Kitobni o'qish: «Беседы о литературе: Запад»

© Левит С.Я., автор проекта «Humanitas», составитель серии, 2017

© Чистяков П.Г., Сергазина К.Т., составление тома, 2017

© Чистяков П.Г., Чистякова Н.А., правообладатели, 2017

© Центр гуманитарных инициатив, 2017

От составителей

С едьмой том трудов историка, филолога и священника Георгия Петровича Чистякова (1953–2007), посвященный западной литературе, наверное, был бы самым любимым томом автора из этого восьмитомника. Отец Георгий не просто любил Данте – об этом, как кажется, знали все: и друзья, и ученики, и прихожане – он собирался посвятить творчеству Данте и, в целом, теме религиозности в европейской литературе, докторскую диссертацию, которую, увы, так и не написал. И нам остались только тексты его бесед на радио «София» 1997–1998 годов.

Беседы о Данте представлены в нашем издании рядом с последней по времени написания книгой Г.П.Чистякова – «Римскими заметками», в которой отразилась еще одна страсть автора – его любовь к Риму, к латыни, к итальянскому, к итальянцам, а через нее – любовь и к культуре повседневности вообще: к жестам, к словам, к молодости и юношескому задору, к романтической влюбленности, свойственной не только поэтам.

«Римские заметки», изданные впервые к 50-летию автора в 2003 году издательством «Рудомино», после его смерти были переизданы трижды: дважды в 2007 году (по заказу Всероссийской библиотеки иностранной литературы им. М.И.Рудомино и отдельно по заказу храма Космы и Дамиана в Шубине) и в 2008 году (без согласования с правообладателями, но с диском и четырьмя новыми главами, добавленными составителем). В нашем издании, как принято в академической традиции издания текстов, за основу была взята прижизненная публикация автора.

Третью часть седьмого тома составляют беседы о европейской литературе – размышления вслух о Гомере, Платоне, Вергилии, Петрарке, Эразме Роттердамском, о Гейне, Бодлере, Верлене, Верхарне. Эти беседы можно было слышать на «Софии» в те же годы – в 1997 и 1998-м. Часть бесед о европейской литературе XX века вошла в состав следующего – восьмого – тома сочинений Г.П.Чистякова.

Предваряет том предисловие иеромонаха Иоанна (Гуайты), ученика, коллеги и друга священника Георгия Чистякова. Для нас это большая честь.

Мы благодарим иеромонаха Иоанна за помощь в работе над «Римскими заметками» и блестящее предисловие, Ирину Ручицу – за помощь в расшифровке аудиозаписей, Аллу Калмыкову – за превосходную текстологическую подготовку издания. Мы благодарим и всех тех, кто принимал участие в сохранении аудиоархива священника Георгия Чистякова.

Петр Чистяков,

доцент Учебно-научного центра изучения религий

Российского государственного гуманитарного университета

Ксения Сергазина,

заместитель главного редактора журнала «Мир музея»,

доцент Учебно-научного центра изучения религий РГГУ

Москва, октябрь 2017 г.

Странствие в Чудесное

Один из отцов-основателей итальянской славистики, переводчик и поэт Анджело Мария Рипеллино, в 1968 году опубликовал сборник эссе по русской литературе с прекрасным заглавием: Letteratura come itinerario nel meraviglioso – «Литература как странствие в Чудесное».

Литературное наследие какой-либо определенной эпохи, народа или автора – это не только собрание текстов, или даже сокровищница духовных ценностей; это нечто большее. Это неведомая, таинственная область, страна, в которую мы проникаем, и которая с каждым нашим шагом раскрывается как прекрасный и удивительный мир.

Итальянское прилагательное meraviglioso, производное от существительного meraviglia («удивление»), означает «удивительное», а также «прекрасное», «чудесное». Известная детям всего мира сказка англичанина Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» на итальянский переведена как Alice nel paese delle meraviglie. Как Алиса сквозь кроличью нору попадает в подземный чудесный мир, где переживает самые удивительные приключения и метаморфозы, так и мы, читая литературные произведения, проникаем в мир Прекрасного.

Но метафора Рипеллино более сложна и богата. В действительности итальянский русист определяет литературу не как некую территорию, на которую мы вступаем, а как сам путь к ней, как процесс проникновения. Кроме того, слово itinerario, будучи ближе к латыни, чем намного чаще употребляемые viaggio, или percorso, или tragitto, принадлежит к высокому стилистическому уровню. Это не просто путешествие, а странствие, или хождение, то есть путь, имеющий определенные этапы, в котором могут быть и препятствия, преодоление которых обещает некий внутренний рост.

Слово itinerario имеет и религиозную окраску: благочестивым итальянцам красивое заглавие сборника статей о русской литературе Рипеллино не может не напоминать Itinerarium mentis in Deum («Путь души к Богу») – название главного сочинения итальянского мистика XIII века Бонавентуры из Баньореджо. Значит, указывая на некую сакральность, слово itinerario означает также паломничество, мистическое шествие…

Сборник бесед о литературе священника, историка, филолога и литературоведа Георгия Чистякова представляет собой именно такое «странствие в Чудесное», притом во всех смыслах итальянского слова itinerario. Здесь и странствие, и путь, и, конечно, паломничество.

Сборник открывают «Римские заметки» – своего рода путеводитель по итальянской столице. Читая эту небольшую книгу, изданную еще при жизни автора, мы мысленно посещаем Вечный Град под руководством опытного и исключительного гида – историка-античника, филолога и богослова.

Именно многогранность и удивительная эрудиция экскурсовода помогает нам понять город, который жители считали caput mundi («главой мира») во всей его уникальности и сложности: различные временные слои Рима – Рима Цезарей, первых христиан, великих пап, эпохи Возрождения или Барокко – постоянно пересекаются и смешиваются для нас, точно так же, как они в действительности сосуществуют в реальном городе.

«Рим – удивительный город по той причине, что в нем в единое целое связана история древняя, начиная с эпохи царей, которые правили Римом двадцать семь веков тому назад, история эпохи Цезаря и Цицерона и великих римских поэтов – первые века христианства, Средневековье и Возрождение, и, наконец, XVII, XVIII, XIX века, нынешний XX и уже XXI век – всё это в Риме связано воедино», – пишет отец Георгий в главе о Стендале. В Риме «все периоды истории связаны во внутренне единый узел, который невозможно развязать. Здесь и античность, здесь и эпоха первохристианской истории, здесь и Возрождение, и Новое время тоже».

Я коренной итальянец. В Риме не жил, но бывал здесь несчетное количество раз, начиная с раннего детства. И тем не менее уникальность Вечного Града я до конца прочувствовал, читая «Римские Заметки» Георгия Чистякова. «Заметки», а также весь этот сборник бесед о литературе, уникальны тем, что их автор объединял в себе разные культурные пласты именно так же, как Вечный Град связывает разные периоды истории.

Прогуливаясь по Риму вместе с нашим экскурсоводом, мы не только сталкиваемся с главными поэтами и прозаиками латинской литературы, императорами и мыслителями древнего Рима, но также с деятелями итальянского Возрождения или итальянского Барокко. В прогулке участвуют и все русские художники, и писатели, которые жили в Италии, изображали Рим или писали о нем, а также деятели мировой культуры, которые так или иначе были связаны с Вечным Градом.

На этих страницах, благодаря удивительной эрудиции отца Георгия, Ромул, Марк Аврелий, Гораций, Вергилий, Тит Ливий, Цицерон, Тибулл, Овидий, Катулл, а также Петрарка, Фра Беато Анджелико, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тассо, встречаются с Максимом Греком, Гумилёвым, Мандельштамом, Вячеславом Ивановым, Мерабом Мамардашвили, и еще со Стендалем, Диккенсом, Гюго, Гёте, Шатобрианом. И все они, голосом отца Георгия, беседуют с нами и между собой.

После этого в сборнике находим одиннадцать бесед о Данте. «Именно Данте Алигьери для автора этой книги еще в школьные годы стал тем, кем был для самого Данте Вергилий, – “lo mio maestro e ’l mio autore”, то есть, моим учителем и причиной моего писательства», – написал отец Георгий в эпиграфе своей книги о Евангелии от Иоанна «Свет во тьме светит». Опубликованные в настоящем сборнике беседы о Данте содержат всё, что сказал или написал отец Георгий о своем учителе в разных местах и при разных обстоятельствах.

Так, после путешествия по Риму открывается для нас еще одно путешествие, и оно тоже нравственное и мистическое. «Данте, – говорит Чистяков, – писал о путешествии человека по стране его собственного греха. Данте в своем “Аде” создал нечто вроде зеркала, в котором мы можем увидеть собственные пороки, превратил “Чистилище” в лестницу, по которой мы можем из них выкарабкаться, и в конце концов довел нас до “Рая”, для того чтобы показать нам словесную икону Преображения Господня. <…> Данте зовет каждого из нас пройти через Ад до смерти, чтобы успеть измениться, успеть вырасти из своего греха и победить его, успеть исправить последствия своей греховности».

Как Вергилий ведет Данте по Аду, Чистилищу и Раю, как Данте стал для школьника Георгия Чистякова «вечным спутником и незаменимым наставником», так и сам отец Георгий ведет своего читателя по глубинам его собственной (читателя) души, до выхода «в те высокие сферы веры, куда душа наша всегда стремится, но далеко не всегда прорывается». К автору этой книги, безусловно, относятся слова, написанные им о Данте: «Он спускается вместе со своим читателем в Ад, становится для своего читателя Вергилием, для того чтобы спасти человека от вечной муки, пока он еще жив».

Затем сборник представляет нам беседы отца Георгия Чистякова о литературе всех эпох и народов – и путешествие продолжается. Оно берет начало с бессмертных памятников Гомера и Платона, на которых выросла не только греческая, но мировая цивилизация («без которых сегодня почти невозможно представить себе европейскую культуру»), проходит через древний Рим Вергилия и Марка Аврелия, через западное Средневековье, и далее продолжается по эпохам итальянского Возрождения, Просвещения, Романтизма и Декадентства и доходит до современности.

Наш автор и одновременно спутник разбирает как чисто духовные литературные произведения (например, Паскаля), так и абсолютно светские или, точнее, принадлежащие писателям, которых принято считать нерелигиозными (Макиавелли, Бодлеру); он обращается к различным жанрам, от греческой трагедии до рыцарских романов Средневековья, и до современной лирики.

Изумительный знаток мировой литературы, Георгий Чистяков расширяет наш горизонт, показывая нам самые разные национальные литературные традиции, эпохи, жанры, авторов и их произведения. По стопам отца Георгия, например, мы переносимся «из Древней Греции сначала в Палестину эпохи апостола Павла, а потом и на Русь эпохи преподобного Сергия». Представляя нам памятники мировой литературы, наш гид с удивительной тонкостью исследует их тексты, изучает прохождение тем и образов из одной эпохи или литературной традиции в другую.

Общеизвестно, что отцы Церкви не только хорошо знали классическую, т. е. «языческую» литературу, но и очень многим ей обязаны. Отец Георгий показывает, как они переняли язык, литературные жанры, просодические традиции, темы и конкретные образы из светской литературы. Так, святитель Григорий Нисский и многие другие отцы взяли у Платона и лексику, и терминологию, Иоанн Дамаскин писал каноны размером греческой трагедии, а «язык церковной поэзии, тот греческий язык, которым пользовались и Дамаскин, и Косьма Маюмский, и другие церковные поэты, – тоже весьма близок языку греческой трагедии». Так же и «Иоанн Златоуст, когда будет говорить о театре, повторит основные тезисы Платона. А его старший современник, святитель Василий Великий, прислушается к мнению Аристотеля».

То же происходит и в светской литературе. Очень умело отец Георгий показывает, что образ «дыма, от родных берегов вдалеке восходящего», который скиталец Одиссей жаждет снова увидеть, возвращается в Tristia изгнанного из Рима Публия Овидия Назона, а оттуда уже появляется в средневековой поэзии, и дальше – у Державина и Грибоедова.

В путешествии с отцом Георгием по чудесной стране мировой литературы больше, чем эрудиция нашего необыкновенного проводника, нас поражают нестандартность и смелость его сравнений и сопоставлений. В анализе отца Георгия непохожие и далекие во времени и в пространстве литературные произведения сталкиваются, вступают в спор, дополняют друг друга. «Песнь о Роланде» перекликается с «Повестью временных лет», Данте спорит с Шекспиром и Сервантесом о немощи и бессилии Бога, в споре участвуют Ницше и Микеланджело, Виктор Гюго и Франциск Ассизский…

Наш гид нам показывает, что точность описаний предметов в гомеровских поэмах напоминает то, как ветхозаветные авторы очерчивают ковчег Завета и другие святыни. И поясняет: «Когда мы делаем попытку прочитать один текст на фоне другого, Гомера на фоне Библии или, наоборот, Библию на фоне Гомера, тогда вдруг становится предельно ясно, что речь, и там, и здесь, идет о чем-то бесконечно важном».

Такая способность сблизить Слово Божие со словом человеческим, облеченным в высокое литературное достоинство, наверное – самая удивительная характеристика священника и литературоведа Георгия Чистякова.

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» – учит нас Иоанн Богослов. Этой книгой отец Георгий ведет нас за собой в странствие-паломничество, помогая нам разглядеть за чудесным литературным словом отражение, или эхо, вечного Слова, через Которое «всё начало быть» – в том числе и чудо литературы.

В этом захватывающем странствии дайте себя удивить исключительным, необыкновенным проводником!

Иеромонах Иоанн (Гуайта)

Сентябрь 2017 г.

Римские заметки
All’ombra di Roma

Небо Италии, небо Торквата…

Евгений Боратынский

Я был в Риме. Был залит светом…

Иосиф Бродский

«Мы с нетерпением ждали, – записал (это было в 1838 году) в своем дневнике французский священник о. Луи Ботэн, – что вот-вот увидим, как открывается вид на великий город. Но тем не менее усталость от прошедшей и предыдущих ночей приводила к тому, что всех нас то и дело бросало в состояние изнеможения; вдруг, когда мы поднялись на какую-то возвышенность, vetturino закричал нам, показав вперед своим хлыстом: «Roma!» И действительно, мы тут же увидели сквозь утренний туман купол Святого Петра. Нашим глазам в нем как бы открылся весь Рим, древний и новый».

Купол Святого Петра… «Мы простояли почти час, не сводя глаз с купола, и ни за какие деньги не ушли бы отсюда», – напишет потом Диккенс в своих «Картинах Италии». И Стендаль – в «Прогулках по Риму». Стендаль и квартиру себе в Риме всегда снимал так, чтобы из окон был виден этот купол. Трудно, а наверное, просто невозможно сказать, что именно из творений Микеланджело более совершенно. Pietà… Сикстинская капелла… Моисей в церкви San Pietro in vincoli на склоне Эсквилина… Знаменитый Davitte colla fromba – «Давид с пращой», как называет его в стихах сам художник… Воскресший Иисус из готической церкви, что находится рядом с Пантеоном… Стихи… Нет, наверное, всё-таки этот купол – последний из его шедевров, законченный лишь через десять лет после того, как его 89-летний творец скончался. La Cupola, как говорят итальянцы, непременно ставя ударение на том, что здесь слово «купол» и пишется и произносится с большой буквы.

Собор Святого Петра – сооружение странное, местами вычурное. Если вспомнить те же записки Диккенса, «это – огромное здание, где не на чем отдохнуть душою и где взор быстро утомляется». Согласен – San Pietro, но не Купол. Я тоже теперь пишу это слово с большой буквы.

Ослепительно белый, парящий, словно он и на самом деле невесом, в этой особенной итальянской дымке, которую о. Ботэн назвал «утренним туманом». Нет, это, конечно, не туман, это sfumato, sfumata luce (рассеянный свет) или легкая дымка. Леонардо да Винчи говорит о ней, что художник должен уметь, изображая здания, видимые на большом расстоянии, показать, что видны в них только светлые и освещенные солнцем части, тогда как невидимое для солнца остается «почти цвета тумана средней темноты»…

Сколько раз именно в такой дымке видел я Купол, стоя у парапета в небольшом апельсиновом садике на Авентине! Он находится у церкви Святой Сабины, в двух шагах от площади dei Cavalieri di Malta и дворца мальтийских рыцарей, в запертый сад которого можно заглянуть через замочную скважину.

Площадь эта устроена в XVIII веке по проекту Джованни Пиранези. Думаю, он придумал и эту скважину, которую в Риме знает каждый. Через нее словно в подзорную трубу видна длинная аллея внутри сада и в конце ее далеко-далеко – Купол. Но из «моего» апельсинового сада Купол и вообще вся панорама Рима видны ничуть не хуже.

А кроме того, здесь, в садике, идет своя жизнь: молодые матери и нянюшки гуляют с маленькими детьми, кто-то сидит в коляске, другие бегают, третьи – учат английский язык, повторяя отдельные слова и фразы… Школьники здесь неумело ухаживают за своими одноклассницами: так, один мальчишка вырвал из рук у своей пассии рюкзачок и забросил прямо на стену пристроенного к садику дома. Она, тоненькая как пальма и подвижная как обезьяна, забирается по отвесной стенке и, кажется, уже спасает свою сумку, но тут ее опережает вооружившийся длинной палкой кто-то из друзей моего Танкреда, и рюкзак оказывается где-то совсем в другом месте. Воинственная Клоринда не сдается и в конце концов побеждает. Смех, крики, реплики разгневанной Клоринды, звонкие реплики, похожие на пение или на урок сольфеджио, и атмосфера какой-то абсолютной невинности, детскости и чистоты.

Шумят развоевавшиеся подростки, а я, несмотря на всё это, просто упиваюсь тишиной… Тишиной, потому что во всех этих звуках нет никаких механических шумов, нет машин, никаких шумов города… Ранняя весна. Благоухают поспевшие апельсины:

 
L’aura, e l’odore, e l’refrigerio, e l’ombra
Del dolce lauro…
 

Всё, как у Петрарки («Воздух, и запах, и свежесть, и тень сладостного лавра»). Только не в тени лавра, но под апельсиновыми деревьями. В Риме – весна, в Москве идет снег.

Римские каникулы

Когда поднимаешься на Авентин, то кажется, будто ты уже не в Риме, а где-то в далекой провинции. По дороге, которая ведет от берега Тибра на вершину холма, к базилике Святого Алексия человека Божия, машины не ездят, и туристы, может быть, именно по этой причине тоже ее не знают. Встретишь, поднимаясь по ней, двух-трех монахинь, а главное, наслушаешься птиц, поющих не переставая, и справа и слева, в кустах и на деревьях. И, быть может, услышишь колокол, возвещающий, что время читать Angelus – молитву, обращенную к Святой Деве, начинающуюся словами: Angelus Domini nuntiavit Mariae et concepit de Spiritu Sancto – «Aнгел Божий возвестил Марии, и зачала от Духа Святого». В прежние времена крестьяне на поле, услышав звон колокола, вставали на колени и читали эту молитву, как изображено на известной картине Жана Франсуа Милле.

А птицы продолжают свое пение. Теnui gutture саntat avis, или по-русски: «Звучит птицы нежнейшая трель»… О, эти птицы! Их генеалогия по прямой линии восходит к тем, чье пение две тысячи лет тому назад по утрам слушал мечтательный Альбий Тибулл, настоящий римлянин, горожанин, самый римский из поэтов Древнего Рима, ибо и Вергилий, и Гораций здесь жили мало, предпочитая деревню. Кстати, это именно Тибулл назвал впервые Рим Вечным городом – urbs аеtеrnа, а ведь он, конечно, не знал, чтó ждет впереди его город, и просто считал, как все римляне, что их цивилизация будет существовать бесконечно.

Церковь Святых Бонифация и Алексия построена прямо на месте дома, где некогда жил святой – Алексий человек Божий, как обычно называют его по-русски. Сын римского сенатора, он ушел из дому и странствовал по миру как нищий. Вернувшийся через годы домой под видом неизвестного странника, последние годы он спал под лестницей, и даже она, как говорят, сохранилась. А ведь всё это было на рубеже IV и V веков! Через тысячу лет после того, как был основан Рим, и за семьсот пятьдесят лет до основания Москвы. За тысячу лет до Андрея Рублёва. (Всё-таки как же недавно началась наша, российская, история! Почти как американская.) Сохранился и колодец, из которого тогда брали воду; раньше он, разумеется, находился во дворе, теперь – оказался посреди церкви.

Не могу не вспомнить, как однажды я оказался здесь во время венчания, – церковь была вся убрана белыми цветами. Тысячи белых лилий, слегка одурманивающий их запах и грегорианское пение. Benedicat vobis Dominus ex Sion: qui fecit caelum et terram – «Благословит вас Господь от Сиона, сотворивый небо и землю». И далее бессмертные слова Иисуса: «Сего ради оставит человек отца и матерь и прилепится к жене своей, и будета оба в плоть едину»…

Счастливые лица молодых… Безупречно отглаженные костюмы гостей… Но главное – тишина и молитва. И понимаешь, когда видишь эти сияющие счастьем молодые лица и видишь счастливых матерей, что Рим – это не развалины и руины, но жизнь, которая не прекращается и сегодня бьет ключом. Важно другое: жители Вечного города – это не люди «ниоткуда», но потомки тех самых римлян, что ведут свою родословную от Ромула и Рема, пусть не в смысле генеалогии, но психологически – да. Как хочется, чтобы эти молодые были счастливы и чтобы их дети наполнили радостным криком «мой» апельсиновый садик… Кстати, было 19 марта, день памяти San Giuseppe – плотника Иосифа. Это единственный день в течение Великого поста у католиков, когда разрешается венчать новобрачных. Больной и уставший, пришел я в эту церковь и ушел здоровее, служба произвела на меня какое-то обновляющее действие…

В церкви находится и та икона Божьей Матери, перед которой молился святой Алексий. Трудно сказать, византийского она типа или нет, ибо в IV веке христианское искусство еще полностью опиралось на традиции той, сложившейся во времена поздней Античности, культуры, которая уже не разделялась на греческую и римскую, а была абсолютно единой и стилистически, и, главное, внутренне. Стоя перед этим образом, понимаешь, что не могут разделить тех, кто воспевает Тебя, Приснодева, или semper Virgo, кто прибегает за поддержкой к Тебе, Матери Его и нашей. Я смотрел на эту икону, и казалось мне, что совсем не в Риме, а действительно где-то в деревне моего детства, в каком-нибудь подмосковном храме, затерянном в пойме Москвы-реки, молюсь я сейчас.

Чтó такое присутствие и помощь Пречистой Девы, Ее защита и поддержка, помогают понять и церковные песнопения, не только их слова, но и напевы. Мне вспоминается подмосковная деревня Кривцы, расположенная на дороге, что ведет в Рязань и далее на восток России, начало августа, раннее утро, маленькая белоснежная церковь на высоком пригорке, праздник в честь Одигитрии, или Путеводительницы… Это было лет тридцать тому назад, в самом начале семидесятых годов. Старичок священник, двадцать или тридцать старушек и я, студент Московского университета, – все мы стоим на коленях, а лучи восходящего солнца, еще косые, свежие и чуть теплые, играют на серебряных окладах старых икон. Тонкою струйкой дым поднимается из кадила, и пахнет свежим хлебом – только что испеченными просфорами. Мы собрались здесь, у Ее иконы, задолго до начала обедни, чтобы просто всем вместе прочитать акафист с его бесконечно повторяющимися (словно звон колоколов над утреннею рекою) «радуйся» и помолиться. И чувствуется, что Она где-то тут, совсем рядом и вместе с нами.

 
Радуйся, твердое веры утверждение.
Радуйся, светлое благодати познание.
Радуйся, звезды незаходимыя Мати.
Радуйся, заре таинственного дне…
 

Другая, почти такая же, как в Sant Alessio, икона сохраняется совсем недалеко от Авентина, на Капитолийском холме, в храме Santa Maria in ara coeli, и с нее тоже Пречистая Дева смотрит на нас вот уже полторы тысячи лет. К церкви этой на Капитолий ведет высокая и крутая лестница (сто двадцать четыре мраморные ступени), подниматься по которой ужасно трудно, – это отличает ее от той пологой, роскошной, легкой для подъема, ренессансной во всех смыслах этого слова лестницы, что в непосредственной близости от старой построена самим Микеланджело и ведет на Piazza del Campidóglio – Капитолийcкую площадь, прямо к статуе Марка Аврелия.

…Dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex – «…пока будет восходить вместе с молчащею девой на Капитолий понтифик». И хотя в древности понтифики поднимались сюда по какой-то совсем другой, не дошедшей до нас даже на рисунках лесенке, эти слова из «Памятника» Горация невозможно не вспомнить, когда сам поднимаешься на Капитолий и сердце не выдерживает, ибо холм действительно очень высок.

Сверху весь город виден как на ладони: за Тибром – собор Святого Петра, замок Святого Ангела, больница Младенца Иисуса и огромные деревья на Яникуле, там, где в церкви Святого Онуфрия похоронен Торквато Тассо, а ближе, на этой стороне реки и просто в двух шагах от нас, – современный Августу сравнительно небольшой театр Марцелла, в подражание которому будет выстроен потом огромный Колизей, круглый храм Геркулеса, непонятно каким образом сохранившийся со II века до н. э., и остров на Тибре – isola Tiberina.

Не случайно, наверное, это место называется ara coeli, то есть жертвенником Неба. Стоишь здесь, и кажется, будто смотришь на город откуда-то с края небес. Монахи-бенедиктинцы рассказывали в Средние века, что самому императору Августу, когда Сенат решил объявить его богом, именно здесь разверзлось небо, и явилась Дева с Младенцем на руках, – пораженный Август пал на землю, воспретил народу именовать себя богом и основал здесь жертвенник Неба. Предание это, скорее всего, позднее, но факт фактом: некогда именно там, где теперь стоит эта базилика, находился языческий храм. Нельзя не вспомнить, что так бывало и на Руси, где тоже первые церкви нередко воздвигались на месте языческих капищ. Место близ Новгорода, где Волхов вытекает из озера Ильмень, называется Перынь. Когда-то там поклонялись Перуну, потом построили храм и устроили скит.

Знаменитый Пантеон, или храм всех богов, – это остаток Рима императорского, круглый храм Геркулеса или развалины на Piazza Argentina – республиканского, стоящая рядом с ним церковь Santa Maria in Cosmedin представляет Рим первых веков христианства, а первая книга «Истории» Тита Ливия говорит нам о царском Риме. И везде вокруг видишь Рим – город эпохи первых семи царей, о котором рассказывает в первой книге своей истории ab Urbe condita, или «от основания Города», Тит Ливий, Рим республиканский, императорский, Рим времени Теодориха, средневековый и эпохи Возрождения, Рим Микеланджело и Рафаэля. И всё это один город, в котором всё бесконечно тесно между собой связано, переплетено и слито воедино. Рим христианский вырастает из Рима языческого, не противостоит ему, но продолжает его историю.

«Наблюдателю, – писал Гёте в своем “Путешествии в Италию”, – сначала очень трудно разобраться, как Рим образуется из Рима, не только новый из древнего, но и различные эпохи античного и нового одна из другой». Трудно сначала… Затем всё становится на свои места, но для этого необходимо всматриваться, вслушиваться, вживаться в биение сердца этого города – Рима, в котором всё всегда существует сегодня, а не когда-то. И кажется, что и Гёте путешествует с нами по Риму именно сегодня.

Есть, правда, Рим туристический. Это Капитолий, via dei Fori Imperiali, ведущая мимо Форума с его триумфальными арками прямо к Колизею улица, где продаются бесчисленные «Моисеи» – мраморные, бронзовые, пластмассовые, изображения Капитолийской волчицы, пицца, кофе и пепси-кола.

Но есть еще и Рим учебных заведений, университетов и библиотек. Это город студентов с их конспектами, мотороллерами и особым шумом, радостным и детским. Есть Рим антикваров с его магазинами, магазинчиками и совсем маленькими лавочками, с бесчисленными мастерскими, где реставрируется мебель, иногда прямо на улице или, во всяком случае, за открытыми дверями, потому что внутри жарко и душно.

И везде звучит русская нота, хотя многие думают, что Россия здесь представлена только могилами Карла Брюллова и Вячеслава Иванова (на расположенном близ пирамиды Гая Цестия у подножия Авен-тина маленьком кладбище для иностранцев – Cimitero acattolico).

Прямо на улице можно встретить какого-нибудь кардинала, сухого старика с черным портфелем. Вот Рим церковной науки и молитвы – и здесь тоже слышна русская нота. 25 марта, в день Благовещения Пресвятой Богородицы по новому стилю, в Пантеоне иногда читается Акафист Матери Божьей на итальянском языке. Объявления об этом богослужении появляются в Риме задолго и бывают расклеены по всему городу. Хор поет по-славянски, но русских среди молящихся, кажется, не бывает вообще. Всё это итальянцы, которые, будучи католиками, не считают православие для себя чем-то чужим и по-настоящему любят его. «Радуйся, Ковчеже, позлащенный Духом!» В их памяти эти слова вызывают другие – из литании Святой Деве: Foederis arca, ora pro nobis, что означает: «Ковчеже Завета, молись о нас».

Маленькая часовня, куда я однажды пришел поздравить с 75-летием одного из моих друзей, оказалась до предела строгой и лишенной каких бы то ни было украшений – кроме Распятия над престолом, здесь вообще ничего нет. И только одна икона Божией Матери, но зато – Владимирская. Не случайно, что служба с Акафистом – именно в Риме, куда святые Кирилл и Мефодий некогда привезли Евангелие в своем славянском переводе. А до недавнего времени здесь жила покойная матушка Мария Донадео, итальянка и католичка, которая перевела на итальянский язык наш Часослов, тексты основных песнопений из обеих Триодей, тропари и кондаки праздникам и святым на каждый день.

Литургия Иоанна Златоуста тоже есть по-итальянски. Она вышла не так давно в издательстве Грибауди. Книгу эту подготовила к печати Мария Бенедетта Артиоли, включившая сюда прекрасный перевод, звучащий так, что сразу встает в памяти греческий текст Златоуста, теснейшим образом связанный с языком греческой трагедии. К переводу прибавлены в высшей степени содержательные примечания.

Есть здесь и книга о старце Силуане, и множество других переведенных с русского языка книг, в том числе и «Откровенные рассказы странника» в трех разных переводах. Вообще книжные магазины Рима производят удивительное впечатление. Переступая порог любого из них, покупатель оказывается в глубинах настоящего моря, среди которого сразу находится множество книг дешевых, не дороже 1–2 евро.

Если бы я попал сюда лет в семнадцать или восемнадцать, не знаю, как бы я всё это пережил. Здесь вы с легкостью найдете всех греческих и латинских классиков, практически без каких бы то ни было исключений. Но есть тут и русские авторы. «Евгений Онегин», например, имеется в двух разных изданиях (в одном опубликован прозаический перевод, а в другом – стихотворный, но с русским параллельным текстом). Есть здесь Тургенев, Толстой, книги по русскому искусству и т. д. Прозаики продаются только в переводе на итальянский, а поэты – всегда с параллельным текстом.

А в Риме туристическом русская нота проявляется в детской бесцеремонности наших туристов, которые почему-то считают, что здесь никто не понимает по-русски, и обсуждают друг с другом свои проблемы, не выбирая выражений…

На Палатинском холме

Город, что основал Ромул в 753 году до н. э., в год, который стал называться первым в римском летосчислении ab urbe condita (от основания города), располагался на Палатине. Форум, над которым возвышается Палатинский холм сегодня, был тогда долиной между двумя холмами – Палатином и Капитолием. И было всё это не более чем в километре от теперешней Piazza della Bocca della Verità. Как говорят, именно здесь Капитолийская волчица нашла младенцев Ромула и Рема… Теперь здесь стоит древняя церковь Санта Мариа ин Космедин, Арка Януса и церковь Сан Джорджио ин Велабро…

Сюда приезжают туристы, чтобы проверить себя на правдивость, и смело фотографируются у «Уст истины» – рожи древнего божества с разинутой пастью, скорее всего, фавна, который, согласно преданию, должен неминуемо укусить своими зубами засунутую в его рот руку лжеца. Но то ли лжецов не стало, то ли фавн устал… Поток туристов не уменьшается, все они толпятся на паперти храма Святой Марии, где установлена эта страшная маска, но мало кто входит в саму церковь, где пахнет настоящей историей, где сами запахи, идущие от стен, где сам холод, всегда, даже в жаркие летние дни, царствующий здесь без перемены, говорят о том, что ты стоишь лицом к лицу с самою историей…

А что было на самом деле? Была ли она, Капитолийская волчица? Царствовал ли над римлянами Ромул и решал ли государственные дела царь Нума Помпилий вместе с нимфой Эгерией где-то в ее гроте на Аппиевой дороге? Петрарка в конце 30-х годов XIV века, то есть почти семьсот лет тому назад, писал в своем знаменитом письме из Рима: «Мы бродили по великому городу… и на каждом шагу встречалось что-то заставлявшее говорить и восторгаться: здесь дворец Эвандра, здесь храм Карменты… тут воспитавшая близнецов волчица». Семьсот лет назад при Петрарке и две тысячи лет назад при Горации эти места уже знали как связанные с теми или иными событиями в жизни Ромула. Сколько поколений! Сколько туристов, и среди них Франческо Петрарка, поэт и каноник, увенчанный лаврами на Капитолии…

Даже если события римской истории VIII века до н. э., описанные в первой книге Тита Ливия, и носят наполовину сказочный характер, каждое из них так давно и так крепко приросло к тому или иному конкретному месту на карте современного Рима, что волчица, даже если она и никогда не кормила здесь Ромула и Рема, всё равно – исторический факт. И всё равно без Капитолийской волчицы, которая вскормила близнецов именно тут, близ современной паперти церкви San Giorgio in Velabro, что, между прочим, стоит здесь с VI века н. э., нет истории Рима.

Сегодня Палатин возвышается над Форумом. Седые развалины императорских дворцов, построенных здесь в первые века н. э., теперь как бы продолжают скалы, из которых они вырастают. Скалы, образующие невысокий, но почти отвесный склон холма, если смотреть на него со стороны Форума. Это напоминает афинский Акрополь и замок шотландских королей в Эдинбурге, которые тоже поднимаются высоко над землею именно как бы в продолжение естественных стен – скал. На Палатине есть музей, но лучшее здесь – это сады.

 
Цветы склонялись с высоты
На мрамор брошенной плиты…
 

Так писал Гумилёв в стихотворении «На Палатине», которое начинается словами «Измучен огненной жарой, я лег за камнем на горе». Жара в Риме, конечно же, «огненная», но только в августе, а Палатин более всего хорош весною, когда здесь всё цветет и всё благоухает, а тысячи птиц поют «на своей латыни», как сказано у Мандельштама, или молятся Богу не переставая.

Помню, как долго сидел я здесь на лавочке. Ille mi par esse deo videtur – «Богу равным кажется мне по счастью»… Цицерон и Катулл жили где-то здесь, именно на Палатине. Неужели действительно здесь?.. Когда в университете мы учили латынь и изучали римских поэтов, потом, когда я уже сам читал спецкурс по поэтам эпохи Августа, их стихи никак не связывались с конкретными местами. Пушкин и Михайловское, Лермонтов и Тарханы, Толстой и Ясная Поляна – это понятно. Лирики же древности жили для нас совсем не в историческом Риме, а в каком-то интеллектуально-художественном пространстве, существовавшем вне зависимости от реального мира. Рим с его топографией для нас тогда просто не существовал. Прекрасно понимая, что никогда и ни при каких обстоятельствах туда не попадем, мы воспринимали его как что-то нереальное, находящееся вне нашей вселенной, другое дело – стихи: они существовали, они имели свою плоть, свой размер, свои образы, в них жил целый мир, а Рим настоящий… он открылся только потом, когда рухнул «железный занавес».

«Цицерон говорил: “Мы все окружены здесь следами истории”, – пишет мадам де Сталь, не совсем верно, но по смыслу правильно цитируя римского оратора, и продолжает: – Если он говорил так в свое время, то что же сказать нам сейчас»… Здесь сам Цицерон говорил свои речи, так хорошо, до мельчайших подробностей запомнившиеся нам, филологам-классикам, со студенческой скамьи, здесь правил Август и блуждал по ночным улицам Рима влюбленный в прекрасную Делию поэт Альбий Тибулл, здесь Марк Аврелий по-гречески записывал в дневник свои мысли, здесь Петр проповедовал Евангелие, здесь Павел писал свои послания… здесь… здесь… здесь…

Страшно подумать, но всё это было именно тут, в реально существующем и живом на сегодняшний день городе, где и сегодня так безжалостно сжигает солнце наши плечи, где и сегодня всё осталось, на самом деле, как было, где, как писал где-то Лосев, «Набожный еврей при встрече говорил: “Мир тебе!”, живой и веселый грек: “Радуйся!”, практический же и здравый римлянин – только “Будь силен!” (vale) и “Будь здоров!” (salve)»… Все три эти разные цивилизации встретились здесь, именно в этом городе, и так родилась Новая Европа, а с нею и мы, европейцы, в душах которых навсегда смешались три начала – еврейское, греческое и римское…

Santa Maria Maggiore

«Стоит на месте высоком и веселом», – записал в своем дневнике, говоря о базилике Santa Maria Maggiore, неутомимый русский путешественник и паломник Василий Григорьевич Барский, бывший тут 5 сентября 1724 года. Она построена на самой вершине Эсквилина. «Галопируя к Санта Мариа Маджоре, обратите внимание на часть Эсквилинского холма по правую вашу руку; там находились роскошные сады Мецената и загородные дома Проперция, Вергилия и Горация. Это место очаровательно; по-видимому, оно когда-то отличалось здоровым климатом», – продолжает Барского Стендаль в «Прогулках по Риму».

 
Monte sub Esquilio multis incaeduus annis
Junonis magnae nomine lucus erat
 
 
Под Эсквилинским холмом нерушимая долгие годы
Свято хранимая там роща Юноны была, —
 

^так перевел поэт и неутомимый издатель римских поэтов в середине XX века Ф.А.Петровский это двустишие из «Фаст» Публия Овидия Назона. Наверное, и правда здесь царила какая-то особенная атмосфера, как всегда это было в древности в самих священных рощах и вокруг них. Вершина холма тоже, должно быть, была ничем не застроена, и поэтому именно здесь ночью четвертого августа 352 года Папа Либерий увидел во сне Святую Деву, которая просила его построить ей храм на вершине Эсквилина и сказала, что в доказательство неложности Ее явления на вершине холма в ночь с 5 на 6 августа выпадет снег. Точно такое же видение было и римскому патрицию по имени Иоанн.

Снег выпал, чего действительно в августе, когда в Риме стоит душная, невыносимая и почти африканская жара, не может быть ни при каких условиях. Папа начертал план будущей церкви, а Иоанн построил ее на свои сбережения. До нашего времени от этой церкви, скорее всего, не дошло ничего. Не дошли до нас и развалины тех домов, где некогда жили знаменитые поэты. Но не тут ли Гораций написал свою оду к Левконое, или Vides, ut alta stet nive candidum?.. Впрочем, об этом мы всё равно никогда не узнаем. На склонах Эсквилина было общественное кладбище. Во времена Августа, то есть как раз в те годы, когда здесь поселился Гораций, его убрали. Поэт пишет в одной из своих «Бесед»:

 
Nunc licet Esquiliis habitare salubribus atque
Aggere in aprico spatiari…
 

(«Можно теперь уже нам жить на здоровых склонах Эсквилина и прогуливаться на открытом солнцу пригорке»). Последнее – аggere in aprico spatiari – поэт, безусловно, относит к самому себе. Как говорят, он действительно любил прогуливаться вблизи собственного домика, сочиняя стихи, которым потом будет суждено пережить тысячелетия.

Сегодня Горация читают мало. И это понятно. Поэт с трудом переводится с латыни. При переводе (даже когда его делают большие мастера) от оды остается лишь ее слепок, черно-белая фотография, не более. «Читая Горация, – писал Виктор Гюго, который, разумеется, читал его по-латыни, – мы испытываем глубокое наслаждение. Это особого рода и необыкновенно глубокое наслаждение, вызываемое только литературными произведениями. Удивительный язык невольно захватывает вас, а каждая подробность полна своеобразной прелести… Стиль Горация становится между ним и читателем – сначала в виде какой-то дымки, потом в виде сияния и, наконец, в виде чего-то другого, что не имеет уже ничего общего с самим Горацием, – в виде Прекрасного».

«Гораций, – пишет выше Гюго в той же книжке “Post-scriptum моей жизни”, – это человек, оставивший щит на поле битвы, софист, оправдывающий вожделения и ставящий себе одну цель, удовольствие; скептик, признающий только наслаждения настоящей минуты» и т. д. «Но, – говорит Гюго, – возьмите теперь его сочинения и читайте их. Этот скептик укрепит вашу душу, этот трус зажжет в ней пламя, этот развратный человек даст вам здоровье. И, читая Горация, этого нехорошего человека, вы сделаетесь лучше. Почему? Потому что Гораций есть Прекрасное»… Лучше сказать просто невозможно.

И вот в местах, где, возможно, бормоча под нос свои строчки, гулял лысоватый, с небольшим животиком и довольно низкого роста человечек – на самом деле величайший в истории поэт, – появляется церковь Святой Марии в снегах (ad nives), или Basilica Liberiana, названная так в честь Папы Либерия. В V веке, когда первая церковь обветшала, Папа Сикст III отстраивает ее заново и подносит ее в подарок римскому народу – Xystus episcopus plebi Dei. Надпись эту, сделанную на предалтарной арке базилики, можно видеть и сегодня.

А теперь слово еще одному русскому путешественнику – Петру Андреевичу Толстому, побывавшему здесь в самом конце XVII века. «Приехал я к церкви, которая называется Санта Мария Маиор… в той церкви показали мне предивное сокровище – колыбель святую, в которой Творец всего света, Господь наш Иисус Христос не воз-гнушался лежать с пречистою своею плотию по Рождестве своем во младенчестве. Та колыбель сделана из простого дерева самою простою плотничною работою, подобием тем, как ныне обретаются в деревнях… а поставлена та колыбель в серебряный ящик, у которого наверху сделан Предвечный Младенец из серебра предивною работою; и с тем серебряным ящиком ставится та святая колыбель в деревянный ящик, обитый лазоревым бархатом, и тот ящик поставлен на кафедре высоко на четырех столпах, которая кафедра сделана у левого клироса изрядною работою. В том же храме, на правой стороне, в приделе под алтарем есть ясли – те, которые были в вертепе при Рождестве Христовом… а ныне тех яслей никто видеть не может, для того что заделаны под алтарем наглухо, и около того алтаря горит масло в серебряных лампадах». Горят эти лампады и сегодня… Ясли появились здесь, как в один голос утверждают ученые, не ранее VII века. Причем до нас сегодня дошли действительно две святыни: ясли и колыбель Иисуса. Из Вифлеема и Назарета… Это и понятно. В эпоху раннего Средневековья папы стремились собрать в Риме как в столице христианского мира все те святыни, которые были связаны с евангельскими событиями. Все без исключения.

Не обходилось и без подлогов, поэтому сегодня мы не всегда знаем, чтó привезено из Палестины, а чтó стало святыней уже здесь, после того как тысячи и сотни тысяч губ верующих людей благоговейно прикоснулись к этим предметам. В конце концов, человек поклоняется не куску деревянной доски, но самому событию – Рождеству Христову. In praesepe ponitur sub foeno asinorum… – как поется в одном из средневековых гимнов. «В яслях полагается под сеном для ослятей»… Кто полагается в этих яслях? Тот, кто скажет потом: «Блаженны нищие духом…» И в свете этого на второй, на третий план отступает вопрос, а подлинны ли они, эти древние доски… Потому что подлинно то, что безмерно больше – Его Евангелие и Ее материнство…

«При Кресте Иисуса стояли Мать Его и сестра Матери…», – так в Евангелии от Иоанна описывается тот момент, когда уже на Голгофе, буквально за несколько мгновений до Своей смерти Иисус из Назарета, «увидев Мать и ученика, тут стоящего, которого любил», сказал Своей Матери: «Жено, се сын Твой», – а потом ученику: «Се Матерь твоя» (19: 25–27). Умирая, Он думает о том, чтó будет с Матерью.

«А туда, где молча Мать стояла»… Так напишет потом, в тридцатые годы XX века, в годы ГУЛага и расстрельных статей, об этом Анна Ахматова. Всего лишь одной стихотворной строчкой она нарисует образ, напоминающий по степени своей близости к евангельскому повествованию «Пьету», или «Оплакивание Христа», – скульптурную группу, которую изваял Микеланджело Буонарроти для собора Святого Петра в Риме.

«А туда, где молча Мать стояла»… Билась и рыдала Мария Магдалина, окаменел от горя любимый ученик – евангелист Иоанн, а Она… просто молча стояла у Креста. В одном слове сказано всё: «молча», как только мать может стоять рядом с умирающим сыном.

Stabat Mater dolorosa juxta Crucem, – «Мать скорбящая стояла при Кресте»… Этими словами начинается средневековый латинский гимн, обращенный к Той, кого христиане назвали Пречистой и Преблагословенной Приснодевой, Всепетой Матерью, Невестой Неневестной и Богоматерью.

Средневековый поэт, как потом это же сделает Анна Ахматова, практически ничего не прибавил к Евангелию, он только подчеркнул самое главное: Она просто стояла у Креста, Она была рядом до последнего мгновения. Была рядом. И тогда, посмотрев на Мать, Ее умирающий Сын сказал, глазами указывая на ученика: «Жено, се сын Твой». Он не просто позаботился о Матери, Он (не случайно Евангелие не называет этого ученика по имени, но только подчеркивает, что он был любимым!) ясно сказал и Ей и всем нам, каждому и каждой, что теперь Она будет Матерью уже не только Ему одному, но и каждому из тех, кто хочет быть Его учеником. Так началось Ее всемирное материнство.

Базилика называется «Большей» (Мaggiore), потому что действительно среди храмов Рима, посвященных Богоматери, она больше всех. Когда Стендаль пишет о том, что изнутри она похожа на салон, он, увы, прав. Снаружи она тоже мало похожа на храм – скорее, на какое-то роскошное палаццо или замок… И только если взглянуть на базилику сверху, можно понять ее тайну. Древняя базилика сохранилась внутри позднейших дополнений, но и изнутри ее увидеть нельзя, потому что древние стены и потолки ее интерьера полностью закрыты ренессансным декором. Увидеть можно только крышу древней церкви, если пролететь над нею на воздушном шаре, а видимой для всякого от базилики прежних времен осталась лишь ее колокольня – одна из лучших в Риме.

Вся же базилика Santa Maria Maggiore сохранилась словно прекрасная древняя икона в серебряном окладе эпохи барокко; только икона может быть заключена в один оклад, а у базилики Святой Марии их два: снаружи и изнутри. И тем не менее, когда подходишь к этой церкви, то, как писал об этом еще Барский в начале XVIII века, переживаешь какую-то особенную радость… И позднейший ее оклад, несмотря на полное несоответствие первоначальному замыслу, всё равно воспринимается как событие. Благодать… Да, наверное, всё-таки благодать и намоленность (мой компьютер не захотел согласиться со словом «намоленность», но никакого другого здесь употребить просто нельзя!) этого места действуют на путешественника вопреки внешнему ее виду…

Здесь находится древняя византийская икона Богородицы в Снегах, иначе называющаяся Salus populi Romani, или «Спасение римского народа»; жители Рима считают ее главной святыней города, и почитается она совсем как Владимирская или Казанская иконы у нас в Москве и Подмосковье…

Scala Santa и Латеран

Улица, которая называется via Merulana, ведет от Санта Мариа Маджоре к Сан Джованни ин Латерано. «Дорога, – писал Стендаль, проведший своих героев по via Merulana в противоположном направлении, – ведущая от Сан Джованни ин Латерано к Санта Мариа Маджоре, представляет собой прямую линию; расположена она довольно высоко, и потому на ней никогда не бывает грязи; она совсем не в моде; словом, здесь налицо все условия, которые делают ее чудным местом для прогулок верхом». Время сделало свое дело. Теперь это одна из самых оживленных улиц в Риме. По ней с Эсквилина можно попасть на склон Челия, где и находится базилика Сан Джованни.

Scala Santa… По ней поднимался Иисус и стоял на ней, когда Пилат показывал Его народу со словами: Ecce homo. Затем эта лестница была перевезена из Иерусалима в Рим и со временем установлена в построенной Доменико Фонтана в 1589 году капелле поблизости от Латерана. Вот как пишет о ней П.А.Толстой, побывавший здесь через сто лет после устроения этой капеллы:

«В той церкви поставлена лестница, та, которая была во Иерусалиме у палат Пилатовых, по которой лестнице к Пилату веден Спаситель наш Христос во время спасительных своих Страстей. И на той лестнице кровь Его божественная, истекшая от пречистого Его тела, в трех местах, и на тех местах, где Его пречистая божественная кровь, положены кресты медные. Та лестница сделана из белого мрамору шириною в пять аршин, а в высоту двадцать восемь ступеней, а ступени не низкие и зело широкие.

И, кто хочет по лестнице той идти вверх, тот повинен идти на ту лестницу на коленях, а ногами по тем ступеням ступать, по которым Спаситель наш шел пречистыми своими божественными ногами, ныне никто не может. И, став на первую ступень на коленях, повинен всяк проговорить молитву “Отче наш” и, поцеловав ступень, также на коленах встав на вторую ступень; и на второй ступени, стоя на коленях, тую же молитву проговоря и поцеловав третью ступень, стать на третьей ступени на коленях же – и так чинить даже до самого верху.

Так же и я на тую Святую Лестницу взойти сподобился. А кто так на тую лестницу взойти не похочет или за немощью не может того учинить, тот может идти другими лестницами, которые сделаны, две лестницы, по обе стороны той Святой Лестницы».

Это было в августе 1698 года. Надо сказать, что с тех времен Scala Santa практически не изменилась… Порфирий (Успенский), как он рассказывает об этом в «Книге бытия моего», тоже поднимался в середине XIX века, то есть через полтораста лет после Толстого, по Святой Лестнице. «По 28-ми ступеням этой лестницы я взошел наверх и там в капелле Святая Святых видел старинный мозаичный образ Спасителя»…

Порфирий (Успенский) имеет в виду, скорее всего, так называемый Ахеропитон, или Нерукотворенную икону, – образ, который, по-видимому, представляет собою раннюю копию Туринской Плащаницы и находится в капелле, которая называется Sancta Sanctorum, то есть Святая Святых. Она всегда заперта, и поэтому заглянуть туда можно только через стекло.

«Как выглядел Иисус?» – спрашивает Шатобриан в своих заметках о Риме. «Древнее изображение Иисуса Христа, воспроизведенное затем художниками, – замечает он по поводу какой-то из хранящихся в Ватикане древних икон, может быть, Плата Вероники, – восходит не более чем к VII веку». Иисус Христос – был ли он «красен добрóтою паче сынов человеческих», или же Он был неказист? Греческие и латинские Отцы расходятся во мнениях. Je tiens pour la beauté, то есть «я за Его красоту», – заканчивает Шатобриан. Отчасти Шатобриан ошибается. Если Ахеропитон и другие древние изображения Иисуса действительно восходят к копиям с Туринской Плащаницы, а похоже, что это так, то это уже не VII век.

Разумеется, слова из 44-го псалма «красен добрóтою паче сынов человеческих», или по-латыни: speciosus forma prae filiis hominum, говорят не о физической, но о какой-то другой красоте… Какой Он был, Иисус? Наверное, всё-таки эта тайна открывается каждому не из рассматривания древних икон, но из чтения Его Евангелия…

А на другой стороне площади находятся базилика Сан Джованни ин Латерано и Латеранский дворец – резиденция Римских Пап до Авиньонского пленения, то есть до 1304 года. Некогда Латеран играл ту самую роль, что теперь играет Ватикан, поэтому и сегодня базилика эта называется «матерью и главою всех церквей Рима и мира» и кафедральным собором города. Первая базилика на этом месте была построена в эпоху Константина (и это тем более важно, что сам Константин соорудил баптистерий в двух шагах от Латеранского собора). Конечно, от древнейшей церкви до нас почти ничего не дошло, но в апсиде (оставшейся от первой базилики) сохранилась мозаика, восстановленная в XIII веке, то есть во времена, когда Данте был еще совсем молод, мастерами Джакопо Торрити и Джакопо да Камерино по тем древним фрагментам, что дошли до их времени.

На этой мозаике можно найти и Иордан, полный рыб с птицами и лодками, плывущими по реке, и Животворящий Крест, которому вместе со святыми поклоняются Богородица и Иоанн Предтеча, и ангелов, и благословляющего всех Спасителя в силах. Большинство римских мозаик не древнéе XII века, но почти все они rifatti, то есть «сделаны вновь» вместо прежних, находившихся здесь же, и, как правило, эти сделанные вновь мозаики воспроизводят прежние, древние, первохристианские. Это можно сказать и про базилику Santa Maria Maggiore, и про San Clemente, и про церковь Santa Maria in Trastevere. Подобно тому как средневековые мастера переписывали от руки древние книги, они перекладывали и старые мозаики, сохраняя для нас подлинное ощущение того, что первохристианское время не умерло, но живет внутри сегодняшнего дня.

Петр Андреевич Толстой пишет про Сан Джованни ин Латерано: «Я в той церкви видел доску того стола, на котором царь славы Иисус Христос учинил Тайную Вечерю в дому Зеведеевом со святыми своими учениками. Та доска сделана простою плотничною работою из кипарисных досок и ныне от многих лет черна, а гнилости в ней нимало нет, вся цела». Эта доска скрыта сегодня за бронзовым рельефом, изображающим Тайную Вечерю и сделанным Амброджо Бонвичино. Капелла, в которой находится эта святыня, украшена четырьмя действительно великолепными бронзовыми позолоченными колоннами, как утверждают, взятыми из храма Юпитера на Капитолии.

Тайная Вечеря… «Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: примите, ядите…» – так говорится в Евангелии от Матфея. Ежедневно повторяются эти слова во всех церквях мира, и здесь, в Латеране, тоже, но эта доска… Она помнит прикосновение Его рук… Я достал Евангелие, прочитал всё, что говорится о Тайной Вечере у синоптиков – Матфея, Марка и Луки – и долго оставался еще в этой капелле. Это не главное, что доску (кстати, она не кипарисовая, как говорит Толстой, а кедровая) нельзя увидеть, главное другое – прикасаясь к реальности евангельских событий, ощущая на физическом уровне нашу к ним причастность, понимаешь, что Иисус не просто Учитель и Господь, но реально мой Учитель… «Мой», конечно, в смысле каждого из нас… А христианство существует не как факт в истории, но как нечто открытое мне лично.

В 1308 году, через четыре года после переезда папского двора в Авиньон, базилика была сильно изуродована пожаром. Потом десятки раз восстанавливалась. И так существует до сих пор, украшенная в XVIII веке барочным фасадом, новая и древняя одновременно. Venite, applaudiamo al Signore, acclamiamo alla roccia della nostra salvezza – «При-идите, воспоем Господу, воскликнем твердыне спасения нашего»…

Слева от базилики расположен il Chiostro, или внутренний сад при соборе, квадратный и окруженный чудной мраморной колоннадой XIII века. Здесь всегда тихо, можно посидеть и помечтать с книгой псалмов, с Евангелием или с любой другою книгою… Часы отбивают каждую четверть часа, цветы благоухают, и царит полная тишина… Место для молитвы и медитации. И вспоминаются сразу каноник Франческо Петрарка и его бессмертные стихи…

Слова для музыки

Когда мы открываем старый сборник стихов К.Р. (непременно в сафьяновом переплете, потому что дядюшку царя Николая II издавали соответственно роскошно) и находим там тексты вроде «Растворил я окно…», или «Уж гасли в комнатах огни…», или, быть может, «О дитя, под окошком твоим…», когда берем в руки стихи Апухтина и натыкаемся там на слова «День ли царит, тишина ли ночная», то в глубинах нашего «Я» непременно начинает звучать музыка Чайковского, а быть может, и голос того или иного исполнителя. При этом мы вполне отдаем себе отчет в том, что эти стихи были написаны вне какой бы то ни было связи с будущей музыкой – музыкой, которая поглотила их и вобрала в себя просто в силу огромного дарования композитора. То же самое произошло и со стихами А.К.Толстого «Средь шумного бала случайно…» (и сразу вспоминается Сергей Лемешев), и со многими другими.

Эти слова оказались связанными с конкретной мелодией только в рамках той (в данном случае нашей) культуры, в которой романсная лирика Чайковского занимает место несравнимо большее, чем творчество К.Р. или Апухтина и даже А.К.Толстого. Однако никакой изначальной, так сказать, онтологической связи у этих текстов с теми мелодиями, которые в нашей памяти от них неотделимы, конечно, нет. Эта связь носит чисто культурный характер. Она, эта связь, невероятно значима и по-настоящему дорога для меня как для ребенка, выросшего где-то у самого хвоста старого «Бехштейна», рояля моей бабушки – филолога, певицы и педагога, временами по целым дням занимавшейся этими самыми романсами со своими ученицами… Но эта же самая связь ровным счетом ничего не скажет читателю (в том числе и самому серьезному) Толстого, Апухтина или К.Р., человеку, который по каким-то причинам не знаком с русским романсом и творчеством Чайковского.

Другое дело – Римский-Корсаков с его «Тихо порхает ветер прохладный, слышатся лютни звонкие струны… Дев чернокудрых песни несутся… Синее море, синее небо…» Эти, на самом деле никакие, слова были подобраны (именно подобраны, а не написаны!) Римским-Корсаковым к уже звучавшей в его сознании мелодии, а возможно, к уже написанной или почти написанной арии веденецкого гостя на Ярославовом дворище в Новгороде. И сразу встает в памяти голос Павла Лисициана… И бархатные кресла Большого театра… И маленький театральный бинокль в руках… «Синее море плещется тихо» и т. д. Слова здесь – это набор штампов, сам по себе (без музыки) не имеющий никакой эстетической ценности, хотя по-своему неплохо имитирующий итальянскую поэзию в ее ключевых образах.

Чайковский и Римский-Корсаков демонстрируют нам два типичных подхода композитора к тексту в европейской культуре XIX века. Либо композитор берет текст, воплощает его в музыке, но, главное, полностью поглощает его ее мощью, либо, наоборот, подбирает к музыке слова. Совсем не так относились к тексту, а равно и к музыке, греческие поэты VIII–VII веков до н. э., лирики Древней Эллады спартанец Алкман, Сапфо, Алкей из Митилены (тот самый, о котором Пушкин писал: «Проснулся в лире дух Алцея»), Ивик, известный по «Ивиковым журавлям» Шиллера и Жуковского, и все остальные. Они создавали текст и музыку одновременно, как потом будут делать Александр Галич, Окуджава или Высоцкий. И хотя сегодня поэтические тексты этих авторов издаются без нот, за ними стоит вполне конкретная, хотя и неизвестная нам, музыка. Вот уже третий, но тоже достаточно простой вариант связи между музыкой и текстом. Итак, либо музыка пишется к тексту, либо текст подбирается к музыке, либо и то и другое возникает в душе автора одновременно…

«И несется голос нежный из открытого окна»… Так бывало на подмосковных дачах, когда музыка механическая – проигрыватели, колонки и т. д. – еще не совсем выставила за двери viva voce – живой голос обитательниц дачных веранд, профессорских жен и дочек с их небольшими, но удивительно милыми голосами. Так и сегодня бывает в Италии… Идешь тихим вечером где-нибудь по сбегающим с холма или, наоборот, ведущим в гору улочкам Авентина, как раз там, где жил Вячеслав Иванов и где дочь его Лидия Вячеславовна, кажется, еще вчера (а на самом деле «так давно то было») играла на рояле, и звук его выливался в открытые окна и улетал куда-то далеко, как questa farfalla fatta di grazia e di fragilità – как «эта бабочка, сотворенная из хрупкости и красоты», как писал где-то Гвидо Гоццано, итальянский современник нашего Вячеслава Иванова.

Но есть в отношениях между музыкой и словом и четвертый, наверное, последний вариант. Когда Платон писал свою знаменитую эпиграмму «Тише, источники скал…» и далее «Разноголосый молчи гомон пасущихся стад»… Молчи, потому что сам бог Пан «начинает играть на своей сладкозвучной свирели», «скользя», как говорит Платон, своею губой, «по составным тростникам…» Эти «составные тростники», свирель, сиринга или fistula, – своего рода маленький орган, орган не Большого зала консерватории, а такой, что можно удержать в руках, – семь или десять дудочек разного размера, соединенные вместе. Платон, когда писал эти стихи, тоже имел в виду какую-то музыку. Однако это уже была не конкретная мелодия, которую можно сыграть или напеть, а какое-то представление о музыке, ее образ, ее тень или след, что должен возникнуть и отозваться в сердце у читателя, который возьмет в руки свиток папируса и прочитает эти стихи…

Именно этот тип взаимоотношений между словом и музыкой победил в эллинистической, александрийской, а затем и в римской поэзии, потом, хотя, скорее всего, не раньше чем в эпоху Возрождения, был унаследован и европейской культурой. Знаменитый Полициано, или Анджело Амброджини, бывший крупнейшим итальянским филологом второй половины XV века, писавший вполне свободно как на греческом, так и на латыни и, конечно же, знавший на память всего Вергилия, пишет в одном из своих стихотворений:

 
Udite, selve, mie dolce parole,
Poi che la nimfa mia udir non vuole,
La bella nimfa è sorda al mio lamento
E ‘l suon di nostra fistula non cura.
 

(«Услышьте, о леса, мои сладостные слова, потому что моя нимфа слышать их не хочет, прекрасная нимфа глуха к моему плачу, ее не волнует звук моей свирели»).

Здесь снова появляется fistula, и Полициано, подобно Платону, заставляет своего читателя услышать какую-то музыку, но сам мелодии ее нам не предлагает. Он призывает леса «слушать» звуки его песни, говорит, что его подруга не хочет «слушать» il suono, то есть «звук» его свирели (fistula), и «глуха» (sorda) к его плачу (al mio lamento). Здесь практически каждое слово работает на то, чтобы создать чисто звуковой образ. Как и в эпиграмме Платона. Дальше он обращается к ветрам:

 
Portate, venti, questi dolci versi
Drento all’orecchie della nimfa mia…
 

то есть «Отнесите, ветры, эти мои сладостные стихи прямо к ушкам моей нимфы». «Отнесите», но именно versi, то есть «стихи», но никак не carmi – песни. Это стихи, составленные из слов, они должны только лишь натолкнуть читателя на то, чтобы тот сам в результате своей внутренней работы сумел услышать ту музыку, тень или след которой обозначается этими стихами.

В исследованиях, посвященных греческой литературе эпохи эллинизма, то есть III–I века до н. э., достаточно подробно описано такое явление, как экфраза (дословно – «описание»). Экфраза – это текст, в котором чисто вербальными средствами создаются зрительные образы. Почти в каждом эллинистическом романе есть описания картин, словесные портреты героев и т. д. Такое «описание» кроме того, что его можно интерпретировать, имея в виду, что во все эпохи разные искусства разными способами, но практически всегда стремятся к синтезу (для новой Европы это опера), имело чисто практическое назначение. Культура выходит за рамки полиса и распространяется по всему Средиземноморью. Некогда обычный житель Афин шел в театр и слушал там стихи Софокла или Эсхила, шел на Акрополь, чтобы увидеть статуи работы Фидия… Теперь это становится невозможным.

Стихи заменяют собою открытку, репродукцию, не случайно именно в эту эпоху бурное развитие претерпевает и мелкая пластика – миниатюрные воспроизведения знаменитых статуй. Но даже такая статуэтка стоит неимоверно дорого, а стихи… Их можно просто выучить на память и унести с собой. Так рождается новый тип культуры, который в шутку можно назвать «культурой заплечной сумки», культурой, которая всегда с тобой вне зависимости от того, где ты находишься и какими средствами располагаешь. Эпиграмма (краткое, сделанное в стихах описание какой-либо скульптуры, картины или сооружения) – это текст такого рода, что он непременно чрезвычайно интенсивно вызывает в памяти зрительный образ. Такое стихотворение – своего рода видеокассета в условиях, когда видеозаписи не существовало. Но цитированные стихи Платона или Полициано – это никак не аудиокассета… Это что-то такое, до чего современная цивилизация еще не дошла. Это сигнал, который поэт посылает своему читателю, чтобы тот услышал никогда и никем еще не написанную, но всё же звучащую где-то внутри его, читателя, сердца музыку… Музыку моего собственного одиночества.

Почти об этом писал в своем «Гении христианства» Франсуа Шатобриан: «Прибавим, что христианская религия по сути своей мелодична, по той только причине, что она любит одиночество. Это не значит, что она враждебна миру. Наоборот, она является ему весьма открытой, но эта небесная Филомела предпочитает скрываться в затворе и в неизвестных местах… она любит леса, и нет песнопений более одухотворенных, чем те, что поются вместе с ветрами, с дубами и с тростником в пустынных местах. <…> Музыкант, который хочет следовать за религией… должен научиться подражать гармониям одиночества… Следует научиться слушать шум ветра у стен монастыря… его шелест под сводами готических храмов и в траве на кладбище…»

Собственно, об этом весь «Часослов» Рильке с его поэтикой одиночества. Музыка одиночества. Soledad sonora… «Звучащее одиночество»… Так назвал один из своих поэтических сборников Рамон Хименес. Об этом же у Джакомо Леопарди. Это его «Одиночество», или La vita solitaria:

 
E sorgo, e i lievi nugoletti, e il primo
Degli augelli susurro, e l’aura fresca,
E le ridenti piagge benedico…
 

(«Встаю и легкие облака, и первое птиц щебетанье, и воздух свежий, и смеющиеся луга благословляю».) Не знаю, помнил ли эти стихи А.К.Толстой, когда писал свое «Благословляю вас, леса, долины, нивы…» Не знаю. Знаю только, что это ощущение близости Бога, по имени не названного, но незримо присутствующего, есть одно из тех чувств, что дают человеку силу жить. И кажется, будто сам растворяешься в этом птиц щебетанье и легком утреннем воздухе, в этом небе, по которому пролетают легчайшие облака, не nuvole, а nugoletti. Nuvole – это «облака», а nugoletti? Не берусь переводить это слово на русский язык; быть может, облака, пронизанные солнцем, следы или тени от облака… Растворяешься и словно плывешь, а музыка, музыка, музыка нисходит на тебя с этого пронизанного солнцем неба и разливается повсюду, и тебя охватывает не радость даже, вернее, совсем не радость, а какое-то радостное и в то же время печальное и щемящее чувство, которому нет названия ни в одном языке… musica della solitudine – музыка одиночества… Oceano profondo, dove ascendendo il pensier nostro annega – «глубокий океан, где, поднимаясь, мысль наша тонет», как пишет Джованни Пасколи. Nel cuor dove ogni vision s’immilla – «в сердце, где каждое виденье превращается в тысячи…»

Это было на самом севере Италии, у австрийской границы, в маленьком городке Бассано-дель-Граппа. Поздним вечером сидел я на берегу Бренты, реки, о которой мне пела когда-то бабушка:

 
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной…
 

Разве думал я тогда, что когда-нибудь попаду сюда и буду сидеть на ее высоком берегу? Бабушка любила этот романс, и поэтому я помню его с раннего детства… «Тихо Брента протекала»… Брента – река моего детства, это что-то из области того, чего почти что и не было. А тут действительно тихая Брента, средневековые стены крепости, изредка звон часов с колокольни и тишина. И музыка, что льется с неба. Не поддающаяся записи на пяти строках нотоносца, но звучная и строгая, нежная и величественная – как звуки старого органа.

«Тише, источники скал и поросшая лесом вершина», – как говорится у Платона. Но и без этого призыва всё молчит, всё безмолвно, всё спит, как писал когда-то Пасколи, который, быть может, подслушал эти стихи у спартанца Алкмана (ведь он прекрасно знал древних авторов и сам писал не только по-итальянски, но и на латыни), а возможно, у переведшего Алкмана на немецкий язык Гёте. «Горные вершины спят во тьме ночной» – так отозвалось это у нашего Лермонтова. Всё тихо, всё молчит, а музыка льется и льется…

Пантеон

Церковь Santa Maria in ara coeli была построена на месте древнего жертвенника Небу, возможно, храма Юпитера, поскольку среди множества богов Древнего Рима именно он отождествлялся с небом, как это известно из Горация…

Но есть в Риме и еще один храм, возникший на месте языческого, – Santa Maria sopra Minerva, построенный на развалинах храма Минервы; есть и другие такого же происхождения, в том числе и знаменитый Пантеон, превратившийся в церковь Святой Марии ad martyres, или «у мучеников».

Идя по Corso в сторону Piazza del Popolo, вы доходите до Piazza della Colonna, которую украшает колонна Марка Аврелия, глубокого философа и автора записок «К самому себе». Здесь вы поворачиваете направо и, пройдя мимо церквей Марии Магдалины и Санта Мариа ин Аквиро, очень быстро оказываетесь близ Пантеона.

Пантеон, или храм всех богов, был построен при императоре Августе его пасынком Марком Агриппой (как гласит надпись на его фронтоне) и затем обновлен в 20-е годы II века н. э. при Адриане. «В Италии, – говорит мадам де Сталь в романе “Коринна, или Италия”, – католицизм повсюду унаследовал черты язычества; но только Пантеон – единственный античный храм в Риме, сохранившийся в целости, единственный памятник, дающий полное представление о красоте зодчества древних и об особенностях их религиозного культа»…

В сущности, для этого нет необходимости ссылаться на мадам де Сталь; в любом руководстве по истории искусства и в каждом путеводителе по Риму сказано именно это, хотя, быть может, чуть иными словами…

Действительно, по сути, никто и никогда его не перестраивал. Однако, когда подходишь к Пантеону со стороны церкви Santa Maria sopra Minerva по улице, что так и называется – Минервой, его округлая стена кажется массивной, серой и грязной. С этой стороны храм напоминает скорее огромного бегемота, чем одно из самых замечательных архитектурных сооружений в мире. Честно говоря, то же самое впечатление остается от Пантеона, и когда смотришь на него на фотографиях: он кажется приземистым и каким-то слишком уж тяжеловесным.

Но вот что пишет о Пантеоне Стендаль: «Пантеон имеет одно большое преимущество: достаточно двух мгновений, чтобы проникнуться его красотой. Вы останавливаетесь перед портиком, делаете несколько шагов, видите храм – и всё кончено». Стендаль прав. Стоит обойти этого чудовищного бегемота и оказаться перед его фасадом, как действительно происходит чудо. Пантеон раскрывается перед вами во всей его красоте и соразмерности.

«Пантеон, – говорила мадам де Сталь, – построен таким образом, что кажется гораздо грандиознее, чем он есть на самом деле. Собор Святого Петра произведет на вас обратное впечатление: сперва он покажется вам не столь огромным, каков он в действительности. Такой обман зрения, выгодный для Пантеона, происходит, как говорят, оттого, что между его колоннами больше пространства и простора для игры воздуха, но, главное, – оттого, что он почти лишен мелкого орнамента, которым изобилует собор Святого Петра».

В середине XVIII века Жермен Суфло, когда он проектировал храм Святой Женевьевы в Париже (тот самый, что потом в эпоху революции станет и останется Пантеоном), безусловно, точнейшим образом скопировал фасад Пантеона и всё устройство его портика. Это действительно не просто шедевр, но что-то особенным образом, очищающе действующее на душу. Входишь под его своды и поражаешься снова и снова. Вы оказываетесь внутри огромного купола, в середине которого открыто круглое окно в небо. Наполеон до такой степени поразился Пантеоном, что, не посчитавшись с тем, что в Париже у него есть свой, решил демонтировать и перевезти во Францию этот. К счастью, ничего не вышло.

Окно в небо по-латыни называется oculus, или глаз, через него и свет льется особым образом, поэтому его часто называют светом богов. «Дождь часто заливает эти мраморные плиты, но и солнечные лучи часто озаряют лица молящихся», – писала мадам де Сталь…

«Купольный свод создан римским космически-социальным универсумом, – пишет Алексей Федорович Лосев. – Купол – это могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия… в нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность… он предполагает большое здание с большим количеством людей, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества». Греки, говорит Лосев, молились перед храмами, под открытым небом.

В 608 году Папа Бонифаций IV превратит Пантеон в церковь Марии Девы и всех святых мучеников. Со всего Рима сюда будут перевезены кости мучеников первых столетий, и тогда именно будет учрежден день Всех Святых – 1 ноября. Lodate servi del Signore, lodate il nome del Signore – «Хвалите, раби, Господа, хвалите имя Господне»…

«В нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность», – как говорит Лосев… «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе», – восклицает псалмопевец… «Братьям вместе»… В этот день празднуется память не одного, не десяти, не тысячи, но именно всех святых, и это делает его совсем особенным и удивительным…

В тени Святого Петра

«Самое грандиозное из всех сооружений, когда-либо воздвигнутых людьми, – пишет о соборе Святого Петра мадам де Сталь, – ибо даже египетские пирамиды уступают ему в высоте». В то время это было действительно так, ибо пирамида Хеопса, высота которой почти 150 метров, тогда была довольно сильно засыпана песком и поэтому казалась ниже.

Высота купола у San Pietro – 132,5 метра, поэтому собор поражает прежде всего своею огромностью. В соборе, кажется, слишком много всего: и золота, и статуй, и картин, и колонн, и саркофагов с мощами святых, и барочного декора, и драгоценного камня, и т. д. На многих эта огромность, grandeur, как говорит в «Чайльд Гарольде» Байрон, производит даже отталкивающее впечатление, но именно Байрон, казалось бы, бесконечно далекий от того, чтобы идеализировать католичество, начинает описание San Pietro с утверждения, что огромность его не подавляет того, кто входит в двери собора.

Наоборот, с точки зрения Байрона, здесь дух человеческий особенным образом возносится к небу, здесь чувствуешь себя словно в Альпах, здесь всё это изобилие предстает перед зрителем во внутреннем единстве. Как переведено у Вильгельма Левика:

 
Взор не охватит всё, но по частям
Он целое охватывает вскоре.
Так тысячами бухт своим гостям
Себя сначала раскрывает море.
От части к части шел ты и в соборе,
И вдруг – о чудо! – сердцем ты постиг
Язык пропорций в их согласном хоре —
Магической огромности язык,
Где лишь сумбур ты видел в первый миг.
 

В древности на этом месте находился цирк, построенный при Нероне; при Константине над могилой апостола Петра была возведена первая базилика, которая, естественно, многократно перестраивалась в течение веков. В начале XIV столетия этот собор был полностью расписан Джотто, однако фрески его не сохранились, потому что при Папе Юлии II он был полностью разобран знаменитым Браманте из Урбино, начавшим в 1506 году строительство новой базилики. «И было удачей и для Браманте, и для нас, – пишет Джорджо Вазари, – что он приобрел такого патрона – а это редко удается большим талантам, – на средства которого получил возможность проявить всю силу своего таланта».

Браманте решил «поставить Пантеон на базилику Константина», то есть построить храм в форме позднеантичной базилики, но увенчать его огромным куполом. Браманте «приступил к работе, – говорит Вазари, – с мечтою о том, чтобы новый собор по красоте, искусству, выдумке и стройности (di bellezza, arte, invenzione et ordine), а также по огромности, богатству и украшенности (così di grandezza, come di ricchezza e d’ornamento) превзошел всё». Увы, этот мастер, об архитектурном гении которого можно судить хотя бы по Tempietto, маленькому круглому храму, что он воздвиг на Яникуле у стен церкви San Pietro in Montorio на месте распятия святого Петра, в 1514 году скончался.

Его продолжателями стали Рафаэль, Джулиано да Сангалло и фра Джокондо из Вероны. Но их жизни не хватило на эти работы. Брались за эту работу и другие мастера, пока Павел III не поручил в 1547 году закончить собор Святого Петра Микеланджело. «Он, – пишет Вазари, лично знавший великого скульптора, художника, архитектора и поэта, – сразу отверг все многочисленные идеи и без лишних затрат достиг такой красоты и такого совершенства (riducendolo a quella bellezza e perfezzione), о каких никто из тех не мог и помышлять… хотя он и говорил мне не раз, что считал себя лишь осуществителем замысла и проекта Браманте, ибо тот, кто спервоначалу заложил большое здание, тот и автор его».

Сегодня от проекта Браманте остались прежде всего четыре арки, на которые опирается купол. Современный фасад собора построил между 1607 и 1617 годами Карло Мадерно, а колоннаду, украшающую площадь, возвел Бернини. Так сложился весь комплекс собора, который действительно до сих пор может считаться самым величественным сооружением на нашей планете.

Но эта громада действует на нас благотворно, как писал об этом Байрон. «Я часто прихожу сюда, – говорит героиня романа мадам де Сталь, – чтобы восстановить ясность, которую порою теряю. Облик собора напоминает мне непрерывную застывшую музыку (une musique continuelle et fixée), оказывающую на вас благотворное действие, едва вы к ней приближаетесь»… «Я нарочно выбрала время, – говорит Коринна Освальду, – чтобы показать вам его в ослепительном блеске солнечных лучей»… Именно так являет обычно нам себя San Pietro.

Диккенс тоже был зачарован этим видом. «Красоту площади, на которой он расположен, с ее рядами стройных колонн и плещущими фонтанами – такой свежей, и широкой, и открытой, и прекрасной, – нельзя преувеличить, сколько бы вы ее ни превозносили», – писал он в своих «Картинах Италии».

Приходишь на площадь к собору Святого Петра и чувствуешь, что становишься моложе, и чувствуешь, что дышится легче и те проблемы, которые казались нерешаемыми, оказывается, вполне можно разрешить… И шумит вода прекрасных этих фонтанов, и радует глаз удивительная колоннада Бернини, и веселят сердце поджидающие туристов лошадки…

Шкафы на улице

На шумной улице viale Trastevere, что ведет к железнодорожной станции Трастевере и маленькому отелю Villa Rosa, где я как-то однажды жил в одну из моих римских весен, по субботам и воскресеньям открывается «блошиный рынок»… Мебель всех времен и народов: письменные столы, стулья, кресла, буфеты, канапе, шифоньеры, книжные шкафы и т. д. и т. п.

Мебель, как это ни парадоксально, вошла в жизнь человечества довольно поздно. У древних греков, а равно и у жителей Рима эпохи Юлия Цезаря или его приемного сына Октавиана (ставшего Августом и, в сущности, основавшего ту империю, которая переживет и Античность, и Средневековье), за исключением кресел, кроватей и того ложа, что использовалось не для сна, а чтобы возлежать на нем во время пира или беседы, а также скамеечек и табуретов, другой мебели не было.

Посуда, зачастую великолепная, чернофигурные вазы и другие керамические и серебряные сосуды, украшающие теперь лучшие музеи мира вроде Лувра и Эрмитажа, да и вообще вся самая разнообразная домашняя утварь хранилась в нишах, устроенных прямо в стенах домов, одежда – в корзинах, а драгоценности – в небольших ларцах. Потом (это было приблизительно тысячу лет тому назад – в эпоху Средневековья) наподобие ларцов стали появляться и большие ящики, предназначенные для хранения одежды. Так появились сундуки, или, по-французски, кофры, – массивные и крепкие ящики из дерева, часто обитые металлом и снабженные ручками для того, чтобы их было удобнее переносить или передвигать с места на место. Именно отсюда пошло и само французское слово мебель – от итальянского mobile, то есть мобильный – передвигающийся или переставляемый…

«А может, переставим?» – восклицает по вечерам на экране наших телевизоров юная дама, рекламирующая лапшу быстрого приготовления, указывая на свой буфет… Но именно от слова «переставим» и появилось само такое понятие, как мебель. Прошла всего лишь тысяча лет (для истории это очень мало), и теперь без мебели мы уже просто не мыслим себе жизни. А когда-то… Было это не более чем восемьсот лет тому назад, когда неизвестный и всеми давно забытый мастер взял и поставил сундук на бок или «стойкóм», как говорит В.И.Даль в своем «Словаре великорусского языка», но так, чтобы крышка его превратилась в дверцу. Так появился первый шкаф, или армариум (отсюда французское armoire и итальянское armadio).

Это была настоящая революция… Неожиданно оказалось, что человек просто не может обходиться без шкафов, в которых можно хранить всё что угодно. Если в шкафу разместить плоские ящики, которые можно выдвигать, чтобы удобнее ими пользоваться, он превращается в шифоньер. Если этих ящиков сделать много, одни расположить ближе к дверце, а другие спрятать во втором ряду, или dietro, для драгоценностей или важных бумаг, а к тому же и так, чтобы для не посвященного в тайны этого шкафа они были просто незаметны, то получится секретер, а если…

Эти «если» можно продолжать до бесконечности. Шкаф, внутри которого устроены полки, а дверца стала двустворчатой наподобие ворот старинного замка, превращается в буфет; такие двери можно сделать и стеклянными… Когда же к концу XV века по Европе распространилось книгопечатание, книжные шкафы, или библиотеки, имевшиеся прежде только в монастырях и соборах, появляются и в частных домах.

Сверху каждый шкаф, для чего бы он ни был предназначен, можно, как настоящее здание, украсить фронтоном, а по бокам – колоннами; его можно поставить на ножки, и тогда он сразу станет выше и изящнее. Дверцы можно украсить резьбой, скульптурой, мозаикой, картинами или металлическими накладками. А делать всё это можно из дуба, бука, ореха, из дерева светлого и темного и т. д., а у разных пород дерева самая разнообразная древесина и рисунок годичных колец, что делает неисчерпаемыми возможности для фантазии мастера.

Средневековая готика с ее устремленностью ввысь и строгою геометрией и вертикалью, ренессанс с округлыми линиями, арками, богатым декором и сложной орнаментикой, барокко и рококо с их парадностью и театральностью, с опускающимися до самого пола зеркалами, дорогóю обивкой и гобеленами (именно в эту эпоху появляется мягкая мебель), классицизм и ампир, возвращающие нас в мир античной красоты и гармонии, буржуазный стиль эпохи Реставрации Бурбонов после наполеоновских войн, модерн рубежа XIX и XX веков, конструктивизм 1930-х годов – в общем, все эпохи и стили, все архитектурные формы и все материалы задействованы в искусстве мебели. А с эпохи великих географических открытий и в особенности с того времени, когда у Европы начались регулярные контакты с Японией и Китаем, в мебели появляется и восточный стиль – низкие столики, ширмы, этажерки…

Мебель создает атмосферу дома, мебель формирует стиль жизни и задает тон всему нашему быту, мебель несет в себе аромат всех эпох и всех завоеваний мировой культуры… Монолог Гаева из чеховского «Вишневого сада» на самом деле представляет собой совсем не юмористический, но по-настоящему философский текст. Действительно, мебель – это всегда целая философия. И не случайно любой из музеев в домах или усадьбах Пушкина или Блока, Чайковского или Ермоловой, Тургенева или Толстого больше всего гордится тем, что там сохранилась мебель былого времени…

«Римские элегии». Гёте в Риме

Не помню, где точно это было, в Таллинне или в Тарту. В начале 1970-х годов я увидел в книжном магазине «Римские элегии» Гёте, изданные в виде изящной тетради, воспроизводящей рукопись поэта. Ту самую, что он привез из Рима в Веймар в 1788 году. Почему-то я не купил эту книжку (кажется, просто у меня не было денег), а потом грустил, и только несколько лет назад на железнодорожном вокзале во Франкфурте мне попались «Римские элегии» в другом, хотя тоже симпатичном, издании. Тогда, в книжном магазине в Эстонии, я успел запомнить только один стих, в котором поэт говорит о том, как обнимает и ласкает он свою возлюбленную: Sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand – «Вижу чувствующим глазом и чувствую видящей рукой». Он любит глазами – как Секст Проперций. Это я понял сразу.

Qui videt is peccat: qui te non viderit, ergo non cupiet – «Тот, кто увидел, погиб: лишь тот, кто не видел, тобою не увлечется…»

Так писал Проперций, обращаясь к своей подруге Кинфии, или, вернее, Гостии, которую он воспел под именем Кинфии, или Цинтии. «Тот, кто увидел, погиб», глаза или, как говорит Гёте, «чувствующие глаза» – вот чтó играет главную роль, когда ты любишь. Поэтому во время свидания необходима лампа, и именно ее зажечь как можно скорее требует от мальчика-слуги Гёте в другой элегии… Но лампа всегда присутствует и в стихах у Проперция – поэта, который жил где-то на склоне Эсквилина в той части Рима, где теперь находится церковь Санта Мария Маджоре. Но если глаза чувствуют, то рука видит. Этот парадоксальный тезис Гёте сумел сформулировать в одной строке. Да, он читал, и не просто читал, но с огромным увлечением читал Проперция и, собственно, благодаря ему начал свои элегии. У Гёте тот же темперамент, он так же горяч, неистов и парадоксален, так же нетерпелив и по-своему раздражителен.

В самом деле, только он с Проперцием могут потребовать от солнца, чтобы оно посветило еще совсем немного на высокие фасады, церкви, колонны и обелиски и убиралось за море, чтобы его возлюбленная смогла добежать под покровом темноты до его дома на via del Corso поблизости от Piazza di Spagna, где наш Гоголь любил посидеть в английской чайной за чашкою дымящегося чая. Имя своей подруги – Фаустина – Гёте упоминает только один раз. Имя это или псевдоним, мы не знаем. Скорее, псевдоним, потому что все четыре римские поэта-элегика (Корнелий Галл, Тибулл, Проперций и Овидий) называли своих возлюбленных ложными именами – nomine non vero, как сказал однажды Овидий.

Гёте приезжает в Рим, в город руин и развалин, и сразу обращается к его камням. Saget, Steine, mir an – «Камни, заговорите со мною». Дворцы, улицы, церкви, колонны и обелиски, почему вы молчите? Ja, es ist alles beseelt, или «здесь всё воодушевлено, – восклицает поэт, – но почему-то молчит». Причина этого молчания совсем не та, экзистенциальная, о которой писал печальный Шатобриан, когда изображал Рим как «огромное кладбище веков»; она заключается в том, что ни в одном еще окошке Гёте не увидел пока того «прелестного создания» (das holde Geschöpf), которое зажгло бы и ободрило сердце путешественника. А ночи в Риме светлее, чем дни на Севере.

Конечно же, это создание очень быстро находится. «Не сожалей, дорогая, – говорит ей поэт, – что мне отдалась ты так скоро». Неужели ты думаешь, что Венера долго раздумывала, когда увидела прекрасного Анхиза (между прочим, по Вергилию, одного из праотцев римского народа), или что сомневалась Рея Сильвия, когда к ней приблизился Марс? О последней истории Гёте тоже вспоминает не случайно. Рея Сильвия – мать близнецов Ромула и Рема, основателей Города, которых вскормило молоко Капитолийской волчицы, «волчицы с пастью кровавой», как говорится у Гумилёва. Velabro – место, на которое указывается, что именно здесь нашла она малышей, тоже неподалеку. Вот уже пятнадцать с лишним веков там находятся церкви San Giorgio in Velabro и Santa Maria in Cosmedin. В Риме всё, вся история – рядом.

Поэт ужасно не любит собак, их лай его, вечно занятого работой, страшно раздражает, но одного пса он почти обожает – это собака его соседа на Corso, лай которой поздним вечером возвещает о приближении Фаустины, когда [она] тайно крадется к своему возлюбленному. Всякий раз, восклицает Гёте, когда этот пес залает, «я вспоминаю, как ждал и как дождался ее»… Поэт всё время повторяет, что в Риме его не оставляет радость. O wie fühl ich in Rom mich so froh! – «Каким радостным чувствую я себя в Риме!» Классическая земля вдохновляет его, не только поэта, но и художника; перелистывая страницы трудов древних авторов, он всё время чувствует «новое наслаждение» – neue Genuß.

Он наблюдает за тем, как возвращаются после работы домой усталые жнецы, вспоминает античные мифы, а однажды отправляется на виноградник к своей подруге. Тут, однако, его ждет разочарование: по винограднику, как-то смешно кривляясь, разгуливает дядюшка Фаустины, и поэтому поэт исчезает: «Он отпугнул [того], что крадет плод и племянницу враз…» «Ах, почему ты сегодня, любимый, не был на винье?» – спрашивает его подружка. Сцена комическая: «дядюшка» оказывается простым пугалом, а кривлялся он, потому что оно раскачивалось на ветру. Свидание сорвалось, однако ж поэт утешает своего читателя, рассказывая, что все ночи напролет он занимается со своей возлюбленной любовью, но «мы не целуемся только, ведем и серьезные речи»… Фаустина – не просто подружка, это настоящий друг…

Еще одно ключевое слово «Римских элегий» – glücklich (счастливый, а вернее, «я счастлив»). Разрешите мне, жители Рима, восклицает поэт, разрешите мне это счастье (das Glück), а ты, моя песня, расскажи, наконец, «о прекрасной тайне одной счастливой пары» – Eines glücklichen Paars schönes Geheimnis zuletzt. Именно этим аккордом заканчиваются «Римские элегии». «Счастливая пара и ее прекрасная тайна» – вот главная тема книги.

Гёте, особенно по меркам XVIII века, уже немолод – ему тридцать восемь лет, он – человек с положением, его изображают на портретах, и эти портреты раскупаются. И вдруг такая выходка: адресованный всем без исключения рассказ не о любовных утехах, а именно о счастье, что он переживает с девушкой, которую он попросту взял на содержание, с девушкой, которая теперь может ездить в карете и ходить в оперу, потому что ей платит богатый немец. Но если бы он рассказал о девушке благородного происхождения (а возможно, всё было именно так), скандал был бы еще больше. На дворе XVIII век, и компрометировать девушек из хорошего общества не дозволяется.

«Римские элегии». Что это, шутка, что-то вроде провокации (при Августе Овидия за такие стихи навсегда выслали из Рима на Север, а Гёте в Веймаре остается вторым человеком после герцога), пощечина общественному мнению или, быть может, просто филологический опыт? И этого исключать тоже нельзя, потому что книжка эта полна скрытых цитат, аллюзий, намеков и реминисценций не только из Проперция, у отрывочных текстов которого (как и у Гёте в «Римских элегиях») нет никогда ни начала, ни конца. Есть здесь и аллюзии на отшлифованные стихи грустного Альбия Тибулла и на элегии всегда красноречивого Овидия.

Это своего рода блестящий (в лучшем смысле этого слова) и драгоценный сплав из всего того, что было в римской элегии эпохи Августа… Сплав? Что-то вроде постмодернистской игры? Не знаю. Но могу сказать одно: читать эту книжечку упоительно – аромат счастья действительно разлит на ее страницах. Счастья безоблачного, южного, римского, настоящего, полного. Все действующие лица в этих стихах давно уже умерли, а что касается Фаустины, нельзя утверждать даже то, что она вообще существовала: не забудьте, что faustus по-латыни – это «счастливый», значит, Фаустина – просто «счастливица», «та, что переживает счастье».

В начале второй книги своих Amores Овидий говорит, что читатель в его стихах непременно узнает «собственной страсти черты». И изумленный (miratus) воскликнет, quo… ab indice doctus composuit casus iste poeta meos, «узнав, от какого доносчика пересказал этот (с некоторым оттенком презрения) поэт всё, что происходит со мной». Стихи становятся зеркалом, в котором каждый узнает, а кто-то и с горечью не узнает самого себя.

Но это не просто зеркало. «Римские элегии» как магнит притягивают к себе читателя. Овидий, если быть честным, слишком риторичен, у Гёте этого нет – здесь каждое слово живо, каждое слово на месте, хотя поэт, кажется, не прикладывал к этому никаких усилий, и каждое слово здесь на вес золота. И это при том, что, приехав в Рим, Гёте считал себя скорее не поэтом, а художником. Это Анжелика Кауфманн убедила его, что живопись для него не главное. Каждое слово здесь стоит иных целых романов. Это – поэзия. Будете в Риме, не забудьте навестить Гёте в его квартире на via Corso, 18…

Нужно позвонить в звонок, и вам непременно откроют. Постучите в дверь на третьем этаже, и за ней обнаружите комнаты с видом на внутренний дворик, весь заросший южными растениями, и выставку каких-нибудь чудных пейзажей. Самого господина советника дома вы, увы, не застанете. Он где-нибудь в Caffe Greco пьет кофе и пишет стихи Фaycтинe…

Акварели

«Около четырех часов пополудни, – пишет Диккенс в “Картинах Италии”, – мы въехали в Вечный город через Porta del Popolo». Именно так попадали в Рим все без исключения иностранцы, пока не была построена железная дорога и открыт вокзал Termini. И Гёте, и Стендаль, и Гоголь тоже попали в Рим по этой дороге.

Пройдя через эти ворота, путешественник сразу оказывался на площади с двумя одинаковыми церквями, одна из которых возведена на месте мавзолея Нерона, а затем – на via del Corso, узкой, шумной, ведущей к самому центру города. Corso – улица магазинов, есть здесь и книжный магазин, устроенный под землею, прямо под площадью, на которой стоит колонна Марка Аврелия. Часами тут можно рыться в книгах – стихи, проза, история города, криминальные романы, детская литература, история, лингвистика, путешествия. А дальше? Направо – Пантеон и церковь Santa Maria sopra Minerva, а налево – piazza di Spagna и Caffe Greco.

В стеклах и старых зеркалах длинного зала Caffe Greco, кажется, мелькают тени его завсегдатаев: Гёте, Берлиоза, Стендаля и Андерсена. Последний жил прямо над кафе, а Стендаль, в свой последний приезд в Рим, – в соседнем доме. Да и Гоголь жил неподалеку… Колченогие столики с ножками в виде львиных лап и мраморными досками, официанты во фраках…

Вечереет. Фонтан на piazza di Spagna шумит, и шумят туристы на лестнице, ведущей с площади наверх, к французской церкви Святой Троицы, а здесь – тихо. И дымится горячий капуччино, словно не было двух столетий, отделяющих нас от Гёте. Вечереет и становится холоднее. Извозчик на площади на спину своей лошадки накидывает клетчатый шотландский плед, потому что и ей стало зябко, а здесь, за чашкой горячего капуччино, где Андерсен дописывал свои сказки, здесь, где Гёте задумывал свои «Римские элегии», здесь только слышится susurro – шепот посетителей, уютно болтающих друг с другом…

Вишневого цвета обои, потухшее золото старых рам и изрядно потемневшие картины… Это не стилизация, не «новодел», это не игра в прошлое, это просто то самое кафе… Fugerit invida aetas, или «бежит завистливое время», как говорит Гораций, а в старых зеркалах всё равно отражается насмешливая тень Гоголя и величественный профиль Гёте. Кофе остывает. Лошадка согрелась под пледом и весело побежала домой; только туристов на площади не становится меньше.

Caffe Creco… Susurro… Остывший капуччино и важный англичанин в пальто цвета беж, который, кажется, так похож на посла его величества при Святом Престоле. Но всё это было давным-давно, ушло уже не одно поколение – fugerit invida aetas. Хорошо помечтать иногда под вечер над чашкою кофе, но пора возвращаться домой. Ваш капуччино совсем остыл, господин мечтатель. Suo conto. Buona sera…

Лестница вся в цветах, тысячи туристов, пальмы… Пять пальм на piazza di Spagna как-то особенно напоминают о Юге, об оазисах Туниса или Алжира. Лестница, единственная в мире… А наверху – французская церковь.

«Вечером ездил, – пишет в своих записках Порфирий (Успенский), – в женский монастырь, называемый Trinità dei Monti, и тут слышал случайное пение мирских воспитанниц. Между прочим, они пели по-гречески Κύριε ἐλέησον. Напев их я затвердил тут же, так что в бытность мою в Киеве мои певчие точно спели Κύριε ἐλέησον, как они. Воспитанницы, уже взрослые, все в белых платьях, стояли пред алтарем за железной сквозной решеткой и не оборачивались. Посему нельзя видеть было их обличий. <…> Выйдя из церкви, я думал, что умны те родители, которые отдают дочерей своих монахиням для воспитания и обучения. Монахини сеют доброе семя на девственной почве. Что же вырастет? Вера в Бога, любовь к Нему и надежда на Него. Croyez donc, jeunes filles, aimez, espérez et poursuivez votre route en paix».

Так писал полтораста лет тому назад мудрый русский монах и ученый – Порфирий из Костромы, сын псаломщика, ставший архиереем. И продолжать или анализировать тут ничего не нужно…

Лестница вся в цветах… Белая, мраморная и лучистая…

«Здесь Христос предстал на пути своему бегущему наместнику», – так пишет Франческо Петрарка в одном из отправленных из Рима писем, упоминая о том, что ему довелось побывать в церкви, называющейся Santa Maria in Palmis. В церкви, построенной на Аппиевой дороге, на том самом месте, где, как говорят, апостолу Петру, бежавшему было из Рима от верной смерти, явился воскресший Иисус. Quo vadis – «Куда ты идешь?» – спросил Его Петр и услышал в ответ, что Он идет в Рим, чтобы снова быть распятым.

И тогда Петр понял, что ему не следует бежать от казни, и вернулся в Рим, где был распят «стремглав», что значит головою вниз. Quo vadis… Петр был распят на Яникуле, там, где Браманте построит потом чудный маленький Tempietto, а похоронен в низине, близ стадиона Нерона, где впоследствии Константин воздвигнет базилику – базилику, на месте которой теперь возвышается San Pietro.

А в маленькой церкви, стоящей на дороге в город, и сейчас хранится камень, на котором в том момент, когда Он встретил Петра, будто бы отпечатались ступни Иисуса… Ступни по-латыни – palmae, отсюда и название in Palmis. Камень, конечно, довольно поздний, но, вероятно, воспроизводящий более древний и не дошедший до нас оригинал. Камень этот – своего рода икона, зримый и ощутимый наощупь след Воскресшего Иисуса на брусчатке Аппиевой дороги, след, к которому может прикоснуться каждый, верный знак того, что il Signore è veramente risorto, или «воистину воскресе Господь», как говорится в Евангелии от Луки.

Veramente… Veramente… Veramente… Именно так, наверное, перекликаются пасхальным звоном тонкие колокола, когда в руках у молящихся горят пасхальные свечи – Buona Pasqua…

«С высоты Святой Троицы на Горе далекие колокольни и здания предстают словно незаконченные наброски художника», – пишет Шатобриан. Не случайно во все времена его истории в Рим всегда приезжали художники – не только копировать древние статуи и картины великих мастеров, но просто бродить по городу, выбирая наиболее живописные его места для своих набросков.

Одним из таких художников был Гёте. Именно рисовать приехал он в Рим, считая живопись главным делом своей жизни. Это только проницательной Анжелике Кауфманн, у которой близ Piazza di Spagna Гёте регулярно бывал в гостях, живя в Риме, удалось убедить господина советника, что ему надо заниматься литературой. И вот тогда Гёте взялся за «Фауста»…

Миниатюрный слоник с 1667 года терпеливо держит на своей спине египетский обелиск. Он стоит на небольшой площади перед белым фасадом церкви Santa Maria sopra Minerva. Стоя на площади, никогда не подумаешь, что внутри тебя ожидает готический собор, причем единственный в Риме… Когда-то здесь был храм римской Минервы – на его развалинах христиане построили церковь; было здесь и святилище Исиды. А теперь – синее небо в золотых звездах… И уходят острые готические своды в это синее-синее небо, как и наша душа, которая здесь как-то особенно возносится горé, или in alto…

In alto i cuori, или «Горé имеем сердца», – провозглашает священник во время обедни. И действительно, здесь сердца устремляются ввысь, и дышится легко. Есть церкви, пребывание в которых действует удивительным образом освобождающе, – к ним принадлежит и Santa Maria sopra Minerva… Тут же, сбоку от алтаря, там, где находится написанная Фра Беато Анджелико Мадонна, – его могила, того Джованни да Фьезоле, о котором писал наш Гумилёв:

 
Но всё в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
 

Фра Беато… К мраморной плите на его гробнице прислонены детские рисунки… Детские акварели… Покровитель художников – и детские опыты. Удивительно, но суровые доминиканцы, которые хозяйничают в этой церкви, это разрешают… И вспомнилась мне наша больница и рисунки наших детей… Ксюша Курепина… Женя Жмырко… и другие. А доминиканцы в белых сутанах продают четки и следят за порядком… A te, Signore, elevo l’anima mia, Dio mio, in te confido… «К Тебе, Господи, возношу душу мою, на Тебя, Боже мой, уповаю»…

Говоря о церквях, которые ему удалось осмотреть в Риме, Гёте пишет: «В какой восторг должен быть приведен глаз и ум, когда при каком бы то ни было освещении охватишь взором, будто немую музыку, эти многообразные горизонтальные и тысячи вертикальных линий, прерывающие и украшающие друг друга…» И далее: в эти минуты «всё, что есть в нас мелкого и ограниченного, не без боли поднимается и отрывается от нашей души».

Был Гёте и в греческой католической церкви Святого Афанасия (она находится на via del Babuino, буквально в двух шагах от его римского дома); здесь он присутствовал на богослужении в день, как он сам говорит, Трех Царей – 6 января, когда мы, православные (а следовательно, и греко-католики) празднуем Богоявление. «Сегодня, – пишет Гёте, – я смотрел и слушал литургию по греческому церковному обряду. Он мне кажется строже, обдуманнее и между тем доступнее латинского».

На каменной стене одной из вилл на Яникуле красуется множество надписей… Claudia, ti amo… «Я люблю тебя, Клаудиа»… Marcella, ti amerò sempre… «Марчелла, я буду любить тебя всегда»… Sempre («всегда») здесь, в этих надписях, сделанных пятнадцатилетними мальчишками, которые еще не знают, просто не знают, чтó такое время, звучит как-то особенно… Поэзия… Своего рода Ars amandi Овидия, но в современном исполнении.

А совсем в другом месте Рима, на другой, городской стороне Тибра мрачно возвышается мавзолей Августа. Построенный по египетскому образцу, он имеет форму круга диаметром 87 метров (почти в два раза больше, чем у Пантеона!). В XVIII веке внутри него устраивались концерты и театральные представления, а теперь он стоит заброшенный и давно не реставрировавшийся, сверху заросший кипарисами…

Он глубоко врос в землю, и поэтому, чтобы обойти его вокруг, нужно спуститься вниз по ступеням. Площадь вокруг него обстроил Муссолини, что чувствуется сразу по безупречно «советскому» стилю, напоминающему о станциях московского метро: веселые труженики с серпами и молотами и т. д.

На площади довольно много машин, а внизу, у подножия мавзолея, всегда тихо. Встретившись во время обеденного перерыва, двое: он – в офисном костюме, она – сама строгость в стиле top management, здесь, забыв обо всём, целуются взасос… И я, случайный свидетель этого свидания, пытаюсь спрятаться – и не могу, потому что на сделанной в тот день фотографии запечатлены и они, только до того момента, как они начали целоваться… Furtivus amor, как говорят римские поэты, «украденная любовь» – так, наверное, нужно сказать по-русски… И на площади императора Августа, и на склонах Яникула… Словно о них писали Тибулл и Овидий…

«Италия, – говорит Владимир Вейдле, – не музей, и жизнь ее – не театральное представление… но прошлое слилось с ней самой, с узором ее берегов, с течением рек, с волнистой линией гор…»

И сегодняшние римляне – всё те же, кому адресовал Овидий свои элегии… И то же сердце бьется под отглаженным пиджаком коммерческого директора, что билось когда-то под белою тогой римлянина… Marcella, ti amerò sempre…

«У греков, – пишет А.Ф.Лосев, – пластика возникает на основе слияния идеально-личного с природным, у римлян сливается идеально-социальное с природным, и возникает у них не пластика живого человеческого тела, но пластика живого социального организма». Как ни к чему другому, эти слова применимы к Колизею. «Никогда в своей жизни я не видел, – пишет Рёскин, – ничего такого безобразного, как Колизей». Действительно, это сооружение может отталкивать. Именно тем, что в нем нет ничего, что было бы связано с живым человеком.

В своей работе «Римское чувство красоты и его образы» Лосев вообще постоянно подчеркивает, что у римлян всё социально… Как этот самый Колизей. В римской социальной идее, пишет Алексей Федорович, «нет личностных глубин, нет теплоты человеческих чувств, того живого и алогического корня, который уходит в неведомую, хотя и родную, интимную глубину человеческой души». И снова это всё о Колизее – об огромном, грязно-сером, давящем, не оставляющем человеку ничего своего, личного. О Колизее, который вызвал такое резкое неприятие у Рёскина.

А вообще это невероятно трудная задача – писать о Колизее, ибо о нем писали все, сказать что-то свое почти невозможно… Череп стоглазого исполина – того самого мифологического Аргуса, что стерег превращенную в корову Ио… Именно череп, брошенный прямо на дороге и наполовину вросший в землю. Как писал в «Римских элегиях» Иосиф Бродский, «и Колизей – точно череп Аргуса, в чьих глазницах облака проплывают»…

Хорошо, что рядом – Форум с его освещенными солнцем колоннами и арками, с его буйной растительностью и церковью Космы и Дамиана, построенной на том самом месте, «где жил знаменитый врач Гален и где собирались врачи». Так пишет Порфирий (Успенский). Не от этого ли мученики Косма и Дамиан почитаются как покровители медицины? Почти при всех медицинских факультетах, особенно в Германии, всегда устраивались церкви или часовни именно святых Космы и Дамиана.

Побывавший в Риме в середине XIX века епископ Порфирий (Успенский) был ученейшим монахом и специалистом в области древних христианских рукописей, византиноведения и востоковедения… Он умер в 1885 году, похоронен в Новоспасском монастыре в Москве и признан одним из самых блестящих русских ученых-гуманитариев XIX века.

«Множество вечнозеленых растений еще больше усиливает иллюзию вечного лета, какую создает зимой в римских садах мягкий климат.

Необыкновенно стройные сосны стоят так близко друг к другу, что их пушистые густые кроны образуют как бы лужайку в воздухе, которая открывается восхищенному взору того, кто поднялся настолько высоко, чтобы это увидеть. Под защитой зеленого свода тянутся вверх и более низкие деревья». Так писала о римской зиме мадам де Сталь. «Обними чистый воздух, а-ля ветви местных пиний», – это сказал Иосиф Бродский.

Трудно сказать, когда в Риме наступает весна, потому что цветы действительно появляются здесь уже в феврале, «вспыхивая на оградах» и превращая их в украшенные гирляндами рамы для прекрасной картины, имя которой – Roma.

«Если современный Рим обнаруживает себя собором Святого Петра и всеми своими шедеврами, то Рим античный противопоставляет ему свой Пантеон и все свои развалины. Если один заставляет спускаться с Капитолия своих консулов и императоров, то другой выводит из Ватикана длинную чреду Римских Пап. Тибр отделяет одну его славу от другой. Но – покрытые одной и той же пылью – Рим языческий всё более и более погружается в свои гробницы, а Рим христианский мало-помалу вновь нисходит в катакомбы, из которых он вышел», – так писал Шатобриан, побывавший в Риме летом 1803 года. «Рим дремлет среди своих руин», – считает Шатобриан. Рим умирает и уходит в прошлое…

29 июня, в день святого Петра, Шатобриан был на праздничном богослужении в San Pietro. «Папа – фигура замечательная: бледный, печальный, по-монашески благоговейный, все злоключения церкви отражены на его лице. Служба была прекрасной, а временами трогала до глубины души, но пели средне, а церковь была пуста (déserte), народа не было».

Вообще, déserte (пустой, покинутый, брошенный) – ключевое слово для Шатобриана. Рим – это покинутый жизнью город, который «дремлет среди своих руин», несмотря на illumination et de feu d’artifice, которые вечером в канун Петрова дня видел Шатобриан в Риме. Устраивать эту иллюминацию и фейерверки начал еще Микеланджело. Шатобриан смотрит на Форум из окон Капитолия (вернее, одного из дворцов на Капитолии), откуда открывается весь Форум. Это «огромное кладбище веков с их надгробными памятниками, несущими на себе дату кончины каждого»… Луна «освещает улицы без жителей, запертые садики, площади, сады, в которых не гуляет никто, монастыри, где больше не слышатся голоса монахов, жилища затворников, что так же оставлены всеми, как и портики Колизея»…

Так писал Шатобриан в начале XIX века. Но Рим сегодня – это прежде всего мотороллеры… Тысячи, если не сотни тысяч мотороллеров, что наполняют улицы города и в часы пик… Мотороллеры, которым не страшны никакие пробки, – они наполняют улицы страшным шумом, но придают движению и вообще всему, чтó происходит в Риме, особую динамичность… Всё течет, всё летит, всё гудит – вот он, urbs aeterna, Вечный город. Вечный, наверное, прежде всего потому, что вопреки предсказаниям Шатобриана он не стареет… И летит вперед на мотороллере сегодняшний студент одного из бесчисленных университетов Рима, летит на свидание к своей подружке, а у обоих в сумках и тексты древних авторов в оригинале, и конспекты по дифференциальному счислению, и какие-то бесконечные сидиромы, дискеты и т. д. В Риме любят, в Риме учатся, в Риме живут и шумят, и Вечный город не собирается умирать…

У Тассо в Sant Onofrio

Последние дни своей жизни автор «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо провел в Sant Onofrio, монастыре Святого Онуфрия на Яникуле, том самом холме, что своими огромными деревьями нависает над Ватиканом. «Открывающийся из этого монастыря вид, безусловно, – один из самых красивых в мире», – пишет Стендаль. Тут и был похоронен Тассо в маленькой церкви этого монастыря… Вот латинская надпись на надгробной плите, что лежала раньше над его могилой: Torquati Tassi ossa hic jacent; hoc ne nescius esset hospes, fratres hujus ecclesiae posuerunt, – «Торквато Тассо кости здесь лежат, и чтоб ты, путник, не остался в незнании об этом, братья этой церкви плиту положили». Теперь этой по-античному простой и целостной в простоте своей надписи нет. Пий IX в 1857 году здесь всё велел переделать. Кости Тассо были перенесены к подножию удивительно безобразного памятника, который был сооружен прямо в церкви, а на месте прежней могилы положили плиту с надписью, гласящей, что именно здесь per longum aevum, то есть «долгие века», смиреннейшим образом лежали его останки…

Тассо умер 10 апреля, в тот самый день, когда его, подобно Петрарке, должны были венчать на Капитолии лавровым венком. Это было в 1595 году. Sublime poeta e epico solo («возвышенный поэт и единственный поэт эпический»), как назвал Тассо Витторио Альфьери, был всего лишь на двадцать лет старше Шекспира и Галилея; он застал старика Микеланджело и сам умер за пять лет до того, как Шекспиром был поставлен «Гамлет», а Сервантесом издан первый том «Дон-Кихота». В эти годы уже не только Средневековье, но и Возрождение стремительно уходило в прошлое. Начиналось Новое (во всех смыслах этого слова) время. И sublime poeta понимал это, когда брался за создание эпической поэмы для итальянцев, поскольку только у них никогда не было своего эпоса. У греков были гомеровские поэмы, у римлян – «Энеида» Вергилия, даже у немцев были свои «Нибелунги», а у испанцев – Cantar («Песнь о моем Сиде»). А у итальянцев?.. Тончайший знаток древних, в особенности римских, авторов, помнивший «Энеиду», скорее всего, просто на память, человек с острейшим чувством красоты, разлитой в природе, несомненно верующий и благочестивый, «талантливый, нежный, тонкий и сосредоточенный», как писал о нем Гёте, Тассо, как никто другой, мало подходил для той задачи, выполнить которую он взялся. Готфрид Бульонский, вместе с крестоносцами осаждающий Иерусалим, – вот его тема. Но тема эта грубая и кровавая, поэтому в какой-то момент поэт не выдерживает и с ужасом восклицает: Troppo, ahi, troppo di strage oggi s’è visto – «Много, ах, много крови течет сегодня», – и далее говорит о том, как ужасна в людях жажда золота. Его пугает desio di vendetta e di tesoro («дикое стремление к жестокости и сокровищам»).

В начале поэмы воины приближаются к Иерусалиму, как паломники: они идут по Святой Земле босыми, сняв с ног обувь, льют горячие слезы и громко молятся. Но, увы, такой война не бывает. Когда Иерусалим будет взят, Тассо скажет: е va col lutto e con l’orror, compagni suoi, la morte – «и входят с горем его спутники – ужас и смерть». Здесь в тот момент, когда, кажется, свершилось то, о чем написана вся поэма, и Иерусалим освобожден, и gran sepolcro di Cristo – Гроб Господень – наконец стал доступен христианам, поэт видит в этом горе, ужас и смерть… И это не потому, что он на стороне сарацин, конечно же, нет, просто всякая война видится ему ужасной. Здесь он поднимается на уровень Еврипида в «Троянках», который, описывая утро после взятия Трои греками, показывает всю отвратительность победы с ее непременными мародерством, грабежами, убийствами мирных жителей, пожарами и прочим насилием.

Кроме всего прочего, он с трудом изображает батальные сцены, точно заимствуя их у Гомера. Ему отвратительна эта l’aspra tragedia – «жестокая трагедия». И утешается Тассо только тем, что всё в его стихах происходит quasi in teatro, то есть «почти как в театре», не по-настоящему, а словно на подмостках, где кровь заменяется вишневым соком… Поэт, всю жизнь страдавший глубокими депрессиями, должен писать о войне. Но ничего не поделаешь: наступает новое время, когда эпических поэм больше не будет, поэтому кто-то должен всё-таки подарить Италии эпос.

В этом смысле Тассо оказался прав. Его стихи, казалось бы, состоящие почти исключительно из трансформированных в итальянские стихи фрагментов из Гомера и Вергилия, – это стихи для интеллектуалов и того избранного общества, что способно наслаждаться тем, как in italiano поэт передает всё то, что так хорошо известно из древней поэзии. Но его стихи оказались таковы, что гондольеры в Венеции стали петь их по вечерам вместо обычных песен. Тассо одержал удивительную победу: в его поэме поэзия и музыкальность (gioconda strana armonia – «радостная и необычная гармония», как где-то говорит сам поэт) победили кровавое и бесчеловечное содержание:

 
E l’alba uscia da la magion celeste
Con la fronte di rose e co’ pié d’oro,
 

что значит «и вышла заря из небесного чертога с челом в розах и с золотыми стопами». Это совсем как у Гомера: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». И звучит это так же прекрасно, как и у Гомера.

Тассо почти невозможно переводить на иностранные языки, потому что сила его не в содержании, но в языке, в умении взять что-то у античного поэта и пересказать по-итальянски, в беспредельной его музыкальности. Тассо удивительно хорошо читается, и, читая его, как-то забываешь, что речь идет о войне. Да, речь идет не о кровавой брани, а о прекрасных стихах, о розовых восходах, о нежном пении ручьев, о любви…

Лучшие строфы «Освобожденного Иерусалима» посвящены именно любви. Ринальдо и волшебница Армида, Танкред и Клоринда, Софрония и Олинд и, наконец, Джильдиппа и Одоардо – «влюбленные и супруги» (amanti e sposi), оба – рыцари в латах, – любят друг друга. Джильдиппа не отправила на войну Одоардо одного – пошла вместе с ним. Армида – злая волшебница, опасная и бесконечно коварная (Цирцея у Гомера просто бледнеет перед нею), но сила любви побеждает: в конце поэмы Армида, избавившись от своего могущества, становится верной подругой Ринальдо.

Наконец, Клоринда… Уставший от боя и преследования врагов Танкред ищет передышки и покоя. Он находит ручей и, лишь приблизившись к нему, замечает прекрасную девушку, пьющую из этого ручья, – это Клоринда. Танкред с удивлением увидел ее (egli mirolla), поразился прекрасными ее чертами (ammiro la bella sembianza), почувствовал к ней любовь (ed d’essa si compiacque) и… запылал (e n’arse). Это настоящее барокко, это та быстрая смена чувств, что превращает рассказ в фонтан переживаний, – минимум слов, максимум эмоций и фантастическая напряженность во всём. И пылание, пылание, пылание…

Естественно, девушка сразу исчезла. В следующий раз они встречаются во время боя и, конечно, из-за доспехов не узнают друг друга. Клоринда кидается отразить атаку Танкреда, и он (o mirabil colpo! – «о счастливый удар!» – именно так, с восклицательным знаком, печатается эта строка во всех старинных изданиях «Освобожденного Иерусалима») разбивает ее шлем, не повредив головы своей возлюбленной. Но всё здесь происходит невероятно быстро. Один из франков, заметив среди сражающихся обнаженную голову Клоринды, кидается на нее, но Танкреду удается отразить удар его меча. Всё же тот слегка задел Клоринду. И в это мгновение в светлых волосах Клоринды блеснуло алым несколько капель крови (i biondi crini rosseggiaron così d’alquante stille), словно – как продолжает Тассо – красным становится золото, выплавляемое из рубинов, что искрятся под рукою искусного мастера. Барокко в литературе – это всегда живые картины, это всегда потрясающе искусная фиксация момента, который в результате не уходит в прошлое, а остается с читателем навсегда. Влюбленный Танкред кидается вслед за обидчиком, Клоринда вновь исчезает.

Наконец, третья и последняя их встреча: снова бой, и снова Танкред сталкивается с неизвестным противником, но на этот раз смертельно ранит его. Умирая, этот воин обращается к Танкреду со странной в устах сарацина просьбой: e dona battesimo a me – «крести меня, потому что крещение смоет все мои грехи». Танкред снимает шлем с умирающего и видит, что это Клоринда. Теперь он сам уже готов умереть, его отчаянию нет предела, но его возлюбленная ждет. Как и во время первого их свидания, рядом оказывается ручей, который, журча, стекает с горы. Танкред совершает чин крещения – дает ей жизнь водою и читает молитвы, а она преображается от радости и улыбается – colei di gioia trasmutossi e rise…

Прекрасной бледностью покрываются ее черты, и кажется, что солнце и небо в горести склоняются над нею, а она сама, поднимая нагую и уже холодную руку к рыцарю, вместо слов так подает ему «знак мира» (pegno di pace – как в церкви, когда во время мессы молящиеся обмениваются друг с другом поцелуем мира)… In questa forma passa la bella donna – «так ушла прекрасная госпожа». И в этих последних словах куда-то полностью исчезает вся барочная вычурность рассказа. Просто и строго, как Данте в «Новой жизни», сообщает нам поэт о смерти возлюбленной Танкреда – читай, его самого, Торквато Тассо… Потому что в Танкреде он пытался, хотел и считал необходимым изобразить именно себя… In questa forma passa la bella donna – словно колокольный звон над мертвым телом Клоринды звучат эти слова…

Джильдиппа и Одоардо (amanti e sposi) погибают вместе. Рассказывая об этом в 20-й, последней песни своей поэмы, Тассо, нарушая этим все законы эпического жанра, где автор просто отсутствует начисто, выходит из тени. Он говорит о том, что, если только дано это его тосканским чернилам, он посвятит свою песнь их гибели. Одно это слово consacrero («я посвящу») и затем ироническое «если способны на это мои чернила» (a i miei inchiostri), этот момент – миг выхода поэта на сцену – знаменует и конец эпоса как жанра… Новое время – новые формы. Старое уходит в безвозвратное прошлое. Тассо не просто solo epico («единственный эпический поэт»), но именно ultimo epico – «последний поэт-эпик»…

Это, однако, не означает того, что читать Тассо сегодня – значит обращаться лишь к истории литературы. Как каждый большой поэт, Тассо и сегодня вполне современен своим языком и образностью своей речи, своими сравнениями и тропами, своей нежностью, хрупкостью и беззащитностью, которая так по-настоящему сильна, что делает его вполне нашим современником, жителем того большого мира, «где так и холодно, и грустно, и даже страшно иногда» и где абсолютно необходимы друзья, а Тассо для своего читателя становится именно другом.

Церковь Святого Онуфрия почти всегда заперта, а в монастырском садике царит тишина – только фонтан шумит, и птицы щебечут в ветвях огромного дерева. Рим лежит у вас под ногами. И воздух особенно чист и прохладен. Именно поэтому так стремился сюда умирающий Тассо…

Путешествие души
Памяти Мераба Мамардашвили

В книге Мераба Мамардашвили «Лекции по античной философии» многие увидели восполнение того пробела, который, несомненно, имеется в нашей литературе по греческой философии, – что-то вроде современного варианта книги С.Трубецкого или учебника В.Асмуса. Но ошиблись. И вместе с тем эта парадоксальная книга по большому счету как раз таким введением является. Не в том смысле, что здесь сообщается о том, кто когда родился и чтó именно написал, но по совсем другой причине: она вводит читателя в ту атмосферу, в которой греческие мыслители открыли для самих себя, а в конечном итоге для нас, что такое философия.

Мамардашвили всегда предлагал свои книги слушателям, в сущности, в уже готовом виде, прямо в аудитории. Он готовился к лекциям чрезвычайно напряженно, перечитывал тексты античных и новых авторов, делал какие-то наброски, теперь частично опубликованные (например, в книге «Необходимость себя»), а затем приходил к студентам и начинал думать вслух. Мамардашвили любил подчеркивать, что философии научить нельзя, ибо она не содержит никакой суммы и системы знаний. «Только самому (и из собственного источника), мысля и упражняясь в способности независимо спрашивать и различать, – говорил он, – человеку удается открыть для себя философию». Снова и снова пересказывал он своим студентам историю о Сократе и мальчике-рабе, «в которой Сократ, беседуя с мальчиком, выуживает из глубин его души лежавшее там знание теоремы Пифагора», о существовании которой тот якобы и не подозревал.

Мамардашвили-профессор стремился именно к тому, чтó делает в этой притче Сократ. Он будил в своем слушателе философа, говоря с ним о том, чтó волнует и задевает его самого, думая вслух и зачастую мучительно подбирая нужные слова. Многократно повторяясь и, на первый взгляд, возвращаясь к тому, что уже было сказано, он приближался наконец к максимально точному выражению того, чтó в невербализованном виде уже сформулировано им где-то в глубинах его «Я». Он просто не мог быть кратким. «Человек не может выскочить из мира, но на край мира он может себя поставить», – говорил Мамардашвили, для которого задача философа заключалась прежде всего в том, чтобы посмотреть на мир не при помощи одного из пяти чувств, но глазами души. «Нет такой точки, – восклицал он, – с которой можно посмотреть на мир и на себя в нем. А философы говорят – трансценденция. Это и есть та лазейка, в которой мы можем оказаться на грани себя и мира и можем, тем не менее, прорвать нашу человеческую пелену и мыслить не обыденно-человечески, а независимым образом, независимым от человеческой ограниченности».

Философ, как видел его Мамардашвили, походит на странника с китайской гравюры, который, стоя где-то совсем близко к ее краю, смотрит на открывающийся перед его глазами мир, или на почти обязательного для живописи Каспара Давида Фридриха путника, чей затылок вы с легкостью можете обнаружить примерно там, где стоял бы зритель, если бы он оказался в месте, изображенном на картине.

Задача греческого философа, как показывает Мамардашвили, заключалась в том, чтобы описать мир «как он есть, вне человека», поскольку человек есть «существо частное и случайное в смысле его психической, нервной организации». Греческая, да и всякая философская мысль, настойчиво подчеркивал Мамардашвили, выявляет «законы понимания мира в той мере, в какой его можно понимать независимо от человека и человечества». Но это не значит, что философия изгоняет человека из мира. Философия немыслима без нашего «участия в окружающем». «Здесь, сейчас, в этом мире сделай что-то, а не уходи в леса». С точки зрения Мамардашвили, «возвращение в мир из путешествия души – это обязанность для философа». Только его задача состоит не в том, чтобы изменить мир, как призывал Маркс в «Тезисах о Фейербахе», а в другом: в работе человека над собой. Душа, вернувшаяся из путешествия, будет смотреть на всё по-другому, ибо она обнаружит «наличие внутреннего голоса в человеке, на который человек, стоя перед миром один на один, может и должен ориентироваться, слушать его, идти, повинуясь этому внутреннему образу и голосу без каких-либо внешних авторитетов, внешних указаний…»

Io coll’arco. Michelangelo

Io coll’arco, – так написал Микеланджело в незаконченных стихах о своем «Давиде». Davitte colla fromba – «Давид с пращой», и далее: «Я – с луком». И подпись: Микеланджело… Почему он изобразил себя в виде человека с луком? Подумаем…

Родившийся во Флоренции в марте 1475 года, Микеланджело работал почти только в Риме. Двадцатилетним он попал в Вечный город и сразу сообщил Лоренцо Великолепному: «Кардинал спросил, чувствую ли я себя способным создать что-либо выдающееся, прекрасное. Я ответил, что не имею столь больших притязаний, но он увидит, чтó я могу сделать».

Прошло два года. Французский кардинал Вийэ де ля Грослэ платит молодому художнику 450 дукатов и требует от него, чтобы статуя, которую он сделает, была бы più bella opera di marmo che sia oggi in Roma, то есть «самым прекрасным произведением из мрамора из того, что есть сегодня в Риме». Проходит еще два года, и художник заканчивает свое «Оплакивание Христа», или Пиету, стоящую теперь за бронированным стеклом в соборе Святого Петра в Риме. В общем, ровно пятьсот лет тому назад.

В те самые годы, когда так и не наступил конец света, ожидавшийся, поскольку подходило к концу седьмое тысячелетие от сотворения мира, согласно византийскому летосчислению, в последние десятилетия XV века повсюду – как на католическом Западе, так и на Руси, многие прямо говорили о светопреставлении, либо пугая слушателей катастрофой, которая уничтожит всё и всех, либо успокаивая их тем, что с концом света кончатся и все страдания, и советовали бросать всё, сжигать дома и ждать второго пришествия.

Другие, как Джироламо Савонарола, в свете эсхатологических настроений своего времени призывали людей к личному духовному обновлению и к преодолению каждым своей собственной теплохлад-ности: «Ты, канонист, – восклицает Савонарола, обращаясь к воображаемому собеседнику, специалисту по церковным канонам, – говори чтó хочешь, а первым правилом моего канона постоянно будет милосердие. Я говорю вам: вы должны держаться правила, что никакой канон не может стоять в противоречии с требованиями милосердия и совести – в противном случае то будет уже не канон». «Помни, что Христос умер за тебя», – пишет, обращаясь к своему читателю, Пико делла Мирандола, сблизившийся с Савонаролой в последние годы его жизни.

В эпоху, когда считалось, что главное – придерживаться правильных мнений и верного исповедания, а праведно жить не обязательно, ибо в жизни так много соблазнов, к тому же в личном грехе всегда можно покаяться, Савонарола звал именно к личной аскезе, к личной работе для Бога. К несомненному обновлению веры, к личному горению и в то же время к отказу от обрядоверия: «Вы ввергли народ сей в гроб обрядности… гроб этот нужно разбить, ибо Христос хочет воскресить Церковь Свою в Духе».

Знал ли Микеланджело Савонаролу? Похоже, что не только знал, но и был каким-то образом с ним связан, ибо в одном из писем к своему брату Буанаррото, написанном почему-то, возможно – ради конспирации, измененным почерком и подписанном вымышленным именем, упоминает серафического брата Джироламо, о котором говорит весь Рим.

«Ходят слухи, – пишет Микеланджело, – что он отъявленный еретик, поэтому он во что бы то ни стало должен приехать в Рим, чтобы здесь проповедовать; затем его причтут к лику святых и этим доставят удовольствие всем его приверженцам».

Сочувствует художник Савонароле или смеется над ним, не совсем ясно, но скорее сочувствует, ибо в противном случае он вряд ли бы изменил почерк. Ясно другое: во многом Микеланджело сам очень похож на фра Джироламо. Это можно понять сразу, если вглядеться в его «Страшный суд» и прежде всего в выражения лиц тех, кого Микеланджело здесь изобразил, и задуматься над тем, чтó хотел он сказать, работая над этой странной и до сих пор вообще не осмысленной ни искусствоведами, ни богословами фреской.

Конец света в том смысле, в каком его ждали на рубеже XV и XVI веков, не наступил, однако жизнь за считанные годы изменилась, причем принципиально. Un dénommé Gutenberg a changé la face du monde – «Человек по имени Гуттенберг изменил лицо земли», как поет поэт Гренгуар в знаменитом мюзикле «Notre-Dame de Paris». Если в то время, когда Микеланджело был ребенком, в Италии только начали появляться, как нечто удивительное, первые печатные книги, по внешнему виду, в сущности, ничем не отличавшиеся от рукописных (Иоганн Гуттенберг умер всего лишь за семь лет до рождения художника), то в первые годы XVI столетия Альдо Мануччи, у которого, возможно, работал наш Максим Грек, уже издал в Венеции, причем в карманном формате, почти всех итальянских, греческих и латинских авторов.

Печатная книга за какое-то десятилетие перестала быть редкостью и так же стремительно быстро и абсолютно органично вошла в жизнь образованного человека, как это произошло за последние десять лет XX века с компьютером, электронной почтой и интернетом. Это было как раз в то время, когда Микеланджело пригласили во Флоренцию для того, чтобы он превратил в своего Давида ту глыбу мрамора, которую, казалось, безвозвратно изуродовал Симоне да Фьезоле, пытавшийся высечь из нее статую гиганта.

В сущности, именно в это время коренным образом изменяется и карта мира. Des bateaux sont parties déjà sur l’océan pour y chercher la porte de la route des Indes – «Корабли уже ушли по океану, чтобы искать там ворота, что ведут в Индию». Это опять Гренгуар из всем известного мюзикла. Déjà – уже! Действительно, Христофор Колумб уже пересек Атлантический океан, когда Микеланджело был юношей, а вслед за этим Васко да Гама открыл мыс Доброй Надежды и морской путь в Индию, и Магеллан обошел вокруг света. К тому моменту, когда Франсиско Писарро завоевал Перу (это было в начале тридцатых годов XVI века), Микеланджело еще не исполнилось шестидесяти.

В эти же годы появляется и сразу же печатается, а поэтому широко распространяется повсюду Лютерова Библия (Luther va reécrire le Nouveau Testament – «Лютер уже готов переписать Новый Завет» – это опять «Notre-Dame de Paris», но только поет об этом архидиакон собора Клод Фролло). И уже начинается Реформация, а мечтательный священник из Кракова по имени Николай Коперник (в прошлом студент Падуанского университета), бывший всего лишь на два года старше Микеланджело, разрабатывает гелиоцентрическую систему.

В истории бывают периоды, когда время летит (tempo vola – как говорил за сто пятьдесят лет до описываемых событий обожаемый Микеланджело Петрарка) особенно быстро и e non s’arresta una ora («и ни один час не останавливается» – тоже Петрарка). Тогда все события оказываются как бы спрессованными в единое целое. Человек тогда оказывается свидетелем, а зачастую и участником не одного, а целой серии катаклизмов сразу. Прошлое стремительно уходит в историю, а на то, чтобы осмыслить новое, ни у кого не хватает ни времени, ни сил, ни дерзновения, которое для этого необходимо. Именно таким было время Микеланджело.

В духовном плане такая эпоха всегда бывает сопряжена и со взрывами неверия и кощунства, и с полным отказом от религии и от Бога, и со вспышками эсхатологических настроений и особенно строгой аскезы. Игнатий Лойола был всего лишь на шестнадцать лет младше Микеланджело, он основал свое общество в те годы, когда художник работал в Сикстинской капелле над «Страшным судом», и, как утверждают историки Общества Иисуса, хотел, чтобы именно Микеланджело построил в Риме для иезуитов церковь Иисуса.

Современником Буонарроти был и Михаил Триволис – наш Максим Грек, возможно, встречавшийся с ним во Флоренции. Представить себе это непросто, но все они (и Николай Коперник, и Леонардо да Винчи, и Магеллан, и Альдо Мануччи, и Рафаэль, и Мартин Лютер, и Эразм Роттердамский, и Томас Мор) были не просто современниками, но практически людьми одного поколения и, конечно, вполне могли встречаться друг с другом, хотя бы случайно, на улицах Рима, где бывали они все, причем одновременно. Удивительно, не укладывается в сознании, но именно так!

Только, в отличие от Игнатия Лойолы или Мартина Лютера, Микеланджело реформировать церковную жизнь не пытался. Он просто трудился и молился по древнему правилу святого Бенедикта ora et labora, но делал и то и другое magno cum labore et passione – со страстью и полностью выкладываясь, отдавая труду себя всего без остатка, как сам он пишет об этом в своих стихах: Io coll’arco, я – с луком. В итальянском языке есть выражение con l’arco dell’osso, что может означать «превращая свои кости, то есть самого себя, в лук для стрельбы», иначе говоря, «изо всех сил». Именно так всегда поступает Микеланджело. Ночь. Все спят, говорит Микеланджело, а я стенаю и рыдаю, простершись на земле – prostrato in terra mi lamento e piango. В этих рыданиях, которые ночью не слышит никто, кроме Бога, и рождается титаническая сила Микеланджело.

Вазари в своем жизнеописании Микеланджело постоянно подчеркивает, что тот как никто другой знал анатомию человеческого тела и мог фантастически точно изобразить «руки с их мускулами и пальцы с их костями и жилками… колени, и ноги, и пальцы ног». Именно так сделал он это, ваяя Моисея, поставленного потом в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи. Подчеркивает Вазари и то, что мертвый камень кажется благодаря Микеланджело живым человеческим телом, однако не в этом, наверное, заключается то главное, что сделал Буонарроти как художник, скульптор, архитектор и поэт, и прежде всего – как христианин, человек, пламенно веровавший в Бога и всю жизнь горевший любовью ко Христу. Не случайно такие слова, как ardente foco, то есть «пылающий огонь», «горение», «пламя», в поэзии Микеланджело становятся ключевыми, он чувствует, что сгорает подобно фениксу, чтобы обновиться в сжигающем его пламени.

Разумеется, безупречное знание анатомии и огромный интерес к ней – это один из несомненных признаков культуры Возрождения. Не случайно был младшим (он родился в 1514 году), но всё же современником Буонарроти основоположник современной анатомии Андрэ Везалий – человек, во многом похожий на Микеланджело и по силе воли, и по типу своей религиозности, перед каждым рассечением трупа горячо просивший у Бога прощения за то, что искал в смерти тайну жизни.

Однако анатомию блестяще знали и античные мастера. Что же касается того, что мрамор под резцом Микеланджело оживал и статуи казались живыми, то на принципе ars celat arte sua (дословно: «искусство скрывается в самом себе») основана вся позднеантичная (эллинистическая и римская) эстетика. Принцип этот означает, что настоящее произведение искусства должно быть таким, чтобы зритель непременно принял картину за открытое окно, в котором стоит живой человек.

Овидий рассказывает о том, что статуя, которую изваял Пигмалион, казалась до такой степени живой, что сам художник поверил в это и стал обращаться с ней словно с живой девушкой, а Плиний Старший сообщает о том, что Зевксис мог так нарисовать кисть винограда, что птицы слетались к доске. Наконец, Апеллес, как сообщает тот же Плиний, нарисовал коня под Александром так живо, что подведенный к картине настоящий конь заржал, решив, что видит живого коня.

Заслуга Микеланджело заключается вовсе не в том, что он вернулся к этому принципу, а в том, сколько страсти и порыва, сколько бури, боли и силы вложил он в свои произведения – Io coll’arco. Michelangelo («Я – с луком. Микеланджело»). Микеланджело, художник, скульптор, архитектор и поэт, придал искусству невиданный прежде динамизм и научился изображать то, чтó на самом деле изобразить невозможно, – горение человеческой души и вообще всё то, что невидимо и нематериально. Именно по этой причине среди того, что осталось после Микеланджело, так много незаконченного – non-finito, как говорят историки искусства.

«Позднее Возрождение, – прекрасно писал по этому поводу Л.М.Баткин, – это сплошная попытка перепрыгнуть через себя и выразить больше, чем это вообще возможно». «О, если бы бессмертье красоты я мог делами выразить», – восклицает в одном из сонетов Микеланджело. Читая его стихи, осознаёшь, что свою задачу мастер видит совсем не в том, чтобы воспроизвести природу, как стремились к тому античные художники. Он всеми силами стремится превзойти ее, выйти за ее пределы, прорваться сквозь все возможные границы и оболочки – навстречу Богу и Его невыразимому присутствию в мире вокруг нас.

Стихи Микеланджело – это почти всегда молитва. Страстная и корявая по форме, без начала и без конца, но в то же время прекрасная. Полная отчаяния, но открывающая удивительные возможности для того, чтобы, вырвавшись из полного мрака, прорваться к удивительному свету, в котором всё сияет, искрится и сверкает.

В его текстах очень мало цитат из псалмов, но все они пронизаны той же страстностью, что и псалмы Давидовы. Страстностью человека, который любит и умеет сопротивляться неподвижной силе материала – камня или обстоятельств, житейских трудностей и человеческих слабостей и болезней. Глубокий старик, Микеланджело уже с трудом держится на ногах, плохо видит и задыхается, потому что его сердце совсем ослабло, – но продолжает работать. И это у него получается! Старость Микеланджело – это совсем особая тема. Художник побеждает плоть и как бы вырастает из нее, обнаруживая в себе всё новые сверхприродные ресурсы – силу, которая, по слову апостола Павла, в немощи совершается, силу, что исходит только от Бога.

I’ parlo a te, Signore… «Господи, к Тебе взываю…» – и далее Miserere di me… «Помилуй меня…» И снова: Signor, soccorso tu mi fusti e guida, onde l’anima mia ancor si fida… di aita… «Господи, Ты мне был помощью и вождем, поэтому душа моя и сейчас полагается на Твою помощь».

И так далее. В таких и похожих словах обращался к Богу Микеланджело незадолго до смерти, почти цитируя латинский гимн Dies irae, где практически в тех же словах, что используются у Буонарроти, средневековый поэт умоляет Судию о пощаде.

Удивительное открытие Микеланджело заключается в том, что он научился преодолевать боль, тоску и отчаянье благодаря своему нечеловечески тяжелому труду. Однако это возможно только в том случае, если веришь в Бога. Если с Ним тебя связывают абсолютно личные отношения, личная перед Ним распростертость и одновременно какое-то бесстрашие обращаться к Нему на «ты». Именно это есть у Микеланджело. Dio devotamente… Есть среди фрагментов у него и такой, почти непереводимый, потому что состоит только из двух слов: «Бог» и «благоговейно». Но, вероятно, именно два слова как никакие другие полно характеризуют великого художника и его веру.

Только вера помогает вырваться из бездны отчаянья, в которую неминуемо срывается мыслящий человек, особенно в те эпохи, когда всё кругом так быстро меняется, и то, чтó казалось еще вчера чем-то абсолютным, уже сегодня оказывается опровергнутым и отвергнутым самою жизнью. Omnia mutantur – в жизни меняется всё, причем невероятно быстро. Самим собою остается (во всяком случае, должен оставаться) только человек, ибо его личные отношения с Богом зависят только от него самого и от его личной честности и открытости.

Жить трудно и временами страшно, а поэтому только молитва и ее сила удерживают нас, в сущности, всегда висящих над бездной. Микеланджело прекрасно сказал об этом в своем «Страшном суде», когда в нижней части фрески слева изобразил двух грешников, которых на небо своею мощной мускулистою дланью бесплотный ангел словно на канате поднимает за четки, что они крепко держат в руках.

А откуда-то сверху, из-под самого потолка капеллы льется ослепительный свет: это в ярком пятне зримо сияет «Дух в виде голубине», или Spiritus tamquam columba, как говорится в Евангелии от Марка. Только сегодня посетитель Сикстинской капеллы этого не увидит. Голубь в оригинале до нас не дошел. Память о том, что Микеланджело изобразил его именно здесь, сохранил Марчелло Венусти, который еще при жизни Микеланджело сделал точную копию «Страшного суда», хранящуюся ныне в музее Каподимонте в Неаполе.

Fidem rectumque, или «верность справедливости»

Тема большого, в нравственном смысле этого слова, закона, что чем-то принципиально отличается от тех законов, которыми руководствуются люди в обыденной жизни или судьи, когда наказывают преступников, присуща не только Священному Писанию, но и античной культуре.

На рубеже VII–VIII веков до н. э. греческий поэт Гесиод, цитатой из которого Осип Мандельштам взял слова «на каменных отрогах Пиэрии водили музы первый хоровод», рассказывает в своей поэме «Труды и дни» о том, как началось становление человечества. Так рождается первая в истории европейской цивилизации историософская схема.

«Создали, прежде всего, – говорит Гесиод, – поколенья людей золотое вечно живущие боги». Жили люди со спокойной и ясной душой, «недостаток был им ни в чем не известен, большой урожай и обильный давали сами собой хлебодарные земли».

Если сравнивать это место из Гесиода с первыми главами Книги Бытия, то можно легко понять, что так живет в саду Эдемском Адам. Ибо Бог дал ему «всякую траву, сеющую семя, какая есть на всей земле, и всякое дерево», и только после изгнания из рая он был обречен возделывать землю, из которой взят, и в поте лица есть хлеб свой. Таким образом, представления о временах, когда урожай «давали сами собой хлебодарные земли», присуще как библейскому рассказу об Эдеме, так и представлениям древних греков о Золотом веке, что сохранены Гесиодом.

Золотой век в этой схеме сменяется Серебряным, затем Медным и т. д. Люди перестают почитать богов и начинают любить грозное дело Ареса, то есть войну друг с другом, и наконец наступает Железный век, когда между братьями исчезает любовь, когда дети отказываются почитать родителей, а правду заменяет собою кулак. Так на смену древней pietas, то есть благочестию, приходит право силы, право, при господстве которого человек озверевает.

Еще несколько строк из Гесиода:

 
И не возбудит ни в ком уваженья ни клятвохранитель,
Ни справедливый, ни добрый. Скорей наглецу и злодею
Станет почет воздаваться. Где сила, там будет и право.
Стыд пропадет, человеку хорошему люди худые
Лживыми станут вредить показаньями, ложно кляняся,
Следом за каждым из смертных бессчастных пойдет неотвязно
Зависть злорадная и злоязычная, с ликом ужасным.
 

Нельзя не заметить, что и эта картина во многом напоминает ту, что дается в Священном Писании: «И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время» (Быт 6: 5). Предел умножению греха кладет закон. Так появляется Десятисловие, или Декалог, формулировки которого заставляют вспомнить о том, чтó ужасает и Гесиода. Это и ложная клятва, которой один человек вредит другому – девятая заповедь, это и зависть – десятая заповедь. Тот маленький фрагмент из Гесиода, который был процитирован выше, говорит именно об этих двух последних заповедях Декалога.

Если же разобрать античный материал по-настоящему серьезно, то здесь могут быть найдены аналоги и другим заповедям. Разумеется, за исключением первых, то есть тех, которые напрямую связаны с Откровением и той правдой, которую возвещает человеку не Неведомый, если использовать термин апостола Павла, но именно Открывшийся Бог, Бог, который вывел тебя из земли Египетской.

В отличие от моральных постулатов, формулируемых античными авторами и восточными мудрецами, заповеди Моисея отличает не абстрактный морализм, а конкретная обращенность напрямую к тому, кто слушает или читает этот текст в данный момент. Хотя по содержанию аналоги практически всех заповедей можно с легкостью найти в греческих текстах VII–VI веков до н. э., в эпосе или лирических поэмах, в крайнем случае – у Эсхила или Софокла.

Другой античный поэт, живший на семь веков позже Гесиода, – Овидий, современник Августа и, таким образом, начала новой эры, современник Иисуса, возвращается к образу сменяющих друг друга веков: Золотой сменяется Серебряным, Серебряный – Медным, Медный – Железным. Золотой век, по Овидию, отличает то, что люди тогда sponte sua sine lege fidem rectumque colebant, то есть сами собой, спонтанно, без какой-то идеи, без внешнего принуждения и т. д., без закона (sine lege), практиковали (именно не соблюдали, не хранили, а активно практиковали), как бы внедряя в жизнь, верность справедливости, подобно тому как colit, то есть обрабатывает свое поле земледелец. Верность той справедливости, которая здесь, в латинском тексте Овидия, названа словом rectum – по-гречески это, разумеется, будет δίκη, справедливость. Отсюда греческая богиня Дике, но отсюда же и евангельское слово δικαιοσύνη – справедливость, например, в словах Нагорной проповеди «блаженны изгнанные правды ради» (Мф 5: 10), то есть из-за их справедливости.

Итак, с точки зрения Публия Овидия Назона, древний человек, не зная закона, сам по себе жил по правде, верность этой правде воплощая в практических делах. Именно об этом говорит апостол Павел, когда пишет о том, что не слушатели закона праведны пред Богом, но исполнители закона оправданы будут. «Ибо когда язычники, не имеющие закона, по природе законное делают, – говорит дальше апостол Павел, – то, не имея закона, они сами себе закон: они показывают, что дело закона у них написано в сердцах, о чем свидетельствует совесть их и мысли их» (Рим 2: 14–15). Вообще, у апостола Павла можно найти немало точных цитат из греческих авторов. Что касается латинских авторов, здесь всё обстоит сложнее, поскольку ни сам апостол Павел, ни его сотрудники не знали латыни. Поэтому утверждать, что он цитирует здесь или использует Овидия, довольно сложно. Скорее оба они – и апостол Павел, и римский поэт – берут эту формулу из какого-то общего греческого источника, который нам просто неизвестен, поскольку до нас не дошел.

Итак, древние люди sponte sua sine lege, то есть, не зная закона, воплощали в жизни fides – верность или веру, по-латыни это одно слово. Там, где нет закона, там fides абсолютно необходима, но природа ее такова, что без особой поддержки свыше, поддержки, которую мы называем словом «благодать», она уязвима и хрупка. И именно поэтому (в силу ее хрупкости) Золотой век в конце концов сменяется Железным.

Еще одна цитата из «Метаморфоз» Овидия:

 
С вредным железом тогда железа вреднейшее злато
Вышло на свет и война, что и златом крушит, и железом,
В окровавленной руке сотрясая со звоном оружье.
Люди живут грабежом; в хозяине гость не уверен,
В зяте – тесть; редка приязнь и меж братьями стала.
Муж жену погубить готов, она же – супруга.
Пало, повержено в прах благочестье…
 

Коль скоро pietas (благочестье) – iacet, то есть лежит поверженным, как воин на поле боя, то fides (верность, или вера) теперь уже не является той путеводной звездой, что поведет человека по жизни. Теперь человеку требуется закон, который будет останавливать его своим «нельзя» в тех случаях, когда тот будет его переступать. «Нельзя», «недопустимо», «грешно», «запрещается», «не позволено» и т. д. – вот те многочисленные формулы, которые в древних законодательствах у разных народов, в том числе и у греков, вводят те или иные положения.

В отличие от них Десятисловие, или Десять заповедей Моисея, в содержательном плане предваренное и повторенное десятки, если не сотни раз, в плане формы резко выпадает из всех этих текстов – вавилонских, греческих, ассирийских, римских и т. д. Выпадает своей обращенностью к человеку, к тому, с кем сам Бог говорит на «ты». Иначе говоря, Десятисловие отличается от любого другого древнего законодательства своим императивом, своей обращенностью к человеку.

В Афинах, на Акрополе, долгое время, веками, хранились так называемые кирбы. В III веке до н. э. их видел писатель Полемон из Илиона. Перевод текстов этого писателя был нами сделан в конце семидесятых годов, позднее он был опубликован в журнале «Вестник древней истории» (1983, № 3). Кирбы представляли собой деревянные пирамидки, на которых были написаны законы Солона, и чисто внешне напоминали ветхозаветные скрижали. Напоминали они скрижали и по содержанию, потому что в этих законах были сформулированы главные постулаты, сообразно которым должен жить человек. Они всегда сохранялись на Акрополе как большая святыня для всякого афинянина как минимум в течение четырех веков. В них, если сравнивать кирбы с законами Солона со скрижалями Завета, не было только одного – обращенности к человеку, в которую уже заложен элемент диалога, диалога между Богом и человеком и, наоборот – человеком и Богом. Тех отношений, которые строятся по принципу Я – Ты, Ты – Я, о чем так много говорили в течение ХХ века такие богословы, как Мартин Бубер, Габриэль Марсель, о. Сергий Булгаков и Семен Франк, того диалога, что является непременным условием того, чтобы благодать Божия начала действовать в нас.

Старший современник Овидия Вергилий тоже знает о теории Золотого века и исповедует теорию Золотого века, или Сатурнова царства, но только, в отличие от большинства античных мыслителей, Вергилий считает, что Золотой век еще вернется, причем очень скоро, на грешную землю. В четвертой из десяти своих эклог и пастушеских поэм Вергилий восклицает:

 
Сами домой понесут молоком отягченное вымя
Козы, и грозные львы стадам уже страшны не будут.
<…>
Сгинет навеки змея, и трава с предательским ядом
Сгинет <…>
 

Внимательный читатель, наверное, сразу же вспомнит Исайю: «И будут пастись овцы по своей воле» (Ис 5: 17); «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи» (Ис 11: 6–8).

У Исайи присутствуют те же самые образы, что всплывут в четвертой эклоге Вергилия. О том, как наступит эта reversio, или возвращение Золотого века, говорит еще один римский поэт – Альбий Тибулл: «Мир наступил, и блестят с мотыгою плуг, а доспехи мрачные тихих бойцов в темном ржавеют углу». Итак, мотыга и плуг заменяют печальные мечи сурового воина. Так пишет поэт, воспевая эпоху, когда в Риме закончились гражданские войны, но если мы всмотримся в эти строки, то, конечно, узнаем того же Исайю и слова о том, как «перекуют мечи свои на орала и копья свои на серпы»: у Тибулла действительно поминаются и «орала», и «серпы» (bidens vomerque); он говорит, что bidens, то есть плуг с двумя зубцами, и vomer, то есть серп, блестят (nitent), а оружие ржавеет.

Но, мало того, этот же образ можно найти и у Вергилия, правда, в другом контексте. Он, наоборот, говорит о том, как вспыхивают кругом войны, после убийства Юлия Цезаря, по всей империи: «Нет уже плугу должной чести, поля засыхают с уходом хозяев прежних, и серп кривой на меч прямой перекован».

Если у Исайи перековываются мечи на орала, здесь, наоборот, серп перековывается на меч. Понятно, что один образ настолько близок к другому, что это уже никак не может быть простым совпадением. Далее оказывается, что поэт уверен: скоро наступит время, когда «согнутым плугом своим борозду прорезающий пахарь дротики в почве найдет, изъязвленные ржою шершавой, тяжкой мотыгой своей наткнется на шлемы пустые». Это означает, что опять наступит время, когда место воина займет пахарь. Тот же образ из того же места – из пророчества Исайи. Поэтому закономерно возникает вопрос: а читали ли Вергилий с Тибуллом Исайю или нет? Нет, не читали. Более того, они ничего не знали о Библии, а иудеев считали простодушным восточным народом, находящимся в плену каких-то нелепых суеверий.

Credat iudeus Apella («Пусть в это верит иудей Апелла»), – восклицает Гораций, имея в виду, что только иудеи могут поверить во всякую чепуху, в которую римляне давно уже не верят. Это говорит не простой римлянин, но Гораций, который, скорее всего, сам был ближневосточного, если не иудейского, происхождения.

Однако и Вергилий, и другие его римские современники прекрасно знали александрийскую поэзию на греческом языке, стихи и ученые дидактические поэмы, созданные в III, II и I веках до н. э. Стихи, написанные в эллинистической Александрии – в Египте, в устье Нила, в том самом городе, где появился на свет перевод Семидесяти, «Септуагинта», – греческий Ветхий Завет. А эти поэты, жившие в Александрии, использовали в своих стихах Исайю. Вергилий же и его современники просто брали материал у них, то есть прикасались к библейским текстам через посредство этих авторов, которых мы в большинстве знаем только по именам, потому что Александрийская библиотека сгорела и их сочинения погибли.

Из Исайи, прочитанного посредством его александрийских читателей, античный мир узнаёт о том, что Золотой век, то есть время, когда человек будет в состоянии практиковать верность правде (fidem rectumque) сам собой, без закона, может возвратиться на землю. Но при каком условии будет это возможно? Для античного мира этот вопрос остается как бы за кадром, античный мир на этот вопрос не отвечает, хотя Вергилий почти цитирует стих Исайи «Се Дева во чреве приимет и родит сына» (Ис 7: 14), потому что он говорит iam redit et Virgo – «вот уже Дева грядет». Именно так перевел это место Владимир Соловьёв, как бы подчеркивая то, как видели это место средневековые читатели и комментаторы.

Не случайно поэтому изображение Вергилия можно найти среди фресок на одной из стен Благовещенского собора Московского Кремля, среди святых. Также и Данте в «Божественной комедии» именно его делает своим проводником во время странствия по аду именно из-за этого текста. Однако на самом деле Вергилий говорит не «грядет Дева», но «возвращается Дева». И имеется в виду, конечно, не Дева библейского пророчества, о которой «радуется всякая тварь, ангельский собор и человеческий род», но Астрея, то есть античная богиня справедливости, воплощенная справедливость древнего мифа – справедливость, о которой Овидий говорит в «Метаморфозах», описывая наступление Железного века: «И дева Астрея, последняя из небожителей, покинула загрязненные убийством земли».

Таким образом, для античного мыслителя – и для Овидия, и для Вергилия, и для многих других писателей, поэтов, философов – речь идет не о наступлении чего-то нового, но о возвращении старого, о возвращении того прекрасного и не замутненного грехом и пороком прошлого, с чего начиналась некогда человеческая история. Итак, человек, переживая минуты озарения, просветления, надеется на восстановление древней справедливости и того особого и безгрешного миропорядка, память или представление о котором каким-то образом сохранились практически у всех народов.

Однако в реальности всё происходит по-другому. «Не видел того глаз, – повторяет вслед за Исайей апостол Павел (Ис 64: 4; 1 Кор 2: 9), – не слышало ухо и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его». Осуществляется не восстановление старого, но в жизнь входит новое, в мир приходит Христос. «Ныне, – говорит апостол Павел, – независимо от закона (это греческое выражение абсолютно равно sine lege – “без закона” Овидия) явилась, (причем не вернулась, как было бы у Вергилия, но именно явилась) правда Божия» (Рим 3: 21). Но только не δίκη, не богиня справедливости Дике или Астрея древнего мифа, но δικαιοσύνη Θεού, правда Божия, о которой, как говорится у апостола Павла, «свидетельствуют закон и пророки» (дословно – «которая ранее засвидетельствована была законом и пророками»). «Правда Божия, – повторяет это выражение Павел во второй раз, – через веру в Иисуса Христа во всех и на всех верующих, ибо нет различия» (Рим 3: 22). Так в мире начинает действовать благодать.

В чем различие между δίκη и δικαιοσύνη? Δίκη – это справедливость, выраженная в решении суда, а δικαιοσύνη – это та же справедливость, но воплощенная в жизни человека. Δίκη, справедливость, о которой говорят античные поэты, – это та справедливость, что выражена в мудром, правильном решении суда и существует как бы вне человека и независимо от него на пергаменте, на папирусе, высеченной на каменной стеле и т. д., но как бы помимо человеческой личности. Δικαιοσύνη – это та же самая справедливость, но только воплотившаяся в реальной жизни живого и конкретного человека. Там – норма, здесь – реальность, воплощенная в конкретной жизни сначала Сына Человеческого, затем тех, кто по Его слову идет вслед за Ним. Именно в этом, возможно, заключается сила и главная особенность христианства – его жизненности и воплощенности в конкретном опыте, в конкретном пути живого человека. В отличие от той нормативности, которую предлагают практически все без исключения учения, которые накопились у человечества за тысячи лет его истории.

Иисус входит в мир как воплощенная Тора, воплощенный Закон, как Завет, сконцентрированный в личности Сына Человеческого; поэтому выполнение Закона заменяется следованием за Христом и жизнью в благодати Божией, если использовать термин апостола Павла в Первом послании к Коринфянам – «подражанием Христу». Живой диалог с Воскресшим заменяет собой необходимость знать Тарияг, то есть каждое из шестисот тринадцати положений Закона. Дух диалога, что так неожиданно и так выпукло был некогда провозглашен в Десятисловии введением в него прямого обращения Бога к человеку: «Я Господь, Бог твой, Который вывел тебя из земли Египетской» (Исх 20: 2), дух диалога, так потрясающе выраженный в слове «тебя» в первой заповеди, торжествует окончательно. Так наступает Царство благодати.

При этом, однако, Закон не отменяется: об этом прямо говорит Нагорная проповедь; не отменяется, но как бы уходит в тень и приобретает новое назначение. Он начинает играть роль своего рода ориентира или дорожного знака, который предупреждает об опасности, когда красный свет запрещает нам переходить через улицу. Это делается не для того, чтобы торжествовала норма, и не потому, что это грешно, бесчестно или нечестиво – переходить улицу на красный свет. Хотя иногда милиционеру кажется, что, именно чтобы торжествовала норма, установлено правило не двигаться, пока горит красный свет. Нет, светофор загорается прежде всего по той причине, что перебегать улицу, когда движется по ней поток машин, опасно для человека, для жизни его, для окружающих, для водителей на дороге и т. д. Когда написано: «Осторожно, гололед», – то эта надпись ничего не запрещает, но тоже указывает на опасность. Так Закон в том мире, где царствует благодать, – Закон, который уже не царствует, – указывает на те опасности, которые повсюду подстерегают нас. Ясно, что соблюдение правил уличного движения ни при каких обстоятельствах не может стать смыслом жизни, но когда вы начинаете их нарушать, то последствия бывают зачастую и непредсказуемыми, и ужасными.

Так же обстоит дело с Законом в царстве благодати: он существует, но только как знак предупреждения на дороге. Тогда как жизнь христианина строится уже на основе личных, уникальных и удивительных отношений, которые устанавливаются у каждого и у каждой со Христом, о чем так глубоко говорит в своих проповедях митрополит Сурожский Антоний.

Беседы о Данте

Беседа первая
25 июня 1997 года

В «Божественной комедии» Данте поэта проводит через Ад и через Чистилище Вергилий, древний римский поэт – поэт, которого Данте очень высоко ценил. Да и не один только Данте. Вергилия вообще очень ценили в Средние века и считали его почти святым за то, что в одной из своих небольших поэм, в IV эклоге, он упомянул о Деве и Младенце, которые вот уже посылаются в мир – и начинается новое время:

 
      Век последний уже пришел, по пророчествам Кумским.
      Снова великий веков рождается ныне порядок.
      Дева приходит опять, приходит Сатурново царство.
      Снова с высоких небес посылается новое племя.¹
 

Средневековый читатель увидел в этих словах Вергилия своего рода пророчество о Рождестве Иисусовом, пророчество о Святой Деве Богородице, приняв Астрею – воплощенную справедливость, о которой говорил Вергилий, за Пречистую Деву Марию. Увидел в Вергилии почти святого и православный человек на Руси, потому что среди фресок Благовещенского собора Московского Кремля можно обнаружить и этого римского поэта, хотя, конечно же, Вергилий был язычником. Он ничего не слышал о Христе и никогда не держал в руках пророчества Исайи и вместе с тем какие-то отзвуки Исайина пророчества он как поэт действительно услышал. Мне думается, что Вергилий мог читать стихотворные пересказы пророчества Исайи на греческом языке, сделанные в позднеантичной Александрии. Из этих стихотворных пересказов Исайи он что-то запомнил и взял в свою поэзию. Об этом можно говорить особо, об этом можно написать, наверное, целое исследование. Во всяком случае, никогда не знавший о Библии, Вергилий действительно несколько раз процитировал – далеко не из первых рук, но процитировал – библейский текст. И вот это узнавание библейского текста в поэзии Вергилия сделало его в глазах средневековых читателей почти святым. Причем, подчеркиваю, не только на Западе, но и у нас на Руси Вергилий пользовался особым почитанием и попал на одну из стен Благовещенского собора Московского Кремля.

Вергилий проводит Данте сквозь Ад и Чистилище. Однако в какой-то момент он остается, а Данте продолжает свой путь вперед. Кому передает Вергилий поэта? Другому римскому поэту, совсем не такому известному, как Вергилий – скорее, наоборот, сегодня почти никому не знакомому. Звали этого поэта Папиний Стаций, жил он в конце I века, и творчество его приходится на время императора Домициана. Папиния Стация очень много читали в Средние века, его любили и очень дорожили его поэзией, поэтому от его сочинений сохранилось очень много средневековых рукописей – настолько много, что современный его издатель Гэррод заметил: рукописей его сочинений так много, что справедливо будет предположить, что у Стация «было больше переписчиков в Средние века, чем читателей в наши дни»².

Поэт, которого мы знаем очень плохо, оказывается спутником Данте, который проводит его через последние круги Чистилища и вводит в Рай. Почему именно Стаций? Почему не кто-то другой? О том, почему Вергилий оказался первым спутником Данте, достаточно много сказано в литературе, и об этом я в двух словах вам рассказал: благодаря своей IV эклоге, благодаря тому, что он в своих эклогах в нескольких местах цитирует, сам того не подозревая, пророчество Исайи. А вот Стаций… В чем дело тут? Когда Данте с Вергилием встречают Стация, Стаций обращается не к Данте, он обращается к Вергилию:

 
                        «…Меня ты первый устремил
К Парнасу, пить пещерных струй прохладу,
И первый, после Бога, озарил,
Ты был, как тот, кто за собой лампаду
Несет в ночи и не себе дает,
Но вслед идущим помощь и отраду,
Когда сказал: «Век обновленья ждет:
Мир первых дней и правда – у порога,
И новый отрок близится с высот».
Ты дал мне петь, ты дал мне верить в Бога!
Но, чтоб все части сделались ясны,
Я свой набросок расцвечу немного.
Уже был мир до самой глубины
Проникнут правой верой, насажденной
Посланниками неземной страны;
И так твой возглас, выше приведенный,
Созвучен был словам учителей,
Что к ним я стал ходить, как друг исконный.
Я видел в них таких святых людей,
Что в дни Домициановых гонений
Их слезы не бывали без моей.
Пока я жил под кровом смертной сени,
Я помогал им, и их строгий чин
Меня отторг от всех других учений.
И, не доведши греческих дружин,
В стихах, к фиванским рекам, я крестился,
Но утаил, что я христианин,
И показным язычеством прикрылся».³
 

Итак, Стаций в поэме у Данте заявляет, что он стал тайным христианином, с одной стороны, под влиянием стихов Вергилия, которые здесь по-итальянски пересказывает Данте, вкладывая их в своей поэме уже в уста Стация, а с другой стороны – под влиянием тех учителей, которые уже жили и проповедовали в Риме, тех христиан, могилы которых некогда находились в римских катакомбах. Таким образом, в «Божественной комедии» содержится сообщение, которого мы никогда и нигде больше не встретим.

Римский поэт Папиний Стаций известен нам по поэме «Фиваида», которая не так давно вышла на русском языке в переводе Юрия Анатольевича Шичалина; известен нам также по сборнику стихов под названием «Silvae» («Сильвы»), что значит «лес, материал, из которого строят», а на русский язык это заглавие можно перевести как «Наброски», «Фрагменты», что-то незаконченное. Это поэт, которого очень много читали в Средние века, действительно один из любимых поэтов самого Данте Алигьери, поэт, которого ценил и Гёте. Гёте как-то сказал, что пластичность образов и описаний у Стация его привлекает особо, и отметил его необычайную тщательность в отделке деталей. Такова была характеристика, которую дал Папинию Стацию Гёте. Вот, пожалуй, и всё, что можно сказать сегодня об оценке этого поэта читателем. А Данте увидел в нем не просто «сладостного поэта» (именно так он называет его – lo dolce poeta), он увидел в нем христианина и вложил в его уста тот рассказ, который я вам только что прочитал в переводе Михаила Лозинского.

Почему Данте в эпоху Возрождения увидел в Стации христианина? Данте, который равно хорошо знал и Рим языческий, и Рим христианский, равно хорошо знал литературу античного Рима – не только Вергилия и Стация, но и других поэтов, прежде всего Овидия, Горация, Персия, Ювенала, – но так же хорошо знал и литературу христианского Рима, и итальянскую поэзию, к которой сам принадлежал, поэзию своих старших современников и друзей. Если бы Данте пользовался какой-то информацией, сохраненной кем-то до него, то мы бы сегодня знали его источник, мы бы сегодня могли сказать: это Августин говорит, что Стаций стал христианином, но тайным, или Амвросий, или Цезарий, или еще кто-то из древних христианских писателей. Но нет, ни у кого из древних христианских писателей, ни у кого из отцов Церкви, ни в какой житийной литературе и нигде вообще имя Папиния Стация в связи с древней Церковью в Риме, в связи с христианами Рима не упоминается. Имя Стация не упоминается и в многочисленных христианских надписях, которых в Риме сохранилось очень много. Так почему же он в поэме Данте становится христианином?

Что-то, видно, в его творчестве услышал поэт, что заставило его говорить об этом. То ли просто он любил Стация до такой степени, что не захотел, чтобы любимый им поэт остался язычником, и таким образом сделал его христианином посмертно? Так считали очень многие исследователи творчества Данте, объясняя появление в «Божественной комедии» образа Папиния как христианина просто субъективным желанием великого поэта увидеть в Стации не только блестящего, с его точки зрения, автора и мастера слога, но еще и христианина. Я всё-таки думаю, что такое объяснение делает внутренний мир Данте двухмерным, слишком простым и даже примитивным. Мне кажется, что Данте своим острым взором (тем острым взором, который запечатлен не только в его стихах, но даже и в живописи – каждый может легко обнаружить его на портретах Данте) увидел в творчестве Стация нечто действительно созвучное Риму уже христианскому, уже не языческому.

Христианская культура Рима, христианская культура первых веков вообще – это касается и Балкан, и островов в Эгейском море, и Малой Азии, и Египта – теснейшим образом связана с культурой языческого Рима, языческой Эллады и Малой Азии, языческого Египта. Как река впадает в море или в другую реку, так и здесь античная культура вливается в культуру христианскую. И действительно, сказать о каком-то памятнике, к какой эпохе он относится – еще к языческой или уже к христианской – зачастую бывает невозможно. Фрески римских катакомб еще принадлежат к античной культуре, они удивительно напоминают фрески из Помпей и Геркуланума и по мастерству, и по стилю, и по технике, и по всему характеру живописи, но вместе с тем они уже наполнены библейским содержанием, в них уже есть что-то абсолютно новое. То же самое можно сказать и об архитектуре древнего христианского Рима, которая вся выходит из архитектуры античной, которая использует детали античной архитектуры, но уже несет в себе что-то новое. Христианская мозаика тоже теснейшим образом связана с мозаикой античной, еще языческой. И сказать, когда именно происходит это преображение культуры из языческой в христианскую, рассматривая памятники, зачастую невозможно.

Я еще лет, наверное, двадцать или двадцать пять тому назад задался этим вопросом: почему именно в Папинии Стации увидел Данте тайного христианина? Почему не в ком-то другом? Почему, скажем, не в Сенеке – философе, который для средневекового человека, для средневекового читателя, был чуть ли не другом апостола Павла? Во всяком случае, в Средние века считалось, что апостол Павел и Сенека состояли между собой в переписке, и даже письма, якобы им принадлежавшие, имели хождение в средневековой Европе. Теперь, может быть, имеет смысл издать эту переписку, имея в виду, что, конечно же, она позднейшего происхождения. Но те, кто составлял эти письма, хотели верить в то, что Сенека и апостол Павел переписывались между собой. И всё-таки не в Сенеке и не в ком-то другом увидел Данте христианина, а именно в Папинии Стации.

Когда я читал «Сильвы» Папиния, я увидел в них новое отношение к природе, которого не было в античности, – то отношение к воздуху, горам, лесу, деревьям, птицам, населяющим эти деревья, которое присутствует в Библии, которое есть в псалмах и чувствуется в некоторых местах Нового Завета. Вот это отношение к природе в «Сильвах» Папиния Стация, эта черта его поэзии, наверное, и заставила Данте Алигьери увидеть в нем уже не язычника, а человека, прикоснувшегося к Благой вести, услышавшего евангельский зов.

Если говорить о фактах, то Папиний Стаций – современник Домициана, человек, живший в Риме в девяностые годы I столетия, уже действительно мог слушать учеников апостолов Петра и Павла, которые в это время жили и проповедовали в мире. Человек этого поколения уже действительно мог бывать на молитвенных собраниях христиан, слушать их проповеди и песнопения, участвовать в их богослужении. Поэтому ничего принципиально невозможного здесь нет. Мы не знаем, понял ли поэт, что Папиний был христианином, или это ему только показалось. Мы с вами не знаем и, вероятно, никогда не узнаем, какая историческая реальность стоит за этим образом в «Божественной комедии». Но это могло быть. И если Стаций и не стал христианином, то он вплотную подошел к христианству, его как-то коснулась Благая весть. Он, наверное, тысячи раз проходил и проезжал по той самой Аппиевой дороге, на которой уже тогда находилась маленькая церковка Quo Vadis, построенная на том месте, где уходивший из Рима Петр, по преданию, встретил Иисуса, своего воскресшего Учителя, который шел в Рим, для того чтобы там умереть вместо Петра. Это место, которое до сих пор благоговейно сохраняется верующими, уже тогда существовало, и Стаций мимо него проходил.

Даже если Стаций и не был христианином, даже если, вопреки желанию Данте Алигьери, он и не крестился, он уже почувствовал дыхание христианства. Не будучи христианином, он, однако, был не только современником христиан, но находился под влиянием той новой веры, которая уже начала тогда переделывать жизнь людей, переделывать жизнь тех, кто даже и не догадывался о том, что эта новая вера существует.

Говоря об этих поэтических размышлениях и, я бы даже сказал, поэтических мечтаниях Данте, я, как мне кажется, коснулся очень важной темы. Бывает так, что человек не становится христианином до конца, не принимает еще пока Христа как своего личного Спасителя, не приходит к таинству крещения, но находится в сфере воздействия христианства, в поле того влияния, которое оказывает Благая весть на людей. Вот так в поле христианского влияния находился Папиний Стаций, римский поэт, который жил в конце I века новой эры. Даже если он не стал христианином, повторяю, он оказался под влиянием проповеди, под влиянием Благой вести, под влиянием того нового воздуха, который в это время уже наполнял Рим и то пространство между небом и землей, которое до сих пор может видеть всякий не только в Италии, но и повсюду. Эта христианская атмосфера к концу I века уже заявила о себе. Стаций ее почувствовал, хотя, наверное, и не знал, чтó это такое. А другие его современники, как, например, Марк Валерий Марциал, этой атмосферы еще не почувствовали. И поэтому в Марциале увидеть тайного христианина Данте уж никак не мог. Марциал – человек совсем другого мира, Марциал укоренен в том древнем, уходящем мире. А вот Стаций сделал шаг в новое время, почувствовал новую атмосферу, которая тогда еще только-только заявляла о себе. Это как-то отразилось в его творчестве, а Данте рассказал о своем вúдении этого в «Божественной комедии».

Данте – удивительный итальянский поэт, который принадлежит одновременно и Средним векам, и Возрождению, одновременно и Италии, и Европе, и античному миру; поэт, который нами еще во многом до сих пор не прочитан; поэт, в которого мы с вами, родные мои, по-настоящему еще не вслушались; поэт, творчество которого содержит очень много интересного для нас и, конечно же, нуждается в серьезном прочтении.

Вергилий прославлял христианскую жизнь, сельскую жизнь и природу, и сейчас нам это очень важно. У меня коротенький вопрос: имеют ли слова «христианин» и «крестьянин» какой-то общий корень, общий смысл? Откуда происходит слово «крестьянин»?⁴

Конечно, русское слово «крестьянин» – это и есть слово «христианин», то есть имелось в виду, что в Средние века на Руси те хлебопашцы, которые жили повсюду в нашей стране, уже все были христианами. Язычники, если они и оставались, не землю пахали, не трудились с восхода до заката, а прятались где-то в лесах, занимались своим шаманизмом, колдовством и т. д. Вот эти последние язычники-волхвы уже и из лесов-то зачастую не выходили, а те земледельцы и хлебопашцы, которые населяли села на Руси в XI, XII и XIII веках, во времена монгольского нашествия, до и после него, уже все были верующими христианами. Вот откуда происходит это слово.

Что же касается Вергилия, то, конечно, он воспевает в эклогах своих сельскую жизнь, и, конечно, эти эклоги во многом созвучны нашему сегодняшнему миропониманию, потому что Вергилий – такой же горожанин, как мы с вами. И Вергилию в городе становится иногда так же душно, так же трудно жить, как и нам с вами. И как некогда бегство из города в деревню, бегство из города на дачу описывал в своих стихах Борис Пастернак, так за девятнадцать с лишним веков до Пастернака это же самое бегство горожанина из города, в котором нечем дышать, описывал Вергилий в своих эклогах. И, конечно же, уважение к сельскому жителю, которое там присутствует, тоже было предчувствием христианства в римской культуре. Мы с вами можем, наверное, ввести такой термин, как «предчувствие нового». Вот это предчувствие, без сомнения, пережил и Вергилий, когда писал свои эклоги и свои земледельческие стихи – поэму «Георгики».

Сегодня остался один неразрешенный вопрос – вопрос о Чистилище. Когда читаешь «Божественную комедию» Данте, то понимаешь, откуда взялся образ Чистилища в западной религиозной традиции. Об этом я постараюсь сказать сегодня еще несколько слов. Когда читаешь средневековые тексты, в которых рассказывается о Чистилище, то понимаешь, что все они навеяны тем описанием царства усопших, которое каждый может найти в «Энеиде» Вергилия, – описанием того подземного мира, где в ожидании чего-то (Вергилий сам не знает, в ожидании чего) находятся тени усопших. Мне думается, что об этом стоит поразмышлять, и тогда понимать Чистилище надо не столько как теологему, сколько как художественный образ, который не мог не появиться в эстетике христианского Запада.

В Евангелии от Луки говорится о лоне Авраамовом, в котором пребывал Лазарь. Можно ли это считать Чистилищем?

Я бы не стал говорить так прямо. Более того, мне представляется, что о Чистилище ничего не говорится в Новом Завете. И вообще, введение небиблейских терминов в богословие – это путь очень трудный, и желательно тех терминов, которых нет в Священном Писании, всё-таки избегать и по возможности к ним не обращаться. Поэтому я бы не стал употреблять этого термина. Он навеян римской литературой, навеян «Энеидой» Вергилия, эстетикой позднеантичного и раннехристианского Рима. Естественно, что он появляется у Папы Григория Великого, человека, который был пропитан всей этой литературой, человека, который сам вырос в Риме, уже давно христианском, но в чем-то еще античном. Можно говорить о другом – о том, что в Новом Завете, безусловно, говорится о каком-то очищении, которое проходит человек не только при жизни, но, возможно, и после. Помните, апостол Павел говорит о том, что некоторые спасутся, но как бы из огня, всё потеряв в этом огне, придут к Богу не с накопленными ими богатствами, а как погорельцы?⁵ Над этим образом апостола можно задуматься, из него можно сделать какие-то выводы, но, повторяю, употребление в богословии терминов небиблейских – это вещь крайне нежелательная, и я бы сказал, что это не соответствует тому библейскому духу, который всё более входит в наше богословие, всё более становится духом не только протестантского или католического, но и православного богословствования. Я имею в виду труды и Оливье Клемана, и митрополита Иоанна (Зизиуласа), и Христоса Яннараса, и других современных православных богословов.

Что же касается культуры, то в христианской культуре (здесь можно говорить и о музыке, и о церковных песнопениях, и о живописи, и об архитектуре, и о христианской поэзии – поэзии богослужебной, поэзии медитативной) всегда присутствуют какие-то слои, которые пришли в нее из языческого прошлого, которые греки взяли у своих древних поэтов: у Гомера, у лириков VII и VI веков, у Софокла и Еврипида. Я неоднократно говорил вам о том, что когда читаешь Иоанна Дамаскина и Косму Маюмского, когда читаешь Великий покаянный канон Андрея Критского, то слышишь там отголоски трагедий Еврипида, отголоски греческой элегии VI века, отголоски гомеровских поэм, отголоски Платона или Феокрита. И то же самое можно сказать о латинской поэзии, о церковной музыке и живописи. Церковная культура, конечно же, унаследовала те достижения, те сокровища, которые были накоплены культурой предшествующих эпох. И вот на это тоже обратил внимание Данте в «Божественной комедии», когда увидел в Папинии Стации христианина.

Данте – не отец Церкви, а вот отцы Церкви, православные отцы Церкви, в том числе Марк Эфесский, считали учение о Чистилище ересью. Я сожалею, что Вы об этом не упомянули.

Спасибо Вам. Я ничего не говорил сегодня о Чистилище как о богословской проблеме. Я говорил об этом как об образе, который, хотим мы того или нет, но присутствует в латинской и временами в греческой церковной традиции. Более того, о Чистилище говорит такой отец Церкви, как Григорий Великий, которого мы с вами почитаем как святого, именем которого надписывается Литургия Преждеосвященных Даров и который, живя в VI веке, принадлежал, с любой, даже самой строгой и жесткой, точки зрения, к единой, святой, соборной и апостольской Церкви. Поэтому мы с вами можем говорить о том, что сегодняшняя Православная Церковь не учит о Чистилище, не принимает этого учения, но рассматривать его мы всё-таки должны как частное богословское мнение отцов, живших в I тысячелетии, как образ христианской культуры, но ни в коем случае не как какое-то еретическое и зловредное учение, с которым нужно бороться. Мне кажется так. И подчеркиваю, что основание для того, чтобы не говорить на эту тему вообще, у нас есть. И это основание заключается в том, что термина «Чистилище» нет в Священном Писании. Поэтому и нам не стоит этот термин вводить.

Что же касается Вашего замечания, что Данте – не отец Церкви, то я с Вами охотно соглашаюсь. Великого поэта, которого все знают и многие любят, никто никогда и не пытался назвать отцом или учителем Церкви, увидеть в нем святого и подвижника. Тем не менее, духовный опыт Данте, человека с каким-то действительно особым взором, нам и ценен, и интересен, и нужен.

Мне кажется, что когда говоришь о поэзии, когда говоришь о чувствах живых людей, то везде и во всём искать ересь, везде и во всём искать врага – это какая-то нелепость. Ведь сегодня у нас речь идет не о богословии, а о чувствах живых людей – о чувствах, которые они (а Данте тоже когда-то был живым человеком) испытывали, думая о тех, кто жил прежде них, и о том, что таилось в душах этих людей былых времен. Мне кажется, об этом очень важно говорить, для того, чтобы в каждом из тех людей, которые жили за сто, за пятьсот или семьсот, за тысячу, за полторы тысячи лет до нас, увидеть не носителя тех или иных идей, тех или иных традиций, а живую личность, живого человека с его чувствами, проблемами, страхами и с тем мужеством и дерзновенностью, с которыми этот человек свои страхи побеждал. Думается мне, что очень многое из нашей человеческой нетерпимости происходит именно оттого, что мы в людях видим носителей каких-то идей и взглядов, но не хотим увидеть в Данте, или в Папинии Стации, или в том же Папе Григории Великом, или в любом другом просто живого человека с его личной историей, личной судьбой, с его личными проблемами и личными исканиями. А ведь тогда оказалось бы, что мир безмерно богаче и безмерно больше, чем он представляется нам, когда мы всё сводим к борьбе идей, к борьбе точек зрения и взглядов. Тогда мы бы увидели, что человек, который никогда и не слыхал о Христе и о Библии, как не слыхал о Библии Вергилий, может быть носителем библейской вести, может быть носителем Слова Божия просто в силу того, что он – человек, призванный к бытию из тьмы небытия не кем-то, а Богом, просто в силу того, что сердце в нем горящее и это сердце – от Бога, просто в силу того, что те чувства, которыми он наделен, как раз и составляют существо его души, о которой древние христианские писатели говорили, что она naturaliter Christiana – «по природе христианка». Увидеть это всё представляется мне очень важным, для того чтобы не обеднять мир и не обеднять самих себя, не запирать себя в темной комнате, но почувствовать красоту мира и почувствовать могущество Божие – могущество Того, Кто удивительным образом действует в нас и через всех нас, открывая нам друг через друга Свою красоту и Свое великолепие.

Мне не хочется сейчас говорить на темы догматического богословия. Сегодня мы говорим о Данте. Надо понимать, что «Божественная комедия» – это не отчет о путешествии по подземному миру, не отчет о поездке в Ад, Чистилище и Рай. Надо понять, что это не рассказ о каких-то своих видениях и не плод больного воображения. Надо понять, что это и не богословский трактат, и не книга отца Церкви, как справедливо заметил один из сегодняшних слушателей. Надо понять, что это художественное творчество, что это поэзия, в которой, быть может, и факты имеют какой-то условный характер. Факты действительности не соответствуют – они вымышлены поэтом, но за этим вымышленным антуражем стоит внутренняя истина, истина атмосферы, которую передает поэт.

Поэты – и об этом надо говорить особо, мы мало говорим об этом – умеют чувствовать так тонко, как зачастую не умеем чувствовать мы с вами; но поэты рассказывают о своих чувствах на языке своего времени, и задача читателя заключается в том, чтобы иной раз пройти через это, как через лес. Не случайно Данте начинает свою поэму с того, что говорит: «Я очутился в сумрачном лесу». Я думаю, что даже те, кто не читал Данте, знают этот стих, слышали о selvia oscura – о лесе, среди которого он оказался. Так вот, поэт, когда его читаешь, проводит нас через лес своих образов, через лес своего языка, языка своей эпохи, подчас очень трудного. Но если мы научимся понимать, или, как говорят специалисты по стилистике, декодировать, расшифровывать этот язык, то мы сумеем понять какие-то очень важные вещи, о которых поэт говорит, сумеем прочитать рассказ о том, чтó и как он чувствует.

В поэзии важны не факты, а чувства. В поэзии важен не рассказ о том или ином событии, а рассказ о том, чтó в связи с тем или иным событием переживает живой человек. Если хотите, поэзия – это фотография души: не отчет о событиях, не историческое исследование, не описание факта. Нет, это фотография души, и, быть может, другим способом душу сфотографировать и невозможно. А вот поэты: и Данте в эпоху Возрождения, и Булат Окуджава в XX веке, и многие-многие другие поэты, – делают невозможное: фотографируют нашу с вами душу.

Итак, мы с вами вспоминали того римского поэта, о котором сегодня знают очень мало, которого сегодня не читают (хотя, повторяю, теперь появилась его поэма «Фиваида» на русском языке), поэта, которого Данте очень любил, ценил и почему-то сделал христианином: мы вспоминали Папиния Стация.

Поэты – люди особые, поэты часто чувствуют то, чего не видят и не слышат другие. Мне представляется, что Папиний Стаций уже почувствовал новую атмосферу, которая еще почти не давала о себе знать, но ему уже была видна – новую христианскую атмосферу. Он почувствовал новую христианскую Европу и как-то «сфотографировал» эти свои чувства в стихах, которые Данте любил, читал и как благодарный читатель в какой-то момент подумал: «А не был ли этот поэт, который увидел Рим глазами уже не язычника, а христианина, христианином сам?..»

Беседа вторая
18 июля 1997 года

Не так давно в одной из передач кто-то из звонивших упрекнул меня за то, что я ссылаюсь на Данте Алигьери, тогда как он не является отцом Церкви. Тем не менее, Данте – это один из самых больших поэтов в истории человечества, и, более того, Данте – это личность, с которой связано что-то очень важное, касающееся человеческой совести. Тó нисхождение в преисподнюю, о котором говорит Данте в «Божественной комедии», тó путешествие по Чистилищу и Раю, которое он представляет нам в своей поэме, – это, конечно же, путешествие человека в глубинах его собственной души и выход в те высокие сферы веры, куда душа наша всегда стремится, но далеко не всегда прорывается. Поэтому говорить о Данте, наверное, и нужно, и важно. Данте – один из тех поэтов, христиан, богословов, которые помогают своим творчеством каждому и каждой из нас понять самих себя. Это, наверное, самое важное и самое главное.

Про Данте, который жил на рубеже XIII и XIV веков, обычно говорят, что он был последним поэтом Средневековья и первым – Нового времени. И вот возникает вопрос: почему? Почему его, Данте Алигьери, можно назвать первым поэтом Нового времени? Неоднократно в «Божественной комедии» он говорит о том, что проповедники, богословы, духовенство вообще всё больше размышляют о каких-то богословских тонкостях, всё больше изучают церковное право и церковные древности, всё больше занимаются каким-то неопределенным богословским красноречием и – забывают о Евангелии. Выдумывают, как говорит он, то, о чем в Евангелии не говорится:

 
Иной гласит, что вспять луна шагнула
В час мук Христовых и сплошную сень
Меж солнцем и землею протянула, —
И лжет, затем что сам затмился день:
Как лег на иудеев сумрак чудный,
Так индов и испанцев скрыла тень.
Христос наказа первым верным не дал:
«Идите, суесловьте!», но Свое
Ученье правды им Он заповедал,
И те, провозглашая лишь ее,
Во имя веры подымали в схватке
Евангелье, как щит и как копье.⁶
 

Отсутствие Евангелия в жизни христианина – это одна из любимых тем Данте: Евангелие – книга, которая забыта, книга, которая почему-то оказалась не в центре нашей духовной жизни, книга, к которой необходимо вернуться; Евангелие – и щит, и копье христианина, и больше ему никакого оружия не нужно. Так рассуждает Данте в «Божественной комедии». Но, до предела смелый и дерзновенный человек, он задает вопрос, который многие просто даже боятся задавать себе: а где доказательство того, что это действительно Слово Божие? Как доказать, что эти древние тексты – не просто рукописи, доставшиеся нам от апостолов и их первых учеников? Как доказать, что обращенное к нам Слово Божие «живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого»⁷?

 
              «…В ветхом или в новом
Сужденье – для рассудка твоего
Чтó ты нашел, чтоб счесть их Божьим словом?»
Я молвил: «Доказательство того —
Дела…»⁸
 

Вот что доказывает нам, что и Евангелие, и Ветхий Завет – это действительно Слово Божие: дела. Дела, которые совершаются верующим человеком.

 
Ответ гласил: «А в том, что это было,
Порука где?..»⁹
 

Как доказать, что Библия рассказывает нам о том, что имело место действительно? Как доказать, что это не легенды, не приукрашенная поэтика, не мифы? Как доказать, что это то, что было на самом деле? И Данте на этот вопрос отвечает:

 
«Вселенной к христианству переход, —
Сказал я, – без чудес, один, бесспорно,
Все чудеса стократно превзойдет»¹⁰.
 

Он обращается к апостолу Петру и говорит:

 
«Ты, нищ и худ, принес святые зерна,
Чтобы взошли ростки благие…»¹¹
 

Вот оно – доказательство того, что мы имеем дело не с простым текстом, а со Словом Божьим. Простые и почти безграмотные галилейские рыбаки сумели передать это Слово всему миру, сумели сказать людям нечто такое, что действительно перевернуло жизнь миллионов и миллионов людей.

Но, называя главным доказательством того, что Библия есть Слово Божие, наше христианство, ответ Вселенной на обращенное к ней Слово, нашу веру, Данте ничуть не идеализирует Церковь своего времени. Он прекрасно знает, что она поражена самыми разными болезнями и пороками: и злобой, и сребролюбием, и надменностью, и прежде всего – стремлением забыть о главном: о той нищете, в которой жил Сам Иисус и к которой Он звал Своих учеников.

Данте говорит, что нищета (будучи человеком Средневековья, он называет ее Прекрасной дамой) овдовела, когда на кресте умер Иисус, и тысячу с лишним лет она так и не могла дождаться ничьей любви, пока не родился Франциск, который сумел рассказать своим современникам, чтó значат слова Нагорной проповеди «блаженны нищие духом», Франциск, который сумел рассказать о том, что нищета не страшна. Она не позор, наоборот, она прекрасна, удивительна и радостна.

Если мы с вами вчитаемся в песни, составляющие третью часть «Божественной комедии», песни, где говорится о путешествии по Раю, то увидим, что в этих текстах есть одно ключевое слово. Это слово – «свет». Свет, который сияет, льется, струится; свет, который наполняет и преображает всё; свет, который злых делает добрыми; свет, который жадных делает щедрыми; свет, который эгоистов делает людьми, которые могут и хотят заботиться о тех, кто их окружает. И Сам Христос является поэту именно как свет.

В самом начале третьей части своей поэмы Данте говорит, что ему очень трудно рассказать о том, что он пережил:

 
Лучи Того, Кто движет мирозданье,
Всё проницают славой и струят
Где – большее, где – меньшее сиянье.
Я в тверди был, где свет их восприят
Всего полней; но вел бы речь напрасно
О виденном вернувшийся назад;
Затем что, близясь к чаемому страстно,
Наш ум к такой нисходит глубине,
Что память вслед за ним идти не властна.
Однако то, что о святой стране
Я мог скопить, в душе оберегая,
Предметом песни воспослужит мне.¹²
 

Не в силах человек запомнить то, что пережил и почувствовал, соприкасаясь с Богом, не в силах выразить это в словах, но всё-таки какие-то слова находятся для того, чтобы передать несвязный рассказ и хотя бы некоторые ощущения пребывания в Божьем присутствии. Именно такой словесной картиной тех ощущений, которые переживает поэт, прикасаясь к Богу, и становится третья часть «Божественной комедии».

 
Так разум мой взирал, оцепенелый,
Восхищен, пристален и недвижим
И созерцанием опламенелый.
В том Свете дух становится таким,
Что лишь к Нему стремится неизменно,
Не отвращаясь к зрелищам иным;
Затем что всё, что сердцу вожделенно,
Всё благо – в Нем, и вне Его лучей
Порочно то, что в Нем всесовершенно.¹³
 

В Боге всесовершенным становится всё – даже то, что вне Бога не представляет собой никакой ценности, что вне Бога может привести только к дурному. Данте – человек своего времени, и об этом знает всякий, кто читал первую часть его поэмы, кто читал его рассказ об Аде – Аде, который населен современниками Данте, людьми, с которыми у него далеко не всегда складывались отношения. Но Данте в чем-то заглядывает далёко-далёко вперед по сравнению со своими современниками:

 
                                 …Родится человек
Над брегом Инда; о Христе ни слова
Он не слыхал и не читал вовек;
Он был всегда, как ни судить сурово,
В делах и в мыслях к правде обращен,
Ни в жизни, ни в речах не делал злого.
И умер он без веры, не крещен.
И вот, он проклят; но чего же ради?
Чем он виновен, что не верил он?¹⁴
 

В этих стихах из XIX песни «Рая» поэт ставит вопрос огромной важности – вопрос, к которому потом, уже в XX веке, будут возвращаться современные мыслители, современные богословы, такие как митрополит Антоний Сурожский: вопрос о том, возможно ли спасение вне видимой Церкви, возможно ли быть христианином, не слыхав о Христе. Данте почти ответил на этот вопрос. Он не сказал «возможно», но имел это в виду. Об этом же неоднократно говорил и митрополит Антоний. И всякий раз, размышляя, когда такое возможно, Данте заговаривал о том, что тот человек, который самой жизнью явил подражание евангельскому идеалу, не может быть погублен Богом, хотя бы он и не слышал о Христе ни слова, «и не читал вовек» – если, повторяю, «он был всегда, как ни судить сурово, в делах и в мыслях к правде обращен, ни в жизни, ни в речах не делал злого».

Данте и еще в одном моменте заходит далеко вперед по сравнению со своими современниками и даже с теми людьми, которые жили через сто, через двести лет после него. Данте говорит о том, что народный язык (не латынь, а итальянский – тот язык, на котором он пишет свою «Божественную комедию», на котором он пишет свои трактаты) может быть задействован не только в любовной поэзии, как считали в большинстве его современники, нет: на нем можно говорить обо всём. И Евангелие, значит, тоже может звучать на этом языке.

Евангельское слово обращено не к каким-то избранным и ученым людям: оно обращено ко всем и к каждому без исключения. Слово, звучащее в храме, слово, обращенное к человеку с амвона, звучит не для богословов, а для каждого, кто вошел в этот храм или кто просто проходил мимо. Слово это не должно содержать каких-то непонятных, незнакомых простому человеку выражений, словечек, которые нуждаются в переводе и в специальном истолковании. Данте одним из первых в истории европейской культуры заговорил о необходимости быть понятным, о том, что на народном, на простом – простонародном, если хотите – языке можно рассказать о самых сложных и о самых важных вещах. Удивительно, что такой тонкий человек, как Монтень, через двести лет после Данте всё-таки придерживался противоположной точки зрения. Он резко выступал против перевода Священного Писания на современный французский язык.

Данте увидел нечто такое, что было недоступно его современникам и иногда недоступно даже нам, в XX веке. Удивительно острый взор был у этого человека. Удивительно много было дано ему почувствовать. Слава Богу, что мы с вами можем читать его произведения не только на итальянском языке, который знают единицы, но и на русском. «Божественная комедия» переводилась на русский язык неоднократно. В настоящее время, как правило, издается перевод Михаила Лозинского, поэта и переводчика, который начал трудиться в первые годы XX века, был другом и современником Николая Гумилёва и Анны Ахматовой. Но есть и другие, более старые переводы «Божественной комедии» на русский язык. Есть и прозаический перевод, прекрасно сделанный в Париже Борисом Зайцевым. Есть и блестящие исследования, посвященные творчеству Данте, и комментарии к его текстам.

Попытаемся вчитаться в этого поэта, услышать голос этого человека; задумаемся над тем, что помнить блоковскую строчку «тень Данта с профилем орлиным о Новой Жизни мне поет»¹⁵ всё-таки недостаточно для того, чтобы почувствовать, кто такой был Данте Алигьери – поэт и христианин, пламенно веривший в Бога и горячо Его любивший, сумевший почувствовать, чтó такое свет Христов, который просвещает всех¹⁶. И надо сказать, что его, Дантово, понимание света заимствовано через посредство латинских переводчиков и толкователей у Дионисия Ареопагита. Данте вообще, как это ни удивительно, очень близок восточным отцам Церкви, именно восточному христианству. Об этом, наверное, надо будет поговорить как-нибудь особо, потому что в таком коротком очерке всё о таком большом и удивительном поэте, конечно, не скажешь. Задача моя заключалась сегодня в том, чтобы вспомнить о Данте не как о поэте, а именно как о христианине, о человеке, который на рубеже XIII и XIV веков заговорил о Евангелии, которое есть главное в нашей вере.

У меня вопрос о Евангелии. Евангелие ведь читают представители множества конфессий, и в результате отрицания многими конфессиями святоотеческого предания это чтение Евангелия приводит к страшной ереси. Не этим ли объясняется, что только чтение Евангелия, в отрыве от Священного Предания, порождает множество ересей и еретиков разных мастей?

Мы сегодня с вами говорим не о ересях, не о еретиках и не о разных деноминациях. Мы говорим сегодня об итальянском поэте, о его стихах и о его из веков доносящемся до нас голосе, который свидетельствует нам о том, как это важно – открыть Евангелие и вчитаться в него. Думается мне, что ереси приходят не оттого, что люди читают Евангелие, а, совсем наоборот, оттого, что они его не читают. Думается мне, что источник всех ересей как раз в том и заключается, что место Евангелия начинает занимать что-то другое: какие-то обычаи, какие-то легенды, сказания или какая-то идея, доктрина. Вот когда это «что-то другое» вытесняет Евангелие – тогда мы становимся еретиками.

Скажите, пожалуйста, почему протестантское сознание в лице Фридриха Ницше (а многие считают, что его философия – это именно выражение протестантизма) определяло Данте как «гиену, блуждающую среди могил»?

Ну, во-первых, мы сегодня говорим не о Ницше и не о протестантском сознании – и я думаю, что протестанты здесь ни при чем: здесь имеет место личная точка зрения Ницше. Понимаете, Ницше очень не любил всё, что связано со сферой духа; он вообще очень не любил христианство, потому что считал, что Христос населил мир больными и убогими, нищими и несчастными людьми, а до Христа, в античные времена, все были прекрасны, как Аполлоны или Артемиды, все были златокудры, все были загорелы, богаты и счастливы. Античный мир Ницше представлял по античной поэзии и скульптуре. Новый мир он видел таким, каков он есть, и винил в том, что в этом мире так много боли, Христа. Данте для Ницше – и в этом смысле Фридрих Ницше абсолютно прав, потому что он был очень наблюдательным человеком – Данте для Ницше прежде всего христианин. И именно как христианина он клеймит его, говоря о том, что он блуждает среди могил, как гиена. Вот и всё.

Если мы не переводим Библию на современный русский язык, не обедняем ли мы русский язык? Может быть, перевод Библии на русский язык поднимет наш русский язык на качественно новую ступень?

Вы говорите об очень важной вещи. Об этом же неоднократно писалось применительно к гомеровской «Илиаде», переведенной Гнедичем: что перевод его поднял русский язык на новую ступень. Об этом можно много говорить и, в общем, много уже говорилось применительно к филаретовскому Синодальному переводу Священного Писания. Он поднял русский язык на новую ступень. Совершенно ясно, что некогда язык древних славян на принципиально новый уровень поднял кирилло-мефодиевский перевод. Поэтому Вы совершенно правы. Тот перевод Библии, который бы делался и, в общем, делается, конечно, в разных местах теперь, – это не в последнюю очередь подарок современному русскому языку. Потому что переводчик-библеист, передавая или пытаясь передать оттенки библейских слов средствами современного русского языка, обнаруживал бы в нем те ресурсы, о которых мы часто не подозреваем. Вообще надо сказать, что переводчик, и переводчик Священного Писания в первую очередь, но также и переводчик Данте, и переводчик Шекспира, и переводчик Гомера, всегда очень много делает именно для развития современного языка, переводя на него текст, над которым работает.

Я очень благодарна Вам за то, что Вы говорите о Данте. У меня есть только один перевод «Божественной комедии» – это перевод Михаила Лозинского. Как Вы его оцениваете?

Когда появился перевод Лозинского, все его встретили с восторгом и огромным воодушевлением. Правду говоря, за одним исключением. Исключением этим был академик Шишмарёв¹⁷, знаменитый итальянист, блестящий знаток Данте, которого смутило в переводе Лозинского очень многое. Но я думаю, что всё-таки, сравнивая с остальными переводами, надо сказать, что перевод Лозинского лучший. Поэтому я советую читать Данте по-русски в переводе Лозинского. Если достанете перевод Бориса Зайцева, сравнивайте Лозинского и Зайцева. Это Вам даст очень много. Вообще я уже говорил об этом неоднократно, и давайте скажем об этом и применительно к Данте: когда не знаешь какого-то языка, очень важно иметь одну книгу в разных переводах. Те из нас, кто не знает греческого – а всё-таки в большинстве своем люди не знают древнегреческого языка, – чтобы постичь Евангелие вполне, могут сопоставлять разные переводы, вооружаться Синодальным и славянским текстом, переводом под редакцией владыки Кассиана (Безобразова) и современным переводом Валентины Николаевны Кузнецовой, другими переводами Нового Завета. Сличая эти переводы между собой, мы докопаемся до оригинала, даже не зная греческого языка. То же самое можно сказать и о Данте, то же самое можно сказать о Шекспире. Старайтесь сравнивать разные переводы, и Вы тогда обязательно увидите то, чтó при чтении текста по одному переводу ускользает от наших глаз.