Kitobni o'qish: «Женщины в искусстве. Жены, любовницы, музы»

© Ханов Г. Г., 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

Всем, кто любит и любим, посвящается эта книга!

Предисловие

Книга Гая Ханова «Музы, жены, любовницы» посвящена проблеме, которая долгое время находилась вне поля зрения искусствоведов. Речь здесь идет не столько о разборе известных шедевров живописи, сколько о тех женщинах, которые вдохновляли великих художников. Всегда в тени гения-мужчины будет скрываться призрак любимой женщины. Да, конечно, феминистки в какой-то степени правы, когда утверждают, что мужчины «навязывали» своим возлюбленным некие образы либо ангелов, либо демонов, забывая, а чаще всего просто не понимая их природы. Получался какой-то психологический маскарад, в котором женщинам отводились определенные амплуа.

Ярким примером здесь может служить шедевр Веласкеса «Венера перед зеркалом». Это единственная из сохранившихся работ Диего Веласкеса, на которой изображена обнаженная женщина. Дело в том, что испанская церковь отрицательно относилась к написанию обнаженных фигур. Веласкес, придворный художник, награжденный орденом Святого Якова, вдруг осмелился пойти против священного запрета. Говорят также, что эту картину никогда не выставляли для публики. Это был, что называется, личный интимный заказ. На фоне холодных цветов ткани кожа богини выглядит нежной и бархатистой. Она подпирает голову правой рукой. Ее волосы заплетены в греческий узел. Стоит отметить, что раньше у полотна была черная рамка, за счет которой создавался эффект удвоения. Сексуальность здесь настолько откровенна, что вы так и ощущаете, как скользит по этой обнаженной натуре неравнодушный мужской взгляд. И когда картину выставили в Лондонской галерее, и она стала доступной для публики, феминистки – тогда их еще называли суфражистками – отреагировали весьма агрессивно. Так, в 1914 году суфражистка Мэри Ричардсон пронесла в галерею нож и испортила картину. Она считала, что полотно оскорбляет женщин, так как, по мнению Ричардсон, Веласкес написал Венеру как сексуальный объект. Мэри отсидела несколько лет в тюрьме и даже написала книгу об акте вандализма. «Венеру перед зеркалом» удалось отреставрировать.

Но эта скандальная картина обладала какой-то особой историей, которую хочется напомнить читателю перед тем, как он начнет погружаться в смыслы книги Гая Ханова. В конце XVIII века владелицей картины была герцогиня Каэтана Альба. Именно она была моделью для полотен «Обнаженная маха» и «Маха одетая» Франсиско Гойи. Интересно, какой диалог мог бы состояться между герцогиней Альбой, музой и вдохновительницей Гойи, и той самой суфражисткой, которая набросилась с ножом на шедевр Веласкеса? Две женщины, две эпохи и два принципиально разных подхода к одному и тому же шедевру. Как сказала одна литературная героиня, обращаясь к пошлой кокетке: «Не смотри, дура, в зеркало, смотри в глаза мужчин: в них вся твоя красота». Клеопатра не была небесно красивой (об этом свидетельствуют найденные при раскопках ее изображения), но в нее влюблялись и Юлий Цезарь, и Марк Антоний. Она является героиней великой трагедии Шекспира, и о ней пишет известный моралист Плутарх.

Хочется вспомнить замечательное стихотворение Николая Заболоцкого «Портрет». На наш взгляд, эти строки лучше всего передают то, ради чего Гай Ханов и написал свою книгу:

 
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза – как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза – как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
 

 
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.
 

Восхищенный взгляд мужчины, взгляд гения на самом деле придает смысл всему существованию того, кто рядом. Лишь через взгляд гения обретается бессмертие, а самым большим страхом человека независимо от пола является безвестность, ибо «человек краткодневен и пресыщен печалями», а кто может спокойно согласиться с этим? Не случайно женщин еще сравнивают с цветком, который распускается и быстро вянет. А какой женщине не хочется как можно дольше сохранить свое цветение? Вот искусство и есть то волшебное средство, подобное алхимическому эликсиру молодости. Герцогиня Альба, муза Гойи, прожила всего 40 лет, но для XVIII века – это глубокая старость. Гойя запечатлел ее в самом расцвете молодости, как розу утром, украшенную росой, словно бриллиантами, – взбалмошную, красивую, инфернальную. В свои 40 перед смертью, интересно, продолжала ли герцогиня любоваться полотном Веласкеса и своего Гойи? А если продолжала, то зеркало чьего восхищенного мужского взгляда казалось ей более надежным проводником в Вечность? И какое утешение черпала эта женщина, глядя на свои портреты, на свою обнаженную фигуру? Ведь ее ждала лишь смерть и тлен, но роза на то и роза, чтобы дерзко бросать вызов самой своей мимолетностью всесильной Смерти и тлену. Вот художники всех времен и народов помогали своим возлюбленным навечно запечатлеть сам миг их расцвета, магию и силу их красоты.

В этой книге вы прочитаете немало интересных историй о художниках и их музах, о том дерзком вызове, который бросали они вдвоем Небытию. Автор книги «Музы, жены, любовницы» пытается найти ответ на следующие вопросы: когда модель становится музой? Что должно произойти между ними, чтобы родился шедевр? Иными словами, автор пытается проникнуть в святая святых художника, в его творческую лабораторию, и сексуальная составляющая здесь играет немаловажную роль.

Книга написана увлекательно. Каждый рассказ о художнике и его музе – это особая интрига, особая история любви и разочарования. Всем рекомендую эту книгу к прочтению. Вы получите настоящее эстетическое удовольствие и узнаете много нового из жизни художников и их муз.

Евгений Жаринов,

писатель, литературовед,

доктор филологических наук, профессор

От автора

Художник всегда в погоне за красотой и совершенством. И в этом стремлении к идеалу на помощь ему приходит женщина. Никакое воображение не способно создать образ той, которая будет восхищать и удивлять многие столетия. В искусстве, как в любви, всегда участвуют двое: художник и муза, творец и творение, Мастер и Маргарита, Пигмалион и Галатея. И неизвестно, кто в этом процессе важнее: тот, кто создает, или тот, кто вдохновляет? Очевидно, что без этой пары невозможно ни творчество, ни возникающий образ, делающий произведение бессмертным.

Прекрасная Беатриче не появилась из фантазий Боттичелли. «Венера Урбинская» – не плод воображения Тициана. Саския на полотнах Рембрандта – не богиня, а жена художника. Рафаэль создавал портреты Форнарины с любимой женщины. Этот список муз, жен и любовниц живописцев можно продолжать бесконечно. Без Галы мы могли бы ничего не узнать о Дали. Сюрреалист Магритт обязан своим успехом жене, служившей моделью для его лучших полотен. Знаменитая Кики де Монпарнас вдохновляла в качестве натурщицы и любовницы многих художников парижской школы, запечатлевших ее в своих картинах. Пикассо до последних дней сохранял это неудержимое любопытство и желание творить портреты женщин, которых любил и предавал. И даже в самых невероятных фантазиях на картинах великого кубиста мы узнаем его моделей – подруг, жен и возлюбленных.

Взаимоотношения художника и натурщицы – особенно деликатная сторона художественного процесса. Когда модель становится музой? Что должно произойти между ними, чтобы родился шедевр? Как элементарный процесс зарисовки женской фигуры с натуры превращается в творческий процесс познания и открытия? Это вызывало у людей особый интерес во все времена. Пигмалион сотворил свою возлюбленную из мрамора, и восхищенная Афродита, вняв его настойчивым мольбам, оживила статую. В известной новелле Бальзака «Неведомый шедевр» старый живописец Френхофер никак не может завершить свою последнюю работу, чтобы создать настоящее произведение искусства. Ему нужна была не просто натурщица, но муза, которая позволила бы «овладеть живой природой». «…Ах, чтобы увидать на одно мгновение, только один раз, божественно-прекрасную натуру, совершенство красоты, одним словом – идеал, – признается герой бальзаковской новеллы, – я отдал бы все свое состояние. Я отправился бы за тобой в загробный мир, о небесная красота! Как Орфей, я сошел бы в ад искусства, чтобы привести оттуда жизнь». Френхофер сходит с ума, так и не закончив свое полотно.

Новелла Бальзака вдохновляла многих живописцев на поиски своего источника вдохновения: от Сезанна до Пикассо. Пикассо отождествлял себя с Френхофером и был очарован жуткой историей Бальзака. В 1930-е годы по иронии судьбы он арендовал дом № 7 по улице Гранд-Огюстен в Париже, где, как считалось, начинается рассказанная писателем история. Именно здесь в 1937 году, спустя сто лет, Пикассо написал свой самый знаменитый шедевр – «Гернику».

Непридуманные истории создания незабываемых художественных образов в союзе с музами, женами и любовницами вы найдете в книге, которая лежит перед вами. Уверен, она будет интересна всем, кто неравнодушен к искусству и хочет знать о шедеврах больше, чем рассказывают экскурсоводы в музеях. Вот некоторые фрагменты из нее.

«…Трудно представить, что великий Рембрандт был простым смертным и в повседневной жизни грешил, любил, ненавидел, страдал, бедствовал, лгал и предавал… Он пережил почти всех своих близких и дорогих людей: жену, детей, любимых – встретив смерть в Амстердаме, в доме, где уже ничего не принадлежало ему. Странно сознавать, что этому гению искусства ничто человеческое не было чуждо, и многое из того, что он пережил, так похоже на нашу жизнь, наполненную взлетами и падениями, счастьем и невзгодами, радостями и печалями».

«…Сколько романтических историй; сколько несостоятельных версий; сколько невероятных легенд вокруг этих двух имен: Рафаэля и Форнарины! И только писатель Гюстав Флобер дал однозначный ответ на все вопросы: «Форнарина. Она была красивой женщиной. Это все, что вам нужно знать»». «…Тициан, разумеется, гений. Но прежде всего – мужчина. Поэтому его богини просты как земные женщины, а женщины прекрасны как богини. Не всем это нравится. И даже остроумный Марк Твен назвал «Венеру» «самой непристойной картиной в мире, вызывающей нечистые мысли»».

В этой книге вы найдете удивительные факты из жизни художников и их муз. На волнах памяти перенесетесь в разные эпохи и страны, открывая по-новому знакомые картины и образы.

Обещаю, что вы никогда не заскучаете с моими героями и героинями, переживая вместе с ними все непредсказуемые перипетии их необычных судеб.

Вы будете совсем по-другому смотреть на скучные музейные экспозиции, узнавая знакомые по книге произведения искусства и вспоминая открытые тайны их создания. Вам будет чем поделиться потом со своими близкими, друзьями и знакомыми.

Приятного чтения, дорогие мои читатели!

Музы

 
Ее душа, как свет необычайный,
как белый блеск за дивными дверьми,
меня влечет. Войди, художник тайный,
и кисть возьми.
Изобрази цветную вереницу
волшебных птиц, огнисто распиши
всю белую, безмолвную светлицу
ее души.
Возьми на кисть росинки с розы чайной
и красный сок раскрывшейся зари.
Войди, любовь, войди, художник тайный,
мечтай, твори.
 

В. Набоков

Боттичелли: от любви до ненависти

Что мы видим на этой картине? Античную богиню или прекрасную в своем совершенстве женщину из крови и плоти? Любовь земную или небесную? Впрочем, для нас боттичеллевская Венера давно стала идеалом женской грации и красоты вне исторических рамок. Что хотел сказать художник, отважившись написать во весь рост обнаженную женщину-богиню? Или никаких скрытых смыслов в этой картине нет и перед нами просто шедевр гениального живописца?

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1482–1486. Уффици, Флоренция

…Нам кажется, что этот город уже существовал в глубинах нашего сознания, когда мы впервые оказываемся на перекрестке столетий среди соборов и базилик, палаццо и мостов, где неизбежно «встречаемся» с Данте, Микеланджело, Галилеем, Боккаччо… Но почему именно Флоренция стала «колыбелью Возрождения»? Здесь возникла знаменитая Платоновская академия или, как ее называли, «Платоническая семья», объединившая философов, поэтов, живописцев, политиков и банкиров. Именно в период ее расцвета появились гениальные полотна Боттичелли, вдохновленного идеями гуманистов, провозгласивших, что человек есть «связующее звено между Богом и миром». Гармония души и тела считалась основой эстетического учения Платоновской академии. Так Венера, самая грешная богиня языческого Олимпа, стала символом духовной любви.

Сандро Боттичелли. Клевета. 1495. Уффицы, Флоренция

Разумеется, есть и куда более экзотические попытки толкования этого шедевра, согласно которым Боттичелли был великим магистром мистического «приората Сиона», под номером 11 с именем Иоанн VIII. И на этой картине изображена святая грешница Мария Магдалина в соответствии с европейской иконографией с длинными рыжими волосами, прикрывающими нагое тело. Вокруг этой катаро-тамплиерской ереси, объявившей Магдалину женой Христа, сплетена интрига романа «Код да Винчи».

А еще можно вдохновляться легендами о том, что на картине Боттичелли изображена всего лишь его платоническая возлюбленная Симонетта Веспуччи, умершая в 23 года и навсегда оставшаяся символом Прекрасной Дамы Флоренции.

Но какое все это имеет значение, если эта хрупкая женщина с непропорционально-вытянутым телом, с покатыми плечами и ниспадающими золотистыми волосами все еще волнует наше воображение?

Говорят, Боттичелли сам бросал свои картины в так называемый «костер тщеславия», на котором призывал сжигать «сладострастные картины, музыку, книги о любви, обращающие душу ко злу» религиозный фанатик Джироламо Савонарола. Возможно, поэтому Боттичелли больше никогда не напишет своих прекрасных, как земные женщины, богинь и мадонн.

Теперь его будут привлекать совсем иные сюжеты и герои. Отныне женские образы на его полотнах станут смиренными и кроткими, как монашки. Ни одной черты, напоминающей о его бесподобных «Венере» или «Весне», вы не найдете в мрачном образе совращенной и брошенной библейской Фамари в «Покинутой» – одной из последних его работ. Красоту на его картине теперь будут олицетворять пять аллегорий: «Невежество», «Подозрение», «Ложь», «Коварство» и «Клевета», волокущие на расправу невинного.

Данте и раньше был кумиром Боттичелли, но если раньше он иллюстрировал его «Рай» из «Божественной комедии», то после правления и гибели фанатичного Савонаролы во Флоренции – только «Ад». Последние годы своей жизни он потратил на создание 92 рисунков и «Карты Ада» с девятью кругами в виде перевернутого конуса, направленного к центру земли. Все ужасы загробной жизни и наказаний за грехи были описаны Боттичелли в подробностях.

Помните, как профессор Лэнгдон, главный герой романа Дэна Брауна «Инферно» («Ад») с помощью «Карты Ада» Боттичелли ищет код к разгадке тайны биологического оружия сумасшедшего миллионера, задумавшего посредством страшного векторного вируса решить проблему перенаселения планеты? Жуткая фантасмагория в бестселлере Брауна звучит сегодня почти как пророчество.

Сандро Боттичелли старел. К концу жизни он уже едва передвигался с помощью палок. Его картины становились все более трагическими и религиозными. На одной из последних работ «Мистическое рождество» Сандро оставил странную надпись о том, что «она была написана… когда Сатана царствовал на земле три с половиной года».

Его похоронили 17 мая 1510 года, согласно завещанию, в ногах у воспетой им музы – Симонетты Веспуччи, – чтобы забыть о нем более чем на триста лет.

Музы Тициана

Об этом не принято говорить, но появлению этого бессмертного произведения мы обязаны не только великому Тициану, но и его модели – безвестной римской куртизанке по прозвищу Ангел. И это было явным пренебрежением канонической версией «Метаморфоз» Овидия, согласно которой Даная была девственницей, спрятанной подальше от мужчин, чтобы не стать матерью сына, который в соответствии с пророчеством должен быть убить своего деда, отца Данаи. Правда, пророчеству все равно суждено было сбыться, поскольку Даная не смогла противостоять любвеобильному Зевсу, проникшему к ней в виде золотого дождя.

Тициан Вечеллио. Даная. 1545–1546. Музей Каподимонте, Неаполь

Произведение Тициана могло считаться «практическим пособием» по соблазнению невинных девиц, а древний миф на картине стал восприниматься как метафора проституции. По одной из версий Тициан первоначально писал заказной портрет любовницы кардинала Алессандро Фарнезе, внука папы Павла III, известного мецената и бабника. Однако инквизиция наступала, и, возможно, художник изменил портрет куртизанки на образ несчастной грешницы Данаи, чтобы избежать проблем с религиозными фанатиками.

Кардинал, очевидно, получил то, что хотел. Его близкий друг восхищенно писал, что по сравнению с «Данаей» даже тициановская «Венера Урбинская» выглядит как монахиня и заставит самого «дьявола прыгнуть на спину» и «пробудит вожделение даже у сурового реформатора-доминиканца».

Тициан Вечеллио. Венера Урбинская. 1532–1538. Галерея Уффици

Из пяти «Данай» в разных музеях мира наиболее характерной для творчества Тициана считают именно эту картину из Неаполя. Даная на ней откровенна и эротична в ожидании своего совратителя. В более поздних вариантах из Прадо, Вены и Эрмитажа фигуру маленького Купидона заменит служанка, пытающаяся собрать падающие золотые монеты в виде дождя в подол платья или поднос.

Эта картина была украдена во время Второй мировой войны по поручению фельдмаршала Геринга и спрятана в соляной шахте в австрийском Альтаусзе. Только после окончания войны шедевр был возвращен в Италию.

Идеализированные образы Любви и Красоты доминировали в сознании окружавшей Тициана интеллектуальной и культурной элиты. Но Тициан вдохновлялся образами реальных женщин так, как никто до него.

Тициан, разумеется, гений. Но прежде всего – мужчина. Поэтому его богини просты как земные женщины, а женщины прекрасны как богини. Не всем это нравится. Даже остроумный Марк Твен назвал «Венеру» «самой непристойной картиной в мире, вызывающей нечистые мысли». Не знаю, какие мысли возникали у писателя, но это точно не проблема художника.

В марте 1538 года Гвидобальдо делла Ровере, ставший герцогом Урбинским, решил приобрести у Тициана картину la donna nuda («обнаженная женщина»). В описаниях искусствоведов не принято акцентировать откровенную сексуальность этой молодой женщины, в чьих глазах и полуулыбке, бесстыдной позе и, конечно, в этой руке, ласкающей гениталии, – недвусмысленно читается наслаждение. Искусствоведы предпочитают сосредоточиться на художественных ценностях и скрытых смыслах. Но что делать, если женщины Тициана влекут и манят? В соперничестве со своим современником Микеланджело, начиная с «Давида» создававшим шедевры мужских ню, Тициан избрал предметом поклонения женщину. Может быть, поэтому венецианец оказался непревзойденным по яркости и колориту?

Все в этой картине говорит о предстоящей свадьбе: «кассони» (сундуки), в которых роется служанка, и даже собачка как символ верности. За 25 лет до Тициана Джорджоне написал такую же обнаженную Венеру, спокойно дремлющую на фоне пейзажа. У Тициана она соблазнительна и порочна, очаровывая томным с поволокой взглядом. Она не привыкла стесняться. По одной версии, Тициану позировала венецианская куртизанка Анджела дель Моро (Заффетта). По другой (сомнительной) – прототипом Венеры стала Элеонора Гонзага, герцогиня Урбино, мать Гвидобальдо, портреты которой уже писал Тициан.

Есть исторический анекдот от российско-американского лингвиста Александра Жолковского о том, что картина якобы была заказана некрасивой женой герцога как ее интимный портрет. Когда портрет показали герцогу, он произнес: «Если бы я обладал телом этой женщины, даже с головой моей жены, я был бы счастливым человеком».

На самом деле Гвидобальдо делла Ровере купил портрет в подарок для своей юной жены, Джулии Варано, чтобы разбудить в ней любовные чувства.

Почему простой сюжет с двумя сидящими женщинам кажется нам таким загадочным и полным скрытого смысла? Научные интерпретации аллегорий картины скучны и неинтересны.

В середине прошлого века Эрвин Панофски, заметив сходство двух женщин, определил их как двух Венер-близнецов, олицетворявших разные уровни: телесный и духовный. Рона Гоффен, написавшая книгу «Женщины Тициана», утверждает, что женщин объединяет на картине образ «идеальной невесты» Лауры Багаротто, для которой приобрел полотно Николло Аурелио – высокопоставленный чиновник Венеции, чей герб читается на саркофаге в картине. Убедительнее кажется версия, представляющая женские фигуры как два облика Марии Магдалины (грешницы: кающейся и прощенной), тем более что Тициан называл ее своей заступницей и посвятил ей немало картин.

Тициан Вечеллио. Любовь земная и небесная. 1515. Галерея Боргезе, Рим

Но разве нас сегодняшних могут затронуть эти малопонятные сюжеты? Двадцатипятилетний юноша пишет двух прекрасных женщин, чтобы продемонстрировать знание мифов? Сомнительно. Два лика женщины всю жизнь являются мужчине в снах и мечтах: одна – прекрасная и недоступная, как богиня, другая – страстная и порочная, как ночные фантазии. Именно о таком комплексе «Мадонны-шлюхи» писал Фрейд, утверждая, что «мужчина делит женщин на две группы: женщин, которыми он может восхищаться, и женщин, которых он считает сексуально привлекательными». Два этих образа никогда не сольются в один.

И куда более понятной мне кажется версия, связанная с именем некой юной Виоланты – модели (или любовницы?) Тициана, чье лицо, известное по многим произведениям художника, так похоже на лица этих двух женщин на картине. О ней почти ничего не известно. Она так и осталась мелькнувшей в его жизни земной любовью. А его ждала встреча с добропорядочной Чечилией, вошедшей в его дом сначала экономкой, а потом и полновластной хозяйкой и женой, одарившей его двумя сыновьями и дочерью. Она скоропостижно скончалась совсем молодой, оставив Тициана безутешным.

Художники не придумывают, они воображают. Как же не понимают искусствоведы, что все художественные произведения во все времена посвящены любви: земной и небесной!

История грехопадения от Альбрехта Дюрера

Зачем он это сделал? Даже Микеланджело и Веронезе не рискнули посягнуть на канонические образы Адама и Евы, изображая ангелов похожими на людей. Дюрер на двух парных картинах почти в полный рост пишет портреты обнаженной пары, прекрасных, как боги, людей, совершенных в идеальных пропорциях и физической гармонии. Листья на интимных местах говорят об уже произошедшем первородном грехе, но лица двух изгнанников из Эдема полны чувственной любви и спокойствия перед грядущей расплатой. Дюрер создал первое изображение обнаженных человеческих фигур в немецкой живописи.

Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1507. Музей Прадо, Мадрид

Он начал писать этот диптих во время второго путешествия в Венецию. Здесь он искал тайны совершенных пропорций человеческого тела для своих картин. Придет время, и Дюрер создаст свое учение о пропорциях. Но, возможно, он отправился в очередное путешествие из-за напряженных отношений с женой, Агнесой Фрей – истовой католичкой и по-немецки скаредной женщиной, заставляющей его заниматься ремесленными поделками для продажи. Во всяком случае, в письмах к другу, Виллибальду Пиркгеймеру, он называл ее «старой вороной» (несмотря на то, что она была моложе на десять лет) и не скрывал своей неприязни.

В этот приезд в Венецию он пользовался почетом и признанием. Его принимал великий Джованни Беллини, и даже сам Джорджо Вазари оставил о нем хвалебные заметки в своих «Жизнеописаниях». «Здесь (в Венеции) я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит», – с горечью писал он Пиркгеймеру. Но Венеция пугает его. Он признается, что боится быть отравленным итальянскими конкурентами или получить «французскую болезнь» от любвеобильных венецианок. Мадонны, написанные здесь, больше напоминают земных красавиц Венеции, чем святых. Никогда больше он не будет так творить. Он покидает город в смятении. На родине ему предстояло прожить двадцать лет и умереть авторитетным мастером, оставив жене огромный дом и богатое наследство. «Адаму и Еве» придется ждать признания еще триста лет, прежде чем предстать для публичного показа в 1833 году. Они и сегодня восхищают нас в музее Прадо, «красивые и мудрые, как боги, и грустные, как жители земли».

Месть Артемизии Джентилески

Только оскорбленная и униженная мужчиной женщина могла написать такую картину. Девятнадцатилетняя Артемизия вложила в свой персонаж всю боль и страдания, через которые она прошла из-за обесчестившего ее насильника. Словно это она своими руками обезглавливает врага. Ни у кого из живописцев – от Микеланджело до Караваджо – Юдифь не была изображена такой беспощадной и жестокой. Джентилески писала картину долгих семь месяцев, пока длился судебный процесс. Говорят, в ее Олоферне – черты Агостино Тасси – художника, сломавшего ее жизнь. У женщины в те времена была единственная возможность снять обвинения в прелюбодеянии, подтвердив показания под пытками. «Правда, все правда!» – кричала она от боли и обиды, когда палач ломал ей пальцы. И судьи поверили ей.

Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. 1612. Музей Каподимонте, Неаполь

Она была дочерью известного в Риме живописца Орацио Джентилески. Он отправил ее учиться к Агостино Тасси, сыгравшему зловещую роль в ее судьбе. Чтобы спасти семью от бесчестия, Артемизия вышла замуж за художника из мастерской отца и уехала во Флоренцию. Она будет снова и снова возвращаться к Юдифи и другим религиозным сюжетам, где женщина побеждает врага-мужчину. Флоренция была покорена ее дарованием. Сам Козимо II Медичи покровительствовал ей. Пережитая трагедия дала ей опыт выживания в мире мужчин. Она постигла секреты Караваджо, друга отца.

Театр, музыка, наука – ее интересовала абсолютно вся культура Флоренции. Ей посвящали стихи поэты, она дружила с великим Галилеем, ее заказчиками были князья и герцоги, кардиналы и короли. Она стала первой женщиной – членом Академии изящных искусств Флоренции. Во Флоренции она встретила любовь всей жизни, аристократа Франческо Маринги. Недавно были обнаружены ее письма к нему, полные нежности и любви.

Но личное счастье никогда не баловало Артемизию. Ее покровитель, всесильный Козимо Медичи, умер. Она бежала от долгов в Рим, в семью отца и братьев. Смерть она встретила в Неаполе. По одной версии, от чумы, по другой – покончив жизнь самоубийством. Она была сильной женщиной. Не случайно Артемизия Джентилески станет в XX веке символом движения за права женщин.

Кошмары Генриха Фюсли

Эту картину вы не забудете никогда. Образ раскинувшейся на кровати в ужасе или в эротическом экстазе женщины остается вуайеристским кошмаром в глазах зрителей. Я увидел ее впервые несколько лет назад и до сих пор ощущаю эту завораживающую магию зловещего оккультизма и эротики. Можно представить впечатление добропорядочных британцев от первого варианта этой картины, когда Фюсли показал ее на презентации Королевской академии в 1782 году. Спустя столетие доктор Фрейд украсит свой кабинет ее копией. Приглушенные цвета из-за контраста света и тени (эффект «кьяроскуро») между освещенной женской фигурой в белой ночной рубашке и коричнево-серым силуэтом сидящего на ее груди инкуба – похотливого демона, совокупляющегося по ночам с несчастными женщинами. Голова лошади с мертвыми фосфоресцирующими глазами дополняет картину ночного ужаса. Швейцарец Фюсли (или Фюзели на английский манер) был одним из первых создателей образов, порожденных сновидениями. «Одна из самых неизведанных сфер искусства – это сны и то, что можно назвать персонификацией чувства», – записал он в своей книге афоризмов об искусстве. Он будет еще не раз возвращаться к этой теме в своих работах, создавая жуткие образы по древним скандинавским сагам, сюжетам Гомера и Данте, Шекспира и Мильтона.

Генрих Фюсли. Ночной кошмар. 1791.Музей Гете, Франкфурт-на- Майне

«Танатос и эрос», страх смерти и стремление к сексуальному удовлетворению, впервые так ярко отраженные в его картинах, станут символами грядущей эпохи романтизма, сюжетами живописи и литературы – от «Франкенштейна» и вселяющих ужас недетских сказок Гофмана до экспрессионизма и сюрреализма XX века. Он одним из первых запечатлел эти болезненные состояния человеческого бытия на грани сна и яви, что, по всей видимости, и дало основание Хорасу Уолполу, его современнику и «отцу» готического романа, заявить, что Фюсли «поразительно безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью». Однако это не помешало Фюсли стать профессором живописи и хранителем в Королевской академии художеств. Эта картина стала его главным наследием, но были и другие. Как бывший пастор стал живописцем «ночных кошмаров»?

Генрих Фюсли. Молчание. 1799. Кунстхаус, Цюрих

Всю свою жизнь Генрих Фюсли словно противостоял Богу и женщинам. Богу – потому что вынужден был отказаться от службы пастором и бежать из родного города после выступления против могущественного чиновника. Женщинам – из-за предательства любимой. Может быть, поэтому основные персонажи на его картинах – демоны и ведьмы, вампиры и фурии, кровавые тираны и сладострастные блудницы. Анна Ландхольдт отказала влюбленному Фюсли по требованию родителей. Его «Ночной кошмар» с демонами над спящей девушкой был написан под эмоциональным шоком от этого решения. «Прошлой ночью я был с ней в постели, обнимал своими горячими руками, – слил ее тело и душу вместе со своими, излил в нее мой дух, дыхание и силу. …Она моя, а я ее», – писал он в отчаянии своему другу и наставнику Каспару Лафатару. В Англии, куда он уехал залечивать сердечные раны, его называли «диким швейцарцем», распространяя слухи о том, что он «ел кровавую свинину и употреблял опиум».

«Фюсли в своем творчестве склонен к богохульству, разврату и крови», – написал его бывший ученик Бенджамин Хейдон. Он был человеком очень маленького роста, избегавшим женщин. Они привлекали и пугали его. «…В век роскоши женщины обладают решительностью и склонностью к диктату», – напишет он в своих «Афоризмах». Он женился на своей модели Софии Роллинс, «склонной к диктату». Она сожгла более ста эротических рисунков после его смерти. Вряд ли они были близки духовно. «Молчание» Генриха Фюсли – это картина о том, чего мы никогда не услышим от него самого. Загадочная, как сфинкс, фигура, сидящая во мраке со скрещенными ногами и распущенными волосами, скрывающими ее от окружающего мира, – символ его тайной жизни. Эта картина со слитым с фоном силуэтом невероятна по силе выразительности. Она кричит об отчаянии и одиночестве. Только никто не слышит. «Гений, вдохновленный вымыслом, разрывает завесу, что отделяет существующее от возможного; он вглядывается во тьму», – написал Фюсли в конце XVIII века.

«Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои – / Пускай в душевной глубине / Встают и заходят оне…» Стихи Федора Тютчева звучат как эпиграф к этой картине.

Роковые женщины Франца Штука

Магнетический взгляд этой роковой женщины отвлекает внимание от главной детали – зловеще свисающей с ее плеча головы змеи, тесно обвивающейся вокруг нее. И только разглядев их обеих, вы замечаете странную схожесть сплетенных вместе женщины и змеи, не уступающих друг другу в коварстве и жестокости, несущих смертельную опасность.

Франц фон Штук. Грех. 1893. Новая Пинакотека, Мюнхен

Франц Штук шокировал картиной зрителей первой выставки Мюнхенского сецессиона в 1893 году. Грехопадение Евы было представлено художником как сговор с дьяволом, а не случайное искушение. Штук словно заставлял усомниться в библейской версии грехопадения. Точно так же, как Ницше незадолго до этого поставил под сомнение все религиозные и моральные конструкции общества, заявив, что «Бог умер». Спустя несколько лет писатель Томас Манн в новелле «Меч божий» расскажет о молодом монахе Иеронимусе, мечтавшем сжечь на кострах все греховные произведения искусства, увидев именно в этой картине «в широкой раме под темное золото», выставленной в «магазине, торгующем красотой», угрозу для веры и человека.

Франц Штук гениально предчувствовал новые тенденции времени. Танатос и Эрос, влечение к смерти и влечение к жизни, сексуальный инстинкт и инстинкт самосохранения станут основой дуалистической теории Зигмунда Фрейда. Как истинный символист, Штук всегда обращается к подсознанию и чувствам. И женщина, и змея – только символы, метафора для толкования вечных вопросов любви и греха, жизни и смерти, добра и зла. Картина «Грех» была впервые показана в России в 1900 году, вызвав восторженные отклики российских символистов. Александр Бенуа так вспоминал встречу с художником: «Блиставший аполлоническим блеском, точно озаренный ореолом славы, красавец, пожиратель женских сердец, Штук вышел, по-театральному одетый в бархат, держа в левой руке палитру, с которой текли необычайно яркие колеры на роскошный мозаичный пол».

Он писал Еву с натурщицы Анны Марии Брандмайер, которая родила ему внебрачную дочь Марию. Этот грех после расставания с любимой он будет замаливать всю жизнь, вдохновенно рисуя портреты дочери, женившись на богатой американской аристократке и отсудив дочь у родной матери.

Девушки, танцующие на зеленой лужайке, – явный парафраз боттичеллиевской «Весны» с нимфами, кружащимися в хороводе. Их тоже шесть. Но эротический экстаз и пьянящая атмосфера какого-то магического действа вовлекают зрителя в таинственный мир безудержной фантазии художника. Здесь все символ, все тайна, все имеет значение.

Франц фон Штук. Весенний хоровод. 1910. Национальный музей, Варшава

Древние мифы, оккультные ритуалы и языческие обряды были основными сюжетами картин Франца Штука. Дьявольщина, которая бывает в мутные времена потрясений, буйствовала на его полотнах и кружила зрителя в эротических танцах жизни и смерти. «Многозначный символ – вот главное выразительное средство в искусстве», – утверждал Франц Штук. Никакой другой художник не наполнял свои полотна таким мистическим предчувствием грядущего хаоса. Может быть, поэтому репродукции его картин были так желанны в уютных домах немецких бюргеров на рубеже XIX и XX столетий. Пугая мрачными пророчествами и напоминанием о хрупкости человеческого счастья, они словно иллюстрировали страшные предсказания Заратустры, рожденного помутненным сознанием Ницше, о «необходимости носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду».

Франц Штук сам увлекался оккультизмом и спиритизмом и даже устраивал спиритические сеансы на своей знаменитой вилле. Основные персонажи его полотен – женщины: страстные и порочные. О его романах судачил весь Мюнхен. Его демоническая внешность и слухи о нем неизменно привлекали к нему красавиц разных сословий и положения, мечтавших ему позировать. «…Я стараюсь изобразить только чисто человеческое, то, что работает вечно, как отношения между мужчиной и женщиной. Я хотел бы прославлять силу мужчины и нежную податливость женщины», – говорил Франц фон Штук.

Три Марии стали музами его жизни. Первая любовь и модель, Мария Брандмайер родила ему дочь Марию. Его женой стала богатая американка Мария Линдпайнтнер. Дочь осталась единственной наследницей художника, умерев безвестной и бездетной в 1961 году на роскошной вилле, построенной по проекту отца и ставшей музеем его имени. Но посмертное признание пришло к нему гораздо позже.

Прерафаэлиты и прерафаэлитки

Кажется, те, кого называют прерафаэлитами, настолько известны, что нет необходимости еще что-то узнавать о них. А что вы знаете о прерафаэлитках? Да-да! Вы не ослышались. О музах и художницах, натурщицах и женах, любимых и любовницах тех, кто создал «братство прерафаэлитов» в 1848 году. Их даже называют «сестрами-прерафаэлитками», или «бандой прерафаэлиток». И у каждой из них своя история, без которой наши знания о творчестве этого движения выдающихся английских живописцев были бы неполными.

Данте Габриэль Россетти. Возлюбленная. 1865–1866. Тейт, Британия, Лондон

О самих прерафаэлитах скажу только, что до рождения французского импрессионизма оставалось еще почти два десятка лет, минувших с тех пор, как несколько художников в Англии совершили революцию, оказавшую непосредственное влияние на будущих импрессионистов.

Но поговорим о тех, кто вдохновлял и помогал становлению прерафаэлизма, чьи образы на полотнах этих художников помогли сделать искусство прерафаэлитов неповторимым и заставили высокомерных критиков и чопорную публику викторианской эпохи признать и полюбить их.

Они были очень разными по статусу и социальному положению: прачки и герцогини, богатые и бедные – все они внесли что-то свое, личное и не только, в это новое художественное направление и в зарождавшееся движение за права женщин в Англии и во всем мире. Из моделей и муз большинство из них выросло в самостоятельных художниц, скульпторов, писателей, заслуживших признание и вызывающих интерес и по сей день.

На самом деле «братство прерафаэлитов», члены которого стали подписывать свои картины аббревиатурой PRB (the Pre-Raphaelite Brotherhood), было создано как закрытый мужской клуб, почти тайное общество, куда категорически не допускались женщины. Но как последователи раннего дорафаэлевского (отсюда и название «прерафаэлиты») Возрождения молодые бунтари нуждались в женских образах, отражающих новый взгляд на искусство.

Парадоксально, но почти все женщины рядом с этими художниками оказались крепко сплетены единой судьбой и испытаниями, увлечениями и интересами так, что параллельно с мужским братством возникло женское «сестринство» прерафаэлиток.