого простить нельзя!

Вчера был на собрании «Среды». Много было «молодых». Маяковский, державшийся, в общем, довольно пристойно, хотя все время с какой-то хамской независимостью, щеголявший стоеросовой прямотой суждений, был в мягкой рубахе без галстука и почему-то с поднятым воротником пиджака, как ходят плохо бритые личности, живущие в скверных номерах, по утрам в нужник.

У П. были полотеры. Один с черными сальными волосами, гнутый, в бордовой рубахе, другой рябой, буйно-курчавый. Заплясали, затрясли волосами, лица лоснятся, лбы потные. Спрашиваем:

– Hу, что ж скажете, господа, хорошенького?

– Да что скажешь. Все плохо.

– А что же, по-вашему, дальше будет?

– А Бог знает, – сказал курчавый. – Мы народ темный. Что мы знаем? Я хоть читать умею, а он совсем слепой. Что будет? То и будет: напустили из тюрем преступникoв, вот они нами и управляют, а их надо не выпускать, а давно надо было из поганого ружья расстрелять. Царя ссадили, а при нем подобного не было. А теперь этих большевиков не сопрешь. Народ ослаб. Я вот курицы не могу зарезать, а на них бы очень просто налягнул. Ослаб народ. Их и всего-то сто тысяч наберется, а нас сколько миллионов, и ничего не можем. Теперь бы казенку открыть, дали бы нам свободу, мы бы их с квартир всех по клокам растащили.

– Там жиды все, – сказал черный.

– И поляки вдобавок. Он и Ленин-то, говорят, не настоящий – энтого давно убили, настоящего-то.

– А про мир с немцами что вы думаете?

– Этого мира не будет. Это скоро прекратят. А поляки опять наши будут. Главное, хлеба нету. Он вчера купил себе пышечку за три рубля, а я так пустой суп и хлебал…

Вечер у Шкляра.

Идя к нему, видели адвоката Тесленко. Подъехал к своему дому на красной лошади. Приостановились, поздоровались. Бодр, говорит, что большевики заняты сейчас одним: «награбить как можно больше денег, так как сами отлично знают, что царствию их конец». У Шкляра, кроме нас, Дерман и А. Е. Грузинский. Грузинскому рассказывал в трамвае солдат: «Хожу без работы, пошел в совет депутатов просить места – мест, говорят, нету, а вот тебе два ордера на право обыска, можешь отлично поживиться. Я их послал куда подале, я честный человек…»

Тихонов … рассказывал, как большевики до сих пор изумлены, что им удалось захватить власть и что они все еще держатся:

– Луначарский после переворота недели две бегал с вытаращенными глазами: да нет, вы только подумайте, ведь мы только демонстрацию хотели произвести, и вдруг такой неожиданный успех!

Обедал и вечер провел у первой жены Горького, Е<катерины> П<авловны>… Возвращались с Тихоновым. Он дорогой много рассказывал о большевицких главарях, как человек очень близкий им: Ленин и Троцкий решили держать Россию в накалении и не прекращать террора и гражданской войны до момента выступления ни сцену европейского пролетариата. Их принадлежность к немецкому штабу? Нет, это вздор, они фанатики, верят в мировой пожар. И всего боятся как огня, везде им снятся заговоры. До сих пор трепещут и за свою власть, и за свою жизнь. Они, повторяю, никак не ожидали своей победы в октябре. После того, как пала Москва, страшно растерялись, прибежали к нам в «Новую Жизнь», умоляли быть министрами, предлагали портфели…

Литературе конец. А в Художественном Театре опять «На дне». Вовремя! И опять этот осточертевший Лука!

Десять месяцев тому назад ко мне приходил какой-то Шпан, на редкость паршивый и оборванный человек. Нечто вроде самого плохонького коммивояжера, и предлагал мне быть моим импресарио, ехать с ним в Николаев, в Харьков, в Херсон, где я буду публично читать свои произведения «кажный вечер за тысячу думскими». Нынче я его встретил на улице: он теперь один из сотоварищей этого сумасшедшего мерзавца профессора Щепкина, комиссар по театральному делу, он выбрит, сыт – по всему видно, что сыт, – и одет в чудесное английское пальто, толстое и нежное, с широким хлястиком сзади.

Против наших окон стоит босяк с винтовкой на веревке через плечо – «красный милиционер». И вся улица трепещет его так, как не трепетала бы прежде при виде тысячи самых свирепых городовых. Вообще, что же это такое случилось? Пришло человек шестьсот каких-то «григорьевцев», кривоногих мальчишек во главе с кучкой каторжников и жуликов, кои и взяли в полон миллионный, богатейший город! Все помертвели от страха, прижухнулись…

«Блок слышит Россию и революцию как ветер…» О, словоблуды! Реки крови, море слез, а им все нипочем.

«Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…» Как любил рычать это Горький! А и сон-то весь только в том, чтобы проломить голову фабриканту, вывернуть его карманы и стать стервой еще худшей, чем этот фабрикант.

«Левые» все «эксцессы» революции валят на старый режим, черносотенцы – на евреев. А народ не виноват! Да и сам народ будет впоследствии валить все на другого – на соседа и на еврея: «Что ж я? Что Илья, то и я. Это нас жиды на все это дело подбили…»

Говорит, кричит, заикаясь, со слюной во рту, глаза сквозь криво висящее пенсне кажутся особенно яростными. Галстучек высоко вылез сзади на грязный бумажный воротничок, жилет донельзя запакощенный, на плечах кургузого пиджачка – перхоть, сальные жидкие волосы всклокочены… И меня уверяют, что эта гадюка одержима будто бы «пламенной, беззаветной любовью к человеку», «жаждой красоты, добра и справедливости»!

А его слушатели?

Весь день праздно стоящий с подсолнухами в кулаке, весь день механически жрущий эти подсолнухи дезертир. Шинель внакидку, картуз на затылок. Широкий, коротконогий. Спокойно-нахален, жрет и от времени до времени задает вопросы, – не говорит, а все только спрашивает, и ни единому ответу не верит, во всем подозревает брехню. И физически больно от отвращения к нему, к его толстым ляжкам в толстом зимнем хаки, к телячьим ресницам, к молоку от нажеванных подсолнухов на молодых, животно-первобытных гyбax.

Савина писала летом 15 года мужу с Кавказа: «Ужели Господь попустит и наши солдатики, наши чудо-богатыри должны будут перенести этот стыд и горе – наше поражениe!»

Что это было? Глупость, невежество, происходившее не только от незнания народа, но и от нежелания знать его? Все было. Да была и привычная корысть лжи, за которую так или иначе награждали. «Я верю в русский народ!» За это рукоплескали.

Известная часть общества страдала такой лживостью особенно. Так извратились в своей профессии быть «друзьями народа, молодежи и всего светлого», что самим казалось, что они вполне искренни. Я чуть не с отрочества жил с ними, был как будто вполне с ними, – и постоянно, поминутно возмущался, чувствуя их лживость, и на меня часто кричали:

– Это он-то лжив, этот кристальный человек, всю свою жизнь отдавший народу!?

В самом деле: то, что называется «честный», красивый старик, очки, белая большая борода, мягкая шляпа… Но ведь это лживость особая, самим человеком почти не сознаваемая, привычная жизнь выдуманными чувствами, уже давно, разумеется, ставшими второй натурой, а все-таки выдуманными.

Какое огромное количество таких «лгунов» в моей памяти! Необыкновенный сюжет для романа, и страшного романа. Как мы врали друг другу, что наши «чудо-богатыри» лучшие в мире патриоты, храбрейшие в бою, нежнейшие с побежденным врагом!

– Значит, ничего этого не было?

Нет, было. Но у кого? Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом – Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, – и дубина, и икона», – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. Если бы я эту «икону», эту Русь не любил, не видал, из-за чего же бы я так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал беспрерывно, так люто? А ведь говорили, что я только ненавижу. И кто же? Те, которым, в сущности, было совершенно наплевать на народ – если только он не был поводом для проявления их прекрасных чувств – и которого они не только не знали и не желали знать, но даже просто не замечали, как не замечали лиц извозчиков, на которых ездили в какое-нибудь Вольно-Экономическое общество. Мне Скабичевский признался однажды:

– Я никогда в жизни не видел, как растет рожь. То есть, может, и видел, да не обратил внимания.

А мужика, как отдельного человека, он видел? Он знал только «народ», «человечество». Даже знаменитая «помощь голодающим» происходила у нас как-то литературно, только из жажды лишний раз лягнуть правительство, подвести под него лишний подкоп. Страшно сказать, но правда: не будь народных бедствий, тысячи интеллигентов были бы прямо несчастнейшие люди. Как же тогда заседать, протестовать, о чем кричать и писать? А без этого и жизнь не в жизнь была.

То же и во время войны. Было, в сущности, все то же жесточайшее равнодушие к народу. «Солдатики» были объектом забавы. И как сюсюкали над ними в лазаретах, как ублажали их конфетами, булками и даже балетными танцами! И сами солдатки тоже комедничали, прикидывались страшно благодарными, кроткими, страдающими покорно: – «что ж, сестрица, все Божья воля!» – и во всем поддакивали и сестрицам, и барыням с конфетами, и репортерам врали, что они в восторге от танцев Гельцер (насмотревшись на которую однажды один солдатик на мой вопрос, что это такое, по его мнению, ответил: «Да черт… Чертом представляется, козлекает…»).

Страшно равнодушны были к народу во время войны, преступно врали об его патриотическом подъеме, даже тогда, когда уже и младенец не мог не видеть, что народу война осточертела. Откуда это равнодушие? Между прочим, и от ужасно присущей нам беспечности, легкомысленности, непривычки и нежелания быть серьезными в самые серьезные моменты. Подумать только, до чего беспечно, спустя рукава, даже празднично отнеслась вся Россия к началу революции, к величайшему во всей ее истории событию, случившемуся во время величайшей в мире войны!

Да, уж чересчур привольно, с деревенской вольготностью, жили мы все (в том числе и мужики), жили как бы в богатейшей усадьбе, где даже и тот, кто был обделен, у кого были лапти разбиты, лежал, задеря эти лапти, с полной беспечностью, благо потребности были дикарски ограничены.

«Мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь». Да и делали мы тоже только кое-что, что придется, иногда очень горячо и очень талантливо, а все-таки по большей части как Бог на душу положит – один Петербург подтягивал. Длительным будничным трудом мы брезговали, белоручки были, в сущности, страшные. А отсюда, между прочим, и идеализм наш, в сущности, очень барский, наша вечная оппозиционность, критика всего и всех: критиковать-то ведь гораздо легче, чем работать. И вот:

– Ах, я задыхаюсь среди этой Николаевщины, не могу быть чиновником, сидеть рядом с Акакием Акакиевичем – карету мне, карету!

Отсюда Герцены, Чацкие. Но отсюда же и Николка Серый из моей «Деревни» – сидит на лавке в темной, холодной избе и ждет, когда подпадет какая-то «настоящая» работа, – сидит, ждет и томится. Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко!

Это род нервной болезни, а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы происходящие от наших «глубин».

«Я ничего не сделал, ибо всегда хотел сделать больше обыкновенного». Это признание Герцена.

Вспоминаются и другие замечательные его строки: «Нами человечество протрезвляется, мы его похмелье… Мы канонизировали человечество… канонизировали революции… Нашим разочарованием, нашим страданием мы избавляем от скорбей следующие поколения…»

Нет, отрезвление еще далеко.

«Революция – стихия…» Землетрясение, чума, холера тоже стихии. Однако никто не прославляет их, никто не канонизирует, с ними борются. А революции всегда «углубляют».

«Народ, давший Пушкина, Толстого».

А белые не народ.

«Салтычиха, крепостники, зубры…» Какая вековая низость – шулерничать этой Салтычихой, самой обыкновенной сумасшедшей. А декабристы, а знаменитый московский университет тридцатых и сороковых годов, завоеватели и колонизаторы Кавказа, все эти западники и славянофилы, деятели «эпохи великих реформ», «кающийся дворянин», первые народовольцы, Государственная Дума? А редакторы знаменитых журналов? А весь цвет русской литературы? А ее герои? Ни одна страна в мире не дала такого дворянства.

«Разложение белых…»

Какая чудовищная дерзость говорить это после того небывалого в мире «разложения», которое явил «красный» народ.

Подумать только: надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду я служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть не каждый час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет «последних достижений в инструментовке стиха» какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже и «антересуется» стихами!

Вообще теперь самое страшное, самое ужасное и позорное даже не сами ужасы и позоры, а то, что надо разъяснять их, спорить о том, хороши они или дурны. Это ли не крайний ужас, что я должен доказывать, например, то, что лучше тысячу раз околеть с голоду, чем обучать эту хряпу ямбам и хореям, дабы она могла воспевать, как ее сотоварищи грабят, бьют, насилуют, пакостят в церквях, вырезывают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников!

Кстати, об одесской чрезвычайке. Там теперь новая манера пристреливать – над клозетной чашкой.

Кончил воспоминания Булгакова. Толстой говорил ему: – Курсистки, читающие Горького и Андреева, искренно верят, что не могут постигнуть их глубины… Прочел пролог к «Анатэме» – полная бессмыслица… Что у них у всех в головах, у всех этих Брюсовых, Белых?

Чехов тоже не понимал что. На людях говорил, что «чудесно», а дома хохотал: «Ах, такие-сякие! Их бы в арестантские роты отдать». И про Андреева: «Прочитаю две страницы – надо два часа гулять на свежем воздухе!»

Толстой говорил:

– Теперь успех в литературе достигается только глупостью и наглостью.

Он забыл помощь критиков…

Когда совсем падаешь духом от полной безнадежности, ловишь себя на сокровенной мечте, что все-таки настанет же когда-нибудь день отмщения и общего, всечеловеческого проклятия теперешним дням. Нельзя быть без этой надежды. Да, но во что можно верить теперь, когда раскрылась такая несказанно страшная правда о человеке?

Все будет забыто и даже прославлено! И прежде всего литература поможет, которая что угодно исказит, как это сделало, например, с французской революцией то вреднейшее на земле племя, что называется поэтами, в котором на одного истинного святого всегда приходится десять тысяч пустосвятов, выродков и шарлатанов.

 
Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
 

Да, мы надо всем, даже и над тем несказанным, что творится сейчас, мудрим, философствуем. Все-то у нас не веревка, а «вервие», как у того крыловского мудреца, что полетел в яму, но и в яме продолжал свою элоквенцию. Ведь вот и до сих пор спорим, например, о Блоке: впрямь его ярыги, убившие уличную девку, суть апостолы или все-таки не совсем? Михрютка, дробящий дубиной венецианское зеркало, у нас непременно гунн, скиф, и мы вполне утешаемся, налепив на него этот ярлык.

Вообще литературный подход к жизни просто отравил нас. Что, например, сделали мы с той громадной и разнообразнейшей жизнью, которой жила Россия последнее столетие? Разбили, разделили ее на десятилетия – двадцатые, тридцатые, сороковые, шестидесятые годы – и каждое десятилетие определили его литературным героем: Чацкий, Онегин, Печорин, Базаров… Это ли не курам на смех, особенно ежели вспомнить, что героям этим было одному «осьмнадцать» лет, другому девятнадцать, третьему, самому старшему, двадцать!

Перечитываю «Обрыв». Длинно, но как умно, крепко. Все-таки делаю усилия, чтобы читать – так противны теперь эти Марки Волоховы. Сколько хамов пошло от этого Марка! «Что же это вы залезли в чужой сад и едите чужие яблоки?» – «А что это значит: чужой, чужие? И почему мне не есть, если хочется?» Марк истинно гениальное создание, и вот оно, изумительное дело художников: так чудесно схватывает, концентрирует и воплощает человек типическое, рассеянное в воздухе, что во стократ усиливает его существование и влияние – и часто совершенно наперекор Своей задаче. Хотел высмеять пережиток рыцарства – и сделал Дон-Кихота, и уже не от жизни, а от этого несуществующего Дон-Кихота начинают рождаться сотни живых Дон-Кихотов. Хотел казнить марковщину – и наплодил тысячи Марков, которые плодились уже не от жизни, а от книги. – Вообще, как отделить реальное от того, что дает книга, театр, кинематограф? Очень многие живые участвовали в моей жизни и воздействовали на меня, вероятно, гораздо менее, чем герои Шекспира, Толстого. А в жизнь других входит Шерлок, в жизнь горничной – та, которую она видела в автомобиле на экране.

Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За 100 тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки…»

Шел и думал, вернее, чувствовал: если бы теперь и удалось вырваться куда-нибудь, в Италию, например, во Францию, везде было бы противно – опротивел человек. Жизнь заставила так остро почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза – как мало они видели, даже мои!

Конечно, коммунизм, социализм для мужиков как для коровы седло, приводит их в бешенство. А все-таки дело заключается больше всего в «воровском шатании», столь излюбленном Русью с незапамятных времен, в охоте к разбойничьей, вольной жизни, которой снова охвачены теперь сотни тысяч отбившихся, отвыкших от дому, от работы и всячески развращенных людей. Чуть не десять лет тому назад поставил я эпиграфом к своим рассказам о народе, о его душе слова Ив. Аксакова: «Не прошла еще древняя Русь!» Правильно поставил. Ключевский отмечает чрезвычайную «повторяемость» русской истории. К великому несчастию, на эту повторяемость никто и ухом не вел. «Освободительное движение» творилось с легкомыслием изумительным, с нетерпением, обязательным оптимизмом, коему оттенки полагались разные: для «борцов» и реалистической народнической литературы один, для прочих – другой, с некоей мистикой. И все «надевали лавровые венки на вшивые головы», по выражению Достоевского. И тысячу раз прав был Герцен:

– «Мы глубоко распались с существующим… Мы блажим, не хотим знать действительности, мы постоянно раздражаем себя мечтами… Мы терпим наказание людей, выходящих из современности страны… Беда наша в расторжении жизни теоретической и практической…»

Впрочем, многим было (и есть) просто невыгодно не распадаться с существующим. И «молодежь», и «вшивые головы» нужны были как пушечное мясо. Кадили молодежи, благо она горяча, кадили мужику, благо он темен и «шаток». Разве многие не знали, что революция есть только кровавая игра в перемену местами, всегда кончающаяся только тем, что народ, даже если ему и удалось некоторое время посидеть, попировать и побушевать на господском месте, всегда в конце концов попадает из огня да в полымя? Главарями наиболее умными и хитрыми вполне сознательно приготовлена была издевательская вывеска: «Свобода, братство, равенство, социализм, коммунизм!» И вывеска эта еще долго будет висеть – пока совсем крепко не усядутся они на шею народа. Конечно, тысячи мальчиков и девочек кричали довольно простодушно:

 
За народ, народ, народ,
За святой девиз вперед!
 

Конечно, большинство выводило басами довольно бессмысленно:

 
И утес великан
Все, что думал Степан,
Все тому смельчаку перескажет…
 

«Ведь что ж было? – говорит Достоевский. – Была самая невинная, милая либеральная болтовня. Нас пленил не социализм, а чувствительная сторона социализма…» Но ведь было и подполье, а в этом подполье кое-кто отлично знал, к чему именно он направляет свои стопы и некоторые, весьма для него удобные, свойства русского народа. И Степану цену знал.

– «Среди духовной тьмы молодого, неуравновешенного народа, как всюду недовольного, особенно легко возникали смуты, колебание, шаткость… И вот они опять возникли в огромном размере… Дух материальности, неосмысленной воли, грубого своекорыстия повеял гибелью на Русь… У добрых отнялись руки, у злых развязались на всякое зло… Толпы отверженников, подонков общества потянулись на опустошение своего же дома под знаменами разноплеменных вожаков, самозванцев, лжецарей, атаманов из вырожденцев, преступников, честолюбцев…»

Это – из Соловьева, о Смутном времени. А вот из Костомарова, о Стеньке Разине:

– «Народ пошел за Стенькой, обманываемый, разжигаемый, многого не понимая толком… Были посулы, привады, а уж после них всегда капкан… Поднялись все азиатцы, все язычество, зыряне, мордва, чуваши, черемисы, башкиры, которые бунтовались и резались, сами не зная за что… Шли «прелестные письма» Стеньки – «иду на бояр, приказных и всякую власть, учиню равенство…». Дозволен был полный грабеж… Стенька, его присные, его воинство были пьяны от вина и крови… возненавидели законы, общество, религию, все, что стесняло личные побуждения… дышали местью и завистью… составились из беглых воров, лентяев… Всей этой сволочи и черни Стенька обещал во всем полную волю, а на деле забрал в кабалу, в полное рабство, малейшее ослушание наказывал смертью истязательной, всех величал братьями, а все падали ниц перед ним…»

Не верится, чтобы Ленины не знали и не учитывали всего этого!

Нападите врасплох на любой старый дом, где десятки лет жила многочисленная семья, перебейте, или возьмите в полон хозяев, домоправителей, слуг, захватите семейные архивы, начните их разбор и вообще розыски о жизни этой семьи, этого дома – сколько откроется темного, греховного, неправедного, какую ужасную картину можно нарисовать, и особенно при известном пристрастии, при желании опозорить во что бы то ни стало, всякое лыко поставить в строку!

Так врасплох, совершенно врасплох был, захвачен и российский старый дом. И что же открылось? Истинно диву надо даваться, какие пустяки открылись! А ведь захватили этот дом как раз при том строе, из которого сделали истинно мировой жупел. Что открыли? Изумительно: ровно ничего!

Достоевский говорит:

«Дай всем этим учителям полную возможность разрушить старое общество и построить заново, то выйдет такой мрак, такой хаос, нечто до того грубое, слепое, бесчеловечное, что все здание рухнет под проклятиями всего человечества прежде чем будет завершено…»

Теперь эти строки кажутся уже слабыми.

Красное офицерство: мальчишка лет двадцати, лицо все голое, бритое, щеки впалые, зрачки темные и расширенные; не губы, а какой-то мерзкий сфинктор, почти сплошь золотые зубы; на цыплячьем теле – гимнастерка с офицерскими походными ремнями через плечи, на тонких, как у скелета, ногах – развратнейшие пузыри-галифе и щегольские, тысячные сапоги, на костреце – смехотворно громадный браунинг.

В университете все в руках семи мальчишек первого и второго курсов. Главный комиссар – студент киевского ветеринарного института Малич. Разговаривая с профессорами, стучит на них кулаком по столу, кладет ноги на стол. Комиссар высших женских курсов – первокурсник Кин, который не переносит возражений, тотчас орет: «Не каркайте!» Комиссар политехнического института постоянно с заряженным револьвером в руке.

Впрочем, может быть, и правда готовятся бежать. Грабеж идет страшный. Наиболее верным «коммунистам» раздают без счета что попало: чай, кофе, табак, вино. Вин, однако, осталось, по слухам, мало, почти все выпили матросы (которым особенно нравится, как говорят, коньяк «Мартель»). А ведь и до сих пор приходится доказывать, что эти каторжные гориллы умирают вовсе не за революцию, а за Мартель.