Kitobni o'qish: «Как чувствовать современный театр»

Спасибо моим родителям, которые научили меня не бояться ошибаться и привили любовь к искусству.

Спасибо моему родному Санкт-Петербургу, Ленинграду, который дал мне все, городу моей жизни, моего вдохновения –главному месту силы.

Спасибо за помощь в подготовке книги Александре Гаевой.

Я посвящаю эту книгу своей дочери Алисе – все важное, что я делаю в жизни – в твою честь. Я надеюсь, что в разные периоды жизни ты всегда сможешь открыть этот разворот, и прочитать одну простую фразу, в которой вся правда – папа всегда будет с тобой.

© Цицишвили, Г. Т., текст, фотографии, 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Когда я думаю о том, зачем нужна книга о современном театре, то мне приходит в голову только один ответ. Современный театр является сейчас местом дискуссий, обмена мнениями, живого процесса. Можно резонно сказать, что он всегда был ареной для этого, но на мой взгляд это очень давно не так. Театр последних 30–40 лет был в России местом получения удовольствия, культурного наполнения, пробы новых форм, но не местом, где на сцене могла бы разворачиваться политическая дискуссия между постановками и зрительным залом. Сейчас же – это пространство для обмена мнениями между публикой и создателями до, после и во время постановок. Театр вернулся к своим истокам, греческий и римский театры, театр времен У. Шекспира. Тогда публика могла прямо во время представлений высказаться из зала. Сейчас мы стали более воспитанными, но не замечать, что именно театр становится главным местом культурного дискурса невозможно, поэтому вокруг современного театра в настоящее время так много споров, обсуждений, а на хорошие постановки вновь не достать билет. Это разительное отличие от конца девяностых и начала нулевых, когда даже такие театры, как БДТ и МХТ стояли полупустыми, но и от уже сытых десятых годов, когда ходить в театр стало просто модно, однако ни в интернете, ни в публичных пространствах не было бурного обсуждения.

Теперь же даже появилось направление – театральный туризм. Самолеты и поезда между Санкт-Петербургом и Москвой постоянно заполнены теми, кто едет смотреть спектакли, а многие уже едут и в регионы нашей страны, чтобы изучать местную театральную фактуру.

Основной тезис моей книги заключается в том, что современный театр нужно чувствовать, а не понимать. Нет никакого запрета на понимание, есть театралы, театроведы, критики, которые хорошо в этом разбираются, однако большинству зрителей невозможно понять и львиную долю современных спектаклей, так как они просто не считывают авторских «пасхалок», не знают истории театра, не освоили такой объем литературы, как режиссеры спектаклей, не так часто видели западные спектакли или вообще не видели, не знают внутренней кухни – традиций, юмора. Многое ли могли понимать первые зрители БДТ, когда им показывали Ф. Шиллера? Или те самые зрители Шекспировского театра, не имеющие образования. Что тогда оставалось и остается зрителю? ЧУВСТВОВАТЬ.

Театр – искусство, которое живет здесь и сейчас. Никогда не будет двух одинаковых спектаклей, одинаково сыгранных ролей, спектакль дышит в унисон со зрителем, и существует только в моменте. Театр – это отражение, зеркало, он отзеркаливает чувства, эмоции и мысли человека в зале, которые тот может увидеть в объеме и проекции на сцене. Это такая аутопсихотерапия. А внутри психотерапии, конечно же, важно выйти за пределы сугубо рациональные и погрузиться в интуитивное, неочевидное и скрытое, театр работает на уровне подсознания. На этом уровне ключом становятся чувства. В этой книге я постараюсь дать ответ, как же найти эти ключи к чувствованию театра, поделюсь опытом, приведу свои рецензии, которые чаще всего строятся не на понимании, расскажу о сложности современного театра, а главное, постараюсь говорить с вами не на уровне рацио.

Начало нулевых, консерватория Римского-Корсакова, мне 14 лет, отец берет меня с собой в театр. Большие гастроли Театра Роберта Стуруа, дают «Кавказский меловой круг». Отец говорит все дни до похода, что это культовый спектакль. Как сейчас помню – зал ломится от людей, смотрят стоя, сидя на полу, как угодно. Спектакль идет на грузинском языке, я знаю его уже очень плохо (с двух до шести лет я жил в Тбилиси, пока мы с родителями не вернулись в Петербург), в наушниках ужасный переводческий рассинхрон. Я пытался понять хоть что-то. Разумеется, в 13–14 лет я не читал Брехта и не понимал ничего, лишь зафиксировал мощнейшую по громкости овацию.

Тогда мне показалось, что вряд ли я еще пойду в театр. Но практически сразу моя классная руководительница Елена Евгеньевна на уроке физики спрашивает: «В пятницу идем в театр, поднимите руки, кто идет». Ни одной руки. Я, памятуя о недавнем походе с отцом, опускаю голову и пытаюсь спрятаться. «Цицишвили – ты идешь точно», – говорит учитель, и у меня не остается выбора. Дело в том, что я считался сильнейшим учеником школы по литературе, ярко выраженным гуманитарием, и меня использовали как лидера мнений. Вслед за этим насильственным занесением меня в список идущих появились и первые поднятые руки одноклассников. Тот поход в театр навсегда сохранился в моей памяти. Нам по 13–14 лет, мы оказываемся в теперь уже главном театре моей жизни – МДТ – Театре Европы, на спектакле «Клаустрофобия». Чем руководствовалась в выборе Елена Евгеньевна – загадка, но факт остается фактом. Один из самых скандальных спектаклей в карьере великого Льва Абрамовича Додина, который так и не был принят в России и был снят невероятно быстро для постановок мэтра, и это несмотря на огромный успех в Европе.

Он вышел в 1994 году и был поставлен по текстам Владимира Сорокина, Венедикта Ерофеева, Михаила Харитонова и других, мягко говоря, провокационных авторов. Никогда не забуду картину. Мне 14 лет, я на первом ряду балкона МДТ, 2 или 3 раз в театре, идет отрывок спектакля «Клаустрофобия» – кусок из текста Сорокина – «Пельмени». Острохарактерный артист Олег Гаянов истошно орет, из его переполненного рта летят пельмени прямо в партер. А до этого Игорь Черневич в телесном костюме, эротичные танцы, громкие хоры и духовые. Понимал ли я что происходит? Вообще ничего, ряд моих одноклассников были в шоке, я же просто смотрел на происходящее, как на поток действий, звука, смены декораций, игру света. Приехав домой, я толком не смог даже описать родителям свои впечатления и лег спать. Однако, спектакль не отпускал меня неделю. Он приходил во снах, отдельными фразами, всплывал картинками, а главное пульсировал на уровне ощущений, причем не самых приятных, словно подобие не самого приятного похмелья, но отчего-то хочешь это повторить. Через некоторое время классная руководительница вновь спросила:

– Кто хочет пойти в театр?

– А в какой? – спросил я.

– В тот же.

И моя рука тут же взметнулась вверх. Мы снова отправились в МДТ, на этот раз смотрели премьеру «Чайки», первая версия этого спектакля (в 2023 году вышла новая версия в МДТ) была летящей, трагикомичной, артисты рассекали на велосипедах по сцене и мосткам, сооруженным на ней, а в главной роли была потрясающе красивая и обаятельная актриса. Она была так хороша, что я побежал за цветком, решив потратить деньги, которые мама дала мне на обед. И в конце спектакля я тянул руку с одной белой розой, уже на финальном поклоне совсем юная Ксения Раппопорт заметила меня и с улыбкой забрала цветок. Приехав домой – я горел.

– Как тебе спектакль, сынок? – спросила мама

Как сейчас помню, что я ответил:

– Все мы в чем-то такие «чайки» – летим и разбиваемся.

Понял ли я спектакль или прочувствовал? Конечно, второе.

С этого момента началась моя любовь к театру, регулярные походы туда, и на основе этой любви в 2012 году я запустил теперь уже крупнейший в России блог о театре – «Театральная вешалка» и массу проектов вокруг него.

Довольно долго я думал можно ли одним словом сформулировать – что есть современный театр? И никак не мог сформулировать. Затем вспомнил свой вышеописанный поход на «Клаустрофобию», и в памяти всплыл еще один зрительский опыт. На Первом канале выходила программа «Закрытый показ». В ней показывались главные арт-хаус фильмы нашей страны, а потом шло обсуждение с гостями студии, которые были поделены на тех, кому фильм понравился и тех, кому нет. Самым горячим обсуждением в истории программы стало обсуждение картины Алексея Октябриновича Балабанова – «Груз 200». Во время обсуждения один из гостей, которому фильм очень понравился, знаменитый режиссер – Андрей Смирнов, сказал после просмотра фильма:

– Я пришел на этот фильм, со мной моя жена, сын подросток, мы все были в шоке. Дня два еще мне во сне приходила эта картина, я мучался, как-будто выпил отраву. Но шок – это законное оружие автора.

И два этих зрительских воспоминания вдруг слились в понимание слова, которым бы я описал современный театр – это слово ВИБРАЦИЯ. Современный театр словно источает излучение или вибрацию, нечто невидимое, неочевидное, что может оказывать воздействие на зрителя и долгое время не отпускать, при этом не кристаллизуясь в области понимания – Что же так сильно проникло в существо человека? О чем наши переживания, что конкретно с нами происходит? Очень часто ощущения неприятные, часто приятные. Но главное, все эти ощущения находятся в эмоциональном спектре, а не рациональном.

Любопытно, что если бы мы сейчас увидели античные спектакли, то они могли бы показаться нам очень похожими на самые современные постановки театра наших дней. Они были довольно провокативны. Тогда у зрителей был дефицит эмоций. Далеко не все имели доступ к образованию, книгам, тем более путешествиям и даже хорошей еде. Зритель требовал хлеба и зрелищ. Зрелище было возможностью проживать новое. Трагедия, которая показывалась на сцене во многом учила народ ощущениям и чувствам. Не запрещая их проявлять даже со зрительских мест – кричать, плакать, вступать в споры. В те времена очень сильно был развит жанр комедии, в котором, кстати, сейчас наметился огромный кризис. Комедия тоже давала возможность публике высказываться, даже на самые острые темы. Тут мы можем вспомнить театр времен. У. Шекспира, когда в комедиях и трагедиях довольно остро показывалась несовершенность системы власти. И народ понимал, о ком речь на сцене, и живо реагировал.

С развитием общества – стал развиваться и театр, разделяясь на жанры – опера, балет, драматический театр, танцевальное драматическое искусство. Стали появляться системы. Системы К. Станиславского и А. Чехова в театре, С. Дягилева в балете. На рубеже XIX–XX веков начал появляться элемент контроля театров со стороны власти, это была еще не цензура, но власть уже следила, что и где ставят. О чем говорит публика после спектаклей. Если рассуждать о нашей стране, о развитии современного театра, то я бы назвал символистов одними из тех, кто стоял у истоков. Салоны З. Гиппиус и Д. Мережковского, выступление А. Белого и А. Блока очень походили на то, что бы сейчас назвали перформансом или моноспектаклем, на вечерах поэзии и читках всегда была своя драматургия, режиссура и концепция. Классический же театр начал получать форму после встречи К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и создания их театра, который вырастит и главного оппозиционера этому театру впоследствии – В. Мейерхольда.

Как создается спектакль?

Чтобы разобраться, как чувствовать современный театр, можно обратиться к тому, как он создается, чтобы знать, откуда рождается замысел. Это сложный и многоступенчатый процесс, который требует слаженной работы всех цехов театра – режиссера, драматурга, художников, артистов, режиссера по пластике, музыкального оформителя, режиссера видеоряда, помощника режиссера, художника по гриму, костюмеров, реквизиторов, монтировщиков сцены. Всех!

Начнем с самого основного, что не меняется вот уже много лет. Если сухо, с математическим подходом, то поэтапное создание спектакля выглядит так.

1. Выбор и адаптация материала.

После выбора пьесы, или ее написания, важно проанализировать текст: какие сцены необходимы, а какие можно убрать, как адаптировать текст.

Можно ли пожертвовать какими-то фрагментами, а есть достаточно распространенный формат дописывания пьес, либо микширование разных пьес в одну. Может быть написано собственное сочинение по мотивам других пьес.

2. Идея и концепция.

Любой спектакль начинается с идеи, с режиссерского замысла. Важно определить: основную тему и идею постановки, стиль, жанр спектакля, главное послание зрителю. На этом этапе режиссер и драматург могут работать вместе, обсуждая, как донести мысль до публики. Режиссерский замысел должен привести к художественному единству все стороны создаваемого спектакля. Тандем режиссера и драматурга сейчас редко встретишь, по причине того, что очень многие режиссеры являются драматургами спектакля, в последние годы идет и обратный рост, когда драматурги стали ставить постановки.

3. Формирование творческой команды.

Важная часть. Многие режиссеры работают с одними и теми же профессионалами. В любом случае, в постановочную группу должны входить: режиссер, художник-постановщик, художник по костюмам, композитор, звукорежиссер, художник по свету. После подбора команды режиссер рассказывает участникам свою идею, они в свою очередь начинают приносить свои идеи, эскизы, музыку.

4. Застольный период.

Режиссер с артистами встречаются на первые читки. Здесь происходит читка материала по ролям, обсуждение, понимание идеи и замысла, разбор сцен. Потом, еще до выхода на сцену, артисты пробуют своих персонажей ногами, начинается поиск героя: его пластики, характера, мотивации.

Это важнейший период в постановке. Что будет, если халатно отнестись к этому периоду, можно было наблюдать на премьере спектакля «Чайка» в Александринском театре в 1896 году, при А.С. Суворине и А.П. Чехове, они оба не находились ни на показе костюмов, ни на встрече режиссера с артистами, в итоге это обернулось одним из самых громких провалов в истории. Интересно, что, например, в МДТ – Театре Европы, застольный период может длится год и даже больше. Там это называется – изучение романа. Аналогов такому долгому процессу обсуждения исходного материала, читкам по ролям, по фрагментам, друг другу, филологических материалов и исторической хроники о времени написания романа – нет.

5. Сценография.

Параллельно с репетициями создаются декорации, костюмы, реквизит. Все это создается и ищется по рисункам художников и отвечает общей концепции спектакля, замыслу режиссера и художника-постановщика.

Так как мы говорим о современном театре, то должны зафиксировать, что частично современный театр идет к абсолютному минимализму, и довольно часто мы наблюдаем постановки вообще без декораций, костюмов и с минимальным реквизитом.

6. Выпуск спектакля на сцене.

После застольных репетиций, начинается выпуск спектакля на сцене. После шеф-монтажа (это первая монтировка декораций спектакля на сцене) вся постановочная команда начинает собирать спектакль на сцене. Артисты осваивают декорационное пространство, приспосабливаются к нему. Параллельно проходят технически репетиции, написание света, звуковой партитуры. По итогу выпуска состоится предпоказ на «своего» зрителя. Обычно это художественный руководитель, руководство театра, коллеги и близкие. Это, по сути, финальный момент, когда можно собрать обратную связь, на флажке внести последние возможные корректировки в спектакль. Далее, наступает день премьеры.

Параллельно со всем выпуском, начиная с самого первого этапа, режиссер, художник и артисты вдохновляются всеми возможными материалами, которые могут быть около темы спектакля. Это мировое искусство, собственный жизненный и профессиональный опыт, документальные материалы. Отсюда и возникают метафоры, отсылки, цитаты на другие постановки, кино, картины, все что угодно, что вплетается в рисунок постановки. Размышляя о современном театре, возникает вопрос – а что может сделать сам театр, чтобы помочь зрителю понять спектакль. Например, на странице спектакля можно разместить материалы, которые вдохновляли режиссера и артистов: фильмы, музыка, события. Так же могут быть придуманы письма и дневники персонажей, через которые зритель может узнать многие детали. Можно придумать много подсказок, но, на мой взгляд, они тоже должны быть в концепции и стиле спектакля, а если такие вещи в концепцию и замысел режиссера не вписываются, то это лишнее. Еще надо понимать, что спектакль, как и современный театр в целом, – не просто искусство, а живой организм, реагирующий на вызовы времени.

Е. Вахтангов спрашивал: «Почему ˝Турандот˝ принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци». Евгений Багратионович говорил, что, если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХТ, а, например, в Малом театре, он «поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, – говорил Е. Вахтангов, – обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива». Создание спектакля в сегодняшних реалиях требует не только знания традиционных основ, но и гибкости в использовании новых технологий, взаимодействия с аудиторией и понимания современных тенденций. В основе всегда стоит замысел, без которого ничего не родится, так было всегда и есть до сих пор. Из замысла будущего спектакля вырастают все его элементы. Конечно, было бы интересно узнать все этапы определения замысла режиссером, его мысли, придумки, отсылки, весь внутренний процесс, но с другой стороны, тогда мы бы сразу все знали и нечего было бы разгадывать и прочувствовать на спектакле.

В. Немирович-Данченко называл замысел «зерном» спектакля. В своих спектаклях он определял «зерно» так: во «Врагах» М. Горького словами: «Ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» – «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» – «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» – «воскресение падшей женщины». Рассказывая о работе над «Тремя сестрами», В. Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам: Давайте поговорим, что это такое – тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли, то нужно потом каждый день, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Специально для этой книги я решил поговорить с актрисой Санкт-Петербургского театра «Мастерская», Ариной Лыковой, о создании роли в целом и более подробно о внутренних моментах в процессе работы над спектаклем «Превращение», режиссера Романа Габриа.

– Арина, расскажи поэтапно свой метод работы над ролью, вообще в целом?

– Всегда все по-разному, в зависимости от режиссера, от спектакля и от персонажа, над которым мне предстоит работать. Но что я делаю всегда – читаю сама материал, текст, я знаю, что не все актеры это делают. Если это инсценировка по произведению, я стараюсь прочитать и то, и другое, читаю около информацию, историческую, про автора, эту работу я подробно проделываю. Смотрю и слушаю все, что меня может вдохновить, иногда просто интуитивно. Внимательно прислушиваюсь к режиссеру. Если это режиссер, с которым мы уже много раз выпускали, то я уже примерно представляю, как будет проходить работа, но если это новый человек, то я и прислушиваюсь и присматриваюсь к нему, чтобы понять, что от меня требуется, какова мера свободы, которая мне предоставляется. Понимаю, как мыслит человек, чтобы с ним соединиться, чтобы то, что я предлагаю не шло вразрез с общим замыслом режиссера. Если меня приглашают как артистку в спектакль, я все равно воспринимаю это как творческое волеизъявление режиссера, а себя воспринимаю как человека, который занимается сотворчеством, то есть я себя считаю автором своей роли, но не автором всего спектакля. Для меня это процесс сотворчества, я стараюсь не идти в разрез, а понять высказывания режиссера, соединиться с ним и, основываясь на этом, делать свое собственное. Это что касается работы в общем, над всеми ролями.

– Что ты делаешь в начале спектакля «Превращение»? Некоторые зрители просто будут чувствовать музыку и тебя, у них не возникнет вопросов, кто-то найдет отсылку, а кто-то не прочитает и не поймет. Как ты объясняешь для себя танец во время запуска зрителя? И какие в этой сцене есть отсылки и «пасхалки»?

– Вообще, режиссером был задан закон существования – перформанс. Рома Габриа всегда скидывает много сопутствующих материалов – теоретических, практических, чем вдохновляться, что изучать и читать. И тут мы многое изучали вокруг перформанса, литературу, которая посвящена ему, критику и смотрели много. В этом законе создавался спектакль. Вначале, во время запуска зрителей, я танцую на подиуме, выходящем в зрительный зал. Музыку из «Твин Пикса» принес Рома, он включил ее вначале просто для вдохновения, по-моему, уже на выпуске, за день до предпремьерного показа. Я просто вышла на подиум и стала танцевать, ничего специального не вкладывая. Танцевала в костюме, стала импровизировать, соединяясь с музыкой, потому что мне она нравится, и «Твин Пикс» и Линч. Это тогда привлекло внимание и Ромы и всех, но потом был показ на зрителя и Рома сказал: «Давай мы это уберем, потому что это будет людей сразу настраивать на то, что будет происходить абсурд, сразу будет атмосферу задавать». А я сказала, что, во‐первых, это музыка сама по себе создает атмосферу, комната-декорация тоже, и что в данном случае я ее не нарушаю, а дополняю. И потом, мне это очень помогает переходить в состояние, другое, не бытовое, состояние исследования. И тогда Рома сказал, что да, я права, давай оставим. И еще я сказала – у меня такой крутой костюм, а я выхожу в нем два раза, пусть люди рассмотрят. И это сработало. Но это сложно, там двадцать пять минут, я танцую этими микродвижениями. Я еще придумала себе систему, чтобы пластика не повторялась. Еще я вкладываю, об этом никто не знает, пересказ сюжета и каждого персонажа, в этом танце. В общем, там у меня своя система, которую я каждый раз проверяю, и я очень рада, что у меня есть такая возможность.

– Что было в самом начале работы над ролью? Как возникала вся линия твоего персонажа и всех твоих появлений на сцене?

– В самом начале я работала над другой ролью, я была сестрой. Я создавала ее образ, пластику, настроение, сюжет, развитие героя, и потом мы поменялись ролями с Машей Русских, и мне досталась роль домработницы. Времени до премьеры было уже меньше, поэтому, можно сказать, что домработница – сплошной перформанс, я фактически впрыгнула в нее. Но кроме домработницы, вся моя линия – кусок экскурсовода, потом сцена, где я медитирую, и потом моя линия во втором акте, это без специальной подготовки перформанс. Когда ты ставишь себе задачу и проверяешь ее собой. Например, экскурсовода в принципе не должно было быть, как-то на репетиции возник музей Грегора Замзы, Рома попросил меня написать текст к этому музею. Так возник сопроводительный аудио гид-манифест. А потом кто-то сказал, что людям будет непонятно, и я предложила рассказывать и пояснять. В первый показ на зрителя придумали, что я буду приглашать зрителей на сцену. Кто-то даже сказал, что никто не выйдет, но мы проверили, и на сцену вышел почти весь зал. Потом мы уже разделили людей по группам. Так родился экскурсовод. А что касается сцены омовения во втором акте, которая для меня очень важна. Это интересно, потому что уже за какое-то небольшое время до премьеры, Рома предложил мне в прямом смысле слова помыть Илью, как беспомощного человека, у которого уже не работают руки и ноги. Сделать это не торопясь, просто реально помыть человека. И мы сделали эту пробу, и Рома сказал, что так и оставим. Наверное, это одно из самых интересных актерских исследований. Потому что когда у тебя много разных работ, жанров, персонажей, все равно есть уже навык, свои способы воздействия на зрителя. А здесь я каждый раз прямо проверяю. Ведь я не понимала, как это будет воспринимать зритель, возможно, он будет злиться, это будет вызывать гнев, кто-то будет уходить, что-то комментировать. И я поняла, что мне нужно будет в этот момент концентрироваться и просто выполнять свою задачу. И я ничего специально не играю, то есть, я остаюсь максимально нейтральным человеком, который выполняет необходимую задачу, не добавляя ничего, не используя какие-то средства, которые у меня наработаны. И это интересно исследовать – ничего не играть на сцене. И каждый раз, когда приходят мысли: «А вдруг, кому-то, как-то, целый же зал», – эти мысли растворять. Это своеобразная актерская медитация. И для этого я специально придумала сцену с медитацией в первом акте. Я готовлюсь ко второму акту, я выхожу и сажусь, в течении долгой сцены, по-настоящему проверять медитацию, когда ты сидишь на сцене, на виду у людей, хотя я там сижу в сторонке, мы договорились меня не подсвечивать. И вот ты полностью останавливаешь движение мыслей и погружаешься в себя. Это интересный способ и, опять же, для меня оказалось интересным исследованием. А перформанс, когда люди выходят ко мне на сцену и помогают убираться, это вообще случайность. Был предпоказ на своего зрителя, а сцена ко времени антракта очень грязная, и я одна убирала ее около сорока минут, потом еще в течении часа намывала Илью. И когда я вышла уже на премьере, мне в голову просто пришла мысль сократить эту часть с уборкой, и мне в перчатках действительно было не открыть мусорный пакет, сначала я попросила женщину помочь, и когда она отозвалась, я подумала – а почему бы не попросить людей в принципе мне помогать. Ведь тогда мы значительно сократим эту часть уборки и у зрителя будет возможность более подробно погрузиться в часть с омовением во втором акте. И оно сработало. Я знаю, что некоторые зрители думают, что это подсадные люди, но это не так. И я им очень благодарна, потому что это тяжелый физический труд. А потом еще так тяжело таскать и омывать Илью, а люди мне так помогают и поддерживают перед этим. И вообще так приятно объединяться с людьми, они что-то спрашивают, я им отвечаю, мы наводим порядок на сцене, и действие при этом не останавливается.

– Что было самым сложным в работе над этим спектаклем?

– Что было сложным, я не могу ответить, потому что я настолько люблю театр и все, что с ним связано, что у меня язык не повернется сказать, что мне сложно. И потом, я знаю, что так принято говорить – творческие муки и это считается ценным, что человек мучается при создании чего-либо. Но я не буду набивать себе цену, я не испытываю творческих мук никогда, я вообще к себе отношусь очень хорошо и ценю то, что делаю. Даже когда, возможно, что-то не получается, если критикует большое количество людей, для меня все равно все это имеет ценность. У меня, видимо, какая-то другая движущая сила, она не от критики. Поэтому, мне не было сложно, для меня всегда это любознательный, непредсказуемый и интересный процесс. Я получаю удовольствие. Иногда, правда, мне бывает лень, но это связано больше с загруженностью, нежели с тем, что мне просто не хочется репетировать. А так, репетиция – это любовь моя! И создание образа, и работа над новым спектаклем, последние две недели перед выпуском – один из самых кайфовых периодов жизни. Я прямо перестраиваюсь в другое совершенно ощущение. Для меня это действо, таинство.

– Как зрителю чувствовать современный театр?

– Я уж за зрителя не могу сказать, и я не тот человек, который будет устанавливать правила, относительного этого. Но я думаю, что это ответственность каждого человека, а теоретически это более обученные люди объяснят, как воспринимать театр, как смотреть театр. Я, кстати, люблю читать или смотреть какую-то теорию, критиков, и я тоже это воспринимаю как произведение искусства, о том, как слушать сложную музыку, или как воспринимать какую-то непонятную живопись. И часто для меня это становится ключом к пониманию. Но вот сама я не знаю, как это делать. Могу сказать, как это делаю я – с большим любопытством. Но все равно ориентируюсь на свой вкус, бывает что-то современное мне не понятное, но мне нравится, бывает что-то мне понятное, но что мне не нравится. Я думаю, что в целом искусство надо воспринимать собой, а дальше кто и что оттуда берет и выносит, зависит от того, как человек в принципе воспринимает мир. Нет такого отдельного восприятия для искусства, мол, мир я чувствую так, а театр и искусство я воспринимаю так. И это желание каждого человека – чем больше хочется понять, извлечь и постигнуть суть вещей, тем шире, спокойнее и любознательнее мы всматриваемся в окружающую действительность, наблюдая за собой, почему то или иное явление искусства вызывает у нас определенные чувства, эмоции и размышления. Это же интересно, не обязательно обвинять искусство в том, что оно нам не угодило. Можно понаблюдать за собой. Но кому-то важно и поругать, и позапрещать, и поотрицать, но таков путь, видимо так, но это не мой путь. Я думаю, что все надо с любопытством, с любознательностью и любовью познавать и воспринимать, а чувствовать уж тем более.

Мне показалось, что Арина дала очень классную формулировку про любовь и любознательность. Но на самом деле, мы встречаемся, наоборот с довольно дотошным, недоверчивым, требовательным, часто не комплиментарным отношением к современному театру. К нему существует огромное число претензий со стороны зрителей, все мы рассмотреть не сможем, но основные выделим. Во многом часть этих претензий искусственно спровоцированы самими зрителями, которые идут в театр сразу с предубеждениями. И находятся сугубо в рациональном поле.

Первая претензия – ДОЛГО

Люди здесь совершают базовую ошибку, связанную с походом в театр. Они воспринимают театр как отдых. Генерально отдых, отдых после тяжелого рабочего дня. Запрос – быстро меня развлеките, развеселите и отпустите домой. Один из самых распространенных запросов ко мне – «Георгий, посоветуй, пожалуйста, комедию». Понятно, что не погруженный в театр человек не обязан знать, что жанр комедии переживает огромный кризис. Но на мой вопрос – «Почему именно комедию?» Чаще всего ответ: «Ну не драму же, хочется просто весело провести время». И это с учетом того, что современный театр двигается совершенно в другом направлении, и мы уже видим постановки и по текстам Эльфриды Елинек, Джона Масквелла Кутзее, Франца Кафки, Флориана Зеллера и многих других, разумеется, их тексты не относятся к развлекательным. Во многом дурную службу оказывает антреприза, антрепризными спектаклями завалены ДК обеих столиц и всех регионов, на афишах известные по сериалам лица, и люди полагают, что спектакли низкого уровня и есть театр. Потом, попадая на серьезный и классный спектакль, он им кажется затянутым, нудным и плохим, потому что формируется вкус вот этими антрепризами. Надо очень хорошо понимать, что чаще всего режиссеру надо уместить огромное произведение в один спектакль. Невозможно поставить «Войну и Мир» на два часа. Спектакли чаще всего оправданно долгие. Зритель должен понимать, что современный театр и вообще хороший театр – это не развлечение, а дополнительная тяжелая эмоциональная и умственная работа. До тех пор, пока будет сохраняться от театра ожидание развлечения, ни о каком чувствовании не может быть и речи. Единственный жанр, который может отвечать запросу на развлечение, является комедия. Да и то хорошие комедии так же требуют внимания и открытости от зрителя. Более того, в хорошей комедии очень часто главным является подтекст, через шутовство проглядывают реальные и часто важные и серьезные смыслы, как у Мольера. Человек пытается избежать диалога и остаться только в пространстве потребителя. Вы мне быстро сделаете хорошо, и я убегу по своими делам, фактически транслируется позиция: «Я пришел в театр, но у меня нет на тебя времени, театр, быстро показывай, что приготовил и расстанемся». Изолируется понятие – процесса, обмена, завязки – кульминации – развязки. Театры часто делают антракт, чтобы сбить напряжение зрителя, дав ему возможность выпить чай или чего покрепче, тогда зритель более охотно соглашается провести время в театре большее, чем готов отмерить изначально. Честное отношение к театру предполагает – доверие к создателям, просмотр всего полотна, без контроля времени, но и внутреннюю свободу – уйти, если действие не нравится или кажется затянутым.

ВТОРАЯ претензия – ШУМНО

Мое давнишнее наблюдение – претензию по поводу шума в театре очень часто предъявляют заядлые посетители кинотеатров. Места, где о тишине или тихом звуке не может быть и речи, а сильнейший шум начинается уже с первого трейлера. Опять же, откатимся немного в историю театра. А как обстояли дела в греческом театре, где актеры общались ариями, и задача была донести звук до самых последних рядов, в те времена, когда не было ни микрофонов, ни усилителей звука, ни колонок, ни подходящей акустики. Раз мы сейчас сказали про арии, то вспомним про оперу, может ли опера быть тихой. Как обстоят дела на хоккейных или футбольных матчах. Там тихо?

Бывает ли тихо на концертах, даже если это не рок-концерт? Получается, что шумно абсолютно везде, да даже в наших квартирах и за нашими окнами, но претензии предъявляются именно к театру. Лучше не рассказывать, какая обстановка была на премьере спектакля «Чайка» в Александринском театре, на премьере при еще живом А. П. Чехове, где зрители кричали, свистели и перекрикивали актеров. Мы должны не выделять театр из общей повестки культурной. А относиться к нему с тем же уровнем гибкости, что и к другим видам искусства или развлечений, если вы пока воспринимаете театр все тем же – развлечением. Театр есть отражение реальности и современности, можем ли мы говорить, что сейчас тихое время – точно нет, люди повсеместно говорят на повышенных тонах. Театральный артист интонирует, и отражая себя и зрителей, но и расставляя акценты на том или ином заложенном режиссером посыле. У артиста не такой большой инструментарий, чтобы подчеркнуть то, что необходимо. Кстати, часто нам кажется, что в театре шумно просто по причине великолепной акустики многих театральных залов, где звук звучит более объемно. Шумно – это наша интерпретация привычного. В театре не бывает реально шумно так, чтобы нарушались какие-то нормы. Это мы придаем тот или иной окрас уровню шума по спектру разнообразных причин, включая свое общее психологическое состояние.

Третья претензия – ТЕЛО

Эта претензия очень часто доходит до абсолютного абсурда, когда слышны призывы частично прикрыть скульптуры в Эрмитаже, например. Тело и театр неразрывны, тело – один из главных инструментов актера на сцене. Через тело он может сыграть то, что невозможно передать словами. Как словами передать влечение? Напряжение? Страсть? Изгибы, мускулатура, форма тела – это такой же театральный инструмент, как и голос. К сожалению, претензия по поводу тела в современном театре – актуальна именно для России.

Я связываю это с тем, что мы в принципе не телесная страна, достаточно пуританская, консервативная. Во время ряда своих лекций, я спрашиваю: «А вы можете смотреть на свое собственное голое тело в зеркале?» Чаще всего я слышу гробовую тишину и вижу смущение. То есть люди боятся собственного тела, не знают его, не занимаются им. И именно поэтому им тяжело смотреть на отражение. Я напоминаю, что театр – это отзеркаливание реальности. Кажется, что за этим избеганием телесности может стоять традиция. Но давайте снова погрузимся в историю театра. Разве актеры не играли в тогах на голое тело. Разве не были построены спектакли на переодеваниях? Можно ли было женщинам играть в театре? Нет. Тогда кто играл женщин? Правильно – мужчины. Получается, что традиционный театр, корневой, во многом был более фриволен, чем современный. Так к чему мы адресуем претензии?

Четвертая претензия – НЕПОНЯТНО

Здесь, возможно, необходимо разделить ответственность между зрителями и теми, кто ответственен за просвещение. Мы ужасно плохо знаем европейский театр, читаем профессиональную литературу по теме театра, да и в целом начитаны не так сильно, как большинство режиссеров. Поэтому огромное количество «пасхалок», сносок, спектаклей или людей из прошлого, на которых ссылается режиссер, мы просто не считываем и не понимаем. Мы не знаем, что происходит в современном европейском театре, а это очень важно, тот же немецкий театр занимает лидирующие позиции и сильно влияет в том числе на наш театр. Когда смотришь спектакли Юрия Бутусова, то невозможно не видеть, что он очень многое берет у Томаса Остермайера, у Эймунтаса Някрошюса, это не плохо, речь о том, что если не знать базы, то, конечно, довольно многое непонятно, это как изучать иностранный язык, и не освоить азов. К сожалению, даже в кинотеатрах показывают очень мало спектаклей зарубежных, пиара профильной литературы нет, многие книги не переводятся на русский язык, а наша профессиональная театральная критика стремительно сходит на нет, то есть людей, которые могли бы непонятное подсветить, становится все меньше, поэтому тут может работать только личная любознательность и просвещение. Непонятно – это максимально доступный для разворачивания критерий, чтобы осознать – нужно проделать не такую великую самостоятельную работу: изучить в интернете сведения, источники, исходники, погрузиться в материал, и многое станет ясно. Здесь все зависит от желания понять, от насмотренности, общего уровня образования, пытливости ума и заинтересованности. Не думаю, что нам стоит возвращаться во времена, где еще до начала спектакля зрителям разжевывали, о чем спектакль, что хотел сказать автор, в чем замыслы пьесы. В наше время это в каком-то смысле было бы даже обесцениванием современного зрителя.

Пятая претензия – ЗВУКИ

Эта претензия близка к недовольству шумом, но имеет отличие. Огромное количество зрителей раздражается просто от странных звуков, забывая при этом, что ими полна и наша повседневная жизнь, и искусство в целом. Опять же, мы прощаем обилие самых разных звуков кинематографу и по каким-то причинам лишаем театр этой опции. Звуки – это отличный способ создать настроение и атмосферу внутри спектакля. Они могут отвлечь или, наоборот, подчеркнуть разные элементы спектакля, характеры героев и так далее, зрители смущаются звуков, потому что они зачастую внезапны, и зритель не успевает к ним подготовиться. Играя на этом эффекте неожиданности, снимались многие фильмы ужасов. Что любопытно, чем моложе зритель, тем он более спокоен к разного рода звукам и проявляет к ним даже заинтересованность. Я связываю это с тем, что большинство детей растут на современных мультфильмах, где количество звуков огромно и разнообразно, тоже самое касается съемок, скажем, животного мира в современных документальных работах. Чем человек старше, тем более перенапряжена его психика, он сталкивается с шумами на улице, в пробках и даже в собственной квартире. В современной психологии есть термин – синдром большого города, акустикофобия и ряд других, которые появились как раз из-за того, что люди перенасыщены звуком, светом, комбинациями оттенков, шумами и начинают давать им неадекватную окраску.

Шестая претензия – НЕ РЕАЛЬНО

Очень распространенная претензия. Когда я слышу ее, то сразу вспоминаю импрессионистов, очень часто к их творчеству предъявлялась максимально странная претензия – это «не так». Как надо люди не знали, но знали, что импрессионисты пишут «не так». Работала базовая сила привычки общества и публики. Была некая базовая и понятная реальность, которая опиралась на различную мифологию и религию. Люди боялись импрессионистов, им казалось, что те как раз адресуют привычной догматике вызов и пытаются ее подорвать. Тоже самое происходит с современным театром, поэтому довольно многие режиссеры стали печатать рядом с названием своего спектакля фразу «по мотивами того или иного романа», чтобы сразу лишить зрителя возможности прямых сравнений. Иногда из-за тезиса о нереальности постановки, приходится читать отзывы и рецензии, которые абсолютно не имеют отношения к тому, что было показано на сцене. Приведу в пример отзыв Ивана Бунина на «Вишневый сад» А. П. Чехова:

«Я рос именно в ˝оскудевшем˝ дворянском гнезде… Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения…

Совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением, не давши их бывшей владелице даже выехать из дому: рубить так поспешно понадобилось Лопахину, очевидно, лишь затем, что Чехов хотел дать возможность зрителям Художественного театра услыхать стук топоров, воочию увидеть гибель дворянской жизни, а Фирсу сказать под занавес: ˝Человека забыли…˝

Этот Фирс довольно правдоподобен, но единственно потому, что тип старого барского слуги уже сто раз был написан до Чехова. Остальное, повторяю, просто несносно».

Ну какое имеет значение расположение деревьев по отношению к господскому дому, или количество вишневый деревьев в России к пьесе Чехова, которая стала эталонной? Никакого, это самый обычный формализм, или люди говорят: «Актрисе в книге было столько-то лет, а в спектакле столько-то», но ведь актриса, которая должна была исполнять роль Заречной в премьере «Чайки» в Александринском театре, при самом Антоне Павловиче Чехове, была намного старше персонажа, и самого Чехова это никак не смутило. Как раз одним из основных пунктов для человека, который хотел бы разбираться в современном театре, должно стать то, что придется выходить из зоны комфорта, из зоны привычного.

Современный театр зрителю ничего не должен, есть нанятые люди, имеющие дипломы, они ставят спектакли так, как видят и умеют, над ними стоит высшее руководство, которое решает подходит это виденье или нет, все просто. Режиссер имеет профессию, которая позволяет ему интерпретировать тексты, я таковой не имею и сам точно не знаю, как надо сделать, и как бы сделал я сам на месте режиссера. Театр существует только здесь и сейчас, и это дает театру еще одну важную особенность – нет ни одного одинакового спектакля или роли. То, что не работало вчера, может заработать сегодня и наоборот. Я бы смотрел на проблематику нереальности еще шире, и задавал вопрос: «А что в нашей жизни, из того, что нас действительно радует – реально?» Например, любовь реальна, влюбленность, мечта, фантазии, даже дружба? Какие показатели реальности? Биохимические реакции, проекции, фантазии – не более, но мы готовы защищать эти нереальности своей жизни, к театру же вновь предлагаем жесточайший спрос – по фактам.

На каждой из этих претензий можно было бы остановиться отдельно, но кое-что все еще сильно различает наше театральное пространство от европейского или американского – это отношение к телу на сцене. Позволю себе сделать отдельную остановку в этой книге именно на вопросе – тело и театр.

Нужно понимать, что сама по себе нагота предельно амбивалентна. Ее восприятие напрямую зависит от того, где мы смотрим спектакль с элементами телесности, с кем, в какой стране. Восприятие зависит от культурных и религиозных традиций, восприятия и общей раскрепощенности. Понятно, что постановку, которую свободно можно показать телесно в театре Бразилии, невозможно показать в Иранском театре. Мы уже говорили, что телесный театр был возможен и в греческом театре. Но по-настоящему тело стало активно демонстрироваться в театре в 60–70 годы, причем практически одновременно в США и в Европе. В 1966 году великий режиссер Питер Брук представил спектакль «Марат/Сад», по пьесе «Преследование и убийство Жан-Поль Марата». В одной из сцен герой, игравший Марата, плывет в ванной и выныривает полностью голым. Брук потом рассказывал, что обнаженное тело с одной стороны помогало показать лишение здравомыслия, а с другой – невинность и беззащитность. Спектакль получил четыре высшие театральные премии США – «Тони», а Брук потом станет кумиром Льва Абрамовича Додина, который многое подчерпнет и в телесном театре тоже уже в своей работе от Питера Брука.

В 1967 году на Бродвее выходит постановка Hair. Она отражала самые наболевшие тогда темы для американского общества – сексуальную революцию, наркотики, эпоху хиппи и войну во Вьетнаме. Актеры были практически обнажены, и в этом также содержался и протест, и беззащитность, и максимальное желание создателей приблизиться к фактуре того времени, сделать спектакль мало чем отличимый от реальности.

В 1968 году выходит спектакль Paradise Now – Живого театра Антонена Арто. Театр жестокости, как говорили о нем, театр, разрушающий стену между зрителем и артистами. Все герои спектакля были фактически голыми. На них были только едва заметные трусики, и то они были, потому что создатели понимали, что если они все будут полностью обнажены, то могут возникнуть проблемы с полицией. В одном из моментов спектакля начиналась сцена всеобщего совокупления, разумеется, имитируемая, на которую приглашались все желающие из зала. Это был провокативный театр, где тело показывало не только уязвимость, но и инструмент давления и силы, близость к инстинктивности.

В 2001 году Мэри Циммерман выпускает спе ктакль «Метаморфозы». И он сильно повлиял уже на современное поколение режиссеров. Она поставила вопрос так: тело – это просто костюм артиста, человека, который надевают и снимают. Ее беспокоило, почему зритель не может удерживаться в материале постановки, как только на сцене появляется тело. Почему он сфокусирован, когда тела нет, относительно сфокусирован, когда его не становится, но его выбивает, когда появляется тело. Она пробовала ответить на этот вопрос, собирая реакции зрителей.

Для меня несколько удивительна табуированность тела именно в театре в нашей стране, с учетом того, что очень во многих сферах тело считается абсолютно приемлемым.

Фигурное катание – достаточно молодые девушки. В очень коротких юбках. Стадионам и миллионам телезрителей видны их тела. Но претензий к костюмам никогда нет. Тоже самое касается художественной гимнастики, где часто на арене совсем юные девочки. Тело вполне допускается в любом жанре кинематографа. Причем теперь и к нашему кинематографу у общества нет особенных претензий при подробной демонстрации телесности. Мы можем взять многие танцы, где зачастую участники практически обнажены, ну а особняком стоит балет. Невозможно не увидеть вполне подчеркнутую анатомию строения мужского тела в балете. Но это считается красивым. Тем парадоксальнее, что в театре, где стоит довольно строгая маркировка по возрасту – мы видим постоянные жалобы и недовольства публики, чем именно театр заслужил к себе такое отношение?

Почему же, на мой взгляд, в театре должно демонстрироваться тело, когда это оправдано, талантливо и уместно. Дело в том, что есть ряд природных, естественных процессов в жизни человека, которые очень сложно внедрить в театр, игнорируя тело.

Эротика и сексуальность – секс, интимность – неотъемлемые части жизни взрослого человека, даже в пуританском обществе. Практически невозможно показать такие неочевидные эмоции, как влечение, без тела. Влечение, напряжение, пульсация, вибрация, дрожь. И многое другое – это телесная история, а не формат описания словами. Если опускать эти моменты, то и мы на выходе получим лживые и лицемерные постановки.

Невозможно без тела говорить про время и старение, старение проявляется в том числе в морщинах, в увядании, невозможно показать угасание дивы, если просто сказать в микрофон или написать на проекторе: «Она переживает, что ее кожа дряблая, и мышцы неэластичные». Это нужно в том числе показать, и это будет честно по отношению к зрителям и историям.

Усталость, агрессия, животное наполнение человека – все это можно демонстрировать через тело и телесность. Биохимические процессы, нейрофизиологические, человечество все больше изучает тело и его возможности, молодые актеры в современных театрах изучают строение своего тела, постоянно пробуют его возможности, мы не можем закрывать театр от этого.

Есть довольно сложное для понимания и даже обсуждения понятие – близость. По основному роду деятельности я психолог. На одной из психотерапевтических супервизорских сессий ведущая предложила сесть в круг и ответить на вопрос: «Что такое близость?» Повисла долгая пауза, далее люди стали поочередно отвечать на этот вопрос, и ни у кого не совпали ответы. Единственное, в чем сошлись люди, что близость это что-то похожее на эмпатию, сопричастность, сочувствие. Сочувствие – чувствование вместе. Изначально зрительный зал достаточно сильно разобщен. Люди разных возрастов, интеллекта, социального статуса, насмотренности, финансовой обеспеченности. Нагота же едина, мы все перед ней равны – женщины и мужчины. Нагота – это тот костюм, в котором каждый зритель в зале пришел в мир. Как ни парадоксально, но нагота способна примирить зал и дать ощущение сопричастности, если отбросить стереотипы и комплексы. Нагота может формировать близость всех со всеми.

Очень важно то, что постоянно совершается ошибка в дискуссии вокруг наготы, она почему-то очень часто стоит в знаке равенства с демонстрацией гениталий, это в корне неверно. Нагота может не предполагать демонстрацию гениталий. Нагота может вообще не символизировать точную привязку к сексу и сексуальности.

Если мы поговорим с современными студентами театральных ВУЗов, и спросим их: «Чего вам не хватает?» Они ответят: «Большей и качественной работы с телом». Тело и голос два инструмента актера. И то, что актер не может выразить словами – он выражает через тело. Как ни удивительно, но бо´льшая часть молодых артистов считают, что тела в российском театре как раз мало, а не много, как говорят противники.

Конечно, надо сказать, что Россия в целом не телесная страна, скорее консервативного склада, и театральные Бельгия, Голландия, Польша, Германия давно прошли через дискуссии вокруг тела в театре. Там оно такой же привычный фрагмент спектакля, как свет, декорация, голос. Что очень любопытно, как только та или иная театральная держава допускает наготу, перестает спорить вокруг уместности его использования – тела становится меньше.

Приведу в пример в чем-то резкий, но очень убедительный для меня эксперимент. Я читаю разные лекции для малых и очень больших групп людей. Одна из лекций носит то же название, что и книга, которую вы держите сейчас в руках. И на этой лекции я несколько раз просил поднять руку тех людей, которые могут спокойно подойти обнаженными к зеркалу и разглядывать себя. Замешательство, нервные смешки, неловкость, буквально несколько поднятых рук среди десятков неподнятых. Вот поэтому отношение к телу в театре такое. Люди запрещают себе смотреть на свое тело, автоматически не желая видеть другое. Тело табуировано. И задача театра помочь людям принять прежде всего свое тело. Потому что театр – это зеркало зала. И чаще всего нас трогает именно то, где у нас болит, или то, что мы игнорируем, – база психологии. Зритель увидит, что тело может быть разным – красивым и нет. Полным сил и уставшим. И это надо перевести на все остальное – человек может быть любым, разным в разные периоды времени.

Люди часто воспринимают тело как агрессию театра по отношению к себе, а тело, наоборот, максимально не агрессивно. Оно демонстрирует чаще всего уязвимость, артисту не спрятаться даже за одежду. Вся прелесть тела в том, что оно может быть метафорой, метафорическим образом. А может наоборот быть принадлежным к объекту. Тело как тело, тело как костюм, тело – цветок, тело – солнце, тело – оружие. Тело может приобретать любой образ.

Страх блокирует доступ к телесности в театре, люди боятся тела, боятся, что сейчас что-то случится, что если актер снял брюки, то он словно автоматически сейчас покажет гениталии, что артисты побегут в зал, что постельная сцена будет долгой, станет неуютно и так далее. Зрителю тяжело расслабиться. Но это не проблемы театра.

Выделю несколько спектаклей современного российского театра, которые изменили отношение зрителя к телу в нашей стране, многие из них на мировом уровне.

1. «Король Лир» – МДТ – Театр Европы. Режиссер Л. А. Додин. Спектакль в первой версии снят с репертуара. В новой версии спектакля телесные сцены убраны.

2. «Пьеса без названия» – МДТ – Театр Европы. Режиссер Л. А. Додин. Спектакль снят с репертуара.

3. «Служанки» – Театр Романа Виктюка. Режиссер. – Р. Г. Виктюк. Спектакль играется до сих пор. Но выведен из репертуара театра, показывается как антреприза.

4. «Иов» – Александринский театр. Режиссер В. В. Фокин. Спектакль играется в Царском фойе Александринского театра.

5. «Машина Мюллер» – «Гоголь-Центр». Режиссер К. С. Серебренников. Спектакль снят с репертуара.

6. «Макбет. Кино.» – Театр имени Ленсовета. Режиссер Ю. Н. Бутусов. Спектакль в репертуаре Театра имени Ленсовета.

Для тела в театре очень важен контекст – понимание, для чего оно в театре, равно как и талант режиссера, далеко не каждый из них способен уместно вставлять тело и объяснить, что оно символизирует. Нужно всегда помнить, что тело – это философско-антропологическое понятие. Включающее в себя биоэнергетику, психосоматику, психофизиологию, двигательную активность, чувствование сигналов. Понятие телесности находится на стыке тела и души. Подводя итог этой подглавы, мне бы хотелось высказать сугубо свое мнение. Мы почему-то придумали, что тела в театре не должно быть. Это искусственное правило и инициатива. Тело во многом началось с тела и не нам нарушать естественный ход вещей.

Фазы движения театра

В моде есть понятие – фазы движения. Постараюсь объяснить просто. Есть модный показ, на нем зачастую демонстрируются такие модели одежды, которые практически никогда не уходят в продажу, это как бы концептуальные образы, прототипы будущего, искусство. Далее идет высокая мода, уже образцы в шоурумах, но недоступные большинству из-за своей цены, следом идет средний сегмент, масс-маркеты, и далее уже низовой сегмент – подделки. На мой взгляд, в театре тоже есть подобные фазы движения. Есть трансляторы современного театра, которые, являясь его лидерами и флагманами, задают тренды. Они двигают театр вперед и в сфере формы, и в сфере содержания. Ниже я приведу список режиссеров, которые сейчас работают в России, и которые, на мой взгляд, являются двигателями современного театра.

Андрей Анатольевич Могучий – художественный руководитель Большого Драматического Театр им. Товстоногова с 2013 по 2023 год

«Я бы не стал делить спектакли на старые и новые, традиционные и экспериментальные. Если в них есть художественное и человеческое высказывание, приемлема любая форма» ¹.

Андрей Анатольевич Могучий один из главных режиссеров России уже долгие годы. Выросший в коренной ленинградской семье, ребенок врача, он еще в детстве получил уникальный опыт свободы, пожив в родном доме в Комарово, а также на Кубе и в Монголии. Три места свободы, которые, конечно, сразу расширили кругозор ребенка. Море, корабли, сигары, пистолеты – как вспоминает о Кубе сам Андрей Анатольевич. Куба показала свободу внешнюю и внутреннюю, другой тип темперамента, страсть, телесность и отрешение от привычных бытовых невзгод. Монголия – огромные пустынные пространства, юрты прямо в столице, различные неочевидные верования, потом это отражение природы найдет отклик во многих постановках Андрея Анатольевича, где легко могут соседствовать царство смерти и жизни, тьма и свет, различные временные отрезки истории. Решив не продолжать путь отца, увлекся искусством в одно из самых благотворных для искусства периодов – на стыке 80-х и 90-х – он попадает под влияние театра Вячеслава Полунина, как и многие деятели разных видов искусств в то время. В. Полунин показывает своим примером – надо пробовать, искать, рисковать, искать новые формы, провоцировать, не бояться осуждения. Это все будет впитано Могучим и приведет его к созданию Формального театра, коллектива без собственного здания, кулис, ковровых дорожек и даже зарплат, чистое творчество, которое породило великие спектакли – «Лысая певица», «Школа для дураков». Принципиально новые тексты для нашего театра, новая манера существования, выходящая за рамки того, чему обучали в театральных мастерских, на стыке драматического театра, перформанса и клоунады. Затем Могучий придет в Александринский театр к Валерию Фокину, где поставит культовые спектакли «Счастье», «Иваны», «Изотов» и другие работы, которые покажут, что привыкший работать на малых сценах режиссер способен ставить и на огромной сцене, что будет продемонстрировано на посту худрука БДТ. Могучий показал, что масштаб постановок в драматическом театре может нисколько не уступать оперным спектаклям, что детские спектакли («Три Толстяка» эпизоды 1 и 2) могут увлекать детей не меньше, чем комиксы и кино. Могучий, без сомнений, главный визионер нашего театра, форма его спектаклей впечатляет, понадобилось время, чтобы она наполнилась содержанием, но это случилось с момента постановок «Губернатора» в БДТ и «Сказки про последнего ангела» в Театре Наций. Постановки Могучего заявляют, что театр может находиться на границах полярных и смежных жанров.

Наша книга про чувствование театра, и тут тоже Андрей Анатольевич является во много реформатором. БДТ делает очень большое количество лабораторий, паблик токов, офф-проектов, где зритель может заглянуть в саму структуру работы театра, артиста, режиссеров, историю театра БДТ и театра в целом, обменяться мнением с другими зрителями и экспертами. Театр с подачи Могучего регулярно делает фото и видеовыставки, где минимум информации и максимум атмосферы, которая в первую очередь вызывает именно чувственный ряд и связывает тебя, как зрителя, с театром, где этот эмоциональный ряд проявился. Спектакль у Могучего может быть одновременно драматическим и музыкальным, цирковым и документальным, детским и взрослым, масштабным и камерным, и все это в рамках одной постановки на 2–4 часа. И конечно до Могучего практически никто не заходил на территорию таких больших проектов, если не брать нашего следующего героя – Валерия Владимировича Фокина

Валерий Владимирович Фокин – президент Александринского театра

«Я с классикой стремлюсь взаимодействовать. Да, ее нужно интерпретировать, исходя из реалий сегодняшнего времени. Но главное – сохранить, не изгнать дух классики. А если для режиссера классический текст – лишь способ для самовыражения, то это уничтожение духа» ².

Валерий Владимирович Фокин – знаменитый российский режиссер, один из тех, кто вывел многие театры Москвы на совершенно новый уровень в Советском союзе – прежде всего Театр «Современник», один из создателей Центра имени Всеволода Мейерхольда, первый из русских режиссеров, кто лично взаимодействовал с Ежи Мариан Гротовски, человек, который смог полностью перезапустить Александринский театр и сделать его одним из ведущих в стране. Именно благодаря Фокину в Санкт-Петербурге была открыта Новая сцена Александринского театра – суперсовременный театральный комплекс. Мы могли бы написать отдельную книгу про Валерия Владимировича, его метод, школу, великие спектакли прошлого, но раз наш разговор о современном театре, то я бы остановился на последних двадцати годах деятельности. Находясь на пике славы, в родном городе Москве, в 2003 году Фокин совершенно неожиданно принимает художественное руководство в Александринском театре. Сейчас уже понятно, что он захотел повторить путь своего кумира В. Э. Мейерхольда. Тем не менее, в начале двухтысячных Александринский представляет из себя ветшающее снаружи и внутри здание, с труппой, которая находилась в ужасной форме. У театра не было гастролей, наград, внимания СМИ и публики. Фокин, придя в театр, провозглашает, что Александринский станет современным, авангардным театром. И тогда в это невозможно было поверить, теперь видно, что все получилось. Валерий Владимирович Фокин один из немногих, кто не боялся звать к себе в театр равных по классу и влиянию режиссеров – в Александринском ставили таких мастеров, как Теодорос Терзопулос³ и Аттила Йосифович Виднянский ⁴, Константин Юрьевич Богомолов и Виктор Анатольевич Рыжаков, Юрий Николаевич Бутусов и Андрей Анатольевич Могучий. Более того, Фокин годами думал и о преемнике, никогда не пытаясь узурпировать власть в Александринском. С этой точки зрения, Фокин один из самых современных режиссеров, но и с точки зрения формы. Валерий Владимирович умеет одинаково хорошо работать и с большой формой. Требующей активной машинерии, масштабных декораций, большого актерского ансамбля, но и на малой сцене, где может рассказать интимную историю о самом себе, как например в спектакле «Мейерхольд. Чужой театр». Валерий Владимирович Фокин считается одним из главных театральных исследователей по Н. В. Гоголю, Ф. М. Достоевскому, именно он принимал самые дерзкие и авангардные решения в спектаклях «Шинель» (театр «Современник») или «Прогулки с Достоевским» (театр «Сатирикон»). Фокин и Могучий показали, что Россия не только страна, где тоньше всего чувствуется психологическая линия театра, но и которая вполне может быть состоятельной на мировой театральной арене по части формы.

Валерий Фокин так же, как Андрей Могучий, сильно нацелен на обширную программу вокруг постановок в театре. Будь то премьеры на родной сцене Александринского или гастроли – театр всегда делает цикл лекций, обсуждений, диалогов вокруг своих постановок, погружая зрителя и в процесс просмотра, и в процесс заглубления. Я лично получил в 2024 году приглашение от Александринского театра – о запуске проекта «Театральные разговоры» на Новой сцене, на весь сезон 24–25. В рамках этого проекта я проводил встречи с актерами, режиссерами и руководством Александринского театра. Казалось бы, зачем театру это, кроме возможности привлечения зрителей в свои социальные сети. Но основной идеей проекта стало подсвечивание людей театра, которые не так медийны, как тот же Валерий Владимирович Фокин, Тихон Жизневский, Никита Кобелев. С помощью нашего проекта тысячи людей открыли для себя новые имена.

Это часть просветительской работы театра, которая несомненно помогает чувствовать театр и момент.

Лев Абрамович Додин – художественный руководитель Малого Драматического Театра – Театра Европы

«Искусство всю жизнь нарушало табу. Оно для этого и существует. Искусство все время отвоевывает запретные территории. Практически все книги Достоевского его современники воспринимали в штыки. "Бесов" точно проклинали все. Тогда никто не понял, что это было великим пророчеством. Он описал в книге то, что все мы пережили, и не исключено, что будем переживать снова и снова. Я сам являюсь нарушителем многих табу. В спектакле˝Братья и сестры˝у нас разделись актеры, что вызвало волну критики со стороны начальства. У нас в театре впервые обнажились женщины, но намерения этого поступка были чистыми. Вот, что главное. Человеческое тело прекрасно по своей природе, а мы привыкли его стесняться. Нет искусства без эротики. Есть только комплекс предрассудков. Но, конечно, совсем другое дело, когда обнаженные сцены используют в рыночных целях, для привлечения внимания. То же самое и с матом. Я готов слышать мат со сцены, если он действует в художественных целях. В картине˝Левиафан˝Андрея Звягинцева звучит обсценная лексика. Но разве мог иначе выразиться русский человек в такие моменты? А вот когда матом хотят удивить, завлечь, меня это раздражает. Меня раздражает все, что бессмысленно» ⁵.

Для многих читателей наличие в списке важнейших театральных режиссеров Льва Абрамовича Додина может показаться неожиданным. Будучи многолетним лидером мирового театра, он прослыл классиком, однако и классика может быть современной. Посмотрите картину Мартина Скорсезе – «Ирландец». Где, снимая свою классическую гангстерскую сагу, Мартин использовал цифровые технологии, чтобы омолодить героев Роберта Де Ниро, Джо Пеши и Аль Пачино. В спектакле «Гамлет» – Лев Абрамович Додин использует экраны, футболки с принтами, в «Вишневом саде» – герой Лопахина исполняет хит Фрэнка Синатры –My Way. Но для меня Лев Абрамович один из главных двигателей современного театра, потому что современный театр пытается попасть в самую суть текста и смыслов, для этого надо проводить очень качественный разбор материала, отсекать неважное и лишнее. Тут Додину равных нет, он ведь вообще к каждому спектаклю пишет собственную пьесу по мотивам исходного материала. Додин может репетировать по 4–5 лет, потому что его задача дойти до самой сути. В процессе репетиций и изучения произведений, он зачастую идет на такие меры, которые вряд ли может себе позволить любой другой большой режиссер. Например, в спектакле «Братья Карамазовы» у него отсутствует персонаж – Зосима, который зачастую называется, возможно, главным героем романа Ф. М. Достоевского. Основа работы Додина с актерами и спектаклями состоит в том, что его подопечные артисты должны знать основной блок мировой и отечественной литературы, а дальше идет чистая работа с телом, голосом, владением музыкальными инструментами и так далее. Додин суперсовременен в своей мнимой несовременности. Говорят, что все новое – это хорошо забытое старое. Додин несомненно хранит традиции К. С. Станиславского и Г. А. Товстоногова, и театр вновь придет к подробному изучению романов, долгим репетициям, просто для них нужен определенный опыт, который есть у Льва Абрамовича. Кроме того, последняя премьера (на момент написания этой книги) в МДТ – Театре Европы – «Ромео и Джульетта во мгле», показала нам, что даже признанный мэтр может вдруг поставить спектакль, основанный только на чувствах. На сцене студенты третьего курса молодой студии Льва Додина. То есть у этих ребят даже нет дипломов о высшем образовании еще. На сцене они танцуют, поют, читают стихи и показывают весь арсенал навыков, которые приобрели в уникальной школе Льва Додина. Да, фоном проходит Вторая мировая война, колониальные войны и сам шекспировский сюжет, но при этом на сцене нет безысходности, нет того фирменного глубочайшего ухода в текст, который прославил Додина. Нет, тема тяжелая, но исполнено легко и свободно, с единственным посылом – любовь победит. После премьеры у меня было обсуждение спектакля, а оказалось, что особо и нечего обсуждать. Все участники встречи делились эмоциями, и отзывы звучали примерно так: «Как было свободно, динамично, легко, воодушевляюще, жизнеутверждающе». То есть, спектаклю удалось вырвать людей из рационального поля в эмоциональное и заставить рассуждать, но не рассудком, а сердцем. Это то, про что эта книга.

Константин Юрьевич Богомолов – художественный руководитель Театра на Малой Бронной. Директор Театр-Сцена «Мельников»

«У нас есть недостаток энергичных молодых режиссеров. Русский репертуарный театр – это мощнейший организм, которому нужны новые кадры. У нас очень много театров, коллективов, актеров. Конечно, для того чтобы заполнять эти площадки, нужны профессионалы. Очень непросто создать спектакль на 400, 500, 800 мест, чтобы он регулярно собирал полный зал. У нас много талантливых молодых ребят, которые могут замечательно сделать интересную вещь, но собрать большой зал, держать его в напряжении и внимании – это особое искусство. Молодым режиссерам часто не хватает характера и опыта.

Режиссура – это не теоретическая профессия. Она требует практической работы, чтобы человек имел возможность совершать ошибки и идти дальше, пробовать. Конечно же, не всегда руководитель театра готов рисковать, в том числе бюджетными деньгами, и давать возможность молодым пробовать себя. Это сложный процесс, у которого нет ни единой причины, ни единого решения. Надо об этом думать, прикладывать усилия, заботиться об этом, работать, не закрывать на это глаза, и тогда все будет в порядке» ⁶.

Константин Юрьевич Богомолов, несомненно, занимает особое место в мире современного российского театра, одни его ненавидят, другие обожают, но нет безразличных. Мир богомоловского театра довольно закрыт. Все знают, что он просит артистов не играть, не показывать, что они довольно аскетичны в эмоциях на сцене, что Богомолов может себе позволить на сцене разного рода вольности, которые часто вызывали волну общественных протестов в том числе. Но что конкретно происходит на его репетициях – большая загадка. Одно известно точно. Что артисты потом высказываются о репетиционном периоде с восторгом. Лично я сформулировал для себя следующее отношение к Богомолову – он великий деконструктор, и тут близок к своему любимому писателю Владимиру Георгиевичу Сорокину. Есть выражение: «Шок это законное оружие автора». Богомолов много лет пользовался этим, через провокации он делал зал соучастником действа и запускал максимально живую дискуссию вокруг своих спектаклей и театра в целом. Ему удавалось открывать артистов и развивать их в новых амплуа. Например, именно Богомолов вернул для российского зрителя на сцену Игоря Миркурбанова или открыл Розу Хайруллину. Константин Богомолов сохраняет в своих спектаклях по 90 % текстов, но мы все время слышим, что он чуть ли не издевается над классикой, это не так, будучи лидером современного театра, он пробует поискать новые концепты и смыслы в хорошо известных текстах и героях. Богомолов ставит артиста в достаточно непривычные для того условия, которые через какое-то время становятся желанными, тоже самое Богомолов делает со зрителем. Он может сделать спектакль без поклонов в конце спектакля, без антракта, без дистанции между сценой и зрителем, как бы отбирая привычные атрибуты театра у публики. В этом плане он большой психолог. Так как при любом кризисе, выгорании, нерешаемой проблеме, психолог поставит важный вопрос перед клиентом: «Не пришло ли время что-либо изменить в жизни?» Для этого придется выйти из зоны комфорта. Именно это делают артисты Богомолова и его зрители, что дает пространство для роста.

Современный театральный артист очень хорошо подготовлен. Наши ведущие театральные ВУЗы выпускают качественные кадры, плюс артисты довольно много проходят тренингов офлайн и онлайн, чтобы расширять свой диапазон профессиональный. Они знают как играть очень часто, но не знают – что, про что, о чем. Тут и нужен режиссер, созданные им миры, четко поставленные задачи, художественное решение, наполнение навыков актеров смыслами и мотивацией, а главное интерпретацией текста. Современные режиссеры не дают умереть классике, так как все время ее обновляют, дописывая условно 10–20 новых строк в давно известный текст, но их новые строки согласуются со временем, в котором существуем мы – здесь и сейчас.

Перечисленные мной мастера как раз находятся в авангарде обновления не только форм театра, но и смыслов литературы, которая лежит в основе театральных постановок. Кроме перечисленных выше режиссеров, я бы отметил Евгению Сафонову, Дмитрия Волкострелова, Джулиано Ди Капуа, Антона Федорова, Юрия Бутусова, Петра Шерешевского, Кирилла Серебренникова, которые каждый на своем поле – в маленьком камерном театре или на сцене топового театра – занимаются глубоким изучением исходного текста пьесы, приданием формы, поиском новых смыслов и актуализированию текста для современного зрителя. В приложении к книге я перечислю те спектакли, которые считаю обязательными к просмотру у каждого из перечисленных режиссеров.

В этой главе мы говорим о режиссерах, и ведь надо сказать, что помогают нам чувствовать театр, конечно, и актеры. А актерам – режиссеры. Если прочитать как репетировал В. Э. Мейерхольд, то мы не прочтем практически ничего про понимание, репетиция могла быть полностью построена на импульсивном показе того, что было необходимо от актера. В своей недавней премьере «Мейерхольд. Чужой театр», которая прошла на Новой сцене Александринского театра, режиссер Валерий Владимирович Фокин продемонстрировал фрагменты спектаклей и репетиций В. Э. Мейерхольда. Нет поводов сомневаться в их достоверности, Валерий Фокин является, вероятно, главным последователем и экспертом по В. Э. Мейерхольду. Мы видим отрывки, например, «Ревизора», где В. Э. Мейерхольд просто командует артистам: «Вы мыши, вы мыши. Пищите. Так, ты (актеру) беги по лестнице, беги наверх, все спускайся, спускайся». На вопросы артистов: «Зачем, почему?», конкретных ответов нет – все построено на чувствах и определенных телесных действиях. Валерий Владимирович так же рассказал мне в интервью, в рамках проекта «Театральные разговоры», что В. Э. Мейерхольд очень любил на репетициях бывать на сцене сам, и показывать артистам, как надо делать, он стремительно выбегал на сцену, делал этюд под аплодисменты и убегал с нее. А артисты оставались и без какого-либо разбора и объяснения должны были пробовать повторить только что увиденное. Мне довелось видеть полный мастер-класс молодой студии Льва Абрамовича Додина, отрывки его репетиций, у него есть множество упражнений, где актеры должны импровизировать, находясь в ограниченном пространстве времени. Мастер выкрикивает: «Ты стол. Ты дерево, тебя облили ледяной водой, ты лягушка, тебя едят!» И так далее, а артист должен за доли секунды это отыгрывать, чтобы не успевать подумать, база в том, чтобы вывести артиста из области анализа, просчета, подготовки, лишить его внутреннего напряжения, тоже самое должен пробовать делать зритель в зале, отходить от привычных моделей восприятия, не отказываться полностью от них, но отходить и пробовать разные. Может показаться слишком абстрактным, но зритель, который ставит чувства первичным пластом диалога со спектаклем – становится творцом и сотворцом спектакля, дает ощущение сопричастия. Тут можно привести в пример любопытное исследование Университета штата Арканзас (США), где преобладают точные науки в программе обучение и плотность занятий высока. Там возникла идея ввести в программу занятие театром и ввести несколько других творческих дисциплин. Группа педагогов и психологов провели внутреннее исследование. Студентов разделили на три группы: первая смотрела спектакли, вторая читала оригинальное произведение и смотрела фильмы по нему, третья не делала ничего из перечисленного. В группе, которая смотрела спектакли наблюдался резкий рост сочувствия и эмпатии по всем вопросам, которые касались тем неравнодушия к индивидуальности, себе, обществу, учебе, социальным проблемам, в группе, которая смотрела кино и читала книги, тоже был рост, но менее значительный, в третьей группе не было никаких изменений.