Kitobni o'qish: «Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века»

Памяти моей сестры Веры

Эльмау, 1962/63

Перевод осуществлен при финансовой поддержке Гете-Института

Перевод с немецкого выполнен Татьяной Набатниковой по изданию:

Hans Richter. Dada – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln: Verlag M. Dumont Schauberg, 1964

Научная редакция, редакция перевода, примечания и библиография Константина Дудакова-Кашуро

© Ханс Рихтер, наследники, 2014

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, примечания, 2014

От научного редактора

Первая попытка историзации дадаизма как самостоятельного и цельного феномена искусства и культуры была сделана одним из участников цюрихского, а затем берлинского дада – Р. Хюльзенбеком еще в 1920 г. Его небольшая книжка “En Avant Dada. Eine Geschichte des Dadaismus” представляла собой самый ранний монографический очерк истории дадаизма, хотя и не вполне удачный с точки зрения именно исторического анализа. Другим примером можно считать большую статью участника парижского дада, поэта Ж. Рибмон-Дессеня “Histoire de Dada”, опубликованную в нескольких номерах журнала “La Nouvelle Revue Française” за 1931 г., которая была посвящена почти исключительно парижскому периоду. Наконец, первым полноценным монографическим исследованием истории дада стала небольшая книга Ж. Юнье “L’aventure Dada 1916–1922”, изданная с предисловием Т. Тцара в 1957 г. Юнье – поэт, критик, художник и кинорежиссер – был близок кругу сюрреалистов, и, несомненно, французский опыт дада, и шире, сюрреалистический контекст не мог не отразиться на взглядах автора. Кроме того, в исследовательском фокусе Юнье находилось, главным образом, изобразительное искусство. Таким образом, даже учитывая тексты Хюльзенбека, Рибмон-Дессеня и Юнье, а также каталоги ряда выставок, и, конечно, антологию текстов “The Dada Painters and Poets” (1951), вышедшую под редакцией американского художника Р. Мазеруэлла (в сборник включены и упоминаемые выше тексты Хюльзенбека и Рибмон-Дессеня в переводе на английский, см. библиографию в наст. изд.), можно сказать, что книга Рихтера, изданная в 1964 г., стала основой для всех последующих работ по истории движения. Истории, которая, во-первых, полностью отделена от сюрреализма (к началу 1960-х было написано уже несколько общих работ по истории сюрреализма, тогда как дадаизм рассматривался, прежде всего, как его предтеча, причем плохо изученный и мифологизированный). Во-вторых, хотя это и было сделано ранее Юнье, структурирована последовательно по нескольким периодам (цюрихский, нью-йоркский, берлинский, ганноверский, кёльнский, парижский, послевоенный, связанный с различными проявлениями т. наз. неодадаизма). В-третьих, которая излагается с максимально возможной объективностью, а значит без акцентирования собственной роли автора в этой истории и без излишнего углубления во французский материал. Наконец, впервые во всей культурно-исторической полноте открылось наследие швейцарского-немецкого дадаизма. Именно сочетание этих черт заложило фундамент всех будущих многочисленных историй дадаизма, а также обзоров: будь это выставочные экспозиции и каталоги к ним или антологии текстов. Вместе с тем, история Рихтера имеет и очевидное преимущество по сравнению с появившимися позднее более полными и детальными монографиями по истории движения. Оно заключается в том, что Рихтер (в отличие от Юнье) был не только современником дада, но и активным его участником, свидетелем и цюрихского, и берлинского периодов, контактировавшим также с дадаистами в Кёльне и в Париже. Опыт инсайдера, с одной стороны, и большие теоретические способности Рихтера, с другой, сделали «Дада – искусство и антиискусство» уникальным исследованием, открывшим дадаизм во всем его многообразии как широкому читателю, так и исследователям, и предопределившим пути его научного осмысления. Способствовали этому и многочисленные отрывки оригинальных текстов с богатым иллюстративным рядом, и переводы книги на другие языки (прежде всего, на английский и французский, 1965 г.), и многочисленные ее переиздания.

Русскоязычное издание отличается от других подробным комментарием, приложением с библиографией, уточненными подписями к репродукциям (исправлены как названия работ, так и датировки); там, где было возможно, воспроизводятся репродукции более высокого качества, чем в оригинале и переизданиях. Перевод книги на русский язык сверен также по английской версии, которая, очевидно, редактировалась самим Рихтером, так как в некоторых местах несколько отличается от немецкого оригинала.

К. В. Дудаков-Кашуро

Предисловие

Года два назад, когда я навещал в Париже моего старого товарища по дада Тристана Тцара, он сказал мне на прощанье, так сказать, в качестве последнего напутствия:

– Не забывай, что элемент полемики всегда играл в дада большую роль.

Несомненно, это так, и прежде всего в том, что касается литературной стороны дада. Но, к сожалению, до сих пор дада слишком часто и слишком избыточно понималось как полемически-литературный стиль, имеющий целью разрушение существующих форм. На самом же деле в тылу крикливого литературного движения происходило нечто другое, неполемическое: полное перелопачивание изобразительного искусства, которое было радикальнее, чем в литературе (хотя и находилось в постоянной взаимосвязи с ней).

Жизнь, которую мы вели, наши заблуждения и подвиги, наши провокации, какими бы полемическими и агрессивными они ни были, всё равно оставались постоянно связанными с неутомимым поиском. То, что мы искали, было антиискусство, новое мышление, новое восприятие, новое знание: новое искусство в новой свободе!

Чтобы описать этот поиск, эту свободу,

людей, которые делали дада,

их повседневные переживания,

их событие [Zusammensein],

их вдохновение,

их духовную независимость,

их художественные открытия,

их веселое презрение к банальности,

и отторжение, да что там – ненависть, которую порождало это презрение…,

я не смогу придерживаться норм академического труда из области истории искусства, а буду следовать скорее моим личным воспоминаниям и воспоминаниям моих еще здравствующих товарищей тех времен. Сведения и факты тех лет, высказывания и лозунги, антилозунги, теории и произведения искусства и антиискусства – всё это есть приметы живого дада, – этого бунта искусства против искусства.

Поскольку я и сам был вовлечен в этот бунт, то попытаюсь рассказать, что и как я переживал, как слышал и как помню.

Я надеюсь быть справедливым по отношению к тому времени, к истории искусства и к моим умершим и живым друзьям.

Введение

Сегодня, по прошествии более чем пятидесяти лет, образ дада всё еще полон противоречий. Это неудивительно. Дада приглашало к недоразумениям, создавало их и поддерживало всякого рода путаницу: из принципа, по настроению, из-за присущей ему оппозиционности.

Дада пожало ту путаницу, которую само же посеяло.

Но эта путаница была лишь ширмой. Наши провокации, демонстрации и оппозиции были лишь средством привести обывателя в состояние ярости, а через ярость – к пристыженному пробуждению. То, что, собственно, двигало нами, было не столько шумом, протестом и «анти» само по себе, сколько совершенно элементарным вопросом тех дней (как и сегодняшних): КУДА?

Дада было не направлением в искусстве в традиционном смысле, – то была гроза, разразившаяся над искусством того времени, как война над народами. Она разразилась без предупреждения в душной атмосфере сытости… и оставила после себя новый день, в котором энергии, скопившиеся в дада и излученные им, проявились в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, новых людях и были обращены к новому человеку.

Дада не имело единых формальных признаков, как другие стили. Но оно обладало новой художественной этикой, из которой затем – весьма неожиданно – возникли новые формы выражения. Эта новая этика находила в разных странах и в разных индивидуальностях совершенно разное выражение в зависимости от внутреннего ядра, темперамента, художественного происхождения, художественного уровня конкретного дадаиста. Она являлась то позитивным, то негативным образом, иногда как искусство, а потом снова как отрицание искусства; иногда глубоко морально, а иногда совершенно аморально.

Понятно, что историки искусства, в силу профессии воспитанные на формальных признаках определенных стилевых эпох, не знают, что делать с противоречивой сложностью дада. Они хотя и готовы были измерять длину, ширину и глубину дада, но лишь с трудом управлялись с его содержанием. Это можно сказать как о тогдашних современниках, так и о мальчиках, которые в то время еще только ходили в школу. Обученные искусствоведы описывают дада как «переходную стадию» искусства. Журналисты принимают шум, учиненный дада, за его содержание. Сами дадаисты рассказывают очень добросовестно каждый про свой вклад в дада с той скромностью, которая никогда не была присуща сути этого движения. Так из дада поначалу получалось изрядно расплывчатое зеркальное отражение его самого. За минувшее время разбилось и само это зеркало. Но если кто находил осколок, он мог вложить туда, исходя из своих собственных эстетических, национальных, исторических или личных убеждений и предпочтений, СОБСТВЕННУЮ картину дада. Так дада становилось мифом.

Но дада являлось никак не мифом, а вполне реальным делом, которое двигало нами всерьез и каждодневно. Чтобы сегодня понять, насколько серьезно и реально было дада, пришлось бы сперва воспроизвести те правила игры, которые обеспечили бы известную меру верности истории. Поэтому всюду, где сведения и факты о дада буйно поросли всяческими толкованиями, я хотел бы положить в основу моего изображения три различные категории доказательства фактов:

1. сведения и факты, зафиксированные публикациями, дневниками и т. п. из того времени;

2. сведения и факты, на которые хотя и отсутствуют документы времени, но которым есть самое меньшее два незаинтересованных свидетеля или свидетельства;

3. сведения и факты, которые могут быть подтверждены исключительно автором или другом.

Я далек от того, чтобы дискредитировать правдивость тех или иных свидетельств или персон. Некоторые факты и события сегодня при всем желании не поддаются установлению иначе, как через свидетельство самого автора. Никто из нас не думал, что дада – это «навек». Напротив, мы ценили мгновение и проживали современность, вместо того чтобы ее фиксировать. То, что, несмотря на это, сохранилось так много свидетельств, доказывает, что среди беззаботных стрекоз водились и озабоченные муравьи.

I. Дада в Цюрихе
1915–1920

Где возникло дада?

Чтобы восстановить полотно сегодняшней картины дада, сотканное из недоразумений и путаницы, надо поставить ряд вопросов. Ответы вряд ли удовлетворят всех моих старых дадаистских друзей, равно как и тех читателей, для которых дважды два всегда равно четырем. Иногда мое собственное понимание и жизненный опыт будут единственным мостиком там, где сведения и факты отсутствуют или сомнительны.

Где и как, собственно, возникло дада, сегодня установить почти так же трудно, как место, где родился Гомер. Так, во всяком случае, пишет Рауль Хаусман, главный шеф берлинского движения дада, в своем “Courrier Dada” в 1960 г.¹ Он, правда, полагает, что сам он, вообще-то, открыл дада еще в 1915 г.!? Клод Ривьер в “Arts” (19.3.1962) автором дада называет Пикабиа: «В 1913 г. мы находим у него (Пикабиа) в ходе поездки в Юрские горы первые признаки того, что позднее назовут движением дада»!? Альфред Барр-младший, директор музея Современного искусства в Нью-Йорке, с такой же долей правоты, как и неправоты, утверждает, что дада «началось в 1916 г. в Нью-Йорке и Цюрихе»². Скульптор Габо³ обращает мое внимание на дадаистские работы в России, которые были созданы еще в 1915 г. Итальянские футуристы еще в 1909 г. публиковали манифесты, похожие на дадаистские как одно яйцо на другое: и полиграфическое исполнение а ля дада, и шум среди общественности по образу и подобию дада⁴. Даже Андре Жида⁵ порой называли «первым дадаистом». Марк Твен уверял (как это может только дадаист), что человек есть не что иное, как обычная кофемолка… А что с Бриссе, с Альфредом Жарри, Кристианом Моргенштерном, Аполлинером и всеми остальными, о которых рассказывает Андре Бретон в своей «Антологии черного юмора»⁶? Где граница? Не был ли и вовсе пресловутый Шульце или Мюллер старинных преданий тем Геростратом, который сжег храм Артемиды в Эфесе, чтобы расшевелить своих сограждан и обратить на себя их внимание, тем дадаистом, который не имел никаких преимуществ перед берлинскими или парижскими дадаистами, так же, как и они перед ним?

Можно без особого труда найти и в отдаленных, и в ближних временах дада-тенденции и дада-манифестации, даже не упоминая при этом дада. Как-никак, твердо установлено, что в 1915–1916 гг. повсеместно в разных частях земли показывались на свет дня или ночи схожие проявления, которые по всем признакам подходили под марку «дада».

Однако лишь ОДНА из этих манифестаций стала движением в силу той магии личностей и идей, которая явно необходима для образования такового. Необычайно уплотненная, полная напряжения атмосфера в нейтральной Швейцарии посреди большой войны составила подходящий фон. Это движение, которое притягивало к себе и влекло за собой, возникло в Цюрихе в «Кабаре Вольтер» в начале 1916 г. Ни национальная, ни эстетическая, ни историческая интерпретация или манипуляция не могли ничего изменить в этом, какие бы определенные установки ни подсовывались тому или другому. Собственный корреспондент литературного приложения к «Лондон Таймс» от 23 октября 1953 г. был совершенно прав, когда вспоминал о том, что «тот факт, что дада начало свою жизнь в Цюрихе, а не в Нью-Йорке или Париже, характерен, поскольку движение многими своими свойствами обязано примечательной атмосфере, которая в то время царила в городе». Это был город в центре НЕ-войны, в котором могло создаться такое положение дел, заданное личностями совершенно разного сорта, которое и привело к «движению». Только в столь плотной атмосфере могли сойтись в деятельном единении столь принципиально разные люди. Прямо-таки казалось, будто разнородность, даже несоединимость характеров, происхождений, биографий дадаистов и создает напряжение, которое, в конце концов, и направило энергию случайно встретившихся людей в единое динамичное русло.

Действенность каждой отдельно взятой частицы этой энергии создает в целом реальную, немифологизированную историю дада. Тут лежит ключ для того «единства противоположностей», которое в дада – как художественном движении антиискусства, как в духовном феномене впервые становится реальностью истории искусства.

Как возникло дада?

К началу Первой мировой войны в Швейцарию приехал весьма истощенный, слегка рябой, высокий и очень худой писатель и театральный режиссер. То был Хуго Балль со – своей подругой Эмми Хеннингс, которая умела петь и читать со сцены стихи (см. илл. 1 и 2). Он принадлежал к народу мыслителей и поэтов, в то время занятому совсем другими вещами. Но сам Балль оставался и тем, и другим; он был философ, романист, артист кабаре, поэт, журналист и музыкант.

 
Я не любил гусар мертвоголовых
(со знаком черепа и костей⁷),
И минометы с девичьими именами,
И когда всё же настали великие дни,
Я незаметно устранился.
 

Нельзя понять дада, не поняв то духовное напряжение, в каком дада росло, не проследив первые шаги и пред-шаги, не пройдя по следам и духовным отпечаткам, оставленным этим примечательным скептиком (дневники этого неординарного человека были изданы после его смерти его женой Эмми Хеннингс в 1927 г. под названием «Бегство из времени»⁸). Ведь Балль стал подсознательно – или из-за мук совести – катализатором, который все элементы вокруг себя объединил в человеческую связь, и они, в конце концов, и составили дада.

Много лет спустя, когда он уже лежал, погребенный, в Тичино, в Сан-Аббондио, маленьком местечке, где он жил со своей женой, я впервые узнал о его дальнейшей жизни. Он полностью отрекся от крайностей своей юности, стал очень религиозен, жил с бедными крестьянами, будучи еще беднее, чем они, и помогал им, чем мог. Спустя и 14 лет после его смерти люди в Тессине всё еще с восхищением и признательностью говорили о его порядочности и доброте.

В его неподкупном поиске СМЫСЛА, который можно было бы противопоставить бессмысленности времени, можно не сомневаться. Он был идеалист, чья жизненная вера не пострадала от его глубочайшего скептицизма в отношении окружающего мира.

1 февраля 1916 г. Балль открыл «Кабаре Вольтер». У него была договоренность с владельцем бара «Майерай», господином Эфраимом, встреченным им в Нидердорфе – не столь достославном квартале весьма достославного города Цюриха. Посредством организации литературного кабаре он обещал господину Эфраиму повысить продажу пива, сосисок и бутербродов. Эмми Хеннингс пела шансон. Балль аккомпанировал ей на пианино. Личность Балля тотчас привлекла группу художников и единомышленников, которые исполнили надежду владельца пивной.

Я еще не раз буду цитировать дневники Балля, поскольку не знаю лучших свидетельств эстетических, моральных и философских источников того бунта дада, который исходил из «Кабаре Вольтер». Вполне возможно, что кто-то из других дадаистов – Арп, Дюшан, Хюльзенбек, Янко, Швиттерс, Эрнст, Сернер или еще кто-то – проделал сходный путь внутреннего развития, вступал в те же схватки, был терзаем теми же сомнениями… но никто, кроме Балля, не дал документального доказательства этих внутренних столкновений. Никто даже отрывочно не пришел к сходным ясным формулировкам, как Балль, поэт и мыслитель.

Чтобы понять климат, в котором возникло дада, надо вспомнить о праве свободного проживания, которое тогда действовало в Цюрихе, невзирая на мировую войну. «Кабаре Вольтер» играло и шумело в Шпигельгассе, номер 12, а это значит, что в том же уголке, где кабаре устраивало свои ночные оргии с песнями, стихами и танцами, жил Ленин¹⁰. – Радек, Ленин, Зиновьев могли перемещаться свободно. Я несколько раз видел Ленина в библиотеке, а однажды в Берне, на одном собрании слышал его выступление. Он хорошо говорил по-немецки. Мне кажется, швейцарские органы власти были настроены куда более недоверчиво по отношению к дадаистам – ведь те могли в любой момент учинить что-нибудь непредсказуемое, – чем по отношению к этим спокойным ученым русским… хотя последние планировали мировую революцию и, к удивлению властей, в конце концов ее и осуществили.

Заметка в прессе, 2 февраля 1916 г.:

«Кабаре Вольтер. Под этим названием сгруппировалось общество молодых художников и литераторов, цель которых – создать центр для развлечения художников. Принцип кабаре выбран потому, что во время ежедневных встреч происходят музыкальные и декламационные выступления деятелей искусства, пришедших сюда в качестве посетителей, приглашается сюда и более молодая художественная поросль Цюриха с тем, чтобы тоже проявляли себя со своими предложениями и произведениями без всякой оглядки на какое-то особое направление».

Хуго Балль. «Кабаре Вольтер». Первая публикация дадаизма

(Ball H. Cabaret Voltaire: Eine Sammlung künstlerischer und literarischer Beiträge. Zürich: Maierei, 1916 9)

И они себя проявляли.

5 февраля 1916 г. Балль записывает: «Заведение было переполнено; многие не могли найти свободное место. В 6 часов вечера, когда еще не смолк перестук молотков и прикреплялись футуристические плакаты, появилась депутация восточного вида из четверых человечков, с папками и картинками под мышкой, тактично кланяясь. Они представились: Марсель Янко, художник, – Тристан Тцара, – Жорж Янко и четвертый господин, имя которого я не запомнил. Арп по случайности тоже был там, и понимание возникло без лишних слов. Скоро восхитительные „Архангелы“ Янко висели среди прочих красивых вещей, и Тцара в тот же вечер читал стихи старого стиля, которые он очень мило нарыл у себя в карманах».

Марсель Слодки. В кабаре. 1916. Гравюра на дереве

Кабаре Балля за одну ночь стало цюрихской сенсацией:

КАБАРЕ

 
Эксгибиционист расставил перед занавесом ноги,
а Пимпронелла дразнит его красной комбинацией.
Коко-зеленый-бог громко хлопает среди публики.
Сейчас войдут в охоту старшие козлы отпущения.
 
 
Тцингтара! Это длинный духовой инструмент.
Из него вырываются брызги слюны. На нем написано: «Змея».
Тут все укладывают своих дам в футляры от скрипок
и извиняются. Им становится боязно.
 
 
У входа сидит жирная Камедина.
Она вбивает себе в бедра золотинки, чтоб блестели.
Дуговая лампа выкалывает ей глаза.
И горящая крыша падает на ее внуков.
 
 
С заостренного уха осла ловит мух
клоун, у которого другая родина.
Через трубочки, которые зеленовато гнутся,
он имеет связь с баронами в городе.
 
 
В высокие воздушные пути, где негармонично
пересекаются канаты, на них откидываются плашмя,
малокалиберный верблюд желает платонически
взобраться; что сбивает с толку всё веселье.
 
 
Эксгибиционист, который обслужил чем когда-либо
занавес – терпеливо и с видом на комплименты,
внезапно забывает ход дела
и гонит прочь от себя разбухшую толпу девушек¹¹.
 

(Хуго Балль)

Французские современные поэты, читающие свои стихи, сменялись немецкими, русскими, швейцарскими исполнителями. Давались вечера, игралась современная и старинная музыка, всё вперемешку¹²: Сандрар¹³ и Ван Ходдис¹⁴, Хардекопф¹⁵ и Аристид Брюан¹⁶, оркестр балалаек и Верфель¹⁷, показывали Делоне¹⁸ и читали Эриха Мюзама¹⁹. Рубинштейн играл Сен-Санса. Читали Кандинского²⁰ и Ласкер-Шюлер²¹, Макса Жакоба и Андре Сальмона²².

 
Он безропотный гость в варьете маргиналов,
Где топочут чертовки с замысловатой татуировкой.
Их трезубец манит его сладко обрушиться в ад,
ослепленным, обманутым, но всё ж очарованным.
 

(Хуго Балль)

Плакат к этому кабаре создал украинский художник Марсель Слодки²³. При случае он участвовал и в прочем – либо личным выступлением, либо художественными произведениями, по сути, не принадлежа к дада. Он был тихий, замкнутый человек, который вряд ли мог «быть услышанным» в шуме кабаре, а позднее и в дада.

Так «Кабаре Вольтер» поначалу стало литературной демонстрацией. Творческая активность группы состояла в том, чтобы создавать, зачитывать и публиковать стихи, рассказы и песни. Все эти стихи, песни и рассказы находили соответствующую им форму выражения.

«Кабаре Вольтер». Его участники и соучастники

То, что у Балля выражалось во вдумчивости, глубине и сдержанности, у румынского поэта Тристана Тцара (см. илл. 5) проявлялось в виде искрометности, невероятной духовной подвижности и напора. Он был невысок и неукротим – этакий Давид, который мог влепить любому Голиафу – камешком ли, комком грязи или дерьма, с шуткой или без, наглым ответом или отточенным гранитным осколком меткой речи – но всегда в самое больное место. Художник языка и жизни, который становился тем оживленнее, чем активнее разворачивались события вокруг него. Он был полной противоположностью Балля, и это несходство лишь подчеркивало и оттеняло свойства другого, так что оба анти-Диоскура стали в ту первую «идеалистическую» эпоху движения единым целым – комически-серьезным, но динамичным. Чего Тцара не знал, то он брал на себя смелость и обязанность придумать. С хитрой улыбкой, полный юмора, но и трюкачества тоже, он никому не давал заскучать. Всегда в движении, болтая по-немецки, по-французски, по-румынски, он был естественным антиподом спокойному, задумчивому Баллю… и был так же незаменим, как и тот. На самом деле каждый из этих состязателей ума и анти-ума был незаменим сам по себе. Чем было бы дада без стихов Тцара или без его неутолимого честолюбия, без его манифестов, не говоря уже о шуме, который он мастерски умел поднять? Он декламировал, пел и говорил по-французски, хотя не хуже мог и по-немецки, перебивал собственные выступления криками, всхлипами и свистом.

Звонки, барабанная дробь, коровий колокольчик, удары по столу или пустому ящику представляли собой неистовое требование нового языка в новой форме и – чисто физически – возбуждали публику, которая поначалу сидела за своими пивными кружками совершенно ошарашенная. Затем из этого состояния оцепенения ее взвинчивали до такого градуса, что она исступленно пускалась в соучастие. ЭТО и было искусством, это и было жизнью, именно этого и добивались.

Правда, футуристы еще раньше ввели в искусство (и в свои мероприятия) понятие и технику создания скандала. Как искусство, они назвали это брюитизмом, который Эдгар Варез²⁴ позднее возвел в ранг музыки. Варез следовал в этом открытиям шумовой музыки Руссоло – одному из основополагающих вкладов футуризма в современную музыку. Руссоло сконструировал в 1911 г. шумовой орга́н, на котором можно было воспроизвести любые – столь досаждающие нам – шумы повседневности… именно их Варез впоследствии использовал как элементы звучания. Этот своеобразный инструмент был разрушен в Париже, в «Синема-28» на премьере фильма Бунюэля-Дали “L’âge d’or” («Золотой век») в 1930 г., когда “Camélots du roi”²⁵ и другие реакционные организации бросали в экран, на котором показывали этот «антикатолический» фильм, зловонные бомбы, а потом громили и разбивали всё, что попадалось под руку: стулья, столы, картины Пикассо, Пикабиа, Ман Рэя, а заодно и выставленный вместе с картинами в фойе в качестве экспоната «брюитистский» орга́н Руссоло²⁶. Этот брюитизм был подхвачен в «Кабаре Вольтер» и обогащен на взлете и в неистовстве нового движения: расширен вверх и вниз, влево и вправо, внутрь (стоны) и вовне (рык).

По громкости и провокационности Тристану Тцара едва ли уступал его анти-друг, медик-поэт д-р Рихард Хюльзенбек. Хюльзенбек (см. илл. 7) был вовлечен в весьма подходящий ему водоворот кабаре в силу своей дружбы с Хуго Баллем, которого очень почитал. Его молодцеватость курсанта тоже способствовала – опять-таки иначе, чем быстрота и живость ума Тцара – приведению публики в раскованное состояние. Для усиления этого ухарского эффекта он обзавелся хлыстом наездника, которым метафорически стегал по крупу публику, сопровождая чтение своих свежесочиненных «Фантастических молитв» ритмическим свистом хлыста.

Хюльзенбек был одержим тактами негритянских ритмов, с которыми он экспериментировал вместе с Баллем еще раньше в Берлине. К своим энергично пружинящим и просмоленным «Молитвам» он предпочитал большой «том-том». Балль: «Он выступал за то, чтобы усиливать ритм (негритянский ритм). Дай ему волю, он избарабанил бы всю литературу дотла». Когда фортепьянные интерпретации Балля и тоненький, искусственный девичий голосок Эмми Хеннингс (она чередовала народные песни с распутными) сводились воедино с абстрактными негритянскими масками Янко, ввергавшими публику в джунгли художественных видений, вырвав их из дебрей оригинального языка новых стихов, то поневоле часть витальности и энтузиазма, оживлявших группу, передавалась и зрителям… «Они одержимые, маниакальные, проклятые за их труды. Они обращаются к публике так, будто она должна взяться за их болезнь, и они выкладывают перед нею материал для вынесения суждения об их состоянии»…, – писала пресса. В то время как Хюльзенбек беззаботно распевал:

 
Сокобауно сокобауно сокобауно
Шиканедер Шиканедер Шиканедер²⁷
наполняются ведра с пеплом сокобаунто сокобаунто
мертвые восстают из него с венками из факелов вкруг головы
смотрите лошади как они нагнулись над дождевыми бочками
смотрите парафиновые потоки изливаются из рогов луны
смотрите море Эресун как оно читает газету и поедает бифштекс
смотрите кариес сокобаунто сокобаунто
смотрите плацента как она вопиет в сетях бабочек
гимназисток
сокобаунто сокобаунто
вот закрывает пастор ши-иринку ратаплан ратаплан²⁸
ши-иринку и волосы торчат у него и-из ушей
с неба па-адает катапульта катапульта и
бабушка приоткрывает грудь
мы сдуваем муку с языка и кричим и кочует
голова на вершину
драткопфгаметот ибн бен закалупп ваувой закалупп
копчик надут и лопнет
выпотел о потрох поповский небесный Северин
гнойник суставной
голубой голубой всегда голубой цветущий поэт пожелтели рога
бир бар обибор
 
 
баумабор бочон ортишель севилья о ка са ка ка са ка ка са
ка ка са ка ка са ка ка са
болиголов в коже забагрял набух на червячке и обезьяне
имеет ладонь и зад
О чачипулала ота Мпота груды
Менгулала менгулала кулилибулала
Бамбоша бамбош
вот закрывает пастор ши-иринку ратаплан ратаплан
ши-иринку и волосы торчат у него и-из ушей
Чупураванта буррух пупаганда буррух
Ишаримунга буррух ши-иринку ши-иринку
Кампампа камо катапена кара
Чувупаранта да умба да умба да до
да умба да умба да²⁹ умбахихи
ши-иринку ши-иринку
Мпала стекло клык трара
Катапена кара поэт поэт катапена тафу
Мфунга Мпала Мфунга Коэль
Дитирамба торо и вол и вол и полные пальцы
Ярь-медянка у печки
Мпала тано мпала тано мпала тано мпала тано ойохо мпала тано
Мпала тано я тано я тано я тано о ши-иринку
Мпала Цуфанга Мфиша Дабоша Карамба юбоша даба элое³⁰,
 

Марселя Янко и его собратьев, как и Тристана Тцара, занесло в Цюрих из Бухареста – этого балканского Парижа.

Прежде, чем приехать в Швейцарию, Янко (см. илл. 6) старательно и ответственно изучал архитектуру. От той тростниковой корзины, которая, как известно, служила Моисею жилищем в первые дни его жизни, от этого передвижного строения – до трактатов о гармонии и перспективе Браманте, до теорий Ренессанса Леона Баттисты Альберти – всё было разложено у Марселя по полочкам.

Это отпечаталось в абстрактных рельефах, которые он производил и которые вскоре уже висели у нас на стенах (см. илл. 11, 14). Иногда они были выполнены в гипсе пуританской белизны, иногда расписаны, иногда украшены кусочками зеркала или вырезаны из дерева. Они воспринимались очень серьезно, считались искусством и имели, как писал в своем дневнике Балль, «свою собственную логику без ожесточения и иронии».

Всё, к чему он прикасался, приобретало элегантность, даже абстрактные устрашающие рожи, о которых Балль пишет:

«Для нового вечера Янко изготовил несколько масок, они были более чем талантливы. Они напоминали о японском или древнегреческом театре и были при этом совершенно современными. Рассчитанные на воздействие на расстоянии, в сравнительно небольшом помещении кабаре они производили огромное впечатление. Мы все были на месте, когда явился Янко со своими масками, и каждый немедленно привязал на себя по одной. И тут произошло нечто странное. Маски не только немедленно потребовали костюма, они стали диктовать и совершенно определенную патетическую жестикуляцию, граничащую с безумием. Еще за пять минут до этого ни о чём не подозревавшие, мы задвигались, выписывая особые фигуры, задрапировались и обвешались немыслимыми предметами, превосходя один другого в изобретательности. Движущая сила этих масок передалась нам с поразительной неотвратимостью. Мы разом поняли, в чем состояло значение таких личин для мимики, для театра. Маски просто требовали, чтобы их носители пришли в движение в трагически-абсурдном танце.

Тогда мы пригляделись как следует к этим вырезанным из картона, раскрашенным и оклеенным предметам и вычленили из их многозначных характерных черт несколько танцев, к которым я тут же сочинил по короткой музыкальной пьесе. Один танец мы назвали „Ловля мух“. К этой маске подходили неуклюжие, тяжелые шаги и несколько быстрых, хватающих, размашистых поз, дополненных нервозной, визгливой музыкой. Второй танец мы назвали „Наваждение“. Танцующая фигура в сгорбленной позе идет вперед, постепенно выпрямляясь и вырастая. Рот маски широко раскрыт, нос широкий и смещенный. Угрожающе поднятые руки исполнительницы удлинены специальными трубами. Третий танец мы назвали „Торжественное отчаяние“. На руках, поднятых сводом, надеты длинные вырезанные золотые ладони. Фигура несколько раз поворачивается влево и вправо, потом медленно кружится вокруг своей оси и, в конце концов, молниеносно в изнеможении падает, чтобы медленно вернуться к первому движению.

Что нас всех очаровало в масках – это то, что они воплощали не человеческие, а сверхъестественные характеры и страсти. Они сделали видимым тот парализующий ужас, который скрыт за покровами происходящего в наше время».

Янко, как и Тцара, участвовал в деле всей душой, но был неповоротливее и тише. К тому времени он был отцом семейства и жил со своей хорошенькой женой-француженкой и двумя младшими братьями в буржуазной квартире за Кройцплатц в Цюрихе. Там он работал, корпя над плакатами дада, которые сочинял главным образом сам, выручал нас, водя экскурсии по галереям, писал сценарии и рокотал со сцены в симультанных стихах. Он всегда был готов прийти на помощь и умел помогать. Ни один вечер, ни одно чтение не обходилось без него.

«В настоящее время Янко мне особенно близок, – пишет Балль 24 мая 1916 г. в своем дневнике. – Это высокий, стройный человек, которого отличает свойство смущаться от чужой глупости и странности всякого рода и затем с улыбкой или мягким жестом просить о снисхождении или понимании. Он единственный среди нас не нуждается в иронии для того, чтобы совладать с тяжелыми временами».

То, что у Тцара оставалось просчитанной (холодно или с жаром) наглостью для того, чтобы бесцеремонно задеть публику, то, что у Хюльзенбека было чем-то вроде подавленной ярости, удовольствием пройтись насчет обывателей, то у Ханса Арпа (см. илл. 4) было поначалу просто – удовольствием ради потехи, потехой ради удовольствия. В фортиссимо обоих – и Тцара, и Хюльзенбека – невозможно было бы расслышать нежные тона флейты этого эльзасского художника, если бы он в передышке двух производителей шума не расчищал себе от случая к случаю место при помощи замечательной магии своего характера и по-детски мудрого шарма своих стихов:

 
умер каспар³¹
 
 
о горе умер наш добрый каспар.
кто же вплетет теперь пламенный дым в косу облаков и
влепит ежедневный черный щелбан.
кто будет крутить кофейную мельницу в пивной бочке.
кто приманит теперь идиллическую косулю из закаменевшего кулька.
кто высморкает ссаки параплюев ветрогонов пасечников
озоновых веретен и снимет заусенцы пирамид.
о горе о горе о горе умер наш добрый каспар. праведное небо умер каспар.
сенные акулы клацают зубами от горя в колокольных амбарах
как только заслышат его имя. поэтому я выстанываю лишь
его фамилию каспар каспар каспар.
зачем ты нас покинул. в какое обличье перекочевала теперь
твоя большая красивая душа. может ты стал звездой или ожерельем из воды
на горячем ветру или выменем из черного света или
прозрачной черепицей у стонущего барабана скалистого существа
. .
 

Когда в 1914 г. началась война, Арп находился в Париже. Будучи эльзасцем, родившимся в Страсбурге, он оказался в сложном положении: как-никак с немецким гражданством, хотя Эльзас стал германским только в 1870 г. До своего переселения он времени не терял. В 1915 г. Арп получил задание вдохнуть жизнь в голые стены теософского дома господина Рене Шваллера³² в Париже. Как он мне рассказывал, он вырезал из бумаги большие искривленные формы разных цветов и декорировал стены этими лирическими абстракциями. Его работы были хорошо приняты и соответствовали духу теософского института. Но поскольку пребывание Арпа в Париже – немца, пусть и из Эльзаса – было рискованным, он отправился в Швейцарию.

«Питая отвращение к бойне мировой войны 1914 г., мы предавались в Цюрихе высокому искусству. В то время как вдали гремели орудия, мы от всей души пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи. Мы искали элементарное искусство, которое исцеляло бы людей от безумия времени, и новый порядок, который установил бы равновесие между небесами и преисподней. Мы чувствовали, что стоим костью в горле у бандитов, которым в их одержимости властью даже искусство должно было служить оглуплению людей».

И Янко: «Была потеряна надежда на более справедливые условия существования искусства в нашем обществе. Те среди нас, кто осознавал эту проблему, чувствовали тяжесть повышенной ответственности. Мы были вне себя от страданий и унижения человека».

В Цюрихе, где Арп в 1916 г. примкнул к Баллю, бумажные вырезки вскоре превратились в резьбу по дереву. Его первые рельефы были ярко раскрашенными причудами, изгибами в дереве равномерной толщины (см. илл. 8). У меня самого был такой, пока Арп его у меня «не выменял на что‑нибудь другое, … что потом тоже “потерялось”».

Эти рельефы были без претензий и ничем не напоминали рельефы из истории искусств, – на которую нам было наплевать, – но зато они радовали нас своим юмором, уравновешенностью пропорций и новизной.

Немного позже Арп приколотил деревяшки, которые уже не требовали столярной обработки, на четырехугольную крышку ящика. Где-то подобранные, по-разному изукрашенные стариной и грязью палочки были поставлены в ряд и на свой лад музицировали.

Всем этим нельзя было заработать ни денег, ни славы, но, в конце концов, господин Корай³³, директор женской школы в Цюрихе, пригласил этого странного художника и его старшего друга Отто ван Рееcа³⁴, который тоже предпочитал цветам и горам красочные пятна и мазки, расписать входной портал его новопостроенной женской школы. Те охотно взялись за это. Так по обе стороны от входа в школу возникли две большие абстрактные фрески (впервые в такой близости к Альпам), которые должны были стать отрадой очей для маленьких девочек, а для граждан Цюриха памятником того, насколько прогрессивен их город. К сожалению, эти фрески были встречены с жестоким непониманием. Родители маленьких девочек были возмущены, отцы города негодовали от подобного безобразия: чтобы стены – а с ними и души маленьких девочек – были запятнаны ничего не изображающими мазками краски. Они распорядились, чтобы эта мазня была немедленно закрашена «приличными» картинками. Это и было сделано… и теперь «матери, ведущие за руку своих детей» красовались на месте гибели творений Арпа и ван Рееcа³⁵.

Единственная женщина в числе членов «Кабаре Вольтер», Эмми Хеннингс, находилась, как можно было подумать, в трудном положении среди мужского засилья труппы (см. илл. 2). Эмма обладала тоненьким голоском, совсем не похожим на голос оперной дивы, но была яркой личностью. В юности она вдохновляла нескольких лучших немецких поэтов, с которыми была знакома. Сколько я ее помню, (с 1912 г.), она жила исключительно среди богемных художников и писателей. Уже тогда она ходила с затуманенным, устремленным слегка вверх взглядом мистика. Мне всегда было не по себе рядом с ней, так же, как, впрочем, и рядом с Баллем, постоянно одетым по-пасторски в черное. Но по разным причинам. Я столь же мало верил в ее мистическую детскость, сколь и в аббатскую серьезность Балля. Я не мог заниматься разгадыванием ее детского жеманства, ее небылиц, преподносимых со всей серьезностью; это отчуждало меня от нее как от женщины и как от человека. Только Балль с его благодушной человечностью вполне понимал ее характер. И хотя он не мог не замечать ее жеманства, но смотрел на него сквозь пальцы и видел в Эмми простую девочку, чья доверчивость, которой так часто злоупотребляли, обращалась к его мужеству, не особо его обременяя.

Как единственная женщина этого кабаре, нашпигованного поэтами и художниками, Эмми вносила в программу крайне необходимую ноту, хотя (или, может, как раз потому что) ее номера ни по голосу, ни по содержанию не были в традиционном смысле артистическими. Они скорее представляли в своей непривычной пронзительности выпад, который выводил публику из себя не меньше, чем провокации ее коллег-мужчин:

ПОСЛЕ КАБАРЕ

 
Я иду рано утром домой.
Часы бьют пять, уже светает,
Но в отеле еще горит свет,
А кабаре, наконец, закрылось.
В углу приткнулись дети,
Крестьяне уже выезжают на рынок,
К церкви направляются те, кто потише и старше.
С колокольни звонят потихоньку,
И девка с растрепанными локонами
Всё еще слоняется, продрогшая и бледная³⁶.
 

(Эмми Хеннингс)

Итак, оркестр «Вольтера» был шестиголосый. Каждый играл на своем «инструменте», т. е. на себе самом – страстно и от всей души. Каждый, разительно отличаясь от остальных, был своей собственной мелодией, своим собственным текстом, своим собственным ритмом. Каждый пел во всю силу собственную песню… и каким-то чудом в итоге оказывалось, что они представляют собой нечто целое, что все они взаимно нуждаются друг в друге. Мне и сегодня по-прежнему не понятно, как из таких гетерогенных элементов могло образоваться движение. Но в «Вольтере» эти отдельности светились, словно краски радуги, как будто все они возникли из разложения единого света.

Я сам попал в Цюрих и в движение дада лишь по странной случайности.

Вскоре после начала войны в сентябре 1914 г., когда повестка о призыве в немецкую армию уже была у меня в кармане, друзья устроили мне прощальную вечеринку. Среди них были два поэта – Фердинанд Хардекопф и Альберт Эренштейн³⁷. Поскольку никогда не знаешь, как, где и когда свидишься в следующий раз, Эренштейн предложил, чтобы ободрить меня: «Если мы все трое будем живы, давайте встретимся 15 сентября 1916 г., т. е. через два года, в три часа пополудни в кафе „Де ля Террас“ в Цюрихе». Я не знал ни Цюриха, ни «Террасу», и моя надежда оказаться там казалась меньше самой малой.

Ханс Рихтер. Виолончелист.

1916. Линогравюра

Ханс Рихтер. Теодор Дойблер.

1916. Линогравюра

После полутора лет на войне, ковыляя на костылях, я был комиссован как инвалид войны и вдруг вспомнил о той неправдоподобной договоренности. Дело в том, что в июле 1916 г. я случайным образом должен был участвовать в коллективной выставке у Ханса Гольца³⁸ в Мюнхене, то есть в какой-то степени на полдороги в Цюрих, к тому же я как раз женился на медсестре, которая выхаживала меня в лазарете, и мы решили устроить наше свадебное путешествие через Мюнхен в Цюрих. В любом случае, посреди войны это было безнадежным предприятием, но благодаря большому терпению, ловкости и массе рекомендаций мы его осуществили. 15 сентября 1916 г. в три часа пополудни я был в кафе «Де ля Террас», и меня там действительно «поджидали» Фердинанд Хардекопф и Альберт Эренштейн. К этой совершенно невероятной встрече, к этой сказочной ситуации тут же присовокупилась еще одна. Через пару столиков от нас сидели три молодых человека. После того, как Эренштейн, Хардекопф и я обменялись первыми новостями, они познакомили меня с этими молодыми людьми: Тристаном Тцара, Марселем Янко и его братом Жоржем. Так я обеими ногами вляпался, так сказать, в группу «Дада», которая тогда уже так и называлась. Мои работы в журнале «Акцион», моя выставка у Гольца, мои картины и рисунки и вызывающая врезка к ним в каталоге узаконили меня:

«Как это увлекательно – быть художником. Если это не захватывает, то для времяпрепровождения есть другие, лучшие возможности… Мы ведь знаем, насколько глубоко значимы все вопросительные знаки, которые ничем не разрешить. В комплексную цену состояния „не беспокойте меня“ входит бюргерская трусость, для которой характерна укорененная обыкновенность, так что для них обращение к негритянской пластике или кубизму кажется кокетливой причудой, на которой им есть где разгуляться с их духовным приговором „мышления по струнке“. То, что кто-то переходит от натурального вида к конструкции, для них лишь драма душевного страха (в действительности, пожалуй, как раз наоборот, конечное освобождение и полновластное управление небывалой материей)» (Ханс Рихтер. Каталог галереи Ханса Гольца).

В последующие дни я был представлен остальным членам группы. Эмми Хеннингс я уже знал по Берлину, по старому «Кафе дес Вестенс»³⁹. И так я стал членом семьи и оставался им до начала мира и до конца цюрихского дада.

«Кабаре Вольтер» становится дада

«Кабаре Вольтер» безо всякого волевого усилия благоприятствовало когерентности, способствовало энтузиазму, которым участники заражались друг от друга и который сдвигал процессы с мертвой точки, а уж когда они приходили в движение, никто не мог предвидеть, куда кривая выведет. Котел искусства кипел, и однажды ночью в «Кабаре Вольтер» он перелился через край:

Балль: «30.11.1916. Вчера состоялось свидание всех стилей последних двадцати лет; Хюльзенбек, Тцара и Янко выступили с „Симультанной поэмой“. Это контрапунктный речитатив, в котором три или более голоса одновременно говорят, поют, свистят или вроде того, причём так, что их столкновения придают делу то элегическое, то веселое или причудливое содержание. В таком симультанном стихотворении резко выражается своенравие инструмента и точно так же его обусловленность сопровождением. Шумы (долгое ррррр протяженностью в минуту или стуки или вой сирены и тому подобное) имеют экзистенцию, превосходящую человеческий голос по энергии».

И Арп сообщает: «Тцара, Сернер и я написали в кафе „Де ля Террас“ цикл стихотворений: “Гипербола о крокодильском парикмахере и трости”. Этот род поэзии сюрреалисты впоследствии окрестили „автоматической поэзией“. Автоматическая поэзия исходит непосредственно из кишечника или из другого органа поэта, полезные резервы которого накопились. Ни „Почтальон из Лонжюмо“, ни гекзаметр, ни грамматика, ни эстетика, ни Будда, ни шестая заповедь не должны ему в этом препятствовать. Поэт каркает, ругается, вздыхает, заикается, поет на тирольский лад с переливами как ему вздумается. Его стихи соразмерны природе. То, что люди пренебрежительно называют пустяками, для него бесценно не меньше, чем возвышенная риторика; ибо в природе частица так же хороша и важна, как звезда, и люди много на себя берут, определяя, что хорошо, что плохо».

Балль: «Симультанная поэзия основывается на ценности голоса. Человеческий орган выступает от имени души, индивидуальности в ее скитании между демоническими провожатыми. Шумы изображают фон; неназываемое, фатальное, определяющее. Стихотворение стремится разъяснить поглощенность человека механическим процессом. В типичном укорочении оно показывает конфликт vox humana⁴⁰ с угрожающим ему, опутывающим и разрушающим его миром, такт и последовательность шумов которого неотвратимы».

Дневник Балля: «2.4. Франк⁴¹ и его жена посетили кабаре. Также господин фон Лабан со своими дамами (танцовщицами школы Лабана).

Один из наших самых неизбежных посетителей – пожилой швейцарский поэт Я. К. Хеер, который своими прелестными цветочномедовыми книгами доставил радость многим тысячам читателей. Он появляется всегда в черной крылатке и, лавируя между столиков, сметает с них своей широкой мантильей винные бокалы».

Симультанное стихотворение Р. Хюльзенбека, М. Янко и Т. Тцара “L’Amiral cherche une maison à louer” («Адмирал ищет дом в аренду», фр.) из сб. «Кабаре Вольтер» (1916)

Балль создал в «Кабаре Вольтер» «ситуацию», которая имела продолжение:

«18.4. Тцара замучил журналом. Мое предложение назвать его „Дада“ было принято. Редакция может чередоваться: общий редакционный штаб, который поручает какому‑то члену заботу о подборе и формировании очередного номера».

Эта фраза Балля, или, вернее, ее импликации имели самые странные последствия. Поныне нельзя установить, кто, собственно, нашел или придумал слово «дада», или что оно означает. Когда я в середине августа 1916 г. приехал в Цюрих, оно уже было, и никого не беспокоило ни в малейшей степени, откуда оно взялось. Правда, я слышал, как два румына – Тцара и Янко – поддакивали друг другу в своем потоке румынской речи: «Да, да». Я тогда безоговорочно полагал (ибо, как уже сказано, никто про это не спрашивал), что название «Дада» для нашего движения имело родственное отношение к жизнерадостной форме славянского подтверждения: «Да, да!»… и находил его во всех отношениях подходящим. Ничто не могло лучше выразить наш оптимизм, чувство новообретенной духовной свободы на том островке жизни посреди моря смерти, чем это крепкое, повторяющееся, жизнеутверждающее «да, да».

Но фраза, которую Балль, ни о чём не подозревая, занес тогда в свой дневник, разворошила осиное гнездо. Его высказывание развязало впоследствии гомерический спор об авторстве этого товарного знака. Спор велся (главным образом со стороны Хюльзенбека) с приложением таких сил (против Тцара), что ими можно было бы сдвинуть цюрихскую гору Ютлиберг. Правда, спустя 40 лет Хюльзенбек с похвальной самоиронией назвал этот спор «тяжбой дада-старцев», но борьба продолжается. Одни утверждают, что слово было «обнаружено» путем раскрытия словаря наугад, другие – что оно означает детскую лошадку-качалку, в то время как сам Балль оставляет открытыми все объяснения. «Дада означает по-румынски „да, да“; по-французски это лошадка на палочке и лошадка-качалка. Для немцев это знак идиотической наивности и оплодотворяющей связи с детской коляской».

18.4.1916, когда движение было еще юным, Тцара дал такую версию: «Слово родилось, сам не знаю как».

Из газет можно узнать, кроме того, что западноафриканский народ кру словом «дада» называют хвост священной коровы; в какой-то местности Италии этим словом называют мать и игральную кость; «дада» – это кормилица, нянька, и еще много чего питающего можно открыть в качестве источника этого слова. И Арп пишет в своем «Дада в Тироле, на свежем воздухе» (Тарренц-Имст, 1921 г.): «Я заявляю, что слово „дада“ изобрел 6 февраля 1916 г. Тцара. Я присутствовал при этом с моими 12 детьми, когда Тцара впервые произнес это слово… это произошло в кафе „Де ля Террас“ в Цюрихе, и у меня в левой ноздре торчал бриош». А Хюльзенбек, напротив, уверяет: «Слово „дада“ было обнаружено случайно Баллем и мной в немецко-французском словаре, когда мы подбирали для мадам Лерой, певицы из нашего кабаре, сценическую фамилию, „Дада“ – французское слово, которое означает лошадку на палочке»⁴².

Фактом является то, что слово «дада» впервые было напечатано 15 июня 1916 г. в «Кабаре Вольтер».

В письме к Хюльзенбеку Хуго Балль выразился 28 нояб-ря 1916 г.: «…в конце концов, я описал там и дада, кабаре и галерею. За тобой остается последнее слово для дада, как за тобой же было первое». «То, что мы называем „дада“, есть шутовская игра в ничто, в которую вовлечены все более высокие вопросы, гладиаторский жест; игра с жалкими остатками… казнь позирующей моральности».

Детская пустячность спора заслуживает упоминания лишь в связи с тем, что этот спор не упрощает задачу историков искусства. Но также и потому, что он сводит к минимуму наше уважение к так называемым сведениям и фактам. Как сказал мне однажды рассерженный исследователь дадаизма: «Если вы сами не знаете, как было дело, нам-то откуда это знать?»

Он был прав: эти мелкие ревнивые счеты возникли лишь после того, как дада стало всемирной маркой с филиалами в Нью-Йорке, Берлине, Барселоне, Кёльне, Ганновере и Париже. Некоторые из ведущих членов дада принялись задним числом рыть подкоп под собственное происхождение, и некоторые пытаются делать это еще и сегодня с беспечностью, которая, насколько я припоминаю, была совершенно чужда цюрихской группе.

Журнал «Дада»

Менее оспорим, чем авторство в изобретении названия «дада», тот факт, что Тцара издавал журнал «Дада», руководил им, продвигал, составлял и администирировал. План Балля о сменной редакции не осуществился – просто потому, что никто, кроме Тцара, не мог приложить к этой работе столько энергии, страсти и таланта. Каждый был рад, что дело находится в руках такого блестящего редактора.

Если публикация «Кабаре Вольтер» (15 июня 1916 г.) была в большей или меньшей степени общим делом в руках Балля, то журнал «Дада», начиная с первого номера, был главным образом работой Тцара. Разумеется, не его одного, а коллективным трудом и согласием нас всех – Янко и Арпа, Балля и Хюльзенбека (который, правда, очень скоро вернулся в Германию), меня и некоторых других.

Тцара был идеальным импресарио дада, и его особое качество как современного поэта давало ему возможность найти контакт с современными поэтами и писателями других стран, особенно Франции: с Бретоном, Арагоном, Элюаром, Супо, Рибмон-Дессенем… даже если они, как мы впоследствии узнали, поначалу держались очень холодно и дистанцированно по отношению к этому новому движению в горах Швейцарии. Правда, дада позднее стало благодаря им чем-то бо́льшим, нежели обособленный альпийский цветок, и проявило себя как международное движение.

Форма манифеста, агрессивной полемики была будто специально создана для Тцара. «Новый художник протестует, он больше не рисует символические или иллюзионистские репродукции, а напрямую создает – из камня, дерева, железа. Экспресс-локомотив его организма способен ехать в любом направлении сквозь мягкий ветер мгновенных ощущений». Мы хотя и были, как все «новорожденные», убеждены, что мир начинается с нами заново, но на самом деле футуризм мы проглотили целиком, с черешками и косточками. Правда, в процессе его переваривания, нам потом пришлось выплевывать много разных черешков и косточек.

Обложки ж. «Дада». 1917/18

Юношеский подъем, прямое агрессивное обращение к публике, провокация были также продуктами футуризма, как и литературные формы, в которых это разыгрывалось: манифест и его визуальное оформление. В футуризме уже за несколько лет до этого существовало свободное применение полиграфии, в котором наборщик располагал на наборной пластине текст хоть вертикально, хоть горизонтально, хоть по диагонали, смешивая шрифты, размеры и рисунки. А нашумевшие стихи, в которых слова чередовались со звуками, шокировали публику под футуристическим девизом начала новой эры динамизма.

Но приблизительно на этом и кончается влияние футуризма. «Движение», «динамика», “vivere pericolosamente”⁴³, «симультанность» хотя и играют роль в дада, но не являются программными. В этом заключается фундаментальное отличие: у футуризма была программа. Из этой программы возникали произведения, нацеленные именно на ее «выполнение». В зависимости от таланта возникали произведения искусства или всего лишь иллюстрации этой программы. Дада же не только не имело программы, оно было в принципе антипрограммным. У дада была только одна программа: не иметь никакой… и это давало в то время и на тот исторический момент этого движения взрывную силу развиваться во ВСЕ стороны без эстетических и социальных привязей. Эта «абсолютная необусловленность» была на самом деле новшеством в истории искусства. То, что эта «райская» ситуация не может длиться, было гарантировано человеческой недостаточностью самой по себе. Но на краткий миг всё же надо принять и абсолютную свободу… которая в конце концов могла привести как к новому искусству, так и к точке замерзания… и должна была привести.

Тезы, антитезы и а-тезы дадаизма выдвигались – не обремененные традицией и свободные от благодарности, которую редко какое поколение питает к предшественникам.

Тцара писал в своих манифестах:

«Я разрушаю черепа мозгов и короба социальной организации. Повсеместно деморализовать, сбросить человека с небес в преисподнюю, устремить взгляд из преисподней к небу, устрашающее колесо всемирного балагана заново направить в реальные могущества и в фантазию каждого индивидуума».

«Порядок = беспорядок; Я = не-Я; подтверждение = отрициание; высшее излучение абсолютного искусства, хаос, абсолютно упорядоченный в чистоте – вечно катиться в секундах без преград, без дыхания, без света, без контроля – я люблю старое искусство за его новизну. С прошлым нас связывает только контраст».

Манифест дада 1918 г.: «Дада означает ничто» – «Дада создается в устах».

«Искусство уснет. Попугайскому вздору искусства придет на смену дада. Искусство необходимо прооперировать. Искусство есть особая потребность, усугубленная слабовыраженной деятельностью мочеиспускательной системы, это истерия, рожденная в мастерской художника».

Эти негативные определения дада возникли из отрицания того, что нуждалось в отрицании. Это отрицание родилось из желания духовной и душевной свободы. Как бы по‑разному ни проявлялась эта свобода в каждом из нас (а она была очень разной – от чуть ли не религиозного идеализма Балля до амбивалентного нигилизма Сернера и Тцара), вперед нас подгонял все-таки один и тот же могучий жизненный импульс. Он подгонял нас к ликвидации, к разрушению всех форм искусства, к бунту ради бунта, к анархическому отрицанию всех ценностей… воздушный пузырь, который прокалывает сам себя, яростное Против, Против, Против, связанное с таким же страстным За, За, За!

Правда, таким образом мы освобождали от цепей смысл, выпуская его в бессмысленность; но всё равно постоянно оставаясь в области смысла. При этом известную роль играло представление Балля о полном охвате произведений, ибо «синтез искусств» сохранялся на всех мероприятиях. Балль пишет в своем дневнике: «Мюнхен приютил тогда одного художника, который лишь своим присутствием дал этому городу первенство в авангарде по сравнению с другими немецкими городами: Василия Кандинского. Кому-то эта оценка может показаться преувеличенной, но тогда я так считал. Что может быть для города лучше и прекраснее, чем приютить человека, чьи работы являются живыми директивами самого благородного вида… многообразие и проникновенность его интересов были удивительны; еще больше была высота и свобода его эстетической концепции. Его занимало возрождение общества через объединение всех художественных средств и возможностей. Не было жанра, в котором он не выступил бы новатором, не обращая внимания на насмешки и издевки. Слово, цвет и звук жили в нем в удивительном единодушии… но его конечной целью было не только создавать произведения искусства, но представлять искусство как таковое… Когда в марте 1914 г. я обдумывал план нового театра, я был убежден: это должен быть театр, экспериментирующий по ту сторону злобы дня. Европа рисует, музицирует и сочиняет стихи по-новому. Соединение всех продуктивных идей, не только искусства… Только необходимо вызвать к жизни из подсознания цвет, слова, звуки и фон так, чтобы они поглотили повседневность вместе с его бедствиями и нуждой».

В конце 1916 г. к дада примкнул новый участник, оторванный от корней привычного, но пускавший корни во всё экстраординарное. Это был д-р Вальтер Сернер (см. илл. 15). – нигилист, издававший соответствующий журнал «Сириус».

Сернер, высокий, элегантный австриец с моноклем или в пенсне, дополнил собой «вольтерьянцев» так, будто был скроен по мерке специально для них. Циничный моралист, филантроп-нигилист, он отождествлял себя с символом веры парижской гризетки Марго: “Naturellement je serais bonne, si je savais pourquoi?”⁴⁴. Он был циником движения, отъявленным анархистом, Архимедом, который хотел перевернуть мир, снять его с петель да так и оставить.

Он страдал отвращением к людям (и нехваткой средств к существованию), поскольку обнаружил то, что всю жизнь заявлял Брехт: человек слишком слаб, чтобы быть по‑настоящему хорошим, и слишком хорош, чтобы быть по‑настоящему плохим… всего лишь слаб и из слабости подл.

Его позиция, его зачастую поношенная одежда, его безупречная форма выражения, его замечательный интеллект, его тонкий психологический подход – правда, порой с манерами пещерного человека по отношению к дамам, – делали его своего рода бароном среди дада-простолюдинов. Ни Тцара, ни Хюльзенбек, которые постоянно носили монокль, не могли в этом конкурировать с ним. У Сернера монокль был «естественным». Во многих отношениях он был бо́льшим, чем Балль (идеалист) или Тцара (реалист), воплощением распространяющейся революции в ее, как сказали бы сегодня, экзистенциальной форме. Несмотря на его радикальную программу – или как раз вследствие этой программы, – он был моралистом («Потеря человеческого облика и озверение – еще не одухотворение»), в отличие от практичного Тцара, который смотрел на мир и пользовался его благами, пренебрегая моральными ограничениями. Явление Сернера – ухоженного, хотя иногда и потрепанного – было больше, чем просто антураж «венской гостиной», это было выражение личной чистоплотности, которой он придавал большое значение, несмотря на отрицание всех ценностей. Он стал в высшей степени ценным приобретением для дада, центром и выразителем психологии, девальвировавшей этические и эротические ценности:

ЗА ЛУЧШУЮ ЗАПЛАТУ СОЙДЁТ И БЛАГОДАТЬ

 
Обпрыгавшая пол посуда:
так сладко лакали губы Ниналлы Поммери грено first.
Минков, совершенно русский, путаник между делом.
Пронесенная мимо ладонь: траченные мольюсиськи корчат из себя блондинку. Паушаль. Шаль.
Глоток вина (длина: 63 сантиметра) в красноулучшенную харю извергнут.
Queen!!!
Тогда как в целом храбрый обсплетенный Куно – жирная задница.
Клубок, у которого потно отщипнули предплечье.
Обрушенная очертя голову: Сиби привычно вопила,
Кверху полушариями.
Тем временем жаркая нога восхищенно обползает живот, который гладили в другую сторону. Также
необогнанно вылизывает его язык жирнейшее бедро, Исидор.
О как я люблю огни жизни! (вечером, естественно!)
Куршевац пялится на ах какую далекую дельтовидную складку
Зюззи.
Судьба Байна (самого прелестного в Массачуссетсе) похотливо набухает на скрипку за углом;
Оттуда с трудом, пошатываясь, выходит жесть:
Слабо скрытая от взоров нижняя часть туловища (?Габи!) деликатно подплывает.
«Верность – это вам не дупло в зубе»… (скрещенье чад и домочадцев)
Мадам В. вплетает, очень ловко, Роже в пальцы бокал;
Всё это придавливает собой стул.
Навоз. Сверхпоперечный.
(Кстати: если субстрагируешь венерические болезни;
коитус стал бы излюбленной общественной игрой;
его бы можно было купить в лавке. Баста⁴⁵.
 

(Вальтер Сернер)

С Сернером в кружок дада иногда приходил его друг и сотрудник по «Сириусу» Кристиан Шад (см. илл. 64). От экспрессионистски-натуралистичных портретов Мариэтты⁴⁶, Сернера и т. д. он тоже переметнулся в 1918/19 гг. в абстракцию.

То, что Тцара зачитывал со сцены в тоне страшного суда, а Сернер с отвращением моралиста, Арп требовал на свой особый манер, пощипывая лиру певца, который, переодевшись клоуном, наигрывал указания к ликвидации этого свихнувшегося мира.

Ханс Арп.

Рисунок тушью.

1916/17

«Дада есть первопричина всех искусств. Дада – ЗА „бессмысл“ искусства, что не означает бессмысленность. Дада не имеет смысла, как и природа».

«…Обыватель видел в дадаисте распущенное чудовище, бунтующего злодея, неокультуренного азиата, который нацелился на его колокольцы, сейфы и честь. Дадаист выдумывал проказы, чтобы лишить обывателя спокойного сна. Он рассылал фальшивые сообщения в газеты о дада-дуэлях⁴⁷, от которых волосы вставали дыбом и в которые якобы втянут их любимый писатель, „король Бернины“⁴⁸. Дадаист давал обывателю почувствовать смятение и далекое, однако мощное землетрясение, так что его колокольцы начинали позванивать, его сейфы нахмуривали лбы, а его честь покрывалась пятнами. „Яичный поднос“⁴⁹, спортивная и салонная игра для верхушки буржуазии, участники которой покидают игровое поле, покрытые яичным желтком от пробора до подошв; „пупочная бутылка“⁵⁰, неслыханный предмет обихода, в котором соединяются велосипед, кит, бюстгальтер и черпак для абсента; „перчатка“, которую можно носить вместо устаревшей головы – всё это призвано было наглядно показать обывателю недействительность его мира, ничтожность его стремлений, даже его столь прибыльной болтовни о патриотизме. С нашей стороны это было, конечно, наивное предприятие, ведь нормально организованный обыватель располагает не большим воображением, чем червяк, а вместо сердца у него сидит слегка увеличенная мозоль, которую можно задеть разве что резкой сменой погоды, то есть обрушением биржи».

Афиша выставки графики, вышивки и рельефов в «Галерее дада». 1917

Обложка кн. Тристана Тцара «Двадцать пять поэм» с гравюрой Ханса Арпа. 1918

ЛЬСТИВЫЙ ГОСТЬ 3

 
Могильные камни я ношу на голове
а тело мое водянисто.
Старого Адама я вытаскиваю убить время
по 12 раз на дню.
 
 
Я по рукоять застрял в свету
и тем не менее лопаюсь поперек рожи
и таскаю в Афины сов
и запрягаю себя в мою клячу.
 
 
Прощай много собако- и кошко-раз.
Я следую за поездом времени
Который инкогнито застеклен свинцом
к духу веселья.
 
 
Частного борца я смешиваю
с бузинной сердцевиной времени
и карабкаюсь по кишечнику мачты и паруса
окончательно в вечность⁵¹.
 

(Ханс Арп)

Мероприятия дада

Между тем дада развивало свою активность и в других направлениях. Идея синтеза искусств, которую Балль, под влиянием Кандинского, подхватил еще в Мюнхене, теперь сподвигла его связать выставку с прочими формами представлений. В этой выставке идею синтеза искусств должны были осуществить – наряду с картинами – доклады, чтения, танцы… Старое кабаре в баре «Майерай» было закрыто – после того, как владелец, господин Эфраим, внял жалобам достойных граждан, которые больше не желали терпеть в Шпигельгассе эти безобразия, творимые именем Вольтера.

Так Балль 18.3.1917 записывает: «Вместе с Тцара я заполучил помещение галереи Коррей (Банхофштрассе, 19) и вчера открыл там галерею „ДАДА“ выставкой журнала „Штурм“. Это продолжение прошлогодней идеи кабаре. Между предложением и открытием было три дня. Присутствовало около 40 человек. Тцара опоздал; поэтому я говорил о нашем намерении образовать небольшое сообщество людей, которые взаимно поддерживали бы и поощряли друг друга». За этой выставкой «Штурма» последовали два мероприятия, посвященные духовным предтечам дада: Кандинскому и Клее (март 1917 г.). К этим выставкам примыкает выставка итальянского художника Джорджо де Кирико (см. илл. 16). С этой его первой выставки де Кирико был, так сказать, принудительно включен в движение дада, так же, как впоследствии он так же насильственно был «произведен» в члены сюрреалистического движения. Что он мог с этим поделать?

Эти мероприятия дали дада первую видимость некоторой серьезности в глазах цюрихской общественности. И хотя в целом картины были признаны ужасными, они по крайней мере не создавали скандала, а авторы не огрызались в ответ, когда их находили безумными. Кроме того, Клее и Кандинский уже имели некоторую, пусть и сомнительную, репутацию. Работы Клее, казалось, и впрямь открыли пути, которые вели в те поля блаженных, которые мы видели перед собой?

Конечно, были люди, которые приблизились к дада именно благодаря этим выставкам. Влияние дада на этих людей и влияние этих людей на общественность подготовило, в конце концов, почву для того, чтобы дада в Цюрихе стали если и не любить и понимать, то всё же терпеть с некоторым порицающим любопытством: «Галерея не вмещала всех желающих, хотя цены на входные билеты были высоки. Один немецкий поэт обидел посетителей, назвав их „верблюдами“. Другой немецкий поэт осведомился в связи с выставкой „Штурма“: разве неизвестно, что Херварт Вальден⁵² восторженный патриот? (Что совершенно не отвечало истине!) Третий немецкий поэт заявил, что мы в галерее, должно быть, зарабатываем „громадные деньги“ и что он не может решиться отдать сюда на прочтение вслух свою новеллу о мире „Отец“. В итоге: все недовольны, кто по причине „радикальности“, кто по причине „ревности“» (Балль).

Ханс Арп. Гравюра из сб. «Фантастические молитвы» (1916)

Избежать склок и дрязг не всегда удавалось. Слишком человеческое – зависть и тщеславие – то, что Балль принимал в расчет меньше всего, поскольку сам не обладал этими чертами, доставляло ему много неприятностей. Они ввергали его в уныние и, в конце концов, подготовили его окончательный разрыв с дада.

Рихард Хюльзенбек. Фрагмент стихотворения «Индейское море и совершенно красное солнце» из сб. «Фантастические молитвы» (1916)

Экскурсии по выставкам, где были представлены работы Янко, Явленского, Арпа, Хельбига, Люти, Рихтера и др., пытались установить прямой контакт с публикой. Этот контакт не всегда проходил мягко. Тут был опробован тот откровенный эпатаж публики, в котором Тцара и Сернер не имели себе равных. Мы были переполнены желаемым, но догадывались, что, в отличие от нас, публика была слишком пуста. Позднее такие провокации были развиты до совершенства и, в конце концов, стали важным опознавательным знаком дада в Берлине, Париже и других местах.

Абстрактная поэзия

Одной из кульминаций тех ранних мероприятий был вечер 25 июня 1917 г. в нашей «Дада-галерее на Банхофштрассе» (которая на самом деле находилась на Тифенхёфе – одной из незначительных боковых улочек). Кульминацией это было потому, что вечер предложил нам ту форму искусства, в которой Балль довел свои разборки с языком до последней крайности. Тем самым он сделал шаг, который повлек за собой значительные последствия в литературе, существующие и до наших дней.

Запись в его дневнике от 5 марта 1917 г. гласит: «То, что изображение человека в наше время всё больше исчезает из живописи, а все предметы наличествуют лишь в разложении, стало доказательством того, насколько уродлив и пошл человеческий облик и насколько мерзок всякий предмет нашего окружения. Решение поэзии по сходным причинам отказаться от языка (как в живописи от предмета), уже назрело. Это вещи, которых, пожалуй, не было еще никогда». С 25 июня они уже были!

Еще 14 июля 1916 г. на большом вечере дада в Гильдии весовщиков в Цюрихе, в программе которого были музыка, танцы, теории, манифесты, стихи, картины, костюмы и маски и на котором в том или ином виде выступали Арп, Балль, Хеннингс, композитор Хойсер, Хюльзенбек, Янко и Тцара, Балль прочитал свое первое абстрактное звуковое стихотворение «Гаджи бéри бимба»⁵³. Среди огромного вала неизвестного и ошеломляющего материала воздействие этого новшества было скорее отмечено, чем опознано. Но целый вечер, посвященный этой новой стихотворной форме, окончательно донес ее до нашего сознания и до сознания публики.

«Этими фонетическими стихами мы хотели отречься от языка, который был выхолощен журнализмом и стал непригоден к употреблению. Нам пришлось вернуться в глубочайшую алхимию слова и покинуть даже саму алхимию слова, чтобы таким образом сохранить для поэзии ее священную вотчину».

Итак, в нашей галерее была объявлена декламация «абстрактных стихов» Хуго Балля. Я немного опоздал, и когда пришел, зал был переполнен. Сесть было уже некуда! Балль вспоминает: «На мне был специальный костюм, сделанный по моим эскизам и эскизам Янко. Мои ноги находились внутри узкой колонны из блестящего синего картона, которая доставала мне до пояса, так что я выглядел над нею как обелиск. На мне был вырезанный из картона огромный воротник, оклеенный внутри багряным, а снаружи золотым, на шее он был закреплен так, что, поднимая и опуская локти, я мог двигать им, словно крыльями. А на голове – цилиндрический, высокий, в белую и синюю полоску головной убор шамана.

Я установил с трех сторон подиума против публики нотные пюпитры и водрузил на них мою расписанную красным карандашом рукопись, чтобы торжественно считывать то с одного, то с другого пюпитра. Тцара знал о моих приготовлениях, то была настоящая маленькая премьера. Всем было любопытно. Поскольку я, будучи колонной, не мог ходить, меня вынесли на подиум в момент затемнения, и я медленно и торжественно начал:

 
гаджи бери бимба гландриди лаула лонни кадори
гаджама грамма берида бимбала гландри галассасса лаулиталомини
гаджи бери бин бласса глассала лаула лонни кадорсу сассала бим
гаджама туффм и цимцалла бинбан глигия воволимай бин бери бан
о каталоминаль ринозероссола хопсамен лаулиталомини хоооо гаджама
ринозероссола хопсамен
блуку теруллала блаулала лооооо…».
 

Это было слишком! После начального замешательства, вызванного никогда не слыханным, публика, наконец, взорвалась.

Посреди этого урагана стоял Балль, неподвижный, словно башня (он ведь и не мог двигаться из-за картонного костюма) над взорвавшейся смехом и аплодирующей толпой хорошеньких девушек и серьезных обывателей, – неподвижный, как Савонарола, фанатичный и непоколебимый.

«Акценты становились тяжелее, выражение нарастало в обострении согласных звуков. Очень скоро я заметил, что мои средства выражения – если я хотел оставаться серьезным (а я хотел этого во что бы то ни стало) – не смогут выдержать уровень пышности моей инсценировки. Я видел среди публики Брупбахера⁵⁴, Йельмоли⁵⁵, Лабана⁵⁶, госпожу Вигман⁵⁷. Я боялся провала и собрался с силами. Закончив на пюпитре справа „Песню Лабады на облаках“ и на пюпитре слева „Караван слонов“, я снова обратился к центральному пюпитру, усердно взмахивая крыльями. Тяжелые ряды гласных и волочащийся ритм слонов как раз создали мне площадку для последнего подъема. Но чем мне всё это завершить? Тут я заметил, что мой голос, которому больше не оставалось другого пути, приступил к древней каденции проповеднического причитания, тому стилю мерного пения, которое выплакивается в католических храмах Востока и Запада».

 
цимцим ураллала цимцим ураллала цимцим занзибар цимцалла цам
элифантолим бруссала буломен бруссала буломен тромтата
фейо да банг банг аффало пурцамай аффало пурцамай ленгадо тор
гаджама бимбало гландриди глассала цингтата импоало ёгрогёёёё
виола лаксато виола цимбрабим виола ули палужи мало
 

«Не знаю, что подсказало мне эту музыку. Но я начал петь мои гласные ряды речитативом в церковном стиле и не только попытался оставаться серьезным, но принудил себя к серьезности.

В какой-то миг мне показалось, что из моей кубистической маски выглядывает бледное, растерянное лицо мальчика – то полуиспуганное, полулюбопытное лицо десятилетнего мальчишки, который на заупокойных службах и торжественных литургиях, жадно дрожа, подпевает, считывая с губ пасторов. Тут, как и было заранее запланировано, погас электрический свет, и меня, залитого по́том, унесли с подиума, словно магического епископа»⁵⁸.

Хюльзенбек в каталоге большой дада-выставки в Дюссельдорфе в 1958 г. попытался коротко обрисовать историю звукового стихосложения:

«Большой шаг по введению совершенного иррационализма в литературу был сделан появлением звукового стихотворения. Первым фонетическим поэтом был умерший в 1915 г. Пауль Шеербарт, который в вышедшей в 1897 г. и традиционно озаглавленной „Я люблю тебя“ книжке опубликовал стихотворение, которое называлось „Кикакоку экоралапс“⁵⁹. Это было в чистом виде звуковое стихотворение, поскольку в нем посредством чередования звуков должно было создаваться некое изначальное настроение, которое больше нельзя было доверить традиционным фразам. Следующим фонетическим поэтом был Хуго Балль, который в книге „Бегство из времени“ описал изобретение в 1917 г. звукового стихотворения „Гаджи бери бимба“. Рауль Хаусман независимо от него открыл, пусть и в двадцатые годы, поэзию звуков, и в его недавно вышедшей книге „Курьер дада“ он рассказывает нам, как его изобретение повлияло на Швиттерса при создании его „Прасонаты“».

Это мероприятие стало кульминацией дадаистской карьеры Балля. Абстрактное звуковое стихотворение родилось как новая форма искусства, которая затем обрела многочисленных подражателей и продолжателей и завершилась французским леттризмом⁶⁰. После этой даты Балль всё больше и больше отдалялся от дада. «Кратчайший путь самозащиты: отказаться от произведений и сделать собственное бытие предметом энергичной попытки оживления».

Балль уехал в Берн – в то время столицу шпионажа, – чтобы в качестве журналиста сотрудничать в газете «Фрайе цайтунг» д-ра Рёземайера и в качестве политолога в «Белых листьях» эльзасского поэта Рене Шикеле⁶¹. Потом он навсегда уехал в Тичино, чтобы жить жизнью религиозной и намеренно бедной. Он не мог больше идти путем дада, который Тцара предначертал ему как застрельщику движения. «Я хорошо себя изучил, и никогда бы не стал защищать хаос».

Во времена дада написан неопубликованный роман Балля «Тендеренда-фантаст»⁶². В «Критике немецкой интеллигенции» (1919 г.) Балль дает анализ немецкой интеллектуальной ситуации, в которой он уже предвидел ужас гитлеризма.

«Бегство из времени» (Мюнхен, 1927) обзор из его дневников – увлекательное описание бурных лет – с 1913 по 1921 гг. Путь этого выдающегося человека из мира театра («Пролог – кулиса») к дада («Романтицизмы – слово и образ») привел, в конечном счете, к богоискательству и обращению в другую веру («От Бога и правчеловека – побег к почве», а также «Византийское христианство»⁶³).

Балль и Тцара представляли собой два крайних полюса дада. После ухода Балля руководство быстро перешло в руки Тцара, привычные к игре.

Райский язык

Балль: Живописец как управляющий делами созерцательной жизни: как провозвестник сверхъестественного языка рисунка. Реакция на визуализацию поэта. Символический вид вещей – следствие долгого применения в картинах.

Не является ли язык рисунка собственно райским языком?

Если в начале 1916 г. было еще не вполне ясно направление, по которому пойдет изобразительное искусство в дада, то в 1917 г. выяснилось, что полемика неминуемо должна была привести к так называемому абстрактному искусству.

Картины и вышивки шелком супружеской пары ван Рееc были первыми абстракциями, которые я видел в 1916 г. в Цюрихе (см. илл. 9). Листки Арпа с жуками и огуречными формами, которые разрастались в его руках, как трава, тоже нельзя было назвать предметными изображениями. Он хотя и давал своим рельефам предметные названия, но они уже вряд ли обозначали что-то конкретное. Работы с применением клея громоздились в его ателье на Цельтвег рядом с рисунками. Однажды утром я зашел к нему и долгое время наблюдал, как из танца его руки на бумаге возникали жуки, растения, фигуры людей, скрипки и звезды, змеи и ушные раковины. Когда в обед я снова зашел за ним, стол был завален листами с причудливыми арповскими растениями. У меня в голове не укладывалось, как можно с такой непринужденностью и непосредственностью так много сделать за столь короткое время. «А что ты хочешь? Они растут из меня, как ногти на пальцах ног. Мне приходится их обрезать, а они опять отрастают», – объяснил он.

…а потом Софи Тойбер (см. илл. 4) повела нас поесть в вегетарианский ресторан. Софи занималась в школе танцев у Лабана, в священных залах которой и я бывал частым гостем. Через просторное помещение для занятий на Зеехофштрассе мы всегда проходили только на цыпочках. Там всегда занималась какая-нибудь припозднившаяся танцовщица, а где-нибудь неподалеку мог скрываться и грозный Лабан. Когда он внезапно выныривал откуда-то, нас запихивали в боковую комнатушку, где подруга Тцара, Майя Круцек, и Софи стояли, склонившись над эскизами костюмов. Майя Круцек говорила много, Софи мало. В большинстве случаев робкая или задумчивая улыбка заменяла у нее необходимость что-то сказать. Такой я знал ее в Цюрихе, Берлине, Париже и позднее, когда она вместе с Арпом работала в их маленькой мастерской в Медон-валь-Флери⁶⁴. Во времена дада она преподавала в художественной школе, была художницей и танцовщицей и во всех трех этих занятиях оставалась связана с Арпом. Первыми ее работами, которые я увидел, были вышитые полотна Арпа (см. илл. 18), а потом, наконец, вышивки по ее собственным эскизам (см. илл. 10). Абстрактные рисунки, примечательные дада-головы на раскрашенном дереве (см. илл. 20), ковры, разнообразные предметы, которые утверждали себя самостоятельно наряду с работами ее товарищей-мужчин. Она была таким же открытием Арпа, как и Арп – ее открытием. Непритязательным образом она активно соучаствовала в каждом мероприятии дада. В том спорном состоянии, в котором я находился тогда в поиске элементов языка живописи и рисунка, работы Софи постоянно оказывали на меня стимулирующее действие. Будучи несколько лет преподавательницей при музее прикладного искусства в Цюрихе, она привыкла приводить предметы – мир линий, поверхностей, форм, красок – к их простейшему и наиболее точному образу и находить простейшие формулировки. То, о чём она умалчивала, выдавали ее картины, наброски к которым особенно красноречиво показывали чуткий художественный поиск, таившийся за простейшими формами ее картин, за воспаряющими и ниспадающими кругами. Судя по всему, круг больше, чем любая другая структура, воссоздавал затаенную силу ее характера.

Ханс Арп. Рисунок. 1917

Кристиан Шад. Гравюра на дереве. 191

Угловатые фигурки Янко и его негроидные маски вскоре стали совсем абстрактными, и Арп назвал их «абстракциями излома». Мадонны Люти становились всё абстрактнее, больше напоминая ритмы, чем фигуры. Призматические конфигурации Сегала⁶⁵ хотя и сохраняли структурно-предметное содержание, но в такой ненатуральной форме, что объект терялся в призме его красок. Хельбиг упорствовал на (экспрессионистском) предмете и лишь позднее, намного позже дада, отважился пуститься в область абстракции. Он был возмущен нарастанием беспредметности и заклинал меня не уходить с головой в абстрактное. Но я уже в 1916 г., еще до того, как столкнулся с дада, хотя и робко, но хаживал тропой абстракции. Даже Явленский⁶⁶, который не принадлежал к группе дада, внезапно выступил с серией весьма абстрактных вариаций голов, которые произвели на меня очень глубокое впечатление. Выставки де Кирико, Клее, Файнингера, Макке и др., которых Тцара и Балль показывали в своей галерее как неких праотцов дада, с Кандинским в качестве пращура, создавали инкубаторное тепло художественного возбуждения, от которого никто не мог, да и не хотел отстраниться, хотя критика не молчала и здесь.

Балль: «Арп выступил против напыщенности живописующих господ-богов (экспрессионистов). Быки Марка были для него слишком упитанны: космогонии и безумные созвездия Баумана и Майднера напоминали ему звезды Бёльше и Каруса. Он хотел бы более строгого порядка вещей, менее произвольного, менее изобилующего красками и поэзией. Живописным сюжетам о создании мира и апокалипсисе он предпочитает планиметрию. Если он выступает за примитивизм, то имеет в виду первый абстрактный набросок, который хотя и ведает сложности, но не пускается в них. Не должно быть ни сентиментальности, ни конфликта, существующего только на холсте».

И Балль продолжает: «Если я правильно его понимаю, то для него более важно упрощение, чем насыщенность, отстраненность от всего неопределенного и туманного. Он хотел бы очистить воображение, сосредоточившись не столько на наборе образов, сколько на раскрытии того, из чего эти образы состоят. Он исходит при этом из предпосылки, что образы, возникающие в воображении – это уже композиции. Художник, который творит, полагаясь лишь на свободу воображения, обманывается в своей оригинальности. Он использует уже сформированный материал, и тем самым его работа представляет собой компиляцию».

Было совсем не просто собрать посреди войны материал для постоянно сменяющих друг друга выставок. Мы не хотели, да и не могли завешивать всё нашими собственными работами, но неутомимый и изобретательный Тцара вскоре обнаружил, что правительства воюющих друг против друга стран были готовы заткнуть врага за пояс хотя бы в нейтральной Швейцарии… даже если это происходит посредством презренного дада.

Так, в пропагандистских целях, Тцара получал с бесплатной доставкой из Италии, Германии и Франции произведения, которые в нормальных обстоятельствах вряд ли могли быть нам доступны… и теперь пропагандировали нас.

Марсель Янко. Гравюра на дереве. 1918

Ханс Рихтер. Линогравюра из «Дада» № 4/5. 1918

Однако отнюдь не эти образцовые картины и не полемика с ними подготовили постепенный переход от предметности к абстракции. Скорее это происходило вследствие общего распада, через который мы прошли и продолжали идти, того распада, который Вальтер Сернер с крайним упорством проповедовал в своем более позднем полемическом сочинении «Последняя расхлябанность» 1918 г.⁶⁷ Эта последняя расхлябанность была окончательным словом того, что дада представляло собой в философском и моральном смысле: всё должно стать расхлябанным, чтоб больше ни одного винта нигде не оставалось, а резьба, на которой они когда-то держались, была сорвана; винт и человек на пути к новым функциям, которые можно будет узнать только после отрицания того, что было до сих пор… Но до тех пор – обвал, разрушение, вызов, смятение. Случайность не как расширение художественного поля, а как намеренный принцип разложения, необузданности, анархии; в искусстве, таким образом – антиискусство.

Я не знаю доподлинно, насколько Тцара в 1917/18 гг. идентифицировал себя с идеями Сернера, ибо мероприятия в Гильдии весовщиков в 1916 г. и в Гильдии грузчиков в 1918 г. были, как-никак, художественными представлениями, причём на уровне, который был признан даже газетами, относившимися к дада с полным пренебрежением… И если официально речь шла не об искусстве, а об антиискусстве, то лишь потому, что для нас все функционирующие виды искусства стали непригодными. Мы искали путь, который бы вновь сделал из искусства осмысленный инструмент жизни, и поначалу нам было всё равно, называлось ли это, как у Арпа, отождествлением с природой или, как у меня, музыкально-человечным порядком, у Янко архитектоническим смыслом или у Эггелинга генерал-басом живописи. Нас связывал друг с другом поиск нового содержания.

Балль заметил в своем дневнике по поводу этой проблемы 5 мая 1917 г.: «Мы обсуждаем теории искусств последних десятилетий, причём всегда в том смысле, который касается сомнительной сути самого искусства, его совершенной анархии, его взаимосвязей с публикой, расой и текущим образованием. Можно, пожалуй, сказать, что для нас искусство не является самоцелью, для этого потребовалась бы более несокрушимая наивность, но оно для нас – возможность критики времени и правдивого восприятия времени, вещей, которые всё же являются условием типического стиля». И далее он спрашивает: «Искусство находится сегодня в противоречии с его этическим стремлением. Что нам делать? Повсюду прорывается его – времени – этическая угнетенность и водворяется с той стремительностью, которая позволяет предположить, что даже вопрос „Есть ли у нас что поесть?“ решается не на материальном, а на этическом уровне».

В примечательном «сомнении» в приоритете произносимого, задуманного и написанного слова поэт Балль показал более глубоко лежащие причины того, почему дада-литераторы, несмотря на все декларации ПРОТИВ искусства, в конце концов, не смогли остановить внутри дада тенденцию ЗА искусство. Собственно, пресловутый «райский язык», который искали мы – как представители изобразительного искусства – лежал на гораздо более глубинном уровне, чем социально, морально и психологически обоснованная оголтелость антиискусства опубликованных деклараций. Если Балль, средством выражения которого было слово, уже чувствовал это, насколько же больше должны были знать об этом мы – как художники, чьим средством выражения как раз был тот «райский язык рисунка». Эта двойственность объясняется тем, что изобразительное искусство дада хотя и жило в рамках дада-литературы, но имело свое собственное развитие.

Янко пишет: «Созидательное искусство, сила инстинкта творца, героическое искусство, которое включает в себя как серьезное, так и случайное отображение законов жизни. Дада смотрело на искусство как на приключение освобожденного человека».

«Мы рисовали ножницами, клеем и новыми материалами, гипсом и мешковиной, бумагой и при помощи других техник, коллажами и монтажом» (см. илл. 14 и 19).

«Оставалось приключение – самому найти камень, открыть часовой механизм, найти маленький трамвайный билетик, красивую ножку, насекомое, познать уголок собственной комнаты, – всё это могло мобилизовать чистые и непосредственные чувства. Приспосабливая таким образом искусство к повседневной жизни и уникальному опыту, подвергаешь искусство рискам того же закона непредвиденности и случайностям, игре живых сил. Искусство больше не „серьезное и полновесное“ движение чувства и не сентиментальная трагедия, а просто плод жизненного опыта и радости жизни».

«Дада было не школой, а сигналом тревоги духа против удешевления, рутины и спекуляции, криком тревоги для всех манифестаций искусств вокруг созидательного базиса: творить новое и универсальное сознание искусства. Исходя из изобразительного искусства и поэзии, дада впоследствии перенесло свой опыт в театр и в кино, в архитектуру, музыку, полиграфию, в предметы обихода» (Янко). До тех пор, пока тощая фигура Балля еще присутствовала в цюрихском дада, движение антиискусства ни разу так и не приняло анархическую форму. Правда, Арп, Янко и я были солидарны с последней „расхлябанностью“ и соблазнами Сернера и Тцара, но скорее как с новым, совершенным оружием для разрушения пришедшей в упадок старины и ненужных излишеств – для того, чтобы держаться подальше от обывателей и рыть тот ров, который отделял бы нас от банальности (в том числе и внутри нас самих). Кроме того, все мы были двадцатилетними и были готовы провоцировать всех отцов мира, чтобы доставить радость фрейдовскому Эдипу.

Во всем чувствовалась неспокойствие, и мы были готовы распространять это ощущение как можно дальше. Некоторые догадывались о правильности или чувствовали уверенность в открытии нового пути, другие потеряли веру в общество, нацию, искусство, традиции и, в конце концов, просто в человека: в человека как неисправимого монстра, в человека как ничтожество. Это могли быть просто внутренняя тревога, которая передавалась как инфекция, или юношеский протест сам по себе. Все мы были молоды и во всех нас бурлила смесь из этих элементов, но у каждого это было выражено в различной степени и в разное время. В зависимости от состава этой смеси каждый позднее пошел собственным путем, отличным от других.

Случайность I

Случайностей не бывает. Дверь может захлопнуться сама по себе, но это не случайность, а осознанное событие двери, дверь, дверь, дверь…

(из «Лизхен» Курта Швиттерса).

Нельзя отрицать, что трубные звуки торжества, которые мы исторгали в связи с распространением нашей теории – антиискусства, эхом отдавались и в наших собственных ушах. Они с каждым днем всё больше заглушали соблазнительные мелодии традиций, которые еще вибрировали в нас. Даже если мы занимались искусством как искусством – а это было нашим стремлением утром, днем и вечером – то наши поэтические, философские, литературные и психологические друзья не оставляли нам даже мышиной щелочки, в которую мы могли бы прошмыгнуть с возможными традиционными намерениями.

Радикальный отказ от искусства, который пропагандировало дада, только способствовал искусству. Чувство свободы от правил, от предписаний и после-писаний, от всяких предложений покупки, от похвалы критики, которая сполна уравновешивалась избытком презрения и отвращения публики, было превосходным стимулом. Эта свобода больше ни о чём не беспокоиться и отсутствие всякой формы оппортунизма, которые всё равно не могли ни к чему привести, тем легче приводили нас к источнику искусства, к нашему внутреннему голосу. Отсутствие всякой цели разрешало нам совершенно естественным образом слушать «неведомое» и извлекать урок из царства неведомого. Так мы приходили к собственно центральному переживанию дада.

Я не могу установить, кто сделал этот шаг и когда он был сделан. Вполне возможно, он возник из каких-то замечаний, разговоров, попыток, которые носились в воздухе дада. Но то, что он исходил не из литературы, а из визуально-изобразительной сферы, кажется, явствует из того, что в дневниках Балля и в диспутах об этом не было речи. Я хотел бы здесь привести анекдот, который хотя и типичен для его героев, но лишь метафорически может претендовать на то, чтобы иметь отношение к началу работы со случайностями или изобретению этой работы. Ибо то, что в этом анекдоте случилось с Арпом, могло бы произойти (а то и происходило?) с таким же успехом с Янко, или с Тцара, или с Сернером. Арп в своем ателье на Цельтвег долго работал над одним рисунком. Неудовлетворенный, он, в конце концов, разорвал лист, и обрывки разлетелись по полу. Когда через некоторое время взгляд его случайно снова упал на эти обрывки, разбросанные по полу, его поразило их расположение. Оно обладало той экспрессивной силой, которую он тщетно искал всё это время. Насколько осмысленно они там расположились, насколько выразительно! То, чего ему не удалось добиться перед этим – то есть искомой выразительности – с приложением всех усилий, сложилось случайно, совпадением жеста его руки и полета обрывков. Он воспринял этот вызов случайности как судьбу и тщательно наклеил обрывки в том порядке, какой им предназначил случай (см. илл. 12). Меня, конечно, при этом не было, но в свое время я видел результаты сходных попыток. Не говорило ли при этом в художнике бессознательное? Или какая-то сила вне его? Не участвовал ли в деле некий загадочный «сотрудник» – сила, которой можно доверять? Не была ли эта сила – как часть самого события или сособытие – вне всякого контроля?

Из этого дада сделало вывод: случайность надо признать новым стимулятором художественного творчества. Это переживание было настолько потрясающим, что его вполне можно было обозначить центральным событием, отделяющим дада от всех предшествоваших направлений искусства.

Это событие позволило нам осознать, что мы не так уж надежно были укоренены в мире познаваемого, как нам хотели внушить. Мы чувствовали, что дотянулись до чего-то другого, что живительно омывало нас, стало частью нас, проникло в нас, равно как и мы проникались им. Решающим и примечательным при этом было то, что мы не пропали. Наоборот. Мы извлекли из этого опыта совершенно новые энергии и эйфорию, которая в нашей частной жизни вела нас ко всяким крайностям – к нахальству, эпатажу, ненужному вызывающему поведению, к поддельным дуэлям, скандалам и т. д. – как раз к тому, что позднее стали понимать как собственно «признаки» дада. Но под ними скрывался тот настоящий опыт духа и сердца, который вообще только и окрылил нас так, что мы смогли словно с высоты взирать на смехотворность кровавой серьезности будней.

«Случайность» стала нашим опознавательным знаком. Мы словно компасу следовали заданному ею направлению. Мы дотягивались с ее помощью до сферы, о которой не знали ничего, либо мало что знали, но к которой другие – в иных областях – обратились еще раньше нас.

Случайность начала играть роль даже в наших разговорах и дискуссиях – в форме более или менее ассоциативной манеры говорить, в которой звучание и сочетания форм давали нам подсказки, а вроде бы несвязанные друг с другом вещи внезапно вспыхивали во взаимосвязи. Тцара, Арп, Сернер, Хюльзенбек были мастерами в этом искусстве, а стихотворения Арпа – шедеврами этой техники исследования и опыта:

Льстивый гость 5

 
Ваш резиновый молоток бьет по морю
По черному генералу.
Вы отделываете его галунами
Как пятое колесо на братской могиле.
 
 
Приливами и отливами в желтую полоску
Вы драпируете его небосвод.
Вы выкладываете каменной кладкой его эполеты
Из июня, июля и цемента.
 
 
Потом вы поднимаете групповой портрет
Многочленный на дада-кровлю
И приколачиваете к ней пальцы ног А. Б.
И нумеруете каждую деталь.
 
 
Вы подкрашиваетесь синькой
И течете, как реки из земли
Засахаренные фрукты в ручье
Хоругвь в руке.
 

(Ханс Арп)

^{В более экспрессионистском стихотворении Хюльзенбека прозвучали другие тона:}

ШАЛАБЕН-ШАЛАБАЙ-ШАЛАМЕЗОМАЙ

 
Головы лошадей плывут на голубой равнине
словно крупные темные пурпурные цветы
светлый круг луны окружен криками
комет звезд и ледниковых кукол
шалабен шалабай шаламезомай
ханааниты и янычары ведут большую
битву на берегу красного моря
небеса втягивают знамена небеса сдвигают
стеклянные крыши над битвой блещущих доспехов…⁶⁸
 

(Рихард Хюльзенбек)

И Тцара тоже умел соединить лирику с агрессией, полемику с соловьиными трелями. Несмотря на его библейский гнев против искусства как такового, он не мог воспрепятствать тому, что начинал служить ему, когда оно само говорило из него, а стихи, искусные, как свежие цветы, били фонтаном из его дада-уст. Он совершенно не стыдился этого противоречия:

LA REVUE DADA 2

Pour Marcel Janco

 
Cinq négresses dans une auto
Ont explosés suivant les directions de mes doigts
quand jepose la main sur la poitrine pour prier Dieu (parfois)
autour de ma tête il y a la lumière humide des vieux oiseaux lunaires
l’auréole verte des saints autour des évasions cérebrales
tralalalalalalalalalalala
qu’on voit maintenant crever dans les obus⁶⁹.
…
 

(Тристан Тцара)

В литературе Тцара сохранил за собой право идти на крайности, а принцип случайности последовательно или непоследовательно доводить до абсурда. Можно, правда, случайно соединять между собой звуки – музыкально-ритмически-мелодично, – но с целыми словами это гораздо труднее. Слова нагружены содержанием для практического употребления и не допускают без последствий случайного совпадения в свободном обращении. Но Тцара хотел именно этого. Он разрезал газетные статьи на мелкие частички – каждая не больше одного слова. Затем он высыпал эти слова в кулек, как следует перетрясал их и затем вываливал на стол. В порядке и беспорядке, как выпадали слова, они и представляли собой стихотворение, стихотворение Тцара. Они должны были воссоздать что-то из личности и духа автора.

Ханс Арп. Афиша к вечеру

Т. Тцара в Цюрихе. 1918 Жорж Рибмон-Дессень. Стихотворение “ Ф” (опубл. в ж. «Дада». № 7. 1920)

Разновидность использования совпадений показывает другой пример, свидетелем которого я был в 1955 г. в Ле Толоне в ателье Андре Массона⁷⁰. Он показывал мне, как делает свои песочные картины. В обеих горстях он зажимал по кучке песка и двигался как танцор над обработанным холстом. После непродолжительной интенсивной концентрации, кружась, он позволял песку струиться из его взлетающих рук. «Когда я совершенно отключаю волю, мое тело и нервы сами знают, а лучше всего знает подсознание, когда и куда мне высыпать песок».

Даже не доведенная до крайности, случайность в области искусства приобретает важное значение – в технике ассоциативных соответствий, скачкообразных связей мысли, неожиданных комбинаций слов и звуков. Эта новая свобода выявила для изобразительного искусства следствия, которые, может быть, еще не завершились.

Об Арпе я уже говорил. Он был одним из самых последовательных сторонников работы со случайностью и возвел случайность, в конце концов, чуть ли не в культ, который и по сей день властен над его произведениями, его картинами и скульптурами: «Закон случайности, который охватывает собой все законы и непостижим для нас, как и первопричина, из которой исходит жизнь, может быть усвоен только при полной отдаче подсознательному. Я утверждаю: кто следует этому закону, тот создает чистую жизнь».

Каждый исследовал это новое открытие на свой лад. Янко использовал всё случайное, пренебрегаемое и осязаемое, что природа ему подсовывала. Он встраивал эти находки в свои новообразные, абстрактные скульптуры и рельефы (см. илл. 19). Проволока, нитки, перья, черепки становились желанными материалами и возвещали то, что Швиттерс начал проводить методичнее, подробнее и, пожалуй, в то же время, что и Янко.

Что касается меня, то я вспоминаю, что я свои Визионерские портреты ⁷¹ (см. илл. 23) 1917 г. начинал писать преимущественно в сумерках, когда цвета на палитре были уже почти неразличимы. Но поскольку всякий цвет имел на палитре свое «насиженное» место, рука с кистью находила выбранный цвет и в темноте. И становилось всё темнее… пока под конец мазки наносились на холст уже как под самогипнозом, по чутью и спонтанно на ощупь, как они мне навязывались или совпа́дали, так что картина завершалась скорее перед внутренним взором, чем перед видящим оком.

Случайность II

Мы, китайцы, одержимы идеей цельности всех вещей. Поэтому нам часто не удается специфическое и практическое. Мы рассматриваем причину и следствие лишь как два из многих аспектов решающего импульса и цели жизни. Причина и следствие для нас лишь побочные продукты конечной жизненной цели, которая и вызывает все причины и следствия. Случайность, или то, что мы называем везением, есть другое проявление тех же вещей; не просто какое-то случайное событие, которое не имеет никакой связи с общим порядком процессов, а напротив, часть фундаментального закона, действие которого для вас либо болезненно неведомо, либо заносчиво вами пренебрегается. Мы же, напротив, питаем к нему глубокое уважение и без устали изучаем его и развиваем методы предугадывания природы этого закона. Мы делаем это инстинктивно. Посмотрите, ведь нас, китайцев, интересует как раз эта спаянность всех вещей во времени, а не их видимая безотносительность в конкретном мире.

Из «Перьев фламинго» (Лоренс ван дер Пост)

Случайность занимала нас как интеллектуальный и эмоциональный феномен. Лишь позднее я узнал, что одновременно психологи, философы, ученые-естествоиспытатели сталкивались с этой необъяснимостью.

Что такое случайность? В примере с рисунком Арпа она, правда, образно оживает как совпадение, но где она находится в нас самих?

Этот вопрос волновал нас тем более, когда задним числом мы могли обнаружить, какие «случайные» совпадения сыграли роль в нашей жизни, и чем пристальнее мы вглядывались в них, тем бо́льшую роль они играли. К. Г. Юнг⁷² говорит о таких совпадениях как о «силе притяжения относительного, как если бы это был сон непознаваемого для нас, большего и непостижимого сознания».

Он называет случайность «беспричинной упорядоченностью» – модус «как обозначение состояния, которое устанавливает порядок вне каузальности». Он обобщает этот порядок в понятие симультанности. «Это состояние не следует толковать как пребывающего над всем этим Бога, а как соответствующую, но всё же постоянно меняющуюся модель всеохватывающего порядка, в чьем действующем образе и форме соучаствуют каждый человек, каждый зверь, каждая травинка, каждое облако, каждая звезда». На человека было бы возложено (в отличие от животного или травинки) осознание этого порядка, осознание этого акта творения, если бы посредством медитации, интуиции и концентрации было достигнуто слияние с той упорядоченностью, что не имеет какой-либо причины.

В книге «Закон серий» Пауля Каммерера⁷³, которая вышла приблизительно в то же время (1919 г.), когда мы работали со случайностью, предпринимается попытка развить целую теорию таких «чудесных» относительностей и найти закономерность этих беспричинных взаимосвязей.

Нам случайность казалась магической процедурой, при помощи которой можно было перенестись через барьеры причинности, осознанного выражения воли; процедурой, в которой внутренний слух и зрение обострялись до тех пор, пока не появятся новые ряды мыслей и переживаний. Случайность была для нас тем «бессознательным», которое Фрейд открыл еще в 1900 г.

Этот осознанный разрыв с рациональностью мог также объяснить внезапно проявившееся многообразие материалов и форм искусства, которые находили применение в дада. Благодаря непредвзятости по отношению ко всем процессам и техникам мы достаточно часто выходили в последующие годы за границы отдельных искусств: от живописи к скульптуре, от картинки к полиграфии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к свитку⁷⁴, от свитка к фильму, к рельефу, к objet trouvé⁷⁵, к реди-мейду. С размыванием границ между искусствами живописец обращался к искусству поэзии, а поэт к живописи. Это разрушение границ отражалось во всем. Вентиль сорвало. Чем опаснее и неизвестнее были области, в которые мы летели на всех парусах, прыгали очертя голову, на которые натыкались с разбега, в которые падали, тем увереннее мы были в правильности выбранного пути… А пути вели во все стороны?!

Понятно, что из такого отсутствия границ, из таких «джунглей противоречий» не было мощеной дороги в упорядоченные гербарии истории искусств. По сравнению со всеми предшествующими «измами» дада представлялось безнадежной анархией.

Но нам, переживавшим это каждодневно, так совсем не казалось. Наоборот, для нас дада было в высшей степени рациональным, необходимым и животворным. Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности казалась нам безрассудной – настолько же безрассудной, как разрушение мира, в котором не оставляешь ни искры человечности. Поэтому мы были как раз вынуждены искать то, что заново установило бы нашу человечность. Нам было необходимо «равновесие между небесами и преисподней», между бессознательным и осознанным, новое единство между случайностью и планомерностью, равновесие, в котором были бы связаны то и другое.

Две страницы из «Дада» № 5

Мы подчинили случай, голос подсознательного, душу, если угодно, протесту против рациональной прямолинейности мышления и были готовы любовно объять бессознательное или быть объятыми им. Всё это произрастало из настоящей персональной общности дада, из потребности времени и из профессиональных экспериментов. Это произрастало как необходимое довершение к видимой и знакомой части нашего существа и осознанного управления ввиду нового единства, которое зиждилось на напряжении противоположностей.

Случайность и антислучайность

Но этим привлечением случайности втайне преследовалась еще одна цель. Дело заключалось в том, чтобы воссоздать изначальную магию произведения искусства и прорваться назад к той исходной непосредственности, которая была нами утрачена на пути через классику Лессинга, Винкельмана и Гёте. Напрямую взывая к бессознательному, которое содержалось в случайности, мы хотели вернуть произведению искусства части внушенного свыше, выражением которого искусство и было искони, вернуть ту силу заклинания духов, в которой мы тем более нуждались во времена всеобщего неверия.

Правда, хорошо было выдвигать тезисы нового акаузального беззакония и прокламировать антиискусство, но нельзя было воспрепятствовать тому, что ЦЕЛЬНЫЙ человек со своим упорядочивающим сознанием попадал в творческий процесс и, несмотря на всю полемику об антиискусстве, невольно создавал произведения искусства. Наряду со случайностью всё же неотвратимо присутствовал упорядочивающий, осознающий человек. Таково было истинное положение дел, в котором мы находились, невзирая на стихи Тцара, составленные из газетной нарезки, и на планирующие в воздухе клочки бумаги Арпа. Вот конфликтная ситуация!

Но и сам этот конфликт – тоже настоящий и многозначительный признак дада. Он сказывался не как противоречие, в котором одно устраняло другое, а как вид дополнительности. Именно в согласованности противоречий, идей, людей дада и находило свою собственную идентичность. Если Балль заявлял: «Я проверил себя. Никогда бы я не стал приветствовать хаос», а Тцара, наоборот, прямо-таки обнимался с хаосом, то оба дополняли друг друга как вера и безверие и были нераздельны как зло и добро, искусство и антиискусство.

Однажды, в 1917 г., я встретил Арпа перед отелем «Элита» в Цюрихе (см. илл. 17). Деревья вдоль Банхофштрассе были обрезаны. Их голые, дикие, простертые вверх ветки говорили на своем языке, создавая домам контрапункт. Динамика этой мощной линии содержала в себе мелодию, которая взволновала меня. «Видишь, – сказал я Арпу, – вот то, что я ищу. Стихия дерева, его квинтэссенция. Живой скелет». – «А я, – ответил Арп, ладонями оглаживая в воздухе воображаемую женскую фигуру, – я люблю кожу». Арп вдохнул жизнь в кожу, а я продолжал искать квинтэссенцию. И Арп, и я были правы, оба наши высказывания при всей их противоположности составляли одно целое. Трудность заключалась не в сути дела, а в языке. Она была «виной» языка, а поскольку язык – инструмент нашего мышления, то и виной нашего мышления.

То, что понимало дада, нельзя было ни постичь, ни объяснить с помощью привычной схемы мышления «либо – либо». Естественное для нас одноколейное мышление «ДА или НЕТ» дада как раз и хотело взорвать. В безудержной ликвидации дуалистического мышления и обнаруживается природа этого движения. Необходимо было расширить мышление за счет чувств, чувства расширить средствами мышления, и то и другое интегрировать в стихотворение, в картину, в звук. «Разум – это часть чувства, а чувство – часть разума» (Арп). Как только эта предпосылка нового, расширенного мышления будет принята, противоречивость дада разрешится сама собой, и возникнет картина мира, в которой, помимо каузальных, откроются еще и другие, доселе невиданные и неслыханные постижения, закономерности, которые будут включать в себя и беззаконное.

С абсолютным приятием случайности попадаешь уже в область магии, заклятий, туманных предсказаний и гаданий «по внутренностям ягнят и птиц».

На недолгое время этого хватало. Стихи Тцара из газетных обрезочков были (по-своему) стихами «персонально Тцара»… один раз, второй раз, третий, но… и всё.

И хотя у Тцара это было то же совпадение, которое использовал Арп, но у Арпа окончательная форма была обусловлена сознательным и зрительным выбором, и это позволяло объявлять такую работу авторской, а Тцара предоставлял этот выбор природе. Он отвергал сознательное вмешательство человека. Тут и прорисовываются два пути, которыми шло дада.

Равновесие между бессознательным и сознательным, которое признавал Арп (и от которого никогда не отрекался) и которое и для меня оставалось основополагающим требованием, и исключительность, которую Тцара признавал за бессознательным, показывали, где проходит разделительная линия. На этом дада росло. В этом напряженном поле обретало свою силу: медитативное и спонтанное, или – как мы тогда выражались – искусство и анти-искусство, воля и неволя и т. д. Это выражалось различным образом и проявлялось в наших дискуссиях.

Что бы ни происходило в то время в Нью-Йорке (и позднее в Берлине и Париже) в эйфории открытия спонтанного, для нас в Цюрихе дада предназначалось для того, чтобы стремиться к «равновесию между небесами и преисподней», как это называл Арп. Чтобы мы оставались людьми!

Как только напряжение между этими антагонистическими, но всё же взаимообусловленными тенденциями между творческой волей и творческим послушанием прекратилось (а оно, в конце концов, полностью прекратилось в парижском движении дада), дада измельчало. В сплошном скандале, в хаосе измельчали и человеческие отношения, измельчал сам облик дада в воспоминаниях современников.

Я очень хорошо помню, что это «напряжение» по отношению к Арпу и Сернеру, а также и по отношению к талмудическому философу Унгеру⁷⁶, к журналисту-политологу дель Вайо⁷⁷ и его другу, испанскому графу Педросо (которого я написал как «Синего мужчину»)⁷⁸, к братьям Янко и к Тцара доставляло мне много хлопот. Мое осознание порядка, равно как и беспорядка, швыряло меня то туда, то сюда, и лишь временами мне удавалось найти то «равновесие между небесами и преисподней» (с которым Арп родился и которое Тцара даже не старался искать).

Нам всем приходилось жить в этом расхождении: с одной стороны, вверять себя случайности, а с другой стороны постоянно помнить о том, что мы сознательные существа, стремящиеся к осознанным целям. Это расхождение между иррациональным и рациональным создавало пропасть. Мы балансировали на краю этой пропасти. Назад пути не было. Постепенно это становилось ясно каждому из нас – на свой тайный, особый лад.

Трудно говорить с уверенностью применительно к другому человеку об этом особом ладе, ведь он отражает внутренний процесс. Я могу описать этот процесс, исходя лишь из собственного опыта, но он во многом может быть характерным для направления пути (или его безвыходности), на котором мы от случая к случаю находились.

Полностью спонтанный, почти автоматический процесс, в котором я писал в 1917 г. мои «Визионерские портреты», больше не удовлетворяли меня. Я начал снова возвращаться к структурным проблемам моего раннего (кубистического) периода, чтобы членить поверхности. Ради простоты я использовал для этого «головы», выстроенные из черно‑белых площадок, скоординированных между собой.

Ферруччо Бузони⁷⁹, с которым я при случае обсуждал мои проблемы у источника Каспара Эшера перед вокзалом в Цюрихе, посоветовал мне изучить принципы контрапункта, чтобы мои опыты с позитивными и негативными формами, моя «одержимость черно-белым» соответствовали принципу контрапункта. Он предложил мне сыграть те маленькие прелюдии и фуги, которые Бах написал для своей жены, дескать, при этом я лучше пойму ту духовную красоту, которая заложена в этом принципе, чем путем каких-либо объяснений. Так я «случайно» наткнулся на отношения аналогии между музыкой и живописью, что в силу еще одной «случайности» позднее приобрело значение, о котором я в тот момент и не мечтал. Так или иначе, у меня была исходная точка для «гармонизации поверхностей», в которой белое и черное вступали в динамические отношения друг с другом. Черно-белые отношения поверхностей приглашали к музыкальному порядку. Порядок добавлялся к случайности. Случайность варьировала порядок. Возникало равновесие. Так во многих сотнях более или менее абстрактных «голов» я открыл для себя свободу музицировать на свой лад (см. илл. 24).

Однажды, в начале 1918 г. Тцара постучал в тонкую перегородку, разделявшую наши комнаты в отеле «Лиммат-куай» в Цюрихе, и пригласил меня зайти к нему. Мол, у него сейчас шведский художник Викинг Эггелинг. До этого он уже несколько раз говорил мне о нем и намекал, что тот «экспериментирует со сходными намерениями». Я увидел коренастого мужчину среднего роста с орлиным носом и ослепительно голубыми глазами викинга. Эггелинг показал мне один рисунок. Это было так, как будто кто-то раскрыл передо мной книгу Сивиллы. Я тут же, не сходя с места, «понял», о чём идет речь.

Здесь был высший порядок, сравнимый с контрапунктом в музыке, а именно: в полном совершенстве в виде упорядоченной свободы или вольной дисциплины, порядок, в котором совпадению можно было придать понятный смысл. Именно к этому я уже был готов.

В то время как я для поверхностей мог предъявить лишь малое число антагонистических пар, он в области линий предлагал их неисчерпаемое множество. Будь то хоть искусство, хоть антиискусство, передо мной лежал путь, дающий возможность понимания области как душевных, так и духовных выражений, достижения того самого равновесия «между небесами и преисподней».

Воодушевленные поразительным совпадением наших целей и путей, мы тут же стали друзьями и остались ими. Мое восторженное признание его работы, которого он до сих пор был полностью лишен, ошеломило его, пожалуй, так же, как меня внезапное открытие давно чаемых художественных возможностей.

В энтузиазме первой встречи он подарил мне приведенный здесь рисунок (см. илл. 25). (Позднее он снова взял его у меня на время и передарил его Арпу. Но и там он задержался не надолго, перейдя в обладание Тцара).

Я был в таком восторге от подарка, что попросил его немедленно пойти со мной в мое ателье, где я тоже хотел подарить ему мою картинку. У него на глазах я за час спонтанно написал тогда абстрактный холст среднего размера (см. илл. 21). Такого он вообще не мог понять: без тщательного анализа и подготовки, без ясно заданной темы нанести хотя бы мазок, хотя бы одну-единственную линию – как это было возможно? Да к тому же еще в цвете? – Но эта противоположность между нами, между методикой и спонтанностью, только усиливала взаимную притягательность. Я искал методику, порядок элементов, чтобы управлять моей спонтанностью, он открыл (во мне) ту непосредственность, что придала бы его методике окрыленность.

Он шел к своей теории, как и я, через музыку и постоянно объяснял эту теорию в музыкальной терминологии. В его семье музыка играла большую роль (и поныне в его родном шведском городе Лунде существует музыкальный магазин Эггелингов). Так же и моя первая встреча с искусством произошла через музыку. Ребенком я слушал еженедельные музыкальные вечера моей матери, часто прятался под роялем, подвижный сверх меры. Случайность подсказала и мне, и Эггелингу, что ключ к нашему изобразительному развитию можно найти в музыке.

Эггелинг был привержен линии как исходному элементу и работал над тем, что он называл «оркестровкой» линии (понятие, которое Гоген первым использовал применительно к цвету). То была та согласованность отношений между линиями, которую он (как и я – в позитивно-негативных отношениях поверхностей) сгруппировал в контрапунктных антагонистических парах во всеобщую систему притяжений и отталкиваний парных форм. Он называл это «генерал-басом живописи». Рисунок, который так поразил меня в нашу первую встречу, возник, как он объяснил мне, из методически-творческого применения этого «генерал-баса».

Викинг Эггелинг. Генерал-бас живописи. 1918 (из ж. «Антология дада». № 4/5. 1919)

Ханс Арп. Обложка кн. Тцара «Двадцать пять поэм». 1918

На пути к «всеобщей философии» он выстроил правила повседневного поведения, за которыми признавал абсолютную силу и в собственной жизни. Переменчивость «тождеств» и «противоположностей» казалась ему настолько непосредственным принципом творчества, что он не допускал исключений. Сам я, в силу моей натуры, ни в коем случае не соглашался с этой категоричностью. Как же можно создать новый порядок, не расставив точки над i? Как иначе могла возникнуть картина мира, в которой наибольшее в точности отражается в самом малом, а малейшее отражается в наибольшем? Потрясающе! Со всей его душой, с его острым умом, его импульсивной натурой он выступал за применение своих методов ко всему – даже к выбору пищи. Например, он отказывался употреблять вместе молоко и яйца, а для обоснования такого подхода пользовался тем же выражением, что и для своей оркестровки линий: «Яйца и молоко слишком „аналогичны“».

Для нас дело было вообще уже не в «форме», а в принципе связи. Форма могла быть выявлена только через ее противоположность и оживала лишь путем создания проникновенной связи между противоположностями. Только так могло быть достигнуто единство, художественное выражение.

Тогда мы были убеждены, что вступили в совершенно новую область, которой можно было уподобить лишь контрапункт музыки. На самом деле это представление о «единстве пар противоположностей», о так называемой сопряженности признаков (контингенции), известно давно. Несмотря на это, наше переживание представляло собой «открытие». Наш век техники и естественных наук с их абсолютным господством логики и рассудочности забыл, что в такой контингенции воплощался необходимый принцип жизни и события; что в рассудочность со всеми ее контингенциями входит также и безрассудность со всеми ее контингенциями. Со времен Декарта суеверие начиналось со всеобщей объяснимости мира посредством рассудка. Это суеверие должно быть устранено путем необходимой смены знака. Осознание того, что рассудок и безрассудность, смысл и бессмысленность, план и случайность, сознание и бессознательное представляют собой одно целое и две необходимые части целого, – в нем и состояла суть дада.