Kitobni o'qish: «Польский театр Катастрофы»

Ренате и памяти моего отца

Введение

Самое важное – постараться прочувствовать, что все это находилось в поле зрения, что произошло на самом деле и что каждый видел хотя бы фрагмент происходящего.

В «Актуальности Холокоста» Зигмунт Бауман¹ поставил вопрос, способна ли социология как наука, которая выросла из просвещенческих модернизационных проектов, внести что-то существенное в наше знание о Катастрофе. Не «слепа» ли она по отношению к Катастрофе? Не привыкла ли она, будучи созданием просвещенного разума, раз за разом подтверждать всю ту же веру в социальный прогресс и способность человечества морально себя совершенствовать, идя по пути улучшения общественной самоорганизации, и следовательно – не привыкла ли она трактовать Катастрофу исключительно как аберрацию и варварство, которому можно оказать сопротивление – морально, политически и идеологически? Так социология вроде бы защищает догматы гуманизма, которые Катастрофа самим фактом, что она имела место, внезапно уничтожила. Бауман предложил, как мы помним, радикально изменить перспективу. Катастрофа, по его мнению, – это не поражение модернизационных проектов в обществе, а их интегральная часть, вырастающая из тех же самых предпосылок; ее реализация стала возможной в столь массовом масштабе благодаря внедренным в повседневную общественную практику моделям функциональности и продуктивности, неразрывно связанным с идеологиями современности. Социолог, занимающийся Катастрофой, должен, таким образом, пересмотреть основополагающие положения своей научной дисциплины, изучить и поставить под вопрос все, что их обосновывает, и все те догмы, из которых она исходит. «Социология не способна предоставить нам знание о Катастрофе, ей самой следует учиться у Катастрофы», не уставал повторять Бауман.

Его выводы, несколько переформулированные, я и пытаюсь применить к театру. Не должны ли были формы театра, рожденные на почве образовательных проектов Просвещения и романтических идеологий национально-освободительной борьбы (а также процедуры, создаваемые в рамках таких форм театра), стать, по своему определению, инструментом, при помощи которого практикуются общественные и индивидуальные стратегии защиты по отношению к такому опыту, каким была Катастрофа? Могли ли выработанные в рамках театральных институций практики, при помощи которых создаются спектакли, конструируются идентичности (базирующиеся на вытеснении инакости) и устанавливаются отношения со зрительным залом (понимаемым как некая человеческая общность), способствовать тому, чтобы честно проработать пережитое: все то, что изолировало друг от друга разные социальные группы и, как пишет Ежи Едлицкий, слишком высоко подняло планку эмпатии? Не получилось ли так, что театр, рассчитывая на его традиции, рьяно запрягли в идеологические проекты, направленные на вытеснение памяти о слишком болезненном прошлом? И не стал ли театр в результате – так же как критикуемая Бауманом социология – «слепым» по отношению к Катастрофе? В этой книге на множестве примеров я анализирую, чем была обусловлена эта слепота, хотя больше всего внимания уделяю анализу случаев «плохого видения» (и все же – видения!).

Явление слепоты театра по отношению к Катастрофе, однако, – тревожащее и парадоксальное. Ведь все свидетельства Катастрофы наполнены театральными метафорами, о Катастрофе невозможно рассказать без таких слов, как: игра, маска, иллюзия, режиссура, роль, сцена, кулисы, непристойность, трагедия, жертва. Выжившие готовы определять себя как «комедиантов», которым удалось остаться в живых только благодаря «игре». Те, кто наблюдал события того времени, охотнее всего и дальше бы скрывались в темноте зрительного зала. Те, кто вершил преступления, хотели бы видеть свои действия (если бы им разрешили) как трагическое произведение. Более того, эти метафоры не только позволяют описать события Катастрофы, но также по-своему их обусловливают, организуют, приводят в движение. Каждое событие Катастрофы опиралось на распределение ролей и организацию поля зрения. Театр, таким образом, был втянут в дело Катастрофы в качестве поставщика как зловещих стратегий в ходе создания иллюзии, оправдания пассивных позиций, так и инструментов спасения (хотя бы благодаря изменению идентичности скрывающихся людей). Что не позволяет нам сегодня рассматривать эти события как брешь в истории культуры, поскольку они – ее неотъемлемая часть. Мысля таким образом, я ощущаю себя должником по отношению к Зигмунту Бауману и его книге.

Начиная свои рассуждения, я вспоминаю один из «банальных» эпизодов Катастрофы: реакцию польских прохожих на неожиданное появление на варшавской улице еврея, выгнанного из своего убежища. Хотя пример взят из романа Казимежа Брандыса «Самсон», известно, что писатель его не выдумал и что этот случай – больше чем элемент литературного вымысла. Брандыс зафиксировал один из эпизодов, свидетелем которых сам мог быть в оккупированной Варшаве. То, что я отказываюсь сохранять уважительную дистанцию к описанному в романе событию как к литературной фикции, предвосхищает мою стратегию трактовки театра как пространства, где даются свидетельства, а не где создаются спектакли. К описанному Брандысом уличному инциденту я не раз обращаюсь в первой части книги, стараясь прежде всего проанализировать, что переживали прохожие, которые самих себя позиционировали в ролях пассивных и бессильных зрителей, в шатающемся еврее увидели протагониста, жертву трагического зрелища, а отсутствующих в этот момент преследователей/палачей признали безжалостной судьбой. Событие, в котором участвовали, они, следовательно, преобразили в театр, с присущими ему ролями и непреодолимыми линиями разделов между сценой и зрительным залом – таким образом помечая эту ситуацию знаками фальшивой трансцендентности. Не я навязываю этому эпизоду театральную структуру, именно так прочитывали ее – или не до конца осознанно ощущали – сами его участники. Отсюда название первой главы: «Театр ротозеев». Я концентрируюсь в ней на явлении вытеснения позиции свидетеля чужого страдания и на том, как это вытеснение складывалось исторически, иначе говоря, на изменяющихся формах его культурных симптомов. Причиной столь сильного вытеснения не является само событие, то есть вызывающая ужас судьба кого-то иного, но занятая в этом событии позиция, чаще всего – позиция пассивная. Сильно упрощая, можно сказать, что вытеснение польским обществом памяти о собственном безразличии оказало решающее влияние на то поле напряжений, которое сложилось во всей послевоенной польской культуре – конечно, если мы предполагаем, что истребление евреев, сцены их преследования, унижения, исключения из человеческого сообщества и убийства были хорошо видимым и повсеместным опытом общества bystanders (как называет сторонних наблюдателей Катастрофы Рауль Хильберг). За театром в истории этого вытеснения следует признать особую роль, поскольку он принимал участие как в процессах, поддерживающих состояние вытеснения, так и в попытках через него пробиться. Он стал местом повторения – безустанного воспроизведения не столько вытесненных событий, поскольку они взывали бы к непосредственной и читабельной для зрителей репрезентации, сколько самого факта вытеснения. Это повторение вытеснения я и называю тем свидетельством, что было дано театром.

Один из самых важных вопросов, которые я ставлю в книге, касается влияния столь активных театральных метафор на сам медиум театра. Медиум, который Марвин Карлсон называет машиной памяти², – театр – появляется в его концепции как набор множимых и культурно детерминированных процедур – творческих и перцепционных – опирающихся на механизмы памяти и повторения. И если «театр», понимаемый как инструмент ограничивания поля зрения и распределения ролей – инструмент, обладающий в культуре огромной силой, – был втянут в массовое преступление, не привела ли память об этом факте к разрушению традиционных моделей театральности, прежде всего – к тому, что безопасное пребывание зрителя «вовне» происходящего вдруг оказалось поставлено под вопрос? Этой теме посвящена первая часть книги, озаглавленная «Катастрофа и театр». Я представляю в ней гипотезу глубокого преображения театра как медиума в результате повсеместного общественного опыта наблюдения чужого страдания и столь же повсеместного вытеснения этого опыта. Когда дают сбой механизмы репрезентации – то есть создания читабельных и понятных образов прошлого (а таковые по разным причинам оказались нежелательными или с трудом артикулируемыми), – театр прибегает к механизму повторения, благодаря которому может безнаказанно черпать из резервуара общественного опыта: он не обязан давать название, о чем он, собственно, говорит. Он может оперировать в пространстве табу. Затаенный опыт может быть повторяем в символическом и аффективном измерениях, ситуации вытеснения и сбой защитных механизмов – множимы во все новых вариантах, зрителя же можно ставить в неудобную для него позицию равнодушного или полного издевки наблюдателя чужого страдания, вызывая в нем шок, агрессию, равнодушие, раня его, приводя в состояние тревоги и страха. Особенно творчество Тадеуша Кантора и Ежи Гротовского, как представляется, подтверждает эту гипотезу.

В разделении регистров репрезентации и повторения я прежде всего опираюсь на фрейдовскую концепцию вытеснения – на расхождение между образом памяти и связанным с ним аффектом. Высвобожденный аффект может соединяться с другими картинами памяти; в свою очередь, картины, лишенные соответствующего им аффективного заряда, могут появиться в поле сознания как нейтральные репрезентации, которые не вызывают живых эмоциональных реакций. «Ведь мы уже не раз об этом слышали», – звучит тогда ответ зрителей. Повторение же становится результатом работы аффекта, подбирает себе деформированные или же дистанцированные образы и позволяет продлить действие аффекта, обновить его в рамках театрального опыта и в то же самое время поставить его на новые рельсы. Вызвать потрясение, но причины его оставить в состоянии мучительной неизвестности.

Маргинализация театра в изучении памяти Катастрофы должна вызывать удивление, особенно по сравнению с обилием аналитики, посвященной литературе, кино, визуальным искусствам, памятникам, музейному делу. А также и потому, что все исследования текстов культуры, посвященных Катастрофе, вырабатывают свой инструментарий, опираясь на модели театра и театральности – одновременно не решаясь ответить на тот вызов, которым по-прежнему остается осмысление: каким образом театральные стратегии соучаствовали в том, как создавалась Катастрофа (подразумевая под этим словом нечто целостное и помня о метком замечании Станислава Лема, что каждое запланированное массовое убийство создает свою автономию – подобно тому, как это делает культура)? Театральные категории, таким образом, чаще всего используются в Holocaust studies без их критического рассмотрения, как если бы театр существовал вне истории и представлял собой культурно стабильную модель генерирования идеологических разделов социального пространства, был синонимом власти и инструментом распределения ролей, резервуаром удобных метафор и легко поддающихся разоблачению стратегий самоопределения. Тот ущерб, который был нанесен театру как медиуму, не принимается во внимание.

Переосмысление роли театральных метафор как в самом деле Катастрофы, так и в дискурсе о ней заставляет с большим недоверием относиться к любой абсолютизированной концепции по поводу отношений между настоящим и прошлым. Особенно к концепции травмы, позволяющей вбирать в себя (а тем самым маскировать) слишком обширный, на мой взгляд, спектр реального опыта. О том, что оно будет спасено благодаря «травме», и мечтает общество bystanders. А что с ресентиментом, глупостью, отсутствием воображения? Исследования травмы – хороший пример того, как театральные метафоры оказываются присвоены без попытки конфронтации их с таким полиморфным медиумом памяти, каким является театр, а также без конфронтации с деструктивной стихией театральных метафор, которые всегда выводят нас к реальному опыту, а не только к символической репрезентации утраты этого опыта. Театр, прежде чем станет метафорой, должен сначала быть чувственным, конкретным, укорененным в некоем здесь и сейчас переживанием. Проведенные мною исследования исторических театральных фактов, располагающихся в широких временны́х рамках между 1946 и 2009 годами, заставляют быть недоверчивым по отношению к таким понятиям, как травма и скорбь, которыми столь часто злоупотребляют. Особенно функции оплакивания охотно присваиваются театром в связи с тем, что в нем живет смутное и мистифицированное воспоминание о собственных ритуальных корнях. Обнаружение в анализируемых спектаклях тех или иных форм повторения все того же опыта (вытеснения факта, что это общество было свидетелем чужого страдания) с трудом поддается определению и категоризации. Нужно научиться уважать их безымянность и аффективную силу, которая скорее поддается описанию в категориях эксцесса, чем утраты. Из анализа избранных театральных фактов складывается вторая, более объемистая часть книги, озаглавленная «Театр и Катастрофа». Тут анализируются спектакли Леона Шиллера, Александра Бардини, Яна Швидерского, Эрвина Аксера, Юзефа Шайны, Ежи Гротовского, Тадеуша Кантора, Казимежа Деймека, Конрада Свинарского, Анджея Вайды, Ежи Гжегожевского, Кристиана Люпы, Кшиштофа Варликовского и Ондрея Спишака. А также две польские пьесы о Катастрофе, одна из которых была написана сразу после войны, а другая – несколько лет назад: «Пасха» Стефана Отвиновского и «Наш класс» Тадеуша Слободзянека.

Свидетельство, даваемое посредством театра, не может служить, однако, никаким символическим возмещением фактов пассивности, равнодушия, страха и глупости, имевших место в прошлом. Оно не помогает проработать прошлое, не входит в число ритуалов скорби. Оно бессильно – и даже гордыня перформатики и оптимизм антропологии театра (Виктор Тэрнер всегда позиционировал театр среди ритуалов возмещения ущерба) тут не помогут. Свидетельства театра, о которых я тут пишу, ничего не способны спасти. Ничего не в состоянии представить. Они не приносят катарсиса. Но существуют. Существовали. С прошлым их соединяет симптом. Один из многих, через которые прошло общество bystanders. Единственная цель этой книги – выявить и описать этот симптом.

Как в первой, так и во второй части книги я часто ссылаюсь на понятие либидо. Идя вслед за тем, что предложили Зигмунд Фрейд и Жан-Франсуа Лиотар, я трактую эту разновидность энергии жизни как стихию трансгрессии, которая делает возможным преодоление бинарных оппозиций между опытом внутренним и общественным, между переживанием позитивным (избытка, эксцесса, налаживания связей) и негативным (утраты, пассивности, блокировки, паралича), между настоящим и прошлым, между оплакиванием и забвением. Я не могу прочитывать пространство театра иначе, нежели в перспективе «либидинальной экономии» – то есть создания аффектов и не всегда удачного контроля над ними, высвобождения их силы, последствия которой трудно предвидеть. В спектаклях, которые я разбираю, такого рода события, эпизоды, эксцессы да и либидинальные поражения занимали меня больше всего – как раз они являются для меня театральными фактами, следы которых мы все еще можем найти в сохранившейся театральной документации. Я анализировал не целостные художественные структуры, интенциональные конструкции значений, формы репрезентации, но прежде всего – общественные и художественные условия, в которых могли в рамках театрального опыта появиться те или иные аффекты. Методологический фундамент таким образом задуманного исследования я представляю в главе «Плохо увиденное».

Обратимся к первой части книги, в которой театр рассматривается не как медиум памяти о Катастрофе, а как ее активный элемент, как ее «соучастник». Станислав Лем под конец 1970‐х годов поразительным образом описал театральность Катастрофы, ее связь с эсхатологическими формами христианских зрелищ – обращая внимание на либидинальный аспект Катастрофы, вписанный в нее эксцесс спектакля³. Провокацию Лема у нас скромно обошли молчанием, хотя сегодня ее стоит трактовать не только как то, что оказалось провозвестием концепции Славоя Жижека, который в книге «Кукла и карлик» сделал из Катастрофы непристойный секрет европейской культуры, основанной на христианстве⁴, но также и как фундаментальное дополнение – avant la lettre – тезисов Зигмунта Баумана, выдвинутых в «Актуальности Холокоста». Осуществленное с индустриальным размахом, беспрецедентное убийство людей создавало, по мнению Лема, пустоту в переживании тех, кто принимал в нем участие. Эту пустоту заняли китчевые идеи об эсхатологическом зрелище. Театр оказался тем явлением европейской культуры, которое позволяло возместить утрату переживания; он становился лекарственным средством от невозможности переживать события, в которых эти люди участвовали. Театральный китч, как объясняет Лем, закрался в «драматургию конвейерного убийства, хотя никто этого не заметил».

Театр – наиболее аутотелическое из всех искусств: явно или скрыто он стремится к самообнаружению. Используемый как ключевая метафора в любом хорошо запланированном деле деконструкции, он позволяет разоблачать разнообразные иллюзии, свои и чужие. В том числе терминологические. Поэтому в книге написание таких слов, как Катастрофа, Холокост, Шоа, появляется во всевозможных вариантах: с прописной и со строчной буквы, в том числе в англоязычной версии. Это проистекает из правил цитирования, но не только из них. Разнообразие терминов и различие в их написании должны направить внимание на идеологические, этические и эмоциональные манипуляции (и их культурные контексты), к каковым все мы без устали прибегаем в связи с этим историческим событием. Даже если сам я довольно последовательно использую слово «Катастрофа», внутренне я против него бунтую (заглавная буква, эффектное отсутствие объяснения, возвышенность, которая вымарывает реальность событий)⁵. Но я соглашаюсь на компромисс с правилами коммуникации, которые выдвигают требование, чтобы название было повсеместно идентифицируемо. Я выбираю, таким образом, этот термин как менее стесняющий, чем слово «Холокост» – вызывающее, на мой взгляд, в случае польской культуры пустоту в воображении и паралич эмпатии, поскольку звучит оно чуждо, а его происхождение абсолютно нечитабельно. Стоит помнить, что Имре Кертес никогда не называл свой роман «Без судьбы» книгой о Холокосте, поскольку – как сам признавался – хотел описанные в нем переживания «поднять до уровня человеческого опыта», а термин «Холокост» считал эвфемизмом, «трусливым, лишенным воображения и поверхностным»⁶. Хотя – как признавался – был вынужден во многих обстоятельствах его использовать, чтобы быть понятым. Занимаясь театром как свидетельством уничтожения евреев, я имел дело с произведениями и текстами, которые оставляли чаще всего этот опыт полностью неназванным и в то же время делали его – благодаря этой неназванности – более конкретным и осязательным.

«Мученичество не оставляет после себя никаких следов», – написала Леония Яблонкувна об Apocalypsis cum figuris Ежи Гротовского⁷. Опыт, заключающийся в том, что событие чрезмерно экспонировано и в то же время все следы его оказываются стерты, создал театр, о котором я пишу в этой книге, и его публику.

Катастрофа и театр

Театр ротозеев

1

«В тот день около полудня многочисленные прохожие на Иерусалимской аллее показывали друг другу глазами и пальцем на человека, который привлек на улице всеобщее внимание»⁸. Якуба Гольда, героя «Самсона» Казимежа Брандыса, в жаркий июльский день 1943 года вспугнули из его убежища в подвале, где в течение нескольких месяцев он жил в полной темноте. Варшава к тому времени, как скрупулезно замечает автор, «очищена от евреев». Тем большее волнение и любопытство улицы будит в ярком свете дня вид этой темной, грязной, исхудалой фигуры. Кто-то вслед ему сплевывает, кто-то смеется, кто-то бросает обидное слово. Кто-то выражает бессильное сочувствие. Поначалу не все распознают в нем еврея – думают, что это слепой или сумасшедший. Но Якуб ничего этого не понимает: ослепленный солнцем и ошеломленный, он, как актер, которого вытолкнули на сцену, не видит своих зрителей, хотя, конечно, чувствует их агрессивное присутствие. Автор представляет разнообразные реакции прохожих, как если бы он был всеведущим повествователем, которому доступны секреты этой ожившей на минуту толпы, пусть на самом деле он отождествляет себя с Якубом, объятым страхом и неспособным наблюдать за своим окружением. Сообщество людей, которых объединил обмен взглядами и жестами, – огромная загадка не только для Якуба.

Брандыс писал свой роман сразу после войны, он выявил и запечатлел ту ситуацию, в которой для польских прохожих муки еврея становятся уже исключительно спектаклем, разыгрывающимся за непреодолимой и невидимой границей и касающимся существа, необратимым образом исключенного из человеческого сообщества и оставленного «на произвол судьбы». Реальное событие появляется уже в рамках театральности, оправдывающей равнодушие и постыдные реакции «зрителей».

Если сравнить со знаменитым примером уличной сцены, выступающей в анализе Бертольта Брехта в качестве самой простой модели эпического театра⁹, то тут все как раз наоборот. Нет никого, кто мог бы – как ревностный рассказчик у Брехта – объяснить публике смысл уличного происшествия. Реконструировать и проанализировать его. Впрочем, в этом случае «смысл» для всех ясен, так же как и судьба, которая неумолимо ждет еврея, выгнанного из убежища на улицу. Подлинной тайной остается тут публика, несомая потоком общей энергии, объединенная секретным кодом взаимопонимания, заговором дистанцирования. Будто бы разобщенная, разнородная в своих реакциях, и в то же время единая, поскольку ее оживил (чтобы не сказать – возбудил), связал один и тот же импульс. Именно эта сцена надолго останется в общей памяти благодаря ситуации, лишенной объясняющего метакомментария, не вписанной ни в какой режим повествования, предоставленной закону бессознательных повторений и поэтому – перехватываемой театром. Брехт, конструируя модель уличной сцены, исходил из нескольких очевидных аксиом. Во-первых: уличная сцена является повторением – в рамках сознательно выстраиваемой драматургии – чего-то, что произошло минуту назад. Во-вторых: рассказчик хорошо видел событие, обладает аналитическим инструментарием (например, классовым сознанием), при помощи которого способен объяснить причины происшествия и дистанцироваться от собственных «переживаний» очевидца. В-третьих: публика невинна; поэтому не принимаются в расчет обстоятельства, при которых зрители были бы заинтересованы в том, чтобы правда о событии не была раскрыта, хотя бы из боязни быть обвиненными в сообщничестве. Эти аксиомы невозможно принять в случае события, описанного Брандысом. И, таким образом, его невозможно и повторить по рецепту Брехта.

Рауль Хильберг заключил опыт Катастрофы в термины, близкие феноменологии спектакля, формулируя три главные позиции его активных и пассивных участников: экзекуторов, жертв и свидетелей. Он старался определить, насколько каждая из этих групп осознавала происходящее и – что важно – в какой степени те или иные события были видимы во время преследований и уничтожения евреев. Хильберг выдвигает важный тезис о степени видимости Катастрофы. Больше всех были сокрыты экзекуторы, больше всех выставлены напоказ – жертвы: «видимых каждому, их было легко идентифицировать и пересчитать на каждой стадии уничтожения»¹⁰. Сцена из романа Брандыса полностью подтверждает наблюдения Хильберга. Экзекуторов в ней нет, жертву же видно лучше всего, хотя сама она видит плохо. Тот факт, что жертва настолько выставлена напоказ, – в свою очередь предполагает неизбежное присутствие свидетелей. А невидимость экзекуторов позволяет так или иначе «сакрализировать» событие, вписать его в регистр неизбежного, предназначенного, перевести на уровень человеческого бессилия перед «высшими силами». Сама собой напрашивается матрица «трагедии». «Сам Бог ему не помог, а чего же вы хотите»¹¹, – слышит женщина, которая выражает робкое и слабое желание помочь Якубу и тем самым включить его в общность зрителей, нарушить «трагическую» театральность всего происшествия. В рамках описываемой ситуации Брандыс совершает радикальное режиссерское вмешательство: позволяет увидеть публику, ее либидинальную вовлеченность в создание позиций равнодушия и враждебности.

Та легкость, с которой обрываются связи с человеком, исключенным из общества и преследуемым, влечет за собой целый ряд последствий. Когда невозможно физически дистанцироваться по отношению к наблюдаемым мучениям, появляется психологическая дистанция. Как объясняет Синтия Озик¹² в тексте, посвященном «сторонним» наблюдателям Катастрофы, равнодушие проявлялось не в том, что на чужие муки не смотрели, а в том, что смотрели, но ничего не чувствовали. От bystanders экзекуторы ожидают, что те будут вести дальше свою «нормальную» жизнь, – таким образом, они должны выработать целый ряд самооправданий, чтобы не считать, что отказали в помощи тем, кто в ней нуждался¹³. Дальнейшая жизнь по прежним этическим и общественным принципам неизбежно приобретает черты театральности: соблюдение старых норм меняет смысл, становится перформативной стратегией забывания, а не только перформативной стратегией, при помощи которой возникает некое сообщество. Таким образом, bystanders перестают быть заслуживающими доверия свидетелями событий, которые они видели. Они перестают быть зрителями и становятся актерами.

Сразу нужно заметить, что польский язык не точен; под тем, что мы называли «свидетелем», Хильберг имеет в виду пассивного наблюдателя, поэтому он употребляет слово bystander, а не witness. Слово bystander более точно описывает позицию пассивного свидетеля и даже дает ему моральную оценку. А свидетелем может быть и жертва, и экзекутор.

Или же – при более радикальном подходе – свидетелей Катастрофы вообще нет¹⁴, поскольку травматическое событие такого рода основано на утрате личного опыта, так что сам акт свидетельствования, через который можно было бы наладить адекватные отношения с действительностью, становится невозможным. Потеря стабильной способности понимать события, в которых ты участвуешь, относится так же и к bystanders. Попытка точно определить и отделить друг от друга позиции может привести, таким образом, к тому, что они окажутся неожиданным образом перемешаны – или вообще унифицированы – в общем ощущении потери реальности, связанном с этой травмой. Четкое распределение ролей, даже если исторически кажется непроблематичным и этически справедливым (хотя бы в ответ на нацистское законодательство, которое стремилось с максимальной точностью определить, кто должен подвергнуться гонениям и уничтожению), вновь и вновь наталкивается на подводные рифы, которые создает сам акт свидетельствования об имевших место в прошлом событиях.

Подтверждает это даже сам Хильберг в послесловии к польскому переводу своей книги: «В 1933–1945 годах экзекуторы, жертвы и свидетели составляли отдельные группы, и каждая из них воспринимала события со своей собственной перспективы, играя в них характерную для себя роль. Однако, несмотря на все разделяющие различия, их опыт и поведение имели некоторые общие черты»¹⁵. Прежде всего Хильберг замечает, что никто не обладал полной информацией о тех событиях, в которые все эти три стороны были, однако, вовлечены. Это отсутствие полноты информации, о котором пишет Хильберг, совсем необязательно покрывается с той утратой личного опыта, на которую указывают исследователи травмы. Первое из этих явлений следует поместить в дискурс истории, в то время как второе – в дискурс памяти. Это, однако, не означает, что оба обязательно друг друга исключают: утрата личного опыта может вызвать эффект неполного знания, а неполное знание увеличить или, наоборот, ослабить травматическую потерю личного опыта. В случае позиции bystanders нельзя, однако, не отметить тот факт, что в целом они слишком быстро примирялись с неизбежностью происходившего.

С этого момента история становится историей негативной – не рассказом о героических поступках, а виртуальной сценой поступков, на которые никто не решился. Майкл Р. Маррас называет историю Холокоста историей бездействия, безразличия и бесчувствия (inaction, indifference, insensitivity)¹⁶. Зная, что люди должны были вести себя иначе, мы, однако, не имеем права, как утверждает Маррас, подвергать их моральной оценке; мы должны, скорее, попытаться проанализировать состояние их сознания.

2

В поисках свидетельств Катастрофы Феликс Тых в 1990‐х годах изучил огромное количество польских дневников и записок времен Второй мировой войны. Он пытался найти в них личный опыт польских очевидцев. Материал (книги «Длинная тень Катастрофы». – Примеч. пер.) оказался очень разнообразным, но один из выводов выходит на первый план во всех размышлениях автора: «Если же задать вопрос, что в прочитанных текстах доминирует, несомненно, пришлось бы ответить, что с точки зрения нашего анализа доминирует то, чего в них нет. Авторы большинства анализируемых текстов или вообще не отметили явления Катастрофы, или не увидели ее цивилизационной экстраординарности. Для некоторых это было всего лишь эпизодом. Многие, однако, отдавали себе отчет, что они сталкиваются с исключительным преступлением, абсолютно чуждым цивилизации, в которой они выросли, и ее моральным канонам»¹⁷. Следуя за выводами Тыха, можно рискнуть высказать гипотезу, ключевую для моих размышлений: стремление не принимать позицию наблюдателя, отстраниться от нее стало самым сильным для польских свидетелей Катастрофы переживанием, – конечно, если мы принимаем, что Катастрофа была событием для польского общества достаточно видимым, что автором «Длинной тени Катастрофы» не подвергается сомнению. Феликс Тых, конечно, отдает себе отчет, сколь различными могли быть причины столь вопиющего и доминирующего факта недостаточного запечатления факта Катастрофы в письменных свидетельствах: «порой это боязнь, что текст будет найден немцами, порой – выражение беспомощности, порой – проявление равнодушия, порой – попытка защитить самих себя от осознания масштаба преступления, совершаемого против евреев»¹⁸. В реакциях на Катастрофу, которые оказались запечатлены в дневниках и записках, наиболее характерно – изумление своей беспомощностью; в свою очередь, что больше всего замалчивается, как замечает Тых, – это, по понятным причинам, позиции явной враждебности по отношению к жертвам. Тем не менее на основании письменных свидетельств можно реконструировать характерный механизм усиления агрессии наблюдателей по отношению к жертвам, по мере того как преследования тоже нарастали. Агрессия была следствием того, что эмпатическая связь с жертвами обрывалась, позволяла вписать свое бессилие в порядок вещей, активно его оправдать.

«Наверно, мы уже никогда не узнаем, в скольких случаях исчезновение еврейской темы из большого числа военных воспоминаний было результатом полного безразличия к еврейским судьбам, а в скольких – вызвано желанием заглушить некое травматическое переживание и моральный дискомфорт»¹⁹. Если даже мы должны смириться с неразрешимостью этого вопроса, он тем не менее отчетливо обозначает границы, в которых методология изучения травмы может быть применена к описанию опыта польских свидетелей Катастрофы. Постольку, поскольку мы должны так же принимать в расчет и возможность, что польское общество оставалось к ней просто безразличным.

Трудно со всей определенностью решить, способен ли факт наблюдения чужого несчастья – в формах столь экстремальных, в которых наблюдатель до этого с ним не сталкивался – не приводить со всей неизбежностью к явлению травмирования. Лоренс Л. Лангер среди анализируемых им свидетельств приводит рассказ венгерского иезуита, ставшего свидетелем одного из бесчисленных эпизодов Катастрофы. Через дырку в деревянном заборе, окружавшем железнодорожную станцию, откуда отправлялись в Аушвиц эшелоны с венгерскими евреями, иезуит видит открытый вагон, наполненный людьми: мужчину, который обратился с некой просьбой (может, попросил воды), эсэсовец вытаскивает из вагона и расправляется с ним – в этот момент подглядывающий через дырку в заборе убегает, повествование обрывается, судьба жертвы остается для наблюдателя навсегда неизвестной.

Присутствующий при записи этого свидетельства психоаналитик²⁰ в тот же самый момент находит пункт наибольшего вытеснения, задавая иезуиту вопрос, почему ни тогда, ни потом он никому не рассказал об этом событии, почему он вытеснил его из своего опыта свидетеля. По мнению терапевта, вытеснение было вызвано не самим событием, а ситуацией наблюдения: непристойные обстоятельства подглядывания за чужим унижением через дырку в заборе, постыдное состояние пассивности, ощущение бессилия – иначе говоря, статус любопытствующего ротозея. На киноленте запечатлено долгое молчание свидетеля, которое наступило после заданного ему вопроса. «Внезапно перед нашими глазами он борется с глубокой памятью собственной пассивности, которую сегодняшняя актуальная память отчетливо осуждает и которую он теперь пытается объяснить самому себе, прежде чем будет в состоянии объяснить ее нам – и, точно так же как и раньше, он не может найти никакого объяснения»²¹. Лангер анализирует, как безопасная «сценичность», имевшая место в прошлом, оказывается нарушена во время сегодняшнего свидетельствования: забор и соответствующая дистанция по отношению к наблюдаемому событию перестают защищать, событие уничтожает дистанцию, поглощает наблюдателя, переносит из укрытия в самый центр происходящей сцены и приводит к кризису всех тех представлений о человеке, которые до этого момента определяли его жизнь. То, что человек оказывался в позиции наблюдателя Катастрофы и принимал правила театральности (в силу которой свидетель перестает быть свидетелем, становится зрителем и, таким образом, уже не обязан предпринимать какого-либо действия), имело необратимые последствия. Лангер видит только две возможности разрешения этого кризиса: или предшествующие представления о человечности окажутся полностью сокрушены, или кристаллизируются в форме иллюзий, поддерживаемых вопреки реальности пережитого опыта. Все это, однако, не объясняет, что склонило венгерского иезуита принести свидетельство. Мы не узнаем также, почему для описания позиции bystanders исследователь выбрал именно это свидетельство (это единственное свидетельство наблюдателя, которое он анализирует). Можно только догадываться, что особое значение имел для него факт, что речь шла о священнике, представителе католической церкви.

Как утверждает Элейн Скерри в книге «The Body in Pain», не только человек, которому причиняется боль, утрачивает языковой инструментарий описания своей ситуации; то же происходит и с очевидцем его мучений – стабильные рамки восприятия мира ослабляются, расшатываются. Боль, прежде чем полностью уничтожить силу языка, колонизирует ее. Отсутствие адекватных инструментов для описания приводит к тому, что свидетель чужого мучения готов принять описания, которые предлагают ему власти или «священнослужители разгневанного Бога»²². Благодаря чужой боли власти обосновывают свою идеологию, наполняя ее реальностью чужого опыта, а «священнослужители разгневанного Бога» представляют то наполненное болью событие, которое человеческий разум отказывается себе присвоить, – как проявление «высшей морали» божественного порядка.

3

Если мы применим «хильберговский треугольник» участников Катастрофы к польским свидетельствам, то тотчас же польская послевоенная культура предстанет для нас как культура «свидетелей», «наблюдателей» или даже «ротозеев». Парадигматическим в этом смысле остается стихотворение Чеслава Милоша «Campo di Fiori», написанное под непосредственным впечатлением от безучастия поляков к окончательному уничтожению варшавского гетто. Но тот же самый мотив польских свидетелей еврейской Катастрофы мы обнаружим в рассказах Боровского, в новелле Налковской «У железнодорожных путей», в «Страстной неделе» Анджеевского, «Дыме над Биркенау» Шмаглевской, «Пасхе» Отвиновского, «Пограничной улице» Форда, в томе публицистики «Мертвая волна» под редакцией Анджеевского; он так же отдает эхом и в первом сборнике поэзии Ружевича (если остаться только в кругу произведений, созданных еще во время войны, под непосредственным впечатлением от событий, или сразу после нее). Литература, кино, публицистика пребывают в модуле очевидного: «я видел», «мы видели». Михал Гловинский этот феномен «горячих свидетельств», свойственный первым послевоенным годам, связывал с «потребностью выразить сочувствие, возмущение, шок»²³. Эта разновидность автоматической идентификации с позицией свидетеля-наблюдателя, исторически более чем обусловленная, была навязана уже теми, кто, собственно, и производил уничтожение евреев, а также – этическим долгом по отношению к жертвам (хотя этот долг в социальной практике становится объектом слишком уж гибких негоциаций). Эта парадигма «культуры свидетелей» под натиском коллективных эмоций, политической идеологии и культурной проработки оказалась значительно деформирована и в результате – вытеснена. А в дальнейшей перспективе она подверглась и остракизму. Попробуем собрать аргументы.

Послевоенная польская культура, связанная со свидетельствами Катастрофы, формировалась не только с позиции наблюдателей. Ведь если предположить последнее, даже руководствуясь нравственно-благородной задачей разобраться с собственной, коллективной позицией пассивности, то за бортом останется многое другое, маргинализированы будут те явления польской культуры, которые относятся к свидетельствам еврейским. Таким образом, скорее следовало бы указать на недостаточное присвоение многих существенных явлений, которые возникали в рамках польской культуры, или же на полное отсутствие осознания еврейского опыта, вписанного во множество выдающихся художественных произведений. Те роли в «деле» Катастрофы, о которых писал Хильберг, оказывались тут размыты. Это во-первых. Во-вторых, следует критически приглядеться ко всем деформациям, какими отмечены польские свидетельства Катастрофы, хотя бы для того, чтобы прокомментировать те обвинения в антисемитизме, которые постигли многих польских художников (особенно если на их художественные произведения смотрели через призму западных дискурсов Холокоста и оценивали как антисемитские уже в силу национальности их авторов – так стало с рассказом Анджеевского «Страстная неделя», фильмом Вайды «Корчак», видео Жмиевского «Пятнашки»). В-третьих, надо отметить, что позиция свидетеля стала в польской культуре рискованной, она подверглась разнообразным процессам вытеснения и различным стратегиям зашифровывания. В послевоенной Польше часто вообще не было ясно, с какой позиции кто-либо свидетельствует; нелегко было распознать, что является причиной деформаций, которым подвергался акт свидетельствования; и в конце концов – позиция свидетеля постепенно все более и более вытеснялась. При этом с самого начала нужно отметить, что причины этого молчания – сложные, отнюдь не однозначные. Среди них, конечно, могло быть и равнодушие к судьбе евреев, но также и тактичность или даже попытка огородить людей, прошедших через ад, от дальнейшей стигматизации.

Польская литература (и шире – польская культура) несет в себе обильное свидетельство о жертвах Катастрофы. В том числе о жертвах, которые, благодаря «хорошей внешности», помощи друзей, своей собственной предприимчивости и смелости, а также благодаря счастливому стечению обстоятельств могли оказаться в группе свидетелей-наблюдателей – наблюдать события именно с такой позиции, а в то же самое время их переживать, благодаря факту полной идентификации с жертвами. Ведь польская культура, в том числе послевоенная, создавалась также и ассимилированными евреями, поляками с еврейскими корнями, так что вряд ли тут возможно определить какую-либо одну общую перспективу, а кроме того нужно принимать во внимание самые разные факторы вытеснения прошлого – не только ощущение вины пассивных наблюдателей, но, например, потребность преодолеть воспоминания о собственном унижении. В случае литературных текстов можно говорить и о том, что эта особенная позиция автора, живущего на пересечении двух культур, наблюдавшего Катастрофу с двух позиций, была более или менее непосредственно проявляема, что позволило Яну Блонскому говорить о таком имевшем место в послевоенные годы явлении, как «еврейская школа польской литературы».

Впрочем, говорилось это не без дискомфорта. Ведь Блонский отдавал себе отчет, что еврейский опыт часто «затемнялся и камуфлировался» самими авторами: «Изучение роли евреев в деле созидания польской культуры – строго говоря, задача не для литературоведа. Этим, скорее, должен был бы заняться историк культуры. Я уже не говорю о том, что выяснения того, кто был евреем и насколько был евреем, – не могут похвастаться в Европе хорошей традицией. Что важнее, в литературе больший вес, чем судьба автора, имеет его творчество. Еврейский опыт (как любой другой опыт) должен быть в нем явственно записан, хотя бы частично или опосредованно. В польской литературе порой можно натолкнуться на такие романы, где только разбирающийся в эпохе читатель сможет верно идентифицировать среду или социальный менталитет героев. Так, например, происходит в „Семейных мифах“ Адама Важика или „Высоком Замке“ Станислава Лема. Исследователь, конечно, не обязан разделять тактичное умалчивание автора. Однако мне было бы трудно анализировать такие романы рядом с „Голосами в темноте“, чья экзотика не только открыто явлена, но и получает авторское определение»²⁴.

Если перенести все эти оговорки Блонского на театральную почву, ситуация окажется еще более драматичной: театр – искусство, многократно опосредованное, еврейский опыт «затемнялся и камуфлировался» тут будто бы по самой природе сцены как медиума, а выяснение «кто был евреем и насколько был евреем» может показаться еще более неуместным, злоумышленным и ничем не обусловленным. Все это не влияет, однако на факт, что пытаясь вписать польский театр в рамки культуры свидетельствования, мы должны принимать во внимание дифференцированную, меняющуюся и к тому же часто закамуфлированную позицию свидетеля, а это все трудно было бы сделать без элементарной биографической информации. Блонский, хоть и протестуя, в конце концов позволяет себе это, указывая (вслед за Александром Гертцем) на модель американской культуры, неповторимо богатой именно благодаря тому, что ее авторы явственным образом обращаются к своим корням и специфическому историческому опыту. Из размышлений Блонского следует важный вывод: польскую литературу, связанную с тематикой Катастрофы, не получается полностью отнести к свидетельствам наблюдателей и в то же самое время не всегда удается однозначно локализовать позицию повествователя в том или ином пункте того треугольника, который выстроил Хильберг. Позиции свидетеля и жертвы часто накладывались друг на друга, что привело к справедливо осуждаемым сегодня идеологическим практикам апроприации еврейского страдания в качестве страдания поляков (особенно если учесть, что польскость в послевоенной Польше часто определялась по этническим, националистическим критериям, а не по критериям культурного самосознания). Это ничего не меняет, однако, в том факте, что польская культура заключает в себе два полюса. На одном из них находятся попытки соотнести себя со «страданием и смертью Иного», а на другом – «непосредственный опыт тех, кто был обречен на смерть»²⁵. Польская литература не только оказывается способной вчувствоваться в чужое страдание, но также несет опыт Катастрофы из самого ее эпицентра, с позиции жертв.

Этот разрыв, создающий феномен двух языков, стал глубоким и фундаментальным опытом польской культуры после Катастрофы. Как пишет Владислав Панас: «Через творчество этих писателей [с еврейскими корнями] польская литература непосредственно открывается на еврейскую перспективу катастрофы. Тут нет потребности „вчувствоваться“ в ситуацию Иного, необходимости привести в ход воображение, эрудицию и т. д., чтобы прозвучала правда о шоа. Непосредственный опыт тех, кто был обречен на смерть. Это один из внутренних полюсов нашей литературы»²⁶. Этот полюс существует также и в польском театре.

Польский театр после 1945 года в течение нескольких десятилетий создавался артистами (режиссерами, драматургами, актерами, сценографами), которые были или непосредственными свидетелями Катастрофы, или теми, кто в ней уцелел. Приведу один, особенно показательный пример – Хенрика Гринберга, который еще ребенком появился в кадрах «Пограничной улицы» Александра Форда (с одной репликой – «Это те эсесовские собаки!..»), а затем – в 1950 году в роли еврейского мальчика в «Немцах» Леона Кручковского на сцене лодзинского театра «Повшехны». «В Лодзи женщины в зрительном зале порой лишались чувств, когда я рассказывал: „Всех нас убили, маму, дедушку, маленькую Эстер, и только я…“»²⁷ Через несколько лет Гринберг дебютирует в Еврейском театре, возглавляемом Идой Каминской, в пьесе Шимона Диаманта «В зимнюю ночь», рассказывающей о еврейском мальчике, укрывающемся у польских крестьян. В «Личной жизни» Гринберг пишет о своей игре в этом спектакле, как если бы речь шла о ситуации свидетельствования о собственном личном опыте: «Я не был актером и не должен был им быть. Не играл и не должен был играть. Все это само во мне играло. Я выходил к рампе, протягивал руки к черной пустоте, открывал широко глаза и губы – и рассказывал»²⁸. Можно задать вопрос, «актерский» ли опыт Гринберга позволил ему представить в «Еврейской войне» собственные переживания времен Катастрофы в рамках метафоры театра или наоборот – детские переживания стали импульсом к тому, чтобы поступить в Еврейский театр? Можно сказать, что случай Гринберга – предельный и исключительный. Но можно также предположить, что такого рода ситуация свидетельствования подспудно определяла облик многих театральных спектаклей. Неожиданным примером может быть авангардный спектакль «Водяной курочки» в Крико-2, который заставляет задать вопрос, в какой мере Тадеуш Кантор реконструировал в этой работе собственную позицию свидетеля Катастрофы, одновременно делая невозможным ее расшифровку и включение в какую бы то ни было упорядоченную систему коллективной памяти. Проблема свидетельствования касается также и театральных критиков – зрителей, обладающих привилегией публичного высказывания. Многие из них прошли через Катастрофу (в том числе Ян Котт, Леония Яблонкувна, Богдан Войдовский, Роман Шидловский, Анджей Врублевский); некоторые их театральные рецензии (даже тех спектаклей, которые не относились непосредственно к Катастрофе) можно читать сегодня как свидетельства их опыта, связанного с Катастрофой²⁹.

И тем не менее применение такого биографического подхода наталкивается на целый ряд трудностей и преград. Например, факт еврейского происхождения многими артистами и критиками не афишировался (по разнообразным и сложным причинам: из‐за ощущения полной ассимиляции, страха перед антисемитизмом, потребностью забыть о травматическом исключении из сообщества), и благодаря этому пережитое ими во время войны часто оставалось неизвестным или известным очень фрагментарно. Более того, стратегия свидетельствования через театральный спектакль или через факт его комментирования относится не только к художникам и критикам еврейского происхождения, непосредственно затронутым Катастрофой. Но оправдано ли было бы решение исключить столь обширный и пронзительный опыт из поля размышлений о послевоенном польском театре, ссылаясь на отсутствие полной информации или из‐за боязни впасть в чрезмерную биографичность по отношению к произведению искусства? Особенно если учесть, что этот опыт касается всего «общества свидетелей», а таким образом – и зрителей. Именно поэтому польский театр после 1945 года стал местом циркуляции связанных с историческим опытом аффектов и скрытых культурных трансакций, в которых образы Катастрофы подвергались разнообразным процедурам апроприации и деформации. Мне кажется, мы с трудом могли бы найти в послевоенном европейском искусстве сопоставимое явление. Особенно важную роль в этом феномене играла в первую очередь публика, готовая вести сложную игру с тем, что было ею вытеснено, помещено вне границ памяти – однако эта игра приводила и к болезненному крушению защитных механизмов. Исследуя театр как медиум памяти о Катастрофе, нужно принять в качестве аксиомы факт существования сложных процессов травматического повтора, терапевтического переноса, защитного вытеснения, в которые были вовлечены все участники такого сценического события, каким является театральный спектакль.

Эта сложная ситуация отчетливо проявляется в восприятии политической по замыслу драмы Петера Вайса «Процесс», посвященной франкфуртскому процессу и имевшей целью обнаружить связи между нацистским прошлым и капиталистической современностью Западной Германии. Поставленная в 1966 году Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве, с одной стороны, эта драма вызвала глубокий эмоциональный шок публики, а с другой стороны – выявила характерные для польской культуры защитные механизмы, которые вслед за Фрейдом можно назвать явлением déjà raconté (чего-то уже ранее рассказанного и слышанного, что стало всем известно и проработано). Почти все рецензенты писали: мы не узнаем (мы – т. е. публика; мы – поляки) из этой драмы ничего нового. Варшавская постановка обнажила защитные механизмы, скрывающиеся за такой позицией³⁰. Волновало не только то, что говорят в пьесе Вайса свидетели, сколько шоковое состояние, в котором находились свидетели в спектакле Аксера – это было непрекращающееся, колющее глаза состояние онемения, в котором публика видела свое собственное отражение³¹.

Занимаясь спецификой польского театра, возрождающегося после 1945 года в обществе свидетелей Катастрофы, несомненным надо принять факт существования общественной памяти о конкретных событиях (о том, что население еврейских городов и селений уничтожалось, что организовывались и затем ликвидировались гетто, о том, что знакомых и незнакомых людей, с одной стороны, укрывали, с другой стороны – выдавали, о том, что имели место сцены публичного унижения и смерти). Нужно также признать аксиомой их достаточную, а порой и полную видимость, а как следствие – то, что любые попытки сослаться на эту память вызывали острую и сильную реакцию. А это – особенно в условиях разыгрывающегося здесь и сейчас театрального спектакля – всегда имело исключительное эмоциональное значение: определяло восприятие спектакля, но также и воздвигало преграды.

Слишком исторически-конкретизированные формы репрезентации событий прошлого часто обрекали театральные спектакли на маргинализацию: коль скоро мы уже все об этом знаем, зачем нам еще раз об этом рассказывают? Недостаток эмпатии в польском обществе обрекал на неуспех почти все театральные спектакли, которые непосредственно обращались к теме уничтожения евреев. Напомним, что по-польски не было написано ни одной пьесы, чья постановка вызвала бы такие эмоции и такие дискуссии, какие вызвал «Наместник» Рольфа Хоххута в Германии, «Дневник Анны Франк» Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкета в Соединенных Штатах или «Ханна Сенеш» Аарона Меггеда в Израиле. Поставленная сразу после войны в лодзинском Театре Войска Польского драма Стефана Отвиновского «Пасха», рассказывающая об уничтожении евреев в одном из польских местечек, хотя по замыслу режиссера должна была взывать к эмпатии зрителей, была принята с ледяным безразличием. Похожим образом была встречена несколько десятилетий позднее, в 1989 году, драма Ежи С. Ситы «Слушай, Израиль!» о варшавском гетто, поставленная Ежи Яроцким в театре «Старый». Тогда как все искаженные формы, зашифрованные или опосредованные послания, оперирующие приемами перемещения и конденсации, механизмами déjà vu, вызывали в публике глубокий и живой эмоциональный отклик.

То, с каким запалом рецензенты констатировали провал Ежи Яроцкого и коллектива театра «Старый» при постановке «Слушай, Израиль!», отдавало сильным ресентиментом. Поскольку этот польский ресентимент по поводу Катастрофы прозвучал столь полно и бесстыдно в рецензиях³², нет никаких поводов предполагать, что не он определял и восприятие этого спектакля в целом. Однако одна из картин погружала публику в глухую тишину, свидетельство чего мы находим почти во всех рецензиях.

В прологе зрительный зал представляет собой интерьер синагоги Ножиков в Варшаве. Накануне Судного дня собирается тут горстка евреев, чтобы прочитать кадиш. Сцена закрыта черным полотном, на котором на иврите написаны еврейские имена безымянных жертв холокоста. Посередине висит занавес, закрывающий Ковчег. По центру зрительного зала проложен деревянный помост. Сзади – огромные двери в синагогу. Когда оказывается, что для прочтения молитвы недостает десятого еврея, цадик приказывает привести умершего с кладбища. Тогда двери открываются, занавес над просцениумом рвется, по помосту проплывает толпа умерших евреев, в белых – похоронных – рубахах, с талитами на головах. Их десятки и сотни. А могли бы быть тысячи и миллионы. Эта процессия длится и длится, как будто ей нет конца. Этой невероятной сценой Яроцкий дает почувствовать необъятный масштаб преступления³³.

Подлинная сила театра проявляется только в одной сцене – когда по проложенному над зрительным залом помосту проходит бесконечная вереница евреев; когда в накинутых на головы белых, молитвенных талитах один за другим они исчезают, уходя в темноту, в «ночь и мглу», а зал наполняется синагогальным пением. Потом пение обрывается, помост пуст, и в театре становится тихо. Это уже не стилизация, этот помост – не из «Дзядов» Свинарского. Он похож на тот, что немцы выстроили в Варшаве во время войны. Проходили по нему запертые в гетто евреи, проходили над улицей, относящейся к «арийской» части города. Кто этого не видел, наверное, никогда не поймет того механизма преступления, которое там произошло. Теперь тут, в театре, на какой-то момент мы можем почувствовать то же самое, что чувствовали те, кто смотрел на проходящих над ними смертников. Ради такой минуты тишины в зрительном зале Старого театра стоило взяться за труднейшую из всех тем³⁴.

Я хотел бы обратить внимание на момент, в котором примененная Яроцким в «Слушай, Израиль!» легендарная установка из «Дзядов» Свинарского преображается в рецензии Клоссовича в картину из варшавского гетто. За этим внезапным актом иного ви́дения стоит индивидуальная память критика, который видел и помнит помост, соединяющий две части гетто (или, может, видел его только на фотографиях). Постановочная идея Яроцкого повсеместно интерпретировалась как попытка вписать память о Катастрофе в ритуальные и театральные рамки «Дзядов» (отсюда ссылка на спектакль Свинарского, который публика должна была еще хорошо помнить). Идея эта оказалась мертва: она не вызвала протеста зрителей, но и не повлияла на то, чтобы усилить их эмоциональную включенность. То, что публика в спектакле Яроцкого могла чувствовать себя вполне комфортно, хорошо уловила Агнешка Барановская: «Этот спектакль не вызовет таких споров, как некоторые из последних польских книг по еврейской тематике, поскольку он выстраивает отношения, опирающиеся на историческом грунте, на оппозиции между палачом и жертвой, немцами и евреями, собранными в гетто. Мы, поляки, – сидим в зрительном зале»³⁵. Как всегда! – хотелось бы тут добавить. Понятное распределение ролей успокаивало совесть и, как можно заключить из рецензии Клоссовича, только момент, который отсылал к тому вытесненному и забытому факту, свидетельствовавшему, что Катастрофа была вполне видима, производил сильное впечатление и подрывал основы той романтической конструкции театра, которую использовал в своем спектакле Яроцкий.

Приведенный выше пример показывает, что не стоит исключать театр из практик свидетельствования. К тому же акт свидетельствования не обязательно должен происходить на сцене, его может заключать в себе уже сама структура восприятия (как в рецензии Клоссовича).

В порядке гипотезы я хотел бы представить модель аффективного воздействия, которая определила множество театральных явлений в польской послевоенной культуре. В этой модели отказ от эмпатии («я это уже слышал») переходит в переживание шока («я это видел!»). Источником потрясения является тут не само травматическое событие, а момент осознания своего равнодушия по отношению к нему. Как в анализируемых Фрейдом снах об умерших, наиболее шокирующий вывод этого переживания можно сформулировать следующим образом: мне все равно, жив ты или мертв. «Конечно, это безразличие не реальное, а желаемое, оно должно помочь сновидцу отвергнуть свои весьма интенсивные, зачастую противоречивые эмоциональные установки и, следовательно, изображает во сне его амбивалентность»³⁶. Для тех ритуалов скорби, которые были выработаны польской культурой (особенно романтической культурой, воздвигнутой на драматических структурах и театральных формах), осознание этого факта представляет реальную угрозу; оно может полностью парализовать их действие. Поэтому театральный спектакль может принять как основу результативного, эффективного воздействия – свидетельство зрителя по поводу его собственного безразличия по отношению к шокирующим событиям смерти и Катастрофы. Этот механизм, когда безразличие оказывается сломлено и высвобождается шок, можно проследить во многих выдающихся спектаклях польского послевоенного театра.

Ежи Едлицкий, обращая внимание на возвращение литературы свидетельствования в 1960‐х годах, описывал связанный с ней процесс распада сколь бы то ни было общего символического пространства, которое было бы в состоянии вобрать в себя весь военный опыт (даже если мы оставались бы исключительно в кругу жертв)³⁷. Любое объединяющее «мы» стало фикцией. Даже если еврейский опыт проявлен, а не «затемнен или закамуфлирован», он не в состоянии обнажить свое конфликтное местоположение на территории польской истории и польской культуры. Чтобы быть выраженным открыто, он должен иметь «универсальный» характер. Он должен осуществиться в рамках тщательно подготовленного идеологического контракта. Если он провоцирует конфликт, то его историческая конкретность должна быть стерта. Степень, с которой можно заявить о своей собственной инакости, становится предметом дотошных негоциаций и ограничений. Можно сразу сказать, что эта ситуация частичного вытеснения и идеологических ограничений чрезвычайно благоприятствовала театру. В фазе «горячих свидетельств» сразу же после окончания войны театр, собственно говоря, молчал; напротив, 1960‐е годы приносят множество важных спектаклей, которые поднимают тему Катастрофы порой впрямую, а порой – на границе видимого и артикулируемого. Или же – что самое интересное – в поле полной видимости, но ценой утраты референциальности. Этот механизм можно было бы кратко описать следующим образом: мы не знаем, что мы видим.

Усиливающаяся с течением времени позиция полного отрицания или укрытия роли свидетеля чужого страдания имеет сложную генеалогию, которую тут мне удастся осветить только в общих чертах. Первый сильный импульс пришел от потребности направить общественную энергию на дело восстановления страны, ценой отрыва от погружения в воспоминания о военном прошлом. Явление соцреализма было не только идеологическим, шедшим сверху маневром, – оно также приняло на себе аутентичную общественную энергию, которую, как правило, генерируют любые механизмы вытеснения и принудительной амнезии. Именно поэтому так трудно с точностью отделять то, что представляет собой симптом, от того, что является идеологией. Можно сказать, что за польским соцреализмом стояло сильное коллективное либидо, он не был всего лишь навязанной идеологической конструкцией, реализацией чуждой польской культуре доктрины. Стоило бы, кстати, сразу отметить, что польская послевоенная культура рождалась в поле влияния разнообразных идеологий, которые формировались не только государственными институтами, но также и католической церковью, и политической оппозицией. Даже соцреализм в художественной практике не был в состоянии достичь идеологической монолитности.

Другой импульс вытеснения шел от попытки восстановить традиционные модели польской культуры, особенно те, что были сформированы на базе романтических мифов: речь шла прежде всего о том, чтобы продолжал действовать заключающийся в них нарциссический, защитный механизм. Сформировавшаяся сразу после войны парадигма литературы свидетельствования, о которой я вспоминал, открывала польскую культуру опыту кого-то иного, чужим страданиям; она показывала, насколько различались судьбы поляков и евреев во время оккупации, призывала польское общество повиниться и выказать сочувствие. К тому же этот призыв был обращен к обществу, которое потерпело ощутимый ущерб во время войны. Он предвещал фундаментальные изменения в парадигме польской культуры. Сформированная же романтизмом модель культуры жертв – вновь резко актуализированная военными событиями – взывала к чему-то прямо противоположному: к подавлению этих переживаний, к укрытию «страдания другого» в своем собственном или же универсальном страдании. Даже то насмешливое переосмысление романтических мифов, которое подвергало мазохистским пыткам коллективное сознание (чем польская культура занялась уже в 1940‐х, а до апогея довела в 1960‐х годах), избегало конкретизации, на каких собственно – с исторической точки зрения – оккупационных переживаниях это переосмысление было основано. Готовность через этот мазохизм заново оправдать романтические мифы парадоксальным образом стабилизировала и в каком-то смысле углубляла позицию жертвы, приводила в движение рискованную диалектику, в которой любые жесты радикального самоунижения настаивали на своем этическом признании – а тем самым и на приятии и возвышенном статусе. Мазохистские наклонности поддерживали нарциссизм. Парадигма культуры свидетелей вытеснялась под натиском мазохистски-нарциссических попыток заново переосмыслить романтическую парадигму. Этот процесс глубочайшим образом проанализировал и обнаружил в своем театре Ежи Гротовский³⁸.

Нужно подчеркнуть, что в 1960‐х годах существовала сильная напряженность между насмешническим течением польской культуры и попытками идеологии вдохнуть новую жизнь в польский национализм – оба явления взаимно друг друга накручивали и черпали из одной и той же скрытой энергии коллективного вытеснения. Как художники-насмешники, так и политики-националисты не были заинтересованы в том, чтобы стал явным исторический фундамент их позиций. В «насмешничестве» экспонировалось то, как мучают себя сами жертвы, обреченные на пародирование собственных коллективных страданий, в течении же политической идеологии – под эгидой партийного национализма – указывалось, в свою очередь, на тех, кто исторически был ответственен за преступления, совершенные во время войны на территории Польши, настаивая на том, что общие ресентименты еще очень живы, что свершившаяся несправедливость остается актуальной и что компенсация за нее не может считаться удовлетворительной. Возник замкнутый, раскручивающий сам себя круг циркуляции (благоприятный для защитных импульсов коллективного либидо): «насмешничество» атаковалось националистическими кругами партийных деятелей, а националистические мифы, которые были запущены в циркуляцию общественной жизни, подвергались безжалостному разоблачению со стороны художников, хотя на самом деле обе стороны работали на поддержание при жизни мифологии общности. И в этой мифологии тоже не было места для опыта тех, кого мы назвали bystanders. Ведь не национальные мифы становились объектом самого глубокого вытеснения – без них не мог обойтись даже соцреализм. Таким объектом становилась как раз позиция свидетеля чужого страдания – а таким образом отрицался и утаивался опыт, который выпал на долю польского общества в недавнем прошлом. Как объясняет Едлицкий, литература свидетельствования приносит видение «мира без гарантии»: гарантию безопасности тут не предоставляют «ни трансценденция, ни исторические законы, ни кодексы»³⁹. Поэтому надо всеми другими факторами, противодействующими культуре свидетельствования, Едлицкий ставит именно отказ со стороны воспринимающих: это ими был инициирован обрыв «коммуникативной ситуации», это они отказались от выслушивания свидетельств.

4

Свидетельством того, что вытеснению в польской культуре и в польской общественной жизни подвергались именно позиция свидетеля-очевидца и те обязательства, которые она налагала (а не только определенное содержание коллективной памяти), может быть реакция на фильм Клода Ланцмана «Шоа» и статья Яна Блонского «Бедные поляки смотрят на гетто»⁴⁰. Оба факта имели место во второй половине 1980‐х годов, спустя сорок лет после окончания войны. И тот и другой вызвали небывалую реакцию, которая словно упразднила уже установившиеся линии общественных и политических разногласий (подцензурная и неподцензурная пресса, власть и политическое подполье, партия и католическая церковь, оставшиеся в стране и эмигранты). Фильм Ланцмана вызвал в Польше столь сильный шок главным образом по одной причине: польское общество вновь было поставлено лицом к лицу (так же как и сразу после войны) с собственной позицией свидетеля Катастрофы, оно было застигнуто врасплох тем, насколько живы были образы памяти и насколько шокирующим было ее содержание. Кажется, значительная часть этого общества уже поверила, что амнезия бесповоротно сделала свое дело. Ланцман же дал слово свидетелям-очевидцам, которых за все послевоенные годы не осмелился выслушать никто ни в Польше, ни в эмиграции. Он сам, благодаря посещению Польши и разговорам со свидетелями, остро почувствовал присутствие Катастрофы в настоящем – то, что она невидимо продолжает жить в людях, местах, пейзажах, домах и предметах. Именно конфронтация с польскими наблюдателями Катастрофы определила в конце концов концепцию фильма: необходимость вернуться в места Катастрофы и к ее все еще живым свидетелям. В фильме позиция свидетеля-очевидца предстала перед польской публикой в своем шокирующем и непристойном виде. Ланцман поставил перед камерой людей, чья память была обречена на полное отсутствие в публичном пространстве польской культуры. Поэтому никто в Польше не осмелился выразить французскому режиссеру благодарность за то, что он сберег этот фрагмент польского опыта, который без фильма «Шоа» мог бы навсегда погрузиться в амнезию. Ланцман прекрасно об этом знал; он так описывает свою первую встречу с Генриком Гавковским, машинистом поездов в Треблинку: «Он не пытался ни забыть то жестокое прошлое, в котором сыграл свою роль, ни вылечиться от него; считал, что должен быть готов в любую минуту ответить на вызов, если он будет ему брошен. Но это я первым задал ему вопросы, я предстал перед ним как ночное привидение, никто до меня не озаботился тем, что он мог бы рассказать»⁴¹.

Без польской реакции на фильм Ланцмана, а затем – без еврейской реакции на польскую реакцию не возникла бы, несомненно, по крайней мере в такой форме, знаменитая статья Яна Блонского, опубликованная в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» в 1987 году. Блонского могло особенно сильно поразить суггестивно созданное фильмом «Шоа» представление о Польше как о земле, опороченной преступлениями прошлого. Он заявил, что позиция свидетеля-очевидца Катастрофы, в подавляющем большинстве случаев – пассивного наблюдателя Катастрофы, продолжает накладывать обязательства на польское общество, а в факте длительного – и в течение многих лет эффективного – ее, этой позиции, вытеснения увидел работающее в скрытом виде чувство вины. Он пришел к выводу, что нужно вернуться к началам, к стихотворению Милоша, и еще раз поставить вопрос: «вы спокойно смотрели на еврейскую смерть?» Блонский сослался на два произведения Милоша. Стихотворение Campo di Fiori описывало историческое событие: равнодушие поляков по отношению к уничтожению варшавского гетто. Стихотворение «Бедный христианин смотрит на гетто» обнаруживало моральные и психологические последствия этого равнодушия, состояние молчащих и таящихся свидетелей. Этим Блонский обозначил задачу, которую польское общество и польская культура, с неохотой и скандалами, не без гнева и ресентимента будут реализовывать следующие два десятилетия: обретение позиции свидетеля-очевидца Катастрофы. Были предприняты попытки не только ответить на вопрос, действительно ли поляки спокойно смотрели на смерть евреев, но также – а что они на самом деле видели?

Блонский знал, что этот процесс будет для польского общества болезненным, поэтому как бы априори вписывал его в некое возвышенное переживание, которое складывалось из нескольких элементов: безоговорочного признания фактов и собственной вины (даже если исторические условия позволяли бы оправдать столь массовое явление общественной пассивности по отношению к чужому страданию), подтверждения христианских основ польской общности, сакрального в своих основах жеста всеобщего очищения. Язык этому возобновленному свидетельствованию о Катастрофе давала поэзия Милоша – Блонский специально ставил столь высоко планку речевого акта признания вины. Этот вариант принятия на себя позиции свидетелей Катастрофы мог бы защитить поляков от жестокого урока Ланцмана, от непристойности запомнившихся картин. Блонский не возобновлял вопрос о том, была ли Катастрофа видима (он признавал это очевидным фактом, исторически задокументированным и закрытым делом), он скорее задавал вопрос о возможности коллективного катарсиса: «Польская земля была опорочена, обесчещена, и на нас лежит обязанность ее очистить»⁴². Если в заключительной фразе своей статьи он писал об «обязанности увидеть наше прошлое в свете истины», акт ви́дения имел тут, как представляется, исключительно метафорический и этический смысл. Оказалось, однако, что не только не удастся удержать столь высокий регистр разговора, но и укрыться перед менее метафорическим ви́дением событий прошлого.

Нельзя не задать вопроса, как следует понимать тот факт, что «польская земля была опорочена, обесчещена». Идет ли речь о «запятнанности», как о чем-то материальном и в то же самое время метафизическом, что взывает к ритуалам очищения и прямой дорогой ведет нас к идее трагического зрелища?

Конструирование позиции свидетеля в регистре возвышенности, постулируемое Блонским, позволяло приблизить наблюдателя Катастрофы к жертве, позволяло также поместить его в поле травматического события, а тем самым, на мой взгляд, слишком поспешно согласиться с тем, что Катастрофа была невидима или видима лишь фрагментарно. Тем самым многолетнее вытеснение опыта свидетеля, которое началось под конец 1940‐х годов, оказывалось возможным объяснить в категориях действия травмы. А вопрос, была ли Катастрофа видима, оказался, в конце концов, за рамками свидетельствования со стороны наблюдателя… Поэтому можно считать, что то, что позиция польских свидетелей Катастрофы стала рассматриваться в возвышенном регистре, было попыткой бегства. От попыток сакрализовать опыт свидетелей Катастрофы предостерегал в том же самом 1987 году Роман Зиманд, протестуя против прививаемого в это время на польскую почву термина «Холокост», чье греческое происхождение указывает на жертву всесожжения: «Я не в состоянии понять, как кому-то могло прийти в голову, что то, что несколько миллионов евреев было пропущено через трубы, могло быть каким бы то ни было жертвоприношением какому бы то ни было богу. В тот самый момент, когда мы входим в семантическое поле жертвы, мы автоматически возвышаем убийцу в статус жреца, а равнодушного зрителя убийства в статус участника ритуала»⁴³. Зиманд точно указал на склонность польской культуры ритуализировать исторический опыт и поддерживать иллюзию очистительных ритуалов. Можно добавить, что это искушение было очень сильно в польском театре, а к явлению ритуализации общественного равнодушия нам еще придется вернуться.

Быстро выяснилось, что признать вину – еще не все, хотя, конечно, это необходимо, – здесь Блонский не ошибался. Следовало, однако, еще заново обрести зримость событий прошлого и поместить их в структуру коллективной памяти, под чем в той же степени понималась память свидетелей, сколь и сумма дискурсов, ее поддерживающих, фальсифицирующих или даже вычеркивающих из поля зрения общества. Смотря с сегодняшней перспективы, нужно признать, что чрезмерное приближение друг к другу позиций наблюдателя и свидетеля, которые по-разному переживают травму Катастрофы, не должно быть слишком универсализировано (хотя, конечно, не может быть также и полностью исключено). Оно должно оставаться только одной из возможностей, тем более что польскому обществу через несколько лет после публикации статьи Блонского предстояла конфронтация – в первый раз выразившаяся в столь открытой публичной дискуссии – со своим соучастием в деле Катастрофы.

Напротив, если в треугольнике Хильберга мы приблизим друг к другу позиции свидетелей и экзекуторов, эффект возвышенности неумолимо исчезнет. Вместо него появится нечто, что Ханна Арендт, анализируя позицию немецкого общества по отношению к Катастрофе, назвала «возмутительной глупостью»⁴⁴. Ее наблюдения можно распространить и на других – в том числе польских – свидетелей-наблюдателей Катастрофы. Определяя, что она в данном контексте считает глупостью, Аренд ссылается на Канта, на сформулированный им императив «думать, ставя себя на место любого другого человека». Глупостью, таким образом, является «нежелание представить себе, что на самом деле происходит с другим человеком». Никто, пожалуй, не станет отрицать, что такого рода нежелание стало уделом и значительной части польского общества по отношению к преследованиям и уничтожению евреев. Чтобы объять всю амплитуду свидетелей, чье алиби состоит в утверждении, что Катастрофу нельзя было увидеть и что ее нельзя себе представить, приходится кружить между полюсом возвышенности и полюсом глупости, между полюсом травмы и полюсом равнодушия, между позицией жертвы и позицией экзекутора.

Михал Гловинский спустя много лет вспоминал свою поездку из Варшавы в Казимеж, которая имела место во второй половине 1950‐х годов. Ему довелось тогда наблюдать ситуацию свидетельствования, однако эта ситуация была абсолютно спонтанной, никем не контролируемой. Те, с кем он ехал вместе, по преимуществу крестьяне, начали вспоминать годы оккупации. «Воспоминания военных лет относились тогда […] к живой и – хотелось бы сказать – все еще самой свежей памяти». Одна из женщин рассказала об уничтожении евреев в одном из маленьких польских городков, о событиях, чьим свидетелем-очевидцем – и, как утверждает Гловинский, сочувствующим очевидцем – она являлась. «Она рассказывала очень конкретно и образно, не давала волю чувствам, но то, как она переживала и сочувствовала, отпечатывалось в каждом ее слове»⁴⁵. Ее рассказ свидетельствовал о том, что Катастрофа была вполне видима для поляков: «Она говорила о расправах, происходивших на улицах, о том, как людей вытаскивали из их укрытия и убивали на месте, наконец, о том, что тех, кто остался, увозили на неминуемую смерть и какими жестокостями и унижениями это сопровождалось»⁴⁶. Женщина вспоминала, как евреи, которых заталкивали в вагоны для скота, извергали на своих немецких карателей самые ужасные проклятия. Свой рассказ она закончила неожиданным выводом: «да, уж мстительны эти евреи, мстительны…». «Рассказчица изрекла это свое мнение так, как будто бы забыла обо всем, о чем минуту назад повествовала, как если бы не хотела осознать, в какой ситуации произносились эти страшные проклятия. И сама она стала совсем другим человеком, с ее лица исчезло благородство, появилась злоба, а может быть даже – презрение; в том, что она сказала, звучало ощущение превосходства, которое проявляется тогда, когда о чужаках говорят те, которые считают, что те хуже их по самой своей природе, или попросту их выводит из себя их присутствие»⁴⁷.

Гловинский этот неожиданный вывод и изменение отношения рассказчицы объясняет силой антисемитских стереотипов: тем, что мир фактов и мир хорошо устоявшихся клише существуют раздельно. Его комментарий, впрочем, можно расширить и иными умозаключениями. Это не только конфликт фактов и стереотипов, но также конфликт аффектов и позиций: эмпатии и враждебности, шока и равнодушия. Конфликтом такого рода заминировано все общество, которое не постаралось присвоить себе собственную ситуацию свидетельствования чужого страдания. Возникший бессознательно, жестокий финал рассказа позволяет рассказчице освободиться от любых обязательств, которые накладывала бы на нее роль свидетеля. Нельзя также оставить без внимания молчание Гловинского, который выслушал этот рассказ. Его молчание – тоже свидетельство: это молчание человека, который выжил в Катастрофе и который в послевоенной действительности не хочет об этом говорить, поскольку живет в убеждении, что никто не ждет его рассказа или что его рассказ может быть использован против него. Женщина, делящаяся своими воспоминаниями времен оккупации, не отдает себе отчета, что ее слушатели – не только «все свои», но что среди них находится и «чужак», который окажется глубоко взволнован и в то же самое время до боли ранен ее рассказом. Он потрясен не столько самим рассказом, сколько «радикальным сдвигом», который в нем происходит. Самую большую загадку опять представляет публика, принимающая рассказ в молчании. Мы не можем заглянуть в ее реакции, в ее ощущения, она остается непрозрачна.

5

Со своей – американской – перспективы Джефри Хартман⁴⁸ указывает на три фазы усиления интереса к свидетельствам Катастрофы: сразу после войны в 1940‐х годах, в начале 1960‐х годов в связи с процессом Эйхмана и под конец 1970‐х годов после показа телевизионного сериала «Холокост». С польской перспективы все выглядит иначе. Вслед за послевоенной волной свидетельств возникла определенная неуверенность относительно той позиции, с которой мы должны смотреть на уничтожение евреев (как наблюдатели, как жертвы или как те, кто сотрудничал с экзекуторами), и эта неуверенность на долгие десятилетия парализовала не столько саму возможность поднимать тему Катастрофы (в определенных периодах и это имело место, например в десятилетии между 1968 и 1978 годами), сколько она парализовала распространение свидетельств в обществе, в том числе свидетельств художественных.

Политический перелом 1989 года заново открыл в Польше, как и во всей Центральной Европе (то есть там, где происходили финальные и самые жестокие фазы уничтожения европейских евреев), возможность широкомасштабных исторических исследований и публичное обнародование фактов, которые долго скрывались. Опыт наблюдателей Катастрофы длительное время оставался в исследованиях Холокоста маргинальным – так утверждают сегодня многие историки. Поэтому сегодня bystanders, как их назвал Рауль Хильберг, оказались в центре повышенного внимания. Такой сдвиг вызвал целый ряд важных последствий. Первое из них – необходимость исследований локального характера. Процесс Катастрофы шел по-разному в зависимости от места, исторических традиций сосуществования различных этнических и национальных сообществ, образа еврея в той или иной культуре. Позиция bystanders на самом деле не статична, не пассивна и не монолитна, как это кажется на первый взгляд. Ее следует описывать в процессуальных категориях, в поле воздействия активных сил. То, что мы называем «равнодушием» по отношению к преследованиям и уничтожению евреев, имело свою дифференцированную динамику и не могло принимать нейтральных или обусловленных только обстоятельствами форм. Ключевым для становления состояния bystanders является момент, в котором определенная группа людей становится для других unpersons, что означает, что их жизнь перестает быть достойна защиты, а нормы, которые действуют в рамках собственного сообщества, к ним уже не относятся⁴⁹. Возможность формирования общественной позиции такого рода стала одним из необходимых для исполнения дела Катастрофы условий. Процесс обрыва общественных связей с преследуемыми людьми имеет сложный характер, часто он связан со сломом того образа, который сообщество до этого сформировало на собственный счет. Даже небольшое напряжение между группами людей может привести к равнодушию по отношению к чужим страданиям, а равнодушие позволяет, в свою очередь, одну из этих групп уничтожить. Исследования позиции bystanders часто приводят к тому, что слишком общие и слишком «философские» дискурсы о Холокосте оказываются под знаком вопроса или вообще перестают работать; эти исследования обращают внимание на необходимость конкретизации исторических деталей, локальности и процессуальности событий, связанных с Катастрофой. Часто они объединяют историческую скрупулезность с психоаналитическими гипотезами.

Предметом исследований становятся медиа, например пресса, как инструмент конструирования образов действительности: ведь тут мы имеем дело не только с сообщениями об определенных фактах, но также с формированием определенных позиций⁵⁰. Каждая информация в прессе, как правило, является результатом деятельности многих людей (журналиста, редактора, издателя, обладающих определенными ожиданиями читателей), поэтому при вписывании ее в какие бы то ни было общие идеологические рамки (например, «польского антисемитизма») следует учитывать все составляющие такого процесса. Отсюда – все чаще высказываемое сегодня мнение, что мы также должны заняться изучением биографии тех, кого можно считать «авторами» появляющейся в прессе информации.

Следующий сильный импульс, который привел к интересу по отношению к позиции bystanders и к пересмотру того направления, в котором происходило этическое подавление «репрезентации Катастрофы», шел как раз от исследований современной медийной культуры, которая, транслируя и распространяя в массовом масштабе образ чужого страдания, сделала позицию bystanders опытом повсеместным и трансисторическим. СМИ создали медиальные потоки, свободные от механизмов вытеснения⁵¹. В глобальное русло массового распространения картин чужого страдания попали также и картины, связанные с Катастрофой. Рефлексия Феликса Тыха по поводу неразрешимости вопроса, было ли обусловлено молчание польского общества в отношении Катастрофы травматическим характером переживаний тех, кто наблюдал чужое страдание, или же, напротив, их безразличием, – относится сегодня к любому обществу всего глобализированного мира. Вопрос этот заново формулируется в перспективе исследований СМИ и явлений постпамяти. Главные темы для обсуждения: способны ли образы травмы транслировать ее или же они способствуют тому, чтобы росло равнодушие к ней; нужно ли документировать историю или же медиальные записи опасным образом приводят к тому, что действительность становится фикцией; наконец, среди этих тем – распад традиционных парадигм коллективной и индивидуальной памяти. А также – критическая подозрительность по отношению к тем, кто использует эти образы или конструирует какой-либо художественный месседж по поводу Катастрофы. Анализ примененных форм репрезентации, как правило, провоцирует вопросы об их либидинальном характере. Так, как в случае фильма «Шоа», когда предметом внимания стала в конце концов позиция самого Ланцмана, которую Доминик Ла Капра⁵² интерпретировал как агрессивную идентификацию с жертвами или же вообще желание самоуничтожения. Такого рода подход, конечно, рискован и может показаться несправедливым, пронизанным преувеличенной подозрительностью и неуместным образом сдвигающим точку зрения за пределы фактов и их репрезентации. Если же исследовать либидинальные осложнения, можно дойти до того, что рядом с Ланцманом, посвятившим пятнадцать лет своей жизни реализации «Шоа», мы поставим Биньямина Вилкомирского, который сфальсифицировал собственную биографию, выдавая себя за жертву Холокоста. Трудно, однако, полностью исключить такую перспективу, особенно когда мы имеем дело с историческими событиями столь сильного аффективного воздействия. Достаточно привести как пример театральное творчество Кшиштофа Варликовского, в котором тематика Катастрофы всегда появляется в перспективе проблематики идентичности. Даже если «быть евреем», «быть геем», «быть черным», «быть женщиной» – это не модели одной и той же ситуации «бытия иным», то все же, скорей всего, если бы Варликовский не был столь чуток к социальным формам агрессии по отношению к инакости, тема уничтожения евреев не стала бы столь важным и живым мотивом в его творчестве.

Первым эти вопросы в связи с наследием Катастрофы в перспективе bystanders систематически и глубоко сформулировал Джефри Хартман. Принципиальным вопросом для него была возможность передачи знаний и опыта прошлого, тем более столь травматического, как Катастрофа, в эпоху экспансии таких средств массовой информации, как кинематограф, телевидение и интернет. Вместо того чтобы противопоставлять искусство и свидетельство, Хартман делает обе эти формы деятельности соратниками в борьбе с феноменом массовой продукции bystanders. Он выступает против любой формы, которая тотализирует память в социальном измерении. По одну сторону находится явление, которое Хартман назвал публичной памятью: ее создает неконтролируемый, безличный медиальный поток образов. Никто тут не отвечает за их присутствие, никто не в состоянии контролировать контекст, в котором они появляются, их источник чаще всего остается для зрителя неизвестен. По другую сторону находится коллективная память – конструкт, выстроенный на националистических и романтических идеологиях, принимающий автаркию присущих сообществу культурных кодов, которые не могут обойтись без понятия инакости. Искусство требует вовлечения воображения, защищает от обезличенного отношения к образам, заново выстраивает фундаменты эмпатии. Свидетельство, в свою очередь, устанавливает критическое отношение к любому понятию общности, индивидуализирует опыт, указывает на исключения, выявляет скрытые конфликты. Более того, Хартман видит в искусстве еще одну форму свидетельствования, а фундаментом для того, чтобы была выстроена эта родственность, является как раз аффективный и критический потенциал обеих форм передачи опыта прошлого. Главной их задачей становится выстраивание заново позиции свидетеля (witness) на месте распространившейся позиции ротозея (bystander). Хартман указывает как раз на театр как на медиум, при помощи которого можно вернуть ту силу аффективного реагирования, которая была утрачена, и освободить зрителей от позиции безразличия по отношению к картинам чужого страдания – благодаря формам сильно опосредованной репрезентации и неопосредованного присутствия. Хартман, с одной стороны, ссылается на «мудрость классической поэтики»⁵³, которая вместо буквальной картины страдания выводит на сцену «речь свидетелей», а также на «гений Шекспира», который в сцене ослепления Глостера ломает принципы декоративности и преодолевает отвращение зрителей. Анализируя «Список Шиндлера», Хартман проводит критический анализ способа организации поля зрения в фильме Спилберга, отождествляя слишком легкую доступность каждой картины страдания с перспективой экзекуторов: только они обладали такого рода паноптическим знанием о событиях. Ни один из зрителей «Списка Шиндлера» не может повторить вслед за хором из «Орестеи» Эсхила: что стало потом, я не знаю, и рассказать о том не могу. Традиционные, чтобы не сказать рутинные представления о театре, на которые ссылается Хартман, позволяют создать силу сопротивления по отношению к медиальному, общедоступному зрелищу чужого страдания.

Одновременно с попыткой заново обрести возможность эмпатии польский театр замкнул круг: он вернулся к феномену первых послевоенных свидетельств о Катастрофе и предпринятой в тех условиях попытки обратиться к сочувствующей позиции зрителей. Возвращение это, впрочем, произошло после десятилетий идеологических манипуляций, социального исключения, после падения коммунистической системы в Польше и во всей Европе, в ситуации поколенческой дифференциации памяти и исторического знания, и вопреки той власти и тем злоупотреблениям ею, которые наблюдаются со стороны средств массовой информации в плане трансляции картин прошлого и факта присвоения в публичных диспутах тех дискурсов о Холокосте, которые были выработаны за границей, особенно на американской почве. Образ поляков как наблюдателей равнодушных или даже проявляющих враждебность по отношению к жертвам Катастрофы – тот образ, который в течение многих лет подвергался чуткому идеологическому и социальному контролю – возвращается уже не только как непристойный секрет полишинеля, но также и как универсальная тема современной культуры – глобализированной и медиализированной.

Любая попытка говорить о Катастрофе должна считаться с тем, какие опустошительные процессы произошли в коллективном сознании, прежде всего в связи с событиями 1968 года (отмеченного массовой эмиграцией поляков еврейского происхождения, тенденцией к замалчиванию или искажению фактов в учебной программе – действием цензуры)⁵⁴. Перед польской культурой стоит задача не только напомнить обществу о «забытой» истории, но также вернуть ему статус свидетелей: свидетелей второго и третьего поколений, свидетелей поколения постпамяти. В этом смысле выстраивание – в массовом масштабе – позиции bystanders в рамках критически оцениваемой Хартманом публичной памяти оказывается механизмом, который может способствовать этому столь позднему возвращению ситуации свидетеля чужого страдания и оживлению прошлого не только в рамках исторических исследований, но также и на аффективном уровне. Хотя последнее в этом случае почти полностью обусловлено первым: в аффективное состояние может привести только получаемое знание.

Можно сказать, что переживания поляков идут совсем в другом направлении, чем то, что описал Хартман. Не от этического контроля над свидетельствованием и не от требования отделять факты от фикции – к субверсивным формам взаимопроникновения художнических стратегий и документа, памяти и фантазии, а как раз наоборот. Модели «некорректных» реакций на события Катастрофы были до самой глубины проработаны в польской культуре, а особенно в театре, уже очень рано. Особенно период 1962–1975, между «Акрополем» Гротовского и Шайны и «Умершим классом» Кантора, полон рискованных акций по отношению к коллективной памяти. Были испробованы все субверсивные, политически некорректные, этически рискованные формы обращения к опыту прошлого: инструментарий художественной провокации часто способствовал возвращению вытесненного переживания, связанного с чужим страданием. В свою очередь дискуссия об исторических фактах оказалась приостановлена, втиснута в ограничительные рамки или же фальсифицирована. В спектакле «Этюд о Гамлете» 1964 года Ежи Гротовский ссылался на память о польском антисемитизме времен Катастрофы, противопоставляя друг другу фигуру Гамлета-еврея и отряд польской Армии Крайовой, который обращался с ним с крайней грубостью, – а ведь эту тему польские историки начали изучать только в 1990‐х годах⁵⁵.

Тони Джадт, вопреки постмодернистской тенденции разрушения слишком когерентных исторических нарративов и сомнениям в их достоверности, объявил о проекте общей истории⁵⁶, реализация которого хоть и трудна, но необходима в условиях агрессивных и противоречащих друг другу нарративов идентификации, которые сложились после 1989 года: после того как пакт о непамяти от 1945 года, гарантировавший политический строй Европы, оказался разорван. И в сущности, такого рода работа историков в Польше происходит⁵⁷. Поэтому проект постпамяти⁵⁸, перенятый разнообразными институтами памяти, можно считать не столько методом деконструирования «объективных» нарративов (в коем качестве он часто фигурирует), сколько стратегией, чтобы придать получаемому историческому знанию силу аффективного воздействия. Рожденный из изучения интимной, семейной передачи травматического опыта младшим поколениям, проект постпамяти развился в идеологический и методологический фундамент политики памяти, реализуемой в массовом масштабе в исследовательских инициативах и мемориальных институтах. Самыми разнообразными способами проектируются фантазийные фикции, которые должны ввести наше историческое знание в сферу искусственно спровоцированных – но идеологически контролируемых – аффектов.

Историческая информация о Холокосте наделяет художественные проекты чем-то, что можно назвать силой корректирующего убеждения. Один из примеров. Во второй части спектакля «Ничто человеческое» (Сцена Прапремьер InVitro в Люблине, 2008), озаглавленной «Свидетель», были использованы фрагменты «Страха» Яна Томаша Гросса. Актеры, размещенные среди зрителей, произносили шокирующие свидетельства о событиях погрома в Кельце: описания жестоких убийств и постыдного поведения тех, кто устроил этот погром, и тех, кто его пассивно наблюдал. На большом экране публика видела саму себя – слушающую эти тексты. Камера была поставлена так, чтобы мы не смотрели себе самим в глаза: мы видели себя самих наискосок, смотрели взглядом Иного. Впечатление производили не столько сами свидетельства, которые значительной части публики были известны благодаря чтению книги Гросса, либо благодаря ее «пересказу» в СМИ (книга стала поводом для широких дискуссий), сколько сосредоточенное, неподвижное, внимательно слушающее сообщество зрителей, которое можно было увидеть на экране. И которое выглядело более вовлеченным, чем в реальности. Опосредованная в видеоизображении ситуация восприятия придавала свидетельствам аффективную энергию – а не наоборот. Публика принимала облик взволнованных и задетых за живое свидетелей. Видеообраз, однако, не столько обнаруживал зрительские реакции, сколько сам их генерировал. Так же как в лакановской стадии зеркала, в отражении мы получали не образ Реального, а воображаемую идентификацию, которая позволяет нам жить. Свидетельства об агрессивной или безразличной позиции поляков по отношению к пережившим Холокост евреям получали моментальное воздаяние в форме морально и эмоционально правильной – хоть и задержанной на несколько десятков лет – реакции сидящих в зрительном зале потомков того равнодушного и злого сообщества, которое окружало Якуба Гольда на варшавской улице в 1943 году. Обретение заново столь долго вытесняемой позиции свидетеля чужого страдания, которое стало для польской культуры после 1989 года одним из главных мотивов в выработке отношения к военной и послевоенной действительности, оказалось в этом случае лишенным того обременительного веса, которым наделили бы его подлинные культурные негоциации. Оно стало обманкой, trompe l’ œil. Ведь тут сыграло роль усиление нарциссических механизмов, когда свидетель оказывается растроган видом самого себя. Безразличие (или, как хочет Арендт, «глупость») превращается в иллюзию травмы благодаря нарциссическому созерцанию отражения в лакановском зеркале проектируемых идентификаций.

Разговор о польской культуре в категориях посттравматических реакций может, таким образом, заманить в ловушку фантазийных иллюзий и символических воздаяний. Так случилось во время диспута о событиях в Едвабне и книге Гросса «Соседи»: здесь поляки представали уже не в роли наблюдателей, а экзекуторов. Тот дискурс принятия ответственности за прошлое, который генерировался в процессе этого диспута, в широком общественном контексте интерпретировался как «признание своей вины». Не был, однако, прочитан скрытый смысл этого жеста: принимая на себя вину, мы можем освободиться от непристойной позиции bystanders. Ведь современные концепции травмы охотно открывают перспективу на возвышенность, позволяют играть пустыми кадрами коллективной памяти в изменившихся аффективных режимах. Происходит это так, поскольку травма отнюдь не является противоположностью равнодушия. Равнодушие принадлежит полю ее переживаний (которое называется numbing) и вызываемых ею гораздо позднее опустошительных процессов. Таким образом, риторика травмы создает модели для описания переживаний, которые не обязательно находятся в ее поле или же даже не должны в нем находиться. С такой точки зрения стоит оценить формулировку Ханны Арендт: ведь «глупость» – это уже не так нейтрально негативно, как «равнодушие», ее невозможно вписать в каждый утраченный кадр памяти. Она требует скорее свободно обозреваемой сцены и исторических расследований, чем риторической комбинации понятий. Глупость вызывает удивление, отвращение, смешит (заключая в себе, таким образом, либидинальный избыток), а равнодушие максимум высвобождает чувство вины. Равнодушие легко находит себе место в диалектике травмы, глупость же полностью располагается за ее пределами, хоть может усилить чужую травму. Театр принимает во внимание либидинальный эксцесс глупости, обнаруживая в непосредственном опыте восприятия те моменты возбуждения и торможения, которые сопутствуют культурным негоциациям по поводу исторического прошлого.

6

Моника Стшемпка и Павел Демирский создали в «Пьесе для ребенка» (Театр им. Циприана Камиля Норвида в г. Еленя-Гура, 2009) деформированный мир, в котором память является богом и в котором памяти нет вообще. Есть ее фигуры, механизмы, стратегии, реквизиты, но сама она в качестве фундамента человеческого опыта и идентификации улетучилась, оставляя после себя суетливые, болтливые, комически сниженные существа, словно нанятые для участия в игре, которая продолжается беспрерывно, поскольку оставшееся после памяти пустое место неумолимо требует заполнения. Существуют, к счастью, архивы, музеи, библиотеки, кинотеатры и театры, т. е. институты, в которых собираются, фальсифицируются и умножаются фонды чужой памяти. Утрата памяти позволяет играть в игру, называемую «травмой», которая с точки зрения создателей спектакля превращается, впрочем, в спектакль «глупости». В альтернативной версии истории, предложенной Демирским, войну выиграли нацисты. Победа нацистов означает в спектакле Стшемпки и Демирского триумф парадигмы вины, охватывающей всех – безотносительно их места в треугольнике, предложенном Хильбергом.

Собранная из обломков, новая версия европейской истории в «Пьесе для ребенка» втягивает зрителей – вполне непристойным образом – в переживание памяти сфальсифицированной, памяти чужой, памяти подмененной. Тот факт, что реакции зрителей соскальзывают в сферу непристойности, характеризует политическое измерение спектакля, позволяет осмеять привязанность к такой версии исторических событий, в которой роль, которая тебе достанется, будет возвышенной; а самой же возвышенной оказывается роль экзекутора, испытывающего безутешное чувство вины. Никто не хочет выступать в роли «глупцов», т. е. bystanders.

В центре находится каменный катафалк, надгробие, жертвенник, заляпанный кровью, краской или малиновым соком. Ниже – свечки, какие ставят на кладбищах. Черная стена рядом с дверью может в той же степени ассоциироваться с античной «скене», как и с кабинами дворцов онанизма сегодняшних больших городов. На заднем плане светится неоновая надпись: Never again, как бы искушая и приглашая в сферу полулегальных удовольствий. Гротескные фигуры собираются тут только ради одной цели – «в память о той муке». Участники торжественного пира сидят тут не за столом, а у каменного катафалка-обелиска. Жирные куриные окорочка они едят пальцами с пластиковых тарелок, в которые стряхивается пепел с беспрестанно выкуриваемых сигарет. Этот отвратительный пир является, в сущности, экстремальным ритуалом памяти – праздником «дзядов». Архаической тризной на гробах предков и одновременно, конечно же, ее вульгарной пародией. Профанируется тут, однако, не столько сам траурный обряд, сколько его возвышенные, постсовременные дистиллированные формы. Память тут не сводится к ее меланхолическому следу, а открывает свою тайную, постыдную, порнографическую живучесть.

Сегодня драма постпамяти не разыгрывается в интимных рамках семьи (как это было у Марианны Хирш), а скорее – в том пространстве публичной памяти, которое описал Хартман. Техники постпамяти стали образовательными стратегиями общества, они используются, например, в вашингтонском Музее Холокоста, где каждый посетитель должен отождествить себя с конкретным человеком, узнать его судьбу, вчувствоваться в его переживания. Цель ясна: возвращение имен жертвам Катастрофы – это то, чем можно противостоять языку цифр, который тотализирует и обезличивает страдание индивидуума. В тот же самый момент, впрочем, встает вопрос о психологических, а также, в итоге, и общественных последствиях, которые могут иметь эти наступательные стратегии постпамяти.

Одним из патронов спектакля мог бы стать Фридрих Ницше, благодаря его отчаянной защите детей перед тем, чтобы их слишком рано вырывали из состояния беспамятства, чтобы «проникнуть взором в пределы чужого»⁵⁹. Спектакль Стшемпки и Демирского вращается вокруг фигуры ребенка, которого нашли на дереве висящим на парашюте после одной из игр, реконструирующих военные события, и который «в самом центре нацистской Европы» не имеет, как оказывается, своего покровителя. Покровитель, конечно, будет найден, и ни к чему не приведут попытки уберечь ребенка от насильственной инициации. Стратегия, известная по вашингтонскому Музею Холокоста, предстает тут как социальный ритуал постнацистской Европы. В силу именно этой стратегии каждый ребенок должен иметь своего покровителя, знать на память его биографию и ужасающие обстоятельства его смерти. Это несомненно самый спорный мотив спектакля, однако трудно не признать, что его создатели ссылаются на реальные факты и впечатления. Прежде всего, они пытаются осмеять дискурс чувства вины (вместе с его инструментами убеждения), который сформировался в Польше во время дискуссий по поводу событий в Едвабне. Например, знаменитую инсталляцию Зофии Липецкой «После Едвабне»⁶⁰ можно интерпретировать как образцовую инструкцию, как использовать агрессивные техники постпамяти (даже если такое прочтение идет вразрез с намерениями автора). На умноженных зеркальными отражениями проекциях мы видим лица людей, которым зачитывается (Анджеем Северином) шокирующий рассказ Шмуля Васерштайна, свидетеля уничтожения евреев в Едвабне. Лица слушающих сосредоточены, серьезны; по ним видно, что люди переживают потрясение, что рассказ сильно их затрагивает, что они не хотят ему верить: т. е. таким образом, мы видим именно клише той эмоциональной реакции, которую и следует ожидать. Хотя автор инсталляции сделала все, чтобы тронуть нас видом вот так по-бергмановски обнаженных человеческих лиц, это ничего не меняет в том факте, что «критическим» моментом инсталляции являются вызываемые с помощью стратегии шока и даже, скорее, миметического требования реакции эмпатии (опоздавшей на полвека), тиражируемые без конца, приобретающие статус – на наших глазах безо всякого стыда прививаемой – новой памяти, коллективной и индивидуальной. В этой памяти уже нет места столь неудобному для поляков опыту bystanders. Безусловное требование эмпатии может, таким образом, привести к тому, что позиция равнодушного свидетеля чужого страдания будет вытеснена в бессознательное.

Явление постпамяти, которое анализирует и определяет Марианна Хирш, опирается на три феномена: непосредственное общение с людьми, обремененными памятью о травматических событиях (при том, что более важным тут оказывается аффективное воздействие, нежели передача самих воспоминаний; Хирш сосредоточивается прежде всего на семейных ситуациях и том трансфере эмоций, который совершается между поколениями), наличие в доступных архивах или общественном пространстве знаков индексирующего характера (являющихся следами прошлого, а не только его образами или символами), а также способность вызвать в воображении потрясение, взрывающее сложившуюся в культуре к данному моменту символическую систему (часто с помощью приемов, которые считаются неуместными, скандальными, трансгрессивными)⁶¹. Можно сказать, хоть и с некоторым риском, что явление постпамяти или родственные ей механизмы формировали польскую культуру в течение всего ее послевоенного периода, а не только после 1989 года. Как я многократно подчеркивал, польская культура развивалась в сообществе свидетелей (наблюдателей, жертв, экзекуторов), в пространстве, насыщенном индексными знаками Катастрофы, в рамках идеологического контракта беспамятства, которое порой допускало шокирующую апроприацию прошлого в сфере художественной жизни. Все факторы, обусловливающие явление постпамяти, тут, таким образом, принадлежали чуть ли не обыденной общественной и художественной практике, особенно если признать, что каждый, а не только межпоколенческий, трансфер «чужой» памяти является необходимым условием ее существования. В театре эта модель циркуляции опыта, рискованный момент аффективной отдачи «собственного» опыта во власть «чужого» воображения, использовалась часто и во все новых актуализирующих версиях, возобновлялась в разных политических ситуациях и сменяющихся культурных контекстах.

Кого не было в Аушвице?

1

Клод Шумахер в предисловии к своей книге Staging the Holocaust пишет: «Давать свидетельские показания – это одно, но „разыгрывать“ свидетельства [на сцене] – нечто другое. Постановка театрального текста требует телесного присутствия актера, – того „иного“, того „обманщика“, кого не было в Аушвице»⁶². Удивляет, что исключительно за автором драматического текста признается тут право быть непосредственным свидетелем и участником истории, только он может свидетельствовать, как если бы только он мог быть в Аушвице. Все другие: актеры, режиссеры, зрители – остаются узниками платоновской пещеры, они могут только с образа тени воссоздавать чужой опыт, при случае пытаясь превозмочь этически подозрительный статус «обманщика», который крадет чужие переживания, чужую идентичность или же занимается вуайеризмом. Единственное число, связанное с ситуацией свидетельствования, воспринимаемого в качестве «источника», противопоставляется числу множественному, характеризующему множественность театральных репрезентаций. Клод Шумахер пытается эту «слабость» преподнести как «силу» театра, скорей всего не отдавая себе отчета, насколько ограниченную модель театральности он нам предлагает. Тело актера, в силу этой концепции, по словам Шумахера, может указывать исключительно на «не-присутствие», а зрителю остается лишь воссоздавать в воображении «отсутствующую» действительность. За таким мышлением стоит идеология коллективного оплакивания, которой театр всегда охотно служит. То, что есть в театре самого материального и самого непредвиденного (реальный актер, реальный зритель, реальный аффект), подвергается репрессии, оказывается подчинено конкретным задачам и ожидаемым реакциям. Раз театр, как медиум, столь ущербен, ему остается лишь подтверждать догматический тезис: Катастрофа не поддается «репрезентации». Или же иначе: театр получает охранную грамоту на ущербный характер доступной в нем «репрезентации» по причине своего маргинального места в культуре и онтологической ущербности его как медиума. Театр тут предстает исключительно в перспективе его очень ограниченных возможностей в смысле репрезентации конкретного исторического опыта – а другие пути, которыми он мог бы опыт передавать, вообще не рассматриваются.

При таком подходе оказывается бесповоротно разорвана связь между актом театральной репрезентации и ситуацией свидетельствования – хотя ведь эта последняя обладает отчетливо театральным измерением (есть «актер» и есть «зритель»). Именно театральный дискурс позволяет уловить всю сложность процесса свидетельствования о пережитом травматическом опыте, в котором категории «присутствия» и «не-присутствия» не укладываются в столь однозначные бинарные схемы («присутствие» —на стороне того, кто дает свидетельство, а «не-присутствие» – приписано театральной ситуации представления свидетельства).

Для Шумахера театральная репрезентация всегда берет свое начало где-то за пределами физического, интерсубъективного и либидинального пространства театра – поэтому «источник» этой репрезентации чуть ли не автоматически отождествляется с фигурой автора, обладающего тем опытом, который театру непосредственно недоступен, и благодаря этому занимает позицию авторитета, внешнего по отношению к театральной ситуации.

Клод Шумахер видит театр исключительно в перспективе стратегии репрезентации, не принимая во внимание хотя бы характерного для театра как медиума разрыва между synopsis и opsis⁶³; между тем, о чем можно рассказать и что можно представить, и тем, что обнаруживается в поле видения как конкретное событие, в которое вовлечены актеры и зрители и которое можно было бы назвать «регистром повторения». То, что принадлежит первому регистру, можно прочитать, понять, вписать в рамки того, что относится к культуре и исторической памяти. То, что разыгрывается во втором, остается чаще всего не прочитано. Хотя именно тут таится самый сильный потенциал аффектов. Расхождение этих двух регистров указывает на то, что в культуре существует фундаментальный механизм вытеснения, инициирующим моментом которого всегда является расхождение репрезентации и аффекта. Именно с этого расхождения начинается любой поиск смысла и любые попытки связать его заново со зрительным и телесным опытом.

Избыточное экспонирование первого регистра – а за этим стоит такой авторитет всей нашей культуры, как Аристотель и его размышления о трагедии, – приводит к тому, что специфика театра как медиума оказывается стерта и театр легко путают с другими медиумами, например с эпической поэзией. Медиум театра, согласно определению Самуэля Вебера⁶⁴, характеризуется материальностью, неопределенностью значений и фрагментарностью. Стихия повторения – это забвение, а его условие – это потеря референциальности. (Повторение и воспоминание, как учил Фрейд, – это две исключающие друг друга модальности возвращения опыта прошлого; припоминая что-либо, мы кладем конец повторениям, разыгрываемым в действии.) В регистре повторения восприятие зрителя становится фрагментарным и индивидуальным, оно не в состоянии приобрести стабильность ни в одной из коллективных рамок повествования, не доверяет самому себе, а с другой стороны, готово пойти на риск. Такое восприятие может высвобождать компульсивные реакции, поскольку задействует бессознательное и вытесненный опыт. Но может также и выявлять рискованные проекты реконфигурации болезненных и вытесненных переживаний⁶⁵. Жиль Делез так писал о повторении: «повторение является мышлением будущего: оно противостоит древней категории припоминания и современной категории habitus. Именно в повторении и через него Забвение становится позитивной силой…»⁶⁶.

В понимании Вивьен М. Патраки, автора книги Spectacular Suffering⁶⁷, театр – это медиум, который, осознавая невозможность вызвать к жизни события прошлого, генерирует избыток дискурсов, стремящихся эти события реконструировать (театр вновь оказывается вписан в регистр множественного числа, его культурная ценность зависит от множественности предпринимаемых им усилий). В пространстве театра Холокост, с этой точки зрения, предстает как нечто прошедшее (goneness) – то есть вновь как нечто единичное. Именно осознание «прошедшести» высвобождает, по мнению Патраки, критический потенциал театра, позволяет заново переосмыслить Холокост путем возобновляемых попыток его репрезентации. Категория повторения появляется тут под эгидой понятия «реитерации», перформативных ритуализаций опыта, принадлежащего прошлому – однако в качестве попыток проработать травму. Пусть автор весьма охотно указывает на материальный и физический аспект театра, предметом ее анализа являются прежде всего драмы о Холокосте или другие институциализированные его репрезентации (как, например, Музей Холокоста в Вашингтоне). А под словом «опыт» скрывается тут, скорей, идеологически упорядоченное знание о Холокосте, чем то, как проявляется – в действии – отринутая память. И при этом подходе, так же как в тексте Шумахера, театр как медиум оказывается безвозвратно оторван от предмета своей репрезентации (и в то же время подчинен ему идеологически и онтологически), а понятие Холокоста, стабилизирующее общественную память, появляется в качестве рамок, в которые должно быть заключено каждое театральное действие и которые должны вносить в это действие свои поправки. Желаемый элемент субверсивности, связанный с перформативным аспектом театра, оказывается, таким образом, в принципе категорией сильно идеологизированной, а любые формы критической позиции подчиняются не подлежащему обсуждению постулату сохранения ответственности (accountability). Аутентичный процесс повторения не может наступить без явления амнезии, а это явление в дискурсе, предложенном Патракой, может быть оправдано только механизмом травмы.

О том, чтобы так понимаемая референциальность была эффективна, в дискурсе о границах репрезентации заботится мощный signifier под названием «Холокост». Он легитимизирует дискурсы патетичности и травмы, контролируя тем самым все, что относится к воображению. А ведь нетрудно заметить, что именно воображение легче всего описать в категориях традиционно понимаемой театральной медиальности. Дилан Эванс дает такое определение театральности воображения в лакановском психоанализе: «С самого начала этот термин был связан с иллюзией, очарованием и соблазнением и применялся к дуальным отношениям между „я“ и зеркальным отражением. […] Главными иллюзиями воображаемого являются понятия целостности, синтеза, автономии, дуализма и, прежде всего, подобия»⁶⁸. Тут господствуют механизмы идентификации, отчуждения и агрессии. Сцена воображаемого становится опасна, когда не подчиняется контролю символического, когда символическое не может им завладеть. Известно, что психоанализ Лакана оказал огромное влияние на формирование дискурса, связанного с Холокостом⁶⁹. А попытка переосмыслить эту традицию оказалась в центре спора между Жоржем Диди-Юберманом и Клодом Ланцманом. Диди-Юберман настаивает на том, что лакановская концепция воображаемого должна быть переосмыслена, поскольку именно воображаемое лежит у основ процессов памяти, жизненных решений, взаимоотношений, возможности эмпатии.

Хотя в дискурсе о границах репрезентации Катастрофы существование такого рода работы воображения признается возможным, на нее накладывается запрет (такую работу всегда надо совершить заранее; мы не должны позволить, чтобы нас тут застали врасплох). Область смысла контролируется исключительно через монументальный signifier, всегда пишущийся с большой буквы: Холокост, Катастрофа, Шоа. Даже если определенные исторические факты подвергаются сознательным художественным деформациям или оказываются в фиктивном нарративе пропущены, в акте восприятия они будут подкорректированы и дополнены. Любые явления misreading оказываются исключены или заклеймены с этической точки зрения. Под защитой – только принцип возвышенного. Именно таким образом Берел Ланг читает роман Аарона Аппельфельда «Баденхейм 1939», в котором исторические факты остаются недоговоренными, появляются в онирической трансформации: этот акт чтения, постулирует Ланг, должен в таком случае ввести произведение литературного вымысла в русло исторического нарратива⁷⁰. Неправильная репрезентация Холокоста является в концепции Ланга всего лишь условием вызвать репрезентацию правильную: только в таком диалектическом противопоставлении можно ее принять⁷¹. Это на читателя возложена обязанность исторической корректировки предложенной ему картины⁷². Историческое свидетельство выполняет в рамках этой концепции функцию контролирования правдоподобия художественной репрезентации Катастрофы (столкновение текстов «вымышленных» и исторических документов входит в правила этого дискурса). Так происходит, поскольку об искусстве тут мыслится исключительно в категориях репрезентации, а не повторения – акцентируется переживание отсутствия, утраты, провоцируются акты скорби; напротив, аффективная логика эстетического переживания вообще не заслуживает тут никакого внимания. Художественная репрезентация Катастрофы видится всегда как потенциальная угроза для исторически подтвержденных свидетельств и для постулированных рамок полной общественной памяти. При таком подходе искусство становится потенциальным врагом, которого следует держать под постоянным наблюдением. Но потому ли, что искусство деформирует исторические факты в регистре репрезентации или как раз наоборот: потому, что оно обнаруживает реальные аффекты в регистре повторения? Следует, конечно, задать вопрос, насколько узаконен столь рестриктивно понимаемый этический дискурс, который очевидным образом претендует на право говорить от имени жертв, даже если открытым текстом формулирует запрет на то, чтобы принимать такую позицию (особенно по отношению к художникам, которых «не было в Аушвице»).

Такого рода определения абсолютно не подходят для того, чтобы представить польский театр в качестве медиума памяти о Катастрофе. Этот подход сверх меры экспонирует «расхождение» между переживанием-источником и репрезентацией, а в то же самое время постулирует преимущество морально контролируемого дискурса над любыми симптоматическими, аффективными и либидинальными формами. Польский же театр почти полвека (1945–1989) существовал вне этого дискурса, в социальном и географическом пространстве, которое было эпицентром Катастрофы. Даже если принять предложенную Патракой категорию goneness, следует помнить о всех материальных, аффективных и этических следах огромного преступления, которые оказались записаны тут в памяти людей, в языке, в художественных текстах, материальной действительности. Как сохранение их, так и затушевывание были так глубоко укоренены в ежедневных социальных практиках, что возвышенное goneness не в состоянии описать все эти сложные процессы.

Попытка более полно охватить формы памяти о Катастрофе через медиум театра (и через практики послевоенного польского театра) заставляет также заново сформулировать многие исследовательские стратегии, которые были выработаны в области других искусств (особенно в литературе, кино, изобразительных искусствах), а также на почве других культур, другого социального опыта и других идеологий. Театр всегда был маргинализирован в исследованиях Холокоста, а его специфика как медиума почти никогда не принималась во внимание, так же как исторический контекст, в котором возникали определенные театральные явления. А ведь невозможно выработать никакой последовательной и универсальной модели для описания посттравматических реакций и перформативных стратегий в польском и, скажем, американском театрах, без того, чтобы не пришлось проигнорировать специфические традиции сценической практики, идеологические культурные дискурсы (связанные хотя бы со Второй мировой войной и уничтожением европейских евреев), а также без того, чтобы не пришлось оставить вне внимания коллективный опыт, который влияет не только на формы художественной репрезентации, но также и на экономию аффектов, формирующих отношения между сценой и зрительным залом, актерами и публикой. Особенно если принять тезис – скорее всего, трудно опровержимый, – что польский театр долгое время существовал в обществе непосредственных свидетелей Катастрофы. Так, «Дневник Анны Франк» (драма, написанная на основе дневника Анны Франк двумя американскими киносценаристами Фрэнсис Гудрич и Альбертом Хэкетом) мыслился его создателями – и был именно таким образом прочитан публикой Бродвея – как акт проработки военной травмы и утверждения присущих Америке оптимистических идеологий повседневности. Та же самая пьеса, сыгранная в Польше в 1957 году (в театре «Драматычны» в Варшаве, построенном на месте, где когда-то проходила граница гетто), произвела шокирующие впечатление, как будто мертвые ожили и вернулись⁷³. Тот факт, что авторы драмы и создатели нью-йоркского спектакля сознательно пытались не делать акцента на еврейском происхождении героев (ради универсализации месседжа спектакля), для варшавской публики стал вдруг шокирующим образом различим – и с перспективы памяти об уничтожении евреев, и с перспективы вновь проявляющихся в атмосфере политической оттепели антисемитских выступлений.

Может, как раз по причине своей «слабости», неспособности создавать «полные» репрезентации (а только такие, которые всегда обнаруживают свою условность и фрагментарность), театр не оказался в поле более глубоких исследований; он был маргинализирован, что о многом говорит хотя бы в рамках обширного и влиятельного диспута о границах репрезентации. Причина кажется простой: в театре не было заметно опасности излишней видимости, которая подвергалась этическому контролю в других областях – фотографии, кино, литературе. Как объясняет Берел Ланг (и он категоричен в своем высказывании): «тематика нацистского геноцида сопротивляется драматической репрезентации»⁷⁴. Это во-первых. Во-вторых, философские, этические и эстетические категории, выработанные на почве дискурса о границах репрезентации Холокоста, не скрывают, как правило, своих универсалистских претензий, даже если предметом исследования становятся переживания индивида, а индивидуальное определяется как фундаментальная этическая парадигма этих исследований. Задача исследования театра в качестве инструмента памяти требует, однако, методологий, которые применяются в рамках культурной поэтики и чувствительны к конкретности объектов, контекстов и следов, в которых обнаруживает себя прошлое. Поэтому нельзя игнорировать или преуменьшать значение того факта, что польский театр существовал и действовал в пространстве, в котором произошла Катастрофа. В связи с этим следует поставить вопрос о том, что театральное измерение проявляется при возвращении не только травматического опыта, но также, что еще более важно, позиций равнодушия по отношению к этому опыту. Театр оказался особенно пригодным и открытым медиумом для связанных с этим феноменом компульсий – он впитывал их и перерабатывал, разыгрывал их во множестве вариантов. Хотя, возможно и само слово «компульсия» является тут слишком жестким термином, предполагающим, что в основе механизма повторения должна лежать травма, в то время как польский театр настолько внедрен в общество, что во внимание необходимо принять гораздо большее многообразие позиций: включая и полное равнодушие, и страх перед чужой травмой.

В исследованиях истории польского послевоенного театра доминирует тенденция ссылаться на две модели повторения. Первая связана с повторением, в процессе которого обновляется некий важный для сообщества миф, – повторением как парадигмой коллективного опыта. Образцом такого рода повторений может служить прежде всего романтическая драма (особенно – «Дзяды» Мицкевича), а еще чаще – ритуальная структура, которая в ней заключена (обряды, связанные с культом предков, «дзяды» как модель ритуала вообще), или же, наконец, приводимая в действие в критические моменты модель коллективного поведения. Так понимаемая, идея повторения не позволяет интерпретировать польский театр вне романтической традиции, многое оказывается просто исключено или же прочитано только в сопряжении с этой традицией (т. е. как бунт по отношению к ней, провокация, а не как нечто совершенно иное)⁷⁵. Другая модель повторения связана с идеей травматического повтора, компульсивного отыгрывания болезненного опыта через театральную медиальность. Модель эта покоится на некоем представлении о коллективе людей, который пережил глубокое потрясение, на образе сообщества, объединенного страданием. А также – на образе сообщества свидетелей, вынужденных видеть страдания других людей и интерпретирующих этот опыт как собственную травму. Когда под «травмой» понимается то, что пережили наблюдатели Катастрофы, это становится, по сути, формой самозащиты. Такой жест польская культура пыталась выработать даже по отношению к памяти о событиях в Едвабне. В этом смысле травматическая модель становится, в конце концов, также вариантом нарциссической парадигмы, унаследованной от романтизма. И если я обращаюсь к концепции повторения, выработанной Делезом, то исключительно для того, чтобы это явление повторения освободить от подобного рода обобщений и детерминированности. Хотя бы для того, чтобы, во-первых, рассмотреть романтические модели польского театра не с перспективы архетипов (и связанного с ними коллективного бессознательного как фундамента идентичности), а прежде всего в контексте нарциссических проекций, которые имеют сложную, индивидуализированную и всегда историческую генеалогию. Во-вторых – чтобы высвободить субверсивный, сопряженный с риском, творческий и индивидуалистический потенциал, оказывающий сопротивление тому механизму, при помощи которого коллективная травма хочет сама себя инсценировать.

В центре внимания должна оказаться повторяемость ситуации равнодушного или же насмешливого свидетеля («бедного христианина, смотрящего на гетто»), столь хорошо определяющая те принципы, по которым сконструирована позиция зрителя как в театре Ежи Гротовского, так и Тадеуша Кантора. Речь не идет, однако, о повторении определенной модели опыта, о переживании еще раз «того же самого». А о том, чтобы ввести этот опыт – благодаря театру и принципу повторения – в область непредвиденных аффективных последствий. Переживание паралича и шока часто описывалось зрителями «Акрополя» Гротовского и «Умершего класса» Кантора как переживание осязаемо реальное и трудно объяснимое. Гротовский и Кантор относились к зрителю как к свидетелю, ввергали его в ситуацию чрезмерной видимости, доводя до глубокого расщепления реакций (шок и равнодушие, физическая конкретность наблюдаемого акта насилия и невозможность понять, что ты видишь). Между тем Гротовский с самого начала стремился диалектически преодолеть историческую травму: он упорядочивал поле разрывов и конфликтов, проводя спектакль по траектории эмоциональной дуги, в которой зритель переходил от навязанного ему предположения о его равнодушном отношении к чужому страданию к аффектам милосердия и ужаса, идентифицируемым как религиозные переживания. Кантор, особенно до создания «Умершего класса», действовал в противоположном направлении: разбивал любые модели аффективных реакций, запутывал следы, переживание ужаса записывал в комедийных кодах, приводил в действие процессы открытия «необычайного». Гротовский создавал иллюзию акта проработки травмы благодаря силе переживаемого аффекта. Кантор впутывал зрителя в дезориентирующую его систему повторений, в которой возможность проработки опыта прошлого исчезала из поля зрения.

2

В случае польского послевоенного театра следовало бы говорить не столько о границах репрезентации, сколько о том, в какой мере могли быть прочитаны заключенные в спектаклях свидетельства, – то есть об опыте амнезии, приводящей в действие работу повторения. Механизмы, блокирующие акты правильного прочтения заключенного в них исторического опыта или мешающие этому, были невероятно сложны. Конечно, на этот факт могли повлиять уже и сами по себе те художественные стратегии, которые стремились к сильно метафорическим формам (как у Шайны) или же сознательно делали ставку на то, чтобы разрушить механизмы референциальности (как в театре Кантора). Другим источником такого рода помех в интерпретации были идеологические операции, которым подвергалась коллективная память о войне и уничтожении евреев. Действовали тут как механизмы вытеснения, связанные с ощущением вины равнодушных или враждебно настроенных свидетелей Катастрофы, так и формы аутентичной амнезии (в 1968–1980 годах тему уничтожения евреев почти полностью исключили из школьных учебников; то есть по крайней мере одно поколение было сформировано в условиях полной исторической амнезии). Поэтому невозможно предположить, что художники театра и зрители обладали одним и тем же фундаментом знания и памяти о Катастрофе. Писать о памяти Катастрофы в послевоенном польском театре – это, собственно говоря, значит впадать в явный анахронизм, который не позволит уловить сложной игры между памятью и забвением, знанием и неведением, активизированием памяти и ее выработкой, защитными механизмами и шоком от того, что они оказываются сломаны. Особенно если признать, что термин «Холокост» в той же мере относится к историческому событию уничтожения европейских евреев, сколь и составляет систему сложных, часто внутренне противоречивых правил интерпретации этого события, конструирует разнообразные стратегии позиционирования его в коллективной памяти, формулирует этические заповеди свидетельствования и поднимает вопрос о разнообразных формах репрезентации (в том числе в искусстве)⁷⁶. Польский театр, работающий в течение нескольких послевоенных десятилетий в условиях как избытка, так и дефицита памяти, оказался вне этой историко-идеологической конструкции. Исследования театра, который существует всегда ради конкретной публики в конкретном времени и месте, должны отбросить этический ригоризм такого рода. В противном случае мы рискуем утратить из поля зрения механизм повторения, который для описываемой мною формации польского послевоенного театра имел и продолжает иметь ключевое значение. Александра Убертовская писала, что с перспективы польской культуры Холокост «плохо различим». Можно, однако, этот тезис перевернуть. С перспективы Холокоста (понимаемого прежде всего как форма дискурса об исторических событиях) плохо различима послевоенная польская культура.

Шошанна Фелман вслед за Дори Лаубом, который изучал свидетельства Катастрофы в перспективе своей психоаналитической практики, занялась поисками структур скрытого или вытесненного свидетельства Катастрофы в текстах, которые непосредственно к ней не относились. Под этим углом зрения она проанализировала два романа Камю («Чуму» и «Падение»), а также теоретические работы Поля де Мана⁷⁷. Фелман прочитывает метафору чумы у Камю исключительно в негативном смысле: она не ищет аналогии между ситуацией города, пораженного эпидемией заразы, и Катастрофой, а старается указать на изощренную технику укрытия подлинной темы романа. Ни одна метафора не в состоянии вместить в себя историческое событие Катастрофы. Чума, таким образом, выступает в романе Камю не в сильной, универсализирующей функции метафоры, а лишь в слабой позиции метонимического следа, указывающей скорее на беспомощность, невозможность найти литературный эквивалент тому событию, к которому она отсылает. Более того, Фелман утверждает, что исчезновение реальности, которое несет с собой любая аллегория (стремящаяся заменить конкретику общим смыслом), выражает некую истину о характере самого события, на которое аллегория в этом случае указывает. Аллегория делает действительность нереальной – а именно такого рода переживание и было дано наблюдателям Катастрофы.

Фелман формулирует, таким образом, тезис о «событии, лишенном референциальности», отсылая тем самым к тезису Лауба о «событии без свидетеля». Стоит отметить, что Лауб анализировал прежде всего свидетельства жертв и травматический эффект потери реальности, Фелман же занимается литературными свидетельствами наблюдателей Катастрофы, а также распадом нарративной модели истории, поэтому над ее концепцией стоит задуматься в контексте исследования послевоенного польского театра в перспективе памяти о Катастрофе. Фелман объясняет: «Я предлагаю тут исследовать, каким образом история как холокост [history as holocaust] повлияла на те субъекты истории, которые не были ни экзекуторами, ни ее жертвами, самым непосредственным образом от нее претерпевшими, но ее историческими наблюдателями, ее свидетелями»⁷⁸. Поскольку невозможно представить себе само историческое событие, свидетель призывает на помощь воображение, но также старается передать ту его – в данном случае основополагающую – черту, какой является собственно «невообразимость». На место исторического факта нужно, таким образом, подставить другой нарратив и обнаружить их взаимную несовместимость. Именно так Фелман рассматривает под увеличительным стеклом текстуальные следы исчезающего события. Например, она приводит такой фрагмент: «Пройдя войну, с трудом представляешь себе даже, что такое один мертвец. И поскольку мертвый человек приобретает в твоих глазах весомость, только если ты видел его мертвым, то сто миллионов трупов, рассеянных по всей истории человечества, в сущности, дымка, застилающая воображение»⁷⁹. Метафорическая «дымка, застилающая воображение», по мнению Фелман, указывает на реальный дым крематориев, является его текстуальным следом и в то же время – записью самого процесса исчезновения. Остатком визуального образа и результатом работы забвения.

Самый сильный тезис, представленный Фелман в анализе «Чумы», касается читателя как опоздавшего свидетеля, который в процессе чтения развивает способность своего воображения – к переживанию в собственном теле того, что случилось в теле другого. Читатель переживает акт чтения как состояние непосредственного, физического включения в реальность. Как раз по этой причине я хотел бы то, что предлагает Фелман, применить к театру, как к той сфере послевоенной польской культуры, которая привела в движение самые сильные механизмы защиты – защиты от того, чтобы принять позицию свидетеля Катастрофы, и в рамках которой одновременно позиция свидетеля оказалась воссоздана c почти что галлюционной интенсивностью непосредственного, аффективного переживания. В том числе и введенная Фелман категория «события, лишенного референциальности» представляется в этом контексте ключевой.

Попытку наиболее методического объяснения механизма аффективного включения в акт чтения представил Эрнст ван Альфен⁸⁰, отсылая к книге Элейн Скерри Body in Pain, в которой феномен боли оказался представлен как состояние, лишенное интенционального объекта. Боль является чистым состоянием, она всегда идет впереди мысли о его причине, она вызывает помехи в референциальных возможностях языка, а в крайних случаях даже полностью их уничтожает. На противоположном полюсе размещено воображение, работу которого можно уловить исключительно через механизм референтности: невозможно себе представить воображение в чистом состоянии, без какого бы то ни было объекта, без «предмета воображения». К воображению можно приблизиться исключительно через состояние воображения себе «чего-то». Скерри, чтобы лучше дать почувствовать описываемые ею феномены, отсылает к ситуации, когда ты дотрагиваешься до какого-либо предмета (например, до колосьев). Чем более мы ощущаем, что до чего-то дотрагиваемся, в то время как сам предмет исчезает в акте перцепции, тем ближе мы находимся к полюсу боли. А чем более наше внимание концентрируется на предмете, а наши непосредственные чувственные ощущения ослабевают, тем ближе, в свою очередь, мы оказываемся к полюсу воображения. Ван Альфен признает, что акт чтения находится, как правило, ближе к полюсу воображения; однако, по его мнению, существуют и исключения. Если читатель сильнее переживает свои собственные аффекты и перестает отдавать себе отчет, какие объекты их вызвали, тем более акт перцепции становится беспредметным, отсылающим к самому себе, и акт чтения приближается к полюсу боли.

Ван Альфен заканчивает свои размышления радикальным выводом по поводу двух способов позиционировать себя по отношению к объектам культуры: «я хотел бы отделить аффективное чтение от чтения, более направленного на объект […]. Вместо того чтобы идентифицировать объект, уловить его, пришпилить, вобрать в акте понимания, аффективное чтение устанавливает другие отношения с объектом культуры: оно до него дотрагивается. Такой акт – это вызов, бросаемый оппозиции внешнего и внутреннего, которая чаще всего определяет любые эпистемологические вопросы. Акт осязания разыгрывается на трудноуловимой границе между внутренним и внешним. И именно это, как я смею утверждать, превращает такие акты чтения в практику культуранализа. Именно когда читатель, в буквальном и конкретном смысле слова, находится вне книги, которую он читает, он находится внутри культуры, которая позволяет ему эту книгу понимать. Дотрагиваться до объекта – это значит участвовать в культуре самым интенсивным из всех возможных способов»⁸¹. Аффективное чтение располагается, по мнению ван Альфена, там, где расположены тело, боль, осязание, потеря «я» и утрата способности понимания.

3

Роберт Иглстоун⁸² приводит рассказ Шарлот Дельбо о ее подруге по Аушвицу и о ее муже, который, желая приблизиться к тому, что пережила жена, вбирал в себя всевозможные исторические работы, рассказы свидетелей, литературные тексты, приехал в Польшу, чтобы увидеть «это место» собственными глазами. В конце концов он знал об Аушвице «больше», чем его жена, мог «поправлять» некоторые ее воспоминания, например в отношении определенных топографических деталей. Дельбо оказывается не в состоянии перенести этой ситуации, она отказывает мужу подруги в праве на какое бы то ни было знание по поводу Аушвица, прерывает свой визит в их доме, уезжает. Нет знания об Аушвице без того, чтобы самому пережить Аушвиц, – такова позиция Дельбо, которая через Аушвиц прошла.

Суровая этика свидетельства устанавливает границы нежелательных идентификаций, сдвигов, переработок, злоупотреблений и мистификаций, воспринимаемых как заслуживающая этического осуждения апроприация чужого переживания. Более того, театральная ситуация в определенном смысле становится моделью такой апроприации, основанной на неконтролируемом акте повторения. Роберт Иглстоун прибегает к понятию чрезмерной идентификации (over-identification), в процессе которой приводится в действие внутренний театр: мы видим себя в разнообразных ролях, связанных со сценой насилия, представленной в свидетельстве. Эта модель, понятное дело, заклеймена Иглстоуном как этически неправильная.

Непростые механизмы апроприаций, связанных с позицией жертвы, оказались сегодня в центре исследовательских интересов, концентрирующихся вокруг понятия травмы. Наиболее вдумчиво, пожалуй, принимая во внимания также этическую перспективу, проследил их Доминик ЛаКапра⁸³, критически настроенный по отношению к концепции травмы, в которой доминирует лакановский дискурс и понятия конститутивного недостатка, потери, отсутствия. Как раз случаи, которые в дискурсе, анализирующем этические границы репрезентации Катастрофы, оказываются «заклеймены» и маргинализированы, тут становятся объектами пристального внимания. Что, в свою очередь, приводит к изменениям в самой рефлексии над этими этическими границами. Правильно заметил Эрнст ван Альфен⁸⁴, что дискурс об этических границах репрезентации Катастрофы часто принимает в качестве исходного пункта два понятия, значения которых определяются слишком жестко: одно из них – это «репрезентация», другое – «Холокост». Именно благодаря этому их взаимные отношения могут подлежать этическому контролю, а невыразимость Холокоста начинает тогда означать неадекватность традиционных, устоявшихся систем репрезентации по отношению ко столь чудовищному историческому событию. Ван Альфен предлагает другой подход: с самого начала признать историческую изменчивость категории репрезентации, а разрыв между переживанием и формами его репрезентации признать парадигматическим – его невозможно преодолеть и именно он кладет начало стихии повторений.

Так что, как утверждает Альфен, все те проблемы, что связаны с репрезентацией Катастрофы в произведении искусства, являются повторением ситуации свидетеля, пытающегося дискурсивно оформить пережитый опыт и неспособного найти стабильную субъективную позицию внутри дискурса, так же как и установить нарративные рамки для своего повествования. Отсюда необходимость театра как модели такого опыта. Тезис Альфена, таким образом, ставит под вопрос то, что сформулировал Клод Шумахер в предисловии к Staging the Holocaust. Этическая позиция означает в этом случае не столько готовность морализировать от имени жертв, сколько необходимость принять любые последствия, вытекающие из фундаментальной неясности собственных позиций, как субъекта и объекта, в границах ведущегося дискурса, а также из утраты устоявшихся нарративных рамок, в границах которых представляемое переживание могло бы поместиться. Поэтому ни «неправильное» позиционирование субъекта, ни «неправильное» прочтение события не могут быть этически стигматизированы и отвергнуты – их следует включить в дискурс, правила которого должны измениться. Поэтому ван Альфен предлагает пользоваться понятием «симптома дискурсивности». Симптом указывает на работу либидо. Без нее он становится всего лишь фигурой, сконструированной осознающим себя субъектом – а значит, идеологической.

Отыгрывая еврея

1

В рамках дискуссии об этических границах репрезентации Катастрофы метафоры театра оказались в поле моральной амбивалентности: без них невозможно уловить, что в Катастрофе было исключительного и уникального, но в то же самое время они становятся объектом идеологического надзора как модель неконтролируемых процессов переноса (особенно потому, что театральные метафоры обладают силой деконструировать любой догматизм). Медиум театра не в состоянии подчиниться таким ригористическим правилам, а принятие позиции жертвы не может быть исключено из репертуара возможных ролей. Особенно польский театр, пересматривающий после 1945 года те жертвенные мифы, которые были заложены в основу его идентичности, предстает как крайний случай злоупотребления «перспективой жертвы»: даже не с целью стабилизации традиционной идентификации, а как раз для того, чтобы поставить ее под вопрос путем представления зрителю такого образа страдающего человека, которого они не в состоянии принять, включить в горизонт культурных норм, гарантирующих возможность отождествления или эмпатии.

То, что театр как медиум памяти о Катастрофе был маргинализирован, может удивлять уже и потому, что метафоры театральности – явные или скрытые – оказались в центре почти всех основных дискурсов, посвященных событиям Катастрофы и памяти о них. Так, как если бы театр существовал только как метафора самого себя, как медиум, лишенный культурного значения, полезный только как инструмент для описания любых опосредованных форм опыта.

Этот колонизаторский захват театра как поставщика удобных метафор высвободил презрение относительно его самого как медиума, отодвинул театр на обочину эстетических перемен и позволил пройти мимо его участия в процессе негоциаций значений прошлого. А также исключил его из регистра истории культуры, убирая из поля видимости его изменчивость, его полиморфичность, способность ставить под сомнение собственные правила (ведь определения «театральности» должны были обнаруживать определенную универсальность и постоянство, чтобы можно было их использовать в негативном смысле для описания исторических явлений, исключительных и переломных).

В связи с моими размышлениями мне хотелось бы выделить четыре группы таких метафор. Первая из них касается распределения ролей, вторая – вопроса идентичности, третья – проблематики видимого, а четвертая – идеи повторения⁸⁵. Все они указывают на театр как на место, в котором проходит разграничительная линия: между участниками театрального события, между фактами и репрезентацией (то есть, в сущности, между тем, что находится внутри театра и вне его), между актером и персонажем, между полем зрения и пространством, находящимся за его пределами (которое всегда присутствует в сознании зрителя – именно там исчезают актеры).

Краткое представление этих групп следует начать с концепции Рауля Хильберга, вводящего распределение ролей в процессе Катастрофы: экзекуторы, жертвы и свидетели – эти роли дифференцируют степень активности, возможность непосредственного вмешательства и точку зрения⁸⁶. При помощи театральных метафор анализируются также радикально понимаемые вопросы идентификации: навязанной, проигрываемой, расщепленной, отрицаемой, что ассоциируется с ситуацией театральной игры, актерской импровизации, самопознания в процессе разыгрывания роли. Уже во время самой Катастрофы возник богатый лексикон слов, которыми определялись скрывающиеся евреи: академик, актер, англичанин, артист, бедуин, деревенщина, испанец, итальянец, кадет, китаец, крашеный, лыжник, негр, похожий, румын, тиролец, француз, ченстоховец, шляпочник, Яцек⁸⁷. Многие из них (и все вместе) указывают на ситуации, когда надо притворяться, разыгрывать роль, надевать маску, играть комедию. Этот мотив мы найдем и в произведениях Хенрика Гринберга, и в военных дневниках Тадеуша Пайпера. Ему также посвящена книга Малгожаты Мельхиор «Катастрофа и идентичность»⁸⁸. В рамках театральной метафорики ставится также вопрос, насколько видимы или, наоборот, незаметны были факты Катастрофы для общества и, прежде всего, связанный с этим вопрос непристойности, то есть нежелательного вторжения в зону видимого. О непристойном характере Катастрофы много раз писал Славой Жижек⁸⁹. Также и анализ травматического опыта – в индивидуальной и общественной перспективе – невозможен без привлечения метафор театральности, в особенности же ключевой для изучения травмы метафоры отыгрывания, повторения.

То, что сам медиум театра легко перепутать с его метафорами, используемыми в дискурсе о Катастрофе, стало, может быть, как раз причиной нефункциональности многих инструментов познания при анализе собственно-театральных форм памяти о Катастрофе или же причиной того, что эти инструменты применялись не по назначению. Однако, кажется, что это также подтверждает особенную открытость и чувствительность театра по отношению к феномену повторения, проявляющемуся в неясных, эфемерных, деформированных формах.

Не стоит, однако, забывать о предостережении Джеймса Э. Янга, который, обращая внимание на богатство фигуративного языка, присутствующего в дискурсе о Катастрофе, замечал, что этот язык «никогда не является абсолютно невинным и почти всегда несет часть ответственности за те действия, которые мы производим в действительности»⁹⁰. Это касается в том числе и театральных метафор. Если придерживаться распределения ролей, предложенного Хильбергом, стоило бы, таким образом, поставить вопрос и о распределении театральных метафор в рамках этих ролей. Для экзекуторов театр становится прежде всего моделью управления тем, что видимо, и тем, что остается невидимым, создания механизмов иллюзии. Стоит только вспомнить, что первая газовая камера, примененная для уничтожения, не только была названа «баня», но и выглядела как баня. В свою очередь, наблюдателям метафоры театра служат для оправдания собственной пассивности: мы не могли ничего сделать, мы вынуждены были смотреть. Граница между сценой и публикой обозначает в этом случае линию утраты ответственности за то, что ты видишь. А для жертв, которым удалось выжить, ключевым переживанием была смена идентичности, связанная с игрой, где на кону стояла жизнь. Описанные Малгожатой Мельхиор приемы, при помощи которых евреи скрывались, живо напоминают приемы характерного актерства XIX века, со всем спектром доступных ему средств (грим, костюм, изменение способа речи и поведения).

Несмотря на то что эти метафоры отсылают к самым традиционным представлениям о театре (иллюзорность, пассивность зрителей, принятие на себя в процессе игры чужой идентичности), в дискурсе о Катастрофе они всегда проявляются в трансгрессивной форме: в ситуации, когда границы между видимым и невидимым, между репрезентацией и событием, между актером и персонажем, между актером и зрителем, между пассивностью и активностью оказываются нарушены, перейдены. Театр как модель обозначения границ, ограничения поля зрения и распределения активных и пассивных позиций стал зловещей матрицей Катастрофы. Ведь в основе определения, что такое феномен театральности, не лежат в этом случае какие бы то ни было механизмы культуры, в основе тут – политическое и физическое насилие.

Именно эта зловещая и непристойная театральность Катастрофы не позволяет исключить ее из истории культуры и трактовать как «ночь», «затмение», «нечто невообразимое», «варварство». Как заметил Станислав Лем (или, собственно говоря, Асперникус – фиктивный автор несуществующей книги об Endlösung, о которой рассказывается у Лема), для экзекуторов Катастрофы более важны были духовные цели, чем материальные: «Если […] утверждает он, преступление из спорадического нарушения норм превращается в правило, господствующее над жизнью и смертью, оно обретает относительную самостоятельность, так же как и культура»⁹¹. Лем задумывается, например, над тем, почему жертвы Endlösung всегда должны были гибнуть нагими (иначе это выглядело в случае других жертв нацизма). Откуда эта потребность вызвать эсхатологический эффект, уже выходящий за пределы чисто функциональных концепций Катастрофы? И объясняет: «дело было не только в полезности преступления, но и в удовлетворении, которое оно доставляло само по себе»⁹². И даже более того: «Мерзость лжи была узаконенным наслаждением нацистской машины человекоубийства, и злу было бы просто жаль отказаться от такого источника дополнительных удовольствий»⁹³. Лем, таким образом, утверждает, что маскирующие, театральные процедуры в виде словесных эвфемизмов, создания иллюзии (газовые камеры как душевые) не только служили бесперебойному действию машины Катастрофы, но и приносили экзекуторам дополнительное удовольствие. Сваливая ответственность на фиктивного Асперникуса, Лем идет в своих выводах еще дальше: театральность Катастрофы свидетельствует, по его мнению, о «принадлежности немцев к христианской культуре, которая наложила на них отпечаток настолько глубокий, что они при всем желании не смогли окончательно выйти за пределы Евангелия»⁹⁴. С одной стороны, они чувствовали себя обязанными скрывать некоторые свои действия, считая их чрезмерно непристойными. Используемые эвфемизмы, маски и камуфляжи свидетельствовали о попытке поддерживать непрерывность культуры как некоего комплекса медиацийных инструментов, используемых ради посторонних наблюдателей – при желании уничтожить всех евреев. А с другой стороны, в самой сердцевине оберегаемой от нежелательного взгляда непристойности они подчинялись потребности театрализовывать собственные действия. «А значит, какой-нибудь стиль и какие-нибудь образцы не могли не заполнить беспримерную пустоту конвейерного умерщвления, и ими оказались самые расхожие образцы, усвоенные еще во младенчестве, – образцы и символы христианства; и, хотя, став нацистами, палачи от него отреклись, это не значит, будто им удалось вычеркнуть его из памяти совершенно»⁹⁵. Результатом такого рода театрализации был сценический китч, расцветающий в самом эпицентре преступления.

«Как же должны предстать подсудимые на Страшном суде? Нагими. И Страшный суд наступил – повсюду была долина Иосафата. Раздетым жертвам отводилась роль осужденных в спектакле, где все было поддельным, от доказательств вины до беспристрастности судей, – все, кроме конца. Но ложь оборачивалась здесь правдой, ведь им и вправду предстояло погибнуть. […] Разумеется, если описывать все именно так, нельзя не увидеть, что мистерия, которая день за днем, год за годом разыгрывалась в десятках разбросанных по Европе мест, была тошнотворным фарсом. […] Поистине, исполнять роль Бога Отца в этой пьесе – с ее отвратительными барачными декорациями между рядов колючей проволоки – было непросто […]. Было бы слишком бессмысленно и безнадежно исполнять эту роль без сокращений и отсебятины, следовать ей чересчур пунктуально; убийцы, пресыщаясь все больше, довольствовались уже немногими эпизодами действия, скупыми фрагментами Страшного суда, генеральными репетициями, но непременно с настоящим концом. Уровень исполнения падал, трупы не желали гореть, из могил после их утрамбовки сочилась кровь, летом смрад сжигаемых трупов давал о себе знать даже в удаленных от крематория домиках лагерного персонала, но смерть, по крайней мере, всегда оставалась доподлинной»⁹⁶.

Можно увидеть сходство «театра» Катастрофы, столь суггестивно обрисованного Лемом, с образом христианского барочного театра «падшей истории», который дал Вальтер Беньямин, образом, который возникает на руинах трагического театра и средневековых пассийных пьес: «История в мире, лишенном знаков трансценденции, история, лишенная каких бы то ни было предохранительных механизмов, – это катастрофическая стихия, стихия […] не столько вечной жизни, сколько вечного разложения»⁹⁷. Адам Липшиц, реконструируя беньяминовское ви́дение театра, созданное в двадцатых годах ХХ века, представляет его – сознательно или нет – в силуэтах Холокоста; в книге Беньямина о немецкой драме траура он высматривает черты «будущей» катастрофы. Барочный театр «падшей истории» – полон крови и безвкусен, он осязаемо материален и временен, а присущие истории механизмы уничтожения превращают людей в марионетки. «В этом мире смерть не имеет ничего возвышенного, жизнь – это только генерирование останков, которое продолжается беспрерывно, начинаясь со стрижки волос и ногтей, и не факт, что кончается в момент смерти, поскольку и тогда волосы и ногти не перестают расти»⁹⁸. Как противостоять такого рода протяженности «традиции», в какую складываются в этом случае история театра и история театральных метафор (не позволяя возвышенно исключить Катастрофу из регистра культуры)?

Знал ли Лем «Бригаду смерти» Леона Величкера – изданное в Лодзи сразу после войны свидетельство молодого львовского еврея, работавшего в зондеркоманде Яновского концлагеря? Сама собой напрашивается мысль, что он должен был эту книгу читать. Более того, его собственное произведение представляется в большой степени – именно комментарием к «Бригаде смерти». У Величкера постоянно возвращается одна и та же картина: люди, раздевающиеся у предназначенной им общей могилы, мы находим у него бесконечные, монотонные описания одних и тех же сцен: трупы извлекают из могил, складывают в груды, сжигают; повторяются описания запаха гниющих и горящих тел, хождения в лужах крови, инфернального пейзажа с вечно полыхающим огнем и густым черным дымом. Сожжение человеческих тел в укрытых долинах и ущельях в предместьях Львова длилось неделями. «Сущий ад», – комментирует один из сотоварищей Величкера. В этом изолированном пространстве – только жертвы и их преследователи-садисты. Нет никаких зрителей, ротозеев, посторонних наблюдателей⁹⁹. Каратели, однако, не могут устоять перед потребностью в театре: «Унтерштурмфюрер […] приказал трем шорникам, которые работали в мастерской на нужды немцев, чтобы они сделали для обоих брандмейстеров шапки с рогами – как у настоящих чертей. Начиная с этого дня они шагают на пару во главе целой бригады, как символические фигуры, с черными рогами на голове и с метлами в руке, которыми шуруют в огне. Они всегда просмолены от огня, они черные, в черных кожухах и черных ботинках. Настоящие черти»¹⁰⁰. Их проход сопровождается музыкой, исполняемой лагерным оркестром. Величкер записывает, какое впечатление произвел их дьявольский проход на других узников лагеря: «Люди из лагеря, видя, что наша бригада направляется к ним, спрятались в бараки. А мы, маршируя, пели. Ведь мы не выглядим так уж устрашающе? Это наши два брандмейстера, выглядевшие, как настоящие черти в шапках с рогами на голове и с кочергами в руках, – сеяли такой переполох»¹⁰¹.

В христианском театре Средневековья была известна фигура еврея, породненного или даже отождествленного с чертом. Так же как и рога (в виде ли pileum cornutum или изображения рогатой фигуры) бывали в христианской Европе знаком, к ношению которого евреев могли обязать¹⁰². Величкер, однако, не осознает этих культурных ассоциаций. Кошмарную театрализацию рабского труда он принимает за еще одно проявление неограниченной власти палачей над жертвами. Он не признает, впрочем, за этой «театральной мистерией» права быть адекватным выражением ситуации узников, работающих в зондеркоманде, и не считает ее самым ощутимым из переживаемых страданий и унижений. Хотя до него абсолютно доходит тот факт, что как живые заключенные, так и трупы являются для палачей всего лишь марионетками (Величкер несколько раз пишет о том, что мучители называли их Figuren). Однако в своем отчете он старается дистанцироваться по отношению к этой овеществляющей человека театральности, не позволить уничтожить себя инфернальному «зрелищу» и навязанной «роли». Вот так писала о Величкере Рахеля Ауэрбах, которая после войны помогала ему редактировать его дневник: «Как следует из его автобиографии, способность выжить в трудном и опасном положении присуща ему в высшей степени. Многократно оказываясь в руках немцев, раз за разом он находит случай – убежать. Даже когда он стоит уже раздетый над могилой в ряду людей, которых готовятся расстрелять, – а он к тому же тяжело болен – он не капитулирует. Он не отказывается от жизни. Не поддается фатализму тяги к уничтожению, которому сомнамбулически подчинялось столько евреев. Он старается себя спасти, и удача ему сопутствует»¹⁰³. Из рассказа Величкера вытекает, что искусство выживания требовало надеть маску, стать комедиантом: «Унтерштурмфюрер все время приходит и спрашивает, довольны ли мы. Каждый из нас понимает, что нельзя сказать „нет“. При этом он спрашивает того и этого, почему у него такая грустная мина, может, ему что-то не нравится, так в этом случае он может отослать его обратно в лагерь. Мы все знаем, что у него „лагерь“ означает огонь. Вспомнили мы слова полицая, так что с сегодняшнего дня стараемся быть „в веселом настроении“. Превращаемся в комедиантов. Сердца плачут, а лица – веселые»¹⁰⁴.

Метафоры театра, таким образом, использовались не только ex-post для описания травматических переживаний, но часто детерминировали само переживание Катастрофы, были метафорами в действии. Под таким обличьем медиум театра поставлял инструменты и сценарии, при помощи которых было организовано преступление, но которые так же составляли и стратегию выживания. Таким образом, еще до того, как образы Катастрофы попали в театр, театр оказался поставщиком как моделей, при помощи которых Катастрофа медиатизировалась в языке, так и моделей для реальных процедур ее реализации. Деконструктивистский проект Жака Деррида, как мы знаем, имел своей целью, кроме всего прочего, обнаружение того, как язык и культура стали сообщниками в свершившемся преступлении – Катастрофе¹⁰⁵. По-моему, такого рода деконструкция театральных метафор, вовлеченных в «дело» Катастрофы, и происходила в самых радикальных проектах польского послевоенного театра.

Может, поэтому метафора во всевозможных дискурсах о Катастрофе традиционно считается наименее подходящим средством выражения, грозящим тем, что исключительность самого события будет стерта и что его образы окажутся перемещены на территорию иных ассоциаций. Альфред Розенфельд категорически утверждает: «для Аушвица нет метафор. Так же как и Аушвиц не является метафорой для чего бы то ни было другого»¹⁰⁶. Похожим образом Синтия Озик пишет, что еврей не может быть метафорой чего-либо или метафорой для кого-либо¹⁰⁷. Констатации такого рода, считающиеся описаниями реальных художественных и ритористических практик, а в сущности представляющие собой этические постулаты, уже многократно подвергались критике. Это попытка заклясть и подправить действительность, которой управляют совершенно другие законы. Даже если нельзя поставить под вопрос этический смысл, который стоит за такой позицией, следует задуматься, действительно ли она обоснована в сфере художественной практики. Исчезают ли в ней процедуры метафоризации или, скорее, подвергаются сложным механизмам маскировки? Например, послевоенную историю польского театра невозможно описать без учета театральных метафор Аушвица и разнообразных форм их переработки, вплоть до деформации, затушевывания или же полного вычеркивания. Сегодня мы уже знаем, что метафора не оказалась исключена из дискурсов о Холокосте – она была подвергнута стратегиям репрессии или политике (и поэтике) «пропуска без внимания». Блестяще обнаруженный Хейденом Уайтом факт наличия литературных приемов в творчестве Примо Леви поставил под вопрос множество догм, тяготеющих над дискуссией о литературных и художественных свидетельствах Катастрофы¹⁰⁸.

Метафорам театральности в дискурсах о Катастрофе следовало бы, впрочем, посвятить особое внимание. Они не столько приглушены (ведь им приходится сохранять свою оперативность), сколько заново обработаны: медиум театра проявляется в них в радикальных формах самоотрицания и трансгрессии. Театр в языковой метафоре открывает перспективу удивления, скандала и шока. Разграничительные линии устанавливаются тут принудительным способом (например, через требование сохранять пассивность по отношению к страданиям других людей), а не на основании некоего соглашения или хотя бы иллюзии такого соглашения. В то же самое время так обозначенные границы охватывают сферу действий, интерпретируемых как механические и нечеловеческие («машина уничтожения» – самая распространенная метафора, описывающая характер этого события¹⁰⁹). В конце концов вся действительность становится границей, нет возможности находиться вне ее, безотносительно позиции в хильберговском треугольнике.

Не механизмы сценической репрезентации и ее неполноценность находятся в центре этих метафор, но повторение как стихия театра, связанная с телесностью, насилием по отношению к зрителю, одноразовостью события. С помощью таких метафор театра, например, Хенрик Гринберг в «Еврейской войне» описывает, как он скрывался: описывает это как состояние постоянной импровизации, необходимости играть роль, которую не было времени выучить, как ощущение, что ты постоянно окружен зрителями, что ты постоянно у них на виду¹¹⁰.

Следует, таким образом, поставить вопрос, существует ли сходство между метафорами, служащими познанию и описанию травматических событий, с одной стороны, и с другой – реальными и исторически документированными изменениями в медиуме театра в условиях посттравматической культуры. Могли ли метафоры театра в его трансгрессивных формах записи реальных переживаний преобразить сам театр? И в то же самое время было ли понято и выявлено, что они несут часть ответственности за «дело» Катастрофы? Насколько дискурс о Катастрофе поддавал метафоры театра сильному этическому контролю, настолько медиум театра впитывал (без дисциплинирующего самоограничения) те же самые метафоры в виде конкретных переживаний. Единственным условием высвобождения трансгрессивной силы этих метафор в действии была старательная негоциация степени, в которой будут выявлены их исторические источники (должен ли зритель знать, о чем спектакль?).

2

Одним из самых удивительных свидетельств такой трансгрессивной обработки метафоры театра внутри самого переживания Катастрофы является фрагмент военного дневника Тадеуша Пайпера «Первые три месяца»¹¹¹. Это свидетельство – со многих точек зрения беспрецедентно. Ярослав Фазан в своей монографии, посвященной краковскому поэту, подверг этот текст проницательному анализу¹¹². Ситуация крайнего унижения, которую переживает Пайпер как еврей во время попытки бегства из Кракова на восток после вторжения в 1939 году немецких войск, представлена в его дневнике как театральный спектакль, который отмечен сложными режиссерскими стратегиями и неустойчивыми механизмами восприятия. Пайпер, которого на протяжении пути многократно задерживали немцы с вопросом, не является ли он евреем, всегда отвечает негативно, в согласии со своим внутренним ощущением полной ассимиляции и фактом полного разрыва связи с еврейской общиной. В определенный момент, однако, он решает признаться в своем еврейском происхождении, чтобы добровольно сыграть главную роль в зрелище унижения, испытать на себе насилие, проникнуть в его механизмы, узнать природу экзекуторов и свидетелей. «Добровольность», конечно, в этом случае условная, «сценическая», ведь факт ассимиляции не защищал евреев от нацистского насилия. Но Пайпер играет роль кого-то, кем, согласно самоощущению, не является, – роль, которую дали ему те, кто распоряжается новыми общественными сценариями. Можно также сказать, что он подчиняется искушению публично разыграть сам факт вытеснения, связанного с отвергаемой им самим еврейской идентификацией. Отдавая себя во власть экзекуторов, он вынужден выполнить унизительную работу, а потом раздеться, чтобы отдать свою одежду симпатичному нищему и надеть на себя его кишащие вшами лохмотья, однако жертва насилия начинает тут конкурировать с экзекуторами в вопросе контроля над ситуацией, отдавая себе отчет, что такая «наглость» влечет за собой угрозу эскалации насилия и даже угрозу жизни.

Пайпер заботится о том, чтобы в инсценированном и разыгранном переживании все было конкретно и осязаемо. Участие в «театральном событии» позиционируется в этом смысле выше, чем слышанные рассказы: «Но и теперь, когда я встречал евреев и слышал их рассказы, через что им довелось пройти, я находил в них общие места там, где по-моему, должен был быть как нельзя более выразительный рисунок. Я задавал вопросы и часто – подробные, нахальные, но рассказывающим они казались неважными, излишними, чуть ли не неприличными»¹¹³. Пайпер же хочет пережить все, что кажется неважным, излишним и неприличным, что, как правило, оказывается исключено из свидетельства о пережитом унижении. И таким образом, во-первых, сценичность смыкается с непристойностью: включает ее в горизонт того, что открыто зрению и познанию. А во-вторых: театр не служит тут литературным формам репрезентации (драме), не иллюстрирует их, но дополняет их и переходит границы – так, как «инсценировка» Пайпера дополняла и выходила за рамки тех рассказов, что он слышал от встреченных им евреев. Только механизм театрального повторения (позволяющий «в первый раз» пережить, что такое быть евреем) дает Пайперу возможность идентифицировать ситуацию еврея «в гитлеровском режиме». «А меня в гитлеровских издевательствах, в таких преследованиях интересует каждая мелочь, которая может что-то значить, любое лицо, которое проливает на что-то свет, любое слово, через которое получает голос что-то спрятанное, любой смех, любой шаг, если они могут быть комментарием происходящего»¹¹⁴. Медиум театрального повторения позволяет, как, кажется, утверждает Пайпер, уловить смысл переживания, который слова уловить не могут. Пережить как раз то, что оставляет пробелы в повествовании. Театр становится для Пайпера способом сохранить переживание, которое иначе было бы утрачено.

Медиум театра используется Пайпером как инструмент против травмы. Пайпер стремится уберечься от ее аффективного, деструктивного действия, сохранить полноту сил познания и памяти. Он забегает вперед ожидаемому акту насилия, сам его провоцирует и аранжирует. Важен только сам акт осознанности: ведь события идут по сценарию, известному из многочисленных свидетельств публичного унижения евреев. Пайпер не оставляет возможности застать его врасплох (а как известно, состояние неподготовленности – это одно из условий травмы). Позиционируя себя как актера, он предотвращает ситуацию потери, ситуацию пропущенной встречи с Реальным. Хотя, конечно, все более сложно: театр, который привели в действие, чтобы травме противостоять, становится также театром, в котором травма полностью зрима. Действительно ли Пайпер перехватывает контроль над травматическим событием или просто позволяет уловить его в зримой полноте? Ведь травма приводит к тому, что собственный опыт переживается как опыт другого человека. Использованное таким образом, противоядие (дистанцирование по отношению к событию благодаря тому, что в сознании оно театрализуется) может быть прочитано как симптом (травматическая диссоциация сознания и события). Обнаруживает ли Пайпер в своем «отыгрывании еврея» просто-напросто театральный, диссоциативный принцип, на котором основана травма, или же, прибегая к метафоре театра, открывает перспективу, где два субъекта – наблюдающий и отыгрывающий – соединяются?

Результат такого манипулирования сознанием – это фантазматичность события, избыточная зримость, неослабевающее ощущение собственного присутствия в рамках события. Собственная пассивность позволяет полностью ассимилировать переживание. Но существует ли его запись – в памяти, теле, литературе?

Писатель уже в то время обнаруживал, как объясняет Ярослав Фазан, признаки психоза. Может быть, именно психотические механизмы, связанная с ними невозможность генерировать символические формы репрезентации позволили ему обнаружить в дневнике шокирующую нас сценичность описываемого акта насилия. Психозу не известно вытеснение, не известна утрата. Театральные метафоры, таким образом, в рассказе Пайпера не затушевываются; они работают на полных парах, трансгрессивно помещая сам медиум театра в самую действительность. Более того, они перестают быть метафорами, они конструируют поле опыта, которое психотическим субъектом ощущается абсолютно буквально, как составляющее стержень его существования. В результате психотический субъект «становится уверен, что все происходящее – происходит именно по отношению к нему, значение реализуется постольку, поскольку он сам оказывается в него включен и поскольку он его перерабатывает. На нем, как на Мастере означающего, лежит обязанность заново скомпоновать, оживить загнивающий мир […]»¹¹⁵. И далее: «[…] субъект организует мир, и все, каждое событие, в ту же самую минуту достраивается до этой конструкции мира»¹¹⁶.

Актеры являются тут одновременно и зрителями, а зрители – имеют влияние на ход всего спектакля. Экзекуторы оказываются лишены привилегии полного обзора событий. Для Пайпера именно зрительный зал становится сценой: с позиции собственной пассивности он жаждет увидеть и зарегистрировать мельчайшие зрительские реакции. Как мы помним, Якуб Гольд в романе Брандыса не видел окружающих его на улице прохожих. Треугольник ролей «экзекутор – жертва – свидетель» в рассказе Пайпера никак не удастся стабильно распределить в схеме театральных функций «режиссер – актер – зритель». Как раз взаимозаменяемость, динамичность функций позволяет Пайперу провести эпистемологический эксперимент: в этой сцене он является и режиссером, и актером, и зрителем. Находится тут место и для открытой игры с публикой. Это публика находится в центре события, это она становится зрелищем для актера, исполняющего главную роль. Пайпер выявляет конфликт позиций в среде собравшихся ротозеев: он знает, что он может пристыдить антисемитски настроенную часть публики и завоевать солидарность тех зрителей, которые ему сочувствуют, усилить в них активную позицию, разбудить дух борьбы. Спектакль в определенной степени режиссируется уже в процессе игры. Театр поставляет инструменты идентификации нового опыта и одновременно под влиянием этого опыта меняется и сам: все, что происходит, он впитывает.

Пайпер идет еще дальше: уничтожает миф жертвенности, в рамках которого действует вполне сознательно. Со знанием дела он привлекает коды польского романтического театра, чтобы затем изничтожить их в процессе своего театрального эксперимента: «Я вспоминаю Стойкого Принца, который ради верности своей идее был вынужден отбывать насильственно навязанные ему работы и страдал при этом не только физически. Я не страдаю. Ни на секунду не чувствую себя униженным. Ради идеи эксперимента, который я хочу произвести, я готов перенести гораздо большее»¹¹⁷. Зрелище страдания оказывается сдвинуто за границы парадигмы польского романтического театра. Пайпер изнутри травматического события формулирует важное для послевоенного польского театра подозрение, что символика жертвы не в состоянии объять собой и упорядочить новый опыт чрезмерной видимости страдания.

Рассказ Пайпера принадлежит к свидетельствам исключительным, своего рода скандальным (хотя бы из‐за того, что он не взывает к эмпатии по отношению к спектаклю унижения). Пайпер переносит акты унижения и насилия и в то же время анализирует собственное переживание, формулирует фантазм и все время продолжает настаивать на его реальности. Границы между ситуацией непосредственного переживания, ситуацией свидетельствования и театральной ситуацией оказываются стерты.

Ситуации крайнего унижения, феномены пассивности, похожие на те, что описаны у Пайпера, оказались в центре спектаклей Кантора и Гротовского¹¹⁸, а трансгрессивные метафоры театра формировали их механизмы реального восприятия. Оба художника абсолютно отдавали себе отчет, из сферы какого конкретного исторического опыта они берут модели для своих спектаклей. Оба ощущали этот факт как трансгрессию этических и культурных норм, рискованную игру с вытесненным коллективным опытом. Отсюда в комментариях к своим собственным спектаклям оба художника так часто прибегают к определениям, имеющим отношение к табу, стыду, трансгрессии, скандалу, шоку, стрессу. Оба использовали аффективную силу образа крайне униженного человека, чтобы нанести публике удар (стратегия Пайпера!), и более того – не скрывали исторических источников этого образа (хотя и должны были рассчитывать на то, что публика находится под воздействием процессов вытеснения и забвения).

В первый раз постулат «бедного театра» был отчетливого сформулирован Гротовским тогда, когда он работал над «Акрополем» (1962). А манифест «Театра Смерти» Кантора возник в процессе реализации «Умершего класса» (1975). В обоих спектаклях отсылки к уничтожению евреев были видимы с шокирующей силой, хотя в то же самое время публика была склонна их не прочитывать¹¹⁹. Более того: игра с беспамятством зрителей входила, как мне представляется, в число стратегий обоих художников. Если бы картина была более насыщена исторической конкретикой, это бы разрушило ее аффективную силу. Понимание (или же «правильная» референциальность) было принесено в жертву усиленному действию аффектов. На первый взгляд – все наоборот, чем у Пайпера, который требовал полного самосознания, усиливал неповторимую историчность собственного переживания и ожидал политического воздействия. В этом смысле авангардный польский театр рождается на руинах метафоры, приведенной в действие Пайпером. Однако Пайпер ссылался также, как мы помним, на возможность «отыграть» то, что в пересказе было стерто или выброшено. Точно так как в концепции повторения, разработанной Делезом: «это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе это представить, он, напротив, должен обратить это в действие, сыграть, повторить»¹²⁰. В своем отыгрывании еврея Пайпер борется уже за будущее – за принцип собственного присутствия в зримом для общества пространстве.

Театр, разыгранный как метафора в действии, возвращается в облике метонимии: разрыва в плотном поле дня сегодняшнего. Переход от метафоры к метонимии имеет свои конкретные исторические отсылки. Достаточно привести многочисленные рассказы евреев, которые во время войны скрывались и чье возвращение к явной жизни воспринималось как неожиданный и нежелательный инцидент. Метафора театра, использованная Пайпером, – это, таким образом, метонимический след действительности, отмеченной Катастрофой, модель неожиданного и нежелательного обнаружения себя в поле зрения. В этом смысле стратегия Пайпера – стратегия господства над своей судьбой – оказывается неэффективна: хотя он декларирует, что не страдает и не чувствует себя униженным, описанная им сцена всегда возвращается как событие боли и унижения. Нужно, однако, помнить, что метафора театра не устанавливает смысл внутри дискурса о Катастрофе. Она только создает иллюзию упорядочивания поля знания и поля зрения, поддавая их идеологическому контролю. Метонимия же связана с эффектом удивления, нежелательного присутствия – это инцидент, который нарушает поле зрения, а не упорядочивает его. Он инициирует активность аффекта. Образ, историчность которого была утрачена, вызывает шок. Метонимия – это присутствие в месте, где ожидалось отсутствие. Она противостоит идеологиям скорби. Она ставит вопрос о неочевидной связи между сегодня и вчера. Между спасением и Катастрофой. Если ей даже не дано устанавливать значения, как метафоре, она позволяет на что-то указать, она к чему-то отсылает¹²¹.

Элко Руния устанавливает сегодня парадигму новой историографии, основанной на метонимии: поскольку его занимает, как распределяется присутствие и отсутствие прошлого в переживании настоящего. Можно сказать, что польский послевоенный театр был полигоном таких взаимоотношений с прошлым. Основанных не на ощущении абсолютного разрыва и потере доступа к значениям, но на постоянно возобновляемом вопросе о смысле неожиданно обнаруживаемого присутствия – ощущаемого в публичном пространстве как присутствие нежелательное. Руния ссылается на роман Бальзака «Полковник Шабер»: «В этой истории – в которой можно найти квинтэссенцию метонимии – Шабер, считавшийся убитым в битве при Эйлау в 1807 и с тех пор „присутствующий в отсутствии“ только в качестве некоего имени – всплывает на поверхность в Париже времен Луи-Филиппа в качестве грязного, вонючего, неприятного, но очень живучего и очень осязаемого присутствия. Бальзак прилагает особые усилия, чтобы подчеркнуть контраст между ужасающим возвращением Шабера и принципом преемственности, которая с точки зрения закона обосновывает весь период. Полковник, который был похоронен в братской могиле и который выбрался на поверхность, используя „геркулесову“ кость в качестве рычага, – это метонимическая фистула, которая скрепляет остепенившуюся Реставрацию с grandeur et misère революционного периода, военных кампаний Наполеона и кошмара таких битв, как та, что была при Эйлау»¹²².

Театр для Гротовского и Кантора становился полем игры с переживанием присутствия: «возвращаются лишь те умершие, которых слишком быстро и слишком глубоко погребли»¹²³. Главным принципом «бедного театра» (так же как и «Театра Смерти») было вызывание у зрителей шока и потрясения, которые исторически как бы «опоздали», наступили с большой задержкой. Вопрос только – сменяли ли шок и потрясение давнишнее равнодушие или, наоборот, именно это равнодушие служило их причиной? Конфронтация с равнодушием становилась источником шока. Можно ли между равнодушием тогда и шоком сегодня перекинуть мостик, который свидетельствовал бы о подлинном усилии взглянуть в лицо прошлому? Или все, что остается, – это бесконечно отыгрывать метонимические прыжки в сценическом поле зрения?

Лоренс Л. Лангер¹²⁴ обращает внимание на то, как трудно реципиентам преодолеть свое желание включить свидетельства жертв Катастрофы в сеть своих собственных понятий, переживаний, ценностей. Он пишет, однако, о том, что невозможно было бы ассимилировать тот язык свидетельств, который ставит под вопрос и выставляет в смешном свете героический лексикон и не позволяет вписать себя ни в какие героические нарративы. Не позволяет также перекинуть мостик между прошлым и настоящим. Поэтому прошлое ощущается как нечто, что находится «рядом», а не «перед» настоящим – как нечто вроде другой сцены и другой идентичности. Эта другая идентичность, другое «я» говорит голосом, который не соблюдает норм сегодняшнего мира. Лангер в своем анализе свидетельств прибегает к понятию импровизирующего «я», которое воспроизводит историю своего спасения ценой высвобождения от требований того языка, который в данный момент признан общепринятым. Он ссылается на карнавальные и комедийные концепции театральности, в рамках которых актеры могут действовать вне культурной цензуры, обнаруживать аморальную живучесть в драме выживания. Спасшийся – это, скорее, комедиант, чем актер трагического зрелища. Особенно в театре, в котором главенствует принцип повторения, центральным событием которого становится метонимическая ситуация появления еврея. Эта разновидность комизма должна была поразить каждого зрителя «Акрополя» Гротовского или «Умершего класса» Кантора. Чтобы приносящий свидетельство мог выстроить либидинальную связь с тем «я», которому он обязан жизнью, он должен на время отменить те механизмы самооценки, которые зависят от общепринятого языка, которым он заново научился пользоваться. Особенно же весь лексикон, связанный с преображением, спасением, избавлением, воскресением оказывается на этой сцене борьбы за существование лишенным смысла, абсурдным. Процесс приношения свидетельств сопровождается постоянной фрустрацией рассказывающего именно потому, что никакая публика не в состоянии понять и принять этого рассказа. Лангер свои размышления заканчивает выводом, что на этой другой сцене связь между субъектной позицией и переживанием судьбы оказывается полностью разорвана. Также и сама категория «судьбы», «предназначения» полностью теряет смысл. Таким образом, ничего удивительного в том, что еврейский опыт Катастрофы воспринимался как угроза для языка, связывающего воедино польскую культуру.

Плохо увиденное

1

Театр – это место, лучше всего обнаруживающее принцип циркуляции социальной энергии в культурном пространстве, он – модель всех видов негоциаций и в то же самое время – конкретное, в каждом отдельном случае неповторимое воплощение этих процессов и явлений. Он является моделью события и в то же время самим событием, повторением и событием. Так утверждает Стивен Гринблатт¹²⁵. Театр сильнее, чем какой бы то ни было другой медиум культуры, приоткрывает тот социальный фон, который за ним стоит: он формулирует намерения некоего коллектива, возникает в результате усилий некоего коллектива и адресует свое послание зрительному залу, воспринимаемому как коллектив. Театр никогда нельзя читать как произведение одного автора; даже драматический текст обнаруживает на сцене свою разнообразно проявляющуюся опосредованность в других текстах. Театр в своей повседневной практике (в отличие от сознательно формулируемого идеологического послания) обладает способностью обнаруживать те – остающиеся в тени – культурные транзакции, которым подчиняется циркуляция социальной энергии и ее трансфер. Здесь также легче всего раскрываются те механизмы, к которым прибегают те, кто заметает следы этих транзакций. Гринблатт указывает на источники этих маскирующих процедур. Среди них – концепция автора как полноправного создателя произведения, а также концепция власти как монолитной и согласованной системы: театр позволяет обнаружить идеологические конструкции такого рода, поскольку его принципом и в то же самое время фундаментальной реальностью является циркуляция энергии.

Давая определение явлению социальной энергии, как силы, которая способна соединять людей между собой, а также – соединять их с умершими, Гринблатт ссылается на явления из области не физики или метафизики, а риторики. Он ищет в текстах культуры такие следы, которые сохраняют способность оказывать воздействие, высвобождать аффекты. «Мы идентифицируем энергию только опосредованно, через результаты ее воздействия: она проявляет себя в способности определенных словесных, настроенческих и визуальных следов генерировать, придавать форму и организовывать коллективный опыт физического и ментального характера. Исходя из этого, она ассоциируется с повторяемыми формами удовольствия и заинтересованности, со способностью возбуждать тревогу, боль, страх, биение сердца, жалость, смех, напряжение, облегчение, изумление. В своих эстетических проявлениях социальная энергия должна иметь минимум предсказуемости – достаточный, чтобы простые повторения оказались возможны, – и минимальную шкалу воздействия: достаточную, чтобы выйти за пределы отдельного творца или реципиента к некоему коллективу, как бы ограничен он ни был»¹²⁶. Должна, таким образом, существовать некая группа людей, которая в один и тот же момент разразится смехом или внезапно замолчит, пораженная. И более того, эти реакции должны быть в какой-то степени предсказуемыми и повторяемыми. Таким образом, мы ищем в пространстве культуры следы, которые способны высвободить такого рода аффекты. Принцип повторения, сила высвобождения повторяемости принадлежат регистру разговора с умершими.

Можно ли историю послевоенного польского театра прочитать в такой перспективе, анализируя театральные спектакли как особым образом размещенные аффективные следы? Можем ли мы в театральной документации (рецензиях, фотографиях, кинозаписях, дневниках создателей спектаклей и зрителей, театральных экземплярах) найти следы тогдашней жизни, или же – как сказал бы Гринблатт – циркуляции социальной энергии?

Шекспировский театр для Гринблатта – это область усиленных культурных негоциаций, где предметом обмена может быть повседневная речь, всем известные истории, исторические события, материальные артефакты, общественные и религиозные ритуалы. Шекспировский театр действует в пространстве радикальной политической, религиозной и культурной трансформации, которую Гринблатт готов интерпретировать как процесс скорби по утраченным эпицентрам харизмы (связанным с католической церковью в Англии): театр перенимает старые истории, ритуалы, объекты и наделяет их новым смыслом. Ставшие ненужными, предметы религиозного ритуала отчасти сохраняют силу своего воздействия, остатки либидинальной энергии, которой они были заряжены. Театр восстанавливает в новой культурной системе все то, что подверглось наибольшему разрушению: не возвращает, однако, ни прежних смыслов, ни прежних форм, изучает их скрытую жизнь после культурного катаклизма, негоциирует условия, на которых они могли бы снова появиться на сцене или же в поле зрения общества и циркуляции социальной энергии. Но чтобы безнаказанно это сделать, происхождение их должно быть сокрыто.

Театр заново обрабатывает то, что пережило самую огромную катастрофу, что исчезло из поля зрения коллективной жизни. Но утраченные позиции и объекты он возвращает в форме неявной – то есть в виде симптома или сублимации; так сохраняется желание, но оказывается скрыт или деформирован его объект. В описываемой Гринблаттом модели циркуляции социальной энергии скрыто работает хорошо известная фрейдовская модель театра как места, где катастрофы вытеснения и утраты объектов заново переписываются в гипнотизирующие публику сценические события, подлинное происхождение которых, однако, не должно быть перед этой публикой обнаружено. Смотря трагедию Эдипа, зритель не должен знать, что смотрит предысторию своей собственной субъектности. Таков принцип этого договора. Только в редких и нежелательных случаях он может быть нарушен. И тогда в поле контролируемых и желаемых аффектов сочувствия и тревоги появится отвращение, либидинальный избыток, связанный со слишком глубоким вторжением в защитный механизм, устанавливающий стабильные границы между субъектом и объектом. Гринблатт берет в скобки понятие «либидо» – столь методологически рискованное и с таким трудом поддающееся определению в категориях социального опыта, – он, скорее, прибегает к категории энергии, кругооборот которой подтверждается фактом культурных негоциаций и транзакций (их предметом являются дискурсы, образы и ритуалы). Поэтому его концепция так удобна и в то же время недостаточна. Театральное событие невозможно переписать через одни только процедуры культурных транзакций, часто оно содержит в себе тот эксцесс энергии, который скорее блокирует негоциации, чем делает их возможными.

Послевоенный польский театр действовал как раз в ситуации, когда символическая система переживала кризис, а в то же самое время именно театр становился местом, где эта система заново выстраивалась и укреплялась. Глубокое вторжение в защитный механизм происходило в тех спектаклях польского театра, которые обнаруживали вытесненную фигуру свидетеля чужого страдания и связанную с его свидетельством небезопасную для всего коллектива перспективу «мира безо всяких гарантий»¹²⁷, нарушающую устоявшиеся культурные идентичности. Если прав Едлицкий, когда он утверждает, что в обрыве ситуации коммуникации в послевоенной культуре свидетельствования виновата публика и ее отказ эти свидетельства принять, нужно задуматься над ситуацией такого насилия над зрителем, которое замыслил театр, навязывая ему идентификацию с этой вытесненной фигурой. Но одновременно с такого рода актом насилия девальвации подвергаются и все другие культурные негоциации, происходящие на территории театра. Когда в поле социальной энергии действуют столь сильные помехи и когда разрушаются устоявшиеся каналы ее циркуляции, чтение сценических знаков оказывается подвержено глубоким трансформациям, оказывается подчинено тому типу перцепции, который ван Альфен называет аффективным чтением¹²⁸ – располагающимся там, где располагаются телесность, боль и потеря возможности понимания. Любые столь внезапные помехи в кругообороте энергии могут, впрочем, не закрепиться как новый путь ее циркуляции, а след нарушения в предшествующей системе может оказаться записанным в символическом регистре как новая модель реагирования.

Фрейд в своей очень ранней концепции памяти описывает две модели реагирования¹²⁹. Первая связана с теми образами памяти, которые воспринимаются как дружественные, и с экономикой желания, а вторая – с образами памяти, которые воспринимаются как враждебные и, соответственно, с экономикой аффектов. Желание аккумулирует психическую энергию, наделяя ею дружественный образ памяти: в итоге его активация (иначе говоря – степень энергетической нагрузки) превышает активацию, связанную с самим восприятием, на базе которого возник образ памяти. Во втором случае – в случае враждебного образа – система памяти стремится к тому, чтобы как можно быстрее такой образ дезактивировать. В нас запечатлевается такая модель переживания: в ситуации реальной боли появление другого объекта в поле перцепции означает угасание боли, является сигналом, что боль сейчас утихнет (Фрейд описывает тот же самый механизм, который анализировала Элейн Скерри – боль тут тоже не имеет объекта, и, таким образом, появление объекта означает ослабление или прекращение боли). Память умеет этот процесс репродуцировать. Рост аффективного возбуждения под влиянием враждебного образа памяти приводит в действие процесс, в котором происходит быстрое перемещение психической энергии в сторону другого объекта, а в результате – внезапная дезактивация враждебного образа. Спад воспоминаний – это одно из первых фрейдовских определений вытеснения.

Если Гринблатт пишет о циркуляции социальной энергии в шекспировском театре, в нашем случае следовало бы говорить о формах чрезмерного наделения энергией враждебных образов памяти, которые тем самым переживаются в категориях болезненного аффекта (в русле фрейдовских определений можно сказать, что, собственно, другого рода аффектов и не бывает; аффект никогда не является желанием, он представляет собой его энергетические остатки, уцелевшие после катастрофы вытеснения, так что он болезнен или же ощущается в формах, схожих с болью, поскольку его объект в лучшем случае является фантомом). А значит, мы говорим о явлении блокировки, закупорки, чрезмерного нагромождения энергетических пластов. Или же о явлении мощной разрядки слишком внезапно аккумулированной энергии, что указывает на недавнее переживание боли.

Психическая энергия – это энергия политическая, так утверждает Лиотар. Это либидинальная экономика определяет, как будет выглядеть моторика жизни: будет ли в реальном мире произведено то или иное действие или же от него воздержатся. Так и искусство возникает в поле либидинальной политики: поскольку и оно представляет собой энергию в действии, энергию, которая оставляет следы своей работы. Лиотар интерпретирует каждый художественный жест как акт релокализации либидинальной энергии, отдаляющий или приближающий нас к переживанию боли¹³⁰. И, в то время как Гринблатт позиционирует театр исключительно в перспективе принципа удовольствия, который делает возможным субституцию и обмен, Лиотар модели театральности связывает также с первичными процессами, располагающимися вне принципа удовольствия.

Циркуляция энергии – психической или социальной – существует в двух регистрах, двух модальностях, двух системах. В одной он направлен по особым каналам, ищет объекты, наделяет их энергией или проходит мимо них, стремится к равновесию, стабильности, работает на упорядочивание, коммуникацию, устанавливает ценности, что-то генерирует и благодаря всему этому делает возможными и негоциации. Эту систему либидинальной экономики Жан-Франсуа Лиотар сопоставляет с марксистским законом ценности, который базируется на разделении, способности сравнивать величины и тем самым создает возможность обмена. Такую модель циркуляции энергии можно связать с риторикой (как того хочет Гринблатт), поскольку она создает значения, запускает их в движение, контролирует их общественную ценность и силу действия, способна заново их негоциировать – сужать, расширять, деформировать, обращать в метафоры. По такой модели циркуляции энергии Гринблатт и создает свое ви́дение шекспировского театра. Вторую систему, однако, невозможно заключить в риторические и дискурсивные категории. Хотя действующая тут энергия по-прежнему позитивна (в принципе это та же самая энергия, которая питает и первую систему), в этом случае ее действие поддается описанию лишь в негативных категориях. Ее можно уловить в таких явлениях, как возврат, повторение, блокировка, дисфункция, застой, кризис, хотя по сути своей ее динамика основана на неустоявшихся формах потока и разрядки. С точки зрения первой из указанных систем – системы равновесия и циркуляции такого вида неконтролируемые потоки энергии ассоциируются с явлением боли, поскольку они проявляются в виде аффекта, а не смысла. Их можно уловить не в категориях дискурса, а в симптоме дискурсивности.

Ничего удивительного, что как раз институция театра стала для Лиотара моделью, лучше всего описывающей, как устроено поле аффектов. Театр – это форма диспозитива, при помощи которой можно представить и реализовать разнообразные ситуации политического и культурного контроля либидинальной энергии. Лиотар приводит еще один аргумент для того, чтобы определить театр как поле особенно усиленных защитных механизмов, которые генерирует культура. Институция театра требует того, чтобы были обозначены три границы: между тем, что внутри (театр), и тем, что снаружи (реальность), между зрительным залом (пассивными наблюдателями коллективной жизни) и сценой (активными субъектами), между сценой (тем, что видно) и кулисами (тем, чего не видно, но что активно создает поле зрения). Театр становится моделью, которая описывает возникновение всевозможных форм репрезентации, а также всевозможных институций, которые управляют полем зрения и полем действия. Присутствие трех разделительных линий открывает, однако, в то же самое время широкое поле возможностям трансгрессии: заглядываниям за кулисы, нарушениям границы между сценой и зрительным залом. Но больше всего Лиотар размышляет над границей, отделяющей театр от внешнего мира. Если предположить, что эта граница непроницаема, следовало бы признать, что театр может быть только местом спектаклей, формой, без устали настаивающей на различии между событием и свидетельством (театр при таком подходе становился бы местом, где репрезентируется действительность, находящаяся за стенами театра).

Механизмы создания театральной репрезентации не располагаются, однако, в оппозиции к полю либидинальных сдвигов в социальном пространстве, они так же ему принадлежат. Сдвиги энергии либидо обнаруживают себя тут в виде «скандальных» или «юмористических» эффектов – то есть в явлениях, которые квалифицируются как «помехи», как нечто «неуместное». Любая репрезентация, утверждает Лиотар, в основе своей либидинальна, то есть является одной из форм повторения, а не его противоположностью. Театральность – это не только машина скорби, отыгрывание фактов потери и страдания, ведь она все еще поддерживает связь с «первичными процессами», которые не идентифицируют негативный опыт такого рода: они не видят «потери», регистрируют только перемещение энергии. Таким образом, свидетельство оказывается невозможно отделить от фактов, фикцию от реальности, искусство от истории и политики, последствие от причины. Поэтому театр может быть не только местом контроля либидинальных процессов, но также инструментом, регистрирующим любые помехи, нарушения и перемещения. Театральное событие не только представляет то, что находится снаружи, оно также является частью того, что снаружи (как лента Мебиуса). Так же как свидетельство – это не только рассказ о событии, но и повторение события, реакция на него, доказательство того, что события, которые признаны «минувшими», существуют и сегодня. Зритель – это не только наблюдатель сценических ситуаций, он также часть цепи, по которой проходит энергия, или же он – место, где энергия разряжается. Актеры на сцене не только выполняют инструкции, которые создали невидимые контролеры, находящиеся за кулисами, они активно участвуют в создании сценического события. Каждая система контроля аффектов, каждый диспозитив может – под напором либидо – подвергнуться дестабилизации или деструкции. Театр может быть, таким образом, институцией как призванной защищать от такого рода дестабилизации, так и являющейся прекрасным инструментом, призванным ее обнаружить.

Лиотар предлагает новое прочтение театрального пространства – как места аффективных воздействий, как места, где записываются и стираются события, стабилизируются и распадаются диспозитивы (модели аффективного реагирования). Таким образом перед зрителем открываются новые перспективы участия. Одна из них – это критическая позиция, которая позволяет уловить тот факт, что те, кому принадлежат нарративы, стремящиеся управлять нашими аффектами и принципами циркуляции социальной жизни, остаются невидимыми. Зритель, однако, – не только критически настроенный свидетель тех механизмов, которые вызывают к жизни сценические репрезентации, он сам участвует в процессе циркуляции социальной энергии. Лиотар объясняет: «Итак, когда мы говорим: следствия, речь идет не о следствиях из причин. Речь идет не о том, чтобы возложить ответственность за следствие на причину, сказать себе: если тот или иной дискурс, то или иное лицо, та или иная музыка производит такой эффект, то это потому, что… Речь в общем-то как раз о том, чтобы не анализировать (даже в «шизо-анализе») в рамках дискурса, который вынужденно окажется дискурсом знания, а, скорее, достаточно утончиться, превратиться в достаточно анонимные тела, тела достаточно проводящие, чтобы не останавливать эффекты, чтобы проводить их к новым метаморфозам, чтобы извлечь их метаморфическую силу, силу пересекающих нас эффектов»¹³¹.

Я вижу послевоенный польский театр как место защитной и в то же время взрывной – именно что либидинальной – активности, вызванной историческими потрясениями, в центре которых оказалось переживание – неизбежное, но в то же самое время подвергаемое вытеснению и забвению: состояние свидетеля чужого страдания, унижения и смерти (следует, однако, помнить, что это переживание невозможно записать в одной-единственной модели, хотя бы из‐за упомянутой выше проблемы очень различающихся, в рамках польской культуры, позиций свидетелей по отношению к событиям Катастрофы). Вспомним еще раз сцену из «Самсона» Казимежа Брандыса. Стоит переместить внимание на «зрителей», на уличных прохожих, чтобы увидеть «анонимные тела», через которые проходит «метаморфическая сила». Якуб, ослепленный солнцем, не принадлежит в их глазах миру живых, его отделяет от них невидимая, но непреодолимая граница. Для прохожих он репрезентирует мир, который уже перестал существовать, стал невидимым. То есть, как актер в традиционном театре, он репрезентирует «отсутствие». А его судьбой управляют скрытые, находящиеся за кулисами, силы. Три разделительные линии, о которых писал Лиотар, оказываются обозначены в тот момент, когда Якуб появляется на улице. Эта внезапная театрализация чужой судьбы высвобождает двойную реакцию прохожих-зрителей: эта судьба их трогает и парализует, они чувствуют прилив энергии и остаются в бездействии.

Театр – это, как я уже писал, место кругооборота энергии: как ее сознательной организованной циркуляции, так и неожиданных и не поддающихся контролю перемещений. Когда этот кругооборот сознательно запрограммирован, он поддается анализу в рамках реконструирования художественных стратегий создателей спектаклей (тут мы остаемся в рамках стратегии причин и следствий, о которой писал Лиотар, в рамках стратегии конструирования репрезентации). И, более того, как каждое действие субъекта, их тогда можно рассматривать в категориях психической защиты. Во втором же случае перемещения энергии оказываются либо забыты (как случайные, непреднамеренные, лишенные значения, «неприличные» или же «юмористические»), или же, уже ex-post, экспроприированы. Существует, например, множество свидетельств, которые говорят, что Тадеуш Кантор не ожидал столь шокирующего впечатления, какое произвел «Умерший класс» на первых зрителей – этот аффект, однако, позволил ему заново переосмыслить стратегии собственного искусства¹³², заставил заново задуматься над защитными механизмами, которыми – в театральном пространстве – располагает культура. До того момента Кантор занимался исключительно тем, что их демонтировал: будь то в рамках «Нулевого театра» или «Невозможного театра», – включая зрителей в игру, правила которой они не знали¹³³.

Можно сказать, что каждый театральный спектакль, обладающий большой силой аффективного воздействия, – это поле многократно генерируемой и непредсказуемой циркуляции энергии. Таким образом, нужно еще раз – под этим углом – прочитать существующую театральную документацию, ища следы такого рода инцидентов. Пусть даже навсегда останется неразрешимым, что тут было непредвиденным случаем, а что структурированной регулярностью.

В процессах забывания ключевую роль играет отделение аффекта от созданного памятью образа: благодаря чему этот образ утрачивает динамику, связанную с энергетическим потенциалом аффекта, а тем самым теряет способность достигать нашего сознания. В этом смысле Лиотар прав: переживание потери – это иллюзия, которую создает сознание. Этически более важными (и более опасными) представляются для Лиотара механизмы, позволяющие скрывать от сознания факты забывания. К ним относятся – парадоксально – любые формы нарративизации памяти, которые приписывают себе привилегии памяти, а чаще всего начинают заслонять – не столько то, что забыто, сколько сам факт забвения. Главный завет Лиотара это: нельзя забывать о забвении. Следует помнить о том, что «не перестает забываться»¹³⁴.

Высвобожденные аффекты могут соединяться с другими представлениями, в то время как картины памяти, лишенные динамики аффектов, ждут того, чтобы их снова наделили либидинальной энергией. Судьбы аффектов, как подчеркивает Фрейд, более важны, чем судьбы представлений¹³⁵. Аффекты, оторванные от первоначальных представлений, не перестают действовать, они находят для себя новые представления или контрабандой протаскивают остатки первоначальных представлений, монтируя друг с другом гетерогенные картины; сами они тоже подвергаются метаморфозам. В то время как настоящие картины памяти или остаются скрыты, или кажутся нейтральными, «неопасными», они немного или вообще ничего не значат для субъектов, иногда могут беспрепятственно всплывать в поле сознания, не вызывая слишком сильных реакций.

Приведу пример из области театра. В спектакле Ежи Гжегожевского «Город считает собачьи носы» (театр «Студио» в Варшаве, 1991) сцена ослепления Глостера была разыграна следующим образом: тело Глостера съезжало головой вниз по наклонной плоскости и тут, внизу, его подвергали пыткам. Гжегожевский в высказываниях, сопровождающих премьеру, утверждал, что его спектакль обращается к ситуации введения военного положения в Польше в декабре 1981 года (несмотря на то что на текстуальном и изобразительном уровнях он оперирует аллюзиями на драмы Шекспира, Чехова и Элиота). Это отнюдь не было очевидно в самом спектакле, даже если некоторые визуальные сигналы отчетливо вызывали ассоциации с воспоминаниями о том времени: жаровня, рыцарские облачения, напоминающие мундиры зомовцев¹³⁶, прозрачные щиты, резиновые палки. Сцена ослепления Глостера казалась формой сценической фантазии, режиссерским вымыслом, призванным подчеркнуть универсальность той жестокости, которой было отмечено представляемое событие. Сценический образ, однако, скрывает в себе историческую тень, уже не связанную с реалиями времен военного положения. Образ тела, съезжающего головой вниз по узкому спуску, мог бы ассоциироваться с одним из шокирующих образов варшавского гетто, запечатленных на киноленте: именно так спускали в братскую могилу лежащие штабелями мертвые тела, собранные с улиц гетто. Можно допустить, что многие зрители этот образ где-то видели (в газете, по телевидению, в кино, на выставке), но вряд ли кто-то опознал его на сцене. Не имеет, в свою очередь, ни малейшего значения, осознавал ли Гжегожевский эти коннотации. Вопрос ведь не в намерениях художника, а в культурном и историческом факте циркуляции образов со стершейся генеалогией, возможность или невозможность их идентификации. Забвение следует тут как раз из диссоциации аффекта и оставленного в памяти следа.

Спектакль Гжегожевского возник в 1991 году, в пространстве памяти, которая, казалось, была усыплена, отмерла; в его основу было положено созерцание образов, чье происхождение оставалось неясным. Мы находимся на противоположном от опыта коллективной памяти полюсе. Не там, где театр может служить защите от «неправильных» образов, а там, где «неправильные» образы безнаказанно существуют в виде подвижных икон неизвестного страдания. В то же время мы не можем однозначно определить, в чем причина истончения связи между образом и событием: в травме или равнодушии, в неврозе или психозе. «Документирует ли наше открытие существование постоянной и упрямой, всезнающей гравитационной референциальности или же, наоборот, обнажает тенденциозный исторический процесс, в котором референции систематически подвергаются обработке, демонтируются, текстуализируются и в конце концов улетучиваются, оставляя после себя лишь некий неперевариваемый остаток?»¹³⁷

2

Понятие симптома произвело революцию в понимании принципов любого рода коммуникации между людьми, открыло ее спрятанное измерение. Произвело революцию также в понимании искусства и в концепциях художественного образа. Переворот этот наступил одновременно с переосмыслением истерического поведения, ревизией «театра истеричек», которую произвел Фрейд, – так, во всяком случае, утверждает Жорж Диди-Юберман¹³⁸. Опять же, и тут мы не можем обойтись без театральной метафоры, без медиума театра. Жан-Мартен Шарко, который с широким размахом начал исследования истерии в парижской больнице Сальпетриер, пытался из жестов истеричек создать вполне понятный и читабельный язык, систематизировать его, уложить в иконографические схемы и таблицы: идентифицировать его лексику, грамматику и синтаксис. Шарко был, как утверждает Диди-Юберман, ортодоксальным последователем теоретиков театра французского классицизма: он опирался на принципы риторики и полной зримости сценического жеста. Фрейд, в свою очередь, уловил в поведении истеричек процесс, направленный на то, чтобы затемнить производимые ими действия, сделать их непонятными, нечитабельными. Он совершил революцию в искусстве смотрения. Смотрение связано с желанием и его блокадами, – это его главный тезис. То, что нам показывается в истерическом зрелище, стремится как к тому, чтобы обнаружить, так и к тому, чтобы скрыть свой смысл. То, что на виду, не всегда оказывается увиденным. А то, что увидено, не всегда фактически находится в поле зрения. Симптом одновременно реализует и желание, и запрет на него, заключает в себе вытесненную репрезентацию и вытесняемую репрезентацию. Истеричка в момент своего припадка воспроизводит сцену травматического соблазнения, играя одновременно и себя, и своего преследователя – она находится, таким образом, в одно и то же время и в ситуации жертвы, и в ситуации экзекутора. Приведенный в движение образ памяти, воплощенный в действии, активизирует и актуальную либидинальную ситуацию. Истеричка соблазняет своего зрителя и в то же время демаскирует его позицию преследователя (который принуждает ее к игре, чего-то ожидает и чем-то угрожает). Более того, зритель оказывается вплетен в ту сохраненную памятью картину, которая сейчас разыгрывается, но он сможет ее понять только тогда, когда прочитает заложенный в ней двойной вызов. Ведь зритель играет роль другого, отсутствующего зрителя – того, кто когда-то причинил те муки, что живы и сегодня. Симптом, таким образом, принадлежит как регистру диахронии, так и регистру синхронии. Он повторяет событие из прошлого, но помещает его в поле актуально действующих либидинальных процессов.

Не принимая во внимание этот механизм, трудно было бы понять причины и характер той агрессии, которая направлена на зрителя во время театрального представления. Агрессии, которую так хорошо запомнили зрители некоторых спектаклей Гротовского, Кантора, Шайны, Свинарского, Варликовского. Зритель оказывался тут в позиции свидетеля, который отказался от своего собственного опыта. Зритель должен принять на себя вину того равнодушного свидетеля, не спрашивая о причине.

Симптом – это не символ, как подчеркивает Диди-Юберман¹³⁹. Хотя, что важно, тот же самый образ может быть как символом, так и симптомом. Например, снятие шляпы на улице может быть жестом (символом) вежливости, но может быть и неким навязчивым действием (стоило бы в этом контексте переосмыслить избыточное присутствие романтических мифов в послевоенном польском театре). Симптом – это максимум символ в состоянии регресса: он сохраняет его форму, но делает его непонятным и абсурдным, становится визуальным остатком какого-то скрытого, минувшего события и одновременно служит защите от него. Симптом неповторим, он не заключает в себе никакого универсального послания, он всегда связан с конкретной ситуацией. Развивая мысль Диди-Юбермана, следовало бы признать, что интерпретирование симптома как символа – это проявление очень сильных защитных форм, маскирующих не только вытесненное содержание, но и сам факт вытеснения – дающих иллюзию контроля над смыслом. Как заметил Диди-Юберман, историк искусства «заставляет произведение искусства „признать“, что речь в нем идет о символе». Таким образом симптом, интерпретируемый как символ, становится симптомом усиленным, симптомом в квадрате. Поэтому следовало бы не столько противопоставлять символ симптому, сколько интерпретировать симптом как критическую модальность чтения символических текстов культуры, которая делает возможным постмодернистский проект переработки унаследованных позиций и парадигм¹⁴⁰.

Примером симптома, который получил символический смысл, а значит, оставил глубокий и неизгладимый след в памяти культуры как символ и поэтому взывает к тому, чтобы быть заново критически прочитанным, – это определенный мотив, связанный со спектаклем «Возвращение Одиссея» Станислава Выспянского, поставленным Тадеушем Кантором в 1944 году в условиях конспирации. Кантор, быть может, в первый раз в истории польского театра столь явно активизировал позицию зрителя как свидетеля сценического события. Согласно сохранившимся свидетельствам, на дверях комнаты, где проходил спектакль, находилось предупреждение: «В театр нельзя войти безнаказанно». Одним словом, зрителю предстояло стать не столько зрителем, беспристрастным наблюдателем, сколько свидетелем, втянутым в событие с риском для себя. Что в условиях оккупации, во время конспиративного спектакля, было наделено более чем реальным смыслом. Спектакль шел в атмосфере угрозы, страха, который сообща делили актеры и зрители. Кантор, делая военное «Возвращение Одиссея», включал в спектакль опыт зрителя как свидетеля, наблюдателя небывалых преступлений, которые происходили явно, в поле зрения – в обыденном, социальном поле зрения. Он сознательно расщепил конституирующие театр границы, о которых писал Лиотар.

Спустя годы эту ситуацию свидетеля в спектакле Кантора старался передать Тадеуш Квятковский, один из зрителей оккупационного «Возвращения Одиссея». Я процитирую большой фрагмент его рассказа в том виде, в каком он записан на магнитофонной ленте, со всеми моментами сомнений и паузами, синтаксическими ошибками. Свое воспоминание Квятковский адресовал непосредственно Кантору, дело происходило в краковской галерее «Кшиштофоры», тридцать один год спустя после премьеры «Возвращения Одиссея»: «Этот театр, несмотря на твои, как ты это называешь, принципы, и так далее и так далее, он вышел из какого-то подсознания и он был адекватен той действительности, которая была безумно реалистичной и безумно сюрреалистичной, но не абстрактной. Где под забором находили убитого человека, который был какой-то бесформенной массой, так ведь, где мы привыкли до войны, что люди умирают, так ведь, как-то в постели или в больнице. Как-то безумно патетично. Так ведь, со свечами… А тут человек на улице, убитый, был какой-то грудой лохмотьев, был каким-то реквизитом, предметом… Этим Одиссеем. Который сидел без движения, так ведь… который… Когда этого человека перевернешь, то видишь его лицо. Это человек. И это…. Это… это нечто было в нас…»¹⁴¹

Тут действует не процесс символизации реальных переживаний, не принцип репрезентации, а принцип повторения аффекта. Похожим образом пишет об этом Кантор. Шок, связанный с тем, что видишь человеческое лицо в чем-то, что кажется «бесформенной массой», мы находим и в авторской партитуре спектакля: «Одиссей, повернутый спиной, согбенный, представляет собой молчащую, бесформенную и неподвижную фигуру, сливающуюся с другими предметами. Пастух напрасно адресует свою речь этому „чему-то“, все более и более проявляя беспокойство. Это „что-то“ становится все более и более неведомым. Отсутствие ответа и молчание поражают. И вдруг на слове „Троя“ появляется человеческое лицо над этой бесформенной массой. Одиссей позволяет Пастуху себя узнать»¹⁴².

Я представил две записи одной и той же начальной сцены спектакля. Вторая принадлежит его создателю и отражает автономную реальность спектакля, проектируя, однако, ожидаемую реакцию шока также со стороны зрителя, открываясь на предвидимый в этом моменте аффект. Первая запись запечатлевает воспоминание зрителя, идентифицирующего в спектакле собственное переживание и помещающего спектакль в рамки этого переживания. Но Квятковский также приписывает спектаклю силу осознания зрителем его собственной позиции как свидетеля чужой смерти; будучи частью публики, он не отрывает процесс, который привел в движение Кантор, от исторического, реального переживания. Он точно описывает момент, в котором «бесформенная масса» обретает лицо, становится человеком. Безучастный наблюдатель становится шокированным свидетелем. Шок действует в обоих направлениях: на самом деле, он и становится возможным благодаря тому, что этот особенный акт смотрения может быть перенаправлен. Нечто бесформенное становится человеком, человек становится чем-то бесформенным. Шок появляется в перспективе постоянно присутствующей возможности принятия позиции равнодушия. Равнодушие диалектически становится условием шока, оно предшествует ему и наступает после него. Этот момент пробуждения в зрителе сознания свидетеля при одновременном поддержании того впечатления, что это сознание является чем-то эфемерным, чем-то, что легко погасить, обозначает важный момент в определении фигуры вытесненного свидетельства. Кантор очень точно рисует его в спектакле. Пастух, который «оживил» Одиссея, сразу же после этого встает в совершенно равнодушную позицию: «Актер, играющий Пастуха, „выходит“, т. е. оставляет Одиссея, перестает им интересоваться и садится куда попало»¹⁴³. Создается впечатление, что Пастух, выходя из роли, позиционирует себя на стороне зрителей, становясь экземплификацией их рутинного отношения к смерти. Именно Пастух перетаскивает Одиссея в сторону публики, помещает его в реальность. Вот как Кантор представляет их следующую конфронтацию: «Актер, играющий Пастуха, начинает диалог с Одиссеем, они теперь стоят друг около друга, между зрителями, разговаривают как зрители, не представляя диалога, говорят „приватно“, быстро, как на улице. Вдруг зрители замечают внезапное движение руки Одиссея и палку, которая падает на Пастуха. Пастух падает»¹⁴⁴. Так выглядит канторовская «уличная сцена».

Все эти события сменяют друг друга очень быстро: любая позиция здесь подвижна, нестабильна. Мертвый оживает. Актер становится зрителем. Действие перемещается в зрительный зал. Время идет в обратном направлении: сначала мы видим труп и только потом – акт убийства. При этом одновременно наступает замена ролей: жертва становится экзекутором, случайный свидетель – жертвой. Вдобавок зрителям пытаются навязать впечатление, что сцена убийства разыгрывается вне пространства сценической фикции – «как на улице». Посреди зрителей. Вспомним, как они были размещены в спектакле: «Было лето. Жара и духота. В комнате полно людей. Сидели на коробках, сундуках, внутри шкафа и на нем (самые лучшие места), на земле, между актерами в самом центре действия. Уже сам факт вхождения в эту закрытую комнату обязывал и в определенной степени принуждал зрителя на деле участвовать в спектакле и сообща идти на риск»¹⁴⁵.

Все это, однако, оставалось бы исключительно режиссерской концепцией, если бы не факт, что спектакль происходил, как определил это сам Кантор, «в эпоху небывалого геноцида и в центре самого сурового хоррора, в изоляции от всего мира»¹⁴⁶. Спектакль рождался в поле опыта публики, кардинальным образом этот опыт обнажал, питался его энергией. Опыт зрителей в то же самое время был опытом актеров. Кантор спустя годы назвал вещи своими именами: «То, что мы были как в осаде, играло на эту ситуацию, в любую минуту могли войти немцы, зрители безумно нервничали»¹⁴⁷. Кантор работал на конкретном аффекте и на конкретной ситуации, открывал ее либидинальную основу, черпал из нее. Точная топография тоже была не без значения: социальная энергия, о которой пишет Гринблатт, никогда не бывает абстрактной. Непосредственно рядом с домом, в котором игрался спектакль (ул. Грабовского, 3), находились посты немецкой полиции и армии: на Грабовского располагался небольшой пост немецкой полиции. На боковой от Грабовского улице – сегодня улица Павликовского – отдел моторизованных войск, на улице Михаловского, 12 – полицейская комендатура и разместившиеся в школе авиаподразделения. К тому же эта внешняя угроза имела свой непристойный аспект: зрителям, проходящим через улицу Михаловского, открывался такой вид: «все окна были распахнуты, и в каждом из них загорал на солнышке обнаженный, упитанный жандарм»¹⁴⁸.

Поэтому, может быть, одно из самых важных свидетельств об этом спектакле носит характер симптома, некой дисфункции в поле зрения. Речь идет о шлеме Одиссея.

Известно, что Кантор решил одеть Одиссея в мундир современного солдата, хотел сделать его участником шедшей тогда войны. Солдатская шинель Одиссея представляла собой скорее лохмотья, тряпку, в которую было завернуто «нечто», то есть Одиссей. Спустя годы в разговоре с Веславом Боровским Кантор упомянул, что в спектакле оказался украденный мундир, – однако не уточнил, что это был за мундир (другие свидетельства о мундире умалчивают). Именно каска («низко надвинутая на глаза») позволяла идентифицировать Одиссея как солдата вермахта, возвращающегося из-под Сталинграда. Таких солдат видели, начиная с 1943 года, на улицах Кракова. Информацию о том, что Одиссей у Кантора был солдатом вермахта, мы найдем во множестве источников, в книгах, в интервью. Самым важным свидетельством, однако, являются тексты и воспоминания Мечислава Порембского – одного из зрителей оккупационного спектакля «Возвращение Одиссея» (Кантор даже вспоминал, что Порембский помогал ему «меблировать» комнату Одиссея перед премьерой) – критика и историка искусства, а в те годы также близкого сотрудника Кантора, так что речь идет о свидетеле, на которого можно положиться. Во многих своих текстах Порембский этот факт подтверждал и комментировал: Одиссей был военным преступником, он возвращался домой только для того, чтобы заново начать тут свою преступную деятельность. Самое раннее из этих свидетельств датируется 1957 годом: «В „Возвращении Одиссея“ улыбающимся белым маскам грецких куросов противопоставлялась грязная шинель и глубоко надвинутая на глаза вермахтовская маска (курсив мой. – Г. Н.) героя, зараженного войной. Когда Одиссей брал лук и стрелял из него по женихам, из мегафона раздавался треск пулемета»¹⁴⁹. Добавим, что мегафон был аутентичным немецким громкоговорителем, украденным с краковских Плант.

Одиссей в спектакле Кантора не носил, однако, каски вермахта – это исключительно легенда. На фотографиях со спектакля форма головного убора Одиссея выглядит совершенно иначе. Юлиуш Кудринский, вспоминая спектакль в 1946 году, два года спустя после премьеры, не уточняет, какая каска в нем появлялась: «На Одиссее современная солдатская каска и грязная шинель»¹⁵⁰. Больше деталей дает Тадеуш Квятковский, который писал о спектакле уже в 1945 году: «Одиссей возвращался в солдатской шинели и в каске 1939 г.»¹⁵¹ Также и другие свидетельства подтверждают, что каска для спектакля была сделана по модели касок, в которых польские солдаты воевали в сентябре 1939 года. Но уже в 1963 году тот же самый Тадеуш Квятковский писал: «Одиссея играл Тадеуш Бжозовский. Он был одет в мундир немецкого генерала»¹⁵². Ошибка Порембского, таким образом, предстает чем-то бóльшим, чем просто ошибка, – она является симптомом, возведенным в ранг символа.

Одиссей как солдат вермахта дождался символического увековечивания как важная фигура польской культуры. У Петра Пётровского мы читаем: «Как раз тут, в подземном театре Тадеуша Кантора, его участники, наблюдая возвращение Одиссея из-под Сталинграда, приобщались к безграничной первозданности репрессии, начинали понимать всю подлость террора»¹⁵³. По мнению Пётровского, Кантор давал зрителям возможность дойти до дна военной травмы благодаря утрированию сценической реальности.

Одиссей у Кантора был в том числе (но не только) солдатом вермахта: его слова звучали через украденный уличный громкоговоритель, через который распространялись немецкие военные объявления, а появление Одиссея сопровождали звуки немецкого военного марша. Одиссей появлялся в поле столь отчетливых сигналов и столь сильных зрительских эмоций, что не так уж трудно было увидеть в нем немецкого солдата. Тем не менее он носил польский шлем – а значит, мог идентифицироваться также и с польским солдатом. Францишек Бунш запомнил военное «Возвращение Одиссея» как рассказ о «солдате-страннике в польском шлеме и военной шинели без ремня – как пленный без ремня»¹⁵⁴. Таким образом, это могла бы быть история о польском солдате. О польском отце, который появляется после военной катастрофы как «одно основание» человека, представляющее угрозу для самых близких. «Одиссей может предложить сыну только свой цинизм и свою пустоту»¹⁵⁵, – записывал Кантор в партитуре спектакля.

Одиссей в спектакле Кантора был как жертвой войны, так и преступником; останками, которые лежат под забором, и внушающим ужас преследователем; трупом и живым человеком; тем, кто полностью исключен из человеческого порядка, и тем, кто этот порядок устанавливает. Был евреем, поляком и немцем. Он воплощал в себе как опыт страха, унижения, окончательного овеществления, так и агрессии, жестокости, насилия. Ничего удивительного, что его фигура могла вызвать в поле зрения столь сильные помехи.

Одиссей в спектакле Кантора – это, скорее, фигура, которая генерирует симптомы, нежели символический персонаж. Он заполняет собой все позиции травматического события, приводит в движение в театральном пространстве сильные механизмы переноса, позволяет зрителям проектировать на сценическую реальность собственные представления, а тем самым без устали сдвигает их фантазийные позиции по отношению к сценическим событиям. Квятковский в своем воспоминании отождествлял его с жертвой безжалостного гнета. Бунш видел в нем военнопленного. Порембский делал из него жалкую, но и страшную фигуру военного убийцы.

И как раз именно эта версия, представляющая Одиссея как солдата вермахта, оказалась наиболее отчетливо запечатлена, получила символическое наполнение. Кантор никогда ее не комментировал, может даже по-тихому поддерживал, хотя в своих записках не конкретизировал ее столь детально – в любом случае он нигде не вспоминал о каске солдата вермахта. Одиссей Выспянского как солдат вермахта, возвращающийся из-под Сталинграда, появляющийся в конспиративном польском спектакле, который играется во время отступления немецких войск с восточного фронта, – это действительно материал для большой театральной легенды. Возможно, создавая спектакль, Кантор и не был чужд мысли вызвать к жизни именно такую фигуру – однако в спектакле она не была запечатлена в однозначном образе. Как раз наоборот, Одиссей представляется фигурой смазанной, неясной – по-разному запомнившейся разным зрителям.

Симптом формируется в поле неразрешимых противоречий: он укрывает и обнаруживает, является частью вытесненного опыта и служит механизмам вытеснения. Насколько «неправильное» ви́дение и плохо запомнившийся образ мы можем причислить к симптомам, настолько поливалентную фигуру Одиссея следует интерпретировать как место фантазийного избытка (ни одна отдельно взятая фантазия не способна связать этот энергетический избыток). Пойдем путем анаморфоза: объекта, лишенного узнаваемой формы. Только перемена точки зрения позволяет увидеть в нем нечто, что имело бы для смотрящего смысл. Следует, однако, принять, что видимый образ становится предметом желания, определяет субъект, а не сам объект. А на дне любых возможностей, которые анаморфичный образ может принять, находится смерть – то есть нечто, что никогда не может оказаться в символическом порядке, но зато приводит его в непрерывное движение.

В канторовском Одиссее было что-то непристойное: непристойность страха, непристойность трупа, непристойность ничем не оправданного насилия. Сцена убийства женихов была сценой огромного, унизительного страха, который превращал Одиссея в мокрое от пота, охваченное ужасом существо. Смысл события и то, что оно транслировало на уровне аффектов, устремлялись в двух разных направлениях. Образ мести и преступления принадлежал сценической фикции – истории о герое, возвращающемся из Трои и мстящем врагам своего дома. Страх, как реальный аффект, охватывал и актера, и зрителей. Мелодия парадного марша¹⁵⁶, а потом отзвук пулемета, идущий из громкоговорителя, высвобождал воспоминание о ежедневной угрозе и актуализировал его (зрители и актеры, как конспираторы, могли «провалиться»). Тадеуш Бжозовский, игравший Одиссея, спустя годы еще помнил свой страх в этой сцене, он дословно обливался потом. А Ян Юзеф Щепанский, один из зрителей, вспоминал, в каком состоянии находился Бжозовский после спектакля: «Я нашел его на кухне, где он лежал на полу, а хозяйка квартиры лила на него воду, чтобы привести его в чувство»¹⁵⁷.

Развивая мысль о неоднозначности фигуры Одиссея в спектакле Кантора, а также помня о возбужденном во время спектакля аффекте, можно признать эту фигуру объектом фобийным – объектом, высвобождающим бесконтрольный страх. Для маленького Ганса, чей случай детально разобрал Фрейд¹⁵⁸, фобийным предметом был конь – вызывающее страх существо, пребывающее вне человеческого сообщества. Ганс освободился от своего страха, когда понял, что конь символизировал для него фигуру отца в его самой страшной, кастрирующей функции. Это решение было ему предложено Фрейдом, действующим через отца Ганса. Внушающая ужас отцовская фигура сидела также в канторовском Одиссее. Может, как раз потому он оказался столь однозначно отождествлен в условиях военного террора с одним только образом: немецким военным преступником. Поэтому имеет смысл вспомнить в этом контексте пересмотр случая маленького Ганса, предложенный Лаканом¹⁵⁹. В его интерпретации конь был не только фигурой кастрирующего отца, но репрезентировал для Ганса в разных моментах разных людей: отца, мать, сестру, его самого, друзей. А терапия была процессом, основанным на разыгрывании в воображении всех возможных комбинаций с участием фобийного объекта. Только исчерпанность этих возможностей воображения открыла перед Гансом перспективу участия в символическом порядке, позволила ему установить более стабильные отношения с миром. Вспомним в этом контексте последний образ, который записывает в партитуре спектакля Кантор: «Актер, играющий Одиссея, остается один, окруженный со всех сторон зрителями»¹⁶⁰. Агрессия, как кажется, принадлежит тут уже только тем, кто смотрит.

Трактовка Одиссея как солдата вермахта, как врага, систематизировала аффективное поле спектакля: давала оправдание страху и агрессии зрителей. Делала возможной разрядку аффектов: ведь страх и агрессия по отношению к врагу – это нечто само собой разумеющееся. К тому же солдат из-под Сталинграда был бедолагой, был проигравшим, пробуждал жалость. Быть может, однако, этот плохо увиденный образ заслонял другую ситуацию, принять которую было уже гораздо труднее. Кантор сталкивал зрителя с кем-то, кто прошел через шок, кто стал вещью, предметом, был исключен из числа людей: жертвой, которая предстает как монстр, принимает фантастические формы. Когда спустя много лет Кантор вернулся к оккупационному «Возвращению Одиссея» в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь», призрак возвращающегося Одиссея оказался сопряжен с другим призраком: отцом, убитым в Аушвице.

На дне театральной ситуации, которую привел в движение Кантор, крылась невозможность «правильно» увидеть и назвать то, что ты видишь. Зрители становились свидетелями чего-то такого, что производило на них сильное впечатление, пробуждало страх, вызывало шок, но что невозможно было поместить в усвоенные ранее модели поведения и рамки понимания. Трудно в этом случае говорить о циркуляции энергии; следовало бы, скорее, говорить об обреченной на поражение попытке разрядить слишком сильный аффект и, в связи с этим, – о чрезмерной экспонированности и в то же время невозможности видеть правильно.

Еще один пример, также указывающий на нарушения в поле зрения. В 1962 году в Театре «Людовы» в Новой Хуте появился спектакль «Дзяды» Мицкевича в инсценировке Ежи Красовского и Кристины Скушанки – признанный критикой художественным и общественным событием; публика воспринимала его в ауре огромного эмоционального напряжения¹⁶¹. Сценографию, а собственно говоря – пластическую инсценировку создавал Юзеф Шайна. Спустя много лет Мария Чанерле записала странный, несколько герметичный, построенный на ассоциациях, лишенный знаков препинания монолог Шайны, в котором художник так вспоминал этот спектакль, чувствуя себя, впрочем, скорей всего (и, может, не без причины) его автором: «…потому что в театре не хватает наблюдения за явлениями жизни и углубления в них я не видел „Дзядов“ Деймека говорили что это был великий спектакль не увижу „Дзядов“ Свинарского потому что Краков сейчас от меня далеко сам я на огромной лестнице как бы на путях истории делал Импровизацию лестница пробивала горизонт и вела в никуда так что я не спрашиваю потому что мне непонятно что такое национальное искусство которое может получить международное признание потому что для меня национальный театр это не исторические декларации а современная ситуация театром стала жизнь а что по сравнению с этим театр»¹⁶².

Шайна в этом монологе привел всего лишь один визуальный образ – скорей всего, он был для него самым важным. В сцене «Импровизации» в новохутском спектакле главным сценографическим элементом была огромная лестница, резко уходящая ввысь, опирающаяся на горизонт, закрашенный широкими красными полосками, которые могут ассоциироваться с адским огнем. Как лестницу прочитывали этот элемент почти все рецензенты. «Сцена поворачивается кверху – это движение идет из зрительного зала и как раз в другом, чем зрительный зал, направлении: сценография Шайны, бесконечная неровная лестница-лесенка, обретает совершенное единство с намерениями инсценировки, самой своей структурой подсказывает, что речь идет о разговоре, который ведется с Богом будущего»¹⁶³. В этом синтетическом описании экспонируется вертикальность сценического образа, его динамика, устремленная ввысь, а также религиозная символика. Понятая таким образом, сценография Шайны становилась еще одним вариантом мистерийного пространства польского Монументального театра. Многоуровневость, вертикальность, символика лестницы как духовного процесса преображения входили в число краеугольных элементов его формы. То, как рецензенты прочли этот образ, подтверждает, как сильно всегда довлеют над актом ви́дения культурные привычки и то, как «оснащено» символами воображение.

На цветной фотографии, сделанной Тадеушем Рольке, сценический образ производит совсем другое впечатление: он направлен скорее к земле, конструкция «лестницы» твердо, безжалостно опирается на землю, у ее подножия лежат три неподвижные (мертвые? спящие?) мужские фигуры, одна из них может ассоциироваться с опрокинутым (брошенным?) распятием. Первое, что приходит в голову: обрывающиеся железнодорожные пути. О «путях истории» как раз говорил Шайна в процитированном фрагменте; в его воспоминании сценический образ возникает из наложения двух понятий: путей и лестницы. Речь шла о том, что лестница пробивает горизонт и ведет в никуда. Так же как и в самом сценическом образе, в воспоминаниях Шайны символическое смешивается с реальным (все же речь идет о «наблюдении явлений жизни» и «углублении в них»). «Пути истории» – это метафорическое клише, но под образом лестницы, ведущей в никуда, кроется другой образ: ведущих в никуда путей, путей, ведущих к смерти. В этом контексте слова «в никуда» все еще продолжают заключать в себе мировоззренческую декларацию. Но в то же самое время оказываются связанными с конкретным историческим образом. Трудно себе представить, чтобы Шайна, узник Аушвица, читая фрагмент «Импровизации», говорящий о миллионах людей, взывающих о помощи, не помнил о тех сценах, которые он видел собственными глазами.

«Лето сорок третьего года. День и ночь приходили эшелоны в газовые камеры. Их разгружали еще на старой рампе, не вблизи крематориев, как это было позже. Дым ложился по вечерам на весь лагерь. Вонь сжигаемых тел и мяса и- и- и костей была огроменная – сладким запахом она влезала в горло, щипала глаза. Мы отдавали себе отчет, в каком аду, в какой трагедии находимся. Этот черный дым, этот клубящийся, густой дым, чуть ли не с огнем выходящий из труб, давал нам знать о трагедии, которая вокруг нас происходит, участниками которой мы тоже являемся – но, может, предназначенными на завтра»¹⁶⁴. В свидетельстве Шайны, которое хранится в вашингтонском Музее Холокоста, находится еще один визуальный образ-воспоминание о людях, идущих с железнодорожной рампы на смерть в газовой камере. Дело происходит ночью, в тумане, в свете автомобильных прожекторов: «мы видели огромное, огромное шествие – нечто, что можно назвать страшным судом людей, которых выгрузили на железнодорожную рампу»¹⁶⁵. «Их как бы по воздуху – вели, все вокруг терялось и, помню как сегодня, в свете автомобильных прожекторов, автомобильный свет, прожекторы их освещали – освещали новоприбывших, шли люди черные, темные, без цвета, черно-белая картина. Они уходили в это ничто и где-то дальше исчезали. Это было поразительно, и так величественно, и так, на удивление, так сказать, завораживающе, что тут разыгрывается этот страшный суд, что, может, может, так будет выглядеть, когда мы все будем уходить»¹⁶⁶. Даже в этом шероховатом по своему языку фрагменте Шайна убегает к культурным ассоциациям, эта картина обретает уже свою красоту: язык и воображение работают над тем, чтобы включить ее в некий символический универсум.

В сценографии к «Дзядам» запомнившиеся Шайне визуальные образы Аушвица остаются видимыми: железнодорожный тупик, огонь крематориев, брошенные человеческие останки. Достаточно себе представить, что якобы-лестница – это железнодорожные рельсы, как их видит лежащий на земле человек. Но следы памяти вбирает в себя мощная символика: лестницы, неба, метафизической пустоты. Вертикальность вытесняет горизонтальность, столь сильно обозначенную в этой картине. Движение вверх не позволяет увидеть стремления вниз, символическое послание стирает читабельность исторических реминисценций. Но благодаря всему этому символическая интерпретация и становится симптомом: поскольку она что-то опускает, чего-то не видит, не хочет видеть. Ведь вертикальность тут – это только форма нарушенной горизонтальности, иллюзия. Хотя одновременно то, что в акте ви́дения оказалось вытеснено, влияет на прочтение сценического образа. Триумф символа оказывается подшит возможностью отрицания, но возможность отрицания мобилизует, в свою очередь, потребность символ спасти. Мы опять выходим на след уже описанной нами диалектики. Избыточная видимость образа памяти смертельно угрожает символу. Только вытеснение ситуации «я был свидетелем» способно спасти символ. Мы не только чего-то не видим. Но стараемся также не знать о том, что мы чего-то не видим. Рецензии новохутских «Дзядов» – доказательство совершенного функционирования этого механизма. Если прибегнуть к формуле Диди-Юбермана, критики принуждают образ «признать», что он является символом. В этом смысле Мечислав Яструн все же был прав, когда писал, что «Дзяды» в состоянии вобрать в себя опыт Катастрофы, смерти «миллионов»¹⁶⁷.

Вацлав Кубацкий увидел на сцене «цирковую лестницу»¹⁶⁸, Зигмунт Грень – «огромные ступени»¹⁶⁹, Леония Яблонкувна – «несчастную лестницу, по которой пришлось взбираться Конраду во время его поединка с Небом»¹⁷⁰, Бронислав Мамонь – «бегущие в никуда ступени»¹⁷¹. Ассоциация с железнодорожными путями не появлялась вообще. Потому ли, что она казалась неуместной, трудно объяснимой в контексте драмы Мицкевича, требующей слишком радикальной интерпретации спектакля? Каждый из рецензентов чувствовал, однако, слабость символического наполнения, поэтому лестница описывалась как «шаткая», «цирковая», «несчастная», а ступени как «неровные». В этих эпитетах как раз и кроется переживание нарушенной зримости. Спустя годы Эльжбета Моравец увидела в сценографии Шайны не только «Иаковлеву лестницу мечтаний Конрада», но также и разорванные взрывом железнодорожные пути¹⁷². Увидела пути, прочитав в них прежде всего прометеевскую динамику бунта, героизма, борьбы – все еще, таким образом, можно говорить о нарушении зрения. Только спустя тридцать лет после премьеры «Дзядов» в новохутском театре «Людовы» Збигнев Майхровский увидел в «цирковой лестнице» остававшийся до той поры для критиков невидимым образ железнодорожной рампы в Аушвице. Хотя ему это не помешало в то же самое время интерпретировать этот образ символически как «пути романтического путешествия по ступеням (само)познания»¹⁷³. Проблема, однако, как раз в том, что трудно удержать равновесие между символической и исторической интерпретацией выстроенного Шайной образа. Поскольку тут действует механизм симптома, находящегося на территории неразрешенных противоречий. Симптома, который подрывает символ и наводит на след памяти, скрывшийся из поля зрения.

В «Возвращении Одиссея» запоминания удостоилось то, чего в нем не было (вермахтовский шлем Одиссея), а в «Дзядах» мимо внимания зрителей прошло нечто, что было достаточно видимым (железнодорожная рампа в Аушвице). Однако, в обоих случаях, ошибка зрения позволяла упорядочить аффективное воздействие спектакля, выявляла сильное действие защитных механизмов в рамках театральных ситуаций.

Или мы говорим о чем-то, что на картине отсутствует. Или не видим чего-то, что на ней есть. Все это указывает на некий разрыв в самом акте ви́дения: разрыв между актом перцепции и аффектом. Чистый акт перцепции предполагает, что тело наблюдающего укоренено в мире, что оно чувствует себя в нем как дома. Аффект подрывает такого рода состояние освоенности мира: указывает на неопределенность и конфликтность нашей связи с миром. Как бы нарушает акт перцепции в самой сердцевине. Этот разрыв оказывается записан в дискурсе, который старается зарегистрировать акты перцепции. Тем самым несоответствие картины, запечатленной в дискурсе, и картины, запечатленной в другом медиуме (в этом случае, например, на фотографии), стоит трактовать не как ошибку, а как событие, над которым стоит задуматься.

Розалинда Краусс, под влиянием концепций Фрейда, Лакана и Лиотара, предложила понятие оптического бессознательного¹⁷⁴. Образ (vision) создается не благодаря механизмам перцепции, а благодаря ее нарушениям. Акт видения совершается благодаря тому, что остается невидимым, что подверглось вытеснению, а в поле сознания отрицается. Этот процесс вытеснения требует, чтобы после него остались некие материальные останки, которые будут помещены в поле зрения, но в то же время могут оставаться незамеченными. Примером такого явления является известная картина Леонардо да Винчи: «Святая Анна втроем». Присутствующий на ней след памяти в виде цветного пятна, напоминающего своей формой коршуна, полностью меняет правила смотрения: уничтожается иллюзия трех измерений, картина становится поверхностью либидинальной записи, а религиозная тематика произведения ставится под вопрос.

Образ коршуна Леонардо да Винчи запомнил как самое раннее воспоминание детства: «[…] на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы»¹⁷⁵. Это был образ, который ничего не значил (ни на что «больше» не указывал, ни с чем не ассоциировался), однако же он оказывал очень сильное влияние на его воображение и эмоции («Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном […]»). Остался образ и пробуждаемый им аффект – значение образа неясно, а его происхождение оказалось затемнено. Фрейд старался выявить подлинную генеалогию этого образа, который не был ни воспоминанием, ни сном: «Эта сцена с коршуном не воспоминание Леонардо, а фантазия, образованная позднее и перемещенная в его детство»¹⁷⁶. Тут совершается характерный для фрейдовских генеалогических концепций двойной – диалектически сопряженный – временнóй сдвиг: запомненный образ – это реакция на вытесненное переживание и защита от его потенциально деструктивного воздействия, для субъекта он одновременно находится где-то «у истоков» и в то же время появляется с опозданием, он активно формирует судьбу субъекта и в то же время оказывается в нее вписан ретроспективно: на что-то указывает и в то же время «что-то» маскирует. Угрожает и защищает.

Фрейд, вслед за Оскаром Фистером, указывает, что силуэт коршуна можно увидеть в композиции одного из больших цветовых пятен (его создает фрагмент одежды Марии). Картина религиозного содержания, таким образом, содержит в себе сильный след памяти, который все еще присутствует на поверхности, полностью видим, а в то же время существует на границе видимого. Этот след памяти становится различим только тогда, когда мы изменим саму парадигму нашего взгляда. Только изменение стратегии общения с картиной (чтения ее как текста, ребуса, как монтажа гетерогенных представлений, как поверхности, а не иллюзионной глубины) позволило Фрейду расширить возможности ви́дения произведения живописи, которое становилось в его интерпретации записью сложной либидинальной генеалогии субъекта. Такого рода гетерогенный монтаж, какой Фрейд нашел в произведении Леонардо да Винчи, – это след не только забытого содержания, но и след забытого процесса забывания.

Сложная генеалогия картины указывает как на страдание (связанное с потерей одной из матерей), так и на потребность разрешить внутренний конфликт (который проистекает из того факта, что первая мать была забыта) и представления его в гармоническом, лишенном конфликтности образе двух святых женщин. Каждая религиозная картина, как утверждает Лиотар, стабилизирует энергию либидо в форме постоянных диспозитивов. «Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына»¹⁷⁷, – пишет Фрейд. Новый опыт ви́дения пульсирует между двумя возможностями: проявлением генеалогии вины и перспективой полного удовлетворения психических потребностей. Эта разновидность двойного ви́дения формировала и театральные события, о которых я говорил.

Розалинда Краусс, говоря об оптическом бессознательном, трактует фигуру коршуна как ready-made – предмет, который бессознательное отыскало, чтобы создавать помехи в поле зрения и в то же время создавать его заново. В сущности, он не мешает смотреть, а является условием смотрения. Он – след травматического переживания, которое искусство переработало в образе двух матерей, трогательно заботящихся об одном ребенке. Уточнение Краусс тут очень важно, поскольку оно включает во фрейдовскую теорию образа теорию следа, взятого в материальной перспективе: т. е. трактуемого как нечто остаточное. Такого рода эпифании и пространственные метонимические структуры находятся у истоков создания театральных пространств, имеющих отношение к представлениям об историческом катаклизме, памяти о нем и его переживании.

Без оплакивания

Вернемся к теме шока и равнодушия, травмы и глупости, к неразрешимым вопросам, касающимся польской реакции на уничтожение евреев. Пора верифицировать некоторые исходные позиции. Арендт писала о глупости немецкого общества, которое оказалось неспособным вчувствоваться в то, что переживает другой человек. Ситуация польских наблюдателей была, однако, другой: нужно учесть натиск всего того, что находилось вполне в поле зрения и что было в состоянии нарушить (хотя бы в очень запоздалой реакции) безучастие, имевшее столь сильные социальные корни, – но нарушить необязательно в позитивном, эмпатическом смысле. Джеффри Хартман вслед за Саулом Фридлендером утверждает: «даже как прохожие – как посторонние наблюдатели, как во время самого события, так и пятьдесят лет спустя – мы переживаем что-то вроде травмы, разрыва в том, как обычно мы думаем о человечности и цивилизованной природе; этот разрыв требует больше времени для своего исцеления»¹⁷⁸. Я бы тут подчеркнул определение «что-то вроде», которое старается сохранить дифференциацию переживания жертвы и наблюдателя, но в то же самое время ее стирает. Описанный Брандысом в «Самсоне» уличный инцидент, неожиданно столь хорошо зримый, превратился в некую тайну, разделяемую «анонимными телами»: она записана в их памяти как нечто, исключенное из социальной коммуникации. Ведь отсутствие помощи не означало отсутствие реакции. Равнодушие приобретало формы как агрессивные, так и трусливые. Но было ли оно травматическим переживанием? Или только «чем-то вроде» травматического переживания? Переживание «размозженной жизни» еще не составляет общности судеб, – как трезво диагностировал Ежи Едлицкий: «прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „исключающие друг друга миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть»¹⁷⁹. Зрелище доходящих до крайности чужих мучений, мучений уже не человеческих, а таких, которые воспринимаются как мучения животного, уничтожает какое-либо «мы», уничтожает иллюзию сообщества, «человечества», – объясняла в своей последней книге Сьюзен Сонтаг¹⁸⁰. Если только, повинуясь защитному рефлексу, мы не сошлемся на фигуру театра и не присвоим чужому страданию статус недоступной нам «сценичности».

Сходно и мнение Джудит Батлер: осознание хрупкости человеческого бытия она трактует не как фундаментальный и непререкаемый принцип человечности, а скорее как постулат, политический проект – для тех периодов, когда страдания, причиняемые другим людям, оказываются на виду. Она напоминает о предостережении Гегеля и Мелани Кляйн: «констатация чей-то хрупкости приводит к росту насилия; понимание физической уязвимости данной группы „иных“ возбуждает желание их уничтожить»¹⁸¹. Батлер, с одной стороны, говорит, что существует возможность – с помощью аффекта (когда ты оказываешься поражен хрупкостью человеческого бытия) – расшатать монолитность идеологии, с другой же – показывает, каким образом идеологии контролируют и ограничивают возможности аффективного переживания. Массовая продукция смерти влечет за собой особое распределение в сфере оплакивания: требует признания факта, что жизнь определенных популяций не является в полной мере жизнью человеческой и их смерть не накладывает на нас обязанности их оплакать. Тем самым граница между человеком живым и человеком мертвым оказывается стерта или смещена. Батлер, в связи с этим, рассматривает возможность аффективного переживания страданий и смерти других людей как форму политической проработки своего собственного фундамента, а не как данную нам естественным образом способность чувствования.

Так или иначе, равнодушие (моральное, ментальное или практическое, означающее отказ что-либо предпринять) вкупе с агрессией по отношению к полностью беззащитным жертвам массового и организованного насилия – это аффект, который трудно принять и проработать, собственно говоря – аффект, исключающий процессы оплакивания. Оплакивание ведь должно предполагать чувство утраты, а в случае польского опыта следовало бы зачастую говорить, скорее, о – с трудом находящем себе разрядку – избытке аффектов, которые работали на то, чтобы уничтожение евреев не рассматривалось в категориях утраты (подчас так происходило даже в случае свидетелей, выказывающих сочувствие). Феликс Тых¹⁸² обращал внимание, что параллельно с ростом волны уничтожения евреев усиливалось и агрессивное отношение по отношению к ним в польском обществе, что, быть может, частично было связано с ощущением бессилия, но мотивировалось и другими раздражителями (безнаказанность, материальные выгоды, глупость, укоренившиеся дискриминационные позиции, социальная зависть). То, насколько евреи во время Катастрофы оказались в социальном пространстве на виду, часто ощущалось в категориях некоего избытка, некоего неудобства, некой проблемы; их исчезновение, таким образом, высвобождало не ощущение утраты и недостатка, а скорее ощущение возвращения равновесия, успокоения, избавления от чего-то лишнего и обременительного. Этот механизм действовал и позже. Его действие испытали на себе евреи, которые выжили и после войны пытались вернуться в собственные дома. А почти каждый польский фильм о Катастрофе провоцировал вопрос: зачем еще раз об этом говорить? Зачем еще раз это показывать?¹⁸³

Культурные и политические проекты «решения еврейского вопроса» (направленные на то, чтобы или ассимилировать, или выгнать, или уничтожить евреев) задействовали как раз представление о переизбытке, эксцессе, излишке. Поэтому как категория оплакивания, так и категория меланхолии стараются ввести определенного рода политическую корректность в сферу всегда политически некорректной либидинальной экономики первичных процессов, о которых писал Лиотар. Поэтому средства общественного убеждения, чьей риторической фигурой является понятие «соседей» (т. е. людей нам близких, таких же, как мы, достойных, чтобы их оплакать), распадается от столкновения со все еще живыми фантазматическими представлениями о евреях, нарушающими состояние вожделенного либидинального равновесия. Периоды усиленной памяти о Катастрофе поддаются описанию не столько с помощью понятия оплакивания, сколько с помощью понятия либидинального эксцесса. Нежелательного напоминания, которое мобилизует коллективный нарциссизм, способный вобрать в себя небезопасный избыток агрессивного коллективного либидо. Глубоким знатоком этих механизмов был в польской послевоенной культуре Ежи Гротовский. Ведь только медиум театра позволял обнаружить сложность этих процессов.

Объектом травматизирующего страха стала, как следствие, сама возможность осознать факт забвения (а не содержание забытых образов). Дошло до парадоксальной ситуации: запомненные образы оказались использованы в иных контекстах памяти, а какое бы то ни было обвинение в забвении с гневом отвергалось. Когда тема уничтожения евреев поднималась в соответствующем этому событию историческом контексте, с привлечением сопряженных с ним образов, это часто вызывало как раз ощущение избытка, пресыщения, излишества. Мы это уже видели, мы это знаем, какой смысл говорить об этом еще раз – так звучала реакция публики. Хотя, с другой стороны, внезапная эрупция коллективной энергии охотно включалась в процесс конструирования нарратива о «трагическом» опыте этого человеческого коллектива. Опять следует тут сослаться на Гротовского, который вернул польскому и европейскому театру шокирующие формы трагического зрелища – ценой признания общественной амнезии¹⁸⁴.

О формах распределения оплакивания Батлер пишет, что не каждая смерть, находящаяся в поле зрения общества, вызывает потребность ее оплакать. Батлер не ставит, однако, вопрос, является ли запоздалый траур все еще трауром, или же общественным событием «воздаяния должного», или даже идентификационным процессом совсем другого либидинального характера. Хотя, быть может, она вообще исходит из предположения, что «оплакивание» является одной из создаваемых нами «фикций». Что не лишает его, однако, политической эффективности; как раз пространство оплакивания становится тем местом, которому радикальным образом навязывается пространство символическое (так Батлер интерпретирует «Антигону» Софокла¹⁸⁵). Будучи исключенной, форма оплакивания требует деформации значений в рамках данной культуры, пользуется формами катахрезы. Поэтому не следует утешать себя фактами запоздалого оплакивания, скорее стоит присмотреться к тому, каким именно образом оно оказывается излишним. В 1986 году Анджей Вайда поставил в Старом театре «Диббука» Шимона Анского. Предполагалось, что спектакль станет как раз чем-то вроде запоздалого оплакивания: еще во время предпремьерного показа актеры в финале появлялись с зажженными свечами. Вайда, однако, быстро этот финал убрал, он должен был заметить его фальшь – не столько даже фальшь своего замысла (нет никакого повода приписывать его художнику, который с момента своего дебюта в 1955 году так остро воспринимал вопрос памяти о Катастрофе), сколько фальшь, обнаружившуюся в процессе восприятия спектакля. Те, кто понимал, почему польскую публику призывают к оплакиванию, осознавал и то, что тот ритуал, который предлагает спектакль, неадекватен размеру и характеру смерти, которую предполагается таким образом оплакать. В свою очередь те, кто призыв к оплакиванию трактовал как ненужный и не по адресу, видели в жесте Вайды только форму политической конъюнктуры, связанной с «приуроченной к дате траурной функцией спектакля». Почти двадцать лет спустя «Диббука» поставил Кшиштоф Варликовский; он также поместил драму Анского в рамки вопроса о том, как поляки помнят о Катастрофе. Вряд ли, однако, можно сказать, что он призывал публику к оплакиванию. Как раз наоборот: он, скорее, пользовался стратегией «распри», провоцировал беспокойство, склонял к пересмотру собственной идентификации, требовал смириться с избытком переживаний.

Еще раз Батлер: «Наш аффект – никогда не принадлежит только нам: аффект, с самого начала, передан нам откуда-то. Он предрасполагает нас воспринимать мир определенным образом, определенные измерения этого мира пропускать внутрь, а другим – оказывать сопротивление. Но если реакция – это всегда реакция на воспринятое состояние мира, что позволяет определенному аспекту мира стать воспринимаемым, а другому – нет? Как нам найти новый подход к вопросу аффективной реакции и моральной оценки по отношению к уже действующим оперативным системам, внутри которых определенные жизни рассматриваются как заслуживающие защиты, в то время как другие нет, как раз потому, что они не вполне „жизни“ согласно превалирующим нормам идентификации? Аффект зависит от социальной поддержки чувствования: чувство пробуждается в нас только по отношению к той потере, которую мы способны воспринять – то есть к такой, которая зависит от социальных структур восприятия…»¹⁸⁶

Поэтому, как представляется, бинарные модели оплакивания и меланхолии абсолютно не работают в качестве инструмента анализа аффективных событий, какие без сомнения имели место в польском обществе в связи с Катастрофой. Выражусь еще определеннее: оплакивание и меланхолия принадлежат к симуляционным стратегиям послевоенной польской культуры, поскольку, в общем и целом, создают приукрашенные картины – именно потому к ним стоит присматриваться с особым недоверием. Польская театральная культура привыкла на ритуальных моделях оплакивания создавать свои собственные идеологии. Например, красивый и меланхолический образ еврейского кладбища, который создала Кристина Захватович на сцене Старого театра в «Диббуке», часто после поднятия занавеса удостаивался аплодисментов со стороны публики. Вполне возможно, однако, что эта бросающаяся в глаза красота визуального образа маскировала страх создателей спектакля перед тем, что зритель может быть настроен враждебно или равнодушно по отношению к воспроизводимому на сцене еврейскому миру. Восхищение позволило бы обезоружить такое нежелательное отношение. Вайда читал пьесу Анского как «еврейские „Дзяды“»; начало спектакля отсылало к инсценировке драмы Мицкевича, которую создал в 1901 году Станислав Выспянский. Приведу еще один пример из театра Кантора. Вписывание «Умершего класса» в парадигму романтической традиции, особенно модели театра «Дзядов» с присущими ему ритуалом и оплакиванием, глубоко искажают образ этого спектакля (а также его аффективное действие, чаще всего определяемого зрителями как шок), даже если сам Кантор в более поздних своих спектаклях вполне успешно встроил собственный театр в традицию романтических ритуалов оплакивания.

Польский театр, возможно, как никакая другая область художественного творчества, стал пространством мощных деклараций, касающихся коллективной памяти. На одном полюсе находится, таким образом, декларация полной и абсолютной памяти: мы – общество, прошедшее через тяжелые исторические испытания; мы помним все; прошлое, особенно прошлое травматическое, всем нам хорошо известно; задача театра – передать от поколения к поколению все, что накопила коллективная память. Что означает, что мы – общество, всегда готовое к оплакиванию. На другом полюсе, однако, появляется обвинительный диагноз абсолютной амнезии: мы не помним ничего; прошлое стало для нас загадкой, поскольку нам удобнее не помнить. Значит, нашим предназначением является вечная меланхолия. Рамки общественного самосознания в обоих случаях (общества оплакивания и общества меланхолии) являются условием безустанного провоцирования катарсиса, шока, потрясения. Можно сказать так: это идеологический трюк, который гарантирует либидинальное движение в сообществе зрителей, понимаемом как социальный микрокосм национального сообщества. И подтверждает он всегда одно и то же переживание общности: как в области абсолютной памяти, так и в области абсолютной амнезии. Обе идеологические модели имеют свое историческое и трансисторическое измерение, обе уже оказались зарегистрированы в рамках романтической традиции и многократно возобновлялись. Обе парализуют работу памяти, основанную на познавании истории. Или мы помним «все», или же не помним «ничего». Теория общественной амнезии касается ведь некоего «целого», которое более чем известно также и тем, кто «все» забыл – и которое на самом деле призвано не активизировать память, а лишь безустанно мобилизовывать ощущение общности, кроме всего прочего – благодаря неопределенному чувству вины.

Тему потерянной возможности оплакивания (и последствия этого факта для театра как медиума оплакивания) глубже всего, пожалуй, уловил Тадеуш Ружевич в «Естественном приросте». Опубликованная в 1966 году драма посвящена критическому рассмотрению послевоенных стратегий забывания. Исходную ситуацию отказа от идеи написать комедию можно прочитать как невозможность дальше поддерживать состояние постулированного беспамятства в качестве условия социальной активности. Дух времени, объясняет Ружевич, требует чего-то другого. Персонаж, исполняющий в пьесе функцию рассказчика, называет себя «обитателем самого большого кладбища в истории человечества»¹⁸⁷. Это одновременно и глубокая правда, и просто красивая фраза – идеологические усилия государства и разнообразные произведения киноискусства, литературы и театра укрепляли такого рода индивидуальные и коллективные самоопределения, но в то же время все слишком индивидуализированные исторические свидетельства подвергались чуткому идеологическому контролю на протяжении всего периода с 1945 по 1989 год. Призыв помнить, проистекающий из самого факта обитания на «самом большом кладбище в истории человечества», приобретает в тексте Ружевича поразительный оборот.

Преследующим воображение художника визуальным образом является нарастание человеческой массы, усиливающаяся теснота. В купе вагона входит все больше и больше людей. «Старики, женщины и дети»¹⁸⁸. Цивилизованные формы поведения трещат по швам. «Живая масса в замкнутом пространстве так стиснута, что начинает кипеть»¹⁸⁹. Ружевич интерпретирует представленный образ как метафору неконтролируемого естественного прироста, как апокалиптическое видение приближающегося будущего. Однако оперирует он вполне конкретным визуальным образом, связанным не столько с фактом массовой продукции жизни, сколько массовой продукции смерти: это люди, стиснутые в поездах, везущих их в лагеря смерти, люди, которых затолкали в газовые камеры. Апокалипсис будущего основан на образах апокалипсиса, который уже имел место как раз тут, на «самом большом кладбище в истории человечества». Векторы времени можно менять в этом случае постольку, поскольку Ружевич создает картину избытка жизни – как жизни излишней, массовой ее продукции, жизни, лишенной ценности. Жизни, недостойной оплакивания, о чем как раз писала Батлер.

Переживание утраты преобразуется, таким образом, в переживание избытка, а значит, не может быть речи о процессе оплакивания. Травматическое событие остается недоступным сознанию в своем историческом измерении (оно не прочитывается как нечто, что уже произошло). То, что сообщено явно, – это желание писателя выразить апокалиптический страх перед демографическим взрывом¹⁹⁰. Этот страх питается, однако – потайным образом – прошлым. Можно сказать, что образы разрушения насыщаются живучестью. Вместо оплакивания мы имеем тут другое переживание, которое трудно уловить и артикулировать. «Паузы в моих пьесах заполнены мыслями анонимного жителя большого города, анонима, живущего в метрополии, анонима, жизнь которого развивалась между гигантским некрополем и постоянно растущим полисом»¹⁹¹. Мы не получим, однако, никакой возможности вглядеться в то переживание, которое появляется на месте оплакивания и вместо оплакивания.

Следом, который выводит нас на то, что оказалось покрыто молчанием (не только сценическим, но и общественным), может быть сцена из «Лорда Джима», «любимой» книги Ружевича во времена оккупации – она процитирована в финальной части «Естественного прироста». Это инцидент в суде, на выходе из зала заседаний, когда услышанные случайно слова о «паршивой собаке» Джим прочитывает как адресованное ему оскорбление («Вы ко мне обратились?»). Мы помним, что виной Джима, которая привела его в суд, было то, что он убежал с тонущего корабля, бросил пассажиров на верную гибель, отказал им в помощи и в каком бы то ни было участии в их судьбе. Эти люди – паломники-малайцы – были для Джима всего лишь массой, сборищем, анонимной и чужой толпой, которую Джим в минуту катастрофы признал обреченной на гибель – толпой, которой ничем нельзя было помочь. Уже в начале романа о них говорится, как о «скоте». По какой-то причине Ружевич оказывается не способен этот опыт, состоящий из элементов скорби, тревоги, вины, молчания и равнодушия, сложить в некое связное драматическое целое. Он прибегает, таким образом, к демонтированию: складывает образы, цитаты, формулирует сомнения. Обнаруживает и в то же время прячет исторический источник того опыта, о котором хотел бы написать.

Единственной надеждой – раз драму написать оказывается невозможно – оказывается театр как место действия, художественного акта, опирающегося на творчество ряда людей: «…я один и вынужден писать литературное произведение, описывать то, что легче было бы сообщить в непосредственном общении с живыми людьми»¹⁹². «Пожалуй, в первый раз – с того времени, как я пишу „театральные пьесы“, – я чувствую такую большую потребность разговора с режиссером, сценографом, композитором, актерами… с целым театром»¹⁹³. Театр для Ружевича перестает быть местом, предназначенным для спектаклей (для постановки драм), он становится местом циркуляции и обмена пережитым, местом повторения, разыгрывания чего-то такого, на чем лежит печать всеобщего молчания. Театр существует взамен ритуала коллективного оплакивания. Он допускает формы дефектные, покалеченные, неполные или просто нетождественные каким бы то ни было культурным образцам. Театр – это одновременно и жизненный процесс, и пространство, где демонтируются существующие символические структуры.

Проект, представленный Ружевичем в «Естественном приросте», по сути, не был утопическим, театр в послевоенной Польше снова и снова его реализовывал. Ружевич прекрасно понимал потенциал театра как места полуявных и полутайных негоциаций, обмена пережитым, циркуляции индивидуальных свидетельств и коллективной энергии, работы сознания и подсознания. Он не столько проектировал новую форму театра, сколько давал понять, на чем основана исключительность этого медиума в действительности после Катастрофы.

Театр и Катастрофа

Война еврейская, постыдная

1

18 марта 1945 года (т. е. еще до окончания войны) в недавно освобожденном и уцелевшем без значительных разрушений Кракове в воскресном выпуске газеты «Дзенник Польски» в рубрике «У писателей» появляется короткая информация о Стефане Отвиновском: о том, что он успел сделать до войны и во время войны. Мы узнаем из нее, что написанный во время войны роман «Вознесение» – это «образ внутреннего страха и внешней угрозы, которые переживают герои во время гитлеровского господства в Польше»¹⁹⁴. Последнее предложение заметки – это анонс новой театральный пьесы (первой была комедия «В гостях», «которую много раз читали в Варшаве на конспиративных литературных собраниях»). «В настоящее время автор заканчивает вторую пьесу: „Пасха“, романтическую драму на тему вспыхнувшего в маленьком еврейском местечке восстания – драму о памятных пасхальных днях 1943 года»¹⁹⁵.

Информация о пьесе наверняка шла от самого автора. Скорей всего, именно он определил ее тему и назвал ее «романтической драмой на тему вспыхнувшего […] восстания». Очевидным образом Отвиновскому было важно поместить пьесу об уничтожении евреев в провинциальном польском местечке в рамки легко узнаваемого клише – поскольку, пожалуй, в польской литературе трудно найти более банальный литературный образец. Также и определение – «драма о памятных пасхальных днях 1943 года» наверняка шло от автора и является, конечно же, лишь предположением, касающимся коллективной памяти. Понятное дело, речь идет о восстании в варшавском гетто. Это короткое предложение – попытка твердо укоренить уничтожение евреев и память об этом событии в рамках польской истории и польской культуры. И отсылка к романтизму показалась Отвиновскому наилучшим способом это сделать. Автор романа о «внутреннем страхе и угрозе извне» времен оккупации (тема страха не входила в число тех, которыми занимался польский романтизм) должен был рассматривать «романтичность» той пьесы, которую он тогда писал, как способ символическим образом убедить общество разместить восстание в варшавском гетто на территории памяти о собственных восстаниях – общество, которое вовсе не было склонно это делать. Событиям апреля 1943 года часто отказывалось даже в том, чтобы называться «восстанием». Отвиновский, живо реагирующий на события, связанные с уничтожением польских евреев¹⁹⁶, должен был отдавать себе в этом отчет. Отсюда, например, столь наивные отсылки к «Варшавянке» Станислава Выспянского – драме о Ноябрьском восстании 1830–1831 годов.

Стратегию Отвиновского можно было бы суммировать таким образом: давайте используем традиционные и необычайно живучие модели нашей культуры, чтобы польское общество не вытеснило тех событий, свидетелем которых оно стало, чтобы память о них была включена в ее, этой культуры, рамки.

В том же номере газеты «Дзенник Польски» – на той же самой странице – в фельетоне «Остатки и начала» из постоянного цикла «Литературные поездки» Чеслав Милош призвал к тому, чтобы писатели фундаментальным образом осмыслили, какие новые литературные произведения они хотят предложить польским читателям после войны, а также к тому, чтобы восстать против традиций романтизма, которые он считал анахроничными и беспомощными по отношению к событиям последних лет. «Не стоит ли пересмотреть – с самых его основ – наш культ по отношению к романтикам и, наконец, заклеймить эту романтическую концепцию жизни, которая из романтиков ХХ века сделала интеллектуальный штаб Муссолини и Гитлера? Не стоит ли опубликовать книги, которые бы представили, как в реальности обстояло дело с нашими восстаниями 1831 и 1863 годов?»¹⁹⁷

Связать на страницах популярной ежедневной газеты романтическую традицию с Муссолини и Гитлером значило применить мощные инструменты убеждения перед лицом очередного романтического одурманивания, которое угрожало, по мнению Милоша, польскому обществу. Однако многие ли из читателей газеты «Дзенник Польски» знали философскую генеалогию немецкого романтизма и отдавали себе отчет, какие политические последствия он имел? Кроме того, романтическая традиция в Польше ассоциировалась с культурой жертв, а не палачей. Милош хотел посеять беспокойство, более того – вызвать шок такой ассоциацией, может быть, даже исподволь задействовать всеобщую ненависть по отношению к военным преступникам и использовать потенциал этого аффекта в целях радикального пересмотра ценностей культуры. В этом деле он уже располагал хорошо обдуманными интеллектуальными аргументами, но в то же время прекрасно знал, что романтические модели процветают и позволяют обществу эффективно защитить себя от правды его собственного опыта. Так что надо было сделать так, чтобы они, эти романтические модели, стали отталкивающими. Милош, конечно, не знал, что его фельетон будет опубликован в непосредственном соседстве с заметкой о «романтической драме» Отвиновского. Не лишне будет вспомнить, что на тему «памятных пасхальных дней 1943 года» Милош уже написал свое стихотворение Campo di Fiori, которое вовсе не потакало романтическим нуждам национального сообщества: в этом стихотворении безразличие поляков по отношению к уничтожению евреев называлось своим именем и говорилось о нем без всякой пощады. Поэт, однако, знал и то, что «нагая и беззащитная, и хаотическая действительность»¹⁹⁸ обречена на проигрыш рядом с литературой.

Несколько лет спустя Милош в столь же непримиримом тоне высказывался о польском романтизме в письме к Тадеушу Кронскому: «Мне противен романтизм, романтизм – это зараза, несчастные эмигранты – романтики на двести процентов, это знак их полного падения и разложения. Но поэты в Польше тоже романтичны, да так, что тошно становится […]. Я не утверждаю, что преодолеть романтизм – просто и сразу получится. Но можно этим наполнить жизнь»¹⁹⁹.

Отвращение Милоша по отношению к ритуалам польского национального сообщества было непреодолимым. Милош видит послевоенную польскую культуру как зажатую в тисках двоякого романтизма: старого – мартирологического, националистического и фашистского, а также нового, революционного, возрождающегося под влиянием России («то, что под ее влиянием романтизм заново подогрели, – одно из самых тревожных явлений»²⁰⁰). Обо всем этом он пишет Кронскому – ведь это под его «огромным влиянием» поэт пережил «перелом» в 1943 году: «я понял то, что до этого всего лишь туманно предполагал: что Польша межвоенного двадцатилетия закончилась неотвратимо и что абсолютно ни к чему хранить в себе ее остатки. Иными словами, я перестал быть поэтом межвоенного двадцатилетия, я становился кем-то иным»²⁰¹.

Милош в воспоминаниях о судьбе Тадеуша и Ирены Кронских не преминул отметить, что во время войны они жили в состоянии повышенной опасности: «как жили все во время немецкой оккупации, но также и по расовым причинам – он был евреем по отцу, Ирена – еврейкой»²⁰².

Проект «стать кем-то иным» нашел у Милоша свое фантазматическое выражение в сценарии о варшавском Робинзоне – человеке, живущем на протяжении нескольких месяцев среди развалин Варшавы. Милош написал его вместе с Ежи Анджеевским, под впечатлением рассказа Владислава Шпильмана, которого встретил уже после войны в Кракове: тот, выйдя из гетто, скрывался на арийской части, а после падения Варшавского восстания остался в опустошенном, разрушенном городе и так дождался конца войны. «Идея возникла у меня в Кракове, весной 1945 года, под впечатлением от поездки в Варшаву и увиденного там лунного пейзажа руин, а также нашего с Анджеевским разговора с пианистом Шпильманом, который скрывался среди развалин после восстания до тех пор, пока не вошли советские войска. Как Робинзон Крузо на необитаемом острове, которому пришлось собирать найденные предметы и каждый день бояться диких зверей и каннибалов. Только теперь это был необитаемый остров, созданный цивилизацией, которая обернулась против себя самой. Одинокий человек в пейзаже руин: такова была первоначальная идея фильма»²⁰³.

Милош искал радикализм: отсюда его дружба с Кронским, отсюда завороженность судьбой Шпильмана. Он признался Кронскому, что «любит экстремальное»²⁰⁴. Рассказ Шпильмана, несомненно, располагался на территории экстремального. Милош, однако, ценил то, что экстремально объективно, в реальности, не поддающейся романтической мифологизации. Идею наложить мотив робинзонады на то, что пережил Шпильман, стоит причислить к радикальным: она позволяет сконцентрироваться на трудном процессе выживания – на том, как уцелеть не благодаря метафизическим силам, а благодаря собственному усилию человека. Стоило бы когда-нибудь проследить, как развивался этот мотив робинзонады – ведь в нем есть своя театральность, которую мы можем найти по крайней мере в двух знаменитых польских спектаклях: «Реплике» Юзефа Шайны и «Умершем классе» Тадеуша Кантора. Международный резонанс обоих спектаклей подтверждает правильность диагноза, который Милош поставил сразу после войны. В проекте фильма речь шла также об использовании аутентичных руин города, так же как были использованы – о чем авторы сценария тогда еще не могли знать – руины Берлина в фильме Росселлини «Германия, год нулевой». Фильм, таким образом, должен был бы стать документом. Свидетельством и в то же время своеобразной кражей свидетельства: еврейская судьба была бы в нем использована для того, чтобы создать фантазм радикального преображения идентичности. Милош концентрировался на материальности разрушений, а не на их символике. Поэтому по мере того, как руины и развалины Варшавы убирались, концепция фильма утрачивала для его инициатора свой фундаментальный смысл. И все больше раздражало его то, как эксплуатировались военные темы. Уже тогда он проницательно разглядел в этой процедуре механизмы компенсации и маскировки: «следующие 20 лет будут писать об оккупации, ведь фигуры немцев – это единственная лазейка для описания жестокости»²⁰⁵. Возбужденное войной воображение могло питать себя картинами жестокостей, в то же время собственное зло всегда выглядело пристойно на фоне зла абсолютного, которое репрезентировали нацистские преступления.

Милошу тогда была близка идея нулевого года. Идея создания фильма совпала по времени с выраженным им публично на страницах газеты «Дзенник Польски» обвинением романтизма в духовном родстве с недавно совершенными преступлениями. Много лет спустя к идее нулевого года будет отсылать Годар в «Histoire(s) du cinéma». Для него нулевым годом был, однако, не конец войны, а время Катастрофы – время, когда европейская культура оказалась слепа по отношению к творящимся преступлениям, не разглядела смерти миллионов людей, систематически удушаемых в газовых камерах. Однако будем помнить и о том, что Милош датирует свой перелом 1943 годом.

2

Между 17 января и 23 февраля 1956 года в театре «Польски» в Варшаве пятьдесят раз была сыграна «Лилла Венеда» Юлиуша Словацкого в режиссуре Юлиуша Остервы. Спектакль посмотрели 48 977 зрителей. А до 15 апреля прошло еще сто спектаклей – можно предположить, что число зрителей тогда удвоилось. Всем, кто видел спектакль Остервы, дано было испытать, в самом что ни на есть материальном смысле, сильное напряжение между действительностью и театром, переживаемый на границе с галлюцинацией контраст между искусством и реальностью, между катастрофой и победой, между разрухой и пафосом возрождения. «Посреди руин, посреди испепеленных улиц Варшавы – сверкает лазурью и золотом, пылает свежестью и светом заново отстроенный и первым национализированный, бывший театр Шифмана»²⁰⁶. «Посреди развалин и руин выступает красивое, огромное здание варшавского театра „Польски“»²⁰⁷. «Когда кровавый свет прожекторов падает на сцену, весь театр наполняется мощным голосом Розы Венеды, проникнутым убеждением: „Мы победим…“ Это слово, хотя я уже давно за порогом театра, еще долго меня сопровождает. И еще звенит в ушах, когда я пробираюсь через грязь улицами Варшавы, среди обрушившихся домов, памятуя великую победу год назад – победу, освободившую столицу»²⁰⁸.

Конфронтация театра с действительностью, памяти о подлинном уничтожении Варшавы со звучащим со сцены плачем хора венедов об уничтожении их народа, «сверкающего» театра с «обрушившимися домами» была, судя по всему, переживанием очень сильным, оказывающим значительное влияние на восприятие спектакля. Наверняка только вера в актуальность романтического мифа могла привести к тому, что театр, рассеивая свои старосветские чары посреди моря руин, мог пробуждать столь сильные эмоции. «После шести лет ужаса и молчания, какого не знает история этого самого угнетенного народа мира (курсив мой. – Г. Н.), после шести лет чудовищной деформации польского слова ради враждебных ему целей наконец-то с подмостков собранного из обломков прекраснейшего театра в Польше – падает в онемевший в напряжении ожидания зрительный зал истинное, возвышенное, звучащее криком трагического пафоса, отвечающего трагизму данного исторического момента, – польское слово, это слово, оглушенное и обездоленное долгими годами крестной дороги, боль которой не передать словами…»²⁰⁹

Самое сильное впечатление производили в спектакле Остервы монументальные хоры венедов, театральный залог живого духа общности. «Так что огромная благодарность Юлиушу Остерве за то, что сцены с хором были как нельзя более далеки от шаблона и облечены в высочайшую художественную красоту. Сцены эти получились, пожалуй, лучше всего и покорили зрителя своей неземной красотой, достигнутой благодаря концентрации декорационных, световых, сценических и музыкальных эффектов. Трудно себе представить что-либо более совершенное в смысле композиции, чем эти двенадцать почтенных старцев в одежде жителей восточных окраин, которые, рассевшись на друидских камнях под озаряемым прекрасными цветами небом, перебирают струны своих золотых арф и поют песнь трагического народа. Стихи декламируются артистами попеременно, лишь в исключительных моментах – хором, благодаря чему зритель был избавлен от монотонности, а пафос, в плохом смысле этого слова, оказался приглушен»²¹⁰.

Послевоенные дискуссии вокруг этой премьеры сегодня подвергаются порой слишком уж однозначной политизации²¹¹. Существует убеждение, что нападки единодушно шли со стороны явно левых газет, защищали же спектакль противники «нового порядка», на страницах католической прессы. Несомненно, такой взгляд во многом обоснован, но есть в нем также немало фальшивых обобщений. Действительно, спектакль Остервы разоблачали, связывая его эмоциональную атмосферу с настроениями, якобы господствующими в политическом подполье. Но видели в нем также и апофеоз новой послевоенной действительности: как бы то ни было, угнетаемые шляхтой-лехитами венеды – это простой польский народ, предшественники сегодняшних крестьян и рабочих. Рецензентка газеты «Дзись и Ютро», в свою очередь, выражала недовольство тем, что религиозная символика недостаточно подчеркивалась, а «над гаснущим костром венедов» не появился образ Богородицы²¹². Романтический миф, как видно, можно было интерпретировать самыми разными способами. Разграничительная линия, должно быть, пролегала глубже или просто в другом месте.

Через идеологическую риторику рецензий очень часто прорывалось элементарное ощущение неуместности, которое пьеса Словацкого в постановке Остервы вызывала у некоторых зрителей. Отправимся же по этому аффективному следу. Коробил пафос, излишняя поэтичность, упоение настроениями ужаса и опасности. Поклонение племенным мифам ассоциировалось у некоторых с нюрнбергскими указами, с которых начались систематические и легитимированные законом преследования евреев в Третьем рейхе²¹³. Были ли эти ощущения лишь инструментом политических нападок на Остерву или же заключали в себе аргументы, которые стоило бы рассмотреть вне связи с политической принадлежностью тех, кто их артикулировал? – давайте не забывать об антиромантических аргументах Милоша! Замечание о «нюрнбергщине» – это, пожалуй, единственный след, который мог бы указать на существенные, исторически конкретные причины расхождения романтического мифа с действительностью. Спектакль Остервы, с одной стороны, оправдывал патетическую национальную риторику по обе стороны политического водораздела, но в то же самое время постоянно провоцировал вопрос об актуальном значении этой драмы. Кто тут венеды, кто лехиты? Подсказываемое театром предложение видеть в лехитах немцев, а в венедах поляков, в сущности, ставило под вопрос смысл драмы, служило лишь удовлетворению нарциссизма жертв. Напрашивались также и другие толкования. Лехиты – это принадлежащие к политической элите угнетатели, а венеды – это эксплуатируемый народ. Революционная риторика, однако, разбивалась об анахроничную художественную форму спектакля. Указывалось, наконец, и на возможность и такого прочтения: венеды – это вооруженное подполье, а лехиты – это новые преследователи неукротимого польского духа.

В драме Словацкого многие критики разглядели неприятное упоение упадническими настроениями. Рецензент газеты «Кузьница» писал: «не знаю, есть ли в мировой литературе другое такое произведение, в котором бы столько раз повторялся весь ассортимент слов, связанных со смертью, трупами, разложением»²¹⁴. Нагая, беззащитная и хаотическая действительность, о которой писал Милош в письме Кронскому, домогалась, как видно, мифологизации. В польском культе руин, возникшем сразу после войны, Милош усматривал некое извращение, граничащее с порнографией²¹⁵. Скорей всего, свой собственный сценарий «Робинзона Крузо» он трактовал как лекарство от возобновляемого тогда романтического культа руин. Он усматривал в послевоенной польской культуре извращенную жажду жестокости, радикальных крайностей и в то же время – нежелание трезво смотреть на реальность: «Это очень плохой симптом, что поляки разучиваются писать о своей стране»²¹⁶. И происходит это тогда, когда, как подчеркивает поэт, «каждая польская тема – это тема международного значения»²¹⁷.

3

Анонсированная в начале 1945 года «романтическая драма» Стефана Отвиновского была опубликована год спустя, в третью годовщину восстания в варшавском гетто. «Пасха» вышла как седьмой том серии, издаваемой Воеводской еврейской исторической комиссией в Кракове. Ранее были опубликованы: «Документы преступления и мученичества» («антология «аутентичных свидетельств»), «Записки Юстины» Густы Дрэнгер (автор участвовала в Еврейской боевой организации в Кракове), «Университет бандитов» Михала М. Борвича (о яновском лагере во Львове), «Белжец» Рудольфа Редера («книга о могиле миллиона евреев, написанная единственным уцелевшим от газовой камеры в Белжеце»), «Литература в лагере» Михала М. Борвича («очерк о подпольной жизни и литературном творчестве узников яновского лагеря смерти во Львове»), а также «Ex brent» Мордехая Гебиртига («написанные во время оккупации произведения убитого немцами знаменитого еврейского народного поэта»). Во всех томах можно найти также фотографии, карты, рисунки, факсимиле рукописей.

К «Пасхе» издатели отнеслись как к документу, что само по себе еще не противоречило представлениям о романтической драме. «Драма Стефана Отвиновского, которую мы отдаем в руки читателя, – это не только художественное произведение, но также и документ; написанная во время оккупации, она выражает мысли и чувства, которые (из‐за физического террора оккупантов) поляки-гуманисты не могли высказать вслух. Этой драмой мы начинаем, таким образом, публикацию художественных произведений, являющихся документами указанного рода»²¹⁸.

Леон Шиллер, ставя «Пасху» в лодзинском Театре Войска Польского осенью 1946 года, пошел как раз по этому пути. Он прочитал драму Отвиновского как документ авторских чувств, хотел обратиться к эмпатии зрителей, к «доброте сердца», тронуть публику, представить польский и еврейский опыт оккупационных лет «в сентиментальном свете, без показа адской машины фашизма»²¹⁹. Чтобы достичь этой цели, он следовал за намерениями самого автора, который сглаживал множество проблем, прежде всего старался не слишком заострять внимание на антисемитизме польского общества, хотя по необходимости был вынужден его в своей пьесе обнаружить. «Ужас действительности остается за кулисами»²²⁰. Коронным coup de théâtre в драме Отвиновского было внезапное – лишенное какой бы то ни было психологической мотивировки – включение одного из героев, Сичинского, яростного антисемита, в спасение жизни еврейской девушки. Мнимое нарушение принципа правдоподобия не было, однако, исключительно результатом того, что правда о поведении поляков по отношению к евреям во время Катастрофы была в пьесе сглажена. Оно имело вполне реальную основу. Достаточно вспомнить знаменитое обращение Зофии Коссак-Щуцкой, взывающее к христианской помощи евреям и одновременно утверждающее, что евреи не перестали быть врагами поляков. Помощь должна была быть оказана ради чистоты христианской совести, а антисемитизм, находящий свое незыблемое обоснование в обеспечении интересов нации, придавал этой помощи еще больший блеск моральной возвышенности. Речь тут не шла об обыкновенной, «человеческой» эмпатии, к которой так хотел прибегнуть Леон Шиллер вслед за автором. Написанный Зофией Коссак-Щуцкой «Протест» бесподобно проанализировал Ян Блонский²²¹, который следующим образом реконструировал стратегию писательницы: чтобы оказывать эффективную помощь евреям во время оккупации, требовалось отдать дань антисемитизму, беспрекословно признать его обоснованность. Только признание взаимной враждебности делало возможной действенную помощь в широком общественном масштабе.

Все свидетельства, которые остались о спектакле Шиллера, как представляется, указывают, что создателям «Пасхи» не удалось достичь поставленной перед собой цели, то есть воззвать к «доброте сердца» – или же эта цель оказалась достигнута лишь в очень узком смысле. Раздавались упреки: «Опять о евреях»²²². Пьеса Отвиновского разделила судьбу тех немногих литературных произведений, которые, как писал Блонский, «можно было пересчитать по пальцам – представляющих отношение польского общества к уничтожению евреев. […] Тема была горячей, писатели боялись, что войдут в конфликт с тем, что чувствуют и что ожидают от них читатели»²²³.

В опросе, который театр провел среди зрителей, появляются высказывания, позитивно оценивающие спектакль, но также и такие, в которых критика смешивается с самозащитой («Я поляк и не соглашаюсь со многими вещами в этой пьесе. Они несправедливы. Ошибки делаем мы все») или даже проявляется шокирующая агрессия («Жалко, что Гитлер не всех вас перебил»²²⁴). Как сообщает автор, во время одного из спектаклей дело дошло до «антиеврейских выступлений»: «около 20 человек в ответ на пьесу свистели и топали, а в исполнителей летели тухлые яйца»²²⁵.

Разрыв цепочки эмпатии имеет в этом случае настолько глубокие причины, что спектакль Шиллера можно считать крайне симптоматичным. Особенно если признать, что позиция сочувствия, вчувствования в судьбу другого человека составляет одну из основ той связи, которая должна устанавливаться между сценой и зрительным залом, между сценическим персонажем и зрителем. Паралич коммуникационной ситуации, потока эмоций, установки на эмпатию указывал на поражение тех актов идентификации польского зрителя с представленной на сцене еврейской судьбой, которые должны были протекать в воображении. Отказ в эмпатии, невозможность к ней апеллировать, не останутся, однако, без последствий – они станут одной из причин распада традиционных символических структур польской культуры, в том числе польского театра. Чтобы возникла подлинная эмпатия, человек должен будет иначе идентифицировать себя в социуме, поскольку в немалой степени как раз символическая система и вызывала паралич, когда дело касалось сочувствия со страданиями евреев во время Катастрофы. В своих наиболее распространенных и социально укорененных парадигмах эта система оказалась слишком узкой, ее универсальность – мнимой; она оказалась закрыта по отношению к опыту инакости, сосредоточена на упоении своими несчастьями. То, что дало сбой в регистре воображения, вернется обходным путем в символическом регистре, расшатает его, разобьет и перестроит. Хотя на это уйдут целые десятилетия, в польском театре кульминационной точкой этой метаморфозы станет премьера «Умершего класса» Тадеуша Кантора в 1975 году. Потрясение, вызванное спектаклем Кантора, было результатом скрытых негоциаций, которые в течение многих лет шли внутри польской культуры между ее символическим пространством и «обыкновенным человеческим рефлексом», о котором говорил Милош, когда объяснял обстоятельства написания стихотворения Campo di Fiori²²⁶. Помня о состоянии замороженности, каковому этот рефлекс подвергался в повседневной общественной практике, его «обыкновенность» можно считать скорее риторической условностью.

Стоит подчеркнуть, что то, что довелось пережить Шиллеру, не было в те времена исключением. Александр Форд начал работу над «Пограничной улицей» в 1946 году. С самого начала тема и подход к ней вызывали беспокойство. Наверняка из‐за этого режиссер в определенный момент перенес постановку фильма в Чехию. Сценарий неоднократно перерабатывался. Форду также не было чуждо стремление воззвать к эмпатии зрителей, коль скоро героями своего фильма он сделал детей одного из варшавских дворов – детей, чьи судьбы радикальным образом изменились и в конце концов разделились во время войны. Тридцать лет спустя Кантор в «Умершем классе», так же как Форд в «Пограничной улице», прибегнет к фигуре ребенка и опыту детства. Эти два произведения объединяет так же мотив вальса «Франсуа». В фильме, правда, он звучит только один раз – как мотив шарманки, который сопровождает экскурсию детей накануне войны, но в сценарии предполагалось, что он будет появляться многократно – как воспоминание о том мире, который был безвозвратно утрачен и уничтожен.

Станислав Яницкий назвал «Пограничную улицу» фильмом спонтанным, созданным под напором личных эмоций²²⁷, связанных не только с Катастрофой: «Во время создания сценария „Пограничной улицы“ (1946) по Польше шла первая после войны волна антисемитизма»²²⁸. Фильм был закончен в 1948 году, и тогда же его показали на кинофестивале в Венеции, где он получил награду. Зимой 1948/49 года руководство «Польского фильма» обратилось к Марии Домбровской с просьбой посмотреть «Пограничную улицу» и дать ей оценку. Домбровская сразу же поняла, что ее мнение должно стать лакмусовой бумажкой, которая выявит будущую реакцию польского общества на произведение Форда. В связи с этим она переживала большое беспокойство. Ее амбивалентное отношение к фильму запечатлено в дневниках. С одной стороны, она была очень тронута: «Вся еврейская трагедия показана прекрасно и потрясает, поскольку, создавая ее, евреи-марксисты забыли о марксизме и делали ее с настоящей подлинной любовью»²²⁹. С другой стороны, фильм ее возмутил: «Польская часть искажена, что бросается в глаза, поскольку делали ее с едва скрываемой неприязнью. Правда, авторы отдали дань Польше, однако не смогли избежать фатальных ошибок, которые приводят к тому, что этот фильм, особенно будучи снятым в рамках государственного предприятия, представляет собой нечто возмутительное, это замаскированная антипольская пропаганда. Как теперь из всего этого выкарабкаться?»²³⁰ Домбровская также отметила, что фильм не достигает своей цели: вместо того чтобы бороться с антисемитизмом, распаляет его.

Действительно, реакцию Домбровской можно считать лакмусовой бумажкой. Во-первых, стоит обратить внимание на то, что писательница не сомневается, что фильм – это прежде всего еврейское произведение, состряпанное марксистами-евреями. Для нее не составляет ни малейшей проблемы отделение «польского» от «еврейского» – и она не чувствует по этому поводу никакого морального дискомфорта (а между тем к ней обратились за мнением как к человеку, обладающему моральным авторитетом). По всей видимости, война внесла в этом вопросе абсолютную ясность для всех: разграничительная линия оказалась проведена мощно и бесповоротно. Домбровская, восхищаясь в «Пограничной улице» феноменально сыгранной ролью маленького Давидки, не преминула заметить, что этот, «кажется, польский мальчик» был прекрасен в «роли маленького еврейчика». «Польский мальчик» создал, по мнению писательницы, «абсолютно еврейский типаж, даже в жестах»²³¹. Ее желание во что бы то ни стало определить «подлинное» происхождение юного актера, а также несколько двузначно звучащая похвала (основанная на отождествлении «еврейства» прежде всего с внешними чертами) могут привести в замешательство.

Нелегко также оставить без комментария замечания о «еврейской трагедии», представленной в фильме с «подлинной человеческой любовью». Во-первых, Домбровская основывается на предположении, что «подлинная человеческая любовь» в принципе не является чувством, доступным «марксистам-евреям». Во-вторых, она не задает себе вопрос, что происходило с «подлинной человеческой любовью» во время Катастрофы и пристало ли вообще в этих обстоятельствах пользоваться такими сентиментальными клише²³². В этом контексте стоило бы припомнить написанные также в 1940‐х годах «Размышления о еврейском вопросе» Жана-Поля Сартра. С необычайной проницательностью он показывал, каким образом евреи, в рамках европейской культуры, оказались исключены из круга – столь высоко ценимых Домбровской – «подлинных человеческих чувств». Антисемит, пишет Сартр²³³, для того чтобы отказать еврею в человеческих качествах, неизменно стремился представить его только евреем, иначе говоря – кем-то всегда видимым в социальном пространстве и потому легко поддающимся стигматизации парией, исключенным из человеческого сообщества. Демократ же как раз наоборот: позволял еврею принадлежать к общечеловеческому сообществу ценой вытеснения им своего еврейства. Это, в свою очередь, приводило к тому, что эта принадлежность становилась несколько абстрактной и слишком универсальной идеей. Так или иначе, в зеркале общества еврей всегда отражался как существо, движимое двойной мотивацией: с одной стороны, он человек, с другой – еврей. К тому же двойная мотивация самим евреем переживалась как раздирающий его изнутри конфликт, пусть этот конфликт и проецировался внутрь него из социального пространства.

В связи в записанными в дневнике Домбровской замечаниями относительно антипольского характера «Пограничной улицы» хотелось бы поставить вопрос, не является ли любой рассказ о еврейской судьбе во время Катастрофы по определению «антипольским». Опасения Домбровской, что фильм только распалит антисемитские взгляды, опять же следует противопоставить анализу Сартра, который пишет о воцарившемся во Франции сразу же после войны молчании по отношению к уничтожению евреев. Сартр не сомневался, каковы были его причины: «Вся Франция ликует, незнакомые люди обнимаются на улицах, забыв, кажется, на время о всякой социальной борьбе, газеты отводят первые полосы рассказам военнопленных и депортированных. Что ж, сказали и о евреях? Приветствовали возвращение тех, кому удалось спастись, почтили память погибших в газовых камерах Люблина? Ни слова. Ни строчки газетной. Потому что нельзя раздражать антисемитов. Больше, чем когда-либо, Франция нуждается в единстве»²³⁴.